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FRANCISCO LLACER PLAProfesor del Conservatorio Superior de
Msica, Arte Dramtico y Danza de Valencia
(GUIA ANALITICA DEFORMAS MUSICALESPARA ESTUDIANTES>
t^lr*)-
1ft
m'*. r r .-?-
J ' r . ,
iRM;ta-.*^--ao
aao'
pr,sLEDITORES
Ctra. Alcorcn a San Martn de Valdeiglesias, Km. 9,3O028679
Villaviciosa de Odn (Madrid)
-
Agradecimiento
Todo aquel que se embarca en la aventura de escribir un texto
-mximecuando es un manual pedaggico- contrae numerosos deudas de
gratitud enel perodo de su gestacin..Ay'o es una excepcin esta
pequea
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Propsito
Ha sido nuestro propsito al publicar esta (GUIA ANALITICA
DEFORMAS MUSICALES PARA ESTUDIANTES)) poner a disposicin de
losmismos, de manera conjunta y ordenada, los apuntes que hemos ido
dictan-do en nuestras clases de Formas Musicales del Conservatorio
Superior deMsica de Valencia, conformndolos con las experiencias
diarias que la do-cencia aconseja, teniendo en cuenta que los
conocimientos de los estudiantesa quienes nos dirigimos no alcanzan
las materias de Contrapunto, Fuga yComposicin, y slo poseen
conocimientos muy elementales de Armona portratarse de estudiantes
que se orientan, fundamental y profesionalmente, a lainterpretacin
musical.
Las repetidas indicaciones de los estudiantes para que
publicramos losmencionados apuntes, nos han inducido a ello por
considerar -y tienenrazn- que al utilizar el texto impreso, se
dispone de mayor tiempo en lasclases para dedicarlo a ampliar
verbalmente la informacin, a los ejercicios yal anlisis y posterior
lectura y audicin simultnea de obras.
$, partir de esta ptica hemos ido planteando las experiencias de
la prc-tica docente diaria, encauzndolas preferentemente a que el
estudiante estorientado para poder seguir el contexto de una obra
descubriendo, en lneasgenerales y forma prctica dentro de sus
posibilidades, los parmetros msimportantes de las obras musicales y
al propio tiempo pueda quedar en pose-sin del lenguaje tcnico
adecuado a estas materias.
No excluimos la posibilidad de que esta pueda ser til al
profe-sorado, as como al aficionado autodidacta, que posea
conocimientos musica-les a nivel suficiente.
FRANCISCO LLACER PLA
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Nota preliminar
I. Sobre Ia realizacin de ejercicios
Sugerimos la realizacin de ejercicios en cada leccin, a criterio
del profe-sor o del lector autodidacta, consistentes en:
l.o Anlisis de una obra con la Forma Musical en estudio, en sus
aspec-tos bsicos monotemticos o bitemticos y tratamiento de
incisos, semifrases,frases, etc.; secciones principales de la
Forma; tonalidad y modulaciones; ca-dencias y su clasificacin e
introduccin y coda si las hay.
2.o Posterior audicin y lectura simultnea ( o por repro-duccin
fonogrfica) de la obra analizada.
3." Escritura de un ejercicio mondico de cortas dimensiones
correspon-diente a la Forma o materia musical estudiada.
De los ejercicios a realizar solo interesa el desarrollo terico
de las mate-rias que se tratan en las Formas Musicales, sin ninguna
exigencia de capaci-dad creadora.
El objetivo principal de los ejercicios escritos es la
comprensin de la tc-nica y de la lgica en la construccin de las
Formas Musicales. Por lo tanto,ni en el aspecto meldico, ni en el
armnico, ni en el contrapuntstico pedire-mos capacidad escolstica
de ordenamiento puesto que ello corresponde aotras asignaturas.
Ello no es obstculo para que el estudiante ((intente expresar
algo>> en losejercicios que escriba, huyendo, en lo posible,
de poner notas ridas simple-mente. Estos ejercicios pueden
realizarse segn la preparacin de cada estu-diante, debiendo
efectuarlos mondicamente, como queda indicado, siempreque la Forma
a trabajar lo permita y orientados hacia el instrumento que
elalumno estudie.
II. Sobre\el cdigo de letras a utilizar en los ejercicios
En el uso de letras para sealar los incisos, motivos, frases,
temas, etc.,se utilizarn letras minsculas: ((a)), , etc.
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Indice
AgradecimientoPropsitoNota Prel iminar . . . . . . .
Leccin 1." Definicin de la Forma. Elementos primarios de
lasFormas Musicales: incisos, clulas o motivos
Leccin 2.^ Semifrase. Frase. Perodo. Fgrmacin de frases
bina-rias y ternarias. Terminaciones masculinas y femeni-nas. Tema
. . . .
Leccin 3.^ Cadencias. Modulacin ..-Leccin 4." La Cancin Popular
o Folklrica. Polifona
Renacentsta: vocal, de tecla y de vihuela. Cancione-ros ..El
Canon. El Ricercare .El CoralEl MoteteEl Madrigal . . . .La
FugaFormas Musicales Gregorianas. El Canto Grego-riano. La MisaLa
Suite (I). Tiempos Caractersticos: Allemanda ....La Suite (II).
Corranda. Zarabanda. Giga .El RondEl Minu. El ScherzoLa Variacin
...La Sonata del siglo xvIII. (Monotemtica-Binaria) ...El Lied o
Cancin de Concierto ..Las Formas Menores Romnticas .La Sonata
Moderna o Sonata Dramt ica(Bitemtica-Ternaria). La Sonata
Cclica
579
Leccin 5. "Leccin 6.^Leccin '1.^Leccin 8. "Leccin 9. "Leccin
10."
Leccin 11. "Leccin 12. "Leccin 13.'Leccin 14."Leccin 15."Leccin
16. "Leccin 17."Leccin 18.'Leccin 19."
l3
16l9
223l34384549
54576064728l9097
r09
l l6
-
Leccin 20."
Leccin 21."
Leccin 22.^Leccin 23. "
La Sinfona, El Cuarteto, etc. El Concierto con so-lista. El
Concierto El Preludio. La Obertura. La Fantasa. El poemaSinfnicoLa
Opera. El Oratorio. La Cantata. La pasinLa Msica Contempornea..La
Forma. Atonalismo.Dodecafonismo serial. Serialismo. Msica
Concreta.Msica Electrnica. Msica Aleatoria. Msica flexi-ble. Msica
abierta. Nuevas Grafas
consultada
124
t27132
t37t52155158
SugerenciaBibliografaVarios
t2
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LECCIONDefinicin de la Forma.Elementos primarios de lasFormas
Musicales: Incisos,Clulas o l\{otivos de uno odos compases
.Definicin' Arnold Schenberg en su coleccin de ensayos empieza
con un breve prembulo en el que dice:
-
equilibrio y unidad. El conocimiento de las leyes y principios
que rigen lamanera de ordenar las ideas, nos har descubrir el
camino que ha seguido elcompositor para plasmar su pensamiento en
la obra por un procedimientointelectual. Procedimiento que debe
descubrir el intrprete para trasladardesde la esfera intelectual a
la emocional el contenido esttico de la obra. Es-te es el fin
principal del estudio analtico de las Formas Musicales-
Lo que da equilibrio y unidad a la Forma Musical, lo que podemos
con-siderar como puntos bsicos para constituir la Forma es el
reconocimiento deun fragmento meldico, armnico o rtmico ya oido, o
sea, su repeticin to-tal o fragmentada. La FORMA es la sintaxis
musical. Salvador Segu en suTeora Musical de 5." Curso dice:
El compositor puede escribir una obra utilizando una Forma
Musical es-tablecida, puede modificarla o crear una nueva Forma;
ello es lo que iremosestudiando en das sucesivos. No solo cuenta el
compositor con la intuicin,como veremos, sino con un trabajo de
elaboracin de la Forma.
Decia cesar Franck que (...1a idea es el alma de la
msica>> y la Formaes la manera de fijar esta idea que es el
alma de la msica y eue, repito, hade descubrir el intrprete para
que su trabajo sea verdadero arte y no la emi-sin de sonidos sin
coherencia artstica ni esttica.
La Forma Musical tiene unos elementos o materiales concretos
para serrealizada: inciso, clula o motivo, que es un diseo meldico
o rtmico quepuede estar realizado en la amplitud de uno o dos
compases.
La semifrase es la suma de dos o tres incisos.La frase que a su
vez es tambin la suma de dos o tres semifrases.El periodo que
resulta de la unin de dos o tres frases.Varios periodos, en un
contexto musical, nos proporcionan ya una obra
musical o un gran fragmento de la misma.Antes de proseguir es
necesario tener presente que los trminos ,
, y > tienen un significado relativo. El valor delas unidades
rtmicas que los constituyen puede ser diverso. Ejemplos claros:el
perodo de la Primera Sinfona de Haydn es de lg compases y el de
laSptima Sinfona en mi menor de 70.
Como hemos dicho la sintaxis musical es la parte que trata del
discursomusical Y Qu, como ocurre gramatical y literariamente,
tiene su puntuacino respiraciones. Estos elementos estn conseguidos
por medio de las caden-cias, cuya sucesin es importante descubrir
ya que estn ntimamente rela-cionados con la modulacin. cuyos
aspectos estudiaremos mas adelante.
Trataremos del inciso, clula o motivo. Es el elemento'primario
de la com-posicin y nace de un pie ritmicn simple, que puede
ser:
1." Arsis y Thesis, o sea, alzar y dar (impulso-reposo).2."
Thesis y Arsis, o sea, dar y alzar (reposo-impulso).
l4
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Es decir que un inciso en sudistintas: dentro de un comps olinea
divisoria (barra de comps).
Ejemplo:
longitud puede hallarse en dos posicionesbien entre dos
compases, a caballo de la
Inciso, cluls o motivo en la longitud de un comps
ARSIS
ARSIS THESIS
THESIS
Inciso, clul o motivo en la longitud de dos compases
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LECCIONDefinicin de las Semifrases,Frases, Perodos. Frases
binarias.Frases ternarias. Terminacionesmasculinas y femeninas.
Tema
Definicin' En la Teora Musical de 5." curso de Salvador Segui
(pg.53) podemos leer:
La actitud prctica del compositor para con la Semifrase, Frase
oPerodo, se centra en el inciso, clula o motivo y muchas veces se
fija ms enstos, a pesar de su pequeez, que en la Frase o Perodo
completo. Esasfracciones meldicas son los materiales primordiales
de la construccin musi-cal; son como los ladrillos y el maderamen
de la msica. Para el intrpretedeben ser considerados como
microformas, a fin de que estos pequeos mo-tivos puedan ser
percibidos claramente ya que tienen una gran importancia yalcance
musicales-
Estudiemos un ejemplo: el principio de la Sonata en La Mayor
parapiano de Mozart:
Pe-Frase
SemifraseInciso
riodo
16
------------t
-
Las Semifrases son la unin de dos o tres incisos, clulas o
motivos, se-gn sean binarias o ternarias y pueden tener carcter
afirmativo o negativo.un primer inciso es, por lo general, una
especie de propuesta, pregunta ollamada a uno o dos incisos que le
siguen en forma de respuesta. Es Se-mifrase afirmativa cuando la
respuesta del inciso es semejante y negativa silo es contrastante.
Esto mismo puede aplicarse a las Frases o Perodos.
En el anterior perodo temtico de 8 compases, la Semifrase
primera de 2compases, compuesta por dos incisos similares, producen
una semifrase afir-mativa, que puede tener un sentido claro de
pregunta, como podemos ver enel ejemplo siguiente (primera
Semifrase del anterior ejemplo citado):
Inciso I Inciso s imi lar ,
La primera frase de 4 compases del ejemplo ya citado, que puede
tenerel sentido de un minsculo organismo musical cerrado,
constituye una FraseBinaria negativa, por ser contrastantes las dos
Semifrases de que se componey que a su vez son: la primera
afirmativa y la segunda negativa.
Fras
I Sernifrase afirrnativa I I Sernifrase nggativa
Como se ha indicado, con la unin de dos o tres elementos se
ordenanestructuras binarias o ternarias. Son binarias cuando se
producen en ordende dos en dos estructuras y ternarias cuando lo
son en orden de tres en tres.
PERIODO BTNARTO
inciso incisot-l f-l
inciso incisor-1 t-]
inciso incisof-] r-1
Semifrase
PERIODO TERNARIO
Frase
mI f-t l-t l-t I
Sernif rasc af irrnativa
negat iva
Semifrase
t7
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Una semifrase ternaria ser afirmativa si los tres incisos son
similares ynegativa si una o dos de las respuestas son
contrastantes. Lo mismo rige parala frase con respecto a las
semifrases y as sucesivamente.
Terminaciones masculinas y femeninas
Se produce terminacin masculina cuando el acento final coincide
conThesis, o sea, al dar; y lo es femenina si lo hace con Arsis, o
sea, al alzar.Resumiendo: si termina en parte fuerte o en parte
dbil respectlvamente.
Ejemplos:Terrninacin rnasculina Terrnlnacin fernenina
Tema
El Tema es un fragmento meldico o una meloda que no forma un
((to-do>> completo y es susceptible de variacin, pero
suficientemente desarrolla-do para presentar caracteristicas
propias y ser el fundamento de una obra.
Los trminos
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LECCIONCadencias. Modulacin
Cadencias
Definicin' Las cadencias juegan en la msica dos papeles de
importan-cia: afirmar la tonalidad y marcar un trmino o punto de
separacin entrelas frases y miembros de las frases- Para ello se
establecen en el discurso mu-sical ciertos reposos definitivos,
finales o provisionales, de paso, no conclusi-vos, de funcin
semejante a los signos de puntuacin gramatical.
Las Cadencias pueden ser Simples o Compuestas. Son simples
cuando es-tn formadas por dos acordes (por ejemplo: V - I grados;
IV - I grados,etc.), y Compuestas cuando agrupan a tres o ms
acordes. Las CadenciasCompuestas pueden ser:
1.e' aspecto: I - IV (II) (VI) - V - I .2." aspecto: I - IV ( I
I ) (VI)-V-V-I .
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Nota: Como se indica, en estas Cadencias el IV grado puede ser
susti-tuido por el II o VI.
Las Cadencias son: AUTENTICAS (que algunos tratadistas llaman
soloPerfectas) y PLAGALES y se dividen en Perfectas e
Imperfectas.
La cadencia Autntica se produce cuando se suceden el V y I
grados; laPlagal cuando lo hacen el IV y I.
Si los dos ltimos acordes que forman la cadencia se hallan en
estadofundamental y el segundo o ltimo en posicin meldica de 8." y,
adems,en tiempo de reposo (Thesis), o sea, en el primer tiempo del
comps, la Ca-dencia ser AUTENTICA PERFECTA o PLAGAL PERFECTA. Si
nocumple estas condiciones ser IMPERFECTA.
Semicadencias
Se producen con la suspensin sobre el acorde perfecto
fundamental delV o IV grado; la suspensin sobre el V grado es la
semicadencia Autntica ysobre ei IV la semicadencia Plagal.
t9
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Cadencia Evitada y Rota: La Cadencia EVITADA es la que va del V
al VIgrado y la ROTA, llamada tambin Interrumpida, la que partiendo
del Vgrado descansa en cualquier otro grado que no sea el I o
IV.
Cadencia de Engao: Es cuando el V grado rompe la cadencia
enlazn-dose con un acorde de otra tonalidad v resultando una
modulacin.
Tambin existen:-La Cadencia Napolitana o de Alejandro
Scarlatti.-La Cadencia Plagal Drica o de Max Reger, y-La Cadencia
Frigia o de Nicols Rimsky Korsakov.
Modulacin
Defincin' Paso de un tono a otro o cambio de modo. Se efecta
pormedio de accidentes o alteraciones accidentales que fijan la
nueva tonalidad.En Armona se emplean uno o ms acordes de transicin,
hacindose uso delas mltiples funciones tonales de las notas, de los
intervalos y de los acordesenteros, para preparar una cadencia ms o
menos definitiva en el nuevo tonoo modo.
Las formas ms importantes de modulaciones son las
siguientes:-Modulacin Defintiva: Se pasa de un tono a otro
quedndose en el
ltimo. Podra ser un cambio de tono.-Modulocin Pasajera: Cuando
se pasa por breve espacio de tiempo
por una o dos tonalidades, volviendo a la primitiva.-Modulacin
Simple.' Cuando se pasa directamente de una a otra to-
nalidad.-Modulacin Compuesta: Cuando antes de llegar a un tono
definiti-
vo se pasan por una o ms tonalidades intermedias.-Modulacin
Convergente: Cuando despus de pasar por una o va-
rias tonalidades intermedias se vuelve a la primera. Es similar
a laPasajera.
-Modulocin Divergente: Cuando no se vuelve ya a la tonalidad
pri-mitiva. Es similar a la Definitiva.
Trminos auxiliares en el lenguaje de las modulaciones:-Tonalidad
Primitiva.'Es de la que se parte para efectuar una o va-
rias modulaciones.-Tonalidad Secundaria.' Es aquella a la cual
se modula.-Tonalidad Intermedia.' Es por la que se pasa para
dirigirnos a otra
tonalidad.-Tonos en primer grado de vecindad.' Son aquellos que
tienen la mis-
ma armadura o se diferencian por una sola alteracin. (Son los
5acordes perfectos que siguen al de tnica en sentido ascendente
enla escala del Modo Mavor v en sentido descendente en el Modo
Me-nor).
20
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-Tonos en segundo grado de vecindad.' Son los que tienen entre
s,como mnimo, un acorde comn (igual).
-Tonos Afines: Son aquellos cuyos acordes de primergrado o tnica
tienen una o varias notas comunes con el acorde deprimer grado del
tono principal.
-Tonos Lejanos: Son los que no tienen entre s ningn acorde
co-mn.
Se puede modular por:-El acorde de V o VII grado del nuevo
tono.-Modulacin Cromtica. Es un procedimiento rpido y consiste
en
alterar una o ms voces con las alteraciones caractersticas
delnuevo tono.
-Por Sonido Comn. Consiste en mantener ligado el que pertenece
aambos tonos. Este sonido debe ser, normalmente, la sensible o
ladominante del nuevo tono-
-Por enarmona (del acorde entero).-Por Equivoco (acorde comn).
Consiste en interpretar el acorde de
una tonalidad como perteneciente a otra. Solo se requiere que
esteacorde sea igual en ambos tonos y no sea el de tnica del tono
alque se modula, salvo en casos muy excepcionales.
-Por sexta napolitana o de Alessandro Scarlatti.-Por cadencia
Plagal o Drica de Max Reger.
Ejercicios: l.o) Formacin de cadencias simples y compuestas en
diversastonalidades, nicamente con los grados que deben figurar en
el Bajo en posi-cin fundamental, aadiendo debajo del pentagrama con
nmeros romanoslos grados a que corresponden, segn lo indicado.
Ejemplo: Cadencia autntica compuesta de 1.". aspecto:
ta rnr.
2.") Modulaciones mondicas siguiendopero reducido a slo la parte
de Bajo.
VIV T
los procedimientos indicados,
2l
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LECCIONCancin Popular o Folklrica.Polifona Renacentista:
vocal,de tecla y de vihuela. Cancioneros
Cancin Popular o Folklrica
Definicin'Es una cancin cuyos autores son desconocidos (poeta y
m-sico). Quin ha formado la cancin popular, y como se ha formado
sta?Dos pareceres opuestos se disputan la solucin del insoluble
problema: laopinin ms generalizada dice que el canto popular es
creacin annima degentes que viven unidas por ntimos lazos tnicos
(familiares, tribales, co-marcales, etc.), y exhalan su sentir en
improvisaciones instintivas, ms o me-nos perfectas, que pasan de
boca en boca (tradicin oral), de aldea en aldea,van y. tornan,
pulindose hasta llegar a una forma estable, merced alequilibrio
entre la poesa y la msica. La otra opinin sscribe que el
cantopopular siempre fue nacido de un individuo mejor dotado que
los dems, elque creaba la cancin dndole su completa forma musical y
potica, cancinque, al correr por el mundo, slo sufre modificaciones
de detalle segn elambiente donde se quede. Ambos modos de crear son
posibles. En el primercaso la creacin es y en el segundo >
lacreacin es .
Las canciones de este gnero acostumbran a ser de cortas
dimensiones,muchas de ellas con estribillo. Adoptan por lo general,
dicho globalmente,dos formas fundamentales:
La primera, GANCION ESTROFICA o ROMANCE, consiste en la
re-peticin indefinida de una frase musical a la que se colocan
textos diferentes.
Ejemplo:Romance del Conde Lino (popular-Salamanca)
frase
-
Ca-ni-XHtey
de San fuan- a darun can-tar
- ea-url-
un ro- sal La rcl-
Conde Lt-no- na-a- ni-taba-llo be-be can{a - re-Rosre-tor-eer-te
y ten-der-teen
22
-
Cadenc ia autent ica pcrlecta
a gug-g qu ca -
ba-llo a las o- rl -
llasdel rnaf. - Mien-trassa, la rni ea
- mi-sa quien te pu-die- ra la- mr. La-var
na loes -
ta-bao-yen-do des-de su pa- la-cio real--
La segunda, CANCION CON ESTRIBILLO, contiene Coplas, Estrofas
oFrases con la misma msica y diversas letras y el Estribillo (o
Cupl) que essiempre con igual letra y, normalmente, de menores
dimensiones que lasCoplas. La Copla puede ser binaria, con dos
perodos repetidos, o ternaria,con tres perodos, uno de los cuales
puede repetirse. El Estribillo tiene casisiempre forma
caprichosa.
De la Cancin con Estribillo vendr la forma >.Ejemplo:
Tum tururum tum tum (popular-Castilla) FRASEESTROFA
alE2 veccs
DOM. Al'lcgrcto inciso
An-dafrase U- na
utr sor -
can -
ta-baun
teem- Da -v
DOr el
dosna
puer -
tum-tu-rurumtum tumtum-tu-ru-rumtum tum
los em - P9'
- tas
la-lo-
yunv
ra - rffi-ESTRIBILLO
tum-tu-ru+um tum tum de laya no te guie - ro tum-tu-ru'rum tum
tum u! rq
con cl -
sr - mu - lo tum-tu-ru-rum tum tum
(l) Semicadencia Autntica(2) Cadencia Plagal Imperfecta.
na -
die los quie - re
ra-ya de bor-din de bordin de bordn,ttru- rum fum,tum,ta-ra
-
rn, tan, tan, de la
ra-yadebordin, tu-ru -
rum tara-ran
23
-
En la Cancin Popular los distintos sistemas modales utilizados
marcanfronteras naturales entre diversos grupos tnicos. Hay que
admitir, desde as-pectos generales, que en ciertas regiones los
sistemas modales derivan de losmodos gregorianos, como stos lo
hacen -en ocasiones- de los modosgriegos y en otras existen restos
de modalidades muy antiguas que estn ale-jadas de las citadas
anteriormente y en las que hay oscilaciones entre el mo-do mayor y
el menor que hoy conocemos. Las melodas, en muchas oca-siones, se
desarrollan en torno a la dominante del modo menor. En Espaase
hallan mezclados antiguos modos con cromatismos de origen
desconocido,si bien en Valencia, Murcia, Andaluca y ciertos puntos
de Castilla, con can-ciones ondulantes y muy adornadas se acenta la
influencia rabe.
Polifona
Definicin' Es la combinacin de varias melodas emitidas
simultne-amente o en sentido imitativo. Los compositores,
especialmente de los siglosxv y xvl usaron todos los recursos del
contrapunto para escribir obras poli-fnicas a varias voces. Ello
es, desde obras a dos voces hasta multicorales.Esta tcnica tuvo sus
principales aplicaciones en la msica religiosa y en elestilo
madrigalesco.
La Polifonia, bien concebida, es una forma llena de inters y
vitalidadque da relieve a las ideas que circulan linealmente a
travs de las voces o ins-trumentos diversos que se utilizan,
adquiriendo variado colorido y llegando amomentos de plenitud y
grandeza que son inasequibles al sistema armnicoexclusivo.
La mayor parte de la msica del siglo xv y xvI est recopilada en
los
-
Villancico
Definicin' El nombre de Villancico, en los siglos xv, xvl y xvII
no sig-nificaba cancin ms o menos pastoril. entonada para celebrar
la Navidad si-no una cancin campesina, religiosa o protana, que
cantaban los ,que era el pueblo humilde y sencillo (de ah el nombre
de
-
TONADA
VILLANCICO
Soprano solo
les
Pa- ra re-ga- loybim mi-
Cadencia autntica
Juan Bta. Comes
so -
bre pa - ias 9t
sa-cun po-llo quEg
t ial
does to- does pi- o
pi- o pi
Cadencia autntica
(f) igual a los t2 ltimos compases de la Copla
imperfecta d)
inf lexin a DoM.
perfecta
26
pi- o
-
Pa -
ra re-ga- lgy'bien
,b)-c.
R^&SPONS/ON
mi-
ra re -ga - lgybtenmt
ra re- Sa- l3yrbten
Pa-o
c)
Pa -
ra re -
ga-lgrblenmi -
ra fe- 8a
f )_
pa -
ra re - ga-lg;'blenmi
les - t lal pa - ra re- ga- p;rbien
omi
ra rz-ga - lgybienmi -
-
e)t-
ra re-ga-lgrbtenmi
_rD
mi-
re- ga' lgybien ml- o ybienmi -
pa
c) t-
o u- na clue-ca ce - les- tial u -
re- ga- lg 'b ienmi- o u
c):
clue-ca c -
na clue-ca
les -
tial
Cadencia autenticaperfecta
clue-cana
c)ce- les tial .
les tial ce les - t ia l .
clue-ca ce- les - t ial.
clue-ca ce
ce - les-tial u
28
u- na c
-
So -
bre pa - ias qgl o sa- coun
So-bre pa- las rcl
So-bre pa- fas y3l
So-bre pa -ias Xg!
po -
llo que av
ciro-
ro-
o sa- coun\-/
mal a
sa - cun po - llo que a efc.
sa- coun po -
llo qu:g
po - llo qu:-g
( l ) Inf lexin a re m.
mal sa - cunv
mal qea etc.
-
SOLO)Soprano
COPLA U
sa -
l i
tan-to bien
Inflexin a sol
po-l lo de
vi pues del hue-vo que
la cs- ca-raen- te- rav
sees- pe -
ra aun- quEana-ci-
quehade ser el po-
quE_gs- pan-tealle- n te -
dl
do sin Plu
l loen su-ma toz so -
bre un pa - lo
no-cheal f r iv pl- o pi-o pi- o
A Ia Responsianpi-o pi- o pi-o pi- o pi- o-
(t) igual a los 12 ltimos compases de la TonadaEjercicio:
Anlisis de cantos populares y posterior lectura y audicin si-
multanea. Item de Villancicos o Villanescas.(Nota: La dificultad
que ofrece la escritura de msica con texto literario
para voz humana -cuya tcnica no corresponde a las materias que
contieneesta
-
LECCIONEl Canon. El Ricercare
El Canon
Definicin'Se define con el nombre de
- un (lema), a veces fcil de entender y otras muy complicado. por
ejemplo:el lema
-
Ejemplo:RicercareTonalidad: Ptnlus(modo eclesistico)
G. Frescobaldi
I
t
lU
| ) . J
\
Ejercicio: 1.") Si es posible, prctica vocal del canon.2.o)
Anlisis y posterior audicin y lectura simultnea de unos
Ricercare.
Escritura de ejercicios sobre esta Forma Musical.
7)
d l ^ . r I I I
)-s,
r l) - r j ,^ '
'rrl [ [ '-. r ) ) ) l
'lw*r L,L__-
-----.-I A. A
.,, I l__
4^
4-rrw) ' -
r r r ry r'J I r . . . . I
r ' r -lFr
{>
33
-
LECCIONEl Coral
El Coral
Definicin' Es una composicin para canto en la iglesia
protestante,tpicamente alemana, creado por Martin Lutero y sus
contemporneos en elsiglo xvt.
Lutero quiso proporcionar al pueblo cantos fciles en lengua
alemana pa-ra que pudieran cantarlos en las iglesias protestantes.
El texto est casisiempre en alemn, pero tambin los hay en latin. En
cuanto a la msica sededicaron a adaptar los textos religiosos a
melodias populares y a melodasprocedentes del canto gregoriano.
Tambin existen corales compuestos conmelodas originales de los
compositores, aunque siempre son de construccinmuy sencilla. El
propio Martin Lutero invent alguna meloda para corales.Estas
melodas solan ser muy slidas y austeras; estando desprovistas de
to-da ornamentacin meldica, resultaban de gran nobleza. Los corales
duranteel citado siglo xvt se cantaban al unsono, pero
posteriormente se armoniT,p-ron en forma muy sencilla para las
cuatro voces humanas bsicas, que son:Soprano o Tiple, Contralto,
Tenor y Bajo.
Lutero consideraba el canto de corales como uno de los elementos
funda-mentales de su Reforma religiosa: inducido por ello traduca
casi siempre dellatn a la lengua vulgar himnos del canto
gregoriano.
Destaquemos que la palabra se utiliza para referirse tanto al
can-to unsono como polifnico. Podemos considerar que,
acadmicamente, exis-ten las siguientes formas de Coral:
-el Coral propiamente dicho o Coral
-
-el coral fugado, en el que se usa el estilo fugado, emplendoss
co-mo Motivo o Tema un fragmento de meloda de otr Coral.
El Coral lleg a su mxima perfeccin con las obras de Juan
SebastianBach- Terminaba Bach sus Cantatas y sus Pasiones con
corales a 4 voces yorquesta, obteniendo con ello gran plenitud y
magnificencia, dentro de lamayor claridad y simplicidad en el
tratamiento armnico y contrapuntstico.
Aunque el Coral-s tpicamente vocal, se escribieron corales para
rgano,como preludio de las funciones religiosas y el Coral Variado
(en el que lameloda puede identificarse a pesar de las
ornamentaciones con que se ador-na o vara) constituye una de las ms
bellas formas del arte religioso delsiglo xvttl (Barroco). Los
catlicos alemanes hacia el siglo xvrrr fomentaron,tambin en la
liturgia, el Coral vocal.
Posteriormente el Coral se ha utilizado para grupos de cmara u
orques-tales, y hay obras que llevan inserto un Coral en el lugar
donde el composi-tor desea conseguir un efecto de noble grandeza,
particularmente en finalesde obras.
Hay tratadistas que hablan de .Mas no es cierta esta
interpretacin. Cuando veamos el signo del caldern enel transcurso
de un Coral (habia otro medio grfico de expresin en la po-ca?) no
se trata de interpretarlo como hoy se hace con el caldern, sino,
cla-ramente, como una cesura del texto, un , casi impercep-tible,
que divide los versculos del texto. Entenderlo de forma distinta
es, pordesgracia, un error muy extendido. (Hemos de advertir que el
ltimo calde-rn sobre el acorde o nota final s debe'considerarse
como tal).
Es muy importante en el coral que la forma sea simple y que
losperodos musicales estn modelados sobre la rtmica del texto, para
que stepueda entenderse con facilidad.
La forma de coral, aunque depende del texto, es preciso que
observe unaproporcin aproximada en la amplitud de los episodios
meldicos de maneraque se pueda establecer entre ellos cierto
equilibrio.
Escolsticamente podemos decir que la forma bsica del Coral est
cons-tituida pol la repeticin de la frase de la primera parte con o
sin signo de re-peticin (:[f l v la segunda parte se completa con
dos frases ms. Preferente-
.vmente esta segunda parte ser siempre de mayores dimensiones
que la prime-ra, que se repite; hallaremos muchas ocasiones en que
la segunda parte serde iguales dimensiones que la primera y tambin
puede variarse la estructuraacortando una frase de la segunda
parte.
35
-
Ejemplo de Coral en Estilo Severo:Ay, Dios del cielo J.
rvtattneson
(l) Semicadencia Autntica.(2) Cadencia Autntic Perl'ecta.(3)
Semicadencia Autntica.(4) Cadencia Autntica Perfecta.(5)
Semicadencia Autntica.
36
-
Ejemplo de Coral en Estilo Figurado:En Ti estoy feliz J. S.
Bach
^
(l] I I ISi m
tr lt )
tD l^J
Lal - lur
Mr l . . I | . . 1
L9
ri ri= t-- l ' .1- l
. ] l - lo)J.
t-J J
Itur f, *). ,-J\y
/i-i
(a) Dominanre Auxiliar-,(l) Cadencia Autnricailmperfecta.(2\
Cadencia Autntica imperfecta.(3) Cadencia Autntica perfecta.
Ejercicios: Anlisis y posteriorrales. Escritura de ejercicios
sobre
(4) Cadencia Autntica Imperfecta.(5) Cadencia Evirada.(6)
Cadencia Autntica perfecta-
audicin y lectura simultnea de unos co-esta Forma Musical.
37
-
LECCIONEl Motete
El Motete
Definicin'El arte de
-
ln flo+espl-ri-tus qui- e - scit
+fru-ctumprc{ert vir
-gu-
stir- pis ex Da-vi- t i - v i r - ga di- cta my-st i - etc.
.
-
( mino)
Motete se llama, pues, a la voz que haca un contrapunto florido
de ritmolibre sobre el rgido esquema rtmico del Cantus Firmus, a
modo de DIS-cANTo o DIAFoNIA, que es la parte que se opone al
cantus Firmus en laparte superior, como voz aadida. El nombre de
Motete viene del hecho deque el Cantus Firmus solo tena algunas
slabas de texto y el Discanto oDiafona contena muchas palabras;
siendo este nombre una adaptacin deltrmino francs (pequea palabra),
derivndose de (pa-labras) a (> y de ah a Motete.
Posteriormente el lvfotete pas a ser, bsicamente, una obra vocal
polif-nica . No
s un canto esencialmente litrgico, ya que no se rigepor el
calendario del ceremonial. Es, si acaso, un canto
paraJitrgico,eficacsimo como inspirador de un sentimiento
contemplativo; en principio,
39
-
por el texto y por lo augusto, severo, sereno de su ((tempo)) y
recoleta atms-fera musical. Al seguir el carcter del texto adquiere
ciertamente cualidadesdramticas, cosa ya conocida por el canto
gregoriano, e en el Motete puedeintensificarse con un tipo de
imitacin libre, en la que cada voz maneja supropio acento
expresivo, su fraseologa y su dinmica. La historia del Moteteabarca
en rigor desde el siglo xtu al xvrrr (Bach) y an tiempos
posteriores,ya que han escrito motetes grandes compositores como
Mozart, Liszt,Brahms, Wagner, Franck, Gounod, Bruckner, Reger,
Krenek, etc.
Si bien el
-
Tonalidad : De uterus (modo ecleslstico)
ECCE VIRGO CONCTPIET
Cantus
AItus
Tenor
6assas
.Polifonia imitatitm
ec
-1
ce Vir -
go
8o' ec ce con-cl -
4l
-
pl- t , con- c i -p l -et
[con - i -
Ec- ce Vir -
go c ce Vir
- go
Polifonia Iibe
cc-
t ,
pi -
etl
ce Vir - p i - et ,
ttpi
42
gorcon
-
PoIIfonia lmitativa
Pa- rr t
pa- r i -
tur no -
Fifet
l i - umet Fi - li - um:l
et
Fi l i - l l i lr
lS,
l.
et vo-ca-bi - tur ,
tur, no -
men - lsr
43
-
tur, no -
men e - fus, no - men -
vo-ca-bi - turret vo
- ca-bi- tur
Ejercicio: Anlisis y posterior audicintete. (Por el carcter
literario-vocal de staejercicio escrito.)
44
etc , etc.
etc ,etc.
etc retc .
etc , etc.
y lectura simultnea de algn mo-Forma Musical puede excusarse
el
et vo- ca-bl- turno-
-
LECCIONEl Madrigal
El Madrigal
Defincin' La palabra se deriva de
-
realismo y emotividad expresiva al subrayar la msica el
contenido del texto,condensando una forma de arte superior en esta
evidente bsqueda de laexpresin del texto en la parte musical. En el
siglo xvr y en el xvrr el Madri-gal represent la forma ms
evolucionada de la msica de cmara, con usodel cromatismo, la verdad
en la expresin, la esencia musical y la libertad enel
comportamiento esttico. El Madrigal est destinado a ser cantado por
unconjunto reducido de voces selectas por su delicadeza y
sensibilidad. bs portanto censurable la modalidad de ejecutar
madrigales mediante la interven-cin de coros nunilerosos.
El Madrigal defini el paso, en msica, de la ARS ANTIeUA a la
ARSNOVA y anunci la .
Es imposible pues establecer una norma fija para la forma
arquitectnicadel Madrigal, ya que depende demasiado del texto. El
Madrigal presenta unaforma musical similar al y los desarrollos
polifnicos frecuente-mente se repiten permutando las voces y es
suficiente alguna similitud deconcepto literario, correspondencia
de versos o de rima de pa.labras, paraque haya repeticiones de
perodos musicales. Muy a menudo eI Madrigal setermina con un perodo
repetido, lo que confiere sentido de final correcto yes factor
fundamental para una equilibrada arquitectura musical. Desde
elpunto de vista tonal, como el Motete, ha de reafirmarse la
tonalidad princi-pal, especialmente en el primer y ltimo episodio,
mientras que en los episo-dios intermedios su misma variedad
necesita un proceso modulante en conso-nancia con el musical que
pueda extraerse del texto.
El y el >sern directos antecesores de la Opera, ya que la
preponderancia de la vozsuperior y la inteligibilidad del texto se
va haciendo cad,a vez ms manifiestay ms requerida por los
oyentes.
En Espaa las formas similares al Madrigal podemos considerar que
son:la villanesca, el Romance, el villancico, el Soneto, la
Ensalada, la CancinPolifnica, etc.
Ejemplo:
46
-
Polifonia imtatlva
MADRIGALMein einiger Trost
Mein
nach dir steht mm Ver-lan
Ver lan
ger Trost, nach dir steht mein
O. de Lasso
Mein el -
ni -
ger Trost,
ger Trost, nach dir steht mein
Meln ei -
ni -
ei- ni -
ger Trost, nach
( lnf lexin a Do M y vuel ta a FaM)
lan
47
-
Polifonla homofona
gn, dein gel - bes Haar, dein Aug - lein klar ha
gn, dein gel -
bes Haar, dein Aug -
le in k lar
8n, gel - bes Haar, dein Aug - lein klar ha -
dein gel - bes Haar,dein Aug
- lein klar ha
-
ben mich ganzge-fa -
ben mich+fange-
tc, etc- .
tren mich ge- fan- 8n '
ben mich ganz ge -
fan -
gn,Ejerciciosi Anlisis y posterior audicin y lectura simultnea
de obras de
esta Forma Musical. (Por el carcter literario-vocal de esta
Forma puede ex-cusarse el ejercicio escrito.)
48
-
LECCIONLa Fuga
La Fuga
Definicin' La palabra FUGA tiene hoy distinta significacin que
en elsiglo xvl. Entonces era una imitacin que slo se distingua del
Canon enque ste constitua una imitacin ms larga- En la obra de Juan
Sebastian Bach (1685-1750) se designan como
-
La Fuga puede ser globalmente designada como:-Fuga REAL.-Fuga
TONAL.-Fuga MIXTA (Tonal-Real : Tnica-Dominante-Tnica en el
Motivo).-Fuga de ESCUELA.-Fuga LIBRE, PERIODICA y REGULAR
(normal).-Fuga RETROGRADA o CANCRIZANTE.*Fuga RIGUROSA (acadmica o
de escuela).-Fuga DOBLE (con dos motivos).-Fuga TRIPLE (con tres
motivos),
etc. , etc.
El MOTIVO o TEMA de una Fuga puede tratarse por movimiento
direc-to, retrgrado o cancrizante, contrario o de espejo y
cancrizante del contra-rio o de espejo; por aumentacin o disminucin
de los valores y en contra-tiempo e interrumpido.
Ejemplos de imitaciones que pueden aplicarse al MOTIVO o TEMA
deuna FUGA REAL:
Antecedente
En Movimiento:Directo
(copiaexacta .del antecedente)
Retrogrado
Cancrizantc
Contrar iq de Espeio
RetrogradqCarcrilantedet Contra-rig de
Espeio
Por Aumentacin
IMITACIONES
50
(l) Para ser exacta en el modo Mayor esta imitacin comienza por
la Mediante.
-
Por Disminucin
Contratiempo
Sincopade
lnterrumpi
(Se recomienda la ejecucin de ejercicios sobre estas
imitaciones.)Nos ocuparemos de las dos Formas de Fuga ms
importantes: la Fuga
REAL y la Fuga TONAL.Se entiende por Fuga REAL aquella cuyo
Motivo empieza en la Tnica,
Mediante o Dominante del tono principal y concluye en uno de
estos mismosgrados (o sea, que el motivo claramente no modula).
Para dar entrad a a laContestacin (que es casi igual al Motivo y se
presenta a la 5.u superior o4.' inferior) ha de mediar un fragmento
que module al tono de la Dominan-te.
Es Fuga TONAL aquella cuyo Motivo empieza con la Tnica,
Medianteo Dominante del tono principal y modula (MUTACION) al rono
de la Do_minante. La GONTESTACION por tanto, tambin modula del tono
de laDominante al de la Tnica, de la tonalidad principal de la
Fuga.
Existe un caso en que hay diferencia entre la Contestacin y el
Motivo yes cuando el Motivo empieza con un salto de Tnica a
Dominante, a lo quela contestacin responder con un salto de
Dominante a Tnica y puedepresentarse de manera inversa, o sea: que
el Motivo tenga un intervalo deDominante a Tnica al que
corresponder una Contestacin de Tnica a Do-minante.
El plan arquitectural de la Fuga de ESCUELA (o Estudio)
contiene:posicin (contraexposicin) y reexposiciones, episodios o
divertimentos,dal, estrecho y cadencia Coda final.
Estos perodos se configuran de las maneras
siguientes:-Exposicin: Es la parte con la que comienza la Fuga, en
la que hace la
primera aparicin el Motivo, Tema o Sujeto, la contestacin o
Respuesta yel Contramotivo, Contratema o Contrasujeto.
-Contraexposicin y reexposiciones: Son las partes en que se
imita la expo-sicin. Las reexposiciones pueden presentarse en nmero
indeterminado, sien-do habitual la primera reexposicin en el tono
de la Dominante y tres reexpo-siciones ms: una en el tono relativo,
otra en el tono de la Subdominante y latercera en el tono relativo
de la Subdominante. La contraexposicin no esobligatoria. Se trata
de una prolongacin de la exposicin precedida o no porun episodio.
En la contraexposicin la Respuesta aparece antes que el Motivo.En
las fugas a 2 3 voces su utilizacin es excepcional. El trmino
contraex-posicin puede estar suprimido y sustituido por el de
reexposicin.
Ex-pe-
5l
-
-Episodios o Divertimentos.' Se intercalan entre la exposicin y
contra-exposicin y preceden a todas las reexposiciones que se
puedan realizar enuna Fuga. Estos Episodios se forman con diseos de
ideas del Motivo,Contramotivo o de alguna parte libre e incluso con
una idea nueva, loscuales se van imitando, ms o menos libremente
segn casos, alternando enlas distintas voces, en forma o no de
progresin hasta llegar a la tonalidaddeseada para continuar la
Fuga. Se puede distinguir entre Episodio y Diverti-mento, dando la
segunda denominacin cuando se trata de un fragmento enprogresin
armnica.
-Pedal: Se trata de una voz que sostiene una nota (normalmente
la Do-minante del tono principal) mientras las otras voces se
entremezclan en imi-taciones cerradas. Puede emplearse antes o
despus del para pre-pararlo o tambin para su conclusin. Normalmente
se produce en parte gra-ve y su objetivo es anunciar la tonalidad
principal en que se presentar el si-guiente perodo- Las imitaciones
cerradas de las otras voces pueden ser dise-os odos en la forma
indicada para los (a).
-Estrecho.' Parte final de la Fuga en la cual las entradas de
las voces sesuceden con mayor proximidad que en las dems partes de
la misma, acor-tando las distancias en cada entrada, o sea, que
cada entrada de voz es mscerrada que la anterior, particularmente
si el imitado es el mismo elemento te-mtico, que puede ser el
y/o
-
Ejemplo de Exposicin de una Fuga a 2 voces (J. S. Bach).
Motlvo o Suleto
Mi mG-
contramotivo d contrasuieto
Si m Resuuesta
Divertimento
Ejercicio: Anlisis y posterior lecturaEscritura de una
estructura de Fuga a dosesta Forma aconseja, excepcionalmente
ences.)
y audicin simultnea de Fugas.voces. (La part icular estructura
deesta , la escritura a dos vo-
Contramotivo
53
-
LECCIONFormas Musicales Gregorianas.El Canto Gregoriano. La
Misa
El Gregoriano
Definicin'La Msica Gregoriana o Canto Cregoriano es el que usa
laIglesia Catlica en su culto y se denomina gregoriano en honor a
San Grego-rio Magno o el Grande, del siglo vt, que reuni y orden
obras, formandoun libro de cantos litrgicos llamado atrado por la
uncin re-ligiosa que inspiraba la suavidad y ternura de esta
msica.
Los antecedentes del gregoriano se pierden en la oscuridad de
los tiemposy son de origen judo, con influencias helnicas y
romanas. Son completa-mente desconocidos los autores de los
primitivos cantos, que a travs de ge-neraciones y lugares fueron
modificndose al pasar, por tradicin oral, deunos a otros, hasta su
posterior fijacin en notacin neumtica.
El Canto Gregoriano usado por la Iglesia es mondico, modal y de
ritmolibre.
Las Formas Musicales modernas y la manera de reexponer motivos,
frag-,mentos, incisos, frases, etc., tienen su origen en el canto
gregoriano, as co-mo el equilibrio tonal, cuyo sistema para las
tonalidades litrgicas est toma-do, en parte, de los modos griegos.
En las actuales Formas Musicales no he-mos hecho ms que ampliar
el
- que, si se rezan (o cantan), son siempre las mismas y forman
parte del > de la Misa. Estas oraciones son: Kirie, Gloria,
credo; Sanctus-Benedictus y Agnus Dei. Las otras partes de la Misa
son textos
-
Con la nueva orientacin en la litrgia catlica ltimamente
promulgada,no es obligatorio cantar las cinco partes anteriormente
citadas,si no que ordinariamente se cantan nicamente el Kirie,
Sanctus-Benedictus yAgnus Dei, lo que se considera como , igual que
se haca enotros tiempos antes de incorporarse a la forma cantada el
Gloria y el Credo,que ahora suelen suprimirse.
Como ejemplo a lo expuesto en cuanto a la influencia del Canto
Grego-riano en las Formas Musicales posteriores exponemos a
continuacin dosCantos, antecedente el primero de la Forma > y el
segundo del
-
La Suite (I). Tiempos caractersticos:Allemanda
La Suite
Definicin' Serie de piezas de carcter diverso, con raigambre de
aires dedanza, escritas en una tonalidad nica, con un orden ms o
menos fijado ensu distribucin, pero teniendo dos formas
arquitectnicas bien definidas: laForma Binaria y el Rond.
Se origin en el siglo xvl y a comienzos del siglo xvlr ya se
haba estable-cido un orden determinado. En los siglos xvltr y xrx
se siguieron escribiendosuites con el nombre de Divertimento,
Casacin, partitas, etc. La Suite escontempornea de la , sin embargo
son fundamentalmente diferentesya que la .Editorial Labor).
Dominante
. S"""9,DI
2.u
LECCION
\i'o
TnicaTnica
Estas dos secciones semo queda indicado.
co-repiten mediante el signo normal de repeticin,
57
-
El nmero de piezas que constituyen la Suite no est determinado.
Enella podemos encontrar, adems de Allemanda, corranda, zarabanda y
Gigaque son las ms habituales, otras como Obertura, Sinfona,
Preludio, pava-na, Gallarda, chacona, Bourre, Rigodn, pasacalle,
etc. pero el carcterdistintivo de las piezas referidas, puede
reducirse a los cuatro tipos primera-mente citados y, entre la
notable variedad de piezas que ofrece la Suite, sedestacan stas
cuatro con la disposicin siguiente, que es la ms frecuente-mente
empleada, combinando movimientos y compases que alternan lartmica
elemental de los mismos:
1." Pieza: ALLEMANDA. Movimienro moderado. comps de dos ocuatro
tiempos.
2." Pieza: CORRANDA. Movimiento vivo. comps de tres tiempos.3.^
Pieza: ZARABANDA. Movimiento lento. comps de tres tiempos.4." y
ltima PIF,ZA: GIGA. Movimiento vivo y comps a 3, 6, 9 12
partes.
Esta disposicin de las partes fundamentales de la Suite anticipa
el ide-ario de los cuatro tiempos de la , aunque dicha Sonatapueda
ser tambin de tres tiempos (moderado, lento y vivo).
La temtica en los tiempos de la Suite se expone en el tono
principal yluego hay un desarrollo en forma de progresiones,
imitaciones completas ofragmentadas, directas o por movimiento
contrario, con elementos becunda-rios y partes libres que van
produciendo modulaciones hasta la cadencia conque termina la parte
primera que pasa, como se ha dicho, de Tnica a Do-minante, si la
obra est en modo Mayor. Si la tonalidad principal est enmodo menor,
esta primera parte modular al correspondiente relativo Ma-yor,
aunque ello no sea norma fija. En ambos casos tambin puede modulara
una tonalidad afn. La segunda parte es un proceso de regresin de
Domi-nante a Tnica, o de relativo Mayor a tonalidad principal menor
y tambinde tono afn a tono principal, teniendo por tanto,
caractersticas similares ala parte primera, conteniendo diseos y
frmulas conclusivas de la referidaprimera parte, aunque ya en la
tonalidad principal.
De esta forma de Suite parti una corriente fecunda en el campo
instru-mental y hasta nuestros das siguen escribindose suites en
las que se reneun nmero indeterminado de piezas que ya no dependen
de aires de danzaexclusivamente y tienen carcter diverso con
organizacin llena de fantasa ylibertad.
Entre los compositores que han escrito suites del tipo
anteriormente alu-dido podemos citar a schumann, Debussy,
Strawinsky, chaikovsky, etc.
Consideremos las cuatro piezas bsicas citadas, utilizadas
habitualmenteen los siglos xvII y xvlu (1):
(l) (Antes de seguir es oportuno informar que durante el siglo
xvr algunas de estas danzas,tenian una forma muy sencilla y no
presentaban la anacrusa que posteriormente les fuecaracterstica en
la Suite. Esta anacrusa aparecer aproximadamente un siglo despus.
Asimismoalgunas de las piezas de la Suite sufrieron modificacin en
el movimiento o ( durante lareferida poca y en su proceso de
incorporacin a la misma.)
58
- l.o ALLEMANDA: En espaol
-
LECCIONLa Suite (II). Corranda.Zarabanda. Giga
Continuando la Leccin l{.'nos ocuparemos de las tres restantes
piezasde la Suite:
2.o CORRANDA: o Corrente, vocablos procedentes de la palabra
fran-cesa >)' AI transformarse en tiempo grave y noble podemos
considerarla co-mo el antepasado del movimiento
-
clavecin. ElBach es:
esquema arquitectural de la Zarabanda caracteristico de J.
S.
6 ?/4
8 compases(frase)
8 compases(frase)
8 compases(frase) IA2Ar) [
En ocasiones y particularmente los compositores italianos
(Frescobaldi,corelli, Domnico y Antonio scarlatti, Padre Martini,
zipoli, etc.), la terce-ra frase Az no la escribieron como una
reexposicin del perodo A, sino quela convierten en un episodio
nuevo, ms o menos independiente, que puededesarrollarse de dos en
dos compases.
La Zarabanda puede tener{frecuentemente terminaciones femeninas
y elsegundo tiempo del comps fundido con el tercero, de la forma
siguiente:1." ' t iempo: negra; 2." y 3.o: corcheas.
- - \) ) ))
La formacin tonal es la misma que las anteriores partes del
Suite.4." GIGA: Antigua danza de origen ingls que se extendi por el
conti-
nente a mediados del siglo xvII tomando carta de naturaleza en
Italia dondealcanz el mximo esplendor en el siglo xvIII. Su adopcin
en Europa se de-bi, principalmente, a razones de virtuosismo
instrumental con bases muymusicales en la forma. Es la pieza
caracterstica del final de la Suite.
Se escriba en comps ternario o cuando menos compuesto de
unidadesde tiempo de valor y acentuacin ternarias. Estos compases
son pues: 3/8,6/8, 9/8 y l2/8. Algunos autores, Bach entre ellos,
escribieron excepcional-mente Gigas en 4/4. Su movimiento es muy
vivo; por ello se sita al final dela Suite, para que el ejecutante
pueda lucir sus habilidades de virtuoso, quefavorece su ritmo
original, rpido y brillante que contrasta sobresalientemen-te con
los dems movimientos de la Suite. Bach la trat en estilo fugado
osimplemente imitativo e introdujo, a veces, como motivo de la
segunda par-te, la inversin por movimiento contrario del Motivo de
la primera.
Un aspecto rtmico especfico de las Gigas de los siglos citados
en sta yen la leccin anterior es que la primera nota de una parte
ternaria lleva unpuntillo. Posteriormente desapareci el puntillo y
qued un ritmo de trescorcheas iguales u otra combinacin de valores
equivalente.
La forma es casi siempre similar a la Alemana y Corranda, o sea,
el tipobinario A - At, con la segunda parte prolongada en
ocasiones. Finalmentediremos que puede comenzar con o sin
anacrusa.
Como ejemplo de tiempo caracterstico de Suite, vase a
continuacin laZarabanda de la 1." Suite Francesa de J. S. Bach:
( r
6l
-
Andautins (J =eoC
Zarabanda
rt-:.-
-
sollm '- -
(l) Semicadencia Autntica.
62
-
-_
/-
*f Fu
,/.,._'\
I
r--\
I(l) cadenciaffifecta. (a)
Ejercicio: Analisis y posterior lectura yEscritura de una
estructura de pieza binaria
Tercera de Picarda. (a)
audicin simultnea de suites.de Suite de las expuestas.
La M-
-
LECCIONEl Rond
Definicin'El en los siglos xII y xIII era una de origen ftancs,
considerada como composicin potico-musical en formade predecesora
del Rond.
Posteriormente, en los siglos xvt, xvII y xvIII, este
(Rondeau>> evolu-cion hacia la composicin instrumental
convirtindose en la forma Rondy siendo pieza de sealada preferencia
en la composicin de suites.
El Rond conserv caractersticas similares a su antecesor, el
,siendo una composicin de movimiento rpido caracterizada por la
repeti-cin peridica del Estribillo o Refrain.
El perodo ms importante del Rond es el Estribillo, Refrain, o
Ritor-nello, que ha de exponerse varias veces, pero siempre en la
misma tonalidad(aunque pueden existir excepciones y de hecho las
hay). La forma de esteEstribillo ha de ser muy clara y equilibrada,
normalmente a - b - a1 z - ar,de cortas dimensiones y con un motivo
vivaz y juguetn, muy caractersticoy personal, fcilmente reconocible
ya que es el elemento bsico en que sefundamenta la construccin del
Rond-
Las Estrofas, Coplas o Cupls han de ser diferentes entre s, con
estilorelativamente distinto e independiente al de los Estribillos
y deben desenvol-verse de tal forma que cada reaparicin del
Estribillo sea lo ms sobresalien-te posible. Las Estrofas deben
aparecer en tonalidad distinta al Estribillo.
Luego de haber sido establecido el Rond casi como pieza base en
la ar-quitectura de la Suite junto con las formas Binarias -que ya
estudiamos-tambin ejerci gran influencia sobre el tratamiento de
otras Formas Musica-les posteriores y an la sigue ejerciendo de
manera ms o menos enmascara-da, si bien ha desaparecido la
necesidad de consignar la palabra Rond al
64
-
comienzo de las obras que obedecen, en principio, a esta Forma
Musical,que queda subsumida en el contexto de la pieza.
Como tal Rond, con el nombre anotado o no, lo hallaremos en
muchassonatas, conciertos, sinfonas, etc., de compositores clsicos
y romnticos,ocupando preferentemente el lugar ltimo entre las
piezas que constituyenuna obra total.
Los esquemas formales del Rond > (atencin a la expresinRond
Simple, luego trataremos la forma del
-
Rond Sonata
En ella se considera el Estribillo como tema > comodesarrollo
general de y (b>, producindose a continuacin una especiede
reexposicin de a2-b1-a3. Esta forma arquitectural tiene el
siguiente es-quema:
TemasSonata
FormaRond
a-b-ar
Se pede considerarcomo
EXPOSICION
a+b
Se puede considerarcomo
DESARROLLO
a2_br-a3
Se puede considerarcomo
REEXPOSICION
CODA
A continuacin se ofrece un ejemplo de Rond
-
RONDO de la Sonata en Do Mavor de W. A. Mozart
Estribilto @ semlf rase
Do Mayor
semifrase
Estrola @ semifrase
D.@ semilrase
(1)(2)
Cadencia Autntica Perfecta.Inflexin a Re M, para volver a Sol
M.
67
-
Puentc modulanteaa
Lla
' t *Do
)M
( l )
\
Estrlblllo
( I ) Semicadencia Autnt ica
8
-
Estrola semllrase
,-:--l-'-
ru ' ( l )
*
De (A )\-/i+- lam
i -
I t -
semllrasc
---.--\?f*Y \{
G** - t : rem
Puente
( l ) Cadencia Autnr ica Perfecta
69
-
D"@ semlftase varlada
Estlbt l lo
-
aL___l
+*
Cadencia
Ejercicio: Anlisis y posterior lectura y audicin simultneu "
oUrus conesta forma musical. Escritura de una estructura de Rond
simple.
Cadencia Autnt icaPerfecta
7l
-
LECCIONEl Minu. El Scherzo
El Minu (o Minuetto)
Definicin' Antigua danza francesa de ritmo ternario que obtuvo
gran di-fusin en tiempos de Luis XIV, Rey de Francia, en los siglos
xvrr y xvrrr.En sus principios fue de tiempo moderado y solemne
(todo gracia ceremo-niosa), como danza noble de corte. A partir del
siglo xvrr Juan BautistaLully lo introdujo en la msica instrumental
y Juan Sebastin Bach lo incor-por a la Suite, sin que esta
incorporacin pueda considerarse como normafija. Posteriormente en
el perodo clsico pas a formar parte de las sonatasy sinfonias
ocupando generalmente el lugar de la pieza tercera en dichasobras.
Del aire moderado, severo y noble que tena al principio, como
expre-sin de saludo, pas a revestirse de adornos, acelerando la
velocidad y pre-parando el advenimiento del Scherzo. La vida del
Minu puede considerarseterminada con Beethoven.
Existe el Minu que es utilizado en las suites del siglo xvIIIque
ya conocemos, de movimiento moderado y gracia ceremoniosa en com-ps
de 3 por 4 que se presenta en la habitual forma binaria de las
piezas delas referidas suites.
Este , considerado como obra completa, puede llevar ono un Minu
II que se denomina Doble (Double). En otras ocasiones llevaotro
segundo Minu que se llama Tro. Ejemplos de estos tres tipos de
Mi-nu usados por Juan Sebastin Bach son:
l.o El Minu sin segundo Minu, de la II Suite Francesa.2." El
Minu con Doble (asi seala Joaqun Turina en su
-
tocados por tres solistas, para que queden claramente
diferenciados). Termi-nado el Tro se vuelve interpretndose completo
el primer Mi-nu, con lo que finalizar la pieza. Normalmente est
formado por l6 com-pases, en dos perodos de 8 compases que se
repiten. A sto ha de aadirseel Tro que son 32 compases ms y la
repeticin D. C. del Minu con otros32 compases, lo que dar un total
de 9 (32 x 3) compases en toda la pieza.Es conveniente que entre
las voces existan persistentes valores de negra paramarcar bien el
ritmo.
El tipo de > tiene igualmente tres partes: Minu I, Trioy >
al Minu [. Pero aqu la construccin del Minu I y Tro tienen
-
Minu de la Sonata en Mi Mayor n.o 17 J. Haydn
MINUE
ta)
j=\-
(1)
4.--:.
-\ ->
.4
14
(l) Semicadencia Autntica.
-
( l )(2)
t -
'Cadencia Autntica ImPerfecta.Semicadencia Autntica.
.J L -I lta
-
(2)
75
-
(ProgrcsIn)
lam
l ) J ) J Sol Ml rr -a
r , t )
D.C.alMIru
cadencial
( t )(2)(3)
Semicadencia Autntica.Inflexin a la Subdominante.Cadencia
Autntica Perfecta.
76
-
El Scherzo
Definicin' , palabra italiana que en espaol significa
chanza,entretenimiento, burla, broma, diversin, etc., fue
incorporada al vocabula_rio musical universal para hacer referencia
a esta clase de piezas. ya en el sigloXVII Claudio Monteverdi
public una coleccin de obras a tres voces conacompaamiento
instrumental, bajo el ttulo de , pero deconcepcin ms abierta, libre
y de mayores dimensiones. En el Tro el temaprincipal suele ser,
normalmente, una bella y sobresaliente meloda" Estapieza es, pues,
como el Minu de forma estructural ternaria A - B - A1 conbarras de
repeticin para las dos secciones segn vimos en la forma de > ya
citado.
Este esquema resulta considerablemente alargado en las sir?fonas
beetho-venianas hasta el punto de constituir un tipo nuevo y
autnomo de piezamusical.
El Scherzo, particularmente el beethoveniano, es de muy rpi-do,
de hecho un 3 por 8 marcado a un tiempo y el Trio, a veces, ofrece
encontraste una disminucin de velocidad, como ya se ha
indicado.
Existen Scherzos que constan de cinco secciones, con lo que la
forma ar-quitectural A - B - A1 se transforma en A - B - Al - c -
A2, o sea, con dosTros y estructura que recuerda la del Rond.
Las repeticiones pueden presentarse completamente iguales con
signos de\repeticin (:lf ) o bien en forma ms elaborada y variada.
Fue Beethoven
,2quin utili -preferentemente- esta norma de variedad.
77
-
Ejemplo:
Sherzo de la Sonata . Op. 27 -
n." 2L. W. Beethoven.
varacin de
-J
78
(l) Cadencia Autntica Perfecta.
-
-:
^l I
at)----=-
/---------=\
z----l--*=- .
LabM
,_\
^\
f l )(z) Cadencia Autntica Imperfecta.Cadencia Evitad de fa m (e
paso).
LabM SolbM
79
-
7'frlProgresin
E.f l l
modulante
Allegretto Da capo
,{^'-
(l) Cadencia Autntica Perfecta.(a) Pedal de tnica.(b) Inflexin a
fa m.Ejercicio: Anlisis y posterior lectura y audicin simultnea de
un Minu
y un Scherzo. Escritura de una estructura de dichas Formas
Musicales.
80
-
LECCIONLa Variacin
La Variacin
Definicin' El origen de la Variacin o de las Variaciones se
remonta po-siblemente a la poca del Canto Gregoriano en la Edad
Media, ya que en estecanto, segn el texto a aplicar, las melodias
se adaptaban variando la formaprimitiva de su estructura. Existen
testimonios de que en el siglo xvr loscompositores polifonistas,
vocales e instrumentales, ya escriban variacionescon el nombre de
Motete, Diferencias, Canzones, etc. Durante los siglos xvlty xvIII
los compositores no escriban las partes a variar y stas eran
improvi-sadas por los ejecutantes, cantores o instrumentistas,
llegando a cometer tan-tos abusos que los compositores decidieron
escribir y fijar claramente lasmodificaciones meldicas, ritmicas y
armnicas que cada uno'deseaba. Afines del siglo xvltl esta forma
fue explotada tan excesivamente por compo-sitores de segunda y
tercera fila que la Variacin, ya as considerada, tuvoun claro ocaso
a mediados del siglo xIX, lo que no supuso que compositorescomo
Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schuman, Brahms,
Saint-Saens,Cesar Franck, etc., dejarn de escribir Variaciones,
alcanzando a componer,con este procedimiento, obras maestras. An
hoy es un sistema que se utilizacon vigencia, aunque sometido a
tcnicas actuales.
Las variaciones se escriben con la base de un (son
muyexcepcionales las que se han escrito con motivos secundarios),
consistente enuna composicin breve, clara, concisa y sbria de
lneas, en
-
Existen tres tipos de Variacin clasificados por los tratadistas
con los tr-minos siguientes:
1.o Variacin por ornamentacin o meldica.2.o Variacin por
elaboracin o armnico-contrapuntstica.
3." Variacin por amplificacin o .
Consideradas separadamente estas tres clases de Variacin
significan:La primera: Variacin por ornamentacin o meldica, se
alcanza cuando
conservando el Tema toda su esencia meldica, armnica y formal,
dichoTema admite ser variado en su parte meldica con
modificaciones, ya en surtmo o en su linea meldica, con aadidura de
diseos meldicos nuevos,bordaduras, notas de paso, retardos, etc., o
suprimiendo algo de sto y po-niendo nuevos valores solfsticos de
manera que el Tema sea fcilmente se-guido por el oyente por
conservar en el mismo los elementos bsicos, parti-cularmente de la
meloda, que son sus notas reales ms agudas y ms graves,sus acentos
mtricos principales y sus cadencias.
La segunda: Variacin por elaboracin o armnico-contrapuntstica,
esaquella en que la meloda del Tema permanece inalterada o muy
reconocible,pero alrededor de ella sufren cambios el ritmo, armona,
contrapuntos y gi-ros meldicos de las derns voces. Tambin puede la
meloda estar modifica-da por , en cuyo caso las partes armnicas han
de quedar al-tamente identificables.
En cuanto a la tercera: Variacin por amplificacin o > es la
ms artstica y en la que el compositor puede ejercer con ma-yor
amplitud y libertad su fantasa. Esta gran libertad dificulta el
anlisistanto auditivo como de lectura a la hgra de hallar
fragmentos temticos, me-ldicos, armnicos o rtmicos. Por ello esta
variacin normalmente se produ-ce cuando el Tema no aparece
completo, sino fraccionado y conserva,difcilmente identificables,
algunos rasgos externos meldicos, rtmicos o ar-mnicos, ya que todos
ellos han sufrido unos cambios que transfiguran elcontenido musical
y expresivo del referido Tema. Esta forma de tratar el Te-ma es
fuente de nuevos motivos meldicos, rtmicos o armnicos para
reno-vadas variaciones. As el compositor al escribir una
-
La estructura musical general de unas variaciones ser:
1.o Exposicin del rema, cuyo trozo se designa solo con la
palabra. En ocasiones ser una frase completa e incluso una obra
entera dedimensiones reducidas.
2.o Sucesin de una cantidad indeterminada de Variaciones, cada
unamarcada con un nmero; separadas o no por doble linea divisoria
ya quefrecuentemente. en niezas instrumentales, pueden ser sucesin
de Variacionesenlazadas y ligadas entre s, sin signo aparente de
separacin, pero que uncuidadoso anlisis puede hacernos distinguir
el comienzo y terminacin decada una de ellas. En este caso no se
numeran.
3." Fugato o Coda facultativa.Tradicionalmente la tonalidad era
siempre la misma, pudiendo cambiarse
al tono homnimo mayor o menor, segn el caso, pero esta
observancia haido abandonndose, producindose Variaciones en tonos
afines (Beethovenlo hace. Tonos: Fa, re, Si b, sol, Mi b, do, Fa :
Op. 34).
Tambin conviene, y debe resaltarlo el intrprete, que las
Variaciones sesucedan alternando los tiempos reposados con los
movidos, los ligados conlos picados, las de registro grave con las
de registro agudo y viceversa, etc.Estos son los contrastes que
deben ir despertando el inters en forma crecien-te hasta el
final.
Las tres formas citadas de Variacin pueden presentarse, en la
prctica,alternadas o entremezcladas, pero siempre ser la Variacin
por amplifica-cin o la de concepcin ms artstica y elevada.
Vase un ejemplo de Variacin:(Nota: Las + sealan en las
Variaciones las notas meldicas que corres-
ponden al Tema).
83
-
SONATA W. A. Mozart(VARIACIONES)
TEMA (a)
,. n .-JJ J
l+,1
J JJ.br7
I r \ l h1 t1 1l
J' ' )
f -r-
->. (t)
el fo
-? ?
v4atr? t
(a)( l )(z',,
Ver los ejemplos de la leccin 2u.Semicadencia Autntica.Cadencia
Autntica lmperfecta.
84
-
VARIACION I
(l) Cadencia Autntica Imperfecta.
85
-
yete / - -
(l) Semicadencia Autntica.(2) Cadencia Autntica Imperfecta.
q ?:f (2)
'-a
86
L/
-
-(l) Cadencia Autntica Imperfecta.
87
-
,
w (r)
+ + dr^+
re ' !h{
,. Grg.pe*t*h-r- , ! ! l '
=
b.e, t?-tt-t?,-t- tt
rc
-
(2)
(l) Semicadencia Autntica.(2) Cadencia Autntica Imperfecta.
88
-
VARTACTON III
(Homnimo)
(2)etc.
-
LECCIONLa Sonata del siglo xvrrl(Monotemf ica-Binaria)
Definicin' La palabra
-
Por tanto grficamentegriega que expusimos para
recuerda el mismolos distintos tiempos
Dominante,relativo otono afin.
frontis de la arquitecturade la Suite:
Tono principal
Domenico Scarlatti design estas piezas con el nombre de
confirindoles esta forma que recuerda la del Lied cor repeti-cin,
que estudiaremos en la leccin prxima. I
Investigaciones recientes hacen suponer que posiblemente fue
VicenteRodrguez Monllor (1690-1760), quien introdujo en Espaa la
palabra Sona-ta para esta clase de obras.
La forma de esta Sonata monotemtica, llamada comunmente
((SonataAntigua>>, que convivi con la Suite y la Fuga, est
construida con la siguientearquitectura.
-Primera Parte o Seccin: El Tema (a) es expuesto al comienzo de
laobra en el tono principal. La parte central de esta primera
seccin se elaboracomo un desarrollo con elementos temticos, tanto
rtmicos como meldicos,que llevan al tono de la Dominante, del
relativo o afn, producindose unacadencia con lo que se llega al
signo para la repeticin de esta parte. Una vezrealizada la
repeticin se pasa a la
-segunda Parte o Seccin: Esta segunda parte comienza en el tono
de laDominante, del relativo o del tono afn, con la reexposicin del
tema, po-siblemente recortado o bien con un desarrollo con los
mismos u otros ele-mentos temticos que se han utilizado en la
primera parte o seccin, puestoso no en el mismo orden, que pueden
conducir, en perodo modulante, a undesarrollo o a la reexposicin
del tema nico en el tono principal, si no sehaba ya reexpuesto,
terminando esta segunda parte o seccin con una fr-mula cadencial
que confirma el tono principal. Esta segunda parte, como laprimera,
ha de ser repetida obligatoriamente. (Sgase, de forma detenida,
es-te desarrollo en el grfico).
k;:"\\&'-IFrmulaCadencialfinal
Cadencia
Desarrollo
Tono principal
9l
-
Vemos pues que la primera transformacin que se oper en la forma
bi-naria de la Suite en estas fue la vuelta del Tema inicialen su
tonalidad primitiva al mediar la segunda parte, lo que supuso una
in-novacin que tendra posteriores consecuencias muy importantes
para el de*sarrollo de las Formas Musicales.
La forma a que se refiere el grfico anterior y posre-riores
explicaciones, apareci por el ao 1700. Segn avanza el siglo
xvrrrvamos encontrando formas ms variadas de estas Sonatas, siempre
en rela-cin con el tratamiento temtico, no con la arquitectura
binaiia que casisiempre es la misma. Unas Sonatas poseern la forma
antedicha; orrastendrn ms similitud con la arquitectura motvica de
las formas binarias dela Suite y la reexposicin temtica aparecer al
comienzo de la segunda paleo seccin, en tono vecino o afn al
principal y otras gozarn de un trata-miento ms libre en forma de
>, segn ya dijimos; pero en todashallaremos los iinos
desarrollos musicales correspondientes a la condicin de
-
SONATA en Do MavorDomnico Scarlatti
4orr*r
Desarrolloen tono Dominante
93
-
. . l t .\:-------./
Periodo cadencial7
-l
------
' =/ r-=
_l_/
Cadenciat
-=_- j ' \--' \'a'
aeJ .t--____--r' >- r' . ' : ! \J
f (1)
94
( l ) Cadencia Autnt ica Perfecra.
-
.)
A I Nt r t \::-
DoMReexposlcin tema (a): : t . . . .
f { t - ' tn, l t E
(l) Semicadencia Autntica.
95
-
@ & ; ' dri-
v
h,r."
:
-l
f,
,fl r r
; .
)rs :1,
ctesc-
Cadcncla
poco rlt.
( l) Cadencia Autntica Perfecta.
Ejercicio: Anlisis y posterior audicin y lecturadel siglo'
xvIII. Escritura de una arquitectura deestructura que obedezca al
grfico expuesto.
96
simultnea de Sonatas con
-
LECCIONEl Lied o Cancin de Concierto
El Lied
Definicin' La palabra alemana
- mejor traslad al gnero de
-
Esta forma binaria dedos esquemas siguientes:
-Primero:
-
LIED: Op. l(b -
n.o 3 F. Schubert
Voz
Piano
Langsam
lntroduccin
al -
so,das ist der en -
ge Schreinla lag ichetnstensalsKlnddarein,/
lch gcbrechllch,hilf los und stummundzogmrra.rm$jbfnandle
(a)(b)( l )(2)(3)
Inflexin a Re M (relativo del Tono principal).Dominante auxiliar
hacia Re M.Cadencia Autntica Perfecta.Cadencia Autntica
Imperfecta-Scmicadencia Autntica.
r00
-
.'.:-1
Ltp pen krumm" Ich konntc nlchis fassenmlt
=- r\ A
Hndohcn zart,und war doch ge b'rndennachSchelmcnart ;
slmr1
hat tc Fiisschen,undlagdodrwtelahmbisMutteranih rc Brustmich
nahm.
(a) Dominante auxiliar hacia Re M.(l) Cadencia Autntica
Imperfecta.(2) Cadencia Autntica Imperfecta.(3) Semicadencia
Aurntica.
lo l
-
-r ' DT
f-
r02
-
7t?'1 +FatM 'J u- rlr
l03
-
194
-
'Lrril*lcrriJ-
l05
-
l i -
ges /ql1 -
sie spann -
te aus Sei -
de ein
kh -
li -ges Z.eh - hoch ber mich hn
-
106
-
ich nur wie -
der solch' fried - lich Ge-rnach?
Viel-leicht, wenndas grune Gras Dach t
(a)(b)
Subdominante de Re M.Modulacin por enarmonia ( la # : sib.
VII).
l07
(b)
-
tter, bleib
l ri''l (t)
lan-gm zurletz - ten und tie
- fes-ten RuhI
Dominante auxiliar de Re M.Semicadencia Autntica.
Ejercicio: Anlisis y posterior(Por el carcter
literario-vocal
(2) Cadencia Autntica Imperfecra. g/(3) Cadencia Plagal
Imoerfecta.lectura y audicin simultnea de Lieder.puede excusarse el
ejercicio escrito.)
(a)( l )
l08
lan-ge nochhier lwer snge danntrtst{ictrronEngelnmir ?
lar .e
t-Coda Cadenclal
ksstemirlie benddie Au-gen - zu; langen,arrlettmund tid fes
tmRuh, zur
f si rrl , ---
-
LECCIONLas Formas Menores Romnticas
Definicin' Las manifestaciones ampulosas se identifican con el
movi-miento romntico, pero aunque ello sea cierto para un aspecto
del quehacermusical de los compositores romnticos, tambin lo es que
se expresaron conenorme acierto utilizando pequeas formas que ellos
trataron certeramentepara plasmar cortas impresiones captadas por
su genio creador.
Estas
-
3.
4.
sorpresas, circunstancias stas que encuentran en esta clase de
obrasel lugar ms idneo para manifestarse, sin olvidar las leyes
bsicasde la Forma Musical.ESCOCES A: Danza popular de Escocia, en
prncipio en comps de3 x 4 2 x 4, que ha quedado en el siglo xrx
fijado nicamenteen 2 x 4 y que inspir obras para piano a Beethoven,
Schubert ychopin, que en su escritura suelen adoptar la forma
ternaria dLLied- El > espaol, en 4 x 4 proviene de esta
danza.ESTUDIO: Pieza escrita con fines pedaggicos para practicar y
ven-cer determinadas dificultades tcnicas en un instrumento.
cuandoestos Estudios no slo albergan en su escritura dificultades
de tcni-ca puramente instrumental sino que superan la sequedad y
aridez deestos ejercicios con alto nivel artstico, pasan a ser
composiciones enlas que la expresividad se une a la brillantez
tcnica y son interpreta-dos en ,conciertos. Segn las pocas y los
autores vara el contenidode estas piezas. Los diversos compositores
que escribieron adoptaron formas de Lied y los reunieron,
normalmente, encoleccin.FANTASIA: Sinnimo de capricho, es una
composicin instrumen-tal de tipo libre. En el siglo xvr las
composiciones que llevaban estenombre eran anlogas al .
Modernamente es una com-posicin que no utiliza ninguna de las
formas tradicionales, lo queno significa que la Fantasa se aparte
de las leyes generales de lasFormas Musicales. Por ello se
fundamenta en:
1.o La existencia de temas principales y secundarios.2.o El
eventual retorno de los temas en el transcurso de la obra.3."
Delimitacin de perodos contrastantes entre s.4.o Posible reaparicin
de trozos o tiempos completos en el con-
texto de la obra.
IMPROMPTU: De origen relativamente moderno el
-
3." El tiempo primero se formacon puntillo y
semicorchea,guiente:
en valores divididos de corcheade lo que resulta el esquema
si-
ra ) ' ) | f i )
8.
9.
Esto le d carcter de un aire gallardo y animado.Las ms antiguas
Mazurcas se escribieron, habitualmente, sobrebajo .La arquitectura
general que recuerda la del Minu es:
(A)) (B>
- 10. RAPSODIA: Pieza musical integrada por diversas partes, sin
rela-cin entre si, enlazadas libremente y cuyo fin persigue una
composi-cin de efecto brillante. Puede estar dividida en dos
partes, con unmovimiento
-
(Romanza sin Palabras>>
Andantc mastosoIntroduccln
F. B. Mendelssohn
\
Autntica
' " , ! t
?trrInflexin a Sol M.Cadencia Autntica Imperfecta.
l l3
-
_-__-_
\
a a a a a '
tr>
- - -
a
t r :
(a) Inf lexin a ReM aSol MaDo M paravolvera mi m Tono pr incipal
.
r l4
-
con forza
9'1^ dt-
sempre fl,H q, _t
'lautentlca
.---f-.--F
(l) lnflexin a Si M.(2) Inflexin a Do M, a Re M, Sol M, Do M,
para ir a la m.
Ejercicio: Anlisis y posterior lectura y audicin simultnea de
algunasobras de las comprendidas en esta leccin. Escritura de
alguna arquitecturamusical de las que componen las explicadas.
i i * - :
:=- gP .3. . 1 r t
- .
t.-,5,5|.. 1-- .
t -e3t_aa.aaa
-
LECCIONLa Sonata Moderna o Sonata Dramtica(Bitemtica-Ternaria) y
la Sonata Cclica
Definicin' La Sonata Binaria del siglo xvIII en un solo tiempo,
monote-mtica y de dos secciones -que ya conocemos y que tuvo
singular importan-cia en la produccin de Domenico Scarlatti-
convivi con las que se desig-naban como
-
mental modificando el orden de colocacin de los tiempos de la
Sonata. U,naevidencia de ello es que en su (Sonata casi una
Fantasa>> en do sostenidomenor, op. 27 \.o 2, conocida con el
nombre de , el ordende los tiempos establecido por la tradicin:
Rpido-Lento-Rpido, queda a-terado sucedindose stos de manera que el
primero es un Adagio sostento,el segundo un Allegretto, que debe
atacarse sbito y sin interrupcin y el ter-cero un Presto Agitato.
Estos movimientos tienen respectivamente las for-mas de Lied,
Scherzo y Tiempo de Sonata.
El primer movimiento de una Sonata, Sinfona, Cuarteto, Tro,
etc.,suele adoptar la forma de > y es el de mayor importan-cia
en la obra, siendo por lo general, un Allegro que se compone de dos
te- -mas: el primero enrgico y rtmico, concebido con sello
instrumental y el se-gundo, por proceder del terreno lrico, ms
.
Esquemticamente podemos considerar que estas tres secciones
funda-mentales del Tipo Sonata donde se elaboran los dos temas
mencionadc"pueden representarse en la forma siguiente:
- Consecuentemente la arquitectura del Tiempo Sonata, que est
construidasegn el esquema
-
El segundo movimiento o pieza, Andante o Adagio, por lo comn
sueleser un Lied en varias secciones o Lied Sonata o un .Ello
obedece a que despus del del primer tiempo surge el de-seo musical
de un reposo de carcter lrico.
Ocupa el tercer tiempo un Minu o Scherzo. El Minu es la nica
formade danza que desde la Suite antigua se incorpor a la
Sonata.
Suele ser el cuarto tiempo, como pieza ltima, un o enmovimiento
vivo y alegre con el que culmina la obra.
De estos cuatro movimientos puede suprimirse uno, que
generalmente esel Minu, quedando la Sonata en tres tiempos. Esta es
la forma que se utili-za para la Sinfona, Sexteto, Quinteto,
Cuarteto, Trio, Do, etc.
El plan de la Forma se elabora de la siguiente
manera:-Introduccin: Es discrecional y muy variable en su
trascendencia y ma-
nera de trato esttico. Puede tener una extensin considerable o
ser slounos acordes; de ello depende que sea o no modulante.
-Exposicin: o (a> o : Debe ser claro y decarcter fcilmente
reconocible, cori perodos afirmativos que posean un as-pecto
preciso de exposicin temtica, confirmando la tonalidad principal
ycon el carcter instrumental ya citado. :Puede ser una prolongacin
modulante del Tema I o bien una modulacin oserie de modulaciones
con elementos nuevos que conduzcan al tono del Te-ma siguiente.
-
-Desarrollo: Puede ir o no precedido por elementos tomados de
laIntroduccin si la habia. Este Desarrollo tiene libertad dentro de
las normasarquitectnicas musicales y ocupa la parte central del ,
de-biendo conducir al tono principal despus de distintas
modulaciones para darentrada a la . En este perodo los motivos,
fraccionados ono, entran en pugna entre si, oponindose unos a
otros, lo que ofrece a lafantasa del compositor enormes
posibilidades para ejercerla, ya que no exis-te ningn esquema
preexistente para el desarrollo, pudiendo emplear todoslos recursos
de la elaboracin motvica, contrapuntstica, armnica y modu-lante.
Puede componerse con:
l.o Fragmentos del Tema [.2.o Fragmentos del Tema II.
3.o Fragmentos combinados de
4.o Con elementos del Perodo
5.o Con elementos nuevos.
6." Cualquier otra combinacin
ambos Temas.
de Transicin o Puente.
de todos estos elementos.
Este perodo puede terminar con un
-
: , !r l
r : - - : q?;
Tema I
Allegro con brio
et. 7--.
Tema IIl. " Seccin
2. " Seccin
f-'.
dr I?
ll- It t
T. .1- l
( relc.
sol m ( l )
L->dolce Sol M
(l) Dominante menor del Tono principal.t2r
-
.a)++a
I-_ d+3. '_\__--_/
--
.n6r-fr.-
t++/ .aa
I\ l , ,
\
3.' Seccin
La forma descrita de es la caracterstica del estilo
deBeethoven.
V=. t -
-''
---_---l. Ip
a
af
v?: -
..------:-\-------l
r22
-
Sonata Cclica
Tiene arquitectura similar a la Sonata Bitemtica-Ternaria
expuesta ante-riormente pero con la diferencia de que los temas
generadores de la forma,a travs de los tres o cuatro movimientos
que tienen esta clase de obras, seexponen y reexponen como una
especie de regreso que colorea y matiza lacomposicin en la que la
temtica va sufriendo modificaciones meldicas yritmicas, con
tratamiento distinto en la aggica y dinmica, utilizando as
losaspectos de variacin temtica como base fundamental y elemento
matriz pa-ra la unidad de la obra, en el curso de la cual y como ya
se ha indicado, entodos sus tiempos retornan los diseos temticos
dando completa unidad aesta Forma Musical. Se debe sealar que la
forma de elaboracin de estascomposiciones tiene gran similitud con
la manera de tratar Wagner sus
-
LaEIEI
LECCIONSinfona, El Cuarteto, etc.Concierto con solistaConcierto
Grosso
La Sinfonia
Definicin'El nombre de Sinfona se daba en el siglo xvrrr a la
Oberturao Pieza que serva de introduccin a una Opera, un Oratorio o
una Cantata.
La Sinfona es una obra para orquesta en la que los instrumentos
sonpersonajes que intervienen en un dilogo con la misma importancia
unos queotros y se distingue de la Sonata en que sta es normalmente
obra para unsolo instrumento con o sin acompaamiento y del
Concierto porque el mis-mo supone la actuacin de uno o varios
solistas acompaados por el orquestal que alterna con l o los
concertinos.
En la msica instrumental anterior al siglo xvlrr algunas de las
Sinfonas,como piezas independientes, a que nos hemos referido al
comienzo, podanposeer tres secciones: Lento-Rpido-Lento. Las
Sinfonas clsicas o romnti-cas constan de los tres o cuatro tiempos
mismos de la Sonata y es tan excep-cional hallar las que rebasan
los cuatro como aquellas que no llegan a lostres.
El verdadero fundador de la sinfona fue Jos Haydn, que la
presentcomo una
- (Cuarteto de cuerda>. El Trio est generalmente formado por
violn, violon-cello y piano. Pero pueden existir infinidad de
combinaciones de instrumen-tos en estas
-
cutar un acorde sobre la Dominante (generalmente de segunda
inversin -de
Tnica ($), suspendiendo el tiempo por un caldern, guarda
completo si-lencio durante toda la . En algunos Concrertos tambin
hay > en el tercer tiempo.
La arquitectura global de un Concierto suele estar formada por
la suce-sin de tres tiempos, en la construccin de los cuales se
introducen variantesdeterminadas por el carcter especial de la
obra. Estos tres tiempos se pre-sentan en el orden y forma
siguiente:
1."'movimiento: , con forma >.2." movimiento: En contraste
con el anterior es lento, posiblemente un
, e puede asumir tambin la forma de > obien otra a juicio del
compositor.
3."' movimiento: Ha de ser de movimiento rpido, tal vez o, con
forma de
-
LECCIONEl Preludio.La Fantasa.
Obertura.Poema Sinfnico
El PreludioDefinicin' Es una obra instrumental que sirve de
introduccin y se in-
terpreta antes de otra pieza de forma concreta, para una
solemnidad o, tam-bin, para una obra teatral. En la poca de Juan
Sebastin Bach, el Preludio(a veces se trataba de una Fantasa) se
consideraba como un gnero opuestoa la Fuga y normalmente preceda a
sta, sirvindole de preparacin con elnico nexo de unin de la
tonalidad, que ha de ser la misma para el Preludioque para la Fuga.
Existen dos variedades en estos Preludios (o Fantasas):una de forma
indefinida que prepara la Fuga y la otra de slida construccinque
contrasta con la Fuga que le sigue.
Debe tenerse en cuenta que en algunas de las Suites de Juan
SebastinBach aparece el Preludio como pieza inicial.
No todos los Preludios estn escritos para preceder a una obra
determina-da. Los hay que se constituyen en una composicin
emancipada de otra pos-terior. Federico Chopin escribi una coleccin
de Preludios para piano, inde-pendientes entre s y que son modlicos
como Forma Romntica. posterior-mente lo hizo Claudio Debussy, pero
con tcnica impresionista y sentido po-emtico que queda explcito en
el subttulo individual, de tipo literario ydescriptivo, que lleva
cada Preludio. Otros compositores han escrito Prelu-dios como obras
sueltas, tanto para piano como para orquesta.
Existe el > en el cual el material temtico queda limi-tado a
la exposicin de alguno de los temas que posteriormente sern
utiliza-dos como materia prima para la composicin de toda la Opera.
Suele ser decortas dimensiones.
El tiene un significado poco definido. Se trata deuna composicin
de propociones considerables en la que el contenido poseeun sentido
casi preferente de prlogo a algn acto o idea extramusical, talvez
como un comentario a que ha de suceder despus, aunque este, no se
produzca.
La Forma Musical del Preludio es normalmente alguna de las
conocidasde tipo binario o ternario, o bien de Obertura o de Poema
Sinfnico. Seacual sea la forma utilizada, siempre deber tener el
equilibrio que la reexpo-sicin temtica slidamente construida
confiere a cualquier manera de FormaMusical.
LaEl
t21
-
El Preludio suele ser obra de menor trascendencia que la
Obertura,Fantasa o Poema Sinfnico.
La Obertura
Definicin' La palabra
- La
-
La Fntsa
Definicin' Aunque la Fantasia supone, como su nombre indica,
unacompleta libertad de ideas y de forma, puede tambin incluirse
entre las for-mas derivadas de la Sonata. Pero en los siglos xvr y
xvrl era una piezacontrapuntstica dividida en varias partes,
similar a la Toccata y el Ricercare.En la poca de J. S. Bach, se
consideraba como un estilo de msica opuestoa la Fuga, que tena
cierto aire de improvisacin, siendo frecuentes los cam-bios
temticos, rtmicos, de comps y tiempo.
A finales del siglo xIX y principios del xx, la Fantasa cambi de
rumboy nace la cuyo nombre se aplica a una pieza formadapor temas
de pera, como por ejemplo
-
El Poema Sinfnico
Definicin' Es una Forma romntica de composicin instrumental
paraorquesta. De forma libre suele tratar o desarrollar un asunto
potico, dram-tico o descriptivo. Franz Liszt utiliz este nombre
para designar unas obrassuyas, escritas aproximadamente entre los
aos 1850 y 1860, con los titulosde: Tasso, Los Preludios, Hungaria,
Mazeppa, prometeo, orfeo, F{amlet,etc., poca desde la que el Poema
Sinfnico ha desplazado en gran parte a laSinfona, siendo bastantes
los compositores que prefieren el Poema Sinfni-co a la Sinfona por
la libertad de tratamiento que el poema permite, ofre-ciendo un
mayor campo para el vuelo de la fantasa del compositor sin las
li-gaduras de las formas tradicionales.
Tambin se conocen los Poemas sinfnicos como
-
LECCIONLa Opera. El Oratorio. La Cantata. La Pasin
La Opera
Definicin' Nombre italiano que significa , derivado del latn
-
zuela espaola y en la Comedia Musical Alemana conocida con
elnombre de .
-Opera Bufa: De asunto jocoso, es de creacin italiana.-Opera de
Cmara: Propia para ser representada en salones o pequeas
salas de conciertos y en la que intervienen muy pocos
personajes.-Drama Lrico: Composicin teatral en la que el texto y la
msica son
de similar importancia artstica, quedando fundidas en un todo en
elque la orquesta es elemento principal. wagner con el (mo-tivo
conductor) consigui una ntima compenetracin entre el poemadramtico
y el mundo sonoro que sobre l creaba, suprimiendo la tra-dicional
divisin de la pera en arias, dos, coros, concertantes, etc.,
yconsiguiendo que los actos sean una sola unidad enlazando las
escenasentre s sin fragmentarlas. De este elevado gnero de msica
teatraltambin es obra modlica de Claude Debussy.
-Zarzuela: Obra lrica, tpicamente espaola, en la que se alternan
frag-mentos cantados y hablados, con races y aires populares.
Respecto a la Forma Musical ha de tenerse en cuenta que la Opera
estdividida en Actos y estos en Escenas y por tanto ha de
contemplar las si-guientes circunstancias:
1." Las dimensiones totales de la obra y su clasificacin.2." El
asunto, las situaciones dramticas y las necesidades musicales y
contrastantes de las mismas.3." Forma Musical a desarrollar en
cada fragmento y en la totalidad de
la obra, que puede ser o no una de las tradicionalmente
estableci-das.
Cada Acto, que est constituido por varias Escenas, debe tener un
carc-ter propio que le diferencie de los restantes sin olvidar el
principio de unidadque ha de tener la obra entera.
En cuanto a las Escenas pueden estar constitudas por
Recitativos, tanto
- marginar las leyes fundamentales de la Forma Musical, aunque se
tratede una meloda contnua con sucesin de perodos diferentes.
El
-
-El >, menos corriente, es un pasaje orquestal que separa
dosescenas y puede ejecutarse con el teln bajado o con la escena
abierta.Su forma puede ser similar a la del Preludio, pero de
menores dimen-siones.
-El o
-
Javier>> y > del P. Antonio Masana y de JoaqunTurina.La
Cantt
Definicin'Es una composicin vocal e instrumental gemela al
Oratorio"para solos, coro y orquesta. Hay cantatas sacras y
profanas, siendo las pri-meras de proyeccin ms para-litrgica que el
oratorio, puesto que muchas deellas estn concebidas y escritas para
las festividades de la lglesia, particular-mente en pases
protestantes como Alemania. En cuanto a la se puede considerar como
una pequea pera que no se representa-Ambas cantatas fu