Jul 29, 2016
yayınlar, sergiler ve dikkat
eksikliği bozukluğu
Beatriz Colomina
inşa etmemek
la tour bois le prêtre
Hayrettin Günç
mutasyon
Isaac Michan
“iyi” yapmaya yönelik
bir niyet, ya da yapmaya
yönelik bir “iyi niyet”
Kerem Piker
değişken objeler
Kutan Ayata
han tümertekin
neden mimar oldu?
ahmet zorlu neden
henry ford olmadı?
İhsan Bilgin
“mimarlığın peşinde”
Cynthia Davidson
mimarlık da
öğretilebilir bir şey
Tayfun Gürkaş
48
72
50
76
44
70
imparatorluğun biricik
“nadire kabinesi”
topkapı sarayı
Ümit Mesci
amerika birleşik
devletleri’nde bir
le corbusier
Nil Tuzcu
geçiş bölgesi
Marina Otero Verzier
züppe, avare ve
parçalanmaz akış
Gökhan Kodalak
16 2218 24
42
68
geriye doğru okumak
Peter Eisenman
müelliflik
Sevgi Türkkan
60 64eriyen mekân
şah çerağ türbesi
Sina Özbudun
yayın tanıtım haberler
müşterekleşme
Pelin Tan
58
78
54
kentsel yıkım mı,
kültürel katalizör mü?
otel neustadt
Dicle Uzunyayla
kendimize ait sözler:
disiplinsiz, özgür, muğlak,
ikircikli ve çelişkili
Adnan Aksu
çirkinlik demokratiktir
Alper Derinboğaz
yapının konuşmaya
başladığı anlar
münih olimpiyat parkı
Mihriban Duman
3632 4030
80
24 | şimdi +
Mimarlık pratiğinin içinde Aboutblank ile bu-
lunsanız da, yazdığınız yazılar, geliştirdiğiniz
düşünceler ve şu an içinde olduğununuz aka-
demik ortam, mimari pratiğinin dışında da
açılımlar getiriyor. En son TAK’ta yaptığınız
Açık-Kaynak Mimarlık isimli sunumunuzu mi-
marlığın temellerini sarsmak argümanıyla ge-
nişletiyordunuz. Açık kaynak olma halini tar-
tışarak başlamak istiyoruz. Genel bir soruyla
başlamak gerekirse açık kaynaklı mimarlıktan
ne anlamamız gerekiyor, hangi temellerden
bahsediyorsunuz?
Gökhan Kodalak | Mimarlığa dair açılımlar
Mimarlığın hâlâ salt yapı yapma sanatı olarak
tanımlandığı bir yerel mimarlık ortamımız var.
Mimarlık düşüncesinin -biçim, bağlam, kimlik
ve hafıza gibi kısıtlı konulara dair- basmaka-
lıp söylemlerin asgari düzeydeki tekrarından
ibaret olduğunu varsayıyoruz. Sedad Hakkı
Eldem’in “Mimarlar konuşmaz değil mi efen-
dim, çizer,” adlı özlü sözünün hala geçerli ol-
duğu, yeterince yıpratılmadığı bir ortam söz
konusu olan. Bu ortamının mevcut çorak ha-
lini değişmez bir alın yazısı olarak kabullen-
mek yerine, bu ortamla etkileşimde olan her
aktörün açabileceği ve zenginleştirebileceği
birçok güzergâhın olduğunu düşünüyorum.
Benim mimarlık tasarımı, kuramı ve tarihini
melez bir gövde olarak felsefe, politika, eko-
loji ve sanat gibi diğer kulvarlarla çaprazlama
denemelerim bu arayış doğrultusunda şekille-
niyor. Mimarlık üretiminin başta kendisini do-
ğurgan kılabilmek için, mimarlığın kendinden
menkul disipliner sınırlarını zorlayacak kadar
yatayda genişlememiz ve çürük temellerini
sarsacak kadar derinlere inmemiz gerektiğini
düşünüyorum.
Mimarlığın Temellerini Sarsmak
Geçen yıl hem uluslararası platformlarda,
hem de İstanbul’da verdiğim “Açık-Kaynak
Mimarlık” adlı konferansın alt başlığı tam da
bu yüzden “Mimarlığın Temellerini Sarsmak”tı.
züppe, avare veparçalanmaz akış
şimdi + | 25
Bahsini ettiğim mimarlığın temelleri, geçtiği-
miz yıl Rem Koolhaas’ın 14. Venedik Mimarlık
Bienali’nde iddia ettiğinin aksine, kapı, pen-
cere ve çatı gibi maddi yapı bileşenlerinden
ibaret değil. Bahsini ettiklerim daha çok mi-
marlık kanonunda verili kabul edilen, dolayı-
sıyla tartışılmaları talep dahi edilmeyen, fakat
tüm mimarlık kültürünün onların üzerine otur-
duğu varsayılan bir dizi gayri-maddi kavram-
sal temelden ibaret. Bunlardan ilki mimarlığın
zamandışılık yanılsaması. Yani, mimarlık üre-
timinin değişimi öngörülmeyen donmuş bir
obje olarak kurgulanma durumu. Tartışmaya
açtığım sorularsa şunlar; mimarlık aktivitele-
rine sinmiş olan bu zamandışılık talebi, yani
bu mimarlık ürününü ebediyen sabit ve de-
ğişmez kılma isteği mimarlığın fıtratında olan
doğal bir koşul mudur? Yoksa mimarlığın bu
miadı çoktan geçmiş Kartezyen mekân algı-
sını sarsmak mümkün mü? Yani, mimarlığın
zamansallıkla ilişkisi değişimin olağanlığı ve
dönüşümün bilakis teşviki doğrultusunda bir
nesne olmaktan çok bir yüklem olarak pekâlâ
kurulabilir mi? Bir diğer konu, mimarlığın bağ-
lamıyla, daha doğrusu sabitlenmek istenen
yerleşim ve kimlik ilişkileriyle ilişkisi. Bu kez
sorulan soru mimari konstrüksiyonların bağ-
lamlarıyla ilişkilerinin sabit olduğu ön kabu-
lünü sarsmanın mümkün olup olmadığı. Yani,
mimarlık ürününün eklemlendiği çevrenin kül-
türüyle ve tarihiyle kurduğu ilişkinin tikelliğini
göz ardı etmeden, bu bağlamı durmaksızın
değiştirme ve yeniden tanımlayabilme kıv-
raklığını beraberinde getirip getiremeyeceği
sorusu. Son konuysa mimarlığın aktörleri ara-
sındaki yapılı çevreyi şekillendirme iktidarının
dağılımına dair. Burada sorulan soruysa şu,
bazı aktörlerin kodlar, normlar ve yatırımlar
eşliğinde karar verdiği, bazı uzmanların tasar-
ladığı ve inşa ettiği, kullanıcılarınsa ancak tüm
bu kararlar yürürlüğe koyulduktan ve inşaat
tamamlandıktan sonra yüz yüze gelebildi-
ği yapılı çevrenin mevcut kurulum sistemine
dair rol dağılımı değişmez bir kanun mudur?
Yoksa bu rollerin farklı şekillerde paylaşıldığı
deneyler yapmak ve bu rolleri daha demokra-
tik karar alma mekanizmaları doğrultusunda
tartışmaya açmak mümkün mü? Kısa kesmek
gerekirse, mimarlığın temellerini sarsmaktaki
esas amaç, mimarlık kültürünün üzerine inşa
edildiği varsayılan bu temellerin taşıyıcı olma-
dıklarını açığa çıkartmaktan ve bunca süredir
onlara boş yere bu denli sıkı sıkıya tutunduğu-
muzu ortaya koymaktan başka bir şey değil
aslında.
Açık-Kaynak Mimarlık
Bu bağlamda açık-kaynak sistemi, üretilen
ürünün tasarım kodlarını kullanıcıya açan ve
böylece sabitliği vazedilen bir son ürünü de-
ğil, kullanıcılar tarafından kendi arzu ve ihti-
yaçlarına göre değişimi ve gelişimi teşvik edi-
len bir dönüşüm sürecini ön planda tutan bir
üretim ve geliştirme modeli. Açık-kaynak mo-
delini mimari üretimle üst üste bindirmenin
hem mimarlığın hantal temellerini sarsmak,
hem de değişime açık yeni üretim ve gelişim
kurguları oluşturmak adına umut vadeden
yeni imkânlar sunduğunu söyleyebilirim.
Bilhassa bu topraklarda tasarım müellifliğinin
resmi olarak zaten pek de önemsenmediği ön
kabulüyle, mülk edindiği apartmanın dairesi-
ne değişiklik yapan kullanıcı var olan mekânın
potansiyelini tekrar yaratmıyor mu? Buna ye-
niden işlevlendirilen yapıları da ekleyebiliriz.
26 | şimdi +
Fiziksel bir mekânı açık kaynak olması iddiası
ile tasarlayabilir miyiz?
GK | Strüktür ve Eyleyenlik
Kullanıcıların kendilerine ne sunulursa sunul-
sun, etken aktörler olarak yapısal düzenleme-
leri esnetebilmeleri başka bir olgu; karar verici
mekanizmaların ki buna mimarlar da dâhil,
kullanıcıları evcilleştirilmiş güzergâhlara ka-
nalize ederek içinde bulundukları yapılı çev-
reyle ilişkilerini mümkün olduğunca değişime
kapalı bir kurguda düzenlemeleri başka bir
olgu. Bu ilişki sosyal bilimlerde “strüktür ile
eyleyenlik” olarak ifade edilen esaslı bir tar-
tışma güzergâhının yapılı çevredeki tezahürü
aslında. Burada dikkat edilmesi gereken iki
tuzak var. Birincisi, mimarların aracılık yaptık-
ları devlet aparatları ve piyasa mekanizmaları
gibi strüktürel kurguları yapılı çevreyi değişti-
ren başat aktörler olarak varsaymak kaydıyla
mimarların ve kullanıcıların etkinliklerini ikinci
plana itme ve hatta yok sayma tuzağı. Ki bu
tuzağa Adorno ve Tafuri gibi değerli figür-
ler dahi zaman zaman düştüler. İkincisiyse,
gündelik aktörlerin üzerlerine ne dayatılırsa
dayatılsın, bunları nasıl olsa bir ölçüde eğip
bükme kapasitesine sahip olmalarından ötü-
rü, bu strüktürel dayatmaların problemlerini
tartışmaya açmaya ve daha açık düzenekler
üzerine kafa yormaya gerek olmadığını var-
sayma tuzağı. Bana, yapılı çevreyi değiştire-
bilme iktidarına sahip tüm toplumsal aktörler
ve aparatlar arasındaki ilişkiyi değişken güç
vektörlerinden oluşan yaygın bir ağ kurulumu
şeklinde değerlendirmek ve kapatıcı tahak-
küm kanallarına karşı demokratik örgütlen-
melerin peşine düşmek daha anlamlı geliyor.
Mimarlık tarihinde Uğur Tanyeli’nin Mimarlığın
Aktörleri kitabıyla yapmaya çalıştığı gibi yapılı
çevrenin gündelik kullanıcılarının etken rolle-
rini vurgulayıcı historiyografik bir anlatı kur-
gulamak bu yüzden kıymetli. Mimarlık tasarı-
mındaysa yapılı çevreye dair açık-kaynak ve
katılımcı mimarlık deneyleri üzerine kafa yor-
mak bu yüzden değerli. Bu yaklaşım asimetrik
iktidar ilişkilerini tek başına çözebileceği için
değil -hiçbir eylemin tek başına çözemeyece-
ği karmaşıklıkta bir ilişkiler bütününden söz
ediyoruz- fakat toplumsal aktörlerin etkileşi-
me girdikleri yapılı çevrelerini kendi istek ve
ihtiyaçları doğrultusunda değiştirme ehliyet-
lerini olumladığı ve genişlettiği için anlamlı.
Yazılım alanından örnek vermek gerekirse, bir
yazılımın açık kaynak olması aslında yazılımın
ilk geliştiricinin koyduğu sınırları ortadan kal-
dırıp, farklı yazılımcıların bu potansiyelleri ge-
şimdi + | 27
liştirmesi olarak yorumlayabiliriz. Yani yazılım
bilgisi olmayan bir kullanıcının müdahil olabil-
diği değil de meyvesini yediği bir süreç gibi
okunabilir. Mimarlık da bu tarz bir uzmanlık
alanı mı? Açık kaynak olma hali mimarlık bil-
gisini geliştirmek için mimarlar arasında yeni
bir paylaşım ara yüzüyle yaratılabilir mi?
GK | Kullanıcı Etkileşimli Açık-Kaynak Mimarlık
Benim açık-kaynak yorumum, uzmanların
-bunlar yazılımcılar olur, mimarlar olur, far-
ketmez- kendi aralarında paylaştıkları kaynak
kodlar vasıtasıyla kullanıcılara tali olarak daha
çeşitli ürünler sunabilmesiyle ilgili değil. Bunun
açık-kaynak sisteminin potansiyellerini sınırla-
rına kadar zorlamak yerine evcil bir ara kat-
mana razı olmak anlamına gelebileceğinden
endişeleniyorum. Benim yorumum uzmanla-
rın kendi tasarımlarına dair kaynak kodlarını
doğrudan kullanıcılara açması üzerine kurulu.
Bana mimarlıkta Cedric Price’ın Eğlence Sara-
yı projesi (1961), müzikte John Cage’in 4’33”ü
(1951), tiyatroda Antonin Artaud’nun Vahşet
Tiyatrosu (1938) bu yaklaşımın nüvelerini ba-
rındıran erken örnekler gibi geliyor. Hatırlat-
mak gerekirse, John Cage’in eseri dört daki-
ka otuz üç saniye süren pozitif bir sessizliğin
bestesiydi, dinleyicilerin kendi gürültüleriyle
doldurduğu bir müzik deneyimi vaat ediyor-
du. Artaud’nun deneysel tiyatrosu sahnenin
dördüncü duvarını yıkan ve teatral kodları iz-
leyicilerin etkileşimine açan bir tiyatro öneri-
siydi. Price’ın mimari projesiyse kullanıcıların
kendi aktiviteleriyle hem işlevsel hem de yapı-
sal olarak değiştirebildikleri açık bir mimarlık
öngörüyordu. Bunlar mimar ve sanatçıların
tasarımın kaynak kodunu açarak başlattığı,
kullanıcılarınsa deneyim sürecinde dâhil ol-
duğu deneyler. Bu süreçleri, politik sahnede
Gezi hareketinde tanık olduğumuz üzere, kul-
lanıcılar kendileri de başlatabilir veya katılımcı
tasarım modelleriyle sürece en başından iti-
baren davet edilebilirler. Ben mekânsal dene-
yim sürecini kullanıcıların kendileri tarafından
değişen arzu ve ihtiyaçlarına göre yoğurabil-
meleri için açık tutan her sistemi açık-kaynak
mimarlık olarak değerlendiriyorum.
Açık-Küp
Ofisim Aboutblank’le birlikte 2013 yazında
2. Uluslararası Antalya Mimarlık Bienali için
gerçekleştirmiş olduğumuz küçük ölçekli bir
açık-kaynak mimarlık deneyinden bahsetmem
belki açıklayıcı olabilir. Deney, Antalya’nın
kentsel matrisi içinde Karaalioğlu Parkı ve
Üçkapılar’a yerleştirdiğimiz ve bir ay boyun-
ca kentsel aktörlerin kullanımına açılan içi boş
bir dizi kübik strüktürden ibaretti. Biçimsel
olarak oldukça sade, 2,5mx2,5mx2,5m bo-
yutlarında, iki yanı açık ve geçirgen olan bu
kübik strüktürler, tekerlekler üzerinde hareket
edebilme kapasitesiyle donatıldılar. Küple-
rin içlerinin boş olmasının nedeni, işlevlerinin
kentsel aktörlerin kendi istek ve ihtiyaçları
doğrultusunda kendileri tarafından dolduru-
labilmesiydi. Hareket kapasitelerinin sebebiy-
se, kentsel yerleşim ilişkilerinin kullanıcıların
arzularına göre belirlenebilmesiydi. Böylece
Antalyalı kullanıcılar program, konum ve ha-
reket kaynak kodları onlara açılan bir tasa-
rımla karşı karşıya kaldılar. Küpler bu bir ay
boyunca çocukların oynadığı, konserlerin ve-
rildiği, marjinal ticari aktivitelerin yapıldığı, iç-
lerinde öpüşülen, kavga edilen, dinlenilen ve
daha birçok aktiviteye fırsat veren doğurgan
mimarlık örüntüleri işlevi gördüler. Hareket
kabiliyetleri çevreleriyle ilişkilerinin en baştan
sabitlenmediği değişime açık bir kentsel ilişki-
lenme biçimi ortaya çıkardı. Böylece kentsel
aktörler, örneğin öpüşmek isteyenlerin küple-
ri akşamüstü parkın kuytu köşelerine çektiği,
konser vermek isteyenlerin ilgiyi üzerlerinde
toplamak adına küpleri meydanların merkezi-
ne taşıdığı bir mekânsal ilişki belirleme iktidarı
edinmiş oldular. Bir başlangıç deneyi olarak
açılan sınırlı parametrelere ve sade altyapısına
rağmen zengin deneyimsel etkileşimlere gebe
oldu bu süreç, hem biz mimarlar için, hem de
Antalya’da bu küpleri deneyimleyen kentsel
aktörler için. Bu deneyin sonuçlarından da
cesaret alarak, yapılı çevrenin tepeden inme
kararlar ve kısır mekânsal kurgular etrafında
sabitlenmesi yerine, toplumsal aktörlerin arzu
ve ihtiyaçlarına göre farklılaşabilen ve değişe-
bilen doğurgan mekânsal deneyimler sunması
doğrultusunda mimarların hâlâ yapabileceği
birçok şey olduğunu düşünüyorum.
Betonart’ı hazırlarken temayı Şimdi+ ola-
rak belirledik, şimdi konusunu mimarlık ve
felsefe kesişiminde de konuşmak istiyoruz.
Foucault’nun Baudelaire modernliği eleşti-
risinden başlayıp soruyu kuralım. Foucault
Özne ve İktidar – Seçme Yazılar 2 kitabı-
nın “Aydınlanma Nedir” başlıklı bölümünde,
“Baudelaire’ci modernlik, gerçek olan şeye
gösterilen aşırı dikkatin, aynı zamanda hem
bu gerçekliğe saygı gösterip hem de onu
ihlal eden bir özgürlük pratiğiyle karşı kar-
şıya geldiği bir uygulamadır.” diyor, aslında
28 | şimdi +
bu tartışmayı şimdi üzerinden de kuruyor,
Baudelaire’in modernliğinin şimdiyi kah-
ramanlaştırma isteği olduğunu söylüyor.
Baudelaire’in modernliği ile mimarlıkta kanık-
sanmış durumun çoğu zaman örtüştüğünü ve
Foucault’nun eleştirisinin mimarlık düşüncesi
içinde kısmi olarak geçerli olabileceğini, bu-
nunla beraber mimarlığın inşası, oluşu sırasın-
da kendi tarihselliği ile kurduğu ilişki kendini
konumlandırmasının, mimarın kendini özne
olarak tanımlamasının şimdiye dair olan far-
kındalığını gösterdiğini düşünüyorum. Mimar-
lığın şimdi ile olan ilişkisini nasıl görüyorsu-
nuz? Mimarlığın sık kullanılanlar argümanla-
rından biridir ebediyete kadar kalacak yapılar
yapmak, peki şimdi ile olan hesaplaşma nasıl
şekil alacak?
GK | Züppe, Avare ve Parçalanmaz Akış
Foucault’nun Baudelaire’in modern öznele-
ri arasında yaptığı züppe (dandy) ve avare
(flâneur) ayrımı incelikli bir ayrım. Avareyi
modernitenin akışkan ve değişken niteliğine
yönelik özel hassasiyet geliştiren birisi ola-
rak tanımlıyor. Züppeyi ise bu hassasiyetle
yetinmeyip, anı olduğundan farklı şekilde ha-
yal edebilme ve dönüştürebilme kapasitesine
sahip üretici bir başkası olarak betimliyor. Bu
anlamda avare modernitenin akışında kendisi-
ni keşfetmeye çalışırken, züppe kendisini icat
etmeye çalışıyor. Yalnız Baudelaire’in kurucu
bir rol biçtiği züppeyi toplum üstü gördüğü-
nü ve sadece sanatçılara yakıştırdığını da ha-
tırlamakta fayda var. Bu yaratıcı deha sahibi
seçkin sanatçı mitolojisi Batı sanat tarihinde
Vasari’yle birlikte Rönesans’a dek uzanan bir
geleneğin devamı aslında. Baudelaire’in kat-
kısı, sanatçıyı on dokuzuncu yüzyıl modern
kültürüyle birlikte artık üretici gücünü önce
kendi üzerinde uygulayan bir figür olarak
güncellemesi. Bu çerçeve içerisinden, örneğin
Le Corbusier ve Sedad Hakkı Eldem, kendi-
lerini erken yaştan itibaren bilinçli bir şekilde
modern birer özne olarak icat ve inşa etmeyi
kafalarına koymuş züppe mimarlar olarak ta-
nımlanabilirler. Fakat aynı çerçeve içerisinden
güncel mimarlık ortamını değerlendirmenin
aynı ölçüde ikna edici olacağından emin de-
ğilim.
Bugün şimdiki zamana müdahale edebilme
kapasitesini kadir-i mutlak bir deha özü üze-
rinden tanımlamaya çalışan bir sanatçı veya
mimarın ciddiye alınması mümkün değil. Ne
değişti derseniz, her aktörün zaten var oldu-
ğu ölçüde şimdiki zamana müdahale ettiğinin
ve bu müdahalenin sanatçılar gibi bazı seç-
kinlere açık, diğerlerineyse kapalı olacak şekil-
de mahiyet farkları barındırmadığının farkına
varmaya başladık diyebilirim. Bu mimarlar
olarak şimdiyle ilişkimizi nasıl etkiler? Öncelik-
le mekânın efendisi yüce varlıklar olduğumuz
yanılsamasını geride bırakırız. Üretimimizin
salt kendimize referans veren öznel bir yara-
tım olmadığı, hayatın doğal ve kültürel etkile-
şim akışlarını kendi süzgecimizden geçirerek
oluşturduğumuz çok bileşenli bir örüntü oldu-
ğu gerçeğiyle hareket ederiz. Böylece, yapılı
çevreye yapacağımız her müdahaleyi toplum-
sal, tarihsel ve çevresel aktörlerin etkileşim
şimdi + | 29
imkânlarını göz önünde bulundurarak örgüt-
lemeye başlarız. Bu şimdiyi, özgün bir “şim-
di+” yorumu üzerinden, geçmişe ve geleceğe
doğru genişletilmiş bir süreklilik olarak ele al-
mak demek. Belki Bergson ve Whitehead’in
süreç felsefelerine referans vermek yerine, kı-
saca, Ahmed Hamdi Tanpınar’ın “ne içindeyim
zamanın, ne de büsbütün dışında / yekpare,
geniş bir anın, parçalanmaz akışında” dizeleri-
ni hatırlamak yeterli olabilir.
Mimarlık bilgisi ne kadar birikir? Veya mimar-
lık biriken bilgiyle var olabilir mi?
GK I Biriktirerek Üretmek veya Kubrick, Po-
lanski, Hitchcock
Her bilgi türü gibi mimarlık bilgisi de biriktiril-
diği ölçüde birikir. Mimarlık bilgisini arşivleme
ve örgütleme etkinliği sadece mimarlık tarihi-
nin erişebildiği esoterik bir eylem alanı değil-
dir, mekânla bedenin kurduğu ilişki ontolojik
bir ilişki türü olduğundan ötürü, bu bilgi biriki-
miyle ilişkiye girmeden ne tasarım yapmak, ne
kuram üretmek, ne de herhangi bir konuda iki
çift laf etmek mümkündür. Dolayısıyla mimar-
lık bilgisi sadece kapalı kapılar ardındaki arşiv-
lerde birikmez, pekâlâ içinde bulunduğumuz
çevrenin gündelik değişimleri üzerinden de
birikir. Mimarlık yazını üzerinden de, internet
siteleri üzerinden de, edebi bir eserdeki veya
popüler bir filmdeki yapılı çevre tahayyülleri
üzerinden de durmaksızın yığılır ve genişler.
Biraz geniş açılı bir lensle bakılırsa, mimarlık
diskurunun pek ilgi göstermediği korku sine-
masında dahi yapılı çevrenin oldukça etken
bir rol üstlendiğini ve arka plan dekoru olmak
bir tarafa, her daim filmin başrol aktörlerinden
biri görevini üstlendiği fark edilebilir. Stanley
Kubrick’in Cinnet (1980) filmindeki izole otel
yapısının ve labirent şeklindeki bahçenin ha-
yati etkinliğini düşünün, Roman Polanski’nin
Rosemary’nin Bebeği (1968) filmindeki mo-
dern apartman yapısının komşuluklar arasın-
da türettiği tekinsiz geçirgenlik etkinliğini ha-
tırlayın veya Alfred Hitchcock’un Sapık (1960)
filmindeki düşeyde yükselen Viktoryen konut
yapısıyla, yatayda genişleyen modern motel
yapısının vaat ettiği farklı etkinlikleri anımsa-
yın. Bu ne anlama geliyor? Mimarlık bilgisinin
popüler bir filmle de, komşu yapılara bakılarak
inşa edilen bir gecekondu yapısıyla da, San-
ford Kwinter’ın yazdığı bir mimarlık kuramı
metniyle de biriktiği anlamına geliyor. Mimar-
lık biriken bilgiyle var olabilir mi? Bu birikimle
kurduğumuz ilişki olmaksızın var olamaz, fa-
kat birikimle ilişkimiz, sadece geçmişi barındı-
ran bir ilişki biçimi değil. Tarihsel birikimle ku-
rulan her ilişkiyi, kendi tikel etkileşim ağımızın
bir getirisi olarak, aynı zamanda bize yeni ve
farklı olanı şu anda üretme kapasitesini sunan
bir ilişki olarak değerlendirmek gerekiyor. Bi-
riktirmek ve üretmek birbirlerinden ayrı düşü-
nülebilecek eylemler değil.
1960 sonrası paradigma çözülmesinin bir
benzerinden günümüzde de bahsedebilir mi-
yiz? İletişimin artması, teknolojideki kırılma-
lar, mimarlık pratiğinin çeşitlenmesi yeni çö-
zülmeler yaratıyor mu?
GK | Majör Paradigmalar ve Minör Değişimler
Yakın dönemde Thomas Kuhn’un bahsettiği
ölçekte bir epistemolojik paradigma değişi-
miyle karşı karşıya olduğumuzu ilan etmek
için henüz erken. Devasa paradigma değişim-
lerine yoğunlaşmak yerine farklı ölçeklerdeki
sayısız farklılaşma, çözülme ve kurulum ilişki-
lerine odaklanmak daha anlamlı olabilir. Hangi
ilişkiler bunlar? Mimarlığın yeni dijital ve ma-
teryal teknolojilerin beraberinde getirdiği yeni
olasılıklarla ilişkisi. Hâlâ metropolitan kültürle
melezlemeyi başaramadığı doğal çevre ve
ekolojiyle ilişkisi. Dünya nüfusunun bir milya-
rını sağlıksız koşullarda barındırmak zorunda
kalan gecekondulaşmayla ilişkisi. Yeni fırsat ve
problemleri beraberinde getiren küreselleşme
ve dönüşen ekonomik modellerle ilişkisi. Yapılı
çevreyi değiştirme iktidarını müşterek payla-
şımlara açan organizasyonel örüntülerle ilişki-
si. Deha mitosunun yerini alan star ve şöhret
kültürüyle ilişkisi. Steril içe kapanma hülyaları
çerçevesinde etkisini artıran banliyöleşme ve
kapalı siteleşmeyle ilişkisi. Benzeri görülme-
miş hızdaki koruma, yıkım ve değişim etkinlik-
leriyle şekillenen yeni yüzyılın kent kültürüyle
ilişkisi. Kendi kabuğuna sıkışmayı marifet say-
madığı ölçüde interdisipliner yönelimlerle iliş-
kisi. Son olarak kendi pratiği, tarihi ve düşün-
cesiyle ilişkisi. Kendimize sormamız gereken
asıl sorular belki de şunlar: Mimarlığın çürük
temellerini yeterince sarsabiliyor muyuz ve
yerlerine daha esnek ve doğurgan yeni iliş-
ki ağlarını yeterince örebiliyor muyuz? Bana
daha iyisini yapabiliriz gibi geliyor.
Fotoğraf ve çizimler
Açık-kaynak mimarlık deneyi: Aboutblank,
Açık-Küp (2013) Antalya.