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Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di
Firenze 1
Paolo Zavagna
Guida alla copia e al restauro dei documenti
sonori
Dispense del corso di Teoria del restauro dei documenti
sonori
Conservatorio Luigi Cherubini Firenze
A. A. 2005-2006
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0. Introduzione
1. Premessa Il presente lavoro si pone come obbiettivo primario
accompagnare loperatore che si occupa di documenti sonori lungo il
percorso che va dal reperimento del materiale di lavoro al suo
restauro. Poich lungo questo percorso i problemi trattati non sono
sempre lineari, si potr verificare il caso in cui un argomento
viene presentato in diversi luoghi e trattato in maniera
leggermente diversa. Questa discontinuit a volte dovuta agli
occasionali ripensamenti che in un tragitto come quello qui esposto
sono quasi inevitabili, altre volte alla difficolt di stendere una
guida senza incorrere in argomenti scontati o viceversa trascurati.
Si seguita la tradizionale impostazione per capitoli e
sottocapitoli, aggiungendo unulteriore suddivisione in paragrafi,
comoda per i rimandi interni e per la trattazione di argomenti che,
per la loro singolarit, sono facilmente isolabili. Si scelto di
fare i rimandi bibliografici allinterno del testo per non
appesantire il lavoro con note. I rimandi sono quindi essenziali e
riportano solo lautore o eventualmente la data quando vi siano,
nella bibliografia, pi opere dello stesso autore. Le uniche note
che si trovano in fondo ad alcuni capitoli sono riferite a testi o
a luoghi che per la loro caratteristica non potevano comparire in
bibliografia.
Nella presente guida vengono trattati gli aspetti pi importanti
relativi alla copia e al restauro dei documenti sonori. Si trattano
diversi supporti e diversi materiali, cercando di esaurire la gran
parte della produzione. Tuttavia non vengono presi in esame tutti i
formati sui quali si possono trovare registrazioni sonore: i
formati molto rari o che necessitano una manipolazione particolare,
eseguita con apparecchiature costruite appositamente, verranno
esclusi dalla trattazione. Non si affronteranno, ad esempio, i
cilindri, appannaggio esclusivo di poche istituzioni specializzate.
[I cilindri] sono estremamente friabili, e ammuffiscono se sono
stati conservati in condizioni troppo umide. Fortunatamente, si pu
affermare che, in tutto il mondo, gran parte delle registrazioni
sono gi state trasferite su supporti fisici moderni [Schller 1994].
Inoltre non tutti gli archivi hanno la possibilit di avere
finanziamenti e personale per eseguire tutti i tipi di
ri-registrazione [Boston 1991]. Non si tratter neppure del filo
dacciaio, uno fra i primi sistemi di registrazione magnetica. Ci si
limiter, per quanto riguarda i supporti meccanici, ai dischi, e per
quanto riguarda i supporti magnetici, ai nastri a bobina aperta,
con particolare attenzione a quelli di 0.635 cm di dimensione (1/4
di pollice), e alle compact cassette.
Da un punto di vista temporale si partir dalle origini per
giungere fino allavvento del digitale, allinizio degli anni
Ottanta, che presenta altri tipi di problemi da trattare in
tuttaltra sede.
2. Problemi terminologici e unit di misura La gran parte della
letteratura scientifica odierna in inglese. Certi termini sono
facilmente traducibili e sono gi entrati nelluso quotidiano nella
loro traduzione. Altri sono invece entrati a far parte del nostro
vocabolario nella lingua originale. Infine vi sono dei termini che
per loro natura sono difficilmente traducibili e per i quali si
adotteranno delle perifrasi. Alcuni di questi vengono riportati al
termine della guida e incorporati nel glossario, nel qual caso verr
specificata la lingua da cui derivano. In altri casi verr riportato
il termine originale con una proposta di traduzione, laddove la
letteratura di riferimento in italiano o in altre lingue romanze,
comunque scarsa, non mi venuta in aiuto. Tutti i casi eccezionali
verranno comunque adeguatamente segnalati. Purtroppo un criterio
sistematico nelluso della terminologia non era adottabile; si
cercata quindi la soluzione migliore a seconda della circostanza,
ferme restando certe consuetudini. Molti termini necessitano di una
breve spiegazione che nel testo
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poteva essere, in alcuni casi, troppo pesante. Per tutti i
termini e le sigle che, numerose, si trovano nel testo stato
compilato un glossario di rapida consultazione.
Salvo diversa indicazione le traduzioni sono mie. Si deciso
infine di uniformare lutilizzo delle unit di misura al Sistema
Internazionale, anche se molto spesso, nellambito degli argomenti
qui trattati, nella letteratura vengono utilizzate altre unit di
misura, le prime ad essere state adottate nel settore. Si
troveranno quindi, per un confronto, tabelle comparative laddove
sia necessario un riferimento a valori altrimenti dati in altre
unit. Lesempio pi evidente, ma non lunico, dato dalluso comune del
pollice come unit di misura sia delle dimensioni dei nastri
magnetici sia della loro velocit (pollici al secondo), che verr
sostituito dal centimetro o da suoi sottomultipli.
3. Ringraziamenti Voglio ringraziare tutte le istituzioni che
hanno in qualche modo contribuito alla stesura del presente lavoro.
LUniversit di Udine e il laboratorio MIRAGE (Musical Informatics
Research and Applications. Gorizia Equipe) grazie alla cortesia del
direttore professor Angelo Orcalli. La Discoteca di Stato di Roma,
che ha fornito alcuni degli esempi sonori su cui lavorare. Il
Phonogrammarchiv di Vienna nelle persone del suo direttore
professor Dietrich Schller, Franz Lechleitner e Victoria Ernst.
Voglio ringraziare tutti coloro che a vario titolo mi hanno
aiutato: lo staff del MIRAGE (la professoressa Luisa Zanoncelli, il
professor Angelo Orcalli, Alessandro Argentini, Giovanni De Mezzo,
Sergio Canazza, Giuliano Michelini), lo staff del MARTLab (Musica
Audio Ricerca-Restauro-Recupero e Tecnologie) nelle figure dei
dottori Francesco Carreras, Marco Ligabue, Roberto Neri e dei
borsisti Simone Conforti e Alberto Gaetti), i professori Giovanni
Morelli, Maurizio Agamennone e Alvise Vidolin.
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1. Quali documenti per quale salvaguardia? 4. Asimov
[] Dovremmo avere tutti i documenti del 1000 E.G., come abbiamo
quelli di questanno, del 12020 E.G. In teoria, s, ma in pratica
Sai, Hari, come continui a dire tu. possibile avere tutti i
documenti e i dati del
1000 E.G., ma nel medesimo tempo una cosa che in pratica non si
pu realizzare. [] I documenti non durano in eterno, Hari. Le banche
dati possono essere distrutte o cancellate in seguito a
qualche conflitto, o possono semplicemente deteriorarsi col
tempo. Ogni bit di memoria, ogni registrazione che non viene
utilizzata per molto tempo, alla fine svanisce nel rumore puro.
Dicono che un terzo dei documenti della Biblioteca Imperiale siano
assolutamente incomprensibili, ma la tradizione naturalmente non
permette che vengano tolti. Altre biblioteche sono meno legate alla
tradizione. Nella biblioteca dellUniversit di Streeling, ogni dieci
anni scartiamo il materiale inutile.
Certo, i documenti consultati spesso ed esistenti in pi copie su
vari mondi e in varie biblioteche, governative e private, rimangono
abbastanza chiari per migliaia di anni, cos molti punti essenziali
della storia galattica sono tuttora noti anche se si tratta di
eventi che risalgono allepoca preimperiale. Ad ogni modo, pi si va
indietro, pi diminuisce il materiale conservato.
Non riesco a crederci disse Seldon. Non bisognerebbe fare copie
del materiale che rischia di deteriorarsi? Come avete potuto
lasciar scomparire cos la conoscenza?
La conoscenza indesiderata conoscenza inutile disse Dors. Prova
a pensare al tempo, agli sforzi e allenergia che si sprecherebbero
per risistemare in continuazione i dati inutilizzati. E lo spreco
aumenterebbe sempre pi col passare del tempo.
Ma qualcuno un giorno o laltro potrebbe aver bisogno dei dati
eliminati con tanta disinvoltura, no? Magari una volta sola in
mille anni. Salvare tutto quanto in previsione di unesigenza del
genere non
economico. Nemmeno nella scienza. []1
[] E vi fidereste di certe informazioni? domand Hummin. Dopo
tante migliaia di anni, riterreste attendibili i primi ricordi di
un robot del genere? E le distorsioni subentrate?
Giusto! Esclam di colpo Dors. Vale quanto ti ho detto riguardo i
documenti computerizzati, Hari. Anche nel caso dei ricordi del
robot ci sarebbero fenomeni di eliminazione, perdita,
cancellazione, distorsione. Si pu risalire nel tempo fino a un dato
punto, e pi si va indietro, meno le informazioni sono attendibili
non c niente da fare.
Hummin annu. Una specie di principio di indeterminazione
dellinformazione lho sentito definire cos. Ma pu darsi che alcune
informazioni, per motivi speciali, vengano conservate, no? [] Se
una particolare
informazione considerata preziosa e conservata con cura, pu
darsi che sia pi duratura e pi precisa, non trovate? La parola
chiave particolare. Pu darsi che il Libro voglia conservare dati
che a voi non interessano pu
darsi che i dati che un robot ricorda meglio non abbiano nessun
valore per voi.2
5. Una possibile definizione di documento sonoro Il documento
parte delloggetto della nostra indagine soggetto di numerose
definizioni. La sua chiara identificazione ci per utile per
delineare, almeno in parte, quella incommensurabile quantit di
materiali che potrebbero o dovrebbero essere conservati.
Larchivistica definisce un documento come informazione scritta, o
affissa ad un supporto fisico, prodotta o ricevuta da unentit
fisica o organizzativa durante la trattazione di affari, e
conservata per ladempimento di obblighi amministrativi o legali o
per essere usata come materiale di prova o riferimento.3 In
diplomatica un documento una prova scritta compilata secondo una
forma determinata che variabile a seconda del luogo, periodo,
persona, transazione di un fatto di natura giuridica. Questa
definizione non fu mai adottata dai teorici dellarchivistica per
due ragioni fondamentali: in primo luogo, essa definiva entit
singole pi che aggregazioni []; e, in secondo luogo, essa escludeva
dalla sua sfera i documenti
1 Isaac Asimov, Preludio alla Fondazione, Milano, Mondadori,
1989, p. 145, corsivi nostri. 2 Ivi, p. 256. 3 Luciana Duranti, La
definizione di memoria elettronica: il passo fondamentale nella sua
preservazione, in [Morelli e Ricciardi, pp. 151-152].
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collegati a/o derivati da fatti giuridicamente irrilevanti,
documenti interlocutori e preparatori, e documenti informali [].4.
Ci troviamo daccordo con gli archivisti sulla seconda ragione ma
non sulla prima, che anzi nella definizione ci soddisfa grazie alla
possibilit di reperire materiale documentario sonoro in singole
entit. Ovviamente non ci soddisfa il carattere di scritto assunto
in questa definizione. Tuttavia i significati di compilazione,
forma determinata e variabilit delineano bene ci di cui parleremo.
Potremmo quindi definire il documento sonoro come linformazione
sonora registrata su un supporto fisico secondo una forma
determinata che variabile a seconda del luogo, periodo, persona,
transazione di un qualsiasi fatto di natura acustica.
6. La gran massa dei documenti La lunga citazione da Asimov
mette in rilievo alcuni problemi affrontati in questa guida.
Attualmente non si preservano tutti i documenti che vengono
quotidianamente prodotti. Questo dato di fatto evidente nasconde
per uninsidia: indipendentemente da giudizi di valore sulla
necessit di preservazione totale, quale sarebbe il vantaggio
(economico, sociale, storico?) di unoperazione di questo tipo? Da
un punto di vista economico chiaro che, attualmente, non sarebbe
per nulla vantaggioso. Da un punto di vista sociale potremmo forse
sperare che un maggior numero di fruitori avrebbe la possibilit di
accostarsi a quelli che potrebbero essere documenti a lui pi
vicini; tuttavia questo solo in parte vero, poich maggior numero di
documenti significa maggiori difficolt nel ricercarli e quindi una
preparazione specifica. Dal punto di vista dello storico, il mito
della preservazione universale potrebbe essere pi di una chimera e,
soprattutto nellambito della microstoria, costituirebbe una sorta
di pozzo senza fondo; ma anche in questo caso, proprio perch senza
fondo, potrebbe essere pi un problema che una soluzione. Laumento
delle fonti di informazione e quindi la moltiplicazione delle fonti
che producono informazione, la loro accessibilit diretta,
luniversalit dei dati, determinano il valore strategico della
comunicazione e dellinformazione; ma sono anche la causa principale
della sempre pi evidente labilit delle fonti stesse e della
difficolt sempre pi visibile della validazione della fonte, della
notizia e quindi del dato e del documento. Accessibilit,
universalit e pervasivit dei dati, dominio della comunicazione
possono essere i segni profondi, fondanti del nostro tempo: sono
anche le categorie allinterno delle quali assumono nuovo
significato parole come memoria, conservazione, archivio ecc.5
Qualsiasi storico abbia avuto la ventura di visitare i sotterranei
dei National Archives di Washington dove sono conservati i
documenti relativi alla Seconda guerra mondiale, dovrebbe
sconsolatamente rinunciare a trattare largomento, per limpossibilit
di esaurire nellarco della stessa vita lesplorazione di tutto quel
materiale [De Luna].
7. In teoria, s, ma in pratica Con la tecnologia attualmente a
disposizione non serve arrivare ad un futuro cos lontano come
quello prospettato da Asimov per poter garantire la conservazione
di tutti i documenti. Lo spazio per immagazzinare una quantit di
dati pari a quelli contenuti in una normale biblioteca realmente
esiguo. Tuttavia il problema non quello dello spazio sempre ammesso
che si sia trovato uno standard di salvataggio dei dati e, vedremo
ben presto, questo standard molto lontano dallessere anche solo
ipotizzato. Archiviare una grande quantit di unit implica una
gestione complessa e una certa difficolt nella progettazione di
database in grado di accedere ai dati facilmente e velocemente. Se
per quanto riguarda la velocit pu essere solo questione di tempo,
per quanto riguarda la facilit di consultazione lutente non trova
lequivalente delle schede cartacee (alle quali abituato e che
oggi
4 Ivi, pp. 154-155. 5 Mario Ricciardi, Archivi mobili/Archivi
intelligenti, in [Morelli e Ricciardi, pp. 209-210].
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non sono, ovviamente, pi gestibili) e spesso si trova a dover
formulare, nella ricerca di un documento, richieste in formati di
difficile gestione. Entrando poi nello specifico del documento
sonoro ci troviamo di fronte ad unaltra difficolt: mentre per
quanto riguarda i documenti cartacei ci sono anni di esperienze e
codificazioni alle spalle, i documenti sonori, pur occupando
specifici settori dellarchivistica, sono ancora catalogati in
maniere molto dissimili, quando non del tutto trascurati.
8. Pi copie in luoghi diversi Approntare una doppia copia dello
stesso materiale una delle strategie oggi adottate per evitare il
rischio di distruzione in caso di catastrofi naturali o comunque
non previste dalluomo (incendi, guerre, esplosioni, contaminazioni,
allagamenti), che costituiscono ancor oggi la causa maggiore di
perdita di interi archivi. Ogni copia viene depositata in sedi
diverse, possibilmente lontane fra loro, e, oltre ad essere
consultabile direttamente anche da una pubblico diversificato, a
disposizione per uneventuale copia nel caso di distruzione
dellarchivio gemello. Purtroppo ovvio che operazioni di questo
genere sono piuttosto costose, non tanto dal punto di vista
delloperazione di copia (con sistemi digitali fare una o due copie
quasi uguale) quanto dal punto di vista dello stoccaggio, del
trasporto dei materiali e dei materiali stessi.
9. Deterioramento e copie di sicurezza Rinnovare il patrimonio
che si sta semplicemente deteriorando e farne delle copie un
problema che riguarda la nostra indagine. I suoni sono stati
impressi su svariati supporti costituiti da materiali chimicamente
eterogenei e molto diversi tra loro, che rendono una
classificazione dei supporti, e quindi delle relative cause di
danneggiamento, complessa. Molte sono le cause di deterioramento
delle basi che portano informazioni acustiche. Le principali sono
di origine meccanica: uso
deposito di sostanze esterne deformazioni rotture e di origine
chimica: degrado dei componenti il supporto reazioni fra i vari
materiali idrolisi ossidazione.
Oltre alle cause di deterioramento sopra esposte, il rumore che
col tempo copre sempre pi il segnale utile fino a renderlo
illeggibile una costante di tutti i sistemi di informazione. Per
cercare di fermare questo processo irreversibile si dovranno
predisporre sistemi per il controllo della stabilit dei contenuti e
leventuale copia su supporti pi stabili.
Eseguire copie di sicurezza sempre stato un problema posto dal
tipo di materiale oggetto della nostra indagine. Fin dai tempi dei
cilindri ci si preoccupati di riversare da un supporto allaltro i
preziosi documenti; la Path brevett un pantografo, utilizzato fino
agli anni Trenta, che riporta il solco del cilindro su disco [Calas
e Fontaine]. Possedere pi copie dello stesso materiale aumenta la
probabilit di conservarlo nel tempo. Esistono tuttavia anche forme
opposte, di distruzione di ingenti quantit di materiale sonoro;
ricordiamo un appello fatto da un casa discografica durante la
seconda guerra mondiale periodo in cui la materia prima per
fabbricare i dischi, la gommalacca, scarseggiava che invitava a non
accumulare i dischi ma a consegnarli per poter effettuare nuove
registrazioni [Martland]. Attualmente, inoltre, esiste anche un
altro problema, che non riguarda direttamente il deterioramento del
supporto ma lobsolescenza dei sistemi di lettura. Spesso, infatti,
si rende necessario
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trasferire le informazioni da un supporto a un altro, da uno
standard ad un altro, poich la macchina per leggere un determinato
supporto potrebbe non esistere pi. Per fare un esempio attuale,
pensiamo agli svariati formati di dati audio reperibili in Internet
e alla difficolt di leggerli adeguatamente se non con un software
(un codec: codificatore-decodificatore) specifico e ci si
prospetter uno scenario talmente frammentato da non dar spazio a
previsioni se non allarmanti. Gi oggi ci troviamo di fronte al
medesimo contenuto sonoro archiviato su formati e standard
differenti. Larchivistica considererebbe diverse le varie unit,
trattandole separatamente; cos noi, che dovremo tuttavia, nel
lavoro di ricerca, individuare la fonte.
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2. Individuazione delle fonti e valutazione preliminare dello
stato di conservazione
10. Ricerca di documenti Come qualsiasi altro tipo di ricerca di
documenti, anche la ricerca di documenti sonori ha regole e metodi.
A differenza per dei documenti, per esempio, cartacei, non stato
ancora codificato un sistema per catalogare ed archiviare materiali
che, per lo pi, sono su supporti diversi (e vedremo nei 11 e segg.
come il supporto sia di rilevanza fondamentale nel nostro lavoro).
Nel panorama internazionale vi sono linee guida (cfr. [IASA 1999])
e grandi istituzioni (fra tante ricordo la National Library of
Australia, la Fonoteca Nazionale Svizzera e la Library of Congress)
che adottano sistemi di archiviazione e ricerca dei documenti
sonori, ma ancora in una selva senza standard di riferimento. Se il
materiale che si sta cercando non ancora stato rintracciato, i
normali strumenti bibliografici e archivistici sono ancora
primitivi. Anche laddove si sa esistere un archivio di documenti
sonori, il pi delle volte o non adeguatamente (quando non
completamente) schedato oppure non accessibile in quanto materiale
considerato deteriorabile e quindi paradossalmente in attesa di
copia. Attualmente il miglior sistema per trovare documenti sonori
sembra essere prospettato dal web dove, in copie di pi o meno alta
qualit, possibile accedere direttamente al materiale che si sta
cercando6. Esistono infatti archivi di suoni che mettono a
disposizione degli utenti della rete i loro materiali. Questa
sembra anche essere la tendenza degli archivi istituzionali, che
vorrebbero mettere a disposizione del pubblico (mondiale) i loro
materiali a bassa qualit (primo livello di consultazione) per poi
far accedere, dietro specifica richiesta e a pagamento, al
materiale ad alta qualit. Gli archivi che oggi possiedono
consistenti quantit di documenti sonori sono quelli degli enti
radiotelevisivi, delle biblioteche sonore (discoteche di stato),
dei settori musicali e di documentazione orale delle biblioteche
sia pubbliche sia private, delle associazioni che si occupano di
etnologia, etnomusicologia, antropologia, produzione e divulgazione
musicale, delle case discografiche e cinematografiche, dei
dipartimenti di universit che hanno al loro interno discipline
antropologiche, etnologiche, musicali, documentaristiche [Adamo;
Arduini; Archives Nationales; appendici 3 e 4 di Boston, 1991;
Calas e Brun-Trigaud; Benedetti]. l che si possono fare i primi
tentativi di ricerca, attraversando molto spesso numerose difficolt
burocratiche prima di poter arrivare al documento desiderato. Molto
pi semplice talvolta accedere ad archivi privati: collezionisti o
musicisti o ricercatori sul campo, che non hanno ancora provveduto
a cedere i loro materiali a qualche istituzione; presso di loro,
infatti, la copia (anche se non sempre effettuata con criteri
propriamente scientifici) viene facilmente ottenuta.
3.1. Tipologia delle fonti
11. I materiali che compongono Il primo criterio di approccio ai
documenti sonori quello relativo ai materiali di supporto alle
varie forme di registrazione; per meglio comprendere queste ultime
si devono tener presenti alcuni aspetti della catena di produzione
di un documento sonoro e della sua evoluzione storica.
12. i dischi
6 Vedi, per un elenco degli archivi sonori,
http://www.nypl.org/research/lpa/rha/rha.soureso.html. Si vedano
inoltre, a puro titolo di esempio, il progetto Variations della
Indiana University http://www.dlib.indiana.edu/variations/, lo
Stanford Archive of Recorded Sound
http://www-sul.stanford.edu/depts/ars/, il sito della Syracuse
University Library's Historical Sound Recordings
http://library.syr.edu/information/belfer/.
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Lincisione dei dischi avveniva in due maniere diverse:
verticalmente (incisione in profondit o hill-and-dale), imprimendo
cio al tornio movimenti perpendicolari alla superficie del disco e
facendo quindi corrispondere le variazioni di intensit a incisioni
in profondit del solco, oppure lateralmente (incisione laterale,
altrimenti detta incisione a piatto), implicante cio la
trasmissione delle variazioni di intensit agendo sulla larghezza
del solco (procedimento descritto nel brevetto depositato da
Charles Cros il 18 aprile 1878, messo in pratica per la prima volta
da Emile Berliner nel 1888, a seguito di un brevetto depositato il
26 settembre 1887 [Gelatt]). Sebbene la tecnica di incisione
verticale e quella di incisione laterale convivano fino al 1925
circa (1920 secondo Gelatt), dopo tale data lincisione laterale
prevarr, fino allaffermarsi della stereofonia (1957), dove il disco
viene inciso contemporaneamente in profondit e lateralmente (vedi
figura 2.1).
Figura 2.1. Lincisione dei dischi stereofonici avviene sia in
senso laterale (a), quando i due canali sono in fase sia in senso
verticale (b), quando i due canali sono fuori fase. La linea
continua rappresenta un solco senza modulazione.
La produzione dei primi dischi da matrice comprende una serie di
passaggi, il cui prodotto finale una parte molto limitata (vedi
figura 3.1)
I materiali utilizzati per la costruzione dei dischi sono molto
vari e hanno caratteristiche chimiche e fisiche molto diverse fra
loro. Le percentuali dei vari componenti variano di molto anche a
seconda della disponibilit della singola materia prima in un
determinato periodo storico (abbiamo gi visto nel 9 come in alcuni
casi pu essere determinante per la sopravvivenza del patrimonio in
oggetto). I primi dischi sono in ebanite, hanno un diametro di 17
cm, una durata di 2 minuti e sono azionati a mano alla velocit di
70 giri al minuto. Nel 1897 Berliner abbandona lebanite per passare
alla lacca. [Calas e Fontaine] Uninnovazione molto importante stata
introdotta con il disco laminato dalla Columbia e, in seguito, dal
disco Edison Diamond il cui inventore, Edison appunto, aveva nel
frattempo abbandonato, seppure dopo una tenace lotta, la produzione
dei cilindri, che presentavano
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ancora una migliore qualit sonora rispetto ai loro concorrenti
piatti. I dischi laminati erano formati da unanima di craft-paper
(carta rigida non sbiancata particolarmente resistente) sulla quale
veniva stesa la vernice di gommalacca, che poteva essere quindi pi
sottile e di qualit migliore (se il disco aveva il lato doppio
questoperazione veniva ripetuta due volte). Per avere unidea
sommaria della composizione dei materiali dei dischi si veda la
tabella 2.1, che tuttavia non completa se pensiamo che per la
realizzazione di questi supporti sono stati utilizzati anche il
vetro e perfino la cioccolata candita [Gibson].
Dal solo punto di vista del rapporto segnale/rumore, i dischi in
ebanite hanno un valore massimo che si aggira attorno ai 6 dB
quindi bassissimo , mentre i dischi in vinile prodotti negli anni
40 arrivano, nel migliore dei casi, a 32 dB [Isom 1977b].
13. e i nastri Laltra grande tipologia di materiali di supporti,
dopo quelli meccanici, riguarda quelli magnetici. Come si pu vedere
nella figura 2.2, le fasi principali caratterizzanti la produzione
nei nastri magnetici sono 5: 1. preparazione della vernice che
costituir lo strato magnetizzabile e suo mescolamento; 2.
filtraggio dalle impurit;
Ebanite o Vulcanite (primi dischi Berliner; 1887-1897) Gomma
dura sottoposta a processo di vulcanizzazione
Gommalacca (1897-seconda met anni 50) Fonte Componenti
principali
Isom 1977b, p. 719.
gommalacca 13.617%
gomma del Congo (legante flessibile) 0.92%
Vinsol (tipo di plastica con un basso punto di fusione)
8.72%
nerofumo (colorante) 1.347%
stearato di zinco (lubrificante per realizzazione della matrice)
0.496%
additivo bianco (calcare dellIndiana in polvere) 37.45%
additivo rosso (ardesia rossa della Pennsylvania in polvere)
37.45%
Pickett e Lemcoe 1959.
gommalacca in scaglie 15.63%
gomma del Congo 6.51%
resina Vinsol 5.86%
nerofumo 2.61%
stearato di zinco 0.32%
gesso in polvere (CaCO3) 52.13%
silicato di alluminio 13.03%
flocculi (fibre lunghe) 3.91%
Ibidem gommalacca 22%
gomma Copal 7%
nerofumo 3%
baritina 33%
silice 33% flocculi di cotone 2%
Columbia Velvet-Tone (CPS: Coated Paper Sheet o disco laminato;
1906-) Sottile disco laminato con unanima di carta rigida e una o
entrambe le superfici plastificate.
Disco Diamond di Edison (incisione verticale, laminato;
1912-1929) Burt 1977, p. 717.
farina di legno 58%
alcool etilico modificato (AKA ethynol) 26%
Fenol-formaldeide (AKA bakelite) 15%
Nerofumo (pigmentante) 1%
Vinile (resina termoplastica; 1930-) Calas e Fontaine 1996.
Cloruro di polivinile (PVC) 75% (Acetocloruro di vinile formato
da acetato 15% e cloruro di vinile 85% + cloruro di vinile
puro)
Additivi vari fra cui: stabilizzanti, pigmentanti, sostanze
anti-statiche, fungicidi 25%
Tabella 2.1. Materiali che compongono alcuni tipi di dischi.
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3. deposito sulla (pellicola) base che scorre a velocit
costante; 4. essiccazione; 5. calandratura.
In ognuna di queste fasi lintroduzione di elementi estranei o
errori meccanici possono provocare danni o problemi al supporto. La
prima fase, come vedremo in seguito, la pi delicata, poich il
legante il maggior responsabile dei difetti del nastro magnetico.
Nella seconda fase, lintroduzione di residui o particelle che
alterano lo spessore potrebbe originare perdite del segnale sia in
registrazione sia in riproduzione. Irregolarit di scorrimento o di
iniezione della vernice nella terza fase generano discontinuit
nella distribuzione delle particelle magnetizzabili. Nelle ultime
due fasi possono aver origine difetti che causano dropout o vere e
proprie rotture del nastro.
Figura 2.2. Fasi principali della realizzazione di un nastro
magnetico.
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I nastri magnetici sono normalmente formati da due o tre strati
di materiali diversi. Un primo (ed eventualmente un secondo) strato
serve da base (substrato) allo strato superiore composto dalle
particelle magnetiche, da un legante, da un lubrificante e da altri
agenti (vedi figura 2.3) .
Figura 2.3. Sezione di un nastro magnetico
La base e lo strato con ossido magnetico sono i responsabili
della qualit e della durata nel tempo del supporto.
La base, le cui dimensioni si possono vedere nella tabella 2.2,
formata da vari materiali. I primi nastri, prodotti negli anni 40 e
50, sono fabbricati principalmente utilizzando acetati (acetato di
cellulosa, triacetato di cellulosa) e cloruro di polivinile (PVC);
a partire dalla fine degli anni 50 si affermer un poliestere
orientato conosciuto come polietilene terephthalate, PET o MylarTM
DuPont.
Tipologia dei nastri magnetici Spessore del nastro in m Tipo di
bobina (reel) Altezza in mm Totale Rivestimento Base Dorso
aperta (open) professionale 6.35 49-53 14-16 33-36 1-2 aperta
standard 6.35 46-48 50 12-14 12 30-31 38 1-2 0 aperta lunga durata
6.35 31-38 35 10-11 10 21-25 25 0 0 aperta doppia durata 6.35 25-29
25 9-10 12 15-19 13 0 0 aperta tripla durata 6.35 18-19 18 6-7 5
12-13 13 0 0
Cassetta Compact C 45 3.81 18 6 12 0 0 Cassetta Compact C 60
(Gamma Fe2O3)
3.81 16-18 18 5-6 6 11-12 12 0 0
Cassetta Compact C 60 (Particelle metalliche)
3.81 16-18 16 5-6 4 11-12 12 0 0
Cassetta Compact C 90 3.81 12-13 12 4-7 5 6-8 7 0 0 Cassetta
Compact C 120 3.81 9-10 9 3-4 3 6-7 6 0 0
DCC 3.81 10 3 7 0 0 R-DAT 3.81 13.5 3 9.5 1 1
Tabella 2.2. Tipologia dei nastri magnetici in base alla
larghezza e allo spessore. Per le voci relative allo spessore la
fonte della prima colonna [Calas e Fontaine], quella della seconda
colonna [Camras].
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I maggiori problemi di conservazione sono dati dalla
composizione del legante nello strato contenente lossido magnetico.
Anche il legante formato da vari materiali (per un elenco del
materiale principale utilizzato nella fabbricazione del legante
vedi tabella 2.3). Trovare la giusta formula per il legante pi
unarte che una scienza. Dopo prove ed errori, ogni fabbricante ha
trovato una miscela pi o meno soddisfacente []. Le qualit
maggiormente auspicabili in un legante sono: 1. Dovrebbe aderire
solidamente alla base e non dovrebbe mai staccarsi nonostante le
ordinarie e le
accidentali condizioni di tensione, umidit, temperatura,
invecchiamento, ambientali. 2. Non dovrebbe restringersi, curvarsi,
arricciarsi, o deformare in altro modo il nastro. 3. Dovrebbe
trattenere le particelle magnetiche in una sospensione omogenea,
senza grumi o vuoti che
provochino rumore e dropouts. 4. Non dovrebbe reagire
distruttivamente nei confronti delle particelle magnetiche. 5.
Dovrebbe trattenere la pi alta percentuale di particelle magnetiche
per fornire un nastro con alte
prestazioni in uscita senza perdita di resistenza o eccessiva
abrasivit. 6. Dovrebbe avere una superficie liscia per un buon
contatto con le testine. 7. Non dovrebbe indurire il nastro quando
applicato a substrati molto sottili. 8. Dovrebbe avere un basso
coefficiente di frizione. 9. Non dovrebbe avere affinit con la
superficie sulla quale scorre, come testine, pinch roller,
capstan
e guide. 10. Non dovrebbe essere abrasivo. 11. Non dovrebbe
sviluppare cariche elettrostatiche, e comunque attirare polvere e
residui. 12. Non dovrebbe rilasciare residui, sia magnetici sia non
magnetici, o semiliquidi come un
plastificante. 13. Non dovrebbe esserci aderenza fra gli strati
riavvolti sulle bobine. 14. Non dovrebbe essere infiammabile. 15.
Non dovrebbe essere tossico, odoroso, o macchiare o avere altre
qualit nocive o spiacevoli. 16. Dovrebbe essere stabile e
permanente. 17. Dovrebbe mantenere le qualit viste sopra durante le
normali operazioni e lo stoccaggio, e
preferibilmente in condizioni avverse. [Camras].
Oltre ai materiali visti nella tabella 2.3, che costituiscono la
percentuale maggiore del legante, lo strato superiore del nastro
composto anche da:
sostanze plastificanti lubrificanti fungicidi agenti imbibenti
agenti antistatici solventi agenti di flusso abrasivi diluenti o
solventi latenti
Leganti nello strato magnetizzabile dei nastri Metalli
(1930-1946 ca) Acetato di vinile Polietilene Gomma
butilclorurata
Nitrato di cellulosa Copolimero acetato cloruro di vinile, PVC
(1948-1960)
Polistirene Polietilene tereftalato
Acetato di cellulosa Triacetato di cellulosa (1950 1970 ca)
Poliuretani Politetrafluoroetilene Polisoprene
Cloruro di vinile polimero Poliammide Polibutadiene
Policarbonati Tabella 2.3. Leganti utilizzati per realizzare lo
strato contenente lossido magnetico nella fabbricazione dei
nastri
magnetici [fonti: Camras; Calas e Fontaine, per quanto riguarda
le date e i metalli].
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Vi sono infine le particelle magnetizzabili, vere responsabili
della qualit della registrazione e della riproduzione, oggetto di
continui studi (tuttora gli hard disk dei computer sono supporti di
tipo magnetico), che trattengono le variazioni di campo magnetico
provenienti dalla testina di registrazione.
La composizione chimica delle particelle magnetiche, la loro
dimensione e forma, il valore di coercitivit (capacit di resistere
alla demagnetizzazione), la magnetizzazione residua (capacit di
trattenere un campo magnetico) e la densit di saturazione sono tra
i fattori principali che influiscono sulle caratteristiche
qualitative dei singoli nastri magnetici. Si possono suddividere in
tre gruppi generici: nastri allossido di ferro gamma, che
richiedono un bias e unequalizzazione normali (i cosiddetti
nastri normal con unequalizzazione di 120 s per le cassette
compact); nastri ad alta prestazione, che richiedono un bias alto e
una bassa equalizzazione (i cosiddetti nastri
al cromo con unequalizzazione di 70 s per le cassette compact);
nastri alle particelle metalliche, che richiedono un bias molto
alto e una bassa equalizzazione (i
cosiddetti nastri al metal con unequalizzazione di 70 s per le
cassette compact). Possiamo vedere alcuni esempi di nastri in
funzione delle particelle magnetiche usate nella
tabella 2.4.
Gli strati che costituiscono un normale nastro magnetico sono
quindi cos ripartiti:
Particelle magnetiche per nastri Coercitivit Magnetizza-
zione residua Densit di
saturazione Materiale Composizione
chimica Dimensione
(m) l x d
Forma
kA/m Oe G mT G T
Ossido di ferro Gamma (alto Hc)
Fe2O3 0.5 x 0.1 acicular 20 250 1000 100 1140 114
Ossido di ferro Gamma (Co mod.)
Fe2O3 + Co 0.5 x 0.1 acicular 42 530 1500 150
Ossido di ferro Gamma (cobalto coat.)
Fe2O3 + Co 0.3 x 0.05 acicular 43 540 1500 150 1810 181
Ossido di ferro Gamma (cubico, modificato al Co)
Fe2O3 + Co 0.2 cubic 40 500 1000 100 1500 150
Biossido di cromo CrO2 0.4 x 0.04 acicular 44 550 1800 180 2000
200
Ossido di Bertholomide (+Co)
Fe2O3 + FexOy 0.3 x 0.05 acicular 44 550 1400 140 1500 150
Parrticelle metalliche FeCo 0.2 x 0.02 acicular 88 1100 3050 305
3600 360
Ossido di ferro Gamma (basso Hc)
Fe2O3 0.2 cubic 8.8 110 300 30 1110 111
Magnetite (alto Hc) Fe3O4 0.5 x 0.1 acicular 28 350 1000 100
Magnetite (basso Hc) Fe3O4 0.2 cubic 9.6 120 375 38 1500 150
Carbonyl iron Fe 1.0 sferica 0.4 5 100 10 2000 200
Ferrite di Bario (mod.) Be-Fe0 0.08 x 0.03 hex plates (easy
vert.)
100 1250 1440 144 1570 157
Cobalto Cromo Co-Cr pellicola sottile
verticale needles
80 1000 6900 690 6900 690
Tabella 2.4. Composizione e caratteristiche delle particelle
magnetiche utilizzate nella realizzazione dei nastri [Camras].
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20-30 % strato magnetizzabile (legante + particelle magnetiche)
65-75 % base 0-6 % dorso.
I vari tipi di materiali con cui sono stati realizzati i dischi
e i vari tipi di nastro magnetico costituiscono dunque un primo
elemento da tener presente per valutare lurgenza dellintervento da
effettuare.
3.2. La fonte unica
14. Qual la fonte unica? In moltissimi casi, dalla registrazione
su acetato (dette anche lacche o registrazioni istantanee) ai
nastri magnetici, abbiamo una fonte unica che pu aver dato origine
a numerose copie.
Se prendiamo come esempio il caso pi diffuso di copia di lavoro
sulla quale operare, cio il nastro magnetico, ai fini
dellindividuazione della fonte si presentano le alternative
prospettate nella seguente tabella 2.5:
Fonte Tipo I nastro stesso registrazione amatoriale,
documentale, archivistica, probatoria
II.1 unico, acetato c.s. II.2
disco copia da master prodotto commerciale a grande
diffusione
III altro nastro Qualsiasi Tabella 2.5. Fonti possibili di un
nastro magnetico.
Nel primo caso (I) ci troviamo di fronte a registrazioni di
vario genere e tipo: dalla registrazione effettuata in maniera
amatoriale con apparecchiature non professionali o semi
professionali, alla registrazione di atti sia congressuali sia
giuridici (nel qual caso le apparecchiature di registrazione
possono anche, ma non necessariamente, essere professionali), alla
registrazione di elementi utili alla consultazione da parte di
storici, utenti di istituzioni o tecnici (si pensi agli enti
radiofonici, che archiviano le loro trasmissioni), alle
registrazioni spionistiche (che spesso vengono effettuate con
apparecchiature sofisticate e dai formati e standard pi
diversi).
Nel secondo caso (II) un elemento determinante per ammettere
questa ipotesi la presenza di rumori impulsivi. Pi difficile sar
individuare se il disco a sua volta una fonte secondaria (II.2),
come nel caso di registrazioni commerciali a grande diffusione,
dove il master originale, quello per creare la matrice di stampa, ,
il pi delle volte, un altro nastro magnetico. Un criterio per
escludere questa ipotesi quello cronologico: nel caso (II.1),
infatti, oltre a scartare tutti i prodotti sicuramente registrati
prima del 1935 ma anche quelli prima della fine degli anni 40, anni
in cui si diffonder il magnetofono a nastro dobbiamo tener presente
che ancora a lungo dopo tale epoca gli enti radiofonici e molti
altri, sia istituzioni sia privati, utilizzeranno il processo di
incisione diretta su disco (il cosiddetto acetato) per le loro
registrazioni.
Molto complesso invece capire se la fonte un altro nastro (III).
Un criterio quello di analizzare attentamente, sia attraverso
lascolto che con ausili visivi tramite editor di suoni, il
contenuto sonoro per individuare la presenza di tagli, che
implicherebbe un nastro di montaggio realizzato precedentemente. La
rilevazione di variazioni nel rumore di fondo un altro indizio
della presenza di giunture.
Se come copia di lavoro abbiamo invece un disco, il problema sar
distinguere un acetato da una copia da master. Nel caso di una
registrazione istantanea, la copia sar unica, nel secondo caso si
pu risalire alla matrice metallica per realizzare una copia di
lavoro ad hoc oppure cercare altre incisioni meglio conservate. Se
nemmeno le matrici metalliche sono disponibili, si pu, nel caso in
cui il master
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sia un nastro magnetico, risalire ad esso. Tuttavia, poich il
master magnetico soggetto, prima della stampa della matrice, a
ulteriori ritocchi, non detto che il contenuto corrisponda a quello
del disco originale.
Problemi filologici
15. Come si individua la fonte? Nel caso (I) visto al
precedente, la provenienza, lo stoccaggio, le caratteristiche
tecniche, il contenuto e tutte le informazioni ad esso relative ci
saranno daiuto. Se il nastro un nastro amatoriale, il contenuto sar
determinante per capire se si tratta della fonte o di una copia.
Normalmente ci si trova di fronte a registrazioni dal vivo di
eventi privati o di manifestazioni di interesse locale;
registrazioni di interventi in convegni, seminari, lezioni,
prolusioni, letture pi o meno ufficiali, utilizzati per stendere
atti o dispense; registrazioni originali di trasmissioni
radiofoniche, prove di qualsiasi genere (teatrali, di concerti
sinfonici o lirici o da camera, di trasmissione); atti processuali
e verbali di appoggio a testi scritti. Segnalo, per mostrare la
gran variet di contenuti, la presenza nellArchivio del Centro Tempo
Reale di Firenze di un nastro contenente i messaggi di una
segreteria telefonica appartenuta a Luciano Berio.
Nel caso (II.1) ci troviamo di fronte ai medesimi contenuti ma
ridotti a quelli che interessano le istituzioni che normalmente
possedevano apparecchiature di registrazione istantanea su disco;
il caso pi frequente rappresentato dagli enti radiofonici che, come
accennato nel precedente, hanno a lungo utilizzato i dischi per le
loro registrazioni dal vivo.
Nel caso (II.2) si presentano due possibilit: a. rintracciare il
master metallico di stampa del disco o il master di registrazione
su nastro (se
esiste) dal quale tratto il master di stampa; b. se il master di
registrazione del disco non pi rintracciabile, cercare un disco in
ottime
condizioni. (Ovviamente tutte le operazioni sui master sono
possibili se la casa discografica di produzione o chi detiene i
diritti lo permette).
Infine il caso (III), di cui abbiamo gi visto un aspetto in
(II.2.a). Laltra possibilit che il nastro sia una copia di
sicurezza o semplicemente una copia di un documento conservato in
unaltra sede o nella stessa sede ma in condizioni di archiviazione
particolari (in ambienti condizionati o a particolari temperature e
umidit relativa o semplicemente in altri locali).
16. In assenza delloriginale Come per la ricostruzione dello
stemma dei codici di unopera letteraria, anche per una
registrazione sonora sar utile sapere quale sia loriginale della
copia di lavoro a nostra disposizione. In molti casi, soprattutto
se si tratta di un 78 giri, questa ricerca ci permette, ad esempio,
di risalire alle curve di equalizzazione utilizzate nella fonte.
Tuttavia, proprio in questo caso ma non solo , si pongono altre
questioni: la copia che abbiamo a disposizione con quali criteri
stata realizzata? Se, come probabile, non si riuscir a risalire a
detti criteri, quali sono stati gli elementi introdotti nella fase
di copiatura? Vedremo nel 91 che possibile ipotizzare o risalire a
taluni di questi criteri e quindi, eventualmente in fase di
restauro, correggerli e/o comunque segnalarli.
3.3. Tipologia dei supporti
17. Dove si parla ancora di supporti
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Per abbozzare una tipologia dei supporti e dei danni che i
documenti sonori subiscono bisogna ricorrere ancora una volta alle
loro caratteristiche fisiche. Mentre esistono tipi di danni a cui
tutti i supporti sono soggetti, altri danni sono tipici di ogni
singola categoria di fonti in funzione della sua caratteristica
fisica, chimica, meccanica. Un tipico esempio di problema comune a
tutti i supporti contenenti acetati la sindrome dellaceto. Questi,
in particolare quelli contenenti il triacetato di cellulosa, quindi
sia dischi sia nastri magnetici, sono soggetti a idrolisi, una
reazione chimica che provoca, in presenza di acqua (e quindi di
umidit) e favorita dalle alte temperature, il rilascio di acido
acetico e il conseguente odore di aceto.
I dischi
18. Supporti meccanici Nellindividuazione dei danni nei dischi
dobbiamo tener presente che questo supporto completamente
meccanico. Siamo di fronte cio, anche nella parte contenente
linformazione sonora, ad alterazioni che possono essere solo
fisiche o chimiche. Ad esempio la vicinanza di un campo magnetico a
un disco non alterer il suo contenuto sonoro in maniera
apprezzabile. Anche le caratteristiche meccaniche di incisione
influiscono sulla durata e sulla riproducibilit. Incisione
laterale, incisione verticale, dal centro verso il bordo esterno o
viceversa creano problemi e provocano danni diversi sul supporto.
noto, ad esempio, che il bordo esterno del disco si rovina pi
rapidamente a causa soprattutto della frequente manipolazione e
della maggiore probabilit di subire urti.
3.3.1.1. Da 70 a 120 giri al minuto (1887-1948)
19. Velocit di registrazione Le velocit di rotazione dei primi
dischi, sia in fase di incisione sia, molto pi problematicamente a
causa del movimento rotatorio apportato manualmente al sistema, in
fase di riproduzione, stata sempre un compromesso fra resa e
durata. Unalta velocit di rotazione permette di avere pi spazio a
disposizione per lincisione del solco, quindi una miglior
risoluzione dellonda sonora e di conseguenza una migliore qualit.
Tuttavia, a meno di non utilizzare dischi di dimensioni
praticamente e commercialmente inutilizzabili, la durata di una
registrazione a 70 giri al minuto su un disco di 17 cm di diametro
e con un solco largo 0.015 cm di 2 minuti circa. I dischi Berliner
originali venivano registrati a 70 giri, ma erano comuni velocit
che variavano tra 74 e 82 giri, fino ad arrivare, con i dischi
Paths ad incisione verticale metodo ripreso dalla casa parigina per
un certo periodo registrati spesso dal centro allesterno del disco,
a velocit variabili fra gli 80 e i 120 giri [Calas e Fontaine]. Il
danno correlato alle velocit di registrazione quello di una errata
impostazione di questultima in fase di riproduzione. Per ovviare a
questo problema bisognerebbe conoscere la velocit originale di
registrazione esattamente o, se questo dato non disponibile, il
contenuto sonoro (quando si tratti di musica), che dovrebbe essere
riprodotto nel registro giusto (questo secondo sistema tuttavia
arbitrario, poich nota labitudine, soprattutto dei cantanti, di
trasportare i brani prima di cantarli; in un brano strumentale pu
tuttavia essere un criterio maggiormente obbiettivo).
Verso il 1942, a seguito delladozione del motore elettrico
sincrono, la velocit si standardizzata attorno ai 78 giri: 77.92
giri in Europa, dove la frequenza della corrente di 50 Hz, e 78.26
giri negli Stati Uniti, dove essa di 60 Hz [Calas e Fontaine]. La
situazione generale delle velocit di registrazione fino al 1950
circa la possiamo vedere riassunta nella tabella 2.6.
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Fonte Powell e Stehle 1993
Boston 1991
Calas Fontaine
1996 Velocit rpm
Tipo di disco
60-86 Gran parte dei dischi acustici registrati prima del
1920.
33 1/3 Ad uso radiofonico nellera precedente lintroduzione
dellLP. Velocit standardizzata fino allepoca del disco per colonne
sonore della Vitaphone, 1927 ca.
70 Primi Columbia acustici.
71.29 Primi Victor e HMV acustici.
76.59 76 La maggior parte dei Victor acustici.
77.92 In Europa, AC a 50 Hz.
78.26 78.26 Registrazioni elettriche, a cominciare dal
procedimento della Western Electric (1925 ca.). [Calas Fontaine,
dal 1942 negli USA, AC a 60 Hz]
80 80-oltre 100
Dischi Columbia e molti dischi incisi verticalmente [Path].
80-120 Path verticali
Tabella 2.6. Velocit di registrazione dei dischi secondo diverse
fonti.
20. Equalizzazione Si pu definire lequalizzazione come il
processo di amplificazione o attenuazione di determinate frequenze
in un segnale audio.
Vi sono tre tipi di equalizzazione che ci interessano. Ognuna di
esse interviene sul suono in maniera diversa e per diverse
necessit.
Il primo tipo, quello che potremo definire di
pre-equalizzazione, viene inserito in fase di registrazione per
migliorare le prestazioni del sistema. un tipo di equalizzazione
che bisogna correggere in riproduzione, intervenendo con una
post-equalizzazione.
Il secondo tipo parzialmente soggettivo e viene applicato, in
fase di riproduzione del documento sonoro, per correggere tutte le
alterazioni che si ritengono essere state introdotte durante la
registrazione a causa di difetti meccanici come, ad esempio,
particolari risonanze dei microfoni o delle trombe acustiche. Se
adeguatamente sorretto da criteri filologici pu servire nel
tentativo di ricostruzione della sonorit originale.
Infine il terzo tipo totalmente soggettivo e riguarda gli
interventi che lingegnere del suono, il fonico, il consulente
musicale o chi per loro ritengono idonei per una registrazione
esteticamente corretta.
Le equalizzazioni del primo tipo devono, come abbiamo accennato,
venir compensate in fase di riproduzione. Se, ad esempio, in
registrazione amplifichiamo il segnale da 1000 Hz con una curva che
cresce 6 dB per ottava verso lacuto, dovremo attenuare in fase di
riproduzione il nostro segnale da 1000 Hz con una curva che
decresce di 6 dB per ottava verso lacuto per ottenere una risposta
in frequenza piatta.
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21. Registrazione acustica Nelle registrazioni acustiche dei
dischi, dalle origini fino al 1925, non si applica alcuna curva di
equalizzazione, poich la loro introduzione legata ai problemi
connessi con la registrazione elettrica. Infatti, sebbene la
registrazione acustica in quanto completamente meccanica risenta
delle risonanze dovute al mezzo sia di registrazione sia di
riproduzione, questi difetti variano da apparecchio ad apparecchio
e non possono essere valutati oggettivamente. Allinterno della
limitata gamma di frequenze, da 150 a 4000 Hz nel migliore dei
casi, la registrazione acustica incisa col metodo della velocit
costante (vedi successivo). Oggi, una testina di lettura magnetica
dar quindi, in quella gamma, una risposta in frequenza piatta.
22. Metodi di incisione Esistono tre metodi per incidere i
dischi: 1. ad ampiezza costante, 2. a velocit costante, 3. ibrido.
Il primo metodo implica che il solco, a qualsiasi frequenza, venga
inciso sempre con ampiezza costante; guardando la figura 2.4 si
capisce come, avendo in ingresso un suono sinusoidale ad intensit
costante, si avr su tutte le frequenze la stessa ampiezza. Questo
significa che lo stilo, poich il disco gira sempre alla stessa
velocit, man mano che andr verso le frequenze acute aumenter la
velocit di lettura del solco; percorrer cio una distanza maggiore
nellunit di tempo.
Figura 2.4. Sopra: registrazione ad ampiezza costante. Lampiezza
del segnale mantenuta costante mentre la frequenza aumenta. La
linea diagonale mostra luscita relativa della testina magnetica,
quindi una testina odierna, e illustra anche
laumentare della velocit mentre la frequenza cresce. Sotto, si
osservi al contrario il variare dellampiezza in funzione del
periodo di unonda sinusoidale: maggiore il periodo (minore la
frequenza) maggiore lampiezza e viceversa.
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Il secondo metodo permette allo stilo di leggere un solco sempre
alla stessa velocit. Ci implica che il segnale in ingresso, ad
intensit costante, incida il solco con ampiezza decrescente man
mano che la frequenza aumenta (fig. 2.5). Lampiezza si dimezzer (-6
dB) quando la frequenza raddoppier. Questo permette allo stilo di
compiere sempre la stessa distanza nellunit di tempo a qualsiasi
frequenza.
Figura 2.5. Registrazione a velocit costante. Lampiezza del
segnale decresce mentre la frequenza aumenta. La linea dritta
mostra luscita relativa della testina magnetica, quindi una testina
odierna, e illustra anche landamento costante della
velocit mentre la frequenza cresce.
La lettura del solco avviene in questa maniera solo se la
testina di lettura una testina magnetica, che sensibile alla
velocit, la sua uscita cio proporzionale alla velocit di
registrazione su tutte le frequenze. Attualmente quasi tutti i
sistemi di riproduzione di dischi sono dotati di testina magnetica,
anche se esistono testine sensibili allampiezza, di cristallo,
chiamate anche testine in ceramica [Galo]. Il terzo metodo, quello
ampiamente usato nella registrazione elettrica da subito, un misto
fra la registrazione ad ampiezza costante e quella a velocit
costante.
23. Registrazione elettrica Nel 1925, un gruppo di ricercatori
americani dei Bell Telephone Laboratories guidati da Joseph P.
Maxfield e da Henry C. Harrison presentano pubblicamente un
fonografo che suona un disco registrato elettricamente.
Sostanzialmente, i miglioramenti, allinizio, rispetto alla
registrazione acustica sono tre: 1. miglior gamma di frequenze, che
si estende da 100 a 5000 Hz circa; 2. possibilit di riprendere
lambiente; 3. miglior livello e assenza dei difetti meccanici.
I ricercatori dei Bell Laboratories optarono per un metodo di
registrazione ibrido, dove le basse frequenze venivano registrate
ad ampiezza costante mentre a velocit costante venivano registrate
le alte frequenze. Come si pu vedere nella figura 2.6 vi una
frequenza di transizione fra i due metodi, che viene chiamata bass
turnover frequency o semplicemente turnover frequency. Con i
miglioramenti introdotti dalla registrazione elettrica, che vedeva
ampliare di giorno in giorno la gamma di frequenze registrabili, si
dovettero affrontare tutti i problemi relativi alla riproduzione
delle alte frequenze, non ultimo il raggio di curvatura, che
proporzionale alla frequenza registrata ed legato alle dimensioni
dello stilo di riproduzione. Quando la frequenza aumenta il raggio
diminuisce. Se il raggio della curva
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pi piccolo del raggio dello stilo avremo una distorsione nella
lettura del solco. Verso la fine degli anni 30 questo problema
viene risolto per mezzo dei miglioramenti introdotti nelle testine
di riproduzione aventi una buona lettura delle alte frequenze
registrate anche ad ampiezza costante. Questo permetter di
riportare gli apparati di incisione nuovamente ad ampiezza costante
alle alte frequenze, in modo da compensare la diminuzione in
ampiezza dovuta allincisione a velocit costante. Unaltra frequenza
di turnover, questa volta negli acuti, viene introdotta, ottenendo
schematicamente le curve di figura 2.7.
Figura 2.6. Caratteristica delle prime registrazioni elettriche
a 78 giri. Alla frequenza di turnover sui bassi la
registrazione cambia da ampiezza costante a velocit costante. La
velocit relativa e luscita della testina
magnetica sono segnate dalla linea continua. La linea
tratteggiata indica lequalizzazione richiesta in
riproduzione per ottenere una risposta piatta come mostrato
dalla linea puntinata.
Figura 2.7. Caratteristica delle ultime registrazioni elettriche
a 78 giri. Registrazione ad ampiezza costante sopra la frequenza
acuta di transizione e sotto la bass
turnover frequency. La velocit relativa e luscita della testina
magnetica sono segnate dalla linea continua. La
linea tratteggiata indica lequalizzazione richiesta in
riproduzione per ottenere una risposta piatta come
mostrato dalla linea puntinata.
Figura 2.8. Moderne caratteristiche di registrazione secondo lo
standard RIAA per i dischi LP a 33 giri e 1/3.
La frequenza di turnover e la frequenza di transizione sugli
acuti sono standardizzate a 500 e a 2122 Hz. Sotto i
50 Hz si registra ad ampiezza costante. La velocit relativa e
luscita della testina magnetica sono segnate
dalla linea continua. La linea tratteggiata indica
lequalizzazione richiesta in riproduzione per ottenere una risposta
piatta come mostrato dalla linea puntinata
I valori di equalizzazione in fase di riproduzione le due
frequenze di turnover , non saranno fissati in uno standard fino al
1956, anno di introduzione delle curve RIAA (per una riproduzione
schematica si veda la figura 2.8).
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Fino a quella data ogni casa discografica, e talvolta ogni
singola collana, adottava le curve peraltro oggetto di segreto
industriale in quanto responsabili di una migliore qualit sonora
che maggiormente si adattavano ai propri sistemi di registrazione,
di incisione e di riproduzione. Riportiamo nella tabella 2.7 alcuni
di questi valori.
II frequenza di turnover
sui bassi
I frequenza di turnover
sui bassi
Frequenza di turnover sugli acuti
Rolloff
Anno Prodotto
Hz dB
origini-1925
Acustico 0 0 0 0
1926 Maxfield e Harrison
200 4000
1925 Columbia 78
200 -7
1931 HMV 78 250 0 1938 Columbia
78 300 -16
1938-47 Victor 78 500 -7 1942 Capitol 78 400 -12 1948
Columbia
LP 450 1600 -16
1949 FFRR 78 250 6800 -5 1950 AES 400 2500 -12 1951 FFRR
microsolco 300 -14
1953 FFRR microsolco
450 -10.5
1953 RCA Victor
50.05 500.5 2122 -13.75
1956 RIAA 50.05 500.5 2122 -13.75 4000 -8.5 3300 -10 2050 -14
1800 -15
1600 -16 1000 -20
Tabella 2.7. Valori per equalizzare la riproduzione di alcuni
fra i dischi pi diffusi. Nelle ultime colonne in basso sono
riportati i valori di rolloff con la relativa frequenza di turnover
sugli acuti come riferimento per lattenuazione tramite
e-qualizzatore. In grassetto lo standard RIAA, universalmente
riconosciuto (cfr. inoltre [Powell e Stehle] e [IASA 2004]).
Sar proprio larduo compito di stabilire la corretta
equalizzazione il sistema per evitare danni durante lodierno
riversamento: riproduzioni senza acuti o con acuti deboli e con un
rumore alle basse frequenze troppo accentuato.
3.3.1.2. Registrazioni di lunga durata (1906-1956)
24. Prima del Long-Playing
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2. Individuazione delle fonti e
Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di
Firenze 23
Vi sono due modi per aumentare la durata di un disco: rallentare
la velocit di rotazione in registrazione (e quindi in riproduzione)
e/o aumentare il numero di solchi per pollice, realizzare cio un
disco microsolco. Mediamente, un disco a 78 giri contiene tra i 33
e i 50 solchi per centimetro radiale. Gi nel 1906 la Neophone e nel
1931 la Victor avevano tentato di immettere sul mercato, senza
successo, dischi a lunga durata. I risultati non furono
soddisfacenti e i due tentativi fallirono [Gelatt]. Il brevetto
della Victor prevedeva solo una minor velocit, mantenendo la
larghezza del solco simile a quella dei 78 giri.
Lesigenza di avere registrazioni di lunga durata viene
incrementata dai primi esperimenti di sincronizzazione con le
bobine dei film; in particolar modo si not che un disco di 50.8 cm
di diametro (20 pollici) che ruotava a 33 giri 1/3 si adattava bene
alla durata media di un rullo cinematografico [McWilliams].
25. Long-Playing Nel 1948 la Columbia annuncia un disco di lunga
durata denominato cos si legge nel brevetto Long Playing, o disco
microsolco. Il pubblico, gi abituato ai fallimenti di altre case,
non and alla dimostrazione ottimista, ma si dovette ricredere. Nel
giro di pochi mesi lLP della Columbia divenne il nuovo standard e,
sebbene dopo pochi mesi dallimmissione dellLP Columbia la RCA
Victor proponesse il 45 giri (verso la fine dello stesso anno),
entro il 1950 soppianter di fatto il 78 giri. Frutto di un lavoro
iniziato il 1944, il microsolco aveva una durata di 23 minuti per
lato, una densit di solchi che variava fra 88 e 118 per centimetro
e veniva inciso sul vinile [Gelatt]. Tuttavia, nonostante la
massiccia imposizione sul mercato, dal 1948 fino al 1956, il
problema dellequalizzazione rimase irrisolto, mantenendo ogni
marchio i suoi standard. Il fenomeno di diffusione dellLP legato
allo sviluppo dellalta fedelt, termine pi esoterico che
scientifico, e alladozione, da parte delle case di produzione dei
dischi, della registrazione su nastro magnetico per tutte le fasi
che precedono lincisione del master metallico [Gelatt]. Questultimo
aspetto, da un punto di vista filologico, fa aumentare la
possibilit di risalire alla fonte migliore quale supporto per la
copia di backup e leventuale restauro.
Nel 1953, la RCA Victor propone i seguente valori di
equalizzazione: prima frequenza di turnover sui bassi a 500.5 Hz,
seconda frequenza di turnover sui bassi a 50.05 Hz (per migliorare
i problemi di rumore, soprattutto meccanici come il rumble del
giradischi e le deformazioni dei dischi, incontrati in fase di
riproduzione), frequenza di turnover sugli acuti a 2122 Hz. Tre
anni dopo la RIAA adotter questa curva di equalizzazione come
standard, che di fatto diventer lo standard utilizzato da tutte le
case discografiche fino ad oggi (basta pensare che lingresso Phono
degli amplificatori prevede, oltre a uno stadio di
preamplificazione, un circuito di equalizzazione uniformato alle
curve RIAA).
3.3.1.3. Dallo standard RIAA (1956) allavvento del CD audio
26. Stereofonia La maggiore innovazione seguita alladozione
della curva di equalizzazione RIAA data dallintroduzione
dellincisione stereofonica. I primi tentativi di registrazione
binaurale li tennero gli ingegneri dei Bell Laboratories nel 1931.
Harvey Fletcher ricorda le esperienze in quel periodo con la
Philadelphia Orchestra diretta da Leopold Stokowsky, il quale
afferm: lascolto binaurale mi d una maggior sensazione di spazio La
trovo migliore dellascolto monoaruale sotto tutti i punti di vista.
[cit. in Daniel]. Alla presentazione del film Fantasia di Disney
nel 1940 ci fu un tentativo di registrazione e riproduzione
multipista (su tre canali). Tuttavia sar grazie allalta qualit dei
registratori a nastro magnetico che avevano la possibilit di
registrazione multitraccia alla fine degli anni Quaranta che la
stereofonia si diffonder. La naturale destinazione di questa
innovazione sar
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2. Individuazione delle fonti e
Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di
Firenze 24
quindi proprio il nastro, ma il mercato discografico increment
gli esperimenti di incisione stereofonica anche sul disco, che nel
1957 vide tre produttori diversi, la Westrex, la Decca e la
Columbia, presentare tre sistemi di incisione stereofonica.
Contrariamente a quanto avvenuto per le velocit e per le curve di
equalizzazione, i tre produttori e un comitato formato dai membri
RIAA si accordarono per adottare come standard, nel marzo 1958,
quello proposto dalla Westrex. La stereofonia si imporr soltanto
alcuni anni dopo (nel dicembre del 1958 i dischi stereo
rappresentavano solo il 6% del fatturato delle vendite di dischi
[Gelatt]), ma fino ad oggi rimasto lo standard incontrastato di
produzione di dischi, nastri e CD. Se escludiamo la quadrifonia
tentativo, della fine degli anni Sessanta, di registrazione su
quattro tracce codificate sul solco del disco presto abbandonato
per motivi di costi e di standard solo lindustria chimica apporter
qualche miglioramento alla qualit del disco, che sostanzialmente
rimarr lo stesso fino ad oggi, quando viene ancora prodotto per
soddisfare principalmente le richieste dei disc jockey, che
utilizzano questo mezzo a fini creativi, e di qualche collezionista
che, come quellamico di Clarence Browne che viveva a Brooklyn,
sordo [Eisenberg]. Il CD ha sostituito dallinizio degli anni
Ottanta il disco e, quando il mercato discografico lo decider, verr
a sua volta rimpiazzato dal DVD.
27. Registrazione diretta su disco Verso la met degli anni
Settanta assistiamo ad un episodio circoscritto nel tempo: la
rinascita dellincisione diretta su disco, senza lintermediario del
nastro magnetico. Il motivo di questa scelta fu che i vari passaggi
durante la fase di premastering riducevano la qualit sonora del
prodotto finale. Questi tipi di dischi sono del tutto simili agli
altri e vennero prodotti sia i 33 che i 45 giri [McWilliams].
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2. Individuazione delle fonti e
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sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di
Firenze 25
I nastri magnetici
28. Cenni sulla registrazione magnetica Pilotando lintensit di
un campo magnetico con lintensit di un segnale audio e applicandola
ad un materiale magnetico, la magnetizzazione residua Br quella che
permane sul materiale dopo lapplicazione del flusso di campo varia
secondo una curva analoga a quella di figura 2.9.
Figura 2.9. Magnetizzazione residua vs campo applicato (Br vs H)
per un nastro con strato di ossido di ferro
gamma con Hci = 260 e Br = 1000.
Durante la registrazione il nastro scorre sul traferro, il quale
interrompe il circuito magnetico di un nucleo ad alta permeabilit
circondato da una bobina; questa bobina attraversata da una
corrente proporzionale allintensit del segnale audio e che produce
un campo molto intenso trasferito sulla porzione di nastro che in
quel momento si affaccia al traferro. Il segnale cambia in ampiezza
da un istante al successivo in modo che ogni elemento del nastro
vede e ricorda una diversa ampiezza e polarit di magnetizzazione
quando passa di fronte al traferro, magnetizzandosi in maniera
analoga a quella mostrata nella figura 2.10.
Figura 2.10. Percorso del flusso in una testina magnetica
durante la registrazione.
Figura 2.11. Percorso del flusso in una testina magnetica
durante la riproduzione.
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26 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di
Firenze
Durante la riproduzione il processo simile ma inverso: il
segnale che arriver alla bobina verr inviato ad un circuito di
amplificazione. Il flusso magnetico emanato dal nastro registrato
favorisce il percorso ad alta permeabilit attraverso il nucleo. Il
componente utile a passa attraverso la bobina, inducendo una
tensione al terminale della bobina proporzionale a d/dt. Tuttavia
parte del flusso del nastro si perde, il componente b viene
cortocircuitato sul traferro, mentre la parte c si disperde sulla
base del nastro (vedi figura 2.11) [Camras].
29. Nascita La registrazione magnetica viene dimostrata
praticamente il I dicembre 1898 da Valdemar Poulsen, ma gi dieci
anni prima, nel numero dell8 settembre 1888 della rivista
Electrical World, Oberlin Smith descrive teoricamente Alcune
possibili forme di fonografo [Some Possibile Forms of Phonograph],
in cui si accenna alla possibilit di registrare le variazioni di
corrente provenienti da un telefono tramite una spirale, che
provoca un campo elettromagnetico variabile, allinterno della quale
pu passare una cord, string, thread, ribbon [nastro], chain or wire
[Camras]. Le prime forme di registrazione magnetica avvennero su
filo dacciaio, che fu abbandonato per lasciar posto al pi
maneggevole nastro.
3.3.1.4. Bobine: dalle origini agli standard di equalizzazione
internazionali
30. 1935-1946 Nel 1931 le tedesche AEG e BASF sono interessate
allo sviluppo di un nastro realizzato con polveri di materiale
magnetico. La AEG annuncia il Magnetofono a nastro di plastica
(sviluppato dalla BASF e largo 6.5 mm la cui velocit di scorrimento
era di circa 1 m/s) che, sebbene consentisse una riproduzione di
mediocre qualit, aveva il pregio di essere relativamente piccolo,
leggero ed economico: era il 1935. Dieci anni dopo, il Magnetofono
AEG avr una risposta in frequenza fino a 15 kHz ad una velocit di
scorrimento di 76.2 cm/s (30 ips; per una conversione da cm/s a ips
vedi tabella 2.11). Alcuni anni di tentativi ed esperimenti
seguirono alla costruzione di questo primo magnetofono, che videro
lattenzione rivolta principalmente verso tre problemi: 1. la
correzione della non linearit dellinduzione residua (vedi figura
2.9), che genera le variazioni
di campo magnetico da imprimere alle particelle dei vari ossidi
di ferro, attraverso lintroduzione dellAC bias;
2. lo sviluppo di materiali magnetici con sempre migliori
prestazioni; 3. gli stadi di equalizzazione per correggere le
caratteristiche elettromagnetiche dei sistemi di
registrazione e di riproduzione (vedi successivo). Lintroduzione
di un segnale sinusoidale (una corrente alternata) ad alta
frequenza in fase di
registrazione permette di correggere le distorsioni dovute alla
non linearit presente nella curva di magnetizzazione (vedi figura
2.12). Il segnale di AC bias, sommandosi al segnale in ingresso, lo
fa ricadere completamente nella zona di linearit della curva di
magnetizzazione, rendendola, di fatto, lineare (vedi figura
2.13).
Parzialmente risolto il problema del bias, con ricerche che
erano gi partite dal 1921 [Camras], affrontati, anche se non
risolti, i problemi relativi alle curve di equalizzazione,
migliorate le parti meccaniche dei registratori, dopo una
produzione molto varia di apparecchi in tutta Europa e in America,
nel 1946 viene fondata la statunitense AMPEX Corporation, che con
il suo marchio diventer sinonimo di registrazione magnetica ad alta
qualit e le cui macchine verranno acquistate da numerosi enti
radiofonici e studi di registrazione professionale.
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27 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di
Firenze
Figura 2.12. Sopra, il segnale in ingresso (A), il bias ad alta
frequenza (B) e il risultato registrato sul supporto (C). Sotto, la
caratteristica di input-output (magnetizzazione residua vs campo
applicato) quando viene usato il bias.
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28 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di
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Figura 2.13. Azione del bias ad alta frequenza. La somma fra il
segnale utile in ingresso e il bias non udibile generato dal
registratore porta il primo fuori della zona di non-linearit della
magnetizzazione residua.
Con il 1946 la registrazione magnetica su nastro entra a pieno
titolo a far parte della produzione professionale e non.
31. Curve di equalizzazione Nella registrazione su supporto
magnetico due sono i problemi relativi all'equalizzazione: uno
riguarda le caratteristiche elettriche del sistema, che ha limiti
precisi da correggere e che daremo per scontati, l'altro riguarda
invece le caratteristiche dei segnali da registrare. In presenza di
un segnale con una risposta in frequenza piatta non abbiamo alcun
problema di equalizzazione, ma in presenza di un segnale come
quello di unorchestra, che ha una caduta di potenza attorno ai 4
kHz, ci troviamo nella condizione di sotto utilizzare il nostro
sistema di registrazione, che pu enfatizzare i suoni al di sopra di
detta frequenza in fase di registrazione per arrivare al livello
massimo e sfruttare quindi a pieno le sue possibilit. Quando lo
spettro di un suono conosciuto logico amplificare la perdita di
frequenza prima di registrarlo, appiattendo lo spettro in
registrazione in modo che tutte le frequenze siano equally likely
to overload (ELO), sia cio uguale (per tutte le frequenze) la
probabilit di andare in sovraccarico. L'equalizzazione ELO [...] un
forma di preenfasi e deve essere corretta durante la riproduzione
con una opportuna postenfasi (deenfasi). Quando usata
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29 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di
Firenze
correttamente, questa pre e postequalizzazione migliora il
rapporto segnale/rumore del sistema. [Camras].
32. Preeanfasi alle alte frequenze In accordo con la teoria
dellELO e con altre misurazioni effettuate su vari suoni, si
applica in fase di registrazione una curva di equalizzazione che
enfatizzi le frequenze al di sopra dei 1000 Hz arrivando fino a 14
dB senza pericolo di distorsioni. Correggendo in fase di
riproduzione questa curva si ottiene una notevole riduzione di hiss
e rumore (vedi figura 2.14).
Figura 2.14. Pre-enfasi durante la registrazione e de-enfasi in
fase di riproduzione per ottenere una risposta piatta.
33. Preeanfasi alle basse frequenze Per motivi molto simili,
teoria dell'ELO e attenuazione dellhum e di rumori a bassa
frequenza, si amplifica il segnale attorno ai 30 Hz fino a +7 dB
[Camras].
34. Standardizzazione Ben presto si giunse alla necessit di
standardizzare queste operazioni di equalizzazione. Poich esse
vengono effettuate dai circuiti del singolo apparecchio, si
presentava il tipico problema dovuto alle esigenze di mercato di
avere una macchina specifica per registrare e riprodurre. Nel
tentativo di rendere possibili registrazione e riproduzione su
qualsiasi apparecchiatura si cerc di creare uno standard di
equalizzazione. Il risultato non fu molto incoraggiante, in quanto
ogni settore della registrazione (professionale, semiprofessionale,
amatoriale) aveva esigenze e prezzi diversi. Si giunse cos alla
creazione di vari standard, che in qualche modo soddisfano il
mercato almeno per fasce di utenza. I due principali standard di
equalizzazione per la registrazione magnetica sono il NAB (adottato
principalmente in America) e il CCIR o IEC, adottato pi comunemente
in Europa (vedi tabella 2.8 e figura 2.14a).
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30 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di
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Figura 2.14a. Curve di equalizzazione per nastri magnetici. Si
confronti la tabella 2.8 per il tipo di nastro.
35. Miglioramenti
Applicazione Tempo di transizione costante
Frequenze di transizione
Valori teorici t1 (s) t2 (s) fl (Hz) fh (Hz) 120 1326
90 1768
70 2273
50 3150
35 4547
17.5 9094
Bobina-bobina professionale 762 mm/s IEC 1=IEC 2=AES 1971 17.5 0
9000
381 mm/s IEC 1 (1968) 35 0 4500 381 mm/s IEC 2 50 3180
190.5 mm/s IEC 1 (1968) 70 0 2240 190.5 mm/s IEC 2 50 3180
190.5 mm/s NAB (1975) 50 0 3150 Bobina-bobina utilizzo
amatoriale e commerciale
381 mm/s NAB 1965 50 3180 50 3150
190.5 mm/s NAB 1965 50 3180 50 3150
95.3 mm/s NAB 1965 = IEC 1968 90 3180 50 1800
47.6 mm/s 120 3180
Cassette utilizzo amatoriale e commerciale
47.6 mm/s 120 3180
47.6 mm/s (nastri ad alta risoluzione) 120 3180 Tabella 2.8.
Equalizzazioni raccomandate per i nastri magnetici [Camras;
Studer].
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31 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di
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Nel 1947, una ditta americana, la 3M, produce il primo nastro
magnetico commerciale con uno strato di ossido ad alta coercitivit,
che permette una risposta in frequenza anche ad una velocit di
19.05 cm/s.
3.3.1.5. Formati e velocit delle bobine
36. Dimensioni dei nastri e tracce I nastri magnetici a bobine,
utilizzati nella registrazione professionale, commerciale e
amatoriale, hanno varie dimensioni e varie suddivisioni in tracce e
canali. Un compromesso fra praticit duso, trasportabilit e prezzo
stato raggiunto utilizzando come dimensione pi diffusa il nastro
largo di pollice, che lo standard per la registrazione amatoriale e
commerciale, ed anche lo standard per la registrazione a due tracce
e stereo professionali.
Nelle tabelle 2.9, 2.10 e nella figura 2.15 si possono vedere la
variet delle suddivisioni e delle dimensioni delle tracce sulle
testine di registrazione e lettura e sui nastri magnetici. Pur non
essendo riportati in questo capitolo, poich non sviluppati
commercialmente, voglio ricordare anche registratori a 3 e a 5
tracce. In particolare il secondo tipo di registratore stato
utilizzato alla RTF dopo il 1951 dai compositori di musica
concreta.
Larghezza nastro
Tolleranza +/-
Numero tracce
Larghezza tracce
Tolleranza +/-
Spazio min. fra tracce
Dist. min. a
Fonte
in mm in mm in mm in mm in mm in mm ISO 0.150 3.81 2 .056 1.44
.032 .8 .088 2.24
ISO & ANSI 0.150 3.81 .002 .05 4 .0236 .60 .0118 .3 .0354
.90 ISO & ANSI 0.246 6.25 .002 .05 4 .041 1.04 .002 .05 .0265
.6745 .0675 1.7145 ISO & ANSI 0.246 6.25 .002 .05 8 .021 .533
.01025 .26 .0318 .808
Camras 1/4 6.3 1 .240 6.10 Camras 1/4 6.3 2 .080 2.00 .076 1.96
.156 3.96 Camras 1/2 12.7 4 .070 1.78 .06 1.52 .130 3.3 Camras 1
25.4 8 .070 1.78 .06 1.52 .130 3.3 Camras 2 50.8 16 .070 1.78 .057
1.45 .127 3.23 Camras 2 50.8 24 .040 1.02 .044 1.11 .084 2.13
Tabella 2.9. Dimensioni delle tracce nei nastri magnetici.
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32 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
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Larghezza e suddivisione in tracce delle testine
Larghezza nastro Larghezza tracce Spazio fra le tracce
Separazione fra canali a inch mm
Numero canali
Numero tracce inch mm inch mm inch mm
0.15 3.81 1 2 0.059 1.5
2 2 0.059 1.5 0.032 0.8 0.091 2.31
2 4 0.021 0.53 0.014 0.36 0.035 0.89
4 4 0.021 0.53 0.033* 0.84 0.054* 1.37
1/4 6.35 2 2 0.080 2.03 0.08 2.03 0.160 4.06
0.25 (6.3) 2 4 0.043 1.0 0.75 0.136 3.45 3 3 0.043 1.0 0.100
4 4 0.037 0.94 0.068 1.73
2 8 0.021 0.53 0.127 3.23
4 8 0.021 0.53 0.0635
1/2 12.7 3 3 0.100 0.185
0.5 4 4 0.070 0.130
2 4 0.070 0.260
8 8 0.032 0.064
4 8 0.032 0.128
1 25.4 6 6 0.100 0.160
8 8 0.070 0.130
4 8 0.070 0.260
12 12 0.040 0.085
2 50.8 16 16 0.070 0.127
24 24 0.040 0.084
3 76.2 32 32 0.048 0.094 * Questo valore si riferisce alla
distanza fra le due tracce centrali, fra le tracce laterali si veda
il valore precedente.
Tabella 2.10. Dimensione delle testine dei registratori
multitraccia [fonte International Electro-Magnetics, Inc., cit. in
Camras, dati originali riportati in pollici].
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33 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
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Figura 2.15. Formati delle tracce dei registratori audio
professionali.
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34 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
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37. Effetti della velocit sulla risposta in frequenza La velocit
di registrazione influisce significativamente sulla risposta in
frequenza, soprattutto sopra i 1000 Hz. Come si pu vedere nella
figura 2.16 rispetto alla massima risposta raggiungibile da ogni
singola velocit, la risposta aumenta di 6 dB per ottava ad ogni
raddoppio di velocit. Se, ad esempio, con un nastro registrato a
4.76 cm/s abbiamo il massimo della risposta a 800 Hz con un valore
di 12 dB, con un nastro registrato a 9.53 cm/s avremo il massimo a
1600 Hz con un valore di 6 dB, a 19.05 cm/s il massimo a 3200 Hz
con un valore di 0 dB e a 38.1 cm/s il massimo a 6400 Hz con un
valore di +6 dB (vedi figura 2.16). Anche per questo motivo ogni
velocit di scorrimento ha il suo nastro campione.
Figura 2.16. Effetti della velocit di scorrimento del nastro
sulla risposta in frequenza.
RISPOSTA IN dB
FREQUENZA Hz
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35 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
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3.3.1.6. Compact cassette
38. Stereofonia e praticit Come accennato sopra, la grande
popolarit del nastro magnetico a livello commerciale sar
principalmente da attribuire alla possibilit di riproduzione
stereofonica facilmente ottenibile con la registrazione su due
tracce separate. Tuttavia due problemi ostacolavano ancora la
diffusione del nastro magnetico: la scarsa praticit duso da un lato
in confronto al disco, compatto e, tutto sommato, resistente, le
bobine si presentavano ingombranti, difficili da manipolare e anche
delicate; dallaltro lato lancora alto rumore di fondo che il
nastro, almeno quello di dimensioni e velocit di scorrimento tali
da permetterne la portabilit, aveva. Il primo problema venne
risolto dalla Philips, che nel 1963 present la Cassetta Compact, un
nastro riavvolgibile alto 0.38 cm, registrato su quattro tracce
alla velocit di 4.76 centimetri al secondo (vedi le tabelle
2.9-2.12 e la figura 2.17).
Utilizzo ips cm/s mm/s Nastri
amatoriali .9375 2.381 23.81
Compact Cassette
1.875 (17/8)
4.76 47.6
3.75 (3)
9.525 95.25
Am
ato
riale
7.5 (7)
19.05 190.5
15 38.1 381
Professio-nale
30 76.2 762 Tabella 2.11. Corrispondenze delle velocit di
scorrimento
dei nastri fra le varie unit di misura: in/s, cm/s, mm/s.
IEC tipo Descrizione t1 s t2 s Simbolo IEC 1 Fe2O3 120 3180
IEC 2 CrO2 70 3180
IEC 3 Fe2O3/ CrO2 (doppio strato)
70 3180
IEC 4 Particelle metalliche 70 3180
Tabella 2.12. I quattro tipi di cassette compact presenti sul
mercato e stabiliti dallIEC con le relative equalizzazioni.
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36 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
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Figura 2.17. Esploso di una cassetta compact.
A risolvere il secondo problema ci penser invece Ray Dolby, che
brevetter, dal 1967 ad oggi, una serie di circuiti di scrittura e
lettura che migliorano il rapporto segnale/rumore anche di 15 dB,
facendoli adottare da tutti i costruttori di registratori a nastro
e dalle case discografiche che producevano, parallelamente ai
dischi, anche le pi comode cassette.
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37 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di
Firenze
3. Ricostruzione tecnica del processo di realizzazione del
documento sonoro
39. Vari documenti, varie tecniche di realizzazione e produzione
I documenti sonori, a seconda del loro utilizzo, hanno modi e
tecniche di realizzazione, di produzione e di post-produzione
diversificati. Ognuno di questi influisce in maniera pi o meno
evidente sul prodotto finale e quindi sulle sue caratteristiche
acustiche. Conoscere in quale momento della produzione di un
documento sonoro pu essere intervenuta unalterazione intenzionale o
non intenzionale che sia talvolta utile, se non determinante, nelle
operazioni di copia e restauro del documento stesso. Sapere ad
esempio che il master metallico di un disco a grande diffusione pu
non essere sempre la fonte migliore per effettuare la copia
conservativa talvolta utile al fine di permettere una scelta
alternativa.
3.4. Musica di consumo (produzioni e grande diffusione)
40. Galvanoplastica Il problema di produrre pi copie da uno
stesso originale problema che a lungo assill i produttori di
cilindri venne risolto da Berliner nel 1889 ricorrendo alla
galvanoplastica, procedimento elettrochimico che permette di
ottenere un master metallico dal quale, tramite pressaggio a
particolari temperature, stampare un elevato numero di copie.
41. Stampa del disco Le varie fasi di stampa di un disco si
possono vedere nella figura 3.1. Da un master di registrazione che
pu essere un nastro (questo stadio evitato nel caso di incisione
diretta su disco), si incide un disco smaltato con una vernice
nitrocellulosa stesa su un foglio metallico (generalmente
alluminio); il master smaltato non viene mai ascoltato poich la
pressione della testina di incisione danneggerebbe la traccia
sonora registrata. Il disco smaltato viene metallizzato con sali
dargento al fine di renderlo pi resistente. Dopo che il cosiddetto
acetato di riferimento (una copia di prova fatta dal disco
smaltato) stato approvato, la casa discografica assegna a ciascun
lato del disco un numero master (o matrice), che viene scritto fra
i solchi della spirale di uscita del disco smaltato, identificando
cos il disco smaltato e quindi qualsiasi copia metallica da esso
derivata. Il disco smaltato viene quindi placcato
elettroliticamente con nichel e rame o nichel puro, che viene
successivamente asportato. Il rivestimento di nichel asportato dal
master viene detto padre, ed il negativo del master smaltato.
Questo negativo viene a sua volta placcato elettroliticamente con
nichel e rame o rame puro e asportando il rivestimento cos ottenuto
otteniamo la madre, che dar origine alla matrice di stampa, sempre
in nichel e rame o rame puro, utilizzata nella stampa del disco
vero e proprio in gommalacca o vinile. La madre, di norma, viene
placcata diverse volte, in modo da avere pi matrici di stampa, che
tendono ad usurarsi nella fase di pressaggio.
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38 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti
sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di
Firenze
Figura 3.1. La stampa dei dischi neri.
Il lungo iter che subisce un disco commerciale mostra come a
disposizione del restauratore sonoro vi siano diversi supporti che,
a vari livelli, hanno contenuto linformazione finale del disco
prodotto. Non sempre detto che ci sia a disposizione la matrice
smaltata, che dovrebbe garantire la miglior conservazione
dellinformazione: essa infatti molto delicata e soggetta a rotture
e non sempre le case discografiche la preservano. Inoltre ogni
stadio negativo implica la necessit di ristampare un positivo
leggibile con attrezzature normalmente a disposizione, e stampare
un disco positivo da una matrice negativa comunque un procedimento
altamente specialistico e oggi di competenza di centri altamente
qualificati o case discografiche che ancora stampano dischi.
42. Realizzazione del master Procedendo a ritroso nel processo
produttivo, arriviamo alla