Habilidades musicales

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HABILIDADES MUSICALES

RUIZ GÓMEZ, IRENEBALLESTEROS PARRA, MÓNICAASIGNATURA: HABILIDADES COGNITIVASPROFESOR: DIEGO ALONSO CÁNOVASAÑO ACADÉMICO: 2002/2003

INDICE:

1. Qué es la música. La música dentro de la clasificaciónde las “bellas artes”. La música como medio de recepcióny comunicación.2. Historia y estética de la música.3. El sonido y el silencio. Los elementos del sonido(cualidades)4. Componentes principales de la música: componentesinternos.

Sonido Ritmo Melodía Contrapunto Armonía

5. Componentes externos.6. Generalidades sobre las aptitudes musicales7. Las habilidades musicales, ¿se crean o se heredan?

7.1. Figuras importantes en la adquisición de lashabilidades musicales.8. Importancia de las habilidades musicales: ¿Por qué sedeben desarrollar?

8.1. Valor cognoscitivo de la música.8.2. Valor emocional de la música. La música y la

emoción negativa.8.3. Valor formativo de la música.

9. Desarrollo musical del niño/a e implicacionesdidácticas.10. Las habilidades musicales y su desarrollo a través dela educación formal: Importancia de la educación musical enla educación primaria.11. Objetivos generales de la educación musical.12. Contenidos de la educación musical.

12.1. Lenguaje musical.

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12.2. Instrumentos musicales.12.3. Canto.12.4. Movimiento y danza escolar.12.5. Audición musical

13. Orientaciones metodológicas.14. Aportaciones mutuas entre la música y otras áreas.

14.1. Música y lenguaje.14.2. Programa educativo musical para el desarrollo

del vocabulario en niños en edad escolar.14.3. Música en matemáticas: el efecto Mozart.

15. Neuropsicología y música.15.1. Asimetría cerebral y música.15.2. Bases neurofisiológicas de la ejecución a

primera vista.15.3. Amusia.15.4. Variedades de amusia.15.5. Relación entre afasia y amusia.15.6. La enfermedad de Ravel.

16. La música y el estudio clínico.16.1. Autismo.16.2. Aptitudes musicales de los niños psicóticos.16.3. Usos de la música en las patologías.

17. Evaluación de las habilidades musicales: instrumentosde medición.

17.1. Test de habilidades musicales.18. Los efectos de la música en la sociedad.19. Música para curar y prevenir.

19.1. La escucha como terapia.19.2. El poder curativo de la música clásica.19.3. Otras músicas y sus efectos sobre las personas.19.4. Aplicaciones de la música clásica en el campo de

la curación20. La música curativa a los largo de la historia.21. Los efectos terapéuticos.

21.1. La influencia de la música en el cerebro.21.2. La influencia de los elementos musicales en los

individuos.21.3. Consonancias y disonancias.21.4. Armonía y enarmonía.21.5. Sonido y ruido.21.6. Tonalidad y sonidos armónicos.

22. Musicoterapia.

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22.1. Musicoterapia funcional.22.2. Musicoterapia receptiva.22.3. Musicoterapia activa.22.4. La musicoterapia según Tomatis.

Referencias

QUÉ ES LA MÚSICA:

A todos nos resulta familiar el concepto de música(1),puesto que vivimos rodeados de ella, pero probablemente nosconstaría encontrarle una definición adecuada.

Los grandes pensadores han dado interpretaciones muydiversas, debido precisamente a la complejidad queencierra.

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“Arte educativo por excelencia; se inserta en el alma y la forma en la virtud”.Platón. S. V- VI a.C.

“Habilidad de examinar (…) la diversidad de sonidos (…) por medio de larazón y de los sentidos” Boecio. S. VI

“La más noble de las ciencias humanas; cada uno debe procurar aprenderlacon preferencia a las demás; ocupa el primer lugar entre las artes liberales”.Sto. Tomás. S. XIII

“Después de la Teología, ningún arte puede ser igualado con la música… esun don sublime que Dios nos ha regalado” M. Lutero. S. XVI.

“La música es el arte de combinar los sonidos de una manera agradable aloído”. Rousseau. S. XVIII

“La música es una revelación más alta que la ciencia o la filosofía”. L.V.Beethoven . S. XVIII-XIX.

“La música es ante todo, un arte de expresión seria y sublime”. P. Dukas.S. XIX-XX.

“La música, este maravilloso lenguaje universal, debería ser una fuente decomunicación”. P. Casals. S. XIX-XX

Aunque a lo largo de la historia la música hayarecibido distintos tratamientos lo que sí queda claro, esque constituye una de las manifestaciones del espíritucreador del hombre y guarda, por tanto, una íntima relacióncon los demás aspectos sociales culturales, por lo que suestudio nos ayuda también al mejor conocimiento de lahistoria en general.

Es un arte que posee un grado de abstracción superioral de los demás, pues parte – como las matemáticas y lalógica – de elementos extraídos de la realidad. Lossonidos, pero sometidos a una elucubración mental querequiere unos conocimientos específicos complejos, paraemprender plenamente su realidad científica.

Según la división tradicional de las “bellas artes” lamúsica se incluye en el grupo de las artes dinámicas o deltiempo:

Artes plásticas, estáticas o del espacio: Pintura: color, luz. etc. Escultura: formas, vacíos, etc. Arquitectura: volúmenes, espacios, etc.

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Ocupan un lugar determinado, un espacio, lo que permite al espectador contemplarlas el rato que quiera, y captarlas de golpe con la mirada.

Artes dinámicas o del tiempo. Poesía: rima, métrica, etc. Danza: movimientos, gestos, etc. Música: sonidos, silencio, etc. Cine: (el séptimo arte): imágenes en movimiento, etc.

No podemos decir que estas últimas artes dinámicas o del tiempo “están” en un lugar, sino que existen en cuantotranscurren en el tiempo; el oyente, en el caso de la música, necesita ir interiorizando el devenir musical para poder captarlo íntegramente.

Si observamos este esquema veremos cómo la obra de unartista plástico – un pintor- y la de una música nos llegande modos bien distintos:

Goya pintura

Beethoven partitura intérprete(s)+ instrumento(s) obra musical

Entre la obra de un pintor y el espectador no hay ningún intermediario; Goya murió, pero su pintura siempre permanece igual para quien quiera contemplarla.También murió Beethoven, pero su mensaje no nos llega de una manera tan directa, ya que el compositor escribe en partitura que deberá ser ejecutada por uno o más intérpretes, y así se revive la obra ideada por el autor; el oyente ha de ir recibiendo los sonidos, y así se revive la obra ideada por el autor; el oyente ha de ir recibiendo los sonidos hasta que la pieza acabe, guardando en la memoria todo el devenir musical.

El intérprete ha de conjugar su libertad creadora con la fidelidad a lo que dejó escrito el compositor y, por

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otro lado, ha de disponer de un buen instrumento y de la habilidad para tocarlo.

Así pues, la buena recepción de un arte del tiempo no dependerá solamente de lo que escribió el autor en el momento de la creación, sino también de la interpretación –recreación- que se le dé en cada momento.

“No deseo que se interprete mi música, sólo es preciso tocar lo que hayescrito”. M. Ravel.

“La ejecución ha de proporcionar a la obra la plenitud de la existenciasensible, y convertir en real su existencia ideal”. P. Casals.

Este doble momento de creación hace que la música seaun arte vivo, capaz de hacernos presente cualquier tiempohistórico. Es además, por su grado de abstracción, el másespiritual, por lo que es también el más humano y el másuniversal.

La música es asimismo, como el resto de las artes, unmedio de comunicación en el sentido más amplio de estetérmino. Con su propio lenguaje puede hablarnos (y no espreciso haber estudiado historia de la música paradescubrirlo) entre muchas cosas:

De una civilización:

Música occidental Música oriental Música africana

De la espiritualidad de una época:

Música gregoriana Coral luterana Espiritual negro

De los sentimientos de una persona

Sonata Claro de Luna de Beethoven (sentimientos del propio autor)

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Lamento de Arianna de Monteverdi (de un personaje escénico)

El hecho de afirmar que la música es una ciencia y unarte significa que de una misma obra podemos hacer unanálisis riguroso, técnico, formal, estilístico, etc., osimplemente podremos disfrutar del placer estético de suescucha, aunque no podemos olvidar que estos dos aspectos –el científico y el artístico- nos llegan en una unidad: laobra de arte.

(1)La palabra música procede del término griego “musiké”, referido a las nuevemusas hermanas que presidían las ciencias y las artes, se aplicaba a la poesía,la danza y la música como si de un solo arte se tratara, aunque después seutilizó específicamente para el arte de los sonidos.

HISTORIA Y ESTÉTICA DE LA MÚSICA

La estética es la rama de la filosofía que se ocupa deanalizar los conceptos y resolver los problemas que seplantean cuando contemplamos objetos estéticos.

El crítico, por ejemplo, dice que determinada obra dearte es expresiva o bella, en cambio el filósofo del arteanaliza lo que uno intenta decir cuando afirma que tal obrade arte posee esas características y si tales afirmacionesson defendibles y de qué forma.

Quienes no prestan atención a la música, sino que lautilizan como estímulo para su fantasía personal, son buenamuestra de esa audición no estética que a menudo pasa porserlo. La actitud estética es generalmente contrapuesta ala actitud práctica, que sólo se interesa por la utilidaddel objeto.

Homero y Hesiodo plantearon la cuestión del origen dela inspiración artística, que ellos atribuían al poderdivino.

Píndaro atribuyó este don a los dioses, peroadmitiendo que el poeta puede desarrollar su habilidadmediante el esfuerzo personal.

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Pitágoras descubrió la dependencia entre losintervalos musicales y la longitud de las cuerdas tensadasy desarrollaron toda una teoría ética y terapéutica de lamúsica que es capaz de reforzar o restaurar la armonía delalma individual, siendo armonía el término que designa elintervalo primario, la octava.

Platón abordó todos los problemas estéticos en susdiálogos, pero los análisis más importantes aparecen en“Ión, el Banquete y la República”. Cuando hablamos hoy dela estética de Platón, nos referimos a sus ideasfilosóficas en torno a las bellas artes sobre las quereflexiona: artes visuales (pintura, escultura,arquitectura), artes literarias (épica, lírica, poesíadramática) y artes con intervención musical (danza ycanto). Según él, si todas las cosas creadas sonimitaciones de sus arquetipos eternos o “formas”, Platónparece considerar también las representaciones pictóricas,los poemas dramáticos y los cantos son como imitaciones enun sentido más estricto: son imágenes. Según Platón lasartes pueden encarnar o materializar en diversos grados lacualidad de la belleza. La belleza de las cosas concretaspuede cambiar o desaparecer, pero hay una eterna y absolutaforma de belleza. La belleza es lo que resulta agradable através de los sentidos del oído y la vista. El conocimientoes una captación de las formas eternas; cosa que Platónniega a las artes, en cuanto a imitaciones de imitaciones.La música compuesta en modos enervantes debe reemplazarsepor otra más adecuada. La música, la poesía y la danza sonmedios indispensables para la educación del carácter,susceptibles de hacer a los hombres mejores y másvirtuosos. El problema consiste en garantizar laresponsabilidad social del artista creador, insistiendo enque su propio bien ha de subordinarse y ordenarse al biende la colectividad.

Aristóteles propone una teoría catártica de lamúsica. Aristóteles replica a Platón que no hay que tenermiedo a los efectos inmortales de la tragedia, puesto quehabrán de mostrar algún tipo de progreso moral, si aspiran

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a ser estructuralmente capaces de mover trágicamente alespectador.

Según Epicuro, la música es incapaz de suscitaremociones o de producir transformaciones éticas del alma.

Según Plotino, en el tratado “Sobre la belleza”empieza advirtiendo que la belleza se encuentra en lascosas vistas y oídas, y también en el buen carácter y labuena conducta. Plotino distingue tres caminos hacia laverdad: el de la música, el del amante y el del metafísico.

Durante la Ilustración, el conflicto entre la razón yla experiencia aparece en controversias sobre la armonía yla consonancia, así como la absolutez de normas tales comola evitación de quintas paralelas. Los seguidores deZarlino insistían en una base matemática para los acordesaceptables; los seguidores de Galilei se mostraban másliberales dejando al oído que juzgase.

EL SONIDO Y EL SILENCIO. LOS ELEMENTOS DEL SONIDO(CUALIDADES).

La música está formada por una serie de elementos(altura, intensidad, timbre y duración) relacionados entresí alrededor de un núcleo: el sonido y la ausencia desonido, el silencio. El sonido es la sensación producida ennuestro órgano auditivo por las vibraciones de los cuerposelásticos, propagadas a través del aire; si lo analizamosacústicamente podremos descubrir una serie de elementosque el compositor deberá tener en cuenta para su trabajo:

CREALIDADFÍSICA

REPERCUSIÓN MUSICAL

REPRESENTACIÓN GRÁFICA

A Número de Sonidos agudos La altura viene determinada por la

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LTURA

vibraciones por segundo

(mayor frecuencia)Sonidos graves(menor frecuencia)si hacemos girar un discode 33 a 45 v.p.m., oiremos lo mismo, pero los sonidos resultantes serán más agudos.

posición de las notas en el pentagrama

La sucesión de notas de diferente alturaconfigura la línea melódica

INTENSIDAD

Amplitud de onda dela vibración (según la energía empleada)

Sonidos fuertes (mayoramplitud)Sonidos suaves(menor amplitud)

La intensidad se indica mediante letras (iniciales de términos italianos) y signos.

La combinación de intensidades contribuyea la dinámica general de la obra

TIMBRE

Sonidos accesorioso armónicos(lo que escuchamosno es un sonido puro, sinola mezcla de una serie de sonidos accesoriosque, al unirse al sonido principal confieren un “timbre” peculiar

Sonidos de diferentes colores o timbres propios de cada voz y cada instrumento.La voz de cadapersona es irrepetible (como las huellas digitales)porque cada una tiene armónicos diferentes

El compositor específica en la partitura los instrumentos o voces que han de sonaren cada momento para conseguir el timbre deseado.

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a cada instrumento o voz; no se distinguende oído, porque su amplitud de onda esmenor que la del sonido fundamental)

DURACIÓN

Persistencia de la onda sonora

Sonidos largos.Sonidos cortos.

La duración de cada sonido se indica por medio de una serie de figuras (tanto paralos sonidos como para los silencios )integradas en un sistema de equivalencias de valores temporales ( etc.)

La combinación de diferentes duraciones configura el aspecto rítmico de la obra

COMPONENTES PRINCIPALES DE LA MÚSICA. ELEMENTOSINTERNOS

El sonido es la materia prima del arte musical, apartir de aquí, la música se sirve de cuatro elementosprincipales que ayudan al compositor a hacer música. Estoselementos son: ritmo, melodía, contrapunto y armonía.

Ritmo: Es un principio ordenado de los sonidos. No debemos confundirlo con el compás. El ritmo no ha sido inventado por el hombre, ya que es un elemento que existe por sí mismo y está presente en la naturaleza: en la

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alternativa de las estaciones del año, en las mareas, en elfluir de la sangre, en la respiración,…El ritmo musical es la combinación de movimientos binarios y ternarios.A diferencia, el compás es un invento del hombre para medir, matemáticamente la duración de los sonidos. Puede haber música sin compás (ej.: el canto gregoriano) pero nopuede haber música sin ritmo.

Melodía: Es una sucesión de sonidos con sentido musical, ordenados por el ritmo. Melodía y ritmo son como las dos caras de una misma moneda, siendo ambos imprescindibles para que exista la música.

Por otra parte, contrapunto y armonía son dos sistemasde composición musical utilizados en occidente a la largo de la historia.

Contrapunto: sistema de composición musical que se basa en utilizar varias (dos o más) líneas melódicas independientes entre sí, simultáneas, que suenan a la vez, y donde todos los sonidos tienen la misma importancia. Surge hacia el s. IX y llega a su culminación en el s. XVI.También se le puede llamar polifonía (poli: muchos; fonos:sonido)

Armonía: sistema de composición que se establece es el s. XVII. Utiliza varios sonidos que suenan a la vez, pero siendo uno el principal y el resto subordinándosele. Utiliza los llamados acordes. Presenta una línea musical que es la más importante por llevar la melodía, y otras líneas musicales que le hacen de acompañamiento armónico.

Presentamos una serie de ejemplos para comprender mejor estos conceptos:Ejemplo de contrapunto: “Más vale trocar” (J. Encina,S. XV)

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Ejemplo de Armonía: Sonata en Do M de W. A. Mozart, S.XVIII

COMPONENTES EXTERNOS DE LA MÚSICA.

EL COMPOSITOR: es el artista que pone en práctica todosu conocimiento y dominio de la técnica para escribirmúsica. Delinea un tema melódico, escoge su acompañamiento,adapta el ritmo y selecciona los instrumentos adecuadospara la expresión que siente y trata de transmitir. Laimprovisación es una posibilidad creativa de limitadoalcance, excepto en la música aleatoria y en el jazz.

Las dificultades para el compositor varían segúnescoja formas simples, como la danza, donde el ritmo estáresuelto y prefijado por el compás tradicional, o formascompuestas, como la Sonata y la Ópera. En obras largas senecesitan múltiples temas, inventar un material dedesarrollo consecuente con éstos y un material episódicoque conecta las diversas partes.

EL INTÉRPRETE: las partituras musicales escritas porel compositor adquieren vida sonora a través delintérprete.

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En lo que tardan más tiempo los principiantes es endesarrollar la destreza técnica, no la lectura de lamúsica. El hacerse de una técnica (manejo del cuerpo,brazos, manos, dedos, respiración, voz, labios y pulmones)y el aprender a leer música demandan largos estudios queocupan la niñez y adolescencia del músico. Para adquirir latécnica se requiere estudio y entrenamiento permanenteporque la técnica se deteriora con la falta de práctica.

La técnica debe estar siempre por encima de lospasajes difíciles que aborda para dar esa sensación dedominio y fluidez sin tropiezos. Una buena técnicainstrumental o vocal sirve para reproducir la partitura consus detalles de matices del sonido, velocidad del ritmo,las pausas y los acentos indicados en la música. Cadaintérprete le da a la pieza un toque personal necesitandosensibilidad, inteligencia, imaginación y buen gusto. Lapersonalidad y el temperamento del intérprete afectan sumanera de decir la música.

La habilidad de tocar o cantar varía con lascondiciones físico-mentales natas de cada intérprete. Unosestán limitados y otros adquieren virtuosismo que es elgrado superlativo de destreza.

EL DIRECTOR DE ORQUESTA: Su función consiste enensamblar rítmicamente y coordinar los detallesinterpretativos de un conjunto de músicos. El directorestablece la velocidad de la obra y el volumen, debenobediencia a la mano-brazo derecha del director. Ese brazoderecho también da las entradas a los grupos deinstrumentos. La batuta en la mano derecha, es como unaextensión elástica del brazo. La mano derecha es utilizadacomo recurso expresivo.

Un director debe poseer un oído armónico muy sensible,capaz de detectar las desafinaciones o errores de lecturade cualquier músico.

Para llegar a ser director de orquesta deben haberrecibido un entrenamiento profundo en un instrumento y una

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formación básica de piano, aprender composición y habertocado en conjuntos.

EL OYENTE: Las sensaciones que producen la música sonmuchas y variadas según el oyente. Éste debe tener una basehistórica mínima que le permite distinguir los estilos decada época y aprender a entender a grandes rasgos losfundamentos y problemas de la composición. Debe refinar lasfacultades auditivas por medio de frecuentes audiciones debuena música culta, de lecturas apropiadas.

EL CRÍTICO MUSICAL: Para opinar debe poseer grandesconocimientos sobre ese arte y un gran sentido de laresponsabilidad. El crítico enjuicia la calidad delrendimiento artístico y califica al intérprete.

Según G. Wallace Woodworth el crítico debe poseer:1.- Amor hacia la música y capacidad del más intensosentimiento artístico.2.- Un profundo conocimiento de la historia, literatura yteoría de la música.3.- Un mínimo de prejuicios y un máximo de curiosidad,tolerancia, humildad e imaginación.4.- Pasión por comunicarse, por enseñar.5.- Afición a las letras y cierto talento para escribir.

El reunir todas estas características es difícil porlo que no abundan los buenos críticos y sí los cronistasde eventos musicales.

EL PROFESOR DE MÚSICA: Debe comenzar con la lecturamusical elemental. El profesor debe ser ejemplo vivo einspirador de su discípulo, debe ser competente y activo ensu carrera, que toque muy bien el instrumento que enseña,que posea cultura general, que viva su profesión condedicación y entusiasmo que impida el aburrimiento y larutina. El profesor debe ser creativo en su didáctica,comprensivo con el estudiante, justo con sus juicios,educado, responsable y equilibrado. Debe ofrecerle alalumno confianza.

VOCACIÓN Y PROFESIÓN ARTÍSTICAS: La persona convocación tiene interés en una o más Artes. Los niños

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responden desde temprana edad a los estímulos de la música,los colores, los cuentos, la danza...... La exposición delos bebés a la audición de la buena música va educando suspercepciones, de ahí que los nuevos métodos de enseñanza deviolín y piano comienzan antes que la alfabetización. Esosmétodos han acelerado el aprendizaje de tocar instrumentos.

EL ESTUDIANTE DE MÚSICA: El estudio de la música esespecializado y por su naturaleza compleja, los estudios demúsica dejan por el camino a la mayoría de los estudiantesque los inician, y sólo una minoría logra completarlos.Esto es natural, ya que la dedicación a la música es tanexigente en los años y en las horas de práctica diaria, queno todo el mundo tiene las condiciones para cumplirla.

Muchos estudiantes comienzan a estudiar la música sintener vocación propia y lo hacen por seguir la voluntad desus padres. Su interrupción no debe considerarse nunca comoun fracaso, puesto que no todo el mundo reúne lascondiciones requeridas para hacerse músico profesional. Elestudiante con interés propio, y algún talento tieneproblemas si no entiende bien lo que cuesta trabajar lamúsica. Trabajo interminable en el instrumento y horas sinfin en torno a la historia, el estilo y las leyes teóricasde la música. Para ser solista de conciertos se necesitacombinar talento excepcional, inteligencia, personalidad yvoluntad férrea. Como el estudio musical resulta una tareamuy difícil, el estudiante se cansa de él y lo abandona. Elmaestro debe evitar que la frustración afecte al interésque el alumno ha demostrado.

El piano y el canto absorben a la mayoría de losestudiantes, siendo poquísimos los que aprenden a tocar losinstrumentos de cuerda, de percusión o de viento. Tal vezno hay los estímulos apropiados o no se sabe que se puededisfrutar de la música desde muchos ángulos que producensatisfacción similar a la que se obtiene con la carrera desolista.

CONDICIONES DEL TALENTO MUSICAL: Por lo general, losniños que tienen facilidades innatas para la música poseenun oído fino que les permite entonar ajustadamente las

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melodías infantiles, así como la capacidad de repetirfrases rítmicas con precisión.

El oído musical perfecto es aquel capaz de distinguiry recordar por su nombre cualquier sonido afinado. Esto noes necesariamente un requisito indispensable para eltalento musical pero es síntoma de un refinamiento naturalmuy favorable, pues facilita la memoria melódica. Existetambién el oído armónico, que es aquel que poseen los quepueden encontrar intuitivamente los acordes para acompañarlas melodías de la música de armonías clásicas.

Otras características son que tienen la habilidad y lacoordinación con que dirigir sus dedos, manos y brazoshasta los sitios precisos en el instrumento que toque. Seconsideran prodigios aquellos que durante la niñezadquieren la maestría del instrumento que requiere el dobledel tiempo adquirir a otros individuos talentosos.

La memoria musical es condición innata del talento.Hay varias clases de memoria: . La memoria auditiva que se recuerda a través de lossonidos y ritmos. . La memoria motora o digital que recuerda losmovimientos musculares. . La memoria intelectual que relaciona la memoriaauditiva y la motora mediante el análisis y losconocimientos teóricos aplicados en cada obra estudiada.

El niño debe tener gran interés por aprender música,capacidad de autodisciplina y sensibilidad artística.

EL RECITAL Y EL CONCIERTO: Liszt, a mediados del sigloXIX, inició el uso de la palabra recital para suspresentaciones. La palabra recital se refiere a un músicosolista, en el caso del pianista, pero que en el caso de uncantante o de cualquier otro instrumento suele acompañarsede un pianista. El recital tiene una duración aproximada dehora y media, con un descanso de diez minutos.

El concepto de concierto público se inició a finalesdel siglo XVII en Inglaterra. El concierto está formado por

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un conjunto pequeño (cuarteto, orquesta de cámara....) ogrande (orquesta sinfónica....) en un programa musical. Laduración suele ser entre una hora y media y dos horas.

EL PÚBLICO: el público menos culto se deja arrastrarmás por la emotividad que por la percepción de unainterpretación correcta o por el refinamiento artístico.

A continuación expondremos una serie de normas quedebe seguir el oyente para que el artista pueda estarconcentrado, sin que le molesten ruidos extraños, luzinesperada, movimientos a su alrededor.......

1.- El público debe llegar a la sala con tiemposuficiente para ubicarse en su asiento antes de comenzar elconcierto. 2.- Cuando se llega tarde, las personas deben esperarfuera de la sala a que finalice la primera obra y, mientrasla aplauden, ir a sentarse. 3.- No se debe comer ni desenvolver dulces cuyospapeles hacen ruidos al desplegarse. 4.- Tener el móvil apagado. 5.- Debe guardarse absoluto silencio mientras seejecuta la música. 6.- Debe aplaudirse después de que el ejecutante hayaquitado las manos del instrumento. 7.- No deben admitirse las fotografías, ni gentecaminando en la sala. 8.- Las suites o los movimientos diferentes de unasonata no deben ser separados por aplausos.

TIPOS DE MÚSICAHay varios tipos de música y entre ellas está el

folklore musical la cual no tiene anotación de lasmelodías. El músico popular normalmente no aprende aescribir música, su nombre se pierde y las melodías seconservan al recordarlas generación tras generación.

En la música folklórica, una melodía corta y fácil derecordar, basta para hacerse canción; un motivo rítmicorepetido consecutivamente da forma a una danza. En la música popular bastan unos versos, una melodía y suacompañamiento armónico tradicional para formar una

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canción. Las fórmulas que utiliza permiten su reproducción“de oído”, sin aprenderla tampoco de una versión escrita.

La música culta está más elaborada, los temas sedesarrollan en forma de composiciones simples o complejas,cortas, largas y/o muy extensas a veces. La música culta seescribe en partituras que los ejecutantes interpretandespués de hacerse diestros en el manejo de su instrumentoy tienen conocimientos a la altura que demande lacircunstancia.

Los conciertos y recitales de música culta semantienen encerrados en salas tranquilas y silenciosas, elgénero popular se explaya ante multitudes exaltadas,activas en espacios abiertos entre luces multicolores.

Otro tipo de música es la música arreglada que utilizasuavidad de timbres para ambientar una atmósfera en unareunión social. Hay música que da acentos dramáticos osirve para hacer más tenebrosos o espeluznantes los filmescinematográficos. También hay música marcial, que anima lasparadas militares......

GENERALIDADES SOBRE LAS APTITUDES MUSICALES

Las aptitudes musicales se clasifican en dos grupos:aptitudes auditivas (el oído musical elemental melódico, eloído musical melódico y armónico, el oído absoluto y eloído interior) y aptitudes técnicas.

El oído melódico consiste en retener y reproducir unamelodía cantada o interpretada.

El oído armónico es el que entra en juego con respectoa los acordes y todo tipo de música polifónica.

Hay dos formas de oído absoluto: el oído absolutoactivo que reproduce los sonidos reconocidos y el oídoabsoluto pasivo que sólo los reconoce. El oído musicalabsoluto es una aptitud que no se adquiere, favorece elaprendizaje de un instrumento y es un factor del desarrollomusical.

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El oído interior es la aptitud para representarsementalmente los sonidos musicales y sus relaciones, sin laayuda de un instrumento o de la voz.

Las aptitudes musicales no son iguales en todos losindividuos, y resultan mucho más notables en losintérpretes y en los compositores. La educación musicalpermite descubrir pero también mejorar los dones iniciales.

En cuanto a la integración de la información musicalhay que decir que entre los humanos existen grandesvariaciones en la sensibilidad y la habilidad para lamúsica. La expresión musical está restringida a una minoríade individuos que han adquirido técnicas instrumentales pormedio de las cuales comunican las intenciones de uncompositor o que, cuando improvisan, se expresan a símismos. La música es algo que sólo el cerebro puede llevara cabo.

Estamos pues, en estos momentos en disposición depoder definir y comprender qué entendemos por musicalidad:

La musicalidad es entendida como la capacidad paracrear e interpretar música de forma imaginativa, sensible.Precisa de conocimientos musicales, originalidad,dedicación e inspiración. Su disminución o pérdida es unaforma de amusia. Los mejores sujetos para estudio son loscompositores.

LAS HABILIDADES SOBRESALIENTES ¿SE CREAN O SE HEREDAN?

Esta primera teoría defiende que la música esgenética.

En la Universidad de Montreal, Isabelle Peretz se fijóen que las personas que sufren incompetencia musicalpadecen anomalías cerebrales congénitas que no implicanotras disfunciones significativas en los planos cognitivosy afectivo. Según los trabajos de esta neuropsicóloga, unaregión del cerebro está específicamente consagrada a lapercepción musical y son unas anomalías congénitas alcerebro las que causan la ausencia de sentido musical en

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las personas. Por ello, la incompetencia musical es unaanomalía accidental del sistema nervioso más que un defectocultural.

Según esta investigación, la incompetencia musical noes el resultado de la educación o del entorno, sino de unamalformación de nacimiento que sólo afecta a lasensibilidad del ritmo, la melodía o los acordes, pero queno trasciende a otras funciones neurológicas, por lo quelas personas indiferentes a la música llevan en los demásaspectos una vida completamente normal.

La investigación, que se centró en 11 personasincapaces de disfrutar de la música a pesar de susesfuerzos por aprenderla, demostró que padecían de unsistema deficiente en la comprensión de la música, por loque si se consigue aislar el gen que diferencia a laspersonas indiferentes a la cultura musical, podríaidentificarse como el gen de la música.

De momento se ha identificado una parte del códigogenético que determina las habilidades musicales.

La capacidad de conocer, compartir y disfrutar de lamúsica es innata, a pesar de que haya personas incapaces devivir la música debido a un fallo genético. La música, comose aprecia en las relaciones de los adultos con los reciénnacidos, en los coros religiosos, en los himnos nacionaleso acontecimientos deportivos, refuerza el sentimiento depertenencia a un grupo y puede considerarse como una de lasventajas evolutivas mantenidas por la selección natural, dela que no participan sólo las personas con unairregularidad genética menor.

Normalmente se piensa que los que alcanzan habilidadessobresalientes en música, deporte, matemáticas..... esporque han nacido con ella. Sin embargo, investigacionesrecientes parecen demostrar que para alcanzar grandesrendimientos en las diferentes habilidades, la práctica esmás importante que las condiciones innatas.

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J. Messenger describió la actividad musical de latribu Anang Ibibo, objeto de su investigación en Nigeria en1958:“Nos sorprendió una y otra vez la habilidad para la músicaque manifiestan estas gentes, y especialmente los niños,que antes de los cinco años de edad ya cantan cientos decanciones, tocan varios instrumentos de percusión, y hanaprendido docenas de complejos movimientos de danza, querequieren de un increíble control muscular. En vanotratamos de encontrar individuos sin habilidad musical, conla dificultad añadida de que al preguntar a la gente sobrela posible incapacidad de algunas personas de distinguirnotas de distintas alturas y las consecuencias de dichaincapacidad, no contábamos con un concepto comparable en lalengua de los Anang. Ellos no reconocen, por mucho que leshayamos inquirido, que pueda haber individuos carentes delas habilidades musicales requeridas. La misma actitud esaplicable a otras áreas artísticas. Algunos cantantes,bailarines o tejedores son considerados más hábiles que elresto, pero todo el mundo sabe bailar y cantar bien”.

Entre los Anang Ibibo existe la creencia de que todapersona es capaz de un alto grado de destreza musical. Estavisión no es ampliamente compartida en Occidente, peroexisten ciertas pruebas que, pese a las apariencias, nosdicen que la mayor parte de la población tiene algo dehabilidad musical. La respuesta del individuo a la músicarevela que, incluso antes del nacimiento, tal respuestatiene lugar.

A los diez años, la mayoría son capaces de emitirjuicios de forma apropiada sobre el carácter emocional dedistintas piezas sin tener conocimientos musicales. Laparticipación en la interpretación musical es un interés yuna actividad minoritaria, y dado que la experiencia de laejecución musical no es familiar, la mayor parte de lagente no es consciente de cómo se desarrollan lashabilidades musicales. La tendencia ha sido considerar queestos logros son consecuencia de la posesión de un “don” o“talento” al alcance sólo de unos pocos, que el individuoposeedor ha recibido supuestamente de forma hereditaria obiológica.

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La explicación de la consecución de logros musicalesen términos de “talento” o “don” responde a una visióndeterminista según la cual la habilidad es hereditaria.Explicar la excelencia musical de esta forma niega lasdiversas influencias ambientales que afectan a dichodesarrollo. De hecho, uno de los ejemplos que suele citarsecomo muestra de talento o don musical es la posesión delllamado “oído absoluto”. Pero, existen pruebas de que, conun trabajo suficientemente persistente, cualquier personapuede alcanzar una excelente distinción entre distintasnotas.

Manturzewska hizo un estudio sobre un grupo demúsicos adultos ya establecidos profesionalmente, empleandotanto entrevistas y cuestionarios estructurados como noestructurados que contenían una amplia gama de preguntasretrospectivas, desde la ascendencia del individuo hastalas motivaciones intrínsecas y extrínsecas y los obstáculosde su trayectoria profesional en distintas etapas de suvida. Un problema serio de los métodos de este tipo es lopoco fiable de la memoria a lo largo de la vida cuando lainformación ha sido retenida durante un largo lapso detiempo, ya que es muy difícil saber en qué momento fueaprendida. Así, por ejemplo, podremos entender el conceptode “azul” como color, y, sin embargo, pocos de nosotrosseremos capaces de recordar en qué momento aprendimos lascaracterísticas de “lo azul”. Dicho de otro modo, hay unrecuerdo semántico, pero no hay ningún episodio relacionadocon el significado. Por tanto, es muy probable que enactividades de práctica diaria, como la música, losdetalles particulares como los aumentos en el tiempodedicado al día al estudio puedan volverse algo borroso conel tiempo.

¿Entonces, cómo pueden ser observadas con precisiónlas influencias ambientales del desarrollo de lashabilidades interpretativas?. Habría que empezar realizandoun seguimiento de individuos jóvenes desde su nacimientohasta el momento en que alcanzan su competencia musical.Sin embargo, en la práctica, esto sería muy difícil. Unenfoque más realista del problema sería entrevistar a

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jóvenes en distintas partes del aprendizaje: desde aquellosque llevan menos de un año aprendiendo hasta aquellos quehan estudiado durante quince años. Sería también posibleutilizar una técnica de entrevista estructurada en la queel joven y sus padres o tutores fueran entrevistados porseparado, de forma que se pudieran corroborar lasrespuestas.

Es esencial explorar diversas experiencias en elaprendizaje musical como lo demuestran las investigacionesrealizadas por Jane W. Davidson, Michael J. A. Howe y JohnA. Sloboda que estudiaron la gama de alumnos mediante elexamen de las experiencias de cinco grupos diferentes dejóvenes seleccionados en razón de su extracción socio –económica, sexo, edad, e instrumento. El primero de losgrupos estudiaba en un conservatorio; el segundo de losgrupos era el constituido por niños que no habían sidoadmitidos en este conservatorio; el tercer grupo incluía aaquellos cuyos padres se habían limitado a informarse sobreel conservatorio; el cuarto grupo estaba formado por niñosque estudiaban un instrumento, y para los que la música erauna afición más; el quinto grupo estaba formado por niñosque habían estudiado durante al menos seis meses, pero quelo habían dejado al menos un año antes de las entrevistas.Se confirmó de forma objetiva la diferencia de nivel decompetencia musical entre los distintos grupos mediante laspruebas y niveles de la Associated Board y la GuildhallSchool of Music. El primer grupo obtuvo las calificacionesmás altas, “los instrumentistas que lo habían dejado” lasmás bajas, y los demás grupos calificaciones intermedias.También se descubrió diferencias objetivas entre los gruposrecopilando datos sobre el rendimiento académico de losniños. El grupo especialista progresó académicamente muchomás deprisa que los demás. No obstante, al examinarmediante un tratamiento informático de los datos larelación entre el nivel académico obtenido y el número dehoras dedicadas, encontramos que no había diferencias entregrupos. Dicho de otro modo, a los sujetos les llevó lasmismas horas de práctica conseguir un nivel determinado,independientemente del grupo al que pertenecieran.

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Así pues, una práctica deliberada tiene efectossignificativos en el aprendizaje. Krampe y Ericson handemostrado que la práctica deliberada debe mantenersedurante la vida adulta si se quiere verificar un desarrollode la destreza instrumental a lo largo de los años. Es más,descubrieron que la práctica deliberada y esforzada es unfactor crítico en el progreso y mantenimiento de ladestreza en intérpretes de edades avanzadas.

Scheinfield afirmó que la mayoría de los virtuosos decualquier instrumento ha mostrado algún signo de habilidadantes de los cinco años de edad, apoyando la idea según lacual se dan algunos indicios de destreza antes delaprendizaje de un instrumento. Es posible que los niñoshubieran sido sometidos a una mayor exposición a la músicaen su ambiente que otros niños, y que mostraran más signosde capacidad musical.

De todos los factores intervinientes en lashabilidades musicales, el más directamente decisivo es elde la práctica deliberada. Ciertos estudios han obtenidoinformación específica sobre la cantidad de “prácticaformal” (escalas, piezas y ejercicios técnicos) realizadapor alumnos de violín. En dichos estudios se manifestó unarelación clara entre la destreza obtenida y la prácticaacumulada.

La importancia central de la práctica en el desarrollode la destreza musical ha sido a veces discutida. Siexaminamos las biografías de los individuos“excepcionales”, llegamos a la conclusión de que sí se lespuede aplicar la conclusión que hemos obtenido sobre laimportancia de la práctica. Dos individuos bien distintosentre sí ayudaron a llegar a esta conclusión: el autistaN.P., estudiado por Sloboda y Louis Armstrong, eltrompetista de Nueva Orleans, estudiado por Collier.

N.P. era un individuo de muy bajo rendimiento mentalen todas las áreas de su vida, excepto la interpretaciónmusical. Con poco más de veinte años, después de una solaescucha, era capaz de tocar un movimiento entero de unasonata para piano de Grieg. N.P. había pasado la mayor

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parte de su vida escuchando música clásica tonal por laradio. De hecho, su atención estaba totalmente dirigida ala música, y su actividad mental dedicada a la asimilacióny memorización de una estructura musical. Una serie degrabaciones realizadas a la edad de cinco y ocho añosdemostraban que las habilidades interpretativas de N. P.se forjaron mediante procesos de ensayo y error.

Habiendo N. P. pasado muchas horas al teclado, alllegar a la edad adulta su capacidad de reproducir músicatonal era verdaderamente sorprendente, pero no siempreprecisa nota por nota. Las pequeñas imprecisiones revelanun conocimiento profundo de la música tonal occidental,pues siempre encajaban como posibles solucionesestructurales a una sucesión armónica establecida. Lahabilidad de este individuo estaba circunscrita a la músicatonal, pues cuando los investigadores le pedían que tocarauna pieza de Bartók basada en la escala de tonos fracasaba,al no ser familiar para él.

El segundo individuo, Louis Armstrong, no recibió unaeducación musical formal, pero estuvo expuesto confrecuencia a estímulos musicales desde una temprana edad.Las calles de Nueva Orleans estaban llenas de bandas demúsica y él cantaba en coros callejeros, de modo que tuvoabundante tiempo y ocasión de explorar libremente lamúsica. Solía presenciar actuaciones de jazz, y medianteensayo y error, e interacción con músicos mayores que él,tuvo muchas oportunidades para hablar de música, tocar ydesarrollar de este modo sus propias ideas.

El hecho de que N. P. y Louis Armstrong nuncapracticaran de un modo sistemático con la ayuda de unprofesor no quiere decir que no hubieran practicado durantemiles de horas. Con esto parece probable que unaexploración libre de la música es importante para laadquisición de la destreza musical y se requiere un númerode horas elevado para que la habilidad musical llegue adesarrollarse.

La eficacia de la práctica no dependerá sólo de lacantidad, la estructura de la práctica es importante. Así,

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en el estudio de Miklaszewski sobre un solo pianista,observó que éste seleccionaba pequeños fragmentos de unaobra y los practicaba durante un cierto espacio de tiempo,y que según avanzaba el estudio, los fragmentos eran cadavez más largos. Dentro de esta estrategia de estudio porsecciones, el comportamiento más repetido era tocar unamisma sección a tempo rápido o lento, alternativamente.Tras sus observaciones de alumnos muy jóvenes, Grusonconcluyó que el estudio comporta una serie de transicionesentre el aprendizaje controlado y el aprendizaje automáticode material musical seleccionado en unidades cada vez máslargas.

Hallam, en su estudio de 22 músicos profesionales,mostró que las estrategias de aprendizaje son altamenteindividuales, y que no se puede trazar una correspondenciaválida entre una estrategia concreta y el éxito de unintérprete. El músico profesional emplea una gran variedadde estrategias en su práctica desde enfoques holísticos delestudio de una obra, hasta la serie de fragmentos delpianista de Miklaszewski. La investigación sobre este temarealizada hasta ahora es escasa, quedando mucho trabajo porhacer para llegar a comprender estas cuestiones plenamente.

El estudio de un instrumento es una actividad en dondese exploran y aprenden tanto aspectos de la técnica como dela expresión. Sin una de ellas, se considera que elintérprete presenta deficiencias en un aspecto decisivo desu oficio. En Occidente, se considera que los aspectostécnicos y mecánicos de la interpretación entran en elterreno de aquello que puede ser aprendido, en tanto quelos aspectos expresivos son considerados como másinstintivos o naturales. Esta visión parece ilógica, puesla investigación más reciente ha demostrado que aunque eluso de la expresividad puede variar mucho entre distintomúsicos, haciendo posible una expresión musical personal,la expresión musical es racional y obedece a determinadasreglas.

Hay cinco características de la racionalidad de lainterpretación expresiva:

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En primer lugar, es sistemática, es decir, hay unarelación clara entre el empleo de ciertos recursos(rallentando, acentuación....) y algunos elementosestructurales de la música, como los fines métricos ofraseológicos. En segundo lugar, la interpretaciónexpresiva muestra comunicabilidad, en el sentido de que unoyente podrá inferir más fácilmente los elementosestructurales de la música cuando la expresividad estápresente que cuando no lo está. En tercer lugar, muestraestabilidad: un intérprete experto podrá reproducir lamisma interpretación expresiva en ocasiones separadastemporalmente por varios meses. En cuarto lugar, unainterpretación expresiva muestra flexibilidad: unintérprete experto puede atenuar, exagerar, o cambiar elcontorno expresivo para destacar determinados aspectos dela música. En quinto lugar, muestra automatismo: unintérprete experto no es siempre consciente de lospormenores sobre cómo una intención expresiva se traduce enacción. Si la expresión está sujeta a reglas, ¿por qué seafirma que es producto del instinto?

El estudio de Sloboda mostró que los pasajes musicalesque daban lugar a reacciones emocionales intensas por partede oyentes educados y no educados auditivamente tendían acompartir unas ciertas características estructurales, loque parecía apuntar a un vínculo entre estructura yemoción. La mayor parte de estas características erarelativa a la creación y resolución de tensiones yexpectativas de diversos tipos. Por ejemplo, los cambiosenarmónicos, parecían asociarse a escalofríos que recorrenla columna vertebral o a la “carne de gallina”. Losrecursos expresivos que intensifican o exageran la tensióno la generación de expectativas de estas estructurastienden a reforzar su efecto emocional. Así pues, pareceque los músicos que hayan tenido muchas reaccionesemocionales intensas a la música estarán mejor equipados ala hora de utilizar la expresividad para la intensificaciónde emociones en la interpretación.

Existe una serie de circunstancias relacionadas con lainfancia que determina el grado en que las experienciasmusicales pueden dar lugar a emociones intensas. Se puede

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distinguir entre respuestas emotivas que están determinadaspor el contenido de la música y respuestas emotivas queestán determinadas por el contexto. Las respuestascontextuales pueden ser de tipo positivo (como en el casoen que la música se asocia con algún evento agradable, comouna fiesta) o negativo (como en los casos en que la músicase escucha en una situación de ansiedad, amenaza ohumillación).

Sloboda estudió los recuerdos autobiográficos derespuestas emocionales a la música en la infancia,mostrando que los individuos que se dedicaban durante todala vida a la música eran más proclives a haberexperimentado reacciones emocionales intensas al contenidomusical que aquellos individuos que no se dedicaban a lamúsica, o que se consideraban poco aptos para la música.Además, Sloboda en su estudio reveló que el timbre delinstrumento tenía un fuerte impacto en las asociacionesemocionales y en las reacciones ante la música de algunosindividuos. Por ejemplo una mujer joven relataba losiguiente:“Yo tenía entonces siete años, y estaba sentada en el salónde actos. La música era un dueto para clarinete; era músicaclásica, probablemente de Mozart. Me sobrecogió la bellezadel sonido. Era líquido, resonante, vibrante..... Parecíacausarme una especie de hormigueo por el cuerpo. Sentí paramí que ese era un momento importante. La escucha de estamúsica me llevó a aprender a tocar la flauta dulce y,posteriormente, realizar mi sueño de tocar el clarinete”.

Las personas que no se dedicaban a la música solíandescribir emociones más bien negativas, basadas en elcontexto. Casi todas las emociones negativas se generaronen situaciones en las que el sujeto hacía algún intento detocar o hacer música y era criticado por un profesor. Encambio, los individuos músicos que describían reacciones ala música basadas en el contexto solían referirse asituaciones en las que sentían poca amenaza del exterior(como el hogar, solo o con amigos). Parece como si algunasde las experiencias contextuales de los no – músicos fueransuficientemente poderosas como para causar ansiedad.

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Estos datos parecen arrojar cierta luz sobre lasrazones por las que los individuos empiezan a diferenciarseen sus respuestas emocionales a la música desde unatemprana edad y explicar algunas de las motivacionesintrínsecas que estimulan a los niños a la hora de abordarla práctica musical.

Tanto los indicios de habilidad musical precoz comolos datos sobre la respuesta emocional parecen indicar queel papel de otras personas en el proceso de aprendizaje dela música es vital.

La suma del talento y la práctica es la que explicalos altos rendimientos alcanzados, aunque no es fácilcuantificar qué es más importante. Ericcson y suscolaboradores estudiaron el rendimiento de jóvenespianistas y violinistas. Para ello pidieron a susprofesores que se los separaran en tres grupos: un grupoformado por aquellos que en su criterio teníanposibilidades de llegar a ser solistas internacionales, unsegundo grupo que según ellos pensaban eran buenos, pero notenían tanto futuro y un tercer grupo que ellos pensabanque iban a llegar solo hasta profesores de música.

Si el talento era lo que individualizaba estos tresgrupos, es decir, si una persona estaba genéticamentedotada debía rápidamente alcanzar un alto nivel. Pero losresultados fueron reveladores. Los mejores eran los quehabían practicado más y por más largo tiempo, en relaciónal segundo y tercer grupo, que habían practicado menos.Incluso llegaron a calcular las horas acumulativas quehabían practicado, encontrando que los mejores habíanpracticado un promedio de 10.000 horas, seguidos por 8.000horas por el grupo siguiente y 5.000 horas para los menostalentosos. Erickson argumentaba que también son lasprácticas y las horas de trabajo las que lanzan al éxito,ya sea a los deportistas, escritores o científicos.

De todo esto se concluye que los talentos innatosjuegan un papel mucho menor para alcanzar un altorendimiento.

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También lanzaron otra hipótesis, si un niño nace concondiciones excepcionales, éstas deberían identificarse auna edad temprana y esos niños serían los que más tardealcanzarían los más altos rendimientos. Por ejemplo, si unniño que está aprendiendo violín ha nacido con un talentoinnato, esto debería comenzar a notarse inmediatamente. Porel contrario, si la habilidad es sólo el resultado de lapráctica acumulada, no debería haber relación entre lossignos precoces y el rendimiento que se alcanzaposteriormente.

Para ensayar esta predicción, John Sloboda, MichaelHowe y sus colaboradores estudiaron un número significativode niños entre 8 y 18 años de edad. Algunos de ellos habíansido lo suficientemente buenos como para quedarseleccionados en el grupo selecto de la escuela. Losrestantes se dividieron en diferentes grupos de diferentescapacidades musicales. El último era aquél grupo quedespués de un año había fracasado en el aprendizaje delinstrumento.

Los investigadores luego entrevistaron a los padres ybuscaron evidencias de signos tempranos de talento musical.Los resultados mostraron que a pesar de la variada gama derendimiento musical, no hubo diferencias precoces entre losdiferentes grupos.

Una segunda línea de evidencias también sugiere quelos talentos innatos juegan un rol mínimo en el desarrollode rendimientos excepcionales si se compara con laimportancia de la práctica de esas habilidades. Si eltalento jugara un rol más significativo que la práctica,entonces podríamos decir que un individuo talentosolograría más progreso con una cierta cantidad deentrenamiento que uno menos talentoso. Por el contrario, sila práctica es el único ingrediente, tanto el talentoso,como el menos talentoso, requerirían la misma cantidad depráctica para tener igual progreso.

Las evidencias disponibles sugieren que esta últimapredicción está más cerca de la verdad. Es así como Sloboday sus colaboradores, en un estudio posterior realizado con

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sus jóvenes músicos, les solicitaron que hicieran unaestimación de cuántas horas practicaron con susinstrumentos, por día, cada año. Como además los profesorestomaban exámenes cada año para la promocióncorrespondiente, los investigadores pudieron tomar estainformación del progreso musical y en definitiva pudocalcular la cantidad de práctica que tuvieron que invertirlos diferentes niños en el paso de los sucesivos grados.Los niños mejor dotados requirieron por lo menos de tantapráctica como los menos dotados. Así por ejemplo, los másdotados requirieron un promedio acumulado de 971 horas paraalcanzar el grado 4, mientras que el grupo menos talentosossólo requirió de 656 horas.

Es posible que en condiciones excepcionales alguienpueda nacer especialmente dotado para una determinadahabilidad. Pero eso parece más bien la excepción. Tal vezun caso típico podría ser el de Mozart, que siempre se hapresentado como un niño prodigio. Sin embargo no hay queolvidar que el ambiente en el que se desarrolló Mozart fuemuy especial. Su padre era un destacado músico y ejercióuna tremenda presión sobre él para que desarrollara sushabilidades musicales.

FIGURAS IMPORTANTES EN LA ADQUISICIÓN DE LASHABILIDADES MUSICALES

PADRES

Los padres pueden tener una influencia crucial sobrelos logros de un niño. Una familia estable y estructuradapuede contribuir a que las actividades de aprendizajetengan continuidad y sean motivadoras.

Hay pruebas de que los individuos que destacan en lasactividades musicales tienden a tener padres que estuvieronpresentes en las clases de sus hijos y que favorecieron elestudio.

Existe un análisis bibliográfico realizado porLehmann, en el que se seleccionaron 14 casos de individuosde los que se dispone de información biográfica substancial

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(entre ellos estaban Haändel, Bach, Mozart, Beethoven,Mendelssohn, Chopin, Listz y Debussy). Trece de ellostuvieron en su estudio una supervisión regular a cargo dealgún miembro de su familia (generalmente el padre o lamadre), y doce de ellos pasaron épocas viviendo en la mismacasa que su profesor, siendo el papel del profesor casicomo el de un padre.

Los niños con mayor éxito en el terreno musical fueronaquellos cuyos padres se implicaban más en sus procesos deaprendizaje. Normalmente estos padres recibían informaciónde los profesores (hablando con ellos al final de laclase); o estaban presentes en la clase. En cambio, lospadres de los niños que obtenían peores resultados eran losque menos se implicaban en las clases de sus hijos en lasetapas iniciales del aprendizaje del instrumento.

Todos los padres se interesaban de forma moderada. Laforma típica en que lo hacían era mediante el recordatorioal niño de que tenía que ir a estudiar. Aunque los padresdel primer grupo (el que estudiaba en un conservatorio)eran los más implicados en el proceso de aprendizaje de sushijos, ellos mismos no tocaban ningún instrumento; lo másfrecuente es que se limitaran a escuchar música en suscasas. Una vez que sus hijos estaban iniciados en lamúsica, estos padres profundizaban en su propia relacióncon la música, mientras que los padres de los niños queabandonaron la música apenas experimentaban este cambio.

En resumen, la evidencia parece demostrar que lospadres tienen una influencia crucial sobre el progreso enla adquisición de habilidades musicales de sus hijos.

HERMANOS

Se ha prestado poca atención al papel que loshermanos puedan desempeñar. Los hermanos pueden recibirimportantes influencias unos de otros. Por ejemplo, loshermanos mayores tienden a comportarse como profesores antelos hermanos pequeños. Y los hermanos pequeños imitan elcomportamiento de los hermanos mayores.

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Se ha comprobado que las hermanas mayores pareceninstructoras más eficaces que los hermanos varones.

La mayoría de los individuos afirman que sus hermanosmayores habían tenido una influencia neutra o positiva. Loscasos en los que se referían influencias positivas eran másnumerosos en el primer y segundo grupo.

En cuanto a la forma de influencia recibida, lamayoría de las respuestas indicaban que habían sidoinspirados musicalmente por su hermano, o que simplementeimitaban a su hermano.

Los hermanos pueden reflejar el comportamiento deapoyo de los padres, bien sea escuchando o participando enlas clases o en el estudio del niño. Por tanto, el hermanopuede contribuir a aportar motivación externa.

En el caso de los grupos con menor implicación de lospadres, es más improbable que se verifique una influenciapositiva de los hermanos.

COMPAÑEROS

Los niños ocultan sus verdaderos intereses musicalescon objeto de amoldarse a la norma del grupo. Dado que noes habitual que se alcance un gran nivel instrumental en lamúsica clásica en la mayoría de los entornos escolares, losniños pueden llegar a recibir reacciones negativas de suscompañeros, quienes pueden considerar su actividad musicalcomo algo “raro”.

Howe y Sloboda dan cuenta de una serie de casos enlos que a niños con aptitudes les afectó la actitudnegativa de sus compañeros hasta el punto de que llegaron aconsiderar el abandono de la actividad.

Los niños esperan reacciones negativas de suscompañeros cuando tocan instrumentos que suelen serpreferidos por los miembros del sexo opuesto. Dado que hayalgunos instrumentos (como el arpa) que suelen verse como

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instrumentos “de chicas”, parece que los niños se sentiránmás desanimados por sus compañeros que las niñas.

INTÉRPRETES PROFESIONALES

Una investigación en curso sugiere que losprofesionales de gran talento y técnica pueden constituirun elemento motivador altamente positivo para estimular eldeseo del niño o adolescente de aprender un instrumento. Ensu muestreo de 28 alumnos entre 14 y 20 años, casi todosmencionaron el hecho de haber sido “inspirados” porprofesionales. Como ejemplo una violinista de 16 años deedad:“Ya había comenzado con mis clases de violín, y creo que meiba bien. Me gustaba el instrumento y mi padre solíaayudarme cuando estudiaba; pero entonces vi a Nigel Kennedypor televisión, y pensé: ¡es buenísimo!. Supongo que escomo ser un fan, o algo así. Para mí es bueno porque tocafantásticamente, y es una persona muy interesante. No se lotiene creído, como muchos músicos clásicos. Quiero ser comoél: expresivo y con una técnica buenísima. Es mi ídolo.”

Este estudio de Csikszentmihalyi sugiere que losprofesionales pueden constituir para los niños modelossobre los que construir y desarrollar su propia identidad.

PROFESORES

El papel del profesor en el desarrollo de habilidadesha sido extensivamente estudiado. Se ha puesto el acento enel efecto de las expectativas de los profesores sobre loslogros de los alumnos, encontrándose una correlación entrebajo rendimiento de éstos y las bajas expectativas deaquéllos.

Algunos estudios, como el de Howe y Sloboda, revelanque los alumnos más jóvenes ven a sus profesores comoinfluencias significativas en la adquisición de sushabilidades musicales, y muchos alumnos atribuyen sucreciente interés por el aprendizaje de un instrumento alhecho de haber establecido una buena relación personal conel profesor.

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Los alumnos que mejor desarrollo obtuvieron en susdestrezas musicales solían, con mayor frecuencia que otrosalumnos de menor rendimiento, ver a sus primeros profesorescomo personas amistosas, afables, relajadas y positivas.Además, los alumnos más adelantados tenían una mayortendencia a ver a sus profesores actuales como personas másamistosas, afables y relajadas que sus primeros profesores.En los adjetivos empleados por los niños para describir asus primeros profesores resultaba claro que éstos eranvalorados por mayor “calidad humana”. En cambio, a losprofesores actuales o recientes de los alumnos másaventajados se les atribuía en las descripciones una mayor“calidad profesional”: por ejemplo, ser buen profesor ybuen músico. Los niños que habían abandonado la música nodiferenciaban en modo alguno entre características“personales” o “profesionales” de los profesores.

En las primeras etapas del aprendizaje lascaracterísticas personales de los profesores sonimportantes para favorecer el desarrollo musical. En etapasposteriores, es más importante que la percepción que tienenlos niños de sus profesores se base en cualidades de tipoprofesional e interpretativo.

La “presión” que ejercía el profesor sobre los alumnosera la única característica que diferenciaban a lapercepción de los niños de las niñas. Los niñosconsideraban que tanto los primeros profesores como losúltimos les sometían a mayor insistencia o presión.

Según Rutter, los varones son educados generalmentepara obtener un rendimiento más alto, esto puede apoyar laidea de que los profesores les exigen más, y por tanto lessometen a mayor presión que a las niñas. El primer grupofue el único que reveló diferencias entre sexos en cuantoal factor de la presión educativa, lo cual parece indicarque los niños con alto rendimiento en música son sometidosa mayor presión que las niñas con un rendimiento igualmentealto.

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También se descubrió que, a excepción del grupo dealumnos que abandonó la actividad, los alumnos tenían entotal una media de 2,5 profesores de instrumento. De estedato parece desprenderse que los cambios más frecuentes deprofesor pueden relacionarse con el mayor desarrollomusical del niño. Estos tres grupos atribuían los cambiosal deseo de encontrar un profesor mejor.

Los grupos de alumnos con mayor rendimiento académicorecibían, por lo general, instrucción individual, mientrasque el resto de los niños recibían instrucción por grupos.Esto sugiere que si un niño desea alcanzar un alto nivel decompetencia se beneficiará de la atención individual de unprofesor.

Según Sloboda los factores que permiten que se formeun músico son:

Experiencias musicales en la infancia: dichaexperiencia puede comenzar incluso antes del momento delnacimiento. En varios estudios sobre los primeros años dela vida de jóvenes músicos altamente capacitados para lamúsica, se comprobó que muchos de los padres les cantabantodos los días (especialmente cuando estaban dormidos),desde el día de su nacimiento. Muchos de los padresutilizaban también juegos musicales, animando a los niños abailar y a cantar con la música. Este tipo de estímulosafecta a las capacidades perceptivas y receptivas del niñoy, por tanto, puede que sus efectos no siempre se observenen los primeros comportamientos de éste, pero sí puedeincidir de manera importante en la facilidad con la que unalumno joven progresará luego.

Niveles altos de prácticas: parece que no hay mejorindicador del nivel alcanzado que el tiempo que se hayadedicado al estudio formal. Siendo así, pareceimprescindible analizar como se puede fomentar y mantenermuchas horas de práctica.

Nivel alto de apoyo familiar adecuado.

Profesores en los primeros años que dieron clasesdivertidas: los estudiantes describían a los profesores de

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los primeros cursos como “esa ancianita simpática queadoraba la música, que quería a los niños y que era capazde comunicar un entusiasmo grande tanto por los niños comopor la música”. Muchos de los niños decían que la clase demúsica era el acontecimiento más esperado de toda lasemana. Esto se puede contrastar con la experiencia demuchos niños que sólo han podido alcanzar niveles deinstrumento más bien bajos y que recuerdan sus clases comomomentos desagradables de ansiedad y humillación. Puede serque el trabajo del primer profesor sea el de ayudar adesarrollar aquel amor por la música que conduce alcompromiso a largo plazo. Un comienzo con excesivainsistencia o énfasis en la técnica puede obstaculizar estatarea básica.

Oportunidad de experimentar profundas respuestasemocionales a la música: algunos profesionales afirman quesu habilidad para tocar con expresión está conectada dealguna forma con su habilidad para sentir la música. Sedice que los intérpretes expresivos tocan con sentimiento ocon el corazón. En otras palabras, su interpretación elevala intensidad emocional o el impacto de la música.Investigaciones recientes sobre los aspectos de la músicaque conmueven con mayor intensidad a las personas queescuchan, han mostrado que dichas emociones son provocadaspor determinadas estructuras musicales. Los intérpretespueden intensificar los efectos emocionales de estasestructuras exagerando las características emotivas de lasmismas. Para poder hacerlo de forma convincente deben haberexperimentado ya como oyentes la emoción correspondiente ala música de que se trate. Hay pruebas que demuestran quela habilidad para experimentar una fuerte emoción positivaante las estructuras musicales está relacionada con lasdistintas experiencias musicales de la infancia.

CONCLUSIÓN

Las habilidades interpretativas musicales no surgen“porque sí”, sino que se desarrollan de forma previsiblecon unas circunstancias ambientales específicas. Ha sidoprobado que hay una serie de rasgos comunes en aquellos queadquieren con éxito las habilidades musicales: un padre o

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madre que les apoya, un profesor amistoso, suficientesoportunidades para la práctica en ejecución con una fuerteinversión en estudio formal, y práctica informal.

En resumen, ¿por qué no consiguen los jóvenes en lasociedad occidental el alto nivel generalizado desociedades no occidentales como los Anang Ibibo? En nuestrasociedad predomina la corriente de la “cultura del arte”,que favorece la idea de que la mayoría de las personas sonincapaces de alcanzar un nivel musical alto y hace que elaprendizaje adecuado sea cada vez más difícil. Es difícilque una sociedad como la nuestra, en la que la música y elconocimiento musical son convertidos en mercancías y partede la población objetos de compra – venta, pueda transmitirlas habilidades musicales a la mayor parte de la población.

IMPORTANCIA DE LAS HABILIDADES MUSICALES: POR QUÉ SE DEBEN DESARROLLAR LAS HABILIDADES MUSICALES

Desde tiempos inmemorables se habla de esta cuestión.Platón dijo: “El adiestramiento en la música es uninstrumento más que ningún otro para la educación.

En tiempos de Aristóteles, la música se considerabauna de las cuatro columnas del aprendizaje.

Actualmente se ha demostrado que la música haceintervenir regiones izquierdas, derechas, frontales yoccipitales del cerebro.

Midiendo la actividad eléctrica del cerebro, handeterminado que la configuración de senderos nerviosos enla corteza auditiva del cerebro se parece mucho a la delteclado de un piano. Los estudios demuestran que estossenderos son cerca del 25 por ciento mayores en músicos queen los que no son músicos.

Escuchar música clásica puede aumentar la memoria y laconcentración, y se ha demostrado que estudiar uninstrumento musical fomenta el razonamiento espacial.

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La música crea un ambiente positivo que favorece elaprendizaje. Puede alentar al niño a moverse al compás dela música. Esto le ayuda a desarrollar un sentido de ritmoy orden y enriquece sus habilidades motoras.

A continuación, exponemos, aquellas habilidades quese desarrollan a través de la música:1.- Habilidades motrices: A través de las actividadesmusicales se trabaja la coordinación y el equilibrio, lamovilidad y el desarrollo de las actividades motricesfuncionales. Se mejora la coordinación motora, la amplitudde movimiento, el tono muscular y la respiración.2.- Habilidades sensoriales: mediante técnicas musicales seaumenta la capacidad de recibir y diferenciar estímulossensoriales. Posteriormente, se logra una organización einterpretación de los mismos y la producción de larespuesta deseada.3.- Habilidades cognitivas: con la música se estimulan lasfunciones superiores: la atención, la memoria, el nivel dealerta, la orientación, el reconocimiento, el aprendizaje yla imaginación.4.- Habilidades socio – emocionales: las técnicas musicalesreceptivas y activas facilitan la expresión y el compartirde emociones y sentimientos a la vez que promueven lainteracción y las habilidades sociales. El uso terapéuticode la música fomenta el auto – conocimiento de la persona,permitiendo un aumento de su autoestima y una reducción delos sentimientos depresivos, de ansiedad y de estrés.

EL VALOR COGNOSCITIVO DE LA MÚSICA

La música puede contribuir a nuestro conocimiento decosas distintas de la música. La música nos proporcionaconocimientos acerca de las emociones, de la experienciahumana o de otros aspectos del mundo.

Los dos estados mentales más importantes que puedeocasionar una obra de arte son el placer y el conocimiento.La primera clase de placer que pueden tener es el placerhedónico, o capacidad de producir placer en ciertosoyentes. La segunda clase de valor es el valor cognoscitivo

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o capacidad de proporcionar a ciertos oyentes ciertoconocimiento o comprensión.

Es indiscutible que determinadas piezas musicalestienen valor hedónico pero carecen de todo valorcognoscitivo. Hay autores que sostienen que no hay músicaque tenga valor cognoscitivo. De acuerdo con estos autores,los oyentes que creen que algunas obras musicales tienenvalor cognoscitivo estarán confundidos. La afirmación deque la música absoluta, es decir, la música que carece detexto o de programa, tiene valor cognoscitivo esespecialmente polémica.

Puesto que las artes evidentemente no contribuyen anuestro conocimiento como lo hacen las ciencias (porejemplo), la gente termina por deducir que las artes notienen ningún valor cognoscitivo.

Las ciencias contribuyen a nuestro conocimientomediante un proceso que puede llamarse demostraciónsistemática. La demostración sistemática es un proceso porel cual se establece una proposición por medio de unargumento. Las artes funcionan de manera completamentedistinta. No hacen afirmaciones y no proporcionanargumentos de ninguna clase. Las artes emplean un procesollamado demostración inmediata u ostentación. Laostentación es el proceso que consiste en situar a alguienen posición de reconocer que algo se verifica. Por ejemplo,cuando cojo a alguien del brazo y le llevo a un lugar desdeel que puede divisar la biblioteca, le he mostrado dónde seencuentra la biblioteca. Le he proporcionado unconocimiento sin haber recurrido a argumento alguno.

En las artes la demostración inmediata toma dos formasprincipales: la representación interpretativa y larepresentación afectiva. Un caso de representacióninterpretativa representa un objeto de modo que la atencióndel espectador se dirige a ciertos rasgos particulares dedicho objeto.

La representación afectiva es la otra forma dedemostración inmediata que se emplea en las artes. Una

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representación afectiva pone a los receptores en situaciónde conocer algo acerca de algún objeto por medio de lossentimientos que les hace sentir acerca de él.

A veces, el objeto de la representación afectiva sonlos afectos. Existe la representación afectivaintrovertida, en la que los afectos provocados por la obrade arte revelan a los espectadores algo acerca de losmismos afectos provocados. Un poema dedicado a ciertosentimiento, por ejemplo, puede demostrar algo acerca deéste al provocarlo o al provocar en el lector unsentimiento semejante.

El valor cognoscitivo de la música tiene que ver consu capacidad de proporcionar comprensión de las emociones ode otros afectos. La cuestión se convierte ahora en cómo lamúsica representa los afectos.

Hay dos clases fundamentales de representación: Laprimera comporta el uso de imágenes y la segunda el empleode símbolos. La forma más frecuente de representaciónsimbólica se encuentra en los idiomas. La afirmación de quela música representa por medio de imágenes es tambiéndifícil de defender. Carroll Pratt señala que lascomposiciones musicales “suenan de la manera en que losestados de ánimo se sienten”. Esto es, sugiere que unacomposición es una especie de imagen sonora que dibuja losafectos y se asemeja a ellos. Pero no hay nada de sonoro enlos afectos, mientras que en la música apenas hay otra cosaque sonido. Los sonidos musicales tienen ritmos, alturas,timbres, dinámicas, etc.; los afectos no tienen ninguna deestas propiedades.

Las emociones y otros afectos causan sonidos; lasobras musicales podrían parecerse a esos sonidos. Unapersona que sufre de dolor puede gemir o suspirar, mientrasque una persona feliz puede reír. A veces la música imitaestos sonidos. El parecido entre los sonidos musicales ylos sonidos que producen las emociones podría jugar unpapel relevante a la hora de explicar cómo la música tienela capacidad de representar. Muchas obras musicales notienen ningún parecido con las manifestaciones sonoras que

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producen las emociones. Si sólo consideramos obrasmusicales con valor cognoscitivo a aquéllas que presentanun parecido con las manifestaciones sonoras provocadas porlas emociones, nos quedará un conjunto muy reducido deellas. En definitiva, la afirmación de que la música suenatal como las emociones se sienten resulta inútil.

Al haber dos formas de representación: lainterpretativa y la afectiva, la música representa lasemociones (y otros afectos) por medio de la representacióndel movimiento. La Música utiliza con frecuencia ejemplosde representación interpretativa que utiliza las técnicasde simplificación y de amplificación. La música simplificacuando omite de sus representaciones casi todo excepto elmovimiento. La representación de este movimiento a menudoes amplificada de manera que la atención de los oyentes sedirija a los aspectos relevantes de lo representado. Lamúsica representa los afectos por medio de larepresentación del movimiento, representa los afectosindirectamente.

La música tiene características que la hacen apta pararepresentar el movimiento. Una línea musical se extiende enel tiempo. Encontramos en la música transformaciones de laaltura, de las dinámicas y del timbre. El ritmo que seencuentra en la música está íntimamente ligado almovimiento. Tomadas a la vez, todas estas característicasde la música hacen posible la representación sonora delmovimiento. Los oyentes perciben de hecho en la música unaamplia variedad de clases de movimiento. Pratt ha observadoque “las descripciones de la música reflejan esta variedaden el uso de palabras como: subir, descender, ascender,aumentar.”

Algunos compositores de hecho intentan utilizar elmovimiento de la música para representar el movimiento, esdecir, a menudo la música nos inspira movimientoscorporales. Al escuchar música, los oyentes a menudo bailano llevan el ritmo con el pie o se balancean siguiendo elritmo de la música.

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La música representa otras cosas además de movimiento.El ejemplo más célebre quizás sean “Las cuatro estacionesde Vivaldi”, de las que se dice que representan casi todo:desde perros durmiendo y agradables brisas hasta un ciervoque huye perseguido por los cazadores. Es poco verosímilque haya alguien que no esté familiarizado con esta obra ypueda adivinar que representa un ciervo que huye. Puede queVivaldi tuviera la intención de hacerlo, pero esto no bastapara convertir la música en una verdadera representación dela huida de un ciervo. Más aún, cualquiera se vería enserias dificultades para explicar por qué representa unciervo que huye en lugar de un zorro. No resulta obvio cómola música podría distinguir entre una cosa y la otra. Loque Vivaldi representa realmente es sólo movimiento.

La capacidad de la música para representar afectossólo se hace inteligible si reconocemos que los afectosestán representados en la música tan sólo indirectamente.La representación musical de los afectos puede considerarsecomo similar al tipo de representación que se emplea enciertos retratos. Un retrato, aparentemente, sólo es unaimagen del cuerpo de una persona, representada de formadirecta. Sin embargo, los retratos a menudo logran plasmartambién el carácter del modelo. Un retrato del cuerpo esuna buena guía de su carácter, dado que determinadascaracterísticas físicas se asocian con rasgos del carácter(la cara es el espejo del alma). Algo parecido se da en larepresentación musical. La música representa directamenteel movimiento (del mismo modo en que un retrato representaun cuerpo). La clave para entender cómo la música lograrepresentar afectos es darse cuenta de que determinadasformas de movimiento se asocian con determinados afectos.Al escuchar música, los miembros de un público puedencaptar los afectos que se asocian con determinadas formasde movimiento. Esto es posible, en parte, porque suelensaber cómo se sentirían si tuvieran que moverse al son deesa música. Cuando los oyentes saben cómo se mueve (o semovería) la gente al son de una música, son capaces decaptar y comprender los afectos que se asocian con dichomovimiento.

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La asociación de la música con la danza es uno de losfactores que permite a la música representar movimiento yasí, indirectamente afectos. Muchísima música, incluyendola que se califica de música pura, está estrechamentevinculada a movimientos de danza. La suite barroca, inclusoen casos que jamás se pensaron para bailar, es unacolección de danzas. En el periodo clásico, los movimientosde danza siguen apareciendo en piezas de cámara, conciertosy sinfonías, como es el caso del minuetto. El empleo demovimientos de danza en la llamada música pura se extiendehasta el periodo romántico, como ponen de manifiesto laspolonesas y valses de Chopin. En vista de esta estrecharelación entre la música y la danza, no resulta nadasorprendente que la música sea capaz de representar elmovimiento por medio del efecto que produce en el cuerpo dequienes la escuchan.

Para que la música represente movimiento y afectos,es necesario que los oyentes posean conocimientos previos.Por ejemplo, la capacidad de representación de movimientode las formas de danza depende, en parte, de lofamiliarizado que esté el receptor con ciertos aspectos dela historia de la música. Un minuetto es una danzacortesana e implica un movimiento elegante, mientras que lagiga se bailaba originariamente en los teatros y es unadanza más bulliciosa. El conocimiento de estascaracterísticas puede influir en la concepción que losoyentes se forjen acerca del movimiento que una composiciónsuscita y representa. Además, los receptores puedenbeneficiarse por saber que, en la música barroca, el oboese utiliza para evocar gaita rústica, o que la flauta seasocia con el amor pastoril. Saber esto es otra de lasclaves para entender el tipo de movimiento representado. Elmovimiento que representa la música, por supuesto, nosiempre está asociado con la danza.

Ejemplo de la representación musical de movimiento esla obra Pacific 231 de Arthur Honneger. Esta pieza suelecitarse a menudo como ejemplo de representación musicalfigurativa, dado que recrea el sonido de una locomotora devapor.

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Aunque los oyentes no se muevan al son de la música,pueden tener conocimiento de cómo la gente se movería ental caso. Para que los oyentes puedan captar que unacomposición representa movimientos y afectos, a menudo esnecesario que escuchen con imaginación. Los oyentes puedenpreguntarse: ¿Cómo me movería si tuviera que hacerlo al sonde esta música? Si saben cómo se moverían, entonces tambiénpueden imaginar cómo se sentirían al moverse. De estamanera, pueden tomar conciencia de los afectos que seasocian con el movimiento. Pero nadie puede obligar a unpúblico a escuchar con imaginación. Con todo, el que no sesuela escuchar con imaginación no quiere decir que no seaposible hacerlo.

La música está estrechamente vinculada a la canción,al igual que a la danza. No sólo puede representar elmovimiento de los cuerpos, sino también el de las voces.Una representación del movimiento de una voz puede sertambién una representación indirecta de afectos, como es elcanto.

La gente está acostumbrada a expresar sentimientosmediante determinadas formas de canción, y la música vocalpuede evocarlas. La música puede representar el movimientode una voz sin necesidad de palabras. En estos casos,escuchar con imaginación es especialmente importante.Algunas piezas de música pura pueden dar lugar a que losoyentes imaginen cómo la cantarían.

Hay ejemplos de música sin palabras que representan elmovimiento de la voz, como son las Romanzas sin palabras deMendelssohn. Algunas veces, una composición evoca tanto lacanción como la danza.

La forma de representación musical más frecuente eimportante es la representación afectiva. La música va máslejos de representar la emoción de manera indirecta através de la representación de movimiento. Sin embargo, lamúsica también es capaz de producir un determinado afectoen quienes la escuchan, y con ello, puede mostrar a losoyentes algo acerca de dicho afecto en cuestión.

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La idea de que la música implica una representaciónafectiva está vinculada a la afirmación de que la músicadespierta en quienes la escuchan afectos comunes comotristeza, alegría, anhelo o satisfacción. Sin embargo,algunos filósofos niegan que ésta tenga la capacidad deinducir sentimientos como la tristeza, etc. Estos filósofossostienen que las respuestas afectivas a la música no vanmás allá de emociones tales como el profundo respeto oadmiración que los oyentes experimentan al escuchar unaobra maestra, o bien el aburrimiento que les invade alenfrentarse a una composición sin sustancia. En cualquierade ambos casos, sigue habiendo quien niega que la músicadespierte afectos comunes.

Tal vez la experiencia de la música sea totalmentedistinta en distintas personas. No obstante, inclusoadmitiendo que la música no despierta afecto común algunoen ciertos oyentes, las teorías acerca del valor de lamúsica tampoco pueden ignorar por las buenas lasafirmaciones aparentemente sinceras de muchísimos oyentesentendidos, incluyendo muchos de los más grandescompositores, intérpretes y críticos.

Algunos teóricos han expresado su escepticismo en loque respecta a la capacidad de la música de despertaremociones basándose en que dichas emociones requierennecesariamente un objeto, por ejemplo: cuando uno estáenfadado, está enfadado con algo o con alguien. Madelldefiende que el objeto de nuestros correspondientes estadosemocionales puede ser la propia música. Según él nossentimos complacidos, frustrados, etc., por propiedades dela música.

La música inspira cierto movimiento del cuerpo; casode no ser así, al menos da al oyente una idea de cómo semovería la gente al oírla. El movimiento del cuerpo al sonde la música a menudo va acompañado de un determinadoestado de ánimo. Las diferentes formas de movimiento, vanacompañadas de diferentes afectos. Cuando la músicadespierta determinados afectos, los oyentes aprenden algoacerca de dichos afectos al ser incitados a sentirse dedeterminada manera.

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Las formas musicales pueden sorprender, desconcertar,tranquilizar, crear expectativas y romperlas, por ejemplo,“La Bamba” suele tener como consecuencia una gran animacióny alegría por parte del público, es un tema contagiosamentebailable. Esta composición incita al cuerpo a moverse deuna manera determinada y, cuando el cuerpo se mueve así, esprácticamente imposible sentir otra cosa que una grananimación y una exultante alegría. El conocimiento de cómose moverían al son de esa música levanta su ánimo.

Las marchas en general proporcionan buenos ejemplos decómo ciertas composiciones despiertan afectos mediante elmovimiento del cuerpo, o mediante la idea de cómo sería talmovimiento. Los diferentes tipos de marchas repercuten enel cuerpo de diversas maneras, despertando distintossentimientos. Una marcha militar puede suscitar fervormarcial, o también una sensación de solemnidad y pompa. Lastrompetas y la tonalidad en re mayor, por ejemplo, seasocian con lo militar. En cambio hay otras marchas como elmovimiento de la Marcha fúnebre de la Sinfonía Heroica deBeethoven que da lugar a un sentimiento de duelo muydistinto.

La cadencia perfecta es la más familiar y frecuente detodas. En otro tipo de cadencia, los oyentes llegan a unacorde de tónica sin haber escuchado antes la sensible. Acualquier oyente irremediablemente le llama la atenciónesta cadencia inesperada, y siente la ausencia de lasensible. Este desenlace sorprendente despierta en muchosuna sensación de ausencia, de que falta algo. Elsentimiento de pérdida al negarle a uno un placer esperado,un sentimiento de insatisfacción que acompaña a la músicatonal y rítmicamente inestable, así como la satisfacción devolver a lo familiar son respuestas bien conocidas a lamúsica. Posponer constantemente el placer que proporcionauna resolución de la tensión puede dar lugar a laimpaciencia. Una composición puede explotar esa posibilidadde alcanzar el placentero, esperado y no garantizadodesenlace, creando así un sentimiento de esperanza oanhelo.

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Puede decirse que sí que hay algo que los oyentesaprenden de la música. Si la música es capaz de despertarafecto, entonces una audición mostrará a los oyentes cómose siente uno en el estado anímico que ha provocado dichamúsica. Así, por ejemplo, La Bamba da a conocer a losoyentes el sentimiento de alegría.

Puesto que la música puede suscitar estados de ánimo ymostrar a los oyentes la sensación de encontrarse en dichosestados anímicos, eso significa que puede servir como mediode comunicación. La música puede enseñar a un receptor algoacerca de la experiencia de otras personas. Por ejemplo, elhijo de Bach era uno de los representantes del EmpfindsamerStil, y como tal consideraba que la música estaba muyestrechamente vinculada al surgir de la emoción. Alcomienzo de la pieza, escribió: “Sentimientos de C. P. E.Bach”. Podría habernos dejado una descripción escrita desus sentimientos, aunque la experiencia de escuchar sucomposición nos proporciona una idea mucho más certera delo que sentía.

Escuchar distintas piezas musicales puede mostrar aloyente sutiles diferencias entre afectos. Cuando la músicaimplica una representación afectiva introvertida, demuestraque existen tales matices haciendo que el oyenteexperimente la diferencia entre los estados mentales. FueMendelssohn quien subrayó la capacidad de la música dellamar la atención del oyente sobre los diversos maticesde la experiencia humana a través de los afectos quedespierta. Esto escribe Mendelssohn: “Lo que cualquiermúsica que me gusta expresa para mí no son pensamientosdemasiado indefinidos para ser descritos con palabras, sinodemasiado definidos... Sólo la canción puede decirle a uno,puede despertar en él los mismos sentimientos que en otrapersona; sentimientos que, sin embargo, no expresarían conlas mismas palabras.”

Como los oyentes pueden escuchar más de unacomposición, están en situación de experimentar y compararmuy sutiles matices del sentimiento, reconociendo lasdiferencias que existen entre ellos.

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Las composiciones musicales ofrecen al receptordemostraciones inmediatas de hechos de la experiencia y losestados anímicos humanos. La música puede tener unaprofundidad tal que jamás podría concebirse como una merafuente de placer.

El hecho de que algunas composiciones tengan un valorcognoscitivo no significa que todos los oyentes, nisiquiera los más expertos, encuentren ese valorcognoscitivo en la música. Del mismo modo en que dos piezasdistintas pueden tener un valor de distinto tipo, esposible que dos oyentes valoren la experiencia de la músicapor diferentes motivos.

INTELIGENCIA MUSICAL

Dentro de las inteligencias múltiples de HowardGardner, está la inteligencia musical que consiste en lahabilidad para pensar en términos de sonidos, ritmos ymelodías; la producción de tonos y el reconocimiento ycreación de sonidos. También consiste en el uso deinstrumentos musicales y el canto como medio de expresión.La persona con inteligencia musical alta tiene la habilidadde expresar emociones y sentimientos a través de la música.

INTELIGENCIA MUSICAL – RÍTMICA

Puede ser enseñada a un nivel alto a la mayoría depersonas. Sin embargo el desarrollo avanzado y extremo dela inteligencia musical parece ser algo con lo que nacensolo unos pocos. Las melodías y los ritmos son los símbolosque se pueden usar para expresar esta inteligencia. A losque son fuertes en esta inteligencia les gusta escuchar ycrear música de varias maneras.

Las investigaciones muestran que la música puede tenerun impacto positivo en una gran cantidad de actividadescognitivas. Esta inteligencia se desarrolla haciendo quelos alumnos canten, toquen, reaccionen, analicen ycompongan música. También se desarrolla esta inteligencia através de otras inteligencias por ejemplo haciendo que los

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alumnos escriban la letra de canciones, dibujen su reaccióna una canción y discutan su interpretación.

ESTRATEGIAS DE MEJORA PARA DESARROLLAR LA INTELIGENCIAMUSICAL – RÍTMICA:

Música de fondo: la música reduce el estrés, mejorael aprendizaje y la retención a largo plazo. Se puedenutilizar distintos tipos de música para calmar a losalumnos, también da buenos resultados mientras se estudia yson muchos los profesores que han obtenido mejoresresultados en exámenes al usar música de fondo,preferentemente barroca.

Lecciones líricas: en estas lecciones los alumnosescriben o cantan canciones. Pueden escribir sus propiascanciones sobre algún tema que tengan que aprender ycantarlas en alguna canción (tonada) conocida.

Recitar en equipo: los alumnos trabajan en equipospequeños para crear recitales relacionados con elcontenido. Primero, seleccionan las palabras, luego leañaden el ritmo de manera que sobresalgan las palabrasimportantes. Por último le agregan el acompañamientogeneralmente con aplausos, golpeando con los pies ochasqueando los dedos. Pueden incluir movimientos paraintegrar la inteligencia kinestésica (movimientos ygestos).

Además la música también contribuye a la mejora deotras áreas cognitivas como: la capacidad de escucha, lacapacidad de concentración, la capacidad de abstracción, lacapacidad de expresión, la autoestima, la actitud crítica,la responsabilidad, la disciplina, el respeto, lasocialización y la actitud creativa.

EL VALOR EMOCIONAL DE LA MUSICA. LA MÚSICA Y LA EMOCIÓNNEGATIVA

La “emoción estética” está ocasionada sólo por lapercepción de obras de arte. Los efectos de los diferentes

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tipos de música son muy distintos unos de otros. Nosiempre toda la música buena o admirable provoca en losoyentes una misma emoción positiva. Hay composiciones quesi son escuchadas en ciertos estados de ánimo puedenproducir en uno auténticos sentimientos de tipo positivo ynegativo.

Cuando las personas están tristes exteriorizan ciertotipo de conducta: se mueven lentamente, tienden a hablar entonos apagados, sus movimientos no son violentos. Puededecirse que la música es triste cuando manifiesta estasmismas propiedades: la música triste es normalmente lenta,los intervalos entre los tonos son cortos, los tonos no sonestridentes sino apagados y débiles. La obra de arte poseeuna propiedad emotiva específica cuando tienecaracterísticas parecidas a las de los seres humanos cuandosienten la misma o similar emoción, el mismo humor, etc.

Las más desagradables emociones imaginables seperciben en la música; y si eso significara que sintiéramosestas emociones, sería completamente inexplicable por quéalguien se sometería de forma intencionada a la música.Tristán e Issolda está llena de música que expresa profundaangustia. Nadie escucharía tal música si, en efecto,produjera angustia.

Otra aproximación a nuestra paradoja está implícita enalgunas reflexiones sobre música de Paul Hindemith. Ésteniega que la música tenga un efecto emocional en losoyentes. Una de sus principales razones para negar estoparece ser la rapidez con la que la típica composiciónmusical cambia su carácter emocional. Hindemith cree que,puesto que una persona no puede cambiar su estado de ánimoemocional tan rápido como la música cambia su expresión, esinverosímil creer que la música suscite emocionesauténticas en ella:“ Los sentimientos auténticos necesitan un cierto intervalode tiempo para desarrollarse, para alcanzar un clímax ypara desvanecerse otra vez; pero las reacciones a la músicapueden cambiar tan rápido como lo hacen las frasesmusicales, pueden surgir con plena intensidad en cualquier

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momento y desaparece por completo cuando el materialmusical que las provoca finaliza o cambia”.

En lugar de las emociones en sí mismas, Hindemithargumenta que los pasajes musicales evocan en el oyentesolamente recuerdos o imágenes de emociones que el oyenteexperimentó en el pasado. De esto se sigue que no puedeexistir reacción emocional a la música que no estéfuertemente arraigada en la experiencia emocional de lavida. En opinión de Hindemith, el escuchar música seconvierte en una ocasión para hacer un recorrido selectivopor la galería de los recuerdos emocionales del individuo.

El musicólogo Deryck Cooke ofreció dos réplicas a lasobservaciones de Hindemith. La primera es que, inclusoadmitiendo una cierta inercia en la receptividad emocionalde la persona media, los rápidos cambios de carácter de unpasaje a otro en una obra musical no garantizan por símismos que no susciten emociones en el transcurso de ella,porque no tenemos por qué asumir que tales reaccionesllegan a un final cuando los pasajes que los estimulabanhan finalizado. La respuesta provocada por un pasaje amenudo persistirá y se desarrollará después de que estepasaje ya no se escuche más, en vez de ser completamenteborrada o eliminada por pasajes siguientes o por lafinalización de la pieza.

En segundo lugar, Cooke sostiene de manera muyconvincente que nuestras reacciones a la música no puedenconsistir todas en imágenes del recuerdo de experienciasanteriores, pues parece que la música tiene el poder dehacernos sentir cosas como no habíamos sentido antes.

La capacidad de los oyentes para sentir la tristezacausada por la música será ejercitada y acentuada por susexperiencias de tristeza en la vida, pero hay pocas razonespara pensar que los oyentes no podrían entristecerse con lamúsica si no hubiesen experimentado tristeza al margen dela música o, que sus reacciones de tristeza podrían sersólo el recuerdo de experiencias particulares de tristezaen su pasado.

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Incluso si Hindemith estuviese en lo cierto cuandopostula que la respuesta emocional a la música es tan sólouna cuestión de revivir en la memoria viejas emociones,esto no disiparía realmente la paradoja de por qué queremosescuchar música que revive recuerdos procedentes deexperiencias emocionales negativas. Si es desconcertanteque uno quiera entristecerse, es sólo un poco menosdesconcertante que uno quiera recordar ocasiones concretasde tristeza. Pues los recuerdos de ocasiones tristes son ensí mismos tristes; evocándolos, a menudo, volvemos adespertar la tristeza que contienen. Revivir un recuerdo detristeza supone, revivir en parte esa tristeza.

Las emociones son algo más que simples estados desentimiento interno. Las emociones contienen un componentecognitivo además de uno afectivo. Así, si se tiene miedo,se siente de una cierta manera (bastante desagradable), yse siente de esa manera hacia un objeto que uno creepeligroso y quiere evitar. En la emoción es fundamental elpensamiento y el sentimiento.

Se puede dar el caso de que las emociones tengantambién componentes conductuales y psicológicos. El estarasustado puede suponer temblar o huir ante la presencia deltemido objeto.

El componente afectivo de la emoción consiste en unacierta cualidad de sentimiento interno, en el que loagradable / doloroso es una importante dimensión. Segúnotra visión el componente afectivo es un conjunto desensaciones internas de cambios corporales como la piel degallina, nudos en el estómago, etc.

La respuesta emocional normal a una obra musical no esun caso de emoción completamente desarrollada. Sin embargo,alguna música parece totalmente capaz de inducir, elsentimiento característico de tristeza.

John Hospers, sugiere que la respuesta emocional a lamúsica triste no es auténtica tristeza, sino sólo tristezamusical. Como escribe:

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“La tristeza expresada en música es muy diferente de latristeza en la vida; usamos la misma palabra para ambas(....).La tristeza en música está despersonalizada; estásacada de la situación personal particular en la quenormalmente la sentimos, tal como la muerte de alguienquerido. En música conseguimos lo que a veces se llama“esencia” de la tristeza, sin todos los accidentes adjuntoso condiciones causales que normalmente la generan. En vistade esto podemos continuar diciendo que la música expresatristeza, pero deberíamos distinguir entre la tristezamusical, que es una experiencia alegre, de la tristeza dela vida, que no lo es.”

Lo que tiene en común con la tristeza vital es uncierto modo de sentir atenuado en intensidad y ciertasalteraciones fisiológicas.

Si la tristeza musical supone la misma forma desensación interior que la tristeza vital, aunque débil enintensidad, entonces su carácter a primera vistadesagradable hubiera parecido convertirse en algo queevitar. Si existe la tristeza musical, aún no ha sidomostrado cómo esto puede ser una “experiencia feliz”.

Otra idea, es que, cuando somos “entristecidos” por lamúsica, realmente esto no hace que estemos tristes, sinosólo que lo imaginamos así. La música aumenta ciertosestados de sensibilidad en nosotros con los que imaginamossentir emociones en sentido completo, proporcionandonosotros mismos el escenario cognitivo.

Cuando nos “entristecemos” por música triste o nos“asustamos” por música aterradora, generalmente noimaginamos que exista para nosotros un objeto enparticular, con características particulares, que nosentristezca o asuste.

El responder de manera emocional a la música seproduce como consecuencia de percibir cualidadesemocionales en ella. Lo que parecemos percibir influye enlo que sentimos, y lo que sentimos influye en lo quedecimos que percibimos. Parte de lo que nos inclina a

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describir una cualidad de la música con un términoemocional dado refleja el tipo de emoción que la músicatiende a evocarnos. Nos entristecemos en parte con lapercepción de una cualidad en un pasaje que interpretamoscomo tristeza, pero en parte denominamos esa cualidad“tristeza” en virtud de ser entristecidos por la música osentir su capacidad de entristecernos. También se puededetectar, la expresión sin ser conmovido, y se puede llegara entender el clima de una obra sin reflejarlonecesariamente.

Nelson Goodman dice: “En la experiencia estética, lasemociones funcionan cognitivamente, la emoción positiva onegativa es un modo de sensibilidad hacia una obra”.

Cualquiera se estará preguntando, ¿en qué consiste lafuerte respuesta emocional típica a la música?

La primera condición parece ser el que una obra estéen un estilo conocido, y que la obra misma resulte bastantefamiliar al oyente, de forma que su fluidez y carácterespecíficos hayan sido registrados internamente, pero notan familiar como para que se produzca aburrimientoapreciable al escucharla. Esto ocurre cuando una pieza esbien conocida, pero los desenlaces permanecen inciertos. Lasegunda condición supone un modo de atención enfocado a lamúsica, su estructura, evolución y carácter. Una terceracondición es la de una apertura emocional hacia elcontenido de la música. Se debe estar dispuesto aidentificarse con la música; ponerse en ese lugar. Uno debepermitirse ser conmovido de manera receptiva por la emociónde lo que escucha en contraposición a la simpleobservación.

La profunda respuesta emocional a la música surge comoproducto de la percepción musical más intensa. Generalmenteuna reacción emocional se genera en virtud delreconocimiento de emociones expresadas en la música, o degestos cargados de emoción expresados en el movimientomusical. Lo que sucede es de naturaleza empática, en dondela cognición es algo fundamental. Pero también es posibleuna respuesta emocional a la música que no sea empática opodemos observar la música de forma imaginativa como otro yreaccionar frente a ella desde fuera, en lugar de

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identificarnos con ella emocionalmente. Si no percibo quéemociones se encuentran en la música escuchándolaatentamente, no tengo nada con lo que identificarmeadecuadamente o sentir empatía.

Las respuestas emocionales empáticas a la músicacomprenden: componentes fisiológicos y afectivos de laemoción comprendida en la música, la idea o pensamiento deesta emoción y la imaginación mediante la identificacióncon la música, de uno mismo experimentando en realidad estaemoción.

La respuesta emocional facilita nuestra comprensión,valoración y descripción de la expresión en una obramusical.

Desde una perspectiva catártica, la respuestaemocional negativa a la música es deseable porque conduce ala salud mental. No parece negarse que la música tristepueda ser terapéutica. Lo que hay que observar es que laexplicación catártica se aplica de manera estricta aoyentes normalmente afectados en ese momento por emocionesinsalubres, ya sea en un nivel de conciencia oinconsciencia. Parece que la respuesta emocional negativatiene atractivo, y ofrece recompensas, para los oyentespara los que éste no es el caso. Puedo buscar y saboreardolor, nostalgia y angustia de la música cuando ni estoyalterado por estas emociones, ni afectado por ellas. Losbeneficios catárticos parecen demasiado indirectos yprudentes para ser la parte total o incluso la más ampliade por qué ansiamos la experiencia de la emoción negativa ala música.

La respuesta emocional a la música y la emoción en lavida ordinaria difieren en la atenuación del contenidocognitivo en el principio. Las respuestas emocionales a lamúsica no tienen implicaciones vitales, en contraste consus homólogas auténticas. La “tristeza” que uno puedesentir por la atención empática a la música no tiene baseen la vida extramusical de uno, no señala un estadoduradero de influencia negativa, no indica un problema querequiera acción, no da lugar a un esquema persistente de

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conducta y no augura nada bueno para el futuro de uno. Porotro lado, si uno está verdaderamente triste debe creeresto, y de acuerdo con esto, esperará que su sentimientopersista hasta que las condiciones objetivas hayancambiado, y estará dispuesto a actuar para remediar suestado de infelicidad. Sin embargo, la persona que tieneuna respuesta triste hacia la música generalmente estálibre de esta expectación y disposición. La experiencia dela tristeza de la música consiste en un sentimiento bajouna concepción, pero aislada y libre de las exigencias eimplicaciones de la emoción correspondiente en la vida.

La música emocionalmente triste da como beneficios elplacer, la comprensión y la autoconfianza.

Cuando los sentimientos se nos ponen a disposición deforma aislada, sin antecedentes y limitados en duración(como son los de la música) podemos acercarnos a ellos comosi fuéramos catadores de vino. Nos convertimos enentendidos de sentimientos, al saborear el aspectocualitativo de la vida emocional por su propio interés.

Esto no quiere decir que el sentimiento puro no tenganada desagradable. El sentimiento característico del núcleodel dolor o la desesperación tiene un aspectoirreductiblemente desagradable, pero lo desagradable eindeseable de la emoción de manera global surge por laexistencia de un mal real.

Otra recompensa que acompaña a la respuesta emocionalnegativa a la música en virtud de su libertad contextual esla de una mayor comprensión de la condición del sentimientoimplicado en alguna emoción reconocida. Tenemos unaoportunidad de examinar de forma introspectiva yreflexionar sobre la dimensión afectiva interior de unaemoción cuya idea puede ser contemplada por la razón, cosaque no se produce en la persona atrapada por la agonía dela angustia real.

La tercera de las recompensas se relacionadirectamente con el respeto propio o sentido de la dignidadde una persona como ser humano. El individuo cuya actividad

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emocional es inactiva, superficial o sin profundidad nosparece menos persona. Puesto que la música tiene el poderde llevarnos a sentir la emoción negativa sin lasconsecuencias no deseadas de la vida, nos permite en partereafirmarnos en la profundidad y amplitud de nuestracapacidad de sentir. El tener una respuesta emocionalnegativa a la música es como proporcionar a nuestrosmotores un “simulacro”.

VALOR FORMATIVO DE LA MÚSICA

“La Educación musical contribuye al desarrollo de diversas facultades delniño, que no solamente afectan a las aptitudes específicamente musicales, sinoa su percepción en general, a su capacidad de concentración, a sus reflejoscondicionados, a su horizonte emocional y a su cultura física” (Z. Kodaly)

Platón, Aristóteles, Montaigne, Locke, Leibnitz,Rousseau, Goethe, Shaw y otros muchos han destacado, através de la historia, la gran importancia, en todos losórdenes, de la Música. La educación musical se constituye,de hecho en un elemento básico de la formación integral dela persona. Sin embargo, a pesar de ello, lo cierto es quehasta ahora ha quedado relegada a un último plano entre lasenseñanzas que se desarrollan en la educación formal. Así,la actividad musical ha estado largo tiempo postergada ennuestras aulas y es que, en una concepción intelectualistade la educación no podría mostrarse interés por lasdisciplinas artísticas consideradas como “distractivas” yde valor puramente ornamental. Con la llegada de la LOGSE,gracias a una concepción integral de la educación, lasasignaturas escolares se valoran por su capacidad dedesenvolvimiento de la personalidad infantil y juvenil.

Este cambio de criterio sobre lo que debe ser elproceso educativo pone al área de la educación artística enel lugar que le corresponde al tomar conciencia de lacolaboración que supone en la consecución de lascapacidades que promueven el crecimiento integral. Sinembargo, en el momento presente, la nueva Ley de Calidadparece amenazar con la eliminación del área para elcurrículum de primaria al considerarla circunstancial o

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secundaria. Esperemos que los responsables tomen concienciadel error que supondría y que estas líneas sirvan a todos ya todas los que las lean para ser conscientes de ello.

A partir del año 1958, fecha en que tiene lugar el 29Congreso de la UNESCO sobre Pedagogía Musical, celebrado enCopenhague, existe un grupo de músicos y pedagogos, entrelos que destacan Dalcroze, Ward, Martenot , Kodaly y Orff,cuya preocupación fundamental ha sido la de revalorizar laeducación musical en la escuela.

Los argumentos que esgrimen son sumamentesignificativos y alentadores:

Veámoslos:

Un aspecto de especial relieve para la educación esel desarrollo de las capacidades sensoriales.

La principal educación de los niños en sus primerosaños es el juego y en él ponen en acción sus sentidos parair conectando con el mundo que les rodea e ir consiguiendouna serie de experiencias y conocimientos.

A través del desarrollo de los sentidos iráadquiriendo aptitudes y habilidades y llegará a establecerrelaciones, contrastes y diferencias.

Una educación atenta al desarrollo integral y armónicode la persona, no puede pasar por alto el desarrollo delsentido auditivo.

Es a través del desarrollo de todos los sentidos comolos niños desarrollan su fantasía e iniciativa individual,se expresan, se comunican y aprenden a integrarse en elgrupo.

Hoy más que nunca se considera a la educación como elcultivo de la expresión de manera organizada, de modo quela misión de la escuela en este campo es doble: por unlado, posibilitar a los alumnos vivencias y experienciaspara desarrollar su sensibilidad perceptiva ya que lacapacidad de oír, ver, sentir, oler y gustar proporcionalos medio para establecer una interacción del hombre y delmedio, y por otro lado, poner a los alumnos en situacionespara desarrollar la expresión de sus sentimientos, susemociones y su propia sensibilidad.

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Fácilmente se ve el papel que la música juega en todoeste proceso.

La música colabora enormemente en el desarrollo delsentimiento estético en el niño. El hombre es unser con aptitudes profundas para captar el mundo dela belleza y de las manifestaciones artísticas.

Aptitudes que hay que desarrollar si lo que buscamoses la armonía integral de la persona.

La música ejerce un dominio decisivo sobre elsentimiento y constituye “la más intensa expresiónemocional que el hombre ha creado para sí dentro de sucultura” (Friedrich Elansmeier)

Pero es que, además, por medio de la práctica musicalse crean toda una serie de lazos afectivos tannecesarios para lograr la integración en el grupo.

La música colabora en desarrollar el sentido creativo.La música acentúa la potencia creadora de todo serhumano.

La educación artística a través de la música,encauzada desde los primeros años, daría por resultado laformación de individuos con capacidad creadora propia, coniniciativa, con recursos para relacionarse y desarrollarseen el medio que les toque actuar.

La música ofrece infinidad de ocasiones para estimularel poder creador: inventar con el cuerpo, con los objetossonoros, con los ritmos, con las melodías, movimientos,…

El canto es un medio excelente para eldesenvolvimiento de la capacidad lingüística delniño en su doble vertiente: comprensiva yexpresiva. Por otra parte, viene a suplir defectosde pronunciación gracias a un cuidado minucioso enla articulación y vocalización de las palabras.

DESARROLLO MUSICAL DEL NIÑO/A E IMPLICACIÓNESDIDÁCTICAS

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Se sabe que ciertas habilidades se aprenden másfácilmente a ciertas edades. Las habilidades musicales aligual que las matemáticas comienzan su momento óptimo parael aprendizaje a la edad de 1 año, y concluye esta etapa alos 10 años. Así, en estas edades, es el momento másbeneficioso para los niños oír ciertos géneros de música.La mayoría de niños de 12 meses gozan golpeando un tamborde juguete y a los 2 años les encanta acompañar cancionescon sonajas y panderetas.

Un niño de 3, 4 ó 5 años de edad puede empezar aaprender conceptos básicos de matemáticas mediante elritmo. Por ejemplo, un ejercicio podría ser aplaudir alritmo de su nombre y hacerle ver que hace coincidir susaplausos con las sílabas del nombre, luego se le preguntacuáles son los nombres que llevan más o menos aplausos. Lasideas de algo, más que o menos que son importantes paraaprender matemáticas.

Formas de introducir música en la vida de un niño:Cantando al niño aún no nacido, al bebé, o al que ya

empieza a caminar.Cantando canciones de cuna.Comprando o haciendo juguetes musicales propios de la

edad, y también instrumentos musicales, como xilófonos,campanas sonajas, tambores y panderetas.

La mayoría de los niños prefieren piezas orquestales aselecciones de un solo instrumento, y piezas rápidas yvivaces, a música tranquila como el Carnaval de losanimales, de Saint – Saens o Pedro y el lobo de Prokofiev.

El desarrollo musical del niño podemos conocerloobservando la evolución de las manifestaciones infantiles.

Evolución a grandes rasgos:

En los primeros años el niño/a aprende por medio deljuego, entendido como el impulso natural por moverse,actuar, tocar, etc. y por medio de la imitación. Así,predominan las respuestas rítmicas corporales sobre las

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melódicas. La expresión lingüística se enriquece a medidaque va experimentando las posibilidades rítmicas de laspalabras. Por otro lado, le gusta cantar, pero suentonación no es afinada.

En estos primeros años sus repuestas tienen un granvalor educativo por ser un medio de expresión ycomunicación por medio del movimiento, del gesto,plásticamente, del lenguaje, del ritmo, etc.

Por períodos:

La evolución del desarrollo musical es muysignificativa en los primeros años:

A los 7 u 8 meses el niño/a ofrece respuestasrítmicas corporales, posturales o con movimiento, aestímulos sonoros.

Al año y medio utiliza todo su cuerpo para responderrítmicamente. Melódicamente reproduce algunos sonidos. Esla etapa del balbuceo y canturreo.

A los dos años: ofrece respuestas rítmicas corporalesdiferenciando ya diferentes segmentos: pies, palmas,cabeza, etc. melódicamente interpreta canciones a su estilopropio e improvisa melodías.

A los dos años y medio ya diferencia ruidos ymelódicamente retiene algunas letras que incorporará a susjuegos.

A los tres años muestra diferentes desplazamientoscomo trotar, saltar, correr. Sus movimientos ofrecen unamayor armonía. Imita ejercicios rítmicos. Melódicamente, sudesarrollo lingüístico le permite retener mayor cantidad deletras aunque su afinación sigue sin ser correcta. Muestrapreferencia por las canciones onomatopéyicas.

A los cuatro años es la etapa de la cancióndramatizada con gestos y mimos que se convertirá en elnúcleo de muchos juegos.

A los cinco años ajusta ya su ritmo corporal almusical por medio del movimiento por lo que interpretasencillas danzas rítmicas. Comienza a retener mayor númerode canciones y la entonación comienza a afinarse.

A los seis años se aprecia una mayor exactitud entrela sincronización de su ritmo corporal y el musical.Comienza a ampliarse su registro por lo que las canciones

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deberán ser seleccionadas adecuadamente. Prefiere los temasde tipo animista.

A los siete años muestra especial interés por nuevosinstrumentos que produzcan ruido o sonido. La crecienteconducta receptiva le lleva a gozar más de las audiciones.

A los ocho años comienza una etapa de aceleración delritmo psicomotriz lo que lleva a ofrecer movimientos másfluidos y un mayor equilibrio. Así su movilidad también seamplía. Así esta no es considerada como una etapa que secaracterice por una conducta muy receptiva por parte delniño, por la necesidad que experimenta de moversecontinuamente. Al mismo tiempo es la etapa de ladramatización de personajes, historias, sentimientos,escenas, etc.

A los nueve años su mayor sentido rítmico sumado alaumento de su habilidad digital da como resultado unacreciente perfección en la ejecución de instrumentosmusicales. La preferencia en cuanto a la temática de lascomposiciones se centra ahora más en aquella más realista ymenos fantástica como las historietas y el humor.

A los diez años las canciones deben desarrollar lacapacidad memorística que dispone ahora. El descenso delegocentrismo y el aumento de la sociabilidad posibilitantrabajar en esta etapa actividades para conocer la vida yobra de los diferentes compositores.

A los once años nos hayamos ante una etapa de mayorestabilidad por lo que se comienza a diferenciaractividades fuera de un ambiente de juego. Muestrapreferencia por la canción popularizada o de moda.

A los doce años existe una mayor influencia delentorno sonoro musical y busca en él la variedad por lo quees conveniente trabajar diferentes estilos y génerosmusicales.

CEREBRO DE VARÓN/ CEREBRO DE MUJER

Según la variable sexo, para probar la preponderanciaperceptiva de las mujeres, se llevó a cabo un experimentoen el último curso de E.G.B. con niños y niñas, pudiéndoseverificar y confirmar que las niñas y los varones noresultaban alertados de la misma manera por los estímulos alos cuales eran sometidos. Las niñas se excitaban más con

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estímulos audioespaciales que podían vincularsimultáneamente con los fenómenos lingüísticos. En cambio,los varones reaccionaban más a los estímulosvideoespaciales pero no los vinculaban de modo inmediatocon los fenómenos lingüísticos.

La prueba consistía en presentar la película Pedro yel lobo, con música de Prokofiev. La mayoría de las niñasprestaban gran atención y emoción cuando el nivel de laconversación era intenso e incitante, cuando había unaexaltación extrema de los afectos, pero se relajabancuando era menos intenso. En cuanto a los varones,prestaban gran atención en los momentos en que la acciónera muy intensa y llegaba a su punto culminante, sin queestablecieran relación con el nivel lingüístico. Lo que másles llama la atención es lo visual y después lo auditivo.

LAS HABILIDADES MUSICALES Y SU DESARROLLO A TRAVÉS DELA EDUCACIÓN FORMAL: IMPORTANCIA DE LA EDUCACIÓN MUSICAL ENLA EDUCACIÓN PRIMARIA.

Creemos que estos cinco argumentos dejanmeridianamente claro la importancia de la música en elcrecimiento personal que está en la base de las finalidadesque la escuela se marca para la Educación Primaria. Es porello que la educación musical resulta hoy indispensable enla misma y no se pueden concebir currículum alguno del queno forme parte la educación musical.

Concretando en estos cinco argumentos creemos que laeducación musical es hoy imprescindible porque:

Los niños/as mejoran en su percepción ycomprensión

Es un instrumento potenciado de las capacidades decara al desarrollo de su personalidad.

Favorece el desarrollo emocional e intelectual delos alumno/as. Aunque es una forma no verbal deadquisición del conocimiento “el desarrollomusical, como todo desarrollo mental es un procesoen el cual se clasifican, profundizan y amplíanconceptos esenciales” (James L. Mursell)

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Favorece y potencia enormemente el desarrollosocial

Potencia la creatividad, despierta la imaginación ydesarrolla la fantasía.

Favorece el desarrollo y perfeccionamiento dellenguaje

Es muy estimulante para relajar tensiones. El canto en grupo es una forma de expresión

vivísima, eminentemente comunicativa y que exige alniño una perfecta disciplina e integración con losdemás

Y así lo entendieron los responsables administrativosque diseñaron el currículum básico.

Sin embargo, la falta de información/formación sobrela educación musical, unidas a una infraestructura precariay a la inexistencia de una tradición musical escolar, hansupuesto un gran obstáculo de cara a ser tomada en cuentaen el currículum de los centros educativos. Por otra parte,cuando se habla de música en la escuela, automáticamente secreaba la imagen del tipo de enseñanza habitual en ellosconservatorios, esto es el solfeo a la antigua usanza- enesta idea Edgar Willems dice:

“Existe un divorcio entre la enseñanza tradicional y la creación musicalcontemporánea…Es necesario, pues, reivindicar la enseñanza, no solamente ensus procedimientos, sino también en sus principio, en sus bases”.

Por esta razón es por la que en las etapas deeducación infantil y primaria se ha optado por unosplanteamientos totalmente distintos a los quetradicionalmente se han venido siguiendo, destacando comopuntos básicos los siguientes:

El acercamiento, análisis y estudio de losconceptos y la realidad musical, a partir de laobservación de nuestro entorno.

La adopción de las llamadas metodología musicalesactivas.

El desarrollo y la realización de actividades através, primordialmente, del juego. La creatividady el protagonismo de los niños y las niñas.

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La consideración de la música como un lenguaje quenos posibilita nuevas vías para expresarnos ycomunicarnos. “Cuando el niño se expresa sonora y/ocorporalmente, está comunicándose con el medio,porque hay un mensaje implícito en sus movimientos,en los sonidos que puede producir con su cuerpo ocon elementos. A la vez expresa estados de ánimo,sensaciones, sentimientos, va conociendo lasposibilidades que le ofrece su cuerpo, en cuanto amovimiento se refiere” (A. Bokser/S. Spivak).

OBJETIVOS GENERALES DE LA EDUCACIÓN MUSICAL:

Desarrollar los conceptos básicos del lenguajemusical a partir de la observación del entorno.

El entorno ofrece un extraordinario archivo de datos,a partir de los cuales podemos acercarnos al estudio de losprincipales conceptos del lenguaje musical. “El universovibra con un millón de ritmos, y el hombre puede entrenarsepara sentir las pulsaciones” (M. Schafer). El elementoprotagonista de todos estos ritmos es el sonido. Así, en elsonido y sus elementos constitutivos, encontraremos elpunto de origen de la construcción de dichos conceptos.

Potenciar la escritura y la lectura musical libre yconvencional, como elemento fundamental para laexpresión - comunicación musical.

“Así como, en un momento dado, el aprendizaje de la lectura y de laescritura vienen a arrojar nueva e intensa luz sobre la esencia misma delidioma, el manejo y comprensión de los signos y principios de la notaciónmusical se convierte en el paso obligado en el camino que conduce a la vivenciamusical más plena” (H. de Gainza).

La lectura y escritura musical, como en cualquierlenguaje, son elementos básicos del lenguaje musical. Porello es necesaria su potenciación, a fin de que niños yniñas conozcan, utilicen y, en definitiva, dispongan de loselementos adecuados para crear sus propios mensajes De estaforma, se posibilitará la expresión-comunicación musical.

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Con el lenguaje musical libre, la niña /o podráexpresarse musicalmente desde sus inicios, no necesitando,momentáneamente, para tal fin conocer las normasconvencionales de notación musical, que irán abordando amedida que deseen - como pasa con el código verbal -,comunicarse con mayor número de personas.

Desarrollar la técnica de los instrumentosescolares de pequeña percusión, placa y viento,partiendo de la utilización como instrumento denuestro cuerpo, de los objetos que nos rodean y deotros construidos con material de desecho.

“Una vez que el niño se haya concienciado de los ruidos del ambiente,investigará determinadas fuentes de sonido más próximas. Repetirá y querrávariar lo que ya ha oído. Nada quedará fuera de sus ansias de descubrimiento”(Kreusch – Jacob)

Utilizando el propio cuerpo y los objetos que nosrodean, descubriremos en ello una gran cantidad deposibilidades sonoras.

La construcción de instrumentos propios con materialde desecho, hará que el niño viva más de cerca el manejo yfuncionamiento de los mismos. Esto ayudará a entendermejor la técnica de los instrumentos convencionales.

Conocer, además, los instrumentos de pequeñapercusión, placa y viento y su empleo abre las puertas denuevas vías de expresión y comunicación musical.

Expresar ideas musicales a través de los distintosinstrumentos e interpretar melodías popularessimples.

Es importante desatacar la creación y elaboración depequeñas ideas musicales expresadas instrumentalmente. Porotra parte, el desarrollo de la técnica instrumentalcontribuye al afianzamiento y el control del ritmocorporal.

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La interpretación de melodías simples, nos permitirásacercarnos a nuestro folklore. De esta forma, niños y niñasconocerán algunas de las posibilidades que le ofrece suentorno cultural.

Descubrir y potenciar las posibilidades sonoras denuestra voz, así como el conocimiento de loselementos básicos de la técnica del canto y suutilización

“La mejor manera de llegar a las aptitudes musicales que todosposeemos es a través del instrumento más accesible a cada uno denosotros: la voz humana. Este camino está abierto no sólo a losprivilegios sino también a la gran masa” (Kodaly)

Es muy importante conocer cuáles son las posibilidadessonoras que tiene la voz. Cada persona tiene una voz conuna tesitura, un timbre, una fuerza…, en definitiva, conunas características propias que la definen y diferenciande la de los demás. De su buen conocimiento dependerá sucorrecta utilización tanto para cantar como para hablar.

La localización, impostación, respiración…, elementosbásicos de la técnica de canto, serán un centro de graninterés. Con su estudio, el niño y la niña, podrándesarrollar sus posibilidades de canto.

Expresar ideas musicales a través del canto einterpretar canciones populares simples.

“En el proceso de desarrollo humano, la voz mantiene además de suagregado lingüístico, sus posibilidades de comunicación…Lacomunicación, consigo mismo y con los demás, puede constituir unestímulo para el desarrollo del timbre, matices y demás posibilidadesexpresivas de la voz” (L. Hertz)

Utilizamos el canto para crear y expresarideas musicales potenciando de esta forma nuestros nivelesde comunicación. A partir del conocimiento de la voz,recorreremos todos los pasos necesarios para, desde elcanto al unísono, llegar al canto de varias voces.Asimismo, nos acercaremos a las manifestaciones cantadas

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del folklore de cada contexto cultural - pueblo,provincia, Comunidad Autónoma…-

Descubrir, potenciar y controlar las posibilidadesrítmicas de nuestro cuerpo.

“El niño vive intensamente el ritmo, sobre el ritmo musical, y reaccionamediante una serie de movimientos corporales simples, elementales, quepertenecen al vocabulario expresivo común de toda criatura. Estos son:caminar, correr, saltar, galopar. Palmear, balancearse, gatear yarrastrarse” (H. de Gainza)

Uno de los pilares básicos de la educación musical esel conocimiento y control rítmico de nuestro cuerpo.Partiendo de la observación sobre movimientos simples, sedesarrolla el control paulatino de las distintas partes delcuerpo y sus evoluciones en el espacio.

Un capítulo en el que centraremos nuestra atenciónserá el reconocimiento y la interpretación de estructurasrítmicas elementales.

Expresar con nuestro cuerpo ideas musicales einterpretar danzas populares sencillas.

“En el baile, el niño practica la ejecución fluida de muchas accionescorporales que se cumplen cotidianamente con fines prácticos; de este modo,obtiene una valiosa preparación para satisfacer las diferentes exigencias físicasde su existencia” (R. Laban)

De la misma forma que podemos expresar y crear ideasmusicales con la voz o el resto de los instrumentos,también podemos hacerlo con nuestro cuerpo. Así descubrimosnuestras posibilidades musicales.

Con la interpretación de sencillas danzas populares,seguimos insistiendo en la vivenciación de los conceptosmusicales básicos. Del mismo modo, continuamos acercándonosa las manifestaciones folklóricas, centrándonos en estaocasión en los bailes y danzas.

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Potenciar y desarrollar la memoria y discriminaciónauditivas.

“Los malos músicos sólo oyen sonidos y no la música. Los mediocrespodrían oírla, pero no la escuchan. Los medianos oyen lo que han tocado. Losbuenos músicos oyen lo que van a tocar. Los artistas oyen lo que aún no se haescrito” (E. Willems)

La audición es otro de los pilares de la educaciónmusical. Su potenciación debe centrar nuestra atención,sobre todo, de cara a potenciar y desarrollar la memoriaauditiva del niño, su capacidad de discriminación yanálisis de los sonidos.

Este objetivo está estrechamente unido al primero delos expuestos.

Acercar al niño al conocimiento de las distintasmanifestaciones de la historia de la música,despertando y potenciando su papel como espectadoractivo y crítico.

“Musicalmente hablando, los niños sólo deberían educarse con elmaterial más valioso. Para los jóvenes sólo es bueno lo mejor. Sólo por mediode obras maestras llegarán hasta las obras maestras” (Z. Kodaly)

Incorporamos la audición activa como un elementofundamental de la educación musical, frente a la audiciónpasiva.

No se trata de escuchar sin más. Hay que participar enla audición, de tal modo que los niños y las niñas lleguena conocer la obra desde distintas perspectivas yposicionamientos: instrumentos que intervienen, contrastes,cambios rítmicos, temas…

A través de audiciones activas, asistencias aconciertos, videos musicales, etc…acercaremos a los niños yniñas a las principales corrientes, autores e intérpretesde la música, desde sus orígenes hasta la actualidad,observando los elementos más destacados de su evolución.

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CONTENIDOS DE LA EDUCACIÓN MUSICAL

Se establecen 5 bloques fundamentales de contenidosque se ocupan de todas las materias que constituyen laeducación musical:

1. Lenguaje musical2. Instrumentos escolares3. Canto4. Movimiento y danza escolar5. Audición musical

1. Lenguaje musical

Este bloque aborda la construcción de los principalesconceptos del lenguaje musical. Las figuras musicales, elpentagrama, las notas, los compases, los intervalos…,servirán al niño/a para comprender, crear, interpretar yjugar con la música.

El sonido y sus elementos constitutivos (altura,intensidad, duración y timbre) constituirán inicialmente elprincipal objetivo de estudio. Nos acercamos a él a partirde la observación de nuestro entorno sonoro. El paisajesonoro, definido por M. Schafer, como el conjunto de lossonidos que nos rodean, se convierte en la principal fuentede información, donde encontramos sonidos de todos lostipos y características. Hay sonidos que cubren toda unaextensa gama que va, desde ellos más agudos a los másgraves; desde los más fuertes a los más suaves; desde losmás largos a los más cortos; de multitud de orígenes yproducidos por distintos objetos, personas, animales…

Todo ello nos conducirá respectivamente al tratamientode las notas musicales y las escalas, a los matices, a lasfiguras musicales y a los compases, al timbre que definecada instrumento, etc.…

Otro de los capítulos claves de este bloque es elreferido a la representación gráfica de los sonidos. En unprincipio, ésta será libre, de tal manera que será el niñoy la niña los creadores de sus propios signos.Posteriormente, estableceremos unos generales para el grupoclase que nos conducirá a tomar contacto con la escrituramusical tradicional-convencional

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2. Instrumentos escolares

Estudiaremos las posibilidades sonoras de nuestro cuerpoy los objetos que nos rodean.

Nuestro cuerpo es el principal instrumento con el quecontamos, como hemos expuesto en lo objetivoscorrespondientes a este bloque de contenidos, los sonidosque podemos producir con las palmas, pitos, voz…merecenuna atención especial. Al mismo tiempo descubrimos quetodo lo que nos rodea (sillas, mesas, puestas, cajas,latas, …) se pueden convertir en instrumentos generadoresde multitud de sonidos. Incluso utilizando materiales dedesecho, podemos construir instrumentos que nos permitanadentrarnos en la técnica instrumental en general.

Después aparecerán los primeros instrumentosconvencionales, los correspondientes a la familia de“pequeña percusión”: chinchines, maracas, triángulos,panderos, etc.…

El siguiente paso lo constituye el estudio y la técnicade los instrumentos de placa: xilófonos, metalófonos ycarrillones. El estudio de la flauta, representa lavivenciación y el contacto con los instrumentos de lafamilia de viento.

Por último, es importante conocer el resto de losinstrumentos y, en la medida de lo posible, tener unarelación directa con ellos.

3. Canto

Entendemos que es una suma importancia el estudio yconocimiento de las características propias de nuestra voz:los sonidos que puedan producir, su fuerza, su color, endefinitiva, todo lo que las define.

Nos adentramos en los elementos más sobresalientes de latécnica de canto: la respiración, la vocalización, laimposición, los resonadores naturales tendremos querecorres las distintas etapas desde el canto a una voz,hasta el canto a varias voces, pasando por el canon y otrasformas elementales.

En cuanto al repertorio a utilizar, este abarcará obrasdel cancionero infantil y popular, autóctono, regional y

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nacional, así como canciones de otros países y canciones deactualidad.

4. Movimiento y danza escolar

En este bloque nos encontramos con dos apartadosestrechamente relacionados: el movimiento y la danzaescolar: el primero de ellos se ocupa del desarrollo delcontrol rítmico del cuerpo. Estudia las posibilidadesrítmicas corporales, potenciando el control progresivo denuestros movimientos. Somos capaces de interpretar en elcuerpo ideas y estructuras rítmicas. Esto nos permitirávivenciar aún más el ritmo y sus elementos.

Partiendo del movimiento libre en el espacio, se llega ala interpretación de estructuras ordenadas, dando así pasoa la iniciación de la danza escolar. Al principio, serándanzas con un único movimiento repetitivo, como unobstinato. Después se va ampliando paulatinamente elnúmero de movimientos o pasos, con los que éstas secomplicarán progresivamente.

Por último, es importante que el niño y la niña conozcanlos bailes y danzas de su pueblo o provincia, incluso deotros países.

5. Audición musical.

El adecuado estudio de este bloque incidirá de formadeterminante, en el resto de los bloques antes expuestos.El desarrollo de la memoria y la capacidad dediscriminación auditivas, serán elementos básicos delmismo.

La audición musical, como en los bloques anteriores,posee un punto de partida común: nuestro entorno. En él,reconoceremos y distinguiremos los sonidos máscaracterísticos y representativos de nuestra escuela,barrio, ciudad…, estableciendo entre ellos unos criteriosmínimos de relación y clasificación

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La audición de voces e instrumentos constituyen otrocapítulo para el análisis. Seguidamente se toma contactocon las obras resultantes de distintas manifestacionesmusicales para adentrarse en su ritmo, su compás, en loselementos que las forman y definen. Vivenciándose paraentenderlos mejor. Y sobre dicha vivenciación sedesarrollará e interpretará aquellas sensaciones e ideasque suscitan entre nosotros.

A través de la audición activa, se conocen lasprincipales corrientes, autores e intérpretes de lahistoria de la música, desde sus orígenes hasta nuestrosdías. Por lo tanto, tienen cabida Mozart o Beethoven, dela misma forma que los Beatles o cualquier otro intérpretede los movimientos musicales más actuales, hip hop, fank,tecno, fusión…

Se potenciará la actitud de valoración crítica de lasobras y sus interpretaciones, por parte del niño. Paraello, se establecerán unos parámetros referencias mínimosque le permitan, aunque sea elementalmente, argumentar susopiniones sobre ellas

ORIENTACIONES METODOLÓGICAS.

La metodología de la educación musical estas etapaseducativas ha de basarse, en nuestra opinión, en ellossiguientes pilares:

1. La construcción de los conceptos musicales a partirde la observación del entorno.

2. El tratamiento de cada concepto musical desde cadauno de los bloques que constituyen la educaciónmusical.

3. El apoyo y la utilización de una serie de recursosque nos ofrece la síntesis de las principalesmetodologías musicales.

1. La construcción de los conceptos musicales a partir dela observación del entorno.

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Para el tratamiento de los conceptos musicales básicos,se partirá del acercamiento, reconocimiento, observación yanálisis del entorno sonoro de los niños y niñas.

Estos deben conocer los sonidos de su clase, su calle,su ciudad, su pueblo, y los sonidos de su cuerpo para,desde ellos, ir progresivamente construyendo los conceptosmusicales, dando así los primeros pasos en el lenguajemusical y expresando, de forma elemental, sus primerasideas con las posibilidades que todo le ofrece.

Asimismo, el acercamiento y conocimiento de lasactividades musicales que se producen a su alrededor seráuna pieza clave, para, a partir de éstas, comprender mejorel mundo de la música.

2. El tratamiento de cada concepto musical desde cada unode los bloques que constituyen la educación musical.

Cada uno de los conceptos debe tratarse desde ellenguaje musical, los instrumentos escolares, el canto, elmovimiento y la danza escolar y la audición musical.

Esto garantiza el estudio total del concepto y,consecuentemente, la obtención y concretización de todassus posibilidades de cara a su utilización. Al mismotiempo, esto supone una visión pluridimensional aumentando,de esta forma su nivel de vivenciación.

En conclusión, se plantea una formación musical total deniños y niñas.

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Lenguaje musical

Instrumentación Tratamiento

deun conceptomusical

Audición

Movimiento

Canto

3. El apoyo y la utilización de una serie de recursos quenos ofrece la síntesis de las principales metodologíasmusicales.

En los últimos años, nuestro país se ha visto desbordadopor la importación de un gran número de corrientespedagógicas musicales de otros países europeos. Entreéstas destacan las siguientes: Orff, Dalcroze, Willems yKodaly.

Muchos profesionales de la enseñanza musical se han idodecantando por una u otra. Sin embargo, entendemos quecualquier intento de acaparar y abordar el extenso mundo dela música desde cualquiera de ellas, es un grave error nosólo de planteamiento general sobre la materia, sinoincluso de desconocimiento de las citadas metodologías.

Cada una de ellas se crearon en unos países concretoscon una mentalidad, personalidad, tradición y folklorepropios. Por lo tanto, presentan una serie de diferenciasclaras respecto a nuestra comunidad autónoma. Así pues,mientras no se cree una metodología que se acomode anuestra realidad, lo más idóneo es establecer una síntesisde las mismas, de tal manera que podamos obtener de cadauna aquellos aspectos, recursos y fundamentos que nosayuden en el desarrollo de esta materia.

Proponemos para el lenguaje musical seguir las líneas deWillems y Kodaly; para los instrumentos musicales, Orff;para el canto Kodaly; para el movimiento rítmico, Dalcrozey para la audición musical a Willems.

Por último, queremos añadir e incidir en laimportancia que tiene la actividad lúdica o el juego en laenseñanza – aprendizaje de la música.

Normalmente, las personas que se consideran “pocomusicales” han llegado a esta conclusión después de habertenido alguna mala experiencia con la música, o quizá nofueron suficientemente estimulados durante la niñez. Lasmalas experiencias acaban sofocando su interés y provocandoun rechazo que mantendrán durante el resto de su vida. Paraevitar que esto ocurra, debemos procurar que el niño nosólo escuche música, sino que también aprenda a jugar conella.

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En cambio los que han tenido la suerte de crecerrodeados de música y que han aprendido a tocar uninstrumento con un buen profesor, el amor por la músicaestá muy desarrollado y se consideran “muy musicales”.

La música es un idioma universal y todos los sereshumanos poseen la capacidad de ser creativos.Instintivamente, los niños tienden a saltar y bailar cuandoescuchan música rítmica. Baten palmas, cantan, utilizancualquier cosa a modo a modo de tambor: dan rienda suelta asu musicalidad innata. Siempre y cuando le demos laoportunidad de hacerlo y según las investigaciones sedeberían hacer más a menudo pues dinamiza la actividadcerebral y estimula la inteligencia infantil.

APORTACIONES MUTUAS ENTRE LA MÚSICA Y OTRAS ÁREAS

MÚSICA Y LENGUAJE

El aprendizaje de la música tiene analogía con elaprendizaje del idioma, del lenguaje hablado. Ambos nosllegan por impregnación, desde el medio ambiente que nosofrece palabras y melodías, versos y ritmos, composicionesverbales y composiciones hechas canción o danza. Elvocabulario va siendo más y más extenso según la educaciónavanza y ahonda en el aprendizaje. En toda clase de músicaconcurren los mismos elementos: sonido, ritmo, matiz,timbre, forma, expresión y estilo. Dichos elementosaparecen con fórmulas cortas, fáciles, repetitivas en elfolklore, y la música o danza populares; o en combinacionesmás largas, complejas y desarrolladas en la música culta.

Si se comparan ambos procesos de aprendizajedescubrimos el parecido del progreso de distintas etapas.El niño principiante lee palabras que suenan inconexas,inexpresivas, y cómo con la práctica mejora su manera deleer, da mejor sentido a las frases, oraciones y párrafoshasta lograr una lectura clara, de inmediata comprensiónpara él y cualquier oyente. Lo mismo ocurre con la lecturade la música; el proceso de hilvanar correctamente las

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notas y su ritmo con un sentido coherente y expresivo estambién resultado de estudios y práctica.

Según Gaver y Mandler (1987) “cuando la música escongruente con los esquemas disponibles, produciría laexperiencia de familiaridad que conlleva una evaluaciónemocional positiva. Cuando una pieza no cubre nuestrasexpectativas, cuando es incongruente con nuestros esquemas,las discrepancias resultantes producirán un incremento enel arousal. El grado de intensidad emocional dependerá delgrado de discrepancia entre las expectativas del oyente yla música que se interpreta. La existencia deincongruencias hará que el oyente intente asimilar la nuevainformación a los esquemas ya existentes o cambiar losesquemas ya existentes para acomodarlos a la nuevainformación. Si se consigue la asimilación, el resultado esuna evaluación emocional positiva de la obra. En casocontrario, la respuesta afectiva sería negativa.”

Las habilidades musicales pueden verse aceleradas yacrecentadas con la práctica y el entrenamiento, es decircon una educación sistematizada y bien planificada.La música se adapta a un sinfín de funcionescualitativamente muy variadas, desde la introspección hastael análisis puramente formal o la composición (actividadesextremadamente especializadas), la danza, el cine (donde nofalta prácticamente en ninguna película), el ocio, elentrenamiento o la terapia (salas de espera, enfermosterminales).

La música y el lenguaje pueden considerarse como doscódigos diferentes de comunicación(los cuales se entrelazancuando cantamos para constituir un código común), como dossistemas formales elaborados capaces de transmitir unainformación y unos valores culturales, sociales,emocionales e intelectuales.

La música es un sistema de comunicación, como ellenguaje verbal, pero es gobernada por sus propias reglas,sintaxis y principios que son diferentes a los de otrossistemas de comunicación. Uno usa el lenguaje verbal paracomunicar significados; uno comprende palabras u oraciones,

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no patrones particulares de sonido. La música, en cambio,son sonidos organizados y gobernados por reglas de armoníay contrapunto, y los sonidos son autosuficientes y noreferenciales.

La mayoría de la población tiene ciertas aptitudesmusicales en la medida que poseen suficiente discriminacióntonal para percibir una línea melódica y despuésreproducirla. Menos del 10% de la población son sordos paratonos y hay incluso un pequeño grupo que tienen sorderapara melodías, pero no para tonos. El porcentaje depoblación con formación musical es bajo.

Existe un reconocimiento primario de las propiedadesacústicas de cada nota, como tono, duración, timbre eintensidad. Un siguiente paso sería la integración quecomprendería la discriminación del lugar de cada nota en laescala, de la melodía (notas consecutivas), de la armonía(notas simultáneas) y del ritmo. Otro de los componentes dela aptitud musical es la capacidad para la lectura de lanotación musical, un código universal de símbolos que es ellenguaje físico de la música. Un componente importante dela aptitud musical es la respuesta emocional del oyente ala música. También es necesaria la memoria musical, lascapacidades de creación y composición musical, deinterpretación musical y de notación musical, para lo cualprecisa compartir funciones de forma integrada con otrossistemas cerebrales, como son el visual, motor,propioceptivo y lenguaje.

Douglas Peter y Willatts Sheila mostraron cómo el usode canciones facilita el aprendizaje de la lectura yescritura porque hay una estrecha relación entre lahabilidad rítmica y el aprendizaje de lectura en niños de 7y 8 años.

El neurobiólogo Mark Jude Tramo de la Universidad deHarvard encontró que la armonía, el ritmo y la melodía delos estímulos musicales hacen crecer al cerebro.

En el centro médico Beth Israel Deaconess en Israel,el equipo médico estudió los cerebros de 32 músicos

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especializados y 24 adultos que no tenían actividad musicalutilizando la resonancia magnética y encontró que elcerebro de los músicos era 5% más grande que el de losdemás.

El arte y la música implican disciplina y el usocorrecto de un lenguaje expresivo. Promueve en quienes losaprenden el pensamiento crítico, inteligencia espacial,habilidades perceptuales, organización del tiempo,autodisciplina y autoconfianza. En el intérprete musical,la práctica artística desarrolla habilidades como leer,coordinar ojos – manos, entrenar la memoria, escuchar,recordar y habilidades de concentración que son todashabilidades que se transfieren a las áreas académicas. Lashabilidades motoras para tocar instrumentos se transfierena las habilidades de escritura y el ritmo de la música setransfiere a la lectura. La discriminación auditivadesarrollada al estudiar instrumentos ayuda a desarrollarhabilidades fonéticas.

Para ejemplificar a través de un trabajo llevado a lapráctica en la etapa de la educación preescolar losbeneficios mutuos entre la música y la lengua vamos apresentar un programa educativo musical para el desarrollodel vocabulario.

PROGRAMA EDUCATIVO MUSICAL PARA EL DESARROLLO DELVOCABULARIO EN NIÑOS DE EDAD PREESCOLAR.

Existen evidencias de que las canciones infantiles yclases de música en la edad preescolar desarrollan en elniño fluidez de la expresión hablada y la buena dicción,los niños forman frases gramaticales adecuadas, incrementansu vocabulario comprendiendo su significado. Entre lasrazones de esos efectos destaca la alta correlación entrehabilidades musicales y lingüística. Con base en ello sehan desarrollado programas educativos para favorecer lashabilidades lingüísticas y el vocabulario a través deactividades musicales. Hay programas dirigidos a promoverel vocabulario en niños de cuatro años de edad en el que seemplearon canciones y actividades musicales como la

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repetición de patrones rítmicos, recuerdo de secuencias desonido y la representación gráfica de timbres, ritmos ylíneas melódicas. Se trabajó con tres grupos de niños, conuno de ellos se implementó el programa, el segundo grupollevó la clase de ritmos, cantos y juegos tradicionales, yel tercer grupo no recibió clases de música. Se evaluó elvocabulario de todos los niños participantes, antes ydespués de la exposición al programa, por medio del Test deVocabulario de Imágenes de Peabody. Los resultadosindicaron que aún cuando en el pre – test el grupo que norecibía clases de música tuvo mejores puntuaciones, en elpost – test, el grupo expuesto al programa de intervenciónsuperó a los otros dos grupos e incluso fue el único quemostró diferencias significativas entre las dosevaluaciones.

MÚSICA Y MATEMÁTICAS. EL EFECTO MOZART

Las matemáticas nacen de la necesidad práctica de registrar el paso del tiempo y las observaciones del cielo y consistieron, en un principio, solamente en números. Existía la necesidad de llevar un registro de las cosechas,del ganado y de las operaciones comerciales.

La música nace de la necesidad de protegerse de ciertos fenómenos naturales, de alejar los espíritus malignos, de atraer la ayuda de los dioses, de honrarlos y festejar sus fiestas y celebrar el cambio de las estaciones.

El arte, sin tener una naturaleza numérica o verbalposee el potencial de cultivar el talento matemático ylingüístico de los estudiantes.

Las investigaciones han demostrado que la corteza, el áreadel cerebro que escucha la música, es la misma área en elque se realizan los cálculos matemáticos. Se ha dicho muchosobre el valor de exponer a los bebés a música compleja.Este tipo de música parece ayudar a las conexionescerebrales no sólo para la comprensión musical sino tambiénpara el razonamiento espacial que requieren lasmatemáticas. También sabemos que cuanto antes aprenda el

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niño a tocar un instrumento, más se dedica la corteza a esamisión.

Expertos del Centro de Investigación de la Educaciónpara el Arte de la Escuela de Formación de Profesores de laUniversidad de Columbia estudiaron la experiencia artísticade 2.046 estudiantes de cuarto y octavo curso encontrandoque los alumnos muy involucrados en el arte mostraron máscreatividad y originalidad, sentido de cooperación,confianza en sus habilidades y articulación de ideas consentimientos que aquellos estudiantes con escasaexperiencia con el arte.

Los investigadores de la Universidad de Californiaanalizaron en 1998 los resultados del estudio longitudinal(de 10 años) de las pruebas nacionales de rendimiento de25.000 alumnos de secundaria, encontrando que los alumnosinvolucrados con el aprendizaje de la música puntuaban másalto en las pruebas de matemáticas y los alumnos queaprendieron teatro superaron a los que no lo hicieron enlas pruebas de lenguaje. También encontraron que losalumnos procedentes de hogares modestos que estabaninvolucrados en el arte sistemáticamente se desempeñabanmejor que aquellos que no estudiaron arte.

Steven Morrison en EE.UU. encontró que las personasque cultivaron sus aptitudes musicales cuando fueronpequeños tuvieron más premios y mejores notas que otros queno participaron en actividades musicales.

No hay duda de que hay un vínculo estrecho entre lamúsica y el razonamiento espacial. Las basesneurofisiológicas para el aumento de la inteligenciaespacial han sido objeto de múltiples investigaciones, y entodas ellas han quedado patentes los beneficios de lamúsica de Mozart sobre esta clase de razonamiento.

EL EFECTO MOZART

El efecto Mozart expone los efectos de la música. Elconcepto tiene su origen en los estudios que, a principiosde la década de 1990, la doctora Frances Rauscher y suscolaboradores realizaron en California.

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En el experimento realizaron 36 estudiantes depsicología. Después de que escucharan la Sonata en re mayorpara dos pianos de Mozart (KV 448) durante diez minutos,las puntuaciones de su test de inteligencia espacialaumentaban alrededor de nueve puntos, aunque los resultadosduraban poco tiempo.

El equipo de investigadores californianos no sóloestudió los efectos de la música en los estudiantesuniversitarios, sino también en niños de preescolar.Treinta y cuatro niños recibieron clases de piano duranteseis meses. Al cabo de este tiempo, no sólo eran capaces deinterpretar sonatas sencillas, sino que su capacidad deconcentración y su razonamiento espacio temporal habíaaumentado más que los de otros niños.

En Washington, la música clásica se utiliza en loscursos de idiomas para inmigrantes asiáticos. Se hademostrado que la efectividad de los cursos de inglésaumenta cuando se pone a los alumnos música de Mozart. Elefecto también es aplicable a personas de otras culturas enlas que rara vez se escucha Mozart.

Incluso las ratas se benefician de la música deMozart. Según un estudio realizado por investigadoresestadounidenses, las ratas que escuchaban una sonata deMozart antes de su nacimiento y durante los primerossesenta días de vida recorrían con más rapidez unlaberinto, cometían menos fallos y lograban salir antes quelas del grupo no estimulado, aunque genéticamente idéntico.

Desgraciadamente, los investigadores californianos noutilizaron partitas de Bach, sonatas de Beethoven osinfonías de Brahms en sus experimentos de grupo. Es muyprobable que las obras de otros grandes compositoresestimulen la actividad cerebral tanto como las de Mozart.Si, en lugar de las sonatas para piano de Mozart, sehubieran utilizado las suites de Bach para violonchelo,quizá hoy hablaríamos del “efecto Bach”.

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CONCLUSIÓN

Todo esto se desaprovecha en la sociedad actual alestar el arte tan ausente en la enseñanza y más aún en elmejoramiento del aprendizaje de lenguaje y matemáticas.Está claro que hay un mundo de estímulos que está siendodesaprovechado para formar al común de la gente, y que hayuna legión de personas que podrían estimular y expresar sustalentos a través del arte, que no están recibiendo lasoportunidades para hacerlo.

NEUROPSICOLOGÍA Y MÚSICA

La neuropsicología es el estudio científico depacientes afectados de lesiones cerebrales para conocermejor las redes neurales que subyacen a los distintosprocesos cognitivos.

ASIMETRIA CEREBRAL Y MÚSICA

El hombre, utilizando todo el cerebro (tanto elhemisferio derecho como el izquierdo) capta tanto ellenguaje como el lenguaje musical.

Hay estudios que han intentado localizar las funcionesmusicales. Kimura comprobó que el hemisferio derecho essuperior en la identificación de melodías. Bever yChiareello verificaron que las personas no músicas detectanmejor las melodías mediante el hemisferio derecho, mientrasque los profesionales las captan más a través delhemisferio izquierdo. Kellar y Bever sugieren que losmúsicos emplean más su hemisferio derecho en la percepciónglobal de la música, pero que por lo general no manifiestanun claro predominio del hemisferio derecho, debidoposiblemente a una mayor bilateralización con motivo de unentrenamiento profesional de largo tiempo. Cada hemisferiopuede analizar con mayor o menor facilidad lasinformaciones transmitidas por uno u otro. En cambio, en elno músico, estos procesos los localiza sólo en elhemisferio derecho.

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Gordon revela una superioridad del hemisferio derechoen la percepción dicótica de los acordes en los músicos,pero a la inversa de Kimura y de Bever y Chiarello, nopueden detectar diferencias hemisféricas cuando se trata dela percepción dicótica de melodías.

Kallman y Corballis hallan una superioridad delhemisferio derecho en cuanto al timbre, mientras que encuanto al ritmo, Robinson y Solomon descubren unapreponderancia del hemisferio izquierdo, en especial cuandohay análisis de tiempos complejos. Esto concuerda con laidea de que el hemisferio izquierdo domina a la vez lo quees analítico y complejo pero no necesariamente lo que no loes, siendo mejor percibido y procesado bilateralmente. Sepuede afirmar rotundamente que el ritmo es casi la únicafunción musical que parece seguir estrictamente las reglasdel predominio cerebral izquierdo en el proceso de lasfunciones lingüísticas.

Wagner y Hannon demostraron que el hemisferio derechocontrolaba ciertas funciones musicales, tales como latonalidad melódica, el timbre, la tonalidad vocal cantada ygobierna el sentido de la emoción y de la expresiónmusical. En los músicos comprobó un traslado de loscontroles de las funciones musicales hacia el hemisferioizquierdo, que gobierna el sentido del ritmo y losmecanismos de la ejecución musical.

Wolff y Horowitz demostraron que en la interpretaciónmusical (en la ejecución musical) exigía una producciónsecuencial motriz muy desarrollada de la voz o de la mano,producción regulada por el hemisferio izquierdo. El cantoestá representado de modo bilateral: por un lado, lapronunciación de las palabras y su comprensión sonregulados por el hemisferio izquierdo, y por otro lado, laexpresión melódica y la tonalidad lo son mediante elhemisferio derecho.

En el contexto musical, como su mayor parte estáligada al campo de las emociones y al de la expresiónartística, es decir, a la comunicación no verbal, podríamosdecir que las funciones musicales las regula el hemisferio

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derecho, pero está reservado al hemisferio izquierdo elpapel de supervisar el sentido rítmico y la ejecuciónmusical.

Los problemas de inhibición, de bloqueos funcionalesque traban la colaboración interhemisférica......., reducenel potencial de cada hemisferio y disminuyen lascapacidades de adaptación. Esto se ve claramente en losexámenes de interpretación. Algunos estudiantes son más omenos inhibidos por el contexto: tribunales, miedo alfracaso, presencia de iguales, etc.

Cuando un niño ejecuta una obra musical funciona elhemisferio izquierdo, pero la interpretación que hace deella depende de la regulación del hemisferio derecho.

BASES NEUROFISIOLÓGICAS DE LA EJECUCIÓN A PRIMERA VISTA

El término ejecución a primera vista puede serdefinido como la acción de descifrar una partitura musicaldesconocida y ejecutarla en un instrumento. Es una tareaextremadamente compleja que incluye un número considerablede operaciones. Es difícil pensar en cualquier otraactividad humana que requiera la implementación de tantosprocesos para su realización inmediata. Los procesosperceptivos involucrados en la ejecución a primera vista,en contraste con los necesarios para la lectura visual,dependen de la información espacial. Los pianistas no leenlas notas en términos de su posición absoluta en elpentagrama, sino de su posición relativa con respecto aotras notas. Por lo tanto, la información característica,distintiva, que constituye la base para la lectura depalabras, es relativamente menos importante que lainformación espacial para la lectura de notacionesmusicales.

Un estudio reciente ha examinado las áreas de lacorteza que se activan durante estas operaciones. Existentres focos principales de activación asociadosespecíficamente con la condición de ejecución a primeravista. Ninguna de estas áreas corticales fue activadadurante la ejecución de una escala ni durante la lectura de

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una partitura, esto es, cuando las operaciones que componenla ejecución a primera vista fueron efectuadas porseparado. Ello indica que la activación cerebral observadadurante la ejecución a primera vista refleja lasoperaciones por medio de las cuales las representacionesmusicales son transformadas de una modalidad a otra.

AMUSIA

Es la pérdida de las capacidades y habilidadesmusicales. Es el deterioro o pérdida de la capacidadmusical derivada de una enfermedad adquirida cerebral. Estetérmino no es aplicable a personas con poca o ningunacapacidad musical “innata”, ni a aquellos con sordera.

VARIEDADES DE AMUSIA

Se supone que hay tantas amusias como componentes dela actividad musical. Hay pocos casos descritos de cadavariedad de amusia y, en ciertas amusias puras, los casosson únicos o todavía no se ha descrito ninguno aunque sesupone que deben existir. En general los trastornosneurológicos asociados a la amusia son frecuentes y,probablemente, esta sea la causa de la dificultad deidentificación de este tipo de trastornosneuropsicológicos, independientemente de que la poblaciónsin estudios musicales raramente consulte por talesproblemas. Las variedades de amusia identificadas hastaahora son:

Amusia vocal o expresiva – oral: es la pérdida de lacapacidad de cantar, silbar o tararear una melodía. Se haencontrado amusia expresiva aislada en lesiones temporalesanteriores derechas y frontales derechas y amusia expresivaasociada a otros déficits (generalmente afasia) en lesionesdel córtex auditivo de forma bilateral y lóbulo frontalizquierdo.

Apraxia instrumental: es la pérdida de la capacidadpara tocar un instrumento sin déficit motor, sensitivo o

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práxico (no amúsico) asociado. Hay un solo caso de apraxiainstrumental aislado, en un acordeonista con un gliomafrontal derecho.

Agrafia musical: probablemente relacionada con laagrafia verbal. Es la incapacidad para transcribir unaserie de notas escuchadas (generalmente en asociación conotros déficits amúsicos o para copiar una notación musical.

Amnesia musical: es la dificultad para identificarmelodías que deberían ser conocidas para el paciente, noasociada a otros problemas neuropsicológicos. Estosenfermos pueden reproducir una melodía recién escuchada.

Alexia musical: es la incapacidad para leer notaciónmusical. No se han descrito casos aislados.

Trastorno del sentido del ritmo: se refiere a ladificultad para discriminar patrones rítmicos o bien parareproducirlos. Generalmente con otros déficits asociados.

Amusia receptiva: es la dificultad para discriminarlas características básicas de una nota o de una serie denotas. El caso extremo es la incapacidad para diferenciarentre sonidos de diferente tonalidad. Generalmente estáasociada a sordera para las palabras y agnosia auditiva oaislada.

No queda clara sin embargo, la preponderancia de unhemisferio u otro respecto a la lateralidad de lascapacidades musicales. En los casos estudiados, cuando eldéficit amúsico es puro, las lesiones, en la mayoría de loscasos, se encuentran en el hemisferio derecho, pero cuandola amusia se asocia a otros problemas neuropsicológicos,como por ejemplo afasias, las lesiones predominan en elhemisferio izquierdo, que generalmente es el dominante.Estos datos apuntan a que la representación cerebral de lacapacidad musical probablemente sea bilateral y quecapacidad musical y lenguaje comparten sistemas cerebralesreceptores, integradores, procesadores y efectores.

RELACIÓN ENTRE AFASIA Y AMUSIA

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Es difícil extraer una conclusión clara debido a laescasa bibliografía sobre el tema, siendo la mayoría de lasveces casos aislados o series pequeñas. Benton informó que“hay evidencia incontrovertible de que dos esferas de laactividad, la música y el lenguaje, son mediadas porsistemas neuroconductuales distintos”.

Yamadori observó que de 24 afásicos, 21 cantaban bien.A pesar de los pocos trabajos que hay, parece que la músicay el lenguaje se rigen por sistemas neuropsicológicosdiferentes pero relacionados.

Otras investigaciones con pacientes con daño cerebralhan mostrado que la pérdida de funciones verbales (afasia)no se acompaña necesariamente de una pérdida de lasfunciones musicales (amusia). La existencia de afasia sinamusia y de amusia sin afasia indica una doble disociaciónen los sistemas de comunicación verbal y musical.

La práctica de la música involucra a la modalidad visualpara la lectura de las notaciones musicales; a la modalidadauditiva para oír y apreciar melodías, ritmos, armonías ytimbres, cuya combinación define a una pieza musical; a lamodalidad motora para la ejecución musical, la cualrequiere la coordinación de muchos músculos; y a losprocesos cognitivos y emocionales comprometidos en lainterpretación y apreciación de la música.

Para ejemplificar lo dicho hasta el momento,expondremos a continuación el caso de Maurice Ravel, comoestudio científico de un caso de afasia y amusia.

LA ENFERMEDAD DE MAURICE RAVEL

El más dramático caso de un músico víctima de dañocerebral es el compositor francés Maurice Ravel (1875 –1937), quien pasó los últimos cuatro años de su vida en unestado de absoluta incapacidad para componer, aunque noperdió la habilidad de escuchar y apreciar piezasmusicales.

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Los primeros síntomas de disfunción neurológica enRavel fueron de tipo agráfico y aparecieron en el año 1933.Uno de sus discípulos y amigos, advirtió ciertos errores enla partitura de una pieza que Ravel estaba componiendo.Cuando se los señaló, el compositor no se dio cuenta deellos. Cartas escritas por Ravel en esa época muestrantambién errores en la escritura que no se observan encartas anteriores. Esto sugiere que, en ese tiempo, Ravelrea dueño todavía de sus habilidades para componer música,pero experimentaba ya trastornos agráficos. Talestrastornos empeoraron pronto y, a finales de 1933, ya noera capaz de escribir ni leer su propio nombre.

Es difícil determinar cuándo Ravel se dio cuenta de undéficit relacionado directamente con su destreza musical. Apesar de algunos intentos, no volvió a componer después deabril de 1933, aunque tampoco advirtió que había perdido suaptitud para la composición musical, como lo ilustra elhecho de que, en septiembre de ese año, concedió unaentrevista en la cual describió minuciosamente una óperaque planeaba componer: Juana de Arco. Sin embargo, ennoviembre, confiaba a uno de sus amigos: “Nunca escribirémi Juana de Arco; esa ópera está aquí, en mi cabeza, laescucho, pero nunca la escribiré. Se acabó: ya no puedoescribir mi música”. La enfermedad de Ravel tuvocaracterísticas adicionales relacionadas con el dominiomusical: falta de habilidad para ejecutar a primera vista,imposibilidad para interpretar de memoria sus propiascomposiciones, incapacidad de nombrar o escribir notasmusicales escuchadas. Ravel podía escribir una nota en elpentagrama si se le daba su nombre; podía también escribirde memoria algunas de sus composiciones, aunque conerrores; no tenía dificultad para tocar escalas mayores ymenores en el piano, y sus habilidades perceptualesauditivas permanecieron intactas. Recordaba perfectamentesus propias composiciones y, cuando escuchaba unainterpretación, podía detectar cualquier desviación de loque él había escrito.

La enfermedad de Ravel consistió en un deterioro deuna representación visual a una representación motora oauditiva, o de una auditiva a una visual o motora, en

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tanto que ninguna de estas modalidades por separado estabadañada. Ravel no tenía un déficit motor, dado que era capazde ejecutar escalas en el piano de la misma manera en quelo hacía antes de la aparición de su enfermedad; no teníadaño auditivo ni agnosia espacial, topográfica, de objetoso rostros, aunque tenía dificultades para alcanzar objetoscon sus manos. Desde un punto de vista funcional, Ravel seconvirtió en un iletrado musical y ello no se debió a lapérdida de conocimiento o de la técnica musical, sino alhecho de que ya no fue capaz de usar este conocimiento enuna forma integrada que le permitiera traducirrepresentaciones musicales de una modalidad a otra.

Henson ha revisado el caso recientemente y, sobre labase de las evidencias disponibles, ha sugerido que lacausa más probable de su enfermedad fue una degeneracióncerebral relativamente focalizada, de la cual algunos casossimilares han sido descritos hace poco, aunque no enmúsicos. Estos datos señalan que las funciones verbales ymusicales se alojan en estructuras cerebrales distintas,aunque contiguas.

Adicionalmente, aproximaciones experimentales basadasen estudios electrofisiológicos de la corteza auditiva delos primates han sido de utilidad en la investigación de lapercepción musical, y han señalado de la existencia de unadisociación funcional y estructural entre las operacionesacústicas, perceptuales y cognitivas que actúan sobre lainformación musical.

LA MÚSICA Y EL ESTUDIO CLÍNICO

AUTISMO

Hay muchas personas autistas que tienen interés por lamúsica. Existen estudios que demuestran que la música y laterapia musical tienen efectos positivos y significantes enel tratamiento del autismo. Las técnicas de la terapiamusical pueden ayudar a que esas personas sean másespontáneas en la comunicación, rompan su patrón de

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aislamiento, reduzcan la ecolalia, socialicen y comprendanmás el lenguaje.

Debido a las diferencias entre individuos con autismo,no existen reglas universales sobre cómo debe aplicarse laterapia musical. Unas personas pueden reaccionarpositivamente a cierta técnica, mientras que otras lopueden hacer negativamente. La música puede ser unaherramienta muy poderosa para romper patrones deaislamiento al proveer un estímulo externo.

La terapia musical en personas con autismo puede:1.- Interrumpir patrones de aislamiento social y contribuiral desarrollo socio – emocional:

El aislamiento social es reconocido como una de lasprincipales características del autismo. Lasmanifestaciones de este aislamiento son la falta decontacto visual, falta de reacción a la estimulaciónfísica, falta de relaciones con otras personas, usualmenteintereses obsesivos en objetos, y resistencia a loscambios. Aunque algunos de los síntomas del autismo sereducen con el pasar del tiempo, los déficits socialesraramente desaparecen. Romper este patrón de aislamiento einvolucrar al individuo autista en actividades externas, envez de internas, es importante para mejorar sus problemascognitivos y perceptivos.

Las personas autistas usualmente rechazan e ignoranlos intentos de contacto social iniciados por otraspersonas. La terapia musical puede proveer un objeto deinterés mutuo a través de un instrumento musical. En vez deser amenazador, la forma, sonido, y tacto del instrumentopuede muchas veces fascinar al individuo autista. Elinstrumento puede convertirse en un intermediario entre elpaciente y el terapeuta. La música y las experienciasmusicales pueden proveer cantidades innumerables de tiposde relaciones que pueden ser la clave para una terapiaexitosa. Alvin (1975), mientras trabajaba con niñosautistas con esta terapia, fue capaz de atraerlos y crearuna serie de relaciones entre ellos y el instrumento, ellosy la música, ellos y el terapeuta, etc. Una vez que la

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barrera había sido rota y el contacto establecido, elterapeuta musical puede experimentar con una serie deexperiencias estructuradas que puede seguir aumentando laatención de estos individuos, y sacarlos de su mundo.Mientras el individuo progresa, y las relaciones comienzana formarse, la terapia musical puede ser una forma efectivade enseñar habilidades sociales, además, los cambios deconducta que acompañan las terapias musicales segeneralizan eventualmente a las demás terapias.

2.- Facilitar la comunicación, verbal y no – verbal

El individuo parece no poder “ver” o “escuchar”mentalmente algo que no está representado en el ambiente.El lenguaje, un sistema simbólico verbal, es difícil deentender para ellos. El lenguaje autista está siempreacompañado de mudera, ecolalia, o iniciativa decomunicación limitada.

La terapia musical en el área de comunicación trata deincentivar la verbalización y de estimular los procesosmentales con respecto a la conceptualización, lasimbolización y la comprensión. En el nivel más básico, laterapia musical trabaja para facilitar y soportar el deseoo la necesidad de comunicarse. Acompañamientos improvisadosdurante las expresiones habituales del paciente puedendemostrar una relación de comunicación entre la conductadel mismo, y las notas musicales. Los niños autistas puedenpercibir estas notas más fácilmente que acercamientosverbales.

El uso de patrones melódicos y rítmicos durante lasinstrucciones verbales también ha sido demostrado comobeneficioso al mantener la atención y para la comprensióndel lenguaje hablado. Litchman(1976) encontró incrementosen la comprensión del lenguaje cuando la música fueutilizada durante el proceso de aprendizaje. Bruscia (1982)obtuvo resultados dramáticos cuando utilizó la terapiamusical en el tratamiento de ecolalia. Los procedimientosterapéuticos lograron reducir la ecolalia de los pacientesdel 95% a un 10%.

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3.- Reducir las conductas consecuencias de problemas depercepción y de funcionamiento motor, y mejorar eldesarrollo en estas áreas.

Existen conductas patológicas en los niños autistas enlas áreas de percepción y motoras. Las características deestos trastornos incluyen hipersensibilidad sensorial yevasión de estímulos sensoriales nuevos. Los problemasmotores se manifiestan como retardos en el desarrollo motorfino, y motor grueso, conductas autoagresivas, etc. Lastécnicas de la terapia musical están inicialmenteencaminadas a reducir estas conductas, o romper estospatrones. Actividades rítmicas y musicales pueden serútiles. Soraci, Deckner, Mc Daniel & Blanton (1982)encontraron que la música que posee ciertas característicasrítmicas es efectiva para reducir ciertas conductasestereotipadas. Al sumergirse en estas conductas, los niñosautistas suelen desconectarse de la realidad, pero cuandolas mismas son reducidas, es posible generar un ambiente deaprendizaje productivo.

4.- Facilitar la autoexpresión y promover la satisfacciónemocional

Los niños autistas usualmente muestran una marcadaausencia de respuestas afectivas al estímulo, y esto seatribuye a que existe algún defecto en el procesamiento deestos estímulos. Ya que muchas personas autistas respondenfavorablemente al estímulo musical, no es raro que lamúsica se utilice como una herramienta para motivar a estaspersonas. Las respuestas afectivas positivas de estosindividuos pueden mejorar su participación en otrasactividades diseñadas a promover lenguaje y socialización.

APTITUDES MUSICALES DE LOS NIÑOS PSICÓTICOS

Se ha constatado la existencia de dones musicales enciertos niños psicóticos, las aptitudes musicalesencontradas son:

1.- Aptitudes para reproducir mediante el canto melodíasoídas, con o sin palabras según la evolución del niño.

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2.- Aptitudes para reproducir mediante el canto la melodíade una composición orquestal o de una música interpretadapor un instrumento solo.3.- Aptitudes para tocar un instrumento de vientorudimentario como por ejemplo, la flauta dulce.4.- Aptitudes para tocar un instrumento.

Parece que en este tipo de niños, la enseñanza delsolfeo, del instrumento, de la voz, de la trascripciónescrita y de los dictados musicales y rítmicos, se debenhacer al mismo tiempo para que el niño capte mejor lasrelaciones.

USOS DE LA MÚSICA Y LAS PATOLOGÍAS

De forma resumida, en los ámbitos clínicos yterapéuticos, la energía del sonido y del ritmo se utilizapara tratar los siguientes casos o patologías:. Trastornos circulatorios y del ritmo cardíaco.. Dolor.. Jaqueca.. Deficiencias inmunológicas.. Estados depresivos, miedos, nerviosismo.... Dolencias psicosomáticas y causadas por el estrés.. Trastornos del sueño.. Problemas de concentración y de memoria.. Drogadicción, alcoholismo y otras adicciones.. Trastornos auditivos como los acúfenos.. Enfermedades geriátricas como el Alzheimer.. Ayuda para el parto.

EVALUACIÓN DE LAS HABILIDADES MUSICALES. INSTRUMENTOSDE MEDICIÓN.

TEST DE HABILIDADES MUSICALES

Se han diseñado varios test de aptitudes musicales,como son el “Gordon Musical Aptitude Profile”, muy extenso.El “Bentley Measures of Musical Abilities”, es el másrápido.

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Uno de los más conocidos es el test de aptitudesmusicales de Seashore, en la que los autores son C. E.Seashore, J. G. Saetveit y D. Lewis. Se publicó en Madriden 1968. El ámbito de aplicación es en el educativo ylaboral. El número total de ítems son 260. Las escalas ofactores son el tono, la intensidad, el ritmo, el tiempo,el timbre y la memoria tonal. La forma de aplicación esindividual y/o colectiva, con una duración máxima de 60minutos. El procedimiento de corrección es manual, medianteplantilla.

A continuación analizaremos el test de Wertheim yBotez que está basado en la adaptación del test a nivelmusical premórbido del paciente mediante una clasificaciónde los sujetos dependiendo de sus capacidades musicales.Dividen a los pacientes en cuatro categorías: 1.- Personas “musicales” sin conocimientos musicalesteóricos ni instrumentales. 2.- Músicos amateurs pero sin conocimientos musicalesteóricos ni de la notación musical (músicos de “oído”). 3.- Músicos profesionales con conocimientos musicalesteóricos e instrumentales y músicos profesionales altamentecualificados. 4.- Aquellos con una ausencia mínima de musicalidad,que no son capaces de reproducir (silbar ni cantar) unasimple canción, más o menos correctamente.

Los ítems del test están agrupados basados en laanalogía con el análisis del lenguaje, e investigan los dosaspectos más importantes de la función musical; elreceptivo (gnósico) y el ejecutivo (práxico).

COMPONENTES RECEPTIVO Y MNÉSICO

Elementos tonales, melódicos y armónicos:1.- Apreciación por el paciente del tono de los sonidos (deuna serie de tonos deberá discriminar cuales son más graveso más agudos).2.- Identificación y nominación de sonidos simplesproducidos por un instrumento (aplicable solo en aquellosenfermos que poseían premórbidamente el “tono absoluto”).

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3.- Reproducción de sonidos musicales diferentes emitidosmediante canto y silbido. Reproducción mediante canto desonidos musicales desde un instrumento.4.- Identificación de una melodía conocida cantada,reproducida desde una cinta y tocada por un instrumento.5.- Identificación por el enfermo de errores de entonaciónproducidos deliberadamente por el examinador al cantar unamelodía conocida.6.- Identificación de instrumentos musicales por su timbre.7.- Denominación de intervalos.8.- Diferenciación de acordes menores y mayores.9.- Identificación del número de voces de un acorde.10.- Identificación de los intervalos que separan cada vozen un acorde.11.- Dictado musical.

Elemento rítmico:12.- Identificación por el paciente del compás de una piezatocada por él.13.- Reproducción por el enfermo de un ritmo simple ocíclico por percusión con un pequeño martillo.14.- Reproducción por el paciente mediante un martillo deun ritmo percutido por el examinador o producida sobrecierta tecla del piano.15.- Reproducción mediante un martillo del ritmo de unamelodía tocada al piano.16.- Identificación del compás de una pieza mediante lavisualización de los movimientos con la mano de llevar elcompás del examinador.

Elementos dinámicos:17.- Descripción por el paciente del “tempo” de una pieza(lento o rápido).18.- Percepción por el paciente de las variaciones del“tempo” de una pieza (rittardando, accelerando, paso de unmovimiento lento o rápido y viceversa).19.- Percepción por el paciente de las variacionesdinámicas en la ejecución de una pieza (crescendo,diminuendo).

Elemento léxico:20.- Nominación de las notas en un pentagrama.

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21 Identificación de la duración de notas, silencios ypuntillos.22.- Solfeo.23 Nominación de las claves, variaciones (sostenidos,bemoles y becuadros), símbolos de medida, de “tempo”.24.- Explicación por el paciente de notación musicalauxiliar (pianíssimo, allegro, fuga...) y de susabreviaturas.

COMPONENTE EXPRESIVO; TEST DE CANTO Y SILBIDO

Elementos tonales, melódicos y armónicos:25.- Producción vocal por el paciente de un sonido sugeridopor el examinador, bajo las mismas condiciones del subtest2.26.- Canto y silbido espontáneo de una melodía conocida.27.- Canto y silbido espontáneo con acompañamiento depiano.28.- El mismo test pero transpuesto a diferentes registros(el más alto o el más bajo) del mismo tono.29.- Reproducción silbada y cantada por el paciente de unacanción conocida, y después desconocida para él, (tonal yatonal), cantada o tocada por el examinador u otra persona.30.- Canto espontáneo y por imitación de una escalaascendente y descendente, legato y staccato.

Elementos dinámicos:31.- Canto espontáneo in crescendo.32.- Canto espontáneo in decrescendo.33.- Canto espontáneo accelerando.34.- Canto espontáneo rittardando.

COMPONENTE EXPRESIVO; TEST INSTRUMENTALES

35.- Maniobras generales de manipulación del instrumentotocado por el paciente (una correcta posición en el piano,posición de los codos, correcto ataque de las teclas..).36.- Nominación de las cuerdas o teclas, pedales.37.- Producción de sonidos con el instrumento a la ordendel examinador.38.- Interpretación espontánea de una pieza sin partitura.39.- Interpretación de una partitura.

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40.- Reproducción con su instrumento de una pieza vocal ointerpretada por un instrumento.41.- Interpretación de una pieza con acompañamiento de otroinstrumento.42.- Interpretación bimanual de una pieza (para instrumentopolifónicos, como piano, arpa, acordeón....).43.- Acompañamiento por el paciente de un tema cantadotambién por él (si lo solía hacer previamente).

En todo momento se debe observar el elemento rítmicodurante la reproducción vocal o instrumental. Se puedeañadir otro test: dirección o marcado del compás por elenfermo de lo interpretado por él o por otro.

COMPONENTE EXPRESIVO, TEST DE ESCRITURA MUSICAL

44.- Copiado de una partitura.45.- Notación de una melodía escuchada.

La batería se aplica de manera diferente a cadapaciente dependiendo de la categoría musical premórbida ala que pertenezca:Categoría 1: teste nº 1, 3-5, 12-15, 17-19, 26, 28, 29.Categoría 2: test nº 3-6, 9, 12-15, 17-19, 26-38, 40-43.Categoría 3: test nº 1-45 (la batería completa).Categoría 4: enfermos no estudiables.

Para poder realizar bien el test el paciente debe decolaborar y se debe establecer correctamente el nivelmusical premórbido exacto del enfermo.

LOS EFECTOS DE LA MÚSICA EN LA SOCIEDAD

A cada momento nos encontramos en muchas y muydiferentes situaciones en las que la música influye ennuestra conducta sin que ello implique que seamosconscientes de ello. A continuación ofrecemos algunas deestas situaciones en las que la música está presente ennuestras vidas:

La música y el miedo a volar: son muchas las personasque tienen miedo a volar. Se ha comprobado que, tras elaterrizaje, estos pasajeros tardan bastante en deshacersedel estrés y la tensión muscular que han acumulado. Por

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ello, la mayor parte de las líneas aéreas ponen músicarelajante y tranquilizadora al llegar a tierra. De estemodo, contribuyen a restaurar el bienestar de los pasajerosen el menor tiempo posible.

La música en las grandes superficies: durante ladécada de 1980 y 1990, los hipermercados y supermercadosalemanes que introdujeron música ambiental relajanteaumentaron sensiblemente su volumen de ventas. Al parecer,el bombardeo musical agudiza el consumismo, probablementedebido a que, cuanto más relajado está el cliente, menor essu umbral de inhibición.

La música en los espacios públicos: en la ciudadcanadiense de Edmonton se llevó a cabo un experimento: enlas plazas de las zonas peatonales se colocaron altavocesque emitían cuartetos de cuerda de Mozart y se apreció undescenso del tráfico de drogas. En las estaciones de metrode Munich emitieron música clásica durante un tiempo. Secomprobó que la gente sonreía y hablaba más. El ambienteera más agradable.

La música como analgésico: la música se utiliza cadavez más en el tratamiento del dolor. Los pacientes a losque se administra música mediante auriculares necesitan unadosis menor de analgésicos. Se comprobó que determinadostipos de música contribuyen a bajar la tensión arterial yarmonizar el ritmo cardíaco. También los dentistas sesirven cada vez más de los efectos calmantes de la música.Cuando los pacientes escuchan música con auriculares, eldesagradable ruido del torno queda en un segundo plano, yel umbral de resistencia al dolor aumenta sensiblemente.

La música en las unidades de cuidados intensivos:según el doctor Raymond Bahr, la escucha diaria dedeterminadas piezas musicales puede llegar a reducir ladosis de valium: media hora de música tiene el mismo efectoque diez miligramos de valium.

La música y los bebés prematuros: los bebés prematurosson sensibles a la voz de la madre. En un principio, su

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sonido calma al bebé; más tarde, despierta su atención. Lavoz permite que madre e hijo se comuniquen.

La música en el trabajo: la música clásica puedeaumentar la motivación en el trabajo. El médico einvestigador John Diamond comenta cómo en una fábrica en laque se producían aparatos electrónicos muy sensibles, untrabajo para el cual se necesita mucha concentración ylucidez, solía ponerse música sin cesar (sobre todo rock).Tras oír el consejo de los expertos, la administracióndecidió cambiar el tipo de música, y comprobó con agradoque la productividad aumentaba y los trabajadores cometíanmenos errores, aunque se mostrasen insatisfechos porque nose respetasen sus gustos musicales.

La música y el aprendizaje acelerado: Georgi Lozanoves el fundador del método de aprendizaje acelerado, queutiliza la música clásica como estímulo cognitivo. Segúneste método, el tempo de las piezas es de gran importancia,y el ideal es de sesenta pulsaciones por minuto. Aunque lamúsica sólo se percibe a nivel subliminal, mejora elproceso de aprendizaje. El aprendizaje acelerado ayuda asuperar los miedos, la timidez y las inhibiciones yfavorece la creatividad.

La música en la psicoterapia: la doctora StephanieMerritt ha difundido el método GIM “ensoñación dirigida” endonde se combina las propiedades del sonido con un usodirigido de la imaginación capaz de generar imágenesinteriores. Se ha utilizado, por ejemplo, en el tratamientode pacientes psíquicamente inestables o drogodependientes.

La música en el tratamiento de los acúfenos: el númerode personas que padecen trastornos del oído es cada vezmayor. En Alemania hay ocho millones de personas quepadecen acúfenos (zumbidos constantes en el oído). Losacúfenos se deben a un mal funcionamiento de la cóclea, unaparte del oído interno, pero también están ligados atrastornos de origen cerebral que afectan al procesamientode datos. La técnica utilizada se denomina“enmascaramiento” en la que las piezas musicales, alenfatizar ciertos sonidos, acentúan y alteran determinadas

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frecuencias y consiguen relegar los acúfenos a un segundoplano. Pero para que el enfermo se beneficie es necesarioque aprenda a escuchar.

Lo primero por lo que habría que empezar es por noprestar atención a los zumbidos, debes escuchar yconcentrarte en cada una de las voces de la obra, en losmovimientos de la melodía y en las secuencias rítmicas.Tratar de encontrar segmentos repetitivos y prestaratención a las pequeñas diferencias. Intenta aislarinstrumentos, pautas sonoras y timbres para percibirlos demanera individual.

MÚSICA PARA CURAR Y PREVENIR

Las obras musicales pueden utilizarse con finesterapéuticos específicos, así existe una determinada músicapara combatir los miedos, otra música para combatir ladepresión, para el corazón, para reforzar las defensas,para la concentración y la memoria, para estimular lacreatividad y la fantasía, para la energía y la actividad,para dormir mejor, para combatir el dolor, para combatir elestrés, para combatir la adicción y la dependencia, paralos acúfenos, para las madres embarazadas, etc.

La escucha como terapia

Los efectos curativos y equilibrantes de la músicaclásica no se ven perjudicados por el hecho de que eloyente no sea aficionado a ella.

La escucha activa y consciente tiene una ventajafrente a la superficial. La atención se vuelcacompletamente en lo que oímos. De este modo, laconcentración mental (requisito imprescindible para laescucha consciente) va desarrollándose poco a poco.

La escucha se convierte en terapia, en un medio paraencontrar la calma, recargar energías y estimular losprocesos curativos psíquicos y físicos.

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A diferencia de la musicoterapia activa, que seutiliza para armonizar la personalidad, la audición es unproceso relativamente pasivo, aunque sí existe actividadinterior: toda nuestra atención estará centrada en lamúsica para percibirla de manera consciente. El arte deescuchar requiere mucha práctica. Una vez que se ejercitala escucha activa, es necesario que enfoques la concienciahacia distintos aspectos de la música: no sólo se trata deescuchar los sonidos, la melodía y el ritmo. Prestaatención a los grupos de instrumentos, a las pausas y altono de la obra, e intenta captar la respiración de lamúsica.

El poder curativo de la música clásica

La música clásica es el medicamento más eficaz de la“farmacia musical”. Para beneficiarse de sus propiedades,es importante elegir piezas que nos afecten de un modoprofundo y sean capaces de provocar reaccionespsicoemocionales.

Los estados depresivos son un signo de enarmoníamental. La música es un medio extraordinario para iluminary armonizar la mente.

La música además, desempeña un papel importante en laspelículas. Gracias a ella, el espectador asocia lasimágenes de la pantalla a los sentimientos que lescorresponden.

Muchas piezas, como la “Pequeña serenata nocturna” deMozart o el “Canon de Pachelbel”, son tan conocidas quehasta se utilizan en anuncios publicitarios.

Otras músicas y sus efectos sobre las personas

Desde una perspectiva terapéutica, existen estudiosque demuestran que la administración de ciertos tipos derock como el rock duro o el heavy metal provoca en losoyentes inquietud, nerviosismo, agresividad e inclusoproblemas físicos como deficiencias cardiovasculares. Losniños son los más sensibles a este tipo de música.

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Pero no es extraño que los jóvenes se sientan tanatraídos por ella. Para muchos, los tonos fuertes yagresivos que la caracterizan son la expresión de lo quehay en su interior: disonancia, frustración, temor,agresividad, inseguridad....

La afición al rock tiene su origen en el hedonismo delque se ha hecho bandera. El rock simboliza una determinadaforma de vida, la libertad, la aventura, los excesos y elgoce de vivir.

Algunos grupos de rap y heavy metal utilizan unacombinación de ritmos agresivos y textos violentos parafomentar los impulsos destructivos, algo que puede tenerconsecuencias fatales en los adolescentes. El consumo demúsica violenta suele ir asociado al de videos musicalesbrutales y que pueden inducir a los jóvenes a ladelincuencia.

El heavy metal, el tecno, el punk y el rock duro noson aptos para la curación. Son estilos demasiadosdestructivos que pueden poner en peligro nuestro cuerpo ynuestra mente. El pop, la música comercial o el soul soninofensivos, aunque no hay indicios de que seanbeneficiosos.

La mayor parte de la música comercial se caracterizapor la escasez de profundidad compositiva, algo que,desagraciadamente, suele ser una garantía de éxito. Lacuestión es qué buscamos en la música. Si buscamosentretenimiento y diversión, no hay ningún motivo por elque no debamos escuchar música tradicional o las cancionesdel momento. Pero si queremos beneficiarnos de sus efectoscurativos, tendremos que recurrir a la música clásica.

Aplicaciones de la música clásica en el campo de la curación

De forma resumida, las posibles aplicaciones de lamúsica son:

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. Armoniza el ritmo cardíaco y la circulación y normalizala tensión arterial.. La música alivia el dolor y tiene efectosantiespasmódicos.. Refuerza el sistema inmune y estimula la curación deenfermedades graves.. Equilibra el ritmo respiratorio y alivia los procesosasmáticos.. Calma los impulsos cerebrales, nos lleva a estados derelajación profunda y ayuda a reducir el estrés.. Incrementa la producción de endorfinas y estimula lafelicidad.. De manera indirecta (a través del nervio auditivo y lamedula espinal), armoniza el tono muscular y la postura.. Sirve de estímulo al cerebro y retarda la decadenciaintelectual (incluso han llegado a observarse mejorías enenfermos de Alzheimer).. Aumenta la capacidad de concentración y el rendimiento.. Mejora el estado de ánimo y permite combatir elnerviosismo, los miedos, el mal humor, la irritación y ladepresión.. Amplia nuestros horizontes y logra una conexión con laenergía vital del Cosmos.. Renueva nuestras energías y acaba con el agotamiento y laindolencia.. Aumenta la resistencia en el deporte.. Aumenta nuestra capacidad de disfrute.. Enriquece las relaciones humanas.. Nos permite entrar en contacto con nuestros sentimientosy expresar emociones.. Ayuda a olvidar preocupaciones y problemas.. Transmite seguridad y bienestar.

LA “MÚSICA CURATIVA” A LO LARGO DE LA HISTORIA

Los efectos de la música en las personas no es undescubrimiento reciente. Desde hace miles de años, lasdistintas culturas han utilizado la música para elevar elalma y sanar el cuerpo. Los efectos del sonido en laspersonas son ajenos a épocas y culturas. Desde siempre, lasmadres han cantado a sus hijos para que se adormezcan.

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Los tambores y las flautas ya se utilizaban en la Edadde Piedra para atemorizar al enemigo o sanar a los miembrosenfermos de la familia. Más allá de las fronteras deEuropa, la música se ha empleado en África, la India oAustralia como un medio de comunicación con los ancestros,para alabar a los dioses, incitar al combate y curar a losenfermos.

Los egipcios sanaban con sus arpas de arco y flautasdobles. Los primeros testimonios escritos se encuentran enlas tablillas cuneiformes asirías, cuya antigüedad superalos 4.000 años, en las que ya se menciona el poder delsonido para combatir a los demonios malignos.

Las propiedades de la música son también una de lasbases de la medicina tradicional hindú, cuyo origen seremonta a los Vedas, escritos hace más de 3.500 años. En unprincipio, la música védica se utilizaba para armonizar lacirculación, la digestión y la respiración y hacer fluir laenergía vital. Todavía hoy, en Nepal existen algunostemplos consagrados a los dioses de la música, capaces dedespertar el orden armónico en la música, y, en ciertasfestividades, músicos formados para la ocasión tocanmúsicas curativas. Estos “conciertos de sanación” pretendenfortalecer la salud del oyente y aumentar su bienestar.

Los antiguos griegos consideraban la música como unade las principales formas de educación y creían que elritmo y el tono eran los mejores medios para conmover elalma humana. La medicina griega se servía de los cantoscurativos para edificar el ánimo, y Asclepio, dios griegode la medicina, recomendaba hacer música para vencer laspasiones.

Hace más de 2.500 años, el filósofo griego Pitágorasya utilizaba ciertas escalas y acordes para lograr elequilibrio mental. Pitágoras recetaba a sus alumnosdeterminadas melodías para armonizar estados de ánimonegativos o para aliviar las preocupaciones, el desánimo,la furia o la exaltación de los afectos.

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También Platón y Aristóteles conocían las propiedadesde la música. El primero creía que, en el hombre, el ordeny la armonía podían restaurarse a través de elementosmusicales como el ritmo y la melodía. Platón recomendaba lamúsica con las danzas para los terrores y las fobias.También fue él el que acuñó la distinción entre músicacósmica (la que es propia de los sonidos de la naturaleza)y música instrumentalis (la creada por el hombre).Aristóteles no tardó en descubrir que las melodías y losritmos de la flauta fortalecían el cuerpo, la mente y elespíritu.

También la religión ha hecho referencia a su podercurativo. En la Biblia ya aparecen textos que hablan deexperiencias con la “música curativa”. Por ejemplo, en elprimer libro de Samuel, cuando un espíritu maligno invadeal rey Saúl, se dice: “Y el espíritu de Yahvé se apartó deSaúl y le invadió de repente un mal espíritu de Yahvé.Dijeron los servidores de Saúl: He aquí que te ha invadidoun mal espíritu de Dios. Mande nuestro señor a sus siervosque estarán delante de él que busquen un hombre que sepatocar el kinnor y cuando esté sobre ti el mal espíritu deDios que toque con su mano y te irá bien.” (1 Samuel 16,14-16).

En tiempos del Antiguo Testamento, la “musicoterapia”era un medio conocido para aliviar dolencias físicas osituaciones psíquicas difíciles.

Compositores como Mozart o Händel escribían “músicacurativa” por encargo. Lo hacían para personas que, porejemplo, sufrían de jaqueca crónica o de melancolía. En1740, Bach compuso sus Variaciones Goldberg, en cuyaedición original figuraba el subtítulo “a los amantes de lamúsica, para su entretenimiento y placer”.

Se cree que Bach compuso la obra, que consta detreinta variaciones sobre un aria, a solicitud del condeKeyserlingk de Dresde. Éste, insomne crónico, pedía amenudo que sus clavecinistas particulares se las tocasen y,gracias a ellas, encontraba el reposo y el equilibrio.

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En Francia, unos cien años más tarde (hasta mediadosdel siglo XIX), la música se utilizaba dentro del ámbito dela psiquiatría para tratar a enfermos mentales.

En el siglo XIX, Esquirol, psiquiatra francés, ensayóla música para curar pacientes con enfermedades mentales.

Entre 1950 y 1990 el creador de la rítmica y precursorde la musicoterapia fue Emile Jacques Dalcroze; sosteníaque el organismo humano es susceptible de ser educadoeficazmente conforme al impulso de la música. Unió losritmos musicales y corporales, sus discípulos fueronpioneros de la Terapia Educativa Rítmica.

En Estados Unidos desde la Primera Guerra Mundial, loshospitales de veteranos contrataban músicos como ayudaterapéutica preparando así el camino para la Musicoterapia.Esta valiosa experiencia sirvió para que los médicos latomaran en cuenta y en 1950 se fundó a Asociación Nacionalde Terapia Musical.

Actualmente, en ciertos ambientes, la música clásicaestá mal considerada porque se asocia a la alta burguesía.Es cierto que para comprenderla es necesaria una buenaformación. Pero su escucha y su disfrute están al alcancede todos.

LOS EFECTOS TERAPÉUTICOS DE LA MÚSICA DESDE UNAPERSPECTIVA CIENTÍFICA

Se ha constatado que el sonido y el ritmo afectan, porejemplo, al ritmo respiratorio: las piezas rápidas lo hacenmás vivo y ligero; las lentas, más lento y profundo.

En el caso de los aficionados al tecno, la frecuenciacardíaca sobrepasa los niveles normales, mientras que lamúsica para la meditación consigue debilitarla.

Los científicos también han descubierto que la músicaafecta a la actividad cerebral. Escuchar y tocar piezas

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tranquilas calma los impulsos cerebrales. Parece que lamúsica es un método ideal para armonizar los doshemisferios cerebrales, y que unos cuantos minutos deescucha o el uso de sencillos ejercicios musicales aumentanla concentración y estimulan la creatividad. Tocar uninstrumento diariamente proporciona perseverancia ydisciplina. Los ejercicios de dedos son los que másaumentan la capacidad de rendimiento cerebral.

La vibración y el sonido actúan sobre el nervioauditivo, el sistema nervioso, la musculatura y el tonomuscular. La simple escucha favorece la postura corporal,la flexibilidad y la coordinación.

La influencia de la música en el cerebro

Escuchar música puede afectar tanto al cerebro comointerpretarla. La música pausada y armónica reduce laactividad de las ondas cerebrales. Por lo general, lamúsica es un buen medio para alcanzar estados de concienciameditativos. En África, la percusión siempre se ha empleadopara inducir el trance.

Los investigadores han constatado que determinadostipos de música consiguen modificar la actividad cerebral.Cuando los sujetos de un experimento reproducían modelosrítmicos sencillos, su electroencefalograma mostraba unaumento en el nivel de actividad de las ondas alfa y theta.

Durante los estados activos de vigilia, prevalecen lasondas beta. En momentos de relajación predominan las ondasalfa, en los estados de trance o meditación profunda, lastheta, y en el sueño profundo, las delta.

Los ritmos de percusión uniformes y monótonos puedendesencadenar estados de trance tantos en quienes losescuchan como en quienes los interpretan.

Las investigaciones científicas más recientesconfirman que los estados de trance sirven para activar losprocesos de curación. El trance relaja la musculatura, hacela respiración más intensa, aumenta la cantidad de oxígeno

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en sangre y normaliza la tensión arterial. Los estudiosfisiológicos han demostrado que el trance acelera lacuración de las heridas y mejora el funcionamiento delsistema inmune.

Hay un tipo de música relajante que todas las madresconocen: las canciones de cuna, que actúan directamentesobre el sistema nervioso vegetativo. Las nanas son muysimilares en las distintas culturas: comparten un tempolento, el bajo volumen al que se cantan, el tono suave, laregularidad del ritmo y los ascensos y descensos de lamelodía. Todo ello altera la actividad cerebral, sobre todolos impulsos cerebrales responsables de inducir el sueño.

Como anteriormente se trató, la audición consciente yrelajada y el uso activo de la música, puede llegar asincronizar la actividad de los dos hemisferios cerebrales.Los hemisferios izquierdo y derecho tienen funcionesdiferentes y regulan distintos aspectos de la conciencia.Pero ambos están muy relacionados y se comunican a travésdel cuerpo calloso. El hemisferio izquierdo regula laactividad intelectual, analítica, el pensamiento racional yabstracto, las habilidades verbales, el ritmo y lossímbolos. Mientras que el derecho es responsable de laintuición, del razonamiento espacial, las imágenes, lamúsica, el razonamiento analógico, las emociones y lacreatividad.

Se ha demostrado que quienes interpretan música conregularidad son gente más equilibrada y feliz. La música esun buen camino hacia la armonía cerebral y la musicoterapiase sirve de ella para el tratamiento de personaspsíquicamente inestables.

Influencia de los elementos musicales en losindividuos

De entre todas las artes, la música es la que suscitamás pasiones. La melodía mueve nuestros afectos, en el modomayor suscita tumulto, alegría y agitación en el modomenor. La notación de bemoles aumentaría la dulzura en elmodo mayor y tristeza y pasividad en el modo menor.

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Las piezas lentas y en modo menor suelen percibirsecomo “reflexivas” o “tristes”, mientras que la mayor partede las personas juzgan “estimulantes” y “alegres” lasrápidas y en modo mayor.

Los efectos de la música se deben a muchas otras causas.Por ejemplo, el timbre de un instrumento afecta al oyente.Cada instrumento tiene su propio timbre, que depende delmaterial con que haya sido construido y de la armonía quelo caracteriza. Todo esto determina el sonido delinstrumento. Uno de cuerda tendrá un sonido totalmentedistinto al de los de viento o metal.

Todo nuestro sistema tonal está construido sobre lostonos dominantes: tónica, tercera mayor, quinta y octava.

El modo mayor es para nosotros el más natural de lossonidos. Los acordes menores son, por el contrario, másagitados e inquietos.

Los compositores suelen utilizar los distintosinstrumentos de forma deliberada para crear atmósferas oexpresar determinados sentimientos.

Hay muchas y variadas clases de interpretaciones, asíel cuerno de caza suele considerarse festivo; el de latrompeta, orgulloso; el del arpa, cósmico o celestial, y eldel oboe, melancólico.

Son dos los factores que representan los “ingredientesfundamentales” de la música y que componen su “esencia”:

El sonido (en donde es fundamental el papel de laarmonía y de la enarmonía).

El ritmo.

El sonido es el aspecto más importante de la música.

Según un refrán de la India: “Si el sonido es la madrede la naturaleza, el ritmo es el padre”. La obra de músicaclásica más conocida por su ritmo es el Bolero de Ravel.

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El ritmo es la expresión del movimiento, no sólo en lamúsica, sino también en la vida. La vida es impensable sinritmo y movimiento. Los ritmos internos y externos estánpresentes en todas partes. Pensemos en los ritmos del día yla noche, el invierno y el verano.....

Los ritmos biológicos son fundamentales para laconservación de la vida. De ellos dependen nuestraspulsaciones, las fases del sueño y la vigilia, lasinspiraciones y espiraciones, etc.

El ritmo determina el carácter dinámico o relajante dela música. La mayoría de las personas prefiere las piezascuyo tempo está entre 60 y 90, cifras que corresponde conla frecuencia cardiaca de un adulto sano.

Los ritmos marcados y sincopados nos unen a lanaturaleza y son una manifestación de actividad. El ritmodel tango argentino irradia erotismo y elegancia, la polcanos llena de dinamismo, el swing del jazz de los añostreinta y cuarenta imprime tranquilidad al movimiento.

El ritmo de la música depende del tempo y del compás.Cuanto más rápido sea el tempo, más estimulante será lamúsica. Nuestra sociedad vive a un ritmo muy rápido. Eltempo es vertiginoso, y así se manifiesta en todos losaspectos de nuestra vida: en el tráfico, en la comunicacióna través de los móviles, al conducir el automóvil, en elmundo laboral o en la bolsa. Hablamos a más velocidad quenuestros antepasados y también la música es más rápida. Losexpertos en historia de la música piensan que las obras decompositores clásicos como Beethoven o Haydn se interpretana mucha más velocidad que hace siglos.

El compás marca la estructura rítmica y determina quetiempos han de acentuarse. Cada compás se compone devarios tiempos y está separado del siguiente por medio deuna barra. Los compases cuaternarios se consideran los másarmónicos. Los ternarios son algo más tensos.

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Desde una perspectiva terapéutica, los ritmos másrecomendables son aquellos que se corresponden con nuestroritmo fundamental. La música muy rápida o muy lenta, asícomo los ritmos frenéticos o los compases con un número detiempos impar, hacen que perdamos el ritmo muy fácilmente.

Como decía Platón: “La educación musical esfundamental, ya que el ritmo y la armonía penetranpoderosamente en lo más profundo del alma”.

Consonancias y disonancias

Dentro de la armonía podríamos distinguir entre losacordes llamados consonantes y los disonantes. Los estudiosrealizados nos dicen que los acordes perfectos inducenestabilidad y calma, y los acordes disonantes inquietud,tormento y agitación.

En una obra musical, cada elemento dependerá de losprecedentes y del conjunto y cada elemento inducirá alelemento siguiente. La nota sensible, por ejemplo, atraecon mucha fuerza a la tónica.

Existen ciertos intervalos que percibimos comoconsonantes, dicho de otro modo, como eufónicos yagradables. Otros, los llamados intervalos disonantes, nosprovocan tensión y enarmonía.

La música es un juego de consonancias y disonancias.Constantemente se crean tensiones que luego se liberan. Entodo el mundo, los sonidos armónicos se consideranbenéficos y curativos.

Las disonancias pueden representar un peligro para lasalud. Lo más importante es dosificar los sonidosenarmónicos.

Cuando los acordes más tensos se encuentran en elpunto medio de una composición, los sonidos suelenconsiderarse fatigosos. Y, a la inversa, muchas personasconsideran soporífera la música para meditar debido a queprescinde de la agitación de las disonancias.

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Los sonidos se introducen en lo más hondo de nosotros,en cambio los sonidos armónicos permiten resolver yeliminar disonancias.

Las composiciones contemporáneas no se prestan al usoterapéutico por sus disonancias.

El juego constante de consonancias y disonanciasgenera pequeñas y grandes tensiones que no tardan enliberarse. Estas subidas y bajadas de tensión, así como lasvivencias musicales que despiertan las obras clásicas,estimulan la sensibilidad. La música clásica es como unavida en miniatura al permitirnos vivir sentimientos como lafelicidad, la tristeza, el dolor, etc.

Armonía y enarmonía

La mayor parte de los oyentes consideran “armónicas”las obras de Mozart o Beethoven. Las piezas de algunoscompositores contemporáneos son insoportables para muchaspersonas. El motivo por el cual una música se percibe comoarmónica o enarmónica se encuentra en la mencionada seriearmónica.

Las obras de compositores como Bach, Mozart, Haydn oBeethoven se caracterizan por su gran claridad deexpresión. Su música está simétricamente construida yprescinde de disonancias y de sonidos complejos. Lasestructuras claras, armónicas y matemáticas no sólo sontípicas de la época barroca. También están presentes en elclasicismo vienés.

Somos capaces de reconocer las melodías que escuchamosen la radio porque éstas se componen de una sucesión denotas determinadas.

Sonido y ruido

En el ámbito de la acústica, el sonido y el ritmo sonconceptos muy diferentes. El ruido es un conjunto de ondasacústicas caóticas e irregulares, cuyo movimiento no

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obedece a periodicidad alguna. En el caso del sonido síexisten vibraciones periódicas, sujetas a unas leyes fijas,que siempre tienen lugar en los mismos intervalos detiempo. Gráficamente, los sonidos instrumentales producenformas de onda más claras y equilibradas que las de losruidos, que son más irregulares.

Tonalidad y sonidos armónicos

Otra característica importante es la tonalidad, cadatonalidad tiene su propio registro tonal que estádeterminada por la tónica. Cada tónica hace vibrar unaescala completa de armónicos que sólo los oídosexperimentados son capaces de oír directamente. Si loexpresamos de un modo matemático, la serie armónica no esmás que el resultado de multiplicar la tónica. Todos lossonidos de la naturaleza están compuestos de infinidad dearmónicos. La música orquestal tiene una especial riquezaarmónica, ya que cada uno de los instrumentos genera unnúmero muy elevado de armónicos.

El canto de armónicos no sólo disminuye la frecuenciacardiaca y respiratoria. También es muy útil para reducirla actividad de las ondas cerebrales y para alcanzarestados de meditación.

MUSICOTERAPIA

La musicoterapia comenzó a emplearse en el tratamientode niños con trastornos del comportamiento. Gracias a ella,estos niños aprenden a expresar sus sentimientos a travésdel sonido y el ritmo. Con el tiempo han llegado adiferenciarse tres métodos fundamentales: . musicoterapia funcional. . musicoterapia receptiva. . musicoterapia activa.

MUSICOTERAPIA FUNCIONAL

En la musicoterapia funcional, las propiedades de lamúsica se utilizan para aumentar el bienestar físico ypsíquico. La utilidad medicinal de la música está

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científicamente avalada. La música puede emplearse parareducir la frecuencia cardiaca, el nivel de hormonas deestrés, o disminuir la sensibilidad al dolor. Si hablamosde aplicaciones clínicas, son conocidos sus efectosanestésicos. Puede emplearse en grupos o en sesionesindividuales. El terapeuta canta o interpreta música consus pacientes, para así mejorar su labor de comunicaciónterapéutica. La musicoterapia funcional se utiliza enclínicas especializadas en afecciones psicosomáticas, engeriatría y en los balnearios, como complemento de lasterapias físicas o verbales.

Los ejercicios rítmicos aumentan la capacidad deexpresión de las personas con trastornos del lenguaje.

La percusión es muy útil en el tratamiento de jóvenesagresivos o hiperactivos.

Los pacientes con dolencias cardíacas o circulatoriasaprenden a expresarse musicalmente, para así reducir elestrés.

La música funcional, es la que cada empresa utiliza yno sólo se trata de las grandes superficies, sino tambiénde oficinas, gabinetes de empresa y consultas médicas. Estamúsica “funcional” se utiliza de una manera consciente paraalterar nuestros estados de ánimo y así aumentar elrendimiento de los trabajadores, estimular el consumismo ohacer más llevadero el tiempo que pasamos en la sala deespera.MUSICOTERAPIA RECEPTIVA

Las bases de la musicoterapia receptiva son la escuchay la audición. Las terapias musicales receptivas sonterapias sonoras, es decir, aprovechan el poder emotivo ycurativo del sonido. Los instrumentos acústicos como elgong, los cuencos tibetanos o los tambores son elfundamento de estas terapias.

MUSICOTERAPIA ACTIVA

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En la musicoterapia activa, el paciente participa enel acto de hacer música e improvisa, ya sea coninstrumentos o con la propia voz. Su orientación puede sertanto artística como pedagógica. La musicoterapia activatiene varias ramificaciones como el método Orff, que secentra en la estimulación temprana y en el tratamiento deniños con trastornos del comportamiento.

La música ejerce influencia sobre el cuerpo y lamente. En la antigüedad los pueblos conocían el poder delsonido y el ritmo y, por todo el planeta chamanes ysanadores utilizaban los cantos o la percusión paraahuyentar a los malos espíritus y convocar a losprotectores.

La música puede cambiar tu estado de ánimo en cuestiónde décimas de segundo. El sonido y el ritmo generandeterminados modelos acústicos que afectan a larespiración, al ritmo cardíaco, a la tensión arterial, altono muscular y a nuestra postura, al oído y a la piel.

En función del timbre, el ritmo, la armonía, el tempoo el tono de la música, sus efectos sobre el oyente seráncalmantes, equilibrantes. La música genera tres tipos deefectos:1.- Vibraciones que provocan reacciones corporales.2.- Emociones capaces de alterar el estado anímico.3.- Un orden y una armonía capaces de eliminar posiblesbloqueos psíquicos y así restaurar el equilibrio interior.

Los usos terapéuticos de la música son cada vez másfrecuentes. En Estados Unidos, las propiedades terapéuticasdel sonido se utilizan desde hace mucho en los hospitales,en las instituciones mentales y en los sanatorios paraacelerar los procesos curativos. En Europa cada vez seutiliza más en las consultas médicas y hospitales paraaliviar el dolor, tranquilizar al paciente, liberartensiones o combatir el estrés. E incluso las comadronasutilizan el efecto relajante de la música con objeto defacilitar el parto.

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Por supuesto, los usos de la música no estánrestringidos al ámbito terapéutico. Cualquiera puedebeneficiarse de los efectos curativos del sonido y elritmo. Sólo en casos complicados es recomendable recurrir aun terapeuta.

Los usos de la música en la curación son dos: por unlado, la audición consciente (ser consciente de lo queescuchas y asimilar la música en tu interior para asíoptimizar los resultados); por otro, el uso activo de lamúsica.

Pero la música no sólo tiene efectos positivos. Cuandodespierta ideas negativas, ejerce una manipulaciónperjudicial. En las décadas de 1930 y 1940, los nazis sevalieron del patetismo de las marchas militares, quecausaron tanto daño como los discursos de Adolf Hitler.Siendo la música la única de todas las artes que hacolaborado en la exterminación de los judíos. La expresión“odio a la música” quiere expresar hasta qué punto lamúsica puede volverse odiosa, incluso para quien más laama. Según Primo Levi (un músico que estuvo en los camposde concentración nazis), la causa de que los soldadosalemanes organizaran la música en los campos de la muertefue para aumentar la obediencia y el placer estético y gozosádico, experimentado en la audición de melodías animadas yen la visión de un ballet de humillación danzado por latropa de aquellos que cargaban con los pecados de quieneslos humillaban. La función secreta de la música esconvocar, siempre el sonido hace “ponerse de pie”. Lamúsica altera el ritmo corporal y llega a aniquilar. Lassirenas estaban formadas por música de Wagner, Brahms ySchubert entre otros. Romana Duraczowa dijo:” Volvemos deltrabajo. El campo se acerca. La orquesta del campo deBirkenau toca fox-trot de moda. La orquesta nos calienta lasangre. ¡Odiamos esa música!”. Simon Lacks dice que losmúsicos tocaban para públicos que morían enseguida y conlos cuales ellos mismos irían a juntarse inminentemente.También narra como durante los conciertos dominicales aalguno de los espectadores les gustaba escuchar la música.Pero era un placer pasivo, sin participación, sin reacción.Otros maldecían a los músicos, los insultaban, los miraban

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de reojo, los consideraban como intrusos que no compartíansu suerte, cuando también ellos morirían en el campo deconcentración.

Durante siglos, el ritmo sencillo, acompasado yanimoso de la música marcial ha acompañado a los soldadosen la guerra y ha despertado en ellos sentimientosheroicos.

Algunos estilos como el heavy metal o el llamadogangsta – rap, potencian la agresividad al combinar unsonido muy duro con letras que exaltan la violencia.Estudios realizados en Estados Unidos han demostrado quelas personas violentas escuchan con relativa frecuenciamúsicas que fomentan la agresividad.

Está claro que cada estilo musical representa unestilo de vida. Nuestros gustos musicales no sólo dependende la educación que nos han dado, sino también delsentimiento de pertenencia a un grupo social determinado.La música que escuchamos es parte de nuestra filosofía devida y dice mucho sobre nosotros.

Hay varios tipos de oyentes y el más perjudicado es eloyente pasivo al no ser consciente de lo que escucha, lamayoría de los efectos positivos de la música no están a sualcance y se presta a influencias negativas siendo fácil demanipular. Es el que mejor responde, en las grandessuperficies, a los sonidos que pretenden estimular suconsumismo.

LA MUSICOTERAPIA SEGÚN TOMATIS

El francés Alfred Tomatis ha dedicado su vida alestudio del oído. Tomatis ha demostrado que el autismo ylos trastornos del habla tienen su origen en los traumasprenatales, y que, a partir de la cuarta semana de embarazo(momento en el que se desarrolla el oído humano), el fetoya se comunica con el mundo exterior a través del oído.Antes de nacer, los niños ya pueden percibir numerosossonidos: los latidos del corazón, la respiración y la vozde la madre.

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El método Tomatis se utiliza mucho en diversas partesdel mundo para mejorar el aprendizaje y la capacidad decomunicación y aumentar la concentración y la motivación.

Tomatis piensa que la música sirve tanto para relajarcomo para estimular.

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