Gilles Deleuze - foruq.com

Gilles Deleuze

Claire Colebrook

Çeviren: Cem Soydemir

Özgün MetinGilles Deleuze© Türkçe çevirinin tüm yayım hakları Doğu Batı Yayınları’na aittir.© Routledge (İngilizce ilk basım, 2002)Bu kitabın Türkçe yayım hakkı Routledge’tan (a Member of Taylor & Francis Group) alınmıştır.

İngilizce’den Çeviren Cem Soydemir

Yayına Hazırlayanlar Taşkın TakışSunay AksoyKapak Tasarım Aziz TunaBaskıTarcan Matbaacılık1. Baskı: Bağımsız Kitaplar, 20042. Baskı: Doğu Batı Yayınları, Ağustos 20093. Baskı: Ekim 2013Doğu Batı YayınlarıAnkara Merkez:Yüksel Cad. 36/4 Kızılay/Ankara Tel: 425 68 64 / 425 68 65İstanbul Dağıtım:Hobyar Mah. Narlıbahçe Sok. No:6 Cağaloğlu/İstanbulTel: 0 212 243 47 11www.dogubati.comISBN: 978-975-8717-48-4 / Sertifika No: 15036Doğu Batı Yayınları-44 Felsefe-15

Claire Colebrook Edinburgh Üniversitesi, İngiliz Edebiyatı bölümü profesörü. Şimdiye kadar Kıtafelsefesi, romantizm, edebiyat teorisi ve feminist teoriyle ilgili kitaplar yayımladı. Mutluluk, ölümve yaşam arasındaki ilişki, edebiyat ve felsefe bağlantısı, romantizm, özellikle Alman romantizmininİngiliz edebiyatına olan etkisi ilgi alanları arasındadır. Bugüne kadar yayımladığı kitaplar şunlardır:New Literary Histories (1997), Ethics and Representation (1999), Gilles Deleuze (2002),Understanding Deleuze (2002), Irony in the Work of Philosophy (2002), Gender (2003).

TEŞEKKÜRLERDeleuze’ü tanımamı sağladıkları için Liz Grosz ve Ian Buchanan’a, bu özgül projeyi teşvik ettikleri

için Diane Elam, Bob Eaglestone ve Liz Thompson’a, taslakları ve elyazmalarını okudukları için SueLoukomitis, Andrew Lynn ve Alan Nicholson’a ve destekleri ve teşvikleri için Monash Üniversitesipersoneli ve öğrencilerine müteşekkirim.

While it is alive, yayıncıların ve the Trustees of Amherst College’ın izniyle yeniden yayımlanmıştır.Alıntı The Poems of Emily Dickinson, Ralph W. Franklin, yay. haz., Cambridge, Mass.: The BelknapPress of Harvard University Press, © 1998 Harvard College Başkanı ve Yönetim Kurulu Üyesi; ©1951, 1955, 1979 Harvard College Başkanı ve Yönetim Kurulu Üyesi.

NEDEN DELEUZE?

Neden Deleuze? Birçok bakımdan bu, Gilles Deleuze’ün (1925-1995) kendisinin de sormuşolabileceği bir soru. Deleuze hiçbir şeyi olduğu gibi kabul etmezdi ve hayatın gücünün

–ama yalnızca insan hayatı değil, her türlü hayatın gücünün– sorunlar geliştirme gücü olduğundaısrar ederdi. Hayat sorunlar ortaya koyar –yalnızca düşünen varlıklar için değil her türlü hayat için.Organizmalar, hücreler, makineler ve ses dalgaları... Hepsi de hayatın karmaşıklığına, hayat sorununaveya hayatın “sorunsallaştırıcı” gücüne verilen karşılıklardır. Felsefenin, sanatın ve bilimin sorularıhayatın sorun geliştirme gücünün uzantılarıdır; küçük organizmalarda ve onların evrimleşme,değişime uğrama ve oluş eğilimlerinde bile ifade edilen bir güçtür bu. Deleuze’ün oluş konusundakiısrarı düşünce tarihinde yirminci yüzyılın sonlarına doğru ortaya çıkan post-yapısalcı eğilimin tipikbir özelliğidir. Post-yapısalcı felsefeciler ve düşünürler, örneğin Jacques Derrida ve MichelFoucault, bilinçli bir grup teşkil etmiyorlardı. Hepsi de yirminci yüzyılın fenomenoloji veyapısalcılık akımlarına farklı şekillerde karşılık vermişlerdi. Alman felsefeciler Edmund Husserl(1859-1938) ve Martin Heidegger (1889-1976) ile birlikte anılan fenomenoloji eski bilgisistemlerini reddedip hayatı aynen göründüğü gibi (fenomenler olarak) incelemeye çalışan birakımdı. Genellikle Ferdinand de Saussure’le (1857-1913) birlikte anılan yapısalcılık ise, toplumsalsistemleri ve dilleri bilimsel ve titiz bir şekilde incelemeye çalışan bir diğer yirminci yüzyılakımıydı. Her iki akım da bilginin merkezine “insan” veya bilen insanın yerleştirilebileceğidüşüncesini reddediyordu; her iki akım da daha güvenilir bir temel arayışındaydı. Fenomenoloji içindeneyim böyle bir temeldi; kimin veya neyin deneyimlendiği konusunda ön-varsayımlara gerek yoktu.Yapısalcılığa göre ise bilginin deneyime değil ama deneyimi mümkün kılan yapılara dayandırılmasıgerekiyordu: kavram yapıları, dil veya göstergeler. Yapısalcılar hiçbir şeyin kendi içinde, tek başınaanlamlı olmadığında ısrar ediyordu: Anlam bir sistemin diğer bileşenleriyle bağlantılı olarakbelirlenir, öyle ki, bir sözcüğün ait olduğu dil dışında hiçbir anlamı yoktur. Post-yapısalcılık bilgininne saf deneyim temelinde (fenomenoloji) ne sistematik yapılar temelinde (yapısalcılık) inşaedilebileceği fikrini ortaya attı. Diğer birçok post-yapısalcı gibi Deleuze için de, hayatın kapalıyapılar içerisinde örgütlenmesinin mümkün olmayışının kabul edilmesi bir hata veya kayıp değil amabir kutsayış ve özgürleşme vesilesiydi. Bilgi için bir temel bulamayacağımız gerçeği, bize icat etme,yaratma ve deneme fırsatının verilmiş olduğu anlamına gelir. Deleuze bu fırsatı yakalamamızı, hayatıdönüştürme davetini kabul etmemizi ister bizden.

Peki ama bilgi için bir temele sahip olamayışımızın nedeni nedir? Deneyimin (fenomenoloji) ya dadilin (yapısalcılık) bize bir tür temel sağlayamayışının nedeni nedir? Deleuze’e göre deneyimle ilgilisorun, normatif veya standart bir deneyim modeli (örneğin insanın bir dış dünyayı deneyimlemesi)varsayma eğilimimizle bağlantılıdır. İnsani-olmayan deneyimi göz ardı etmek zorundayızdır(örneğin, hayvanların, organik-olmayanın deneyimini, hattâ halihazırda hiçbir imgesine sahipolmadığımız geleceğin deneyimini). Bilginin yapılara dayandırılmasıyla ilgili sorun ise, bu tür biryapıyı tanımlama girişimlerinin yapılar dışı veya yapılar üstü olmak iddiasını taşımak zorundaolmasından kaynaklanır. (Yapısalcı antropologlar ise yalnızca, diğer kültürleri yapılarını betimlemeküzere inceliyor ama kendi bilgi konumlarının nasıl yapılandığını asla sorgulamıyorlardı.) Eğerdilimizin yapısını anlamak istersek onu açıklamak için yine bir dil kullanmak zorundayızdır. Hattâ

“dil” terimi bile zaten bir ayrımlar yapısına dayanır: dil için hiçbir genel terimi olmayan bir kültürtahayyül edebiliriz ama gene de “göstergeler”e veya “simgeler”e başvurmamız gerekir. Deleuze’ünbüyük sorunu ve katkısı, yapısalcılığın tersine, farklılık ve oluş konusundaki ısrarıdır.

Yalnızca yapısalcılık değil, Batı düşüncesinin tarihi de varlık ve kimlik üzerinde temellenmiştir.Başlangıçta bir varlık tahayyül ederiz daima ve bu varlığın ancak daha sonra oluş aşamasınageçtiğini veya farklılaştığını varsayarız. Hem yapısalcılık hem de fenomenoloji farklılık ve oluşu birtemel veya kuruluş içine yerleştirdi; ya dilin yapısına ya da deneyimin bakış açısına. Post

-yapısalcılar genelde, bize dünyayı bilme açısından bir kuruluş, bir temel noktası verebilecek statikbir farklılıklar yapısını inceleyebileceğimiz fikrini reddederler. Post-yapısalcılık yapıların ortayaçıkışını (türeyişini), oluşunu veya kökenini açıklamaya çalışıyordu: sistemler, örneğin dil, nasılvarlık kazanır ve zaman içinde nasıl değişim geçirir. Bu nedenle, Deleuze ve kuşağının diğerdüşünürleri hem farklılığı hem de oluşu kavramsallaştırmaya çalıştılar, ama bir varlığın oluşuolamayacak bir farklılık ve oluştu bu. Başlıca hedefleri fenomenolojinin ve yapısalcılığın yakıntarihli akımları değildi yalnızca, Batı düşüncesinin tüm tarihini de hedeflemişlerdi. 1940’larda ve1950’lerde Fransız felsefi sahnesi, hayatın ve tarihin oluşu ve farklılığının, tinin tek bir hareketindekavranabileceğini (ve kavranması gerektiğini) öne süren Alman felsefeci G. W. F. Hegel’in (1770-1831) yeniden-okunmasının etkisindeydi. Hegel ayrıca modern felsefenin tarihin son-noktası olduğugörüşünü de öne sürmüştü; bilincin veya tinin farklılık ve oluşun tamamen üstesinden gelebileceği birevreydi bu. Post-yapısalcıların çoğu Hegel’i, Batı düşüncesinin farklılığı baskı altına alışının,farklılığı temel teşkil eden bir kimliğe indirgeme eğiliminin tipik bir örneği olarak görüyordu.Deleuze, Batı düşüncesinin bütünlüğü konusunda çağdaşlarından ayrılmıştır. Batı’nın nihai bir varlıkve mevcudiyete bağlanımına karşı çıkan birçok felsefeci ve düşünür olduğunu öne sürmüştür.Dolayısıyla Deleuze’ün uğraşı felsefi geleneğin yeniden-okunmasıyla başlar. Son derece gelenekselfigürleri ele almış ve yapıtlarının çok daha radikal bir potansiyel barındırdığını öne sürmüştür. İskoçAydınlanma felsefecisi David Hume’e ilişkin ilk kitabı –1953’te Deleuze henüz 28 yaşındaykenyayımlanmıştır– insan öznesi ve onun değişmez dış dünyasının deneyim akışı içinde üretilen birkurmaca olduğu görüşünü ileri sürer: “dünya (süreklilik ve ayrımlaşma) bütünüyle imgelemin birkurmacasıdır” (Deleuze, 1953). Deleuze özne imgesi ile dünyanın imgelemin ürünleri olduğunu ilerisürerken, felsefeyi yaratıcı olarak yorumlama ve bizatihi hayatın kendisinde bir yaratma eğilimibarındığını öne sürmeye yönelmiştir çoktan: hayatın bu eğilimi, insan hayatının kendi imgelerinioluşturma eğilimidir, örneğin rasyonel akıl veya “özne” imgesi. Post-yapısalcılar hayatıyapısalcıların yapmış olduğu gibi kapalı sistemlerde incelemek yerine sistemlerin açılımına,aşırılığına veya değişkenliğine bakmışlardır: dillerin, organizmaların, kültürlerin ve politiksistemlerin kaçınılmaz olan değişim geçirme veya oluş şekline. Aslında Deleuze için düşüncenin veyazının meydan okuyuculuğu oluşun çeşitliliğidir; sözgelimi, bir dilin oluşu diğer oluş tarzlarından,örneğin organizmaların veya toplumsal sistemlerin oluşundan etkilenebilir. (Bilimin buluşlarına bağlıolarak dilimizin değişme şeklini düşünün; beyini betimlemek için bilgisayar biliminden terimlerödünç alırız [örneğin donanım] ya da bilgisayarı tanımlamak için genetik biliminden terimler ödünçalırız [örneğin virüs].) Oluş Deleuzecü bir kavramdır: yalnızca bir sözcük değil ama bir sorundur; bunedenle Deleuze oluşa mümkün olduğunca çok nüans ve anlam katmaya çalışacaktır. Bu kitapta gerek

farklılık gerek oluş değişik ve ilgili kullanımlarla yinelenecektir. Deleuze’ün yaklaşımı açısından buçok önemli. Deleuze yeni bir terimler ve fikirler sistemi oluşturmak yerine düşüncenin dinamizminive değişkenliğini ifade etmek istiyordu. Giriştiği her yeni projede üslubunu ve söz dağarını yenidenicat etti. Yapıtlarında kendi içinde tanımlanabilir hiçbir terim yoktur; tek başına her terimyaratılmasına yardımcı olduğu bütünle ilişkisinde anlamlıdır. Bu nedenle, Deleuze’ü okumak kolaybir iş değildir; kesinlikle bir önermenin diğer bir önermeye eklenmesi meselesi değildir bu. Dahaçok, Deleuze’ün yapıtının sorununu anlayarak başlamanız gerekir: farklılığı ve oluşu kimlik, akıl,insan öznesi ve hattâ “varlık” gibi sağduyuya dayalı kavramlara başvurmadan düşünebilir miyizdüşünemez miyiz. Deleuzecü her terimi ve fikri farklı düşünmeye yönelik bir kışkırtma olarakyorumlamamız gerekir. Deleuze’ün “zorluğu” taktikseldir; yapıtları hayatın karmaşıklığını (bütünüyleolmasa da) kavramaya çalışır. Bu kitabın “sonu”na geldiğinizde başını anlayacaksınız, ama aynızamanda başının ötesine geçmenin de üstesinden gelebileceksiniz. Çünkü hiçbir sistem veya sözdağarı hayatın akışını yeterince yansıtamaz. Aslında, yazmanın amacı yansıtmak (temsil etmek) değilicat etmek olmalıdır.

Diğer post-yapısalcılar gibi Deleuze de asla bir “saf” felsefeci değildi; çünkü hayatın asla kapalısistemlerden oluşmadığını kabul edersek, o zaman hayatın bütün yönleri sürekliyenilenen bir farklılıkve değişim sergileyecektir. Organizmalar ancak diğer değişen sistemlere, örneğin çevre ve diğerorganizmalara karşılık vererek yaşarlar. Benzer şekilde, düşüncenin edimleri de, örneğin felsefe veedebiyat, hayata verilen etkin karşılıklardır. Bu nedenle, Deleuze’ün felsefesi matematik, sanat,edebiyat, tarih, politika ve evrim kuramına dair düşüncelerle kesişir. En önemlisi de Deleuze çalışmahayatının büyük bir bölümünü Fransız psikanalist Félix Guattari (1930-1992) ile birlikte ortakyapıtlar vermeye adamıştır. Yakın bir tarihe kadar Deleuze İngilizce konuşulan ülkelerdeki ünününbüyük bir bölümünü Guattari’yle ortak çalışması L’Anti-Oedipe’e borçlu olmuştur (kitap 1972’deyayımlanır ve 1977’de AntiOedipus başlığıyla İngilizceye tercüme edilir). Daha önceki yapıtlarıgeleneksel anlamda daha felsefidir, ama L’Anti-Oedipe kuram ve rasyonel sav için alışıldık ölçütleriparamparça eden kışkırtıcı iddialar ileri sürer. L’Anti-Oedipe toplumsal uzlaşıma ve arzunun burjuvaveya “ailevi” biçimlerle sınırlandırışına ilişkin bir 1960’lar eleştirisinin uzantısı olarakşekillenmiştir. (L’Anti-Oedipe’te birçok kez alıntılanan R. D. Laing [1927-

] ve Wilhelm Reich [1897-1957] gibi isimleri içeren yaygın bir “anti-psikiyatri” akımı vardı.)Kitap, aklı ve akla-dayalı savları kullanmak yerine temelde baskıcı bir akıl imgesinin ortayaçıkışını açıklamaya ve tarihselleştirmeye çalışır. Sav ve önermeden çok sorular ve sorgulamaylailgilenir: uzlaşımları, normları ve değerleri niçin kabul etmemiz gerekir? Yeni değerler, yeni arzularveya olan ve olduğu düşünülen şeyin yeni imgelerini yaratmamızı engelleyen şey nedir? Bu kitapçoktan kemikleşmiş bir tartışmanın içerisinde basit bir hamle değildir; bütün tartışma ölçütlerinideğiştirir. Gerekçelendirme ve meşrulaştırmaya karşı yaratma ve dönüştürmenin gücünü ileri sürer.Evrensel aklın tekil sesini benimsemez, ama tıpkı bir roman gibi, geleneksel olarak aklın sınırlarındaolduğu addedilen seslerle (örneğin kadınlar) “oynar”: “Kadın Özgürleşmesi hareketleri şöyle deseyeridir: Hadım edilen biz değiliz, asıl babayı yiyen sizsiniz!” (Deleuze ve Guattari 1972).

Deleuze ve Guattari L’Anti-Oedipe’te büsbütün yeni bir söz dağarı ve kompozisyon tarzı yaratır.Bunun nedeni ise uzlaşımsal psikanalize karşı “psişe” diye bir şeyin var olduğu fikrine meydan

okumalarıdır. İncelemenin nesnesi veya terapinin hedefi olabilecek standart bir birey, kişi veyabenlik yoktur. Deleuze ve Guattari kendi yaklaşımlarını ve hedeflerini tanımlamak için “şizo-analiz”terimini yaratırlar: psişenin değil, ama parçaların, “şizeler”in veya kişisel-olmayan, hareketli,değişken fragmanların önceliği. Hayatı düzenleyen dil veya mantık gibi değişmez yapılar olduğuvarsayımından yola çıkmak yerine –bu dışsal bir düzene “paranoyakça” bir bağlanım olurdu– hayatınaçık ve yaratıcı bir çoğalan bağlantılar bütünü olduğu görüşünü öne sürerler. Paranoyak “insan”akarşı “şizo”yu yüceltirler. Onların “şizo”su psikolojik bir tip değildir (bir şizofren de değildir), amaherhangi bir değişmez norm veya benlik imgesinin yönetiminde olmayan bir hayatı düşünme biçimidir–yasaya boyun eğmiş bir benlikten ziyade akan bir benlik ve oluş. Şizo bizim alışıldık düşünme veyazma biçimimize bir meydan okumadır. Düşünmenin ne olduğunu bildiğimizi kabul etmek yerine vefelsefeyi veya psikanalizi aklın ne olduğunun betimlenişi olarak görmek yerine, şizo-analizin yenibağlantılar yaratacağını, deneyimin önünde yeni çığırlar açacağını ve farklı düşünmemizi mümkünkılacağını öne sürerler.

Yapısalcılığa ve psikanalize verdiği yaratıcı karşılığa ilaveten Deleuze’ün yapıtı fenomenolojininradikalleştirilmesi olarak da görülebilir. Alman felsefeciler Edmund Husserl ve Martin Heidegger,insan hayatının ne olduğuna dair ön-varsayımları (örneğin “rasyonel hayvan” olarak insan) kolaylıklakabul ettiğimizi öne sürmüşlerdi. Husserl ve Heidegger, gerçekten düşünmenin hayatı (bilen veyargılayan “özne”ninki gibi) halihazırda belirlenmiş sabit bir bakış açısından belirlemek yerine,hayata zamanın ve oluşun akışında göründüğü şekliyle bakmayı gerektirdiği görüşünde diretmişlerdi.Deneyimin dinamik akışından zaman içinde oluşurkenki haliyle söz etmemiz gerekir, yoksa önceden-verilmiş, hazır mamul kavramlarla belirlendiği şekliyle değil. Dolayısıyla, fenomenoloji fenomenlerveya görünüşler üzerinde yoğunlaşıyordu. Deleuze düşünmenin ne olduğuna dair bu yeniliğisimulakra kavramıyla dönüştürüp radikalleştirdi. Fenomenler bir dünyanın görünüşleridir, amasimulakra “arkalarında” hiçbir köken veya temel bulunmayan kendi başlarına görünüşlerdir.Deleuze, Platon’a dek uzanan çok geniş bir felsefeciler kümesinin yapıtlarından yararlanmıştır, amagenel “oluş” ve “simulakra” projesi radikal bir fenomenoloji eleştirisi olarak da görülebilir.Fenomenoloji dünyaya değişmez kavramlar veya mantık çerçevesinde değil ama durmaksızın değişengörünüşlerinde bakmamız gerektiğinde ısrar etmişti. Deleuze’ün dehası da işte bu görünüşler(imgeler veya “simulakra”) kavramını uzlaşımsal felsefi yuvasının ötesine taşımasında yatar.Deleuze, dünyanın görünüşünü yargılamadan veya ön-varsayımlardan bağımsız olarak kabul etmeyigerçekten istiyorsak, o zaman görünüşlere bir dünyanın görünüşleri olarak bakmamamız gerektiğindediretmişti; deneyimleyen zihnin veya öznenin bir temeli olmaması gibi temelsiz bir görünüşler“yığını”ndan başka bir şey yoktur. Simulakra temelsiz veya nedensiz görünüşler veya imgelerdir.Deleuze hayatın, ama yalnızca insan hayatının değil her türlü hayatın kendisini imgeler aracılığıylayaratma ve ifade etme biçimine bakar. En küçük organizma bile bir simülasyon olayıdır veyagörünüşlerin etkileşimidir. Fotosentez aracılığıyla oluşan hücre, ışığı bir şeyin imgesi olarak“algılıyor” değildir. Hücre ve ışık arasındaki ilişki, hiçbir kuruluş veya “gerçek” temeli olmayangörünüşlerin etkileşimidir tam da. Deleuze makinelerin ve kameraların insaniolmayan görünüşlerinive algılamalarını bile ele almıştır. Aslında, Deleuze’e göre en önemli olaylardan biri modernsinemanın keşfiydi; imgelerin insan gözünden ve düzenleyici perspektifin ve anlatının sınırlarındankurtulduğu modern sinemanın keşfi. Deleuze bize büsbütün yeni bir düşünme biçimi kazandıran şeyin,

sinemanın insana özgü olmayan ve katmerli “görme” gücü olduğunu öne sürmüştür.

Dolayısıyla, bu kitap da Deleuze’ün uzlaşımsal düşünme eleştirisi ve yeni düşünce üslupları keşfiçizgisini izleyecek. Önce, Deleuze’ün felsefeyi, bilimi ve sanatı nasıl tanımladığına bakacağız.Deleuze katı tanımlar önerir, ama düşünceye başka bir sistem dayatmak istediği için değil, tam dadüşünmenin farklı biçimlere bürünebildiğini göstermek istediği için bunu yapar. Felsefe, bilim vesanat farklı eğilimler veya güçlerdir, bu yüzden birleşik bir dünya resmi oluşturmaya çalışmanınhiçbir anlamı yoktur –çünkü ne kadar çok düşünme veya algılama biçimi varsa, o kadar çok dünyavardır. Düşüncenin farklı güçleri olduğunu bir kez kabul edince, bu güçlerin dinamik etkileşimini deinceleyebiliriz. Deleuze’e göre felsefe veya bilimle edebiyatın hakikatine ulaşmak için uğraşmayız.Sonradan edebi yapıtlarda ifade edilen fikirleri veya bağlamları bulmaya çalışmadığımız gibi,edebiyatı da tarih, felsefe veya psikolojideki iddiaları desteklemek için bir tür belge, örnek veyakanıt olarak da kullanmayız.

Felsefe ile sanatın etkileşiminin bir uzlaşma, bir sağduyu yaratmaktan çok, bir farklılık ve ayrılmayaratması gerekir. Felsefe kavramlar yaratmakla, sanat ise yeni deneyimler yaratmakla ilgilenir. Amabirbirlerini dönüştürebilirler. Sinemanın yaratımı felsefecileri zaman ve imge arasındaki bağıntıyıyeniden-düşünmeye yöneltir; ama felsefedeki yeni kavramlar da sanatçıları deneyimin sınırlarınıyeniden-yaratmaya teşvik edebilir. Bu nedenle, Deleuze farklılıklarını ve birbirlerini dönüştürmegüçlerini vurgulayarak her türlü metinden yararlanır. Yapıtı bir edebiyat kuramı sunmaktan çok,edebiyat aracılığıyla hayatı kışkırtan sorular ortaya koyma yoludur. İşte Deleuze’ü okunması hem güçhem de heyecan verici kılan, sağduyunun varsayımlarını yıkma konusundaki ısrarıyla birlikte yapıtınınbu kışkırtıcı, meydan okuyucu boyutudur. Deleuze’ün çalışmasına ilişkin giriş niteliğindeki çalışmalarbasit olamaz çünkü Deleuze’ün fikirleri karmaşık ve kafa karıştırıcıdır. Bir sonraki bölümdeDeleuze’ün fikirler ve edebiyat veya sanat arasındaki ilişkiyi nasıl tanımladığını ele alacağız, dahasonra da fikirlerin sanatlardaki, örneğin sinemadaki yeni gelişimlerle nasıl dönüştürülebileceğikonusunu inceleyeceğiz. Oluş ve farklılık temaları tekrar tekrar karşımıza çıkacak ve ilerleyenbölümlerde daha açık bir hal alacaklar. Bu da Deleuze’ün yineleme kavramıyla ilintili bir durumaslında. Farklılığı ve düşünmeyi yinelememiz gerekiyor; tam da düşünmenin ve farklılığın neolduğunu kavradığımızı hissettiğimiz an farklılığın gücünü kaybediyoruz. Yineleme aynı şeyin tekrartekrar yeniden-vuku bulması değildir basitçe; bir şeyi yinelemek tekrar başlamaktır, yenile(n)mek,sorgulamak ve aynı kalmayı reddetmektir.

Öyleyse, Deleuze’ü kendi bağlamına yerleştirmek “Deleuzcülükten-uzak-olmak” demektir, tabiibundan Deleuze’ün fikirlerinin nasıl oluştuğunun veya belli başat fikirlere nasıl karşı çıktığınınaçıklanışını anlıyorsak. Ama bu, Deleuze’ü tarihsel olarak düşünemeyeceğimiz anlamına gelmiyor.Bir tarih anlayışına ihtiyaç duyuyoruz elbet, ama tek başına insani bakış açısından açımlanangelişimlerden biri olmayan bir tarih anlayışına. Dolayısıyla, Deleuze’ün çalışmasını yalnızca felsefekapsamındaki sorunlara değil muhtelif alanlara ait bir sorunlar kümesine etkin bir karşılık olarakgörmemiz gerekiyor. Bunları şöyle sıralayabiliriz: kapitalizm sorunu ve devrimi nasıl düşündüğümüz;“insan” sorunu ve evrimi nasıl düşündüğümüz; düşünce sorunu ve yaratmayı nasıl düşündüğümüz.Tarih bitişikvarolan bir çizgiler, “yaylalar” veya ayrı oluşlar dizisi biçimine bürünür. Baskıcıtoplumlar yönetenin tanrısal bir kökenden geldiğini kabul ederken, Deleuze ezeli ebedi biryeryüzünün zaman imgesine sahip basit toplumları betimlemiş olsa da, tarihin bu özelliği yalnızca

kültürlerin ayrı zaman-çizgilerine gönderme yapmaz; tüm bu farklı kültürel zaman anlayışlarıbirbirleriyle kesişir ve bitişik-var olurlar.

Deleuze hayvan ve bitki hayatının farklı “hızları”na da gönderme yapar. Bir şeyin ne olduğunuanlamak, onun süresini, çevresindeki farklılıkları algılama ve onlara uyum gösterme gücünü anlamakdemektir. İnsan belleği örneğin, yalnızca kendi zamanını ve geçmişini algılamakla kalmaz, yanı sırakendi edimsel algılarının ötesindeki bir zaman bütününü de algılayabilir pekâlâ. Deleuze’e görebelleğin bu gücünü, insanın bu gücünü insan-olmamak için kullanmamız gerekir. Mevcut veyaedimsel dünyadan henüz verili olmayan sanal bir dünyayı veya geleceği tahayyül edebiliriz. Felsefede edebiyat da bu oluş gücünün ayrı ifadeleridir. Bu kitap bunu anlatmayı hedefliyor.

KİLİT FİKİRLER

IDÜŞÜNME GÜÇLERİ

Felsefe, Sanat ve BilimBu bölümde Deleuze’ün felsefeyi sanat ve bilimle ilişkili olarak nasıl tanımladığına bakacağız.

Deleuze için felsefenin özgüllüğüne ve farklılığına bakmak önemini koruyan bir meseledir. Bu onundüşünmeyi teşvik etme ve harekete geçirme projesinin bütünüyle örtüşür. Felsefeyi veya sanatıdisiplinler veya uzlaşımlar olarak –zaten var olan ve bilip tanımlayabileceğimiz bir şey olarak–görmememiz gerekir; felsefeyi (veya herhangi bir şeyi) olanaklılığı veya neler yapabileceğikapsamında ele almalıyızdır. Dolayısıyla, örneğin düşünmenin homojenleştirilmesinden kaçınmakiçin felsefeyi sanattan ayırmamız gerekir. Günümüzde sağduyuya veya uzlaşıma dayalı kabul görmüşbir düşünme biçiminin var olduğunu veya iletişim ve konsensüs aracılığıyla bu tür bir sağduyuyuhedeflememiz gerektiğini varsayma eğilimindeyiz. Deleuze ise bu eğilime karşı hayatı farklı düşünmetarzlarına açmak istiyordu. Örneğin edebiyat ortak bir dünya görüşünün veya ortak bir deneyimintemsil edilmesine veya ifade edilmesine dayandırılamazdı; edebiyat deneyimi sarsmalı, bozmalı, unufak etmeli ve kışkırtmalıdır. Ama düşünceyi sarsmanın farklı yolları vardır. Deleuze bu farklılığıkanıtlamak için felsefe, sanat ve bilim arasında bir ayrım yapar.

Deleuze’ün uzun yıllar çalışma arkadaşlığını yapmış olan Félix Guattari ile birlikte yazmış olduğuson yapıtlarından birinin başlığı bir soru biçimindedir: Felsefe Nedir? (Qu’est-ce que laPhilosophie? 1991). Deleuze ve Guattari bu geç dönem yapıtlarında felsefeyi sanat ve bilimdenayırırlar. Ama Deleuze yapıtının daha en başında felsefeyi bir güç olarak ele alır; bir metinlertoplamı olarak değil ama sorunlar yaratarak sürekli farklı düşünmeyi kışkırtma aracı olarak. Felsefebenzersiz bir güç olmakla birlikte öbür güçlerle karşılaşarak da gücüne güç katabilir; bilim vesanattaki olaylar felsefede yeni sorunların şekillenmesini zorunlu kılacak ve bizatihi bunukışkırtacaktır. Deleuze gerek felsefenin gerek sanatın gerekse bilimin yansız bilginin peşindeki“akademik” arayışlar olmadığı görüşünde ısrar eder. Deleuze’e göre, düşünme bir bütün olarak birsanat ve bir hayat olayıdır ve Deleuze başlıca üç ana düşünme tarzını

–sanat, bilim ve felsefe– hayatı dönüştüren güçler olarak kabul eder. Deleuze’e göre edebiyat, sanatve felsefe arasındaki ayrımı edebî ve felsefî metinleri kataloglayarak ve ortak özelliklerini bularakdeğil, ama ne yaptıklarına ve ulaştıkları en üst noktada neler yapabildiklerine bakaraktanımlayabiliriz. Felsefe, sanat ve bilim hayatın, ama sürekli “oluş” sürecindeki bir hayatın, patlayıcıkuvvetinin ayrı etkileri olarak görülmelidir. Felsefecilerin veya yazarların betimleyipyorumlayabilecekleri bir dünyaya veya hayata sahip değilizdir. Sanatın, bilimin ve felsefenin heredimi hayatın bir olayı ve görünüm değiştirerek tecelli edişidir. Ve her dönüşüm de hayatı kendiözgül veya tekil tarzında değiştirir.

Bir yapıtı sanat veya felsefe olarak okumak, onun özgül kuvvetini veya hayatı dağıtma kapasitesinikavramamızı gerektirir. Saf bir sanat veya felsefe yapıtıyla hiçbir zaman karşılaşmayabiliriz, amaherhangi bir metindeki sanatsal, felsefi ve bilimsel eğilimleri saptayıp azami ölçüde artırmayaçalışabiliriz. Bu eğilimleri bir yapıtın ne olduğuna bakarak değil ama neye ulaştığına veya neyaptığına bakarak birbirinden ayırabiliriz. Platon edebi metaforlar kullanmış olabilir, ama bunu bu

dünyanın üzerinde ve ötesinde bir felsefi hakikat tesis etmek amacıyla yapmıştır; bilimciler “büyükpatlama” gibi kurmacaları veya anlatıları kullanabilir, ama bunu yaşadığımız dünyayı işlevsel veidare edilebilir kılmak için yaparlar. Edebiyatın kendisi bir kurmaca gücüdür: dünyanın ne olduğunadeğil, olası bir dünyanın tahayyül edilmesine dair bir iddia taşır. Sanat temsile, kavramlara veyayargıya ilişkin değildir; sanat bilişsel ve düşünsel terimlerden çok, duy(g)usal (duyumlarla veduyumsanabilir deneyimle ilgili) terimlerle düşünme gücüdür. Bir yapıtı dünyayı temsil ettiği veyakuramlar sunduğu için okuyorsak onu sanatsal veya edebi bir yapıt olarak okumuyoruz demektir.Deleuze düşünceyi bütün sınırlarına kadar itmek ve sağduyunun suya sabuna dokunmayankavramlarından kaçınabilmek için bu ayrımları anlamamız gerektiğinde ısrar eder. Eğer düşüncenintek bir homojen biçim aldığını kabul edersek, bilimi bütünüyle “öyküler”e veya felsefeyi bütünüyleolgu-saptamaya indirgeyerek kanıyı sorgulamamaya başlarız. Düşünmenin neler yapabileceğini aslagerçekten kavrayamayız. Eğer gerçekten felsefeler, sanat ve bilim yaratabilirsek, bu bize düşünceninüretken olduğunu gösterir. Bu üretimi harekete geçiren, yöneten gücü anlarsak, o zamanyaratıcılığımızı, hayatımızı ve geleceğimizi en üst düzeye çıkarabiliriz.

Deleuze bir felsefeciydi, ama aynı zamanda son derece edebi tarzda yazan bir felsefeciydi –sesler,karakterler ve bilimkurgu değeri taşıyan sahneler kullanmıştı. Mille Plateaux’da (1980) Deleuze veGuattari, tarihin farklı anlarından alınmış birbirine rakip doğa bilimi kuramcıları arasında vekurmaca bir karakterin gözetiminde geçen bir piyes tasarlamışlardı. Deleuze edebiyat yazarlarıhakkında da yazmış ve edebiyatın özgül gücünü savunmuştu. Deleuze’ün bir felsefeci olarak önermekzorunda olduğu şeyi anlamak istiyorsak, öncelikle felsefenin edebiyat ve bilimle niçin ilişkiliolduğunu anlamamız gerekir. Deleuze bilim ve sanattan yararlanarak sinemayla ilişkili en kışkırtıcıfikirlerinden bazılarını öne sürmüştür. Gerçi projesi nihayetinde felsefidir, çünkü edebiyatınyaratılarının ve bilimin gözlemlerinin yinelenen bir felsefi iddiada bulunmalarına olanak tanımıştır:genelde bizatihi hayatın gücü hakkında bir iddiadır bu. Felsefe hayatın kaosunu biçimlendirerek genelbir hayat kavramı yaratma gücüdür tam da. Dolayısıyla, sahiden felsefi olan her türlü düşünce hayatıbir bütün olarak düşünmeye çalışacaktır: bu nedenle, sanat ve bilimle hesaplaşması gerekir, ancakondan sonra dünyayı sanat ve bilimin ötesinde düşünmeye yönelebilir. Bilim edimsel dünyaya dairtutarlı tanımlar geliştirebilir, örneğin “olgular” veya “ilişki halleri” olarak gözlemlediğimiz şeylergibi; ama felsefe sanal dünyayı anlama gücüne sahiptir. Bu olduğu haliyle dünya değildir, her türlüözgül gözlemin veya deneyimin ötesindeki bir dünyadır: tam da hayatın olanaklılığıdır. Deleuze’egöre hayatı bir bütün olarak düşünme gücüne en iyi karşılık gelen kavram farklılıktır. Hayatfarklılıktır; farklı düşünme, farklı olma ve farklılıklar yaratma gücüdür. Bu kavramı felsefi düşünmebecerisi hayatlarımızı daha zevkli ve olumlayıcı tarzda yaşamamıza yardımcı olacaktır. Felsefehayatın dönüştürülmesini mümkün kıldığı için akademik bir disiplin değil, bir güçtür. Benzer şekilde,ama kendi farklı tarzında sanat da farklılıkla karşılaşır: bir farklılık kavramı üreterek değil amafarklılıklar sunarak ve yaratarak bunu yapar (bir romandaki tüm farklı karakterler veya birsenfonideki farklı sesler gibi). Bir şeyin (örneğin sanat, bilim veya felsefe gibi) ne olduğunu bilmekistiyorsak, o zaman bu şeyin hayata nasıl hizmet ettiğini sorabiliriz. Günümüzde ise sorun şudur: sanatveya felsefenin ne işe yaradığını sorduğumuzda gündelik bir işlev yerine getirmeleri gerektiği hissinekapılırız; sözgelimi bizi daha iyi yöneticiler haline veya daha iyi iletişim kurabilen kişiler halinegetirmelerini bekleriz. Sanat ve felsefenin amacının veya gücünün hayatın ne olduğunun ötesinde ne

olabileceğine dair olduğunu anlayamayız. Bugün hiç kimse gerçekten de bilimin ne için olduğunusoruyormuş, önemsiyormuş gibi görünmüyor, bunun nedeni de muhtemelen bilimin açıkça işlevselolması. Deleuze’ün projesi büyük ölçüde gündelik işlevin ötesinde bir hayat gücünü, örneğindeğişimin ve oluşun gücünü ve değerini göstermeye yönelikti: önceden-kavranan bir amaca yönelikbir oluş değil, ama bizatihi değişim için bir oluş. Deleuze bilimin tüm biçimlerinden yararlandı, amabunu edebiyatın ve felsefenin gücünü artırmak için yaptı; her zaman edebiyatın ve felsefenin hayatiçin gerekliliğini savundu.

Öyleyse Deleuze’ün edebiyatçılara dair kitapları ve kendi edebiyat kullanımı felsefeninedimleridir, ama Deleuze için felsefe ve edebiyat birbirini zorunlu kılar, birbirine ihtiyaç duyar.Felsefe yalnızca felsefecilerin yaptığı bir şey olmadığı gibi, “felsefe yapıyor olduğumuz” tüm odönemlerle de sınırlı tutulamaz. Felsefe her türlü düşünme eğilimidir. Sağduyu ve gündelik yavangenellemeler kötü felsefelerdir, çünkü sağduyuya başvurduğumuzda düşünmenin ne anlama geldiğinedair genel bir kavram oluşturmuşuzdur çoktan. Deleuze daha baştan bir düşünce imgesiyle veyasoyut bir hayat anlayışıyla hareket ettiğimizi göstererek işe başlar: sağduyu imgesi veya madde olarakhayat kavramı gibi. Deleuze hayatı homojenleştiren genel terimlerle düşünmeye yönelik bu baştanverili eğilimden işe başlayarak felsefeyi daha açık ve daha gözü pek yapmamızı ister bizden. Eğer“Neden felsefe?” sorusunu soracak olsaydık, Deleuze, bizi daha akıllı kılacağı veya sorunlarıçözeceği veya savlarımızdaki mantık hatalarını düzelteceği için, biçiminde yanıtlamazdı bu soruyu.Felsefe yaparız, ama hayatımızın diğer alanlarını düzelteceği için değil, felsefe kendi adına hayatınbir boyutu olduğu için. Felsefe yapabildiğimiz için felsefe yaparız ve eğer felsefe yapabiliyorsak –yani, “büyük” ve muhtemelen çözümsüz sorular sorabiliyorsak– o zaman felsefe yapmamız gerekir.Peki neden? Deleuze’e göre hayat, genelde potansiyelini yaratıcı biçimde mümkün olan en üst düzeyeçıkarak sürer; felsefe hayatın belli bir çizgisinin (düşünmenin) hayatın gücünü artırdığı yönlerdenbiridir. Deleuze’e göre felsefe, edebiyat ve etik arasında dolaysız bir ilişki vardır. Eğer düşünceyibasit temsil etme ve kavrama edimleriyle sınırlarsak –“bu bir sandalye”, “bu bir masa” gibi– ozaman düşünmeye her türlü dogmayı ve kuralı dayatmış oluruz (Deleuze 1968). Hayatı en üstdüzeyine ulaştırmada başarısız oluruz. Düşünceyi hapsetmek için bir düşünce yaratısı kullanırız:mantık ve dilbilgisi. Temsilin veya basit dünya tasvirlerinin çok ötesine geçebilen birçok metin vedüşünme üslubu olduğu doğrudur. Yalnızca felsefe değil, edebiyat, sanat, sinema, aptallık, delilik vekötülük –hepsi de temsilden çok üretimin, değişimin ve yaratmanın bir belirtisidir. Öyleyse,sağduyunun bir dogmasına boyun eğmemek veya bu dogmayı düzeltmek için felsefe yapıyordeğilizdir; düşünceyi sonsuz potansiyeline genişletmek için felsefe yaparız. Genelde Deleuzefelsefenin tümel gücünde ısrar etmiştir. Bu bir genelleme gücü veya tüm varlıkların paylaştığı birortak özelliği kavrama gücü değildir. Tümel düşünme algıladığımız tüm varlıkların ötesine geçipherhangi bir varlığın nasıl olası olabildiğini düşünmemizi talep eder bizden. Deleuze FelsefeNedir?’de Guattari’yle birlikte felsefenin bu tümelleştirici gücünü daha özgül bir şekilde kavramlaryaratma gücü olarak tanımlar. Deleuze bilim, sanat ve felsefeye yaptığı göndermeleri daima iç içegeçirmiştir, ama Felsefe Nedir?’de Guattari’yle birlikte kesin tanımlar önerir: Kavramlarınyaratılması olarak felsefe, algıların (duyu-verilerinin) ve duyguların yaratımı olarak sanat veişlevlerin yaratımı olarak bilim.

Kavramlar

Hem edebiyat hem de felsefe düşünceyi farklı ama birbiriyle ilintili şekillerde sağduyunun vetemsilin ötesine taşırlar. Felsefe Deleuze’e göre kavramlar yaratır. Kavramlar şeylere iliştirdiğimizyaftalar veya adlar değildir; bir düşünme yönelimi veya yönü üretirler. Bu felsefi anlamdaki kavramgündelik bir kavramdan bir hayli farklıdır. Sözgelimi mutluluk kavramını gündelik düzlemdekullanabiliriz. “Mutlu yıllar”, “Andrew ve Elizabeth mutlu bir çifttir”, “Seni ne mutlu ediyorsa onuyap”, “Mutluluğa giden yedi basamak”. Kavramların gündelik kullanımı kestirme bir yol izler veyaalışkanlık biçiminde işlerlik gösterir; düşünmek zorunda kalmamak için kavramları kullanırız.Aslında bir şey söylemek veya kastetmek istediğimiz için “Mutlu yıllar” demeyiz, tam da yapıyorolduğumuz şey bu olduğu için (birisinin doğum gününü vb. kutluyor olduğumuz için) böyle deriz.Öyleyse, gündelik kavramlar hayatın düzenli veya işlevsel bir şekilde sürdürülmesini olanaklıkılarlar. Ama Deleuze başka her yerde olduğu gibi burada da bir şeyin gündelik veya alışıldıkbiçimini bu şeyin özü olarak görmeyi reddeder. Gündelik kavramlarımız bir kavramın ne olduğunukavrayamazlar, çünkü kavramın yapabileceklerinin sahip olduğu güce olanak tanımazlar. Gerçektende Deleuze için düşünmenin ne olduğunu anlamak istiyorsak gündelik hayattan örnekler alıp sonuçlarçıkarmak yerine düşünmeye en uç biçimlerinde bakmamız gerekir (sanat, felsefe, aptallık, delilikveya kötü niyet gibi). Felsefi bir kavram gündelik dilin kavramlarıyla çok az ilişkilidir, tıpkıDeleuze’ün sanat ve sinema tanımlarının bizim sıradan görme deneyimlerimizle uyuşmuyor olmasıgibi. Deleuze’ü okumanın karşı konulamaz nedenlerinden biri, sanat ve felsefenin gündelik hayat vepopüler kültürden ayrı tutularak biraz modası geçmiş bir biçimde “yüksek-kültür” olarakaçıklanmasında yatar. Deleuze’e göre, kavramları gündelik kullanımımız, daha sonra kavramlarlayeniden-sunabileceğimiz, temsil edebileceğimiz mevcut bir dünya olduğunu ve hepimizin biruzlaşımı, iletişimi ve enformasyonu amaçladığını varsaydığımız bir temsil ve kanı modelini izler.Kavramların felsefi kullanımı ise kanı ve gündelik kullanıma uymaz. Temsil edici olmaktan çokyaratıcıdır ve bunun da hayat ve edebiyat üzerinde dolaysız bir etkisi vardır.

Kanı Deleuze’e göre, düşünmenin ataleti veya başarısızlığıdır. Kanı felsefi kavramıngenişleyebilirliğine doğrudan karşı koyan bir tembelliktir. Deleuze ve Guattari, belli bir peynirçeşidini sevmemesinden hareketle peynirin tatsız bir şey olduğu şeklinde genel bir iddiaya varan birinsan örneğini verirler (Deleuze ve Guattari 1991). Düşüncenin etkin niteliğini zayıflatıp dolayısıyla“hepimiz aynıyız” ve tek bir küresel pazarda etkileşimde bulunabiliriz şeklindeki modern kapitalistönyargıyı pekiştiren, dünyanın farklılığını “aynen benim gibi” olmaya indirgeyen kanının bueğilimidir:

Her karşılıklı konuşmada felsefenin yazgısı daima tehlikededir ve çoğu felsefi tartışma dünyagörüşlerinin karşılaştırılmasını ve aşağılanmasını içerir ve bu haliyle peynir tartışmalarının ötesinegeçemez. İletişim felsefesi uzlaşım olarak evrensel liberal bir kanı arayışında tüketilir, bizatihikapitalistin menfaatperest algılamalarını ve duygulanımlarını tekrar bulduğumuz bir arayıştır bu.(Deleuze ve Guattari 1991)

Öyleyse, kanıda belirli bir deneyimden yola çıkarız ve bu deneyimi farklılığı ve karmaşıklığıindirgeyen bir bütün oluşturmak için kullanırız. Gündelik kanılar yavan ve indirgeyicigenellemelerdir. Yan dairede yaşayan mülteciden rahatsız olurum, bu yüzden bütün mültecilerintembel olduğu sonucunu çıkarırım. Anlamsız, birbirinin aynı cinsel ilişkiler beni heyecanlandırmaz,bu yüzden tüm evlilik-dışı ilişkiler kötüdür. Kanı benim özgül hoşlanmalarımdan ve arzularımdan

yola çıkar ve genel bir “özne” üreterek arzuyu homojenleştirir. Oysa felsefi bir kavram farklılığıgenişleterek bu indirgeyici ve genelleyici eğilime karşı çıkar. Yeni düşünme yolları yaratır.Aşk/sevgi kavramını alalım. Kanı aşkı/sevgiyi zaten bildik biçimlerine indirgeyecektir – burjuvaevliliği– ve daha sonra tüm diğer biçimleri dışlayacaktır: “Bu aşk/sevgi değil; bu sapkınlık!” Felsefianlamıyla bir kavram, gücü veya olanaklılığı düşünürken herhangi bir örneğin veya modelin ötesinegeçer: dolayısıyla “aşk/sevgi” hiçbir verili biçime, bu ister aile-içi ister homoseksüel isterheteroseksüel aşk/sevgi olsun, indirgenemez. Deleuze’ün yapmış olduğu gibi mümkün olabildiğinceaçık bir aşk/sevgi kavramı oluşturabiliriz (Deleuze 1964). Aşk/sevgi bize olası bir dünya açan birbaşka kişiyle kurulan ilişkidir. Bu kavram bir aşk/sevgi biçimine –örneğin çift olmak– bürünmez;öyleyse, aşkın/sevginin ne olduğunu söyler bize. Aşk/sevgi kavramı, “bütünüyle yeni bir dünyaolarak ötekiyle kurulan olası bir ilişki” olarak bize henüz verili olmayan, edimsel değil ama sanalolan aşk/sevgi biçimlerini düşünme olanağı sunar. Deleuze’e göre bir kavram tam da deneyimin nasılgenişleyebileceğini düşünmeye dair bildiklerimizin ve deneyimlediklerimizin ötesine geçebilmegücüdür.

Bir kavram bir dile yeni bir sözcük eklemekle kalmaz; dilin tüm şeklini dönüştürür. “Mutluluk”kavramını yeniden ele alarak bunu daha iyi anlayabiliriz. Deleuze’ün çok sık başvurduğufelsefecilerden biri de Friedrich Nietzsche’dir (18441900); Nietzsche, Deleuze’ün projesi açısındançok büyük önem taşıyan bir dizi kavram yaratmıştır. Felsefi bir kavram konusunda öncelikle dikkatedilmesi gereken, bu kavramın yalıtılarak tek başına ele alınamayacağıdır. Eğer sizden “mutluluk”utanımlamanızı istersem, “size kendinizi iyi hissettiren şey” veya “hepimizin amaçladığı bir şey”yanıtını verebilirsiniz. Ama felsefi kavramlar kısaca tanımlanamazlar çünkü düşünme için bütünüyleyeni bir mecra yaratırlar: mutluluk kavramı şu veya bu mutluluk örneğine ilişkin olmayacaktır; yenibir mutluluk olanağını veya düşüncesini mümkün kılmak veya yaratmak zorundadır. Güçleri açık vegenişleyebilir olmalarında yattığı için felsefi kavramlar sözlük tanımı üslubuna uygun değildirler. Bunedenle, onları kurdukları yeni bağlantılar kapsamında anlamamız gerekir. Örneğin Nietzschedüşünmenin dünyayı temsil eden bir tasvir olduğu görüşüne karşı çıkmak için birbiriyle bağlantılıbirtakım kavramlar kullanmıştır. Düşünme ve kavramların gerçekliğin akışını yakaladığını ve bu akışıbaşa çıkılabilir birimlere böldüğünü öne sürmüştür. Nietzsche’ye göre düşünme bütünüyle bir türmetafordur –akışkan bir gerçeklik yerine değişmez bir imgenin koyulmasıdır– dolayısıyla, aslatamamen düşündüğümüz gibi davranamayız veya gördüğümüz şeyi harfiyen ifade edemeyiz. “Yaprak”sözcüğünü ele alalım. Esasen bir ağaçtaki yeşil oluşumlara gönderme yaptığını düşünebilir ve dahasonra kâğıt “yaprak”ına gönderme yapmak için sözcüğü metaforik olarak kullanabiliriz. Sorun,“yaprak” sözcüğünün, ister ağaçlara ister kitaplara gönderme yapmak için kullanılsın, tamamen keyfiolmasıdır. Her iki durumda da son derece farklı olanı –her bir farklı ve değişik yaprağı– alıp tümyapraklara gönderme yapacak bir sözcük saptamak zorundayızdır. Bu ise bizi, dilin gönderme yaptığıgenel bir tip – örneğin, “yaprak-oluş”– olduğu yanılsamasına ulaştırır. Dilimizin yaftaladığı veyadilde harfiyen ve somut olarak işaret edilebilecek sabit biçimler olduğunu varsayarız. Nietzschebuna karşı, dilin kavramlar yarattığı görüşünde ısrar eder; yalnızca edebi dil değil ama bütün dillermetaforiktir. Bütün diller somut ve duyusal dünyayı alıp ona başka bir şey aracılığıyla, örneğingösterge veya kavram aracılığıyla, atıfta bulunurlar. Öyleyse, bütün diller birer dil olmaları gerçeğigereği yaratıcıdırlar. Ama dilin arkasında bir hakikat olduğu yanılsamasını geliştirmişizdir,dolayısıyla bizi metafordan kurtarıp “gerçek” dünyaya ulaştıracak bazı konuşma ve yazma biçimleri

(örneğin bilim) olduğu kanısına kapılırız. Ama görünüşlerin arkasında hiçbir “gerçek” dünya yoktur,yalnızca başka görünüşler vardır. Hayatın duyusal akışının üzerinde ve ötesinde hiçbir özsel“hakikat” yoktur. Bir şey bize göründüğünde onu zaten belli bir perspektif içinde düzenlemişizdir vedünyayı kendi yanlı ama zorunlu olarak kısmi algılama tarzımızla algılamasaydık, hayat devamedemezdi. Bu, gerçek dünyanın çarpıtılması değildir; tam da dünyanın olduğu halidir, kendisidir:daha yüksek hiçbir hakikat barındırmayan görünüşler toplamıdır dünya. Nietzsche’ye göre dilin vegörünüşlerin ötesinde bir “gerçek” bir dünya kavramı yaratmış olduğumuz için umutsuzluğadüşmüşüzdür. Bu dünyaya ulaşamadığımızda nihilizme kapılırız.

Deleuze’e göre Nietzsche dünyayı “kişisel-öncesi tekillikler”de kavrayan ilk düşünürdü (Deleuze1969); yani, Nietzsche dünyayı dilin düzenleyebildiği genel biçimlerde değil ama kaotik ve serbest-dolaşan, başıboş akışlar kapsamında kavramıştı. Dolayısıyla, kavramlar gerçekliği yaftalamaz veyasistematikleştirmezler çünkü gerçeklik kendi içinde hiçbir düzene veya değişmez bir varlığa sahipdeğildir; kavramlar işte bu düzeni yaratırlar. Dolayısıyla, kavramlar hem Deleuze’e hem deNietzsche’ye göre etkin olmak zorundadır. Kendilerini temsiller olarak değil yaratılar olaraksunmaları gerekir. Bu nedenle, Nietzsche’nin kavramları basit tanımlara ve ispatlara dirençlidirçünkü basit yaftalar gibi görünmemeleri gerekir. Tepkisel olmaktan çok – kendilerini zatendüzenlenmiş bir dünyanın basit yaftaları olarak sunmaktan çok– etkindirler –açıkça bağlantılaryaratırlar. (Deleuze, Nietzsche’nin yeniden ve radikal okunması akımının parçası olarak 1962’deyayımlanan Nietzsche’ye ilişkin kitabında etkin-tepkisel etiğinden fazlasıyla yararlanmıştır.Kavramlar dünyanın doğru resimleri, doğru tasvirleri değildirler; dünyaya mümkün olabildiğinceyakın bir bilim veya bir kuram yaratmaya çalışmamamız gerekir. Kavramlar, zaten bilinen veyavarsayılanın ötesinde düşünme olanakları yarattıkları için felsefi olurlar. Nietzsche’nin mutlulukkavramı buna iyi bir örnektir. Gündelik kavramlar dışsal bir anlama dikkat çekerlerken –öyle ki,“Mutluluğun ne olduğu” sorusunu sorabiliriz– Nietzsche’nin kavramları katmerli ve muhtelif etkileryaratma çabasındadır. Nietzsche’ye göre (1882) “mutluluk” veya “şen bilim” kendisini nihai birhakiki dünya veya ayrıcalıklı bilgi yanılsamasından kurtaracaktır. Mutluluk kişinin hayatını etkinolarak yaşama kapasitesi veya gücüdür –kişinin zamandaki uğrağının tikelliğini veya özgüllüğünüolumlar. Oysa bize görünen dünyanın üzerinde ve ötesinde bir hakiki dünya bulmaya çalışırsaktepkisel olarak yaşarız. Nietzsche’nin “mutluluk” kavramı gündelik anlayıştan farklı olmakla kalmazyalnızca, Nietzsche bu kavramı oluştururken bir dizi kavram ve yeni bir düşünme tarzı veya üslubu dayaratmıştır zorunlu olarak.

NihilizmNietzsche’ye göre nihilizm Batı felsefesinin ulaştığı mantıksal son noktadır. Felsefe çileciliğin

hayat projesiyle başlar: daha yüksek veya daha iyi bir dünya (örneğin, hakiki/gerçek dünya) uğrunaarzuların terk edilmesi. Görünüşlerin ötesinde daha sahici ve daha iyi bir dünya tahayyül ederiz. Buhakiki dünyayı kavramada başarısız olunca, umutsuzluğa veya nihilizme düşeriz çünkü hiçbir zamansahip olamadığımız o daha yüksek dünyayı yitirmişizdir. Sonuç ise ressentiment’tir (iktidarsız veâciz nefret, hınç). Daha yüksek veya daha iyi bir dünyanın yitirildiği hissini yaşamaya devam ederizve bu yüzden kendimizi suçlu, cezalandırılmış veya dışlanmış addederiz. Bu, onulmaz şekilde yoldançıkmış bir dünyada sürekli suçlu (günahkâr) olduğumuzu kabul eden Hıristiyanlıkta doruk noktasına

ulaşır. Nietzsche’ye göre bu nihilizme düşüşe, dekadansa ve hınç duygusuna batışa verilecek doğrutepki başka bir hakikat temeli bulmak değil, ama hakikate olan esaretimizi terk etmektir. Şimdi veburada var olan bu dünyayla yaşayacak güce ve cesarete sahip olmamız gerekir.

Nietzsche’nin kavramlarının yalnızca birinin karmaşıklığından bile bu tür terimlerin tek bir tanımlaözetlenemeyeceğini anlamamız gerekir; temel varsayımlarımızı değiştirmeden Nietzsche’de“mutluluk” kavramının ne anlama geldiğini anlayamayız. Bir kavram (sözü edilen radikal anlamda)söz dağarımıza yeni bir sözcük olarak eklenmekle kalmaz yalnızca, mevcut terimlerimizin birçoğunuda tutarsız hale getirir, geçersiz kılar. Sözgelimi hiçbir hakikat olmadığını (“hakikat diye bir şeyyoktur”) nasıl söyleyebiliriz? Hakikat diye bir şey olmadığının doğru olduğunu söyleyebilir miyiz?Bu da kendisini bir başka hakikat olarak sunmuyor mudur? Bir kavram bizi kışkırtır, düşünmebiçimlerimizi sarsar, etkisiz kılar ve deneyimi yeni “yeğinlikler”e açık hale getirir: farklı bir görmebiçimi. Nietzsche dile “mutluluk” kavramını eklemekle kalmamıştır, kavram dilin işleyiş biçimini dedeğiştirmiştir (Nietzsche 1961). Deleuze için felsefe tam da düşünmemizi yeniden-yönlendirenkavramlar yaratma kapasitesidir. Ve bu da bizi felsefenin edebiyat açısından taşıdığı öneme veedebiyatın kendi içindeki önemine ulaştırır. Bir kavram bir sözcük değildir; bir düşünme yolununyaratılmasıdır. Bu nedenle, Deleuze’ün bir hayli özgül bir dil anlayışı vardır, gündelik kanıya veyakın tarihli birçok edebiyat kuramına aykırı olan bir dil anlayışıdır bu. Deleuze’e göre dil,deneyimimizi düzenlemek veya ayrımlaştırmak için dünyaya dayattığımız basit bir göstergeler veyauzlaşımlar sistemi değildir. Her türlü edimsel dil veya göstergeler sistemi –örneğin modernİngilizce– ancak a priori bir sorundan dolayı olanaklıdır. Bir dilin oluşumu dünyaya yaklaşmabiçimine tekabül eder, öyle ki dil bir eylemdir veya deneyime tekabül eden daimi bir soru/n veyaratıdır. Dolayısıyla sözcükler, kendimizin dışındaki şeylere yaklaşmamıza aracılık eden görevlereveya mecralara (farklılaşmalara) dayanırlar; bir sözcük kendisinden önce var olan bir duyuya düzenkazandırır.

Sözgelimi, her kişinin belli bir cinsel kimliğe veya anlamlandırabileceğimiz, göndermeyapabileceğimiz bir cinsel yönelime sahip olduğunu varsaydığımız için modern bir “cinsellik”sözcüğüne sahibiz. Ve bu fikir de, ancak eylemlerinin ve bedenlerinin üzerinde ve ötesinde bir içbenliğe veya öznelliğe sahip olan benzersiz (tekil) bireyler olduğuna dair bir modern fikre sahipolduğumuz için olanaklıdır. Bu kavramlar da –cinsellik, benlik, kimlik– ancak bizi karakterize edenve yaratan özgül sorunlara bağlı olarak olanaklıdır. Belki bugün sorunlar tarafındanyönlendiriliyoruzdur: “Ben kimim?” veya “Benlik nedir?” Hayatlarımız bu sorunların anlamıkapsamında seyrettiği içindir ki tekrar kişisel sorununa geri dönen “cinsellik” gibi kavramlarıdillendirebiliyoruzdur. Dil bir edimsel sözcükler kümesinden daha fazlasıdır; anlamın sanalboyutudur ya da sözcüklerimizin düzenleyip ifade ettiği sorunlar bütünüdür. Dil her zaman edimselöğelerinden daha fazlası olduğu için de farklı dillerde aynı kavrama veya anlama sahip olabiliriz.“Mutluluk” veya başka bir dildeki “bonheur” gibi edimsel sözcükler birbirinden farklıdır ama aynıhissi veya anlamı çağrıştırırlar. Anlam sanaldır ve ne zaman bu tür sözcükler kullanılsa, kastedilseveya düşünülse o zaman harekete geçer. (Bir kitap edimsel bir sayfalar ve işaretler kümesidir amaanlamı sanaldır.) Felsefi kavramlar yeni sorunlar ve yeni anlam ortamları yaratırlar.

Dil –farklı sözcükler sistemi– Deleuze için çok daha kapsamlı farklılıkların edimselleşmesidir.Dilimizin sözcükleri, deneyimin ve hayatın kaotik ve sonsuz farklılıklarına bir tutarlılık, bütünlük

kazandırmaya çalışır. Sözcükler ve diğer kültürel fenomenler farklılıkla başa çıkma yollarıdır, amasözcükleri farklılığı inceltip zenginleştirmek için de kullanabiliriz. Örneğin kavramlar basit birsözcük şekline bürünebilirler; sözgelimi “mutluluk” sözcüğünün gündelik kullanımında birçok farklıdurumu ifade ederiz, ancak daha sonra bu sözcüğü (Nietzsche’ nin yaptığı gibi) çok daha nüanslı birşekilde yeniden düşünebiliriz. Dilimizin sözcükleri veya edimsel bir farklılıklar sistemi ancakkendimizi zaten bir anlam ortamında bir şekilde yönlendiriyor olduğumuz için mümkün olabilir.Yalnızca belli ayrımlar hakkında düşündüğümüz için “mutluluk” sözcüğüne sahip olabiliriz veayrımları yeniden-düşünerek bu sözcüğe yeni bir anlam katabiliriz. Bu nedenle, Deleuze örneğinİngilizce konuştuğumuz için belli bir şekilde düşündüğümüzü söylemeyecektir; dilin dünyamızı veyagerçekliğimizi “inşa ettiği”ni de öne sürmeyecektir. Aksine, dilimizin edimsel terimlerinin ötesinebakıp dilimizin ön-varsaydığı soruları ve sorunları irdelememiz gerekir. Burada sorunlar, doğruyanıtların açığa çıkarılmayı beklediği sınav sorularına benzemezler. Bir sorun bir gelecek yaratmaşeklidir. Bitkiler büyüyüp geliştiğinde bunu sorunlar sayesinde, kendilerini zararlı hayvanlardankoruyacak, ışığı azami derecede artıracak veya nemi tutacak özellikler geliştirerek yaparlar. “Işık”sorunu farklı hayat biçimleri tarafından farklı şekillerde ortaya koyulur: bitkiler için fotosentez,hayvan organizmaları için göz, sanatçılar için renk gibi. Bir sorun hayatın kendisi olmayan şeyekarşılık/tepki verme veya bu şeyi sorgulama şeklidir. Bir felsefeci ortaya bir sorun koyduğunda buonun yeni kavramlar üretmesini olanaklı kılar. Nietzsche nihilizm sorununa, dilin ve görünüşlerinötesinde hakiki bir dünya fikrine niçin tutsak olduğumuz sorusuna karşılık olarak “mutluluk”, “neşe”ve “masumiyet” kavramlarını yaratmıştır. Deleuze çok geniş bir kavramlar kümesi yaratmıştır.Örneğin “tekillikler” kavramı dikkat etmede, fark etmede veya kavramlaştırmada başarılıolamadığımız tüm o farklılıkları düşünmeye çalışmaktadır. Bu nedenle, Deleuze düşüncenin en aşikârveya en az direngen olan şeye uyum gösterme eğilimine karşı koymaya çalışır.

DuyguEğer felsefe dili basit tanımlardan ve kanıların değişmezliğinden kurtarıp kavramlara ve sorunlara

taşıyorsa, sanat da duygular ve algılar (duyu verileri) yaratıyordur. Duygulanım bize olan şeydir(peynir kokusundan tiksinme veya burun deliklerinin irkilmesi); algılar aldığımız şeylerdir (örneğingüzel ya da kötü kokular). Duygular ve algılar sanatta bu güçleri belirli gözlemcilerden veya onlarıdeneyimleyenlerden özgürleştirirler.

En basit düzeyinde, korkan biz kendimiz olmasak da, bir romanda “korkunun” sunulmasını tahayyüledin. Duygular düzenleyici temsil sistemlerinden özgürleşmiş, tekilliklerinde duyusal deneyimlerdir.Bir şiir bir korku nesnesi, bir neden veya korkan bir kişi olmadan da korku duygusu yaratabilir. EmilyDickinson’un (1830-1886) çoğu şiiri en zararsız nesneleri ve durumları betimler ama bunu bir korkudili veya ruh hali aracılığıyla yapar. Bu kısmen, nesnelere başvurularak değil ama ritimler veduraklamalar aracılığıyla gerçekleştirilir öyle ki korku duygusunu yaratan bir eksiklik, bir aksaklık,bir tereddüt veya bir dizginlenme hissidir: ne bir karaktere yerleştirilmiş ne de bir nesneye yönelmişbir korkudur bu. Aşağıdaki 287. Şiir, Dickinson’a özgü çizgilerle bölünmüş imgeler tekniğiyleyazılmıştır; öyle ki şiirin merkezinde herhangi bir konuşucu veya karakterden çok bir nesne ve onunlailgili duygular bulunur. Şiir bir nesnenin bakış açısına bürünür; buradaki örnekte, durmuş bir saatin.

Bir saat durdu –

Şöminenin üstündeki değil ama – Cenevre’nin en iyi ustaları bile Oynatamaz iplerini kuklanın – İşte

boşlukta sarkıyor hâlâ –

Bir huşu ile kaplandı saatin parçaları! Rakamlar acı çekerek kamburlaştı – Derken ürperdiOndalıklar – Derecesiz Öğle ile –

Doktorları uyandırmayacak – Bu kardan Sarkaç –

Tamirci çalıştırmaya uğraşsa da onu – Çalışmayacak –kesinlikle Hayır–

Yaldızlı ibrelerin baş eğişleri – Narin Saniyelerin baş eğişleri – Onlarca yıllık Kibir Kadrandakihayat –

Ve O’nun arasında –

(Dickinson 1975)

Saat zamanın durmasını, hayatın kişisel-olmayan ölümünü veya yokluğunu anlatır. Şiirde bahsedilenhis her türlü kişiden kopuktur, “Bir huşu...”. Bu şiir somut bir bozulmuş makine imgesi sunar. Korkuduygusu tamir edilmeye karşı koyan, söz dinlemez bir şekilde bozulmuş direngen bir saat ile ilerleyenve her türlü hayatı kişisel-olmayan bir “Kibirle” bölen zaman arasındaki kopukluk aracılığıylayaratılır. Şiir her ne kadar, zamandaki her türlü hayatı akıl ermez, gizemli bir şekilde çekip alanTanrı’ya gönderme yapsa da (“Ve O”), bu korkuyu konumlandırıp sınırlandırmamıza yardımcı olacakkabul edilebilir bir Tanrı değildir bu. Korku, dehşet, var olmama ve bölme şiirde adlandırılmaz, amasahip olduğumuz zaman imgeleri (“Kadrandaki Hayat”) ile zamanın nihai hâkimiyeti (“Ve O...”)arasında çağrıştırılırlar. Dickinson’ın şiirleri korku duygusunu gündelik anlayışın –deprem ve diğerafetler gibi bizi kişisel olarak korkutan şeylerden korktuğumuz gündelik korku anlayışının– ötesinetaşır ve kişisel-olmayan biçimde sunulan bir “korku”ya yerleştirirler.

Yirminci yüzyıl İngiliz oyun yazarı Harold Pinter (1930-) büyük bir “sıkıntı” (can sıkıntısı) duygusuyaratıcısıydı. Bu, diyalogdaki uzun duraklamalarla, birbirlerine sorular sorup duran (sorular veyanıtlardan çok sadece sorular soran) karakterlerle, hiçbir göndermede bulunmuyormuş veya hiçbiryönelime sahip değilmiş gibi görünen etkileşimlerle başarılır. Sıkılanlar Pinter’ın karakterleriolmadığı gibi, oyunları da sıkıcı değildir; ama modern burjuva hayatının sıkıcılığını ifade ederler.Sıkıntı genel bir duygu olarak yaratılır. Bize sunulan bizatihi sıkıntıdır –yoksa sıkılan kişiler veyasıkıcı bir oyun değil. Sanatın gündelik deneyimin düzenini inceden inceye tetkik etmesini mümkünkılan tam da bu kişisel-olmayan duyguların yaratımıdır. Gündelik hayatta kendimizi basitçe “sıkıcı”olduğu gerekçesiyle bir romanı veya bir kişiyi geri çevirirken buluruz; sanki sıkıcılık/ sıkıntısaptayabileceğimiz basit bir nesneymiş gibi davranırız. Ama büyük sanat sıkıntı, korku veya arzu gibihisleri artık basitçe saptayıp sınırlandıramayacağımız şekilde duyguları serbest bırakır. Duygularıkabul edilmiş ve beklenen kökenlerinden ayırmak bizatihi sanatın görevidir. Pinter’ın oyunları tam daen az beklendikleri ortamlarda duygunun sunumlarıdır: örneğin evliliklerin ve burjuva hayatınıntehlikeleri veya dehşeti (The Lover) veya hayırseverlik ve misafirperverliğin düşmancıllığı veşiddeti gibi (The Caretaker).

Sanatta sunulduğu şekliyle duygu, sözcükler ve deneyimler arasında kurduğumuz gündelik ve kanıyadönüşmüş bağlantıları yıkar. Deleuze’e göre gündelik kanıların, kavramları zaten bilinen biçimlerinenasıl genellediğinden ve indirgediğinden daha önce söz etmiştik. Deleuze ayrıca gündelik kanınınsınırlayıcı olduğunu da öne sürer, çünkü gündelik kanı dil aracılığıyla enformasyon ve iletişim olarak

paylaşılabilecek ortak bir dünya olduğunu varsayar. Üstelik kanı mevcut ve ortak bir dünyavarsaymakla kalmaz yalnızca, yanı sıra düşünmenin rasyonel algılayıcılar arasında dağıtılmış aynı“doğru” biçime büründüğü bir sağduyuyu da varsayar. Kanı veya doxa duygu ve kavram arasında,gördüğümüz şeyle söylediğimiz şey arasında veya duyumsanabilir ile kavranabilir arasında dolaysızbir bağlantı kurar. Kanı sanki dünya hepimizin paylaştığı bir ortak dile ve deneyime kolaylıklatercüme edilebilirmiş gibi konuşur. Peynir örneğimize dönelim. Bir kişinin akşam yemeği sofrasınagorgonzola (küflü İtalyan peyniri) getirdiğini ve kokunun burun deliklerimi (bir duygu olarak) rahatsızettiğini düşünün. “Bundan hoşlanmıyorum” demekle kalmam yalnızca, “Bu yemek değil” veya“Beğenisi ne olursa olsun hiç kimse bunu yemez” de diyebilirim. Duyusal bir duygudan –kokudanirkilen bedenim– doğrudan doğruya bir kavrama geçerim –bu peynirin “kötülük”ü. Kanı söz konusuolduğunda hepimiz duygular ile kavramlar arasında aşırı kolay bir şekilde gider geliriz. Örneğinkorkunun veya sıkıntının (Dickinson ve Pinter’a dönersek) sınırlarını ve konumlarını çoktanbelirlemiş gibiyizdir sanki. Ama sanat önümüzde tamamen yeni duygu olanakları açabilir: dehşetinbir saat imgesinden doğru görülmesi veya sıkıntının genel olarak hayatı ele geçirmesi. Hayatınamaçları bakımından gündelik düşünme bir tür kestirme yol gibi işlerlik göstermek zorundadır. Sonderece karmaşık bir algılar akışından fark edilebilir ve yinelenebilir nesneleri algılamaeğilimindeyimdir. Zamanın akışını oluşturan küçük farklılıkların hepsini algılamam. Bunu aynı olangeniş bir nesne olarak görürüm. Kendimi algıların akışı olarak değil ama bir kimliğe/kendiliğe sahipbir kişi olarak kabul ederim. Dolayısıyla, verileri deneyimlediğimde – örneğin, renk, ses veya dokugibi– onları gündelik kavramlara tâbi kılarım. Sanat ise başka bir yönde işlerlik gösterir. Deneyimindüzenli akışını bozarak tekilliklere böler. Minör edebiyata ilişkin bölümde bunun edebiyat sanatındanasıl işlediğini ele alacağız. Bir sonraki bölümde, bir görsel sanat örneğini, sinemayı ele alacağız.Deleuze her sanat biçiminin kendi özgül gücü olduğunda ısrar eder.

Basitçe bütünlüklü, birleşik bir düşünen öznenin var olduğunu (bu özne ister felsefe ister sanatister bilim yapıyor olsun yine de aynı olan bir öznedir) varsayamayacağımız gibi, bütün sanatbiçimlerinin ortak bir temeli olduğunu da varsayamayız. Kabul edebileceğimiz tek şey sanatın bilgiyedair olmadığıdır; “anlamlar” aktarma veya enformasyon sağlama gibi bir amacı yoktur sanatın. Sanatverileri daha kabul edilebilir veya tüketilebilir hale getirmek için kullanılan bir süsleme veya üslupdeğildir basitçe. Sanatın da anlamları veya mesajları olabilir elbette, ama sanatı sanat yapan, içeriğideğil duygusudur; içeriği üretmesini sağlayan duyusal güç veya üsluptur. Sözgelimi, bütünistediğimiz öykü veya ahlâki mesaj olsaydı niçin iki saatimizi sinemada bir filmi izleyerek geçirirdikki? Diğer işlevlerle ne kadar çok iç içe geçerse geçsin, sanatta üsluplar ve duygular ürettiğimizgerçeği düşünmenin yapabileceklerine dair bir şeyi açığa vurur: zihinlerin yalnızca enformasyon veyailetişime yönelik makineler olmadığı, ama duyguyu arzuladığımızı ve duyguyla çalışabileceğimizi.

Sorunlar, Yaratım ve EtikDeleuze kavramların sorunlara verilen tepkiler/karşılıklar olduğu görüşünde ısrar eder. Deleuze’ün

felsefe ve edebiyat kavramları belirli bir soruna karşılık verir: Düşünme kendisini niçin yavan vesaçma sapan örneklerle sınırlar? Deleuze özgül bir edebiyat kavramı yaratır. Edebiyat kitaplara veyaedebi çalışmalara gönderme yapmaz; dili en uç sınırlarına genişletme yolunu düşünmemizi olanaklıkılar. Deleuze’ün yarattığı felsefe kavramı farklı düşünme kapasitesine tekabül eder. Bu nedenle,Deleuze genellikle felsefe sözcüğünden anladığımız şeyi yenileyen bir felsefe kavramı yaratır.

Dolayısıyla, Deleuze için “felsefe” kavramı normal veya kabul edilen düşünme örneklerine karşıdüşünmemizi sağlar. Felsefe genellikle, gündelik hayatın zaten verili ve değişmez bir düşünceimgesini ön-varsayan tümüyle alışıldık örneklerinden yola çıkar: “Bu bir sandalyedir” vb. (Deleuze1968). Deleuze’ün yeni felsefe kavramı, kavramların yaratımı olarak felsefe kavramı, düşünceyinormalliğin ve onaylamanın ötesine taşımaya çalışır. Peki, düşünceyi bu kısıtlayıcı imgelerden nasılkurtarabiliriz?

Öncelikle (felsefe aracılığıyla) yeni kavramlar ve (sanat aracılığıyla) yeni algılar ve duygularyaratmamız gerekir. Sanatın ürünü olan duygular ve algılar, Deleuze’ün kişisel-olmayan bir şekildedüşünmek istediği olanaklılıklardır. Bir mil, uzam kişisel-olmayan bir şekilde ölçüldüğü için, nasılbilimsel bir işlev yerine getiriyorsa, bir duygu veya bir duyu verisi de duyumsamada kişisel-olmayanbir şekilde yer alır –bir mili 12 dakikalık bir yürüyüş mesafesi olarak düşünmeyiz ama isteryürüyerek, ister bisikletle ister arabayla kat ediliyor olsun yine de tekbiçimli bir şey olarakdüşünürüz. Henry James’in romanı The Wings of the Dove “arzu”yu kişisel-olmayan bir duygu olaraksunar; şu veya bu karakterin arzusunu sunmaz, ama genel bir arzu hissini kışkırtır veya uyandırır. Birkorku filmi korkuyu sunar; çünkü karakterlerin veya izleyicinin korkusunun ötesinde filmin dayandığıbir korku hissi vardır. Film korku hakkında değildir veya korkunun temsil edilişi değildir; kapılmayıistediğimiz ya da istemediğimiz bir korku duyusu veya hissidir. İzleyicinin veya bir karakteringerçekten korkutulmasından önce genelde korku duygusu veya ortamı içinde filmi izleriz. Tıpkısanatın kişisel-olmayan duygular ve algılar yaratması veya bilimin kişisel-olmayan işlevler –sözgelimi, zamanı ve mekânı hiçbir özgül gözlemciye bağlı olmayan ölçülerle düşünerek– yaratmasıgibi felsefe de kişisel-olmayan kavramlar yaratır. Kavram tam da “düşünüyor olduğum” şeyin birifadesi olmadığı için kişisel-olmayan bir yaratıdır; zaten verili olan her türlü “Ben/lik”in veya“özne”nin ötesinde bir düşünce yaratma girişimidir. Ama ancak yaratmanın ne olduğuna dairkapsamlı bir kavrama sahip olursak gerçekten felsefi olarak ve sanatsal olarak yaratabiliriz.

Deleuze için yaratma, aksi halde değişmez ve atıl olacak bir hayata eklenen bir çeşitlendirme edimideğildir; sanki bir hayat varmış da ancak bundan sonra yaratma olayı veya edimi olabilirmiş gibidüşünülemez. Hayat bütünüyle bir yaratımdır ama özgül veya “tekil” eğilimlerine göre bir yaratımdırancak. Bir şeyin ne olmadığını bu şeyin değişmeyen biçimine bakarak değil ama özgül farklı olmaveya yaratma şeklini, özgül sorununu saptayarak anlayabiliriz ancak. Dolayısıyla, Deleuze’ü hareketegeçiren sorunu anlamak istiyorsak, Deleuze’ün yaratmış olduğu sanat ve felsefe kavramlarını elealmamız gerekir. Deleuze bu kavramları yaratmanın bize düşünmenin yeni güçlerini sunacağınıhissetmiştir. Bu yaratıcılığın yalnızca felsefeye dayanmadığını kabul etmek yetmez, yanı sırafelsefenin yaratılarıyla edebiyatın yaratıları arasındaki farklılığın da fark edilmesi gerekir. Nihai birhakikat veya anlam olduğunu düşünüyorsak, o zaman ona nasıl yaklaştığımız veya onu nasıl temsilettiğimiz önemli olmayacaktır. Felsefeyi bize dünyaya dair bir mantık kazandırması için kullanıpkullanmamamız, bilimi dünyaya dair geçerli bir açıklama sağlaması için kullanıp kullanmamamız yada sanatı dünyayı temsil etmek için kullanıp kullanmamamız hiç önemli değildir. (Üçü de sözde aynıdünyada birleşirler, orada temsil edilmeyi bekleyen bir dünya olduğu görüşünde.) Ama gördüğümüzüzere Deleuze dünyanın düşünmenin dışında, orada basitçe temsil edilmeyi bekleyen bir şeyolmadığında ısrar eder. Düşünceyi hayattan veya dünyayı düşünme edimini bizatihi dünyadanayıramayız. Diğer her hayat tarzı gibi düşünce de kendi “dünyaları”nı yaratır. Deleuze yaşadığımızdünya ile bu dünyalar aracılığıyla ifade edilen “evren” (kozmos) arasında bir ayrım yapar. Sonradan

bilim, sanat veya felsefe tarafından muhtelif şekillerde temsil edilebilecek tek bir dünya yoktur.Bilimin dünyası vardır: işlevlerin, yasaların ve “ilişki halleri”nin dünyası. Felsefe bir “kavramlar”dünyası veya “düzlemi” yaratır; sanat bir duygular ve algılar dünyası yaratır.

Deleuze’e göre kanının genelleşmiş bir “özne” yarattığını ve doğrudan doğruya duygudan kavramageçen ortak bir dünyayı varsaydığını görmüştük. Deleuze ve Guattari bizatihi kanının varoluşununpolitik olduğunu öne sürer: “Soyut bir niteliği algılamadan ve genel bir gücü de duygudan soyutlar:bu anlamda bütün kanılar zaten politiktir” (Deleuze ve Guattari 1991). Bu, değişmez ahlâkiyargılarımızın ve önyargılarımızın işleyiş şekli değil midir tam da? Otobüste giderken anlamadığımbir Asya lehçesi kulağıma çalınır ve “Bu medeni bir dil değil” derim. Bir kimse benimhoşlanmadığım bir cinsellik biçimi yaşıyordur ve “Bu sapkınlık” veya “Kötü bir şey” derim. Deleuze“iyinin ve kötünün ötesinde” bir etiğe ulaşmaya çalıştığı konusunda tekrar tekrar ısrar eder. Öyleyse,hiç sorgulamadan dünyadan yargılara geçmemizi mümkün kılan, dünyaya atfedebileceğimiz değerlerveya anlamlar (iyi ve kötü) varsaymak yerine, kendi özgül, duyusal ve tekil algılama tarzımızlakavradığımız dünyadan kavramlara, yargılara ve değerlere nasıl geçtiğimizi irdelememiz gerekir.Bunun için öncelikle duygu ve kavram arasında bir ayrım yapmalıyızdır.

Yineleyecek olursak, Deleuze için kavramlar şeylere iliştirdiğimiz yaftalar değildir basitçe. Felsefekavramları yaratılar olarak, şeylere yaklaşma ve şeyleri algılama şeklimizin ürünü olan yaratılarolarak sunar. Sanat ise algılar ve duygularla ilgilidir. Kanıyı ve sağduyuyu, onlardan düşünmeyiçekip çıkararak yıkabiliriz. Değerlerin bulunmayı beklediği bir dünyanın basit bir düzeni olduğunuvarsaymamamız gerekir. Dünyaya dair algılarımızı nasıl oluşturduğumuza, bu algıların gücüne(duygu) ve kararları, yargıları ve kavramları nasıl yarattığımıza bakmamız gerekir.

Özetleyecek Olursak…Deleuze üç düşünme gücü tanımlar; bunlar bilim, sanat ve felsefede ifade bulur. Bilim dünyayı

gözlemlenebilir “ilişki halleri”nde sabitler. Felsefe kavramlar yaratır; bu kavramlar dünyayıyaftalamaz veya temsil etmezler ama sorunlara ilişkin yeni bir düşünme ve karşılık/tepki vermebiçimi üretirler. Sanat duygular ve algılar yaratır. Duygulanımlar ve algılamalar özgül bir kişiye veyabakış açısına yerleştirilir; ama duygu ve algı yanlı veya düzenleyici öznelerden özgürleşmiş bir hisveya imgedir. Bu üç gücün birbiriyle uyumsuz veya mesafeli bir ilişkisi vardır. Felsefe veyabilimden öğrendiğimiz her şeyi alıp birleştirip tutarlı bir dünya resmi ortaya çıkaramayız. Aksine,eğer her eğilimin gerçek gücünü düşünmede ifade edersek, yaşadığımız dünyaların farklılığını farkederiz.

IISİNEMA: ALGI, ZAMAN VE OLUŞ

Bu bölümde Deleuze’ün 1983 ve 1985 yıllarında yayımlanan iki sinema kitabını ele alacağız:Sinema 1: Hareket-İmge (Cinema 1: L’image-Mouvement) ve Sinema 2: Zaman-İmge (Cinema 2:L’image-Temps). Deleuze her sanat tarzının ve insan düşüncesinin özgüllüğünü kavramaya çalıştığıiçin bu kitaplar bir yandan açıkça sinemayı konu almaktadır. Deleuze sinemayı basitçe bir öykü veenformasyon sunma yolu olarak görmez; sinematik biçim düşünme ve tahayyül etme olanaklarınıdeğiştirmiştir. Ama bunlar bir yandan da felsefi yapıtlardır. Deleuze burada Fransız felsefeci HenriBergson’u (1859-1941) temel alır ve zamanı, hareketi ve bir bütün olarak hayatı kuramlaştırmak içinsinemadan yararlanır. Deleuze’ün sinema analizini en genel felsefi iddialarıyla birleştirmesinin bellibir nedeni vardır. Deleuze felsefenin hayata açılması gerektiğini öne sürer. Sinema, burada dagöreceğimiz gibi, belki de modern hayatın en önemli olaylarından biridir. Yalnızca sinemaaracılığıyla insan gözüyle kısıtlı olmayan bir “görme” tarzı düşünebiliriz. Öyleyse, sinema “algı”benzeri bir şey önerir: bir öznede konumlanmamış verilerin alımlanışı. Ama Deleuze sinemanınsunduğu olanakları daha da ileri götürür. Sinemayla karşılaşmak önümüzde yeni bir felsefe olanağıaçacaktır, ama bunu filmlere felsefeyi uyguladığımız için değil filmlerin yaratımının felsefeyidönüştürmesine izin verdiğimiz için yapacaktır. Deleuze sinemaya iki geniş kavram kapsamında elealır: ilk sinemanın hareket-imgesi ve modern sinemanın zaman-imgesi. Bu iki kavram, zaman vehareketin yeniden değerlendirilmesini mümkün kılar; böylece, bir kez daha bir bütün olarak hayatsorununun alanına gireriz. Deleuze’ün sinema kitaplarının ikisi de, onun, hayatın insani, kabuledilebilir ve zaten verili olan biçimlerinin ötesine geçme kapasitesine ilişkin en temel savlarındanbazılarına ifade kazandırır. Bu öncelikle zamanın tahayyül edilmesiyle başarılır ve Deleuze’e göresinema bizatihi bir zaman imgesi sunuyordur.

Deleuze sinemaya dair bu iki kitabının sanal, zaman-imge ve “algı” dâhil olmak üzere en önemlikavramlarından bazılarını keşfetmek için yazmış ve sinemanın radikal olanaklarından yararlanmıştı.Sinemadan yola çıkılarak yaratılan “zaman-imge” kavramı, bizatihi kavramların doğasını yenidendüşünmemizi sağlar gerçekten. Çünkü Deleuze’e göre zaman-imge bizi hayatın oluşu ve dinamizmi ileyüzleşmeye zorlayan zamanın kendisinin bir sunumudur. Ama Deleuze sinemadan bir sanatbiçiminindüşünceyi dönüştürme şeklinin örneği olarak yararlansa da, sinema salt bir “örnek” olmanın çokötesindedir. Deleuze sinemanın özgüllüğünü ele alırken felsefeyi de yeniden-düşünmek zorundaolduğumuzu öne sürmüştür: “Sinemanın kendisi, kuramını felsefenin kavramsal bir pratik olaraküretmek zorunda olduğu yeni bir imgeler ve göstergeler pratiğidir” (Deleuze 1985). Bu çerçevede,sinemanın büsbütün yeni bir düşünme tarzı talep etme şeklini inceleyeceğiz; ama bu yeni düşünmetarzının mecraları sinemanın ötesinde de değerlendirilebilir pekâlâ. Deleuze sinemanın gücününizlerini hareketimgeden zaman-imgeye geçiş sürecinde arar. Hareket-imge sinemanın ilk sarsıcıpatlamasıdır; bir görüş alanı boyunca hareket eden kamera açıları sayesinde hareketin dolaysızanlatımı olanaklı hale gelir ve böylelikle düşünce hayatın hareketliliğini kavrayabilir. Zaman-imgedeise zaman artık dolaylı olarak –bir hareketi diğerine bağlayan şey olarak– sunulmuyordur, çünküzaman-imge ile sunulan zamanın kendisidir. Burada metodolojiye ilişkin çok önemli bir noktabulunmaktadır. En uç özgüllüğünde anlamaya çalıştığımız şey ne olursa olsun, onu ancak ne olduğuna

bakarak anlamaya başlarız; dolayısıyla sinemaya da yalnızca kendi içinde bakabiliriz, yoksa başkabir sanat tarzı olarak değil. Ama bu tek şeyin özgüllüğünü ve farklılığını anlamaya başlayınca bu,başka bir şeyi de yeniden-düşünmemizi sağlayacaktır, çünkü her ufak farklılık hayatın bütününüdönüştürmektedir.

SinematikSinematik duygu sinema açısından benzersizdir; bu nedenle, filmi tali bir edebiyat biçimi olarak

görmememiz gerekir. Filmin “kitap gibi” olmadığından şikâyet eden kişinin kitabı okuması gerekir.(Keza, felsefenin “kesin” olmadığından şikâyet eden bir bilimci veya bir romanın “mantıksız”olduğundan şikâyet eden bir felsefeci kendi dogmatik düşünce imgesini düşüncenin diğer olanaklarınadayatıyordur sadece.) Sinematik duygu en iyi, sinema en çok sinematik olduğunda, yani gündelikgörüş biçimini taklit etmeye çalışmadığında veya romanın ilk paragrafının bir dış ses tarafındanokunmasıyla başlamak örneğinde olduğu gibi, bir romanı edebi tarzda yeniden yaratmayaçalışmadığında açığa çıkar. Sinemaya ilişkin sinematik olanın ne olduğunu anlayabilmek içinsinemanın nasıl işlerlik gösterdiği sorusunu sormamız gerekir. Sinema birtakım imgeleri alır ve birsekans oluşturmak için onları birbirine bağlar; daha sonra, kameranın insansı olmayan gözünükullanarak bu sekansları keser, birbirine bağlar; böylece, birbiriyle çatışan bakış açıları veya açıkümeleri yaratabilir. Sinemayı sinematik yapan, imgelerin sekanslaştırılmasının her türlü tekilgözlemciden bağımsız hale gelmiş olmasıdır; dolayısıyla, sinemanın yarattığı duygu “istenen hernoktanın” sunulabilmesine dayanır. Dünyaya gündelik bakışımız daima bizim yanlı ve cisimleşmişperspektifimizden bir bakıştır. Algıların akışını “kendi” dünyamı oluşturacak biçimde düzenlerim.Bunu bir sandalye olarak veya bir masa olarak görürüm ve bunu da içinde mobilyanın var olduğu birdünyayı (benim dünyam) ve bu dünyanın üzerinde temellendiği bütün düzenleyici şemaları (iş, ofisvb. dünyası) ön-varsaydığım için yapabilirim. Ama sinema gündelik hayatın bu düzenleyicişemalarından özgürleşmiş imgeler veya algılar sunabilir ve bunu da kendi iç gücünü azami ölçüdeartırarak yapar. Bir iç gücün azami ölçüde artırılması, ortak bir noktada birleşmeye, yakınlaşmayakarşıttır. Eğer sinema on dokuzuncu yüzyıl romanlarını yeniden-yazmaya veya bilimin vebelgelemenin güvenilir aracı olmaya çalışırsa, o zaman kendisini sinema yapan şeyi alt etmeyeuğraşacaktır. Ama –imgelerin bağlanmasını, kesilmesini ve sekanslaştırılmasını yoğunlaştırarak–kendi gücünü azami ölçüde artırmaya çalışıyorsa, o zaman diğer düşünce tarzlarından uzaklaşmasıgerekecektir. Sinema bu yolu seçerek –yani, sonsuzca sinematik olmaya çalışarak– hayatın bütününemeydan okuyabilir. Sinemanın hayatı izlemek için kullandığı teknikler –imge sekansları– sekanslarınkarmakarışık hale getirilmesiyle hayatı dönüştürmek için de kullanılabilir. Deleuze hayatı temsiletmeye çalışan bir gerçekçilikten yola çıkan sinema tekniğinin nihayetinde hayatın olası algılanışınıdeğiştirecek biçimde nasıl geliştiğini açıklamaya yönelir.

Sinema, tıpkı gündelik algılama gibi, farklı imgelerin akışını düzenlenmiş bütünlerle ilişkilendirir.Ama sinemanın tam da bu süreci genişleterek bizi biçimleşmiş (edimselleşmiş) nesnelerden vebütünlerden uzaklaştırdığı uğrakları da vardır. Sinema, imgeleri anlamlı dizilerde birleştirmek veyasentezlemek yerine imgeleri “saf görsel” biçimlerinde de sunabilir (Deleuze 1985). Örneğin StevenSoderbergh’in Trafik filminde (2001) öykü Amerikan orta sınıfına ilişkin açık ve “gerçekçi”sekanslar ile Meksika’ya ilişkin sepya tonlarında imgeler arasında gidip gelir. Meksika “öyküsü”nünsarımtırak rengi, bütünü tek ve tutarlı bir anlatı olarak görmemizi engeller. Sanki “Meksikalı” veya

“öteki” masal açıkça bir imge olarak, bir yorum olarak, Amerikan sinemasının imgeleminin biryansıması olarak sunuluyormuş gibidir. Filmin kendisi, yani filmin malzemesi – sarımtıraklığı–gerçekliği kavramak için izlediğimiz bir şey değildir; burada “görmeyi” görürüz. Deleuze’e göresinema bizi imgeleri ortak bir dış dünyada düzenleme eğilimimizden özgürleştirme gücüne sahiptir.Daha doğrusu, hiçbir düzenleyici veya ön-varsayılan bir “biz” yoktur; burada aslolan“görüntüleme”nin sunumudur.

Eğer imgeleri kendi yanlı veya pratik bağlantılarımızı ve tercihlerimizi dayatmadan algılamayıbaşarabilseydik, bizatihi bir imge hissine sahip olabilirdik. Genelde sanat tam da, Deleuze’ ün“duygular” ve algılar olarak gönderme yaptığı şeyi sunma kapasitesidir. Deleuze daha özgül birşekilde, sinema sanatının yalnızca kavramsal düzenlemeden ve yanlı bakış açısından özgürleşmedenibaret olmadığını öne sürer; sinemanın özü, sinemanın zaman ve hareket imgeleridir tam da.Sinemanın makineye-özgü hareketini böylesine önemli kılan, kameranın kavramlar dayatmadan“görebilmesi” veya “algılayabilmesi”dir. Kamera imgeleri sabit bir noktadan düzenlemez amabizatihi kendisi hareketler kapsamında ilerler. Bu hareket-imgenin gücüdür: hareketi düzenleyici birbakış açısından özgürleştirme gücü (bunu biraz ileride daha ayrıntılı ele alacağız). Benzer şekilde,standart zaman algımız da konumlandırılmıştır ve yanlıdır; geleceğimi yaşamak için anımsadığımimgeler geçmişi oluşturur. Ayrıca, zamanı hareketten doğru düşünme eğilimindeyizdir; zamanıetrafımızdaki değişiklikleri belgelemek için kullanırız ve bunu da sabit gözlemleme noktamızdanyaparız. Zaman uzlaşımsal olarak, hareketin muhtelif anlarını algılanan bir bütün içinde birleştiren bir“şu an” veya “şimdi” olarak düşünülür veya temsil edilir. Bu nedenle, zamanı, bir eylemin muhtelifnoktalarını birbirine bağlayan bir çizgi olarak görerek, uzamsallaştırma eğilimini taşırız.

Deleuze’e göre, sinemanın gücü bize zamanın kendisinin dolaysız ve dolaylı imgelerini sunabilmebecerisinde yatar; ama bu hareketten türeyen bir zaman değildir. Hareket-imge bize dolaylı birzaman imgesi verir: hareket eden cismin hareketi sırasında kameranın kendisi de hareket ediyorsa, budurumda kamera hareket eden başka bir cismin karşısında başka bir hareket yaratıyordur; artıkhareketi tek bir zaman çizgisi üzerindeki noktalar sentezi olarak düşünemeyiz. Bizatihi hareketi bütünçeşitliliğiyle tekil bakış açılarının oluşturulma noktası olarak görürüz. Çok daha karmaşık olanzaman-imgede ise zamanın dolaysız bir imgesine ulaşırız. Zamanı sanal olandan edimsel-olana, tümolası yaratılardan ve eğilimlerden edimselleşmiş olaylara geçmemizi sağlayan farklılık veya oluşgücü olarak düşünün. Deleuze için bu, deneyimlediğimiz zamanın ikiye bölünmesi anlamına gelir. Biryanda geçmiş veya kişiselolmayan sanal anı diğer yanda da yaşanmış zamanın edimsel çizgilerivardır. Yaşadığımız dünya veya hayat bu saf veya kişisel-olmayan anının edimselleşmesidir, ama safveya tam halinde anı veya zaman da dünyamızı kesintiye uğratabilir. Deleuze örneğin edebiyatta, birkarakterin gündelik olarak birbirine bağlanan deneyimlerinin bir olayla, örneğin tekil bir çocuklukanısıyla, geçmişten koparılabileceğini yazar. James Joyce’un Sanatçının Bir Genç Adam olarakPortresi’ni düşünün; burada Stephen Dedalus yalnızca İngilizce konuşmaz, sözcüklerin kendisinehenüz anlamlı veya alışıldık biçimleriyle değil ama bir gürültü veya ses olarak geldiği bir zamanıhatırlar. Bir anı ancak gerçekse ve şimdinin yanında sanal olarak var olabiliyorsa edimsel şimdiyikesintiye uğratabilir. Bu tür bir kişisel anıdan, tıpkı Stephen’ın dilin başlangıcını hatırlaması gibi,kişisel-olmayan anıya geçebiliriz: hiçbir edimsel konuşucuya ait olmayan, “bizim” hepimizingeçmişi olarak, ortaya çıktığımız, türediğimiz geçmiş olarak dil fikri. Zamanın sekansının sanal

tarafından bu şekilde kesilmesi bize yeni bir zaman imgesi kazandırır: gündelik eylemde dışarıyadoğru ilerleyen bir zaman; hayat adına imgeleri birbirine bağlayan bir zaman; hayatın tüm olaylarınıve oluşlarını bir bütünde birleştiren anının zamanı. Bu tür bir zaman düzenlenmiş sekanslarda gerçek(edimsel) dünyalar üreterek ileriye doğru hareket eder; ama zaman geleceğe ve daima araya girebilenbir geçmişe açılan bütün eğilimler dâhil olmak üzere ezeli ve sanal bir öğe de barındırır. Belli birsinema tarzında bu sanal-edimsel bölünmesinin imgesini bulabiliriz ve bu da “irrasyonel kesmeler”ile yapılır. Bize görsel imgelerle örtüşmeyen sesler sunulur. Görsel imgeler hareket eden şeyleri veyadüzenlenmiş bütünleri şekillendirmek için değil ama oldukları haliyle imgeleri –yani, belli bir bakışaçısından gözlemlenen bir dünyanın imgeleri olmayan imgeleri– şekillendirmek için oluşturulupdüzenlenir. Böylece, tekilliklere ulaşılır: yani, belli bir bakış açısından belli bir cismin hareketiolmayan bir hareket hissine. Tekillikler dünyayı edimsel cisimler olarak şekillendirmemizi sağlayankişisel-olmayan olaylardır. Tekilliklere dayalı bir sinema kabul edilmiş ve düzenlenmiş bütünlerdebirbirine bağlanmayan ve düzenlenmeyen renkler, hareketler, sesler, dokular, tonlar ve ışıklarsunacaktır. Böyle yaparak da, bizi gündelik düzeyde gördüğümüz düzenlenmiş dünyadan çıkarıp,hayatın dayandığı tekil ve özgül farklılıkları düşünmemizi olanaklı kılar:

Tekillikler gerçek aşkın olaylardır... Tekillikler bireysel veya kişisel olmak şöyle dursun bireylerinve kişilerin yaradılışını yönetirler; ne Benlik’i ne de Ben’i kabul eden ama kendisiniedimselleştirerek veya gerçekleştirerek onları üreten bir “potansiyel”de belirginleşirler... Yalnızcabir tekil nokta kuramı kişi sentezini ve birey analizini, bunların bilinçte oldukları (veya yapıldıkları)haliyle aşmaya muktedirdir... Dünya, ama anonim ve göçebe, kişisel-olmayan ve bireyöncesitekilliklerle dolu dünya, açık hale geldiğinde ancak, biz de en azından aşkın olanın alanına adımatabiliriz.

(Deleuze 1969)

Sinema, Tümel ve Düşünme EtiğiSinemayı izlerken, yine de verileri anlatılar, karakterler ve anlamlar kapsamında yorumlama veya

sentezleme eğilimini taşırız. En yaygın sinema biçimleri veya filmlerin çoğunluğu alışılmış bir işleyişbiçimi sergiliyor diye, sinemanın bütün yapabileceğinin bu olduğunu kabul etmek zorunda değiliz.Aksine, Deleuze’ün herhangi bir şeye –düşünce, algı, sinema, bilim, roman– ilişkin tanımları birşeyin ne olduğunu değil ama kökenin ne olduğunu veya bu şeyin nasıl oluştuğunu açıklama iddiasınıtaşır. Bu, “n’inci gücüne” ulaşan bir şeye bakmak anlamına gelir. Delilik, aptallık veya kötülük bizedüşünme hakkında neler söyler? Sabit türlerden ziyade virütik ve genetik mutasyonlar hayat hakkındabize ne söyler? Örneğin bilim bilimsel ifadeler seçkisi veya bütünü değildir; dünyayı yansızgözlemciler tarafından ilişki hallerinde gözlemleme kapasitesidir. Bir şeyi zaten verili olanbiçimleriyle değil, oluş biçemiyle tanımlarız. Eğer sınırlarını zorlasaydık sinema ne olurdu? Sinemasentezlenmiş bütünlerden ve insan gözlemciler tarafından üretilmiş değildir; bilakis, kesme yönteminive çoklu bakış açılarını kullanan kameraların makineye-özgü, tekil imgelerinden üretilmiştir.

Öyleyse, bütün sanatlar gibi, oluş sürecinin –yani, imgelerinin kopukluğu veya tekilliğinin–sergileneceği bir şekilde işlerlik göstermek sinema için de mümkündür. Genelde duygu anlamhalinde düzenlenmiş olmayan bir duyum veya duyarlıktır tam da. (Duygu bazı bakımlardan birkavramın tam zıddıdır. Bir kavram bir biçimi veya bir bağlantıyı duyarlık olmadan düşünebilmemize

izin verir; hem hiçbir yuvarlak şey algılamadan hem de ileride karşılaşabileceğimiz diğer yuvarlakşeyleri öngörmeden de düşünebileceğimiz bir “yuvarlaklık” kavramına sahip olabiliriz. Bir kavramdüşünmeye düzen veya yön kazandırır. Oysa duygu, sentezi ve düzeni kesintiye uğratma gücüdür.)Deneyimimizin kendisini duyumsanabilir verilerin ve düzenleyici kavramların bir bileşimi olaraksunması, duygusal (bize hücum eden imgeler) ile kavramsal (bu imgelere verdiğimiz tepki ve düzen)arasındaki farklılığı düşünemeyeceğimiz anlamına gelmez. Bilakis, Deleuze’e göre, deneyimi gerçekhaliyle (edimsel biçiminde deneyim) alıp sanal bileşenlerine ayrımlaştırabileceğimiz anlamına gelir.Bir tür maddiliğe veya duyarlığa dayanmayan bir kavrama asla sahip olamayız elbette. Kavramlarınhareketini düşünmemizi sağlayan bir sözcüğe veya sese daima sahip olmak zorundayızdır. Benzerşekilde, sanat da daima bir tür düzene, senteze veya anlama sahip olmak zorundadır. (Deleuze sanatınanlam barındırmayan duygu olduğunu öne sürüyor değildir.) Aslında sanat bizi deneyimlerinbileşiminden sentezlenmiş bütünlerin ortaya çıktığı duygulara geri götürerek işlerlik gösterir.Sinemada bu iki şekilde gerçekleşir: hareket-imge ve zaman-imge aracılığıyla.

Deleuze sinemanın düşünmeyi tümüyle dönüştürmesini olanaklı kılabilmek için zaman-imge vehareket-imge kavramlarını yaratmıştır. Anımsayacak olursak, Deleuze için bir kavram basit bir yafta,bir etiket değil ama düşünceye yön kazandıran bir yaratımdır. Zaman-imge ve hareket-imgekavramları felsefenin kavramları ile sanatın duyguları arasındaki bu ilişkiyi daha anlaşılır kılabilir.Sinemanın duyguları hareket imgesininkileri de içerir, öyle ki sunulan bizatihi hareketin kendisidir.Bu, gözün çalışma biçimini saptarken veya seçip kavrayacağı nesneleri belirlerken gerçekleşen yanlıve düzenlenmiş harekete karşıttır. Dolayısıyla bu hareket-imge kavramı, hareketin gündelik hayat veilgilerle iç içe geçtiği halini değil, radikal ve en uç biçimlerinde hareketin ne olduğunu düşünmekzorundadır. İmgeleri ve hareketi çoğunlukla anlam, amaçlar ve ilgilerimizi içeren bir bakış açısındandeneyimleriz. Hareketin kendisinin anlaşılması, hareketin saf veya sanal halinde ne olduğunuaçıklayan bir kavramın yaratılmasını gerektirir: hareketi sabit bir noktaya göre bir nesnenin hareketideğilmiş gibi düşünmemiz gerekir. Bir kavramın yaptığı şey budur: gündelik deneyimde en yaygınveya en sık olan şeyi yaftalamaz. Deneyimi oluşturan tekilliklerin açığa vurulduğu uç noktalarındüşünülmesini ve tahayyül edilmesini hedefler. Saf hareket dünyasını asla gerçekten göremeyiz;sabit terimlerle ilintili hareketi görürüz daima. Ama bir kavram bizi “gerçek” ve gündelik dünyadanalıp o dünyanın sanal olanaklarına götürür; dünyamız hareketten müteşekkildir. Kavram, kendisindenyola çıkarak daha sonra sabit ve görece hareketli bir dünya düzenleyeceğimiz hareketi düşünmeyeçalışır. Deleuze’ün bu kavramları nasıl ürettiğini ve kullandığını anlamaya çalışmak, yöntemininradikal doğasını kavramamıza yardımcı olacaktır. Sinemaya ilişkin çalışmasında açıkça görüldüğüüzere, Deleuze’ün görevi bütünüyle tekilliklerin ayırt edilmesine dayanır: oluşturulmuş vedüzenlenmiş dünyamızdan çıkıp bu dünyayı oluşturan farklılıkların düşünülmesi. Felsefe ve sanatburada birlikte çalışır. Sanat düzenleyici ve amaçsal bakış açılarından özgürleşmiş tekil duygular vealgılar sunar. Felsefe bu tekilliklerin olanaklılığını düşünmeye çalışır: Tüm bu farklılıkları üretiyorolduğuna göre hareket ne olabilir? Bu, yaygın örneklerden çok istisnai örneklere bakmayı gerektirir;öyleyse, sağduyuya veya alışıldık veya tipik olanın incelenmesine dayalı bir yöntem değildir. Şurasıaçık ki, sağduyunun düzeninden çıkıp tekilliklerin kaosuna döndüğümüz sanatın anlarına nadirenulaşırız. Deleuze’e göre, her türlü düşünmenin etiği, bir şeyin zaten verili biçimlerinde değil amanasıl işlerlik gösterdiğinde ve neler yapabileceğinde yatar yine de.

Düşünme genelleme değildir. Tikellikleri toplayıp daha sonra ortak bir özellik bulmak yerine (bu,tikelden genele tüm farklılıkları kaçıracaktır) Deleuze tekil ve Tümelde diretir. Tü-

mel, her tekil olayın ne ise o olma şeklini, özgül farklı olma gücünü kavrar. Tümel, şu ya da buölçüde tüm örnekler arasında verili olan değildir; bir genelleme değildir. Örneğin bir genellemebildiğimiz tüm insanları alıp daha sonra onların insan olarak ortak özelliklerini sıralar: böylece,tanıdığımız tüm insanların boyu 1,6 metrenin üzerindeyse, insanlığın kısmen belli bir boy uzunluğukriteriyle tanımlanabileceğini söylememiz gerekir. Ama öte yandan, Tümel verili nitelikleridüzenlemez yalnızca; bir şeyi özgül olarak kendisi yapan şeyi saptamaya da çalışır. Dolayısıyla,tanıdığımız tüm insanlar 1,6 metre boyunda olsa da, 1,2 metre boyunda birini de insan olarak tahayyüledebiliriz. Ama bu, verili olanın ötesinde düşünmemizi gerektirecektir ve ayrıca neyi insan olarakkabul ettiğimizi etkin olarak seçmemizi gerektirecektir: sözgelimi, rasyonellik veya düşünmekapasitesi. Tümel son derece seçici ve sanaldır. Bu nedenle, Deleuze sinemaya ilişkin çalışmasındasinemanın genelde veya tipik olarak ne olduğuna bakmaz. Sinemanın istisnai addettiği biçimlerini elealır –örneğin, Orson Welles’in ve Alain Resnais’nin filmlerini– ve bunların sinemaya ilişkin olarakneyin sinematik olduğunu açığa vurduklarını öne sürer. Tüm insanlar radikal düşünceye bağlanmaz,ama düşünce benzersiz bir insani güçtür. Bütün filmler imgelerin kuvvetiyle oynuyor değildir, amaimgeleri sabit bir bakış açısından özgürleştirme gücü veya potansiyeli sinemayı sinema yapanşeydir. Sinemanın kendi farklılıklar yaratma şekli vardır. Tıpkı insan hayatının kendisini düşünmearacılığıyla dönüştürebilmesi gibi, sinema da imgelerin kullanımı aracılığıyla kendisini dönüştürür.Sinematik imgenin Tümelini anlamak, imgelerin hiçbir ortak özelliğe indirgenemeyecek şekilde nasılfarklı olabildiğini anlamak olacaktır. Bize Tümeli düşünme olanağı tanıyan kavramlar yaratmak,Deleuze’e göre, bizatihi hayatın etiği açısından çok önemlidir. Tümel, herhangi bir şeyin veyaherhangi bir hayat tarzının özgül farklılığını düşünmemizi olanaklı kılan şey ise, o zaman Tümel bizidogmalardan, önyargılardan ve peşin hükümlerden kurtarmanın bir yoludur. Genelliklerden çok özgülfarklılıkları düşünmemizi sağlar. Düşünme etiği farklılığın ortak biçimlere indirgenmesinin zıtkutbudur; ancak ayrımlaştırdığımız zaman düşünürüz. Deleuze’e göre, etiği ortak bir “insan” veya“insan doğası” imgesine dayandıramamamızın nedeni budur. Kim veya ne olabileceğimizi zatenolduğumuz şeyin herhangi bir imgesiyle sınırlayamayız.

Sinemanın keşfi, bize bir çapraz oluş biçimi kazandırabilir: bir varlıkta temellenmiş ve kendisinizaman aracılığıyla açığa vuran bir oluş değil ama, her yeni karşılaşmayla birlikte değişen bir oluş.Oluş bir şeyin ne olduğunun basit bir açımlanışı değildir. Bir şey (örneğin insan) olmadığı şeyle(sinema örneğinde kamera ile) karşılaşarak tüm oluş şeklini bütünüyle dönüştürebilir. Bu ancak,sinemanın kamerasıyla zaten bildiğimiz bir şey olarak değil, bize meydan okuyan bir şey olarakkarşılaşırsak söz konusu olabilir.

Duygu ve Düzenlenmemiş AlgıDeleuze’ün sinema kitapları zaman felsefesini açımlar ki bu çok önemli bir şeydir. Bu basitçe

“felsefe” olmanın ötesinde bir şeydir; Deleuze ancak zamanı yeniden-düşünebilirsek kendimizi vegeleceğimizi dönüştürebileceğimizi öne sürer. Zamanı, farklı şekillerde, yeniden-düşünme kapasitesi,sanatın ve felsefenin itici gücü olduğu kadar hayatın oluşu açısından da çok önemlidir. Bir kez dahayineleyelim, bunun nedeni sanat, bilim ve felsefe gibi düşünme tarzlarının boş kavrayışlar veyadüşünme biçimleri olmamasıdır; bunlar oluşa (olmamıza) yardımcı olan araçlardır. İkincisi, sinema

zamanla karşılaşmamıza aracılık eden tek tarz değildir; sinema felsefe için diğerleri arasında başkabir örnek veya nesne değildir. Felsefeyi nasıl yaptığımız veya düşündüğümüz sinemanın keşfiylebirlikte dönüşecek. (Ve aynısı, edebiyat için de söylenebilir: örneğin Brett Easton Ellis’in romanıGlamorama [1999] kameranın çoklu bakış açısı kullanımına dayanılarak yazılmıştı.)

Burada dikkat edilmesi gereken önemli ikincil bir nokta bulunuyor. Eğer sinemanın icat edilmesininve sinema tekniklerinin farklı düşünmemizi sağlayacağını kabul edersek, o zaman düşüncenin kendiiçkin doğasına sahip olmadığını da kabul edebiliriz. Makineler bile, örneğin kameranın teknikolanakları, düşünmeyi dönüştürebilir. Öyleyse, düşünme bir kereliğine, temelli olaraktanımlayabileceğimiz bir şey değildir; bir oluş gücüdür ve bu oluş da düşünmenin kendisi olmayanşeyle –dışarısı veya düşünce-olmayan– dönüştürülebilir. Düşünme “bizim” yaptığımız bir şeydeğildir; düşünme bize dışarıdan olan bir şeydir. Bir düşünme zorunluluğu vardır, çünkü düşünceolayı, seçme özgürlüğünün ötesindedir. Düşünme meydana gelir. Aynı zamanda, bu zorunlulukrastlantının ve özgürlüğün olumlanışıdır; bir düzen veya önceden-verilmiş bir amaçla sınırlıdeğilizdir. Gerçek özgürlük, “efendiler” olduğumuz fikriyle veya dünyanın kendisine dair sahipolduğumuz sınırlı algılardan başka bir şey olmadığı fikriyle kandırılmaksızın olaylarınrastlantısallığının olumlanışında yatar. Özgürlük düşünmeyi sürekli olarak kendisinin ötesinegötürmeyi talep eder.

Duygu düşünmenin bu “şiddeti” için elzemdir (başımıza gelen ve ahlâkın ötesinde bir şeyanlamında şiddet elbet). Duyguyu kişisel-öncesi bir algılama biçimi kapsamında düşünebiliriz. Birfilmin bir sahnesini izlerim ve kalbim hızlı çarpmaya başlar, gözlerim yuvasına çekilir ve terlemeyebaşlarım. Ben düşünmeye veya kavramsallaştırmaya başlamadan önce bile her kararı önceleyen birtepki/karşılık öğesi vardır. Duygu uzamsallaştırıcı olmaktan çok, yeğinleştiricidir. Uzamsallaştırmabir dünyayı bölünmüş bloklar halinde mekânsal olarak düzenler. Düzenlenmiş ve sentezlenmişalgılamalar, bize uzamsal muhtelif nesnelerden oluşan bir dış dünya sunar; bu nesnelerin hepsi deortak bir mekânda düzenlenmiştir ve yalnızca derece bakımından farklılaşırlar. Gündelik bakış buuzamsal biçimi kabul eder. Andan ana değişen bir renkler, tonlar ve dokular dünyası görmem. Zamanboyunca değişmeyen, tek ve birleşik bir mekân içinde bulunan birbirinden ayrılmış, değişmeznesneler görürüm. Uzamsallaştırma dünyayı önceden-varsayılan amaçlar ve niyetler biçimindedüzenler veya sentezler. (Büromdan içeri girerim ve orada okumam için duran kitaplar olduğunugörürüm, oturacağım bir sandalye görürüm vb. Dünyayı ayrı işlevlerden oluşan, zaman içindesüreklilik arz eden bir dünya olarak “görürüm”.) Ama duygu yeğinleştiricidir, çünkü bize olan birşeydir ve bizi kuşatır; daha sonra algılayacağımız veya bilincinde olacağımız bir şey olarak karşıkoyulabilir ve hesaplanabilir değildir. Duygu üzerimizde, tür bakımından çeşitlilik arz eden, farklışekillerde etkir –gözümüzün kısılmasına neden olan ışık, irkilmemize yol açan ses, vücutsıcaklığımızın yükselten şiddet görüntüsü. Deleuze’ün yeğinliklere gönderme yapmasının nedenibudur.

Eğer dünyayı genellikle uzamsal nesneler kümesi olarak ve birleşik, ölçülebilir bir mekân olarakgörüyorsak, bunun nedeni sentezlenmiş yeğinliklere sahip olmamızdır. Yeğinlikler yalnızca niteliklerdeğildir –örneğin kırmızılık gibi– niteliklerin oluşudur: sözgelimi, yanan ve dalgalanan kızılötesiışığı sonunda kırmızı olarak görürüz. Deleuze’e göre, sinema imgeleri tam da zaman aracılığıylaoluşturduğu için duygular ve yeğinlikler sunabiliyordur. Sinema alışıldık imge sekanslarını –yani,

beklendik olaylar akışıyla alışıldık düzenli dünyamızı– bozup duyguları standart düzenleri veanlamları ötesinde algılamamıza izin verebilir. Belki de birbirinden kopuk duygu ve yeğinliklerin enbelirgin sinematik kullanımına, erotizmin arzu uyandıran görüntülerini şiddet ve bozulma sesleri veedimleriyle birleştiren David Lynch’in filmlerinde rastlanır. Gözün irkilmesine yol açan iç organlarınparçalanma görüntüleri, genellikle yumuşak, dingin film müzikleriyle birleştirilir. Ortak bir mekânaracılığıyla düzenlediğimiz algılanan uzamsal nesneler dünyasının tersine, yeğinlikler tür bakımındanfarklılaşır. Sanatta yeğinliklerin artması hepimiz için orada var olan anlamlı bir dünyayı kavrayanbütünlüklü bir izleyen özne imgesini yıkar. Yeğinlikler yetileri çarpıtır veya karmakarışık halegetirir; göz arzulayabilirken bellek veya sağduyu korkudan titrer. Ya da, Lynch’in imgelerininbirçoğunda olduğu gibi, göz eşanlı olarak cezbedilip iğrendirilebilir.

İkiz Tepeler ’de Laura Palmer’ın cesedi, sunuluşu itibariyle hem son derece erotik bir taşralıAmerikan güzeli imgesi hem de açıkça bir cesettir; morarmıştır ve boğularak ölmenin tümbelirtilerini barındırır. Sinema bu ve daha birçok başka şekilde, insanın ahlâk anlayışıylabağdaşmayan duygular üreterek imgeleri ve duyguyu değerlendirici tek bir bakış açısının birleştiricigücünden koparır. Gerçekten de, yeğinlikleri genellikle ortak bir düzen dayatan düzenleyici bir bakışaçısından deneyimliyor olabiliriz. Ama sanatın yıkıcı bir duygu yaratabilme gücü, yeğinlikleridüşünmemizi, düzenlenmiş ve oluşturulmuş dünyamızın ortaya çıktığı oluş güçlerini düşünmemizimümkün kılabilir. Sinema duyguyu veya imgelerin gücünü, yalnızca derece bakımından farklılıkgösteren tutarlı cisimler dünyasından özgürleştirir ve ayrı hareket çizgilerini muhtelif farklılıklaraaçar. Sinema, deyim yerindeyse, algılayışımızı yöneten duyusal-motor düzeneğine kısa devre yaptırır.Çoğunlukla gündelik hayatta, görür ve edimde bulunuruz ve edimde bulunmak için görürüz.Basitleşmiş bir uzamsal nesneler dünyası görmemizin nedeni budur, çünkü yalnızca, bizi ilgilendirenşeyi görüyoruzdur. Sinemada göz birleşik eylemden kurtulmuştur; bilişsel tepkilerden çok duygusaltepkileri kışkırtan imgeler sunulur.

Deleuze için bunun politik sonuçları vardır çünkü ilgimizi çekmediklerinde bile biçimlere (örneğin,Faşizm) bedenler olarak nasıl tepki verdiğimizi ve onları nasıl arzuladığımızı açıklamaya yardımcıolurlar. Deleuze kandığımız için değil ama belli duyguları arzuladığımız için baskıcı rejimlere boyuneğdiğimizi öne sürer. Sözgelimi, politik mitinglerin duyumsal yeğinliklerini düşünün: marşlar,konuşmaların ve yürüyüşlerin ritmi ve renk kullanımı. Bu duygusal güçler bizi kandırmak içinkullanılmaz; burada, propaganda tarafından kandırılıyor değilizdir, ama bedenlerimiz bu kişisel-öncesi “kuşatmalar”a kesinlikle tepki verir. Bu nedenle, duygunun üretici gücüyle karşılaşmakDeleuze’ün kim olduğumuzu oluşturan “mikro-algılar” olarak söz ettiği şeyle karşılaşmamızı sağlar –yalnızca gözün gören ve yargılayan algılarıyla değil, ama bedenlerimizin içinden hızla akan hayatındüzenlenmemiş algılarıyla da karşılaşırız.

Hareket-İmge ve ZamanŞimdi tekrar hareket-imge ve onun bizi zamanı yeniden-düşünmeye yöneltme kapasitesi üzerinde

duracağız. Zamanı genellikle hareketin birleştirilmesi olarak düşünürüz; zaman sözgelimiyürüyüşümün her adımını algılanan bir çizgiye veya birleşik bir eyleme bağlayan şeydir. Ama bunutersine çevirip zamanın deneyimin farklı noktalarını bir araya getirip tutturan bir tür yapıştırıcıolmaktan çok, parçalayıcı bir kuvvet olduğunu da söyleyebiliriz. Zaman hayatın hareket ve oluşgücüdür. Zaman hareketler üretir, ama zamanı hareketlerden türetmek yanlış olacaktır. Sanat duygu

aracılığıyla zamanın yıkıcı gücünü geri teslim eder. Artık hayatı zaman aracılığıyla akan birleşik birbütün olarak göremeyiz; bütünün şekilleneceği ayrı oluşlar, hareketler veya zamansallıklar görürüz.Yürüyüşümün her adımını zaman kapsamında birleşmiş olarak görmek yerine, akan bir hareket olarakgörebilirim –benim bir noktadan diğerine sürekli geçişim– bunu daha sonra ayrı adımlara bölerim.Yürümeyi bir adımlar topluluğu olarak değil ama bir değişim süreci olarak görürüm; bir adımıdiğerine “ekleyip birleştirerek” yürümeyi öğretmeye veya öğrenmeye çalışan birisi çok geçmedendüşecektir!

Zaman, Deleuze’ün felsefe etiği açısından ve edebiyatla felsefi bir karşılaşma açısından çokönemlidir. Sinema zamanı yeniden-düşünmemizi olanaklı kılan araç olduğu içindir ki kendimizidönüştürmenin merkezinde bulunuyordur. Zamanla ilişkimiz etik ve politik bir ilişkidir, çünkü zamanı(veya “süre” mizi) yaşama şeklimiz politika sorununu açıklar: arzumuz nasıl olur da kendibastırılışına boyun eğer? Deleuze’e göre, hayatın kendi kendisine karşı gelebilmesini açıklayan,bizatihi zamanın doğasıdır. Zaman belli “iç yanılsamalar” yaratır. (Kendi bastırılışımızı açıklamakiçin ille de hayatın dışında bizi kandıran düşmanlar olduğunu varsaymamız gerekmez –“babaerki”,kötülük veya “kapitalist” gibi.) Zamanın karmaşık akışından düzenli bütünler üretiriz –insan benliğikavramı gibi. Daha sonra, bu benliğin zamanın bir sonucu olmaktan çok zamanın akışınıöncelediğini veya ona temel teşkil ettiğini tahayyül ederiz. Bu yanılsamanın alt edilmesinin önemigöz ardı edilemez. Zamanı zaten verili bir bütün içindeki homojen veya eşdeğer birimlerin birbirinebağlanması olarak düşünme eğilimindeyizdir; zamanın olduğu bir dünyayı veya zaman boyuncailerleyen bir dünyayı düşünürüz. Varlığı oluşun önüne, öncesine koyarız. Zamanı bir “şimdiler” dizisiolarak tahayyül ederiz. Ama zaman “şimdiler”den veya birimlerden oluşmuş değildir; bir tür varlıkveya şey olarak “şimdi”yi zamanın oluşundan veya akışından soyutlarız. Zaman uzamsallaştırıcıdeğildir; ayrı birimlerin bağlantısı değildir. Zaman yeğinleştiricidir; daima farklı ve ayrı “süreler”biçimine bürünür. Örneğin, bir bitkinin, bir hayvanın ve bir insan gözlemcinin süreleri arasındakifarklılığı düşünün. Bitki ışığı, ısıyı ve suyu hiç gecikme olmadan “algılar”; ışığı doğrudan doğruyaözümser vb. Bir hayvan algılamada daha fazla gecikme gösterir; hangi bitkiyi tüketeceği veya onuyiyip yemeyeceği konusunda tereddüt edebilir. Dolayısıyla, hayvanın hızı veya “süre”si ona belli birbilinç derecesi verir. İnsanlar, düşünme ve bellek güçlerinden ötürü, yalnızca daha karmaşık olmaklakalmayıp genişleyerek, türde bir farklılık yaratan bir süreye veya hıza sahiptirler. Kavramlar veduygular zamanla ilişki kurabilen, zamanı düşünebilen bir düşünce alanı üreterek hayattan ve anlıkeylemden uzaklaşabilirler.

İnsanın süresi yalnızca mekanik veya nedensel bir algılar dizisi değildir. Bellek, kavramlar, sanatve felsefe aracılığıyla zamanın akışında ileri veya geri hareket edebiliriz; başka süreleridüşünebiliriz ve algılamayı uyarılan eylemin duyusal-motor düzeneğinden kurtarabiliriz. Hayvanaçlık hisseder ve yer, ama bir öykü yazarı açlık hissedebilir ve bir şeyler yemek yerine bir açlıkimgesi veya fantezisi sunabilir. “Açlık Cambazı” adlı öyküsünde Franz Kafka açlığın giderilmesinigeciktirmeye karar veren birini ele alır; sanatçı açlığın terbiye edilmesi ve açlıktan ölmek yoluylaolur. “Sanatçı” bedenin tepkisini yavaşlatarak kendi beden duygusunu ve imgesini geliştirir. Farklıvarlıklar – veya bir şeyin ne olduğu– farklı hızlarca belirlenir. İnsanlar hemen edimde bulunmamakiçin, seçmek, karar verebilmek ve tereddüt edebilmek için deneyimi yavaşlatabilirler. Seçilmişeylemlerin dünyası mikro-organizmaların anlık tepkilerinden “daha yavaş”tır. Felsefenin dünyasıhayali bir sonsuz hızda hareket eden bir dünya olarak tanımlanabilir: hayatı bir bütün olarak bir

kerede kuşatmaya çalışan bir dünya. Zaman edimsel bir ortak temel içinde birbirini izleyen şeylerdizisi olmadığı için bu farklı süreler olanaklıdır ancak. Zamanı içeren bir dünya yoktur; “dünyalar”veya süreler üreten bir zaman akışı vardır yalnızca. Zaman birbirinden ayrı sürelerden oluşan sanalbir bütündür: hayatın düşünebildiğimiz veya sezebildiğimiz farklı ritimleri ve atımları vardır.Gündelik yanılsama, hayatın bir andan diğerine aktığı ve bizim genel bir zaman çizgisi “üzerinde” varolduğumuz anlayışına dayanır. Bu homojen, lineer ve ayrımlaşmamış zaman yanılsamasından ancakzamanı yeğin bir akış olarak düşünerek kurtulabiliriz. Sinemanın gücünün, diğer şeylerin yanında,hayatı açık hale getirdiği noktadır bu.

Hareket-imge işte bu farklılaşan zaman akışının dolaylı bir hissini kazandırır bize. Öncelikle,tanıma ve sağduyunun gündelik algılayışına karşıt olan zaman-hareket ilişkisini kavramamız gerekir.Zamanı uzamsallaştırma eğilimindeyizdir. Güneşin gökyüzündeki hareketiyle, bir saat üzerindehareket eden akrep ve yelkovanın hareketiyle veya hareket eden başka bir cisimle zamanıkonumlandırabilir veya temsil edebiliriz. Böyle yaparken zamanı algıladığımız dünyanın içerisinekonumlandırırız, edimselleşmiş bir imgeler dünyasının içerisine. Peki ama, bu edimsel dünyayagerçekten sahip miyizdir? Dünya, içerisinde zamanın vuku bulduğu bir şey değildir; dünyanınalgılanmasını sağlayan zaman akışları vardır. Farklı oluşların süreleri farklı dünyalar üretir –bitkilerve hayvanların insani-olmayan dünyaları da buna dahildir. Bir nesneler dünyası görürüz ve zamanıbir nesnenin bir noktadan diğerine hareketi olarak tahayyül etme eğilimine gireriz (bir saatin birdenon ikiye hareket eden akreple yelkovanı gibi). Ama bu hareket eden şeyler dünyası, zamanın karmaşıkakışını, zamanın daima kendisinden farklı şekillerde farklılaşan (ışık, ses, devinim veya dokunun tekilfarklılıkları gibi) karmaşık akışını bir varlıklar dünyasına indirgediğimiz için olanaklıdır ancak.Algılama gündelik biçiminde kendisini zamanın ve oluşun gözlemlenebileceği bir nokta olaraksabitleme eğilimindedir, böylece zamanın göreli olduğu tek bir nokta mümkün olabilir. Her algılayışı,farklı farklı paylaşılan, değişmez ve daimi bir dünyanın, ama ancak zaman aracılığıyla görülen birdünyanın algılanışı olarak tahayyül ederiz. Algılama noktamızı soyutladığımız geçici bir zamansalakış olduğunu unuturuz. Bu ancak tek bir bakış açısına –yargının ve eylemin bakış açısına– sahipolursak mümkün olabilir ve bu, gözlemlenen gözlemcilerin hareketini veya sürelerini içerecek birbakış açısı değildir.

Sinemadaki hareket-imge bizi tek bakış açısının bu homojen ve düzenlenmiş dünyasından çıkarıpfarklılaşan sürelere götürür. Kameranın kullanımıyla zamanı artık hareketin üzerinde meydana geldiğiçizgi olarak göremeyiz, bunun yerine kıyaslanamaz sürelerin ayrı atımı veya kıyaslanamaz sürelerfarklılığı olarak görürüz. Bunun belli başlı tekniklerinden biri montajdır: farklı ama çatışan hareketmevkilerinin birbirine eklenerek bir bütün haline getirilmesi. Sıradan algılamada zamanıhomojenleştiririz çünkü tek bir zaman akışı olduğunu tahayyül edip, bunun da bizim zaman akışımızolduğunu varsayarak dünyayı kendi süremizden doğru düzenliyoruzdur. Ama sinema bize “kişisel-olmayan, tekbiçimli, soyut veya algılanamaz olan, düzeneğin ‘içinde’ki” bir zamanı verir (Deleuze1983). Burada tekbiçimlilik zamanda hiçbir noktanın diğer bir nokta karşısında ayrıcalıklı olmadığınakarşılık gelir; tüm diğer noktalara hükmedebilen veya onları temellendirebilen bir gözlemci yoktur.Ama bu tekbiçimlilik ve soyutluk zamanın ayrımlaşmamış olduğu anlamına gelmez. Sinematik montajbir bakış açısını veya zamanın akışını bir diğerinin yanına açıkça yerleştirerek bize zamanınayrımlaşmasını veya zaman bütününü oluşturan farklı ritimleri gösterir.

Hareketli KesitlerSinema hiçbir cismin/bedenin hareketinin zamanda meydana gelmediğini “bize öğretir”. Daha çok,

ayrı varlıkları ve cisimleri/bedenleri soyutladığımız hareket ve değişim olarak zaman akışları vardır.Cisim/beden kendi hareketinin bir etkisi veya sonucudur ve oluşuna aracılık eden zamanın akışındanönce var olamaz. Zaman daima kendisinden farklılaşır. İki “şimdi” asla aynı değildir ve herhangi birhareketin veya eylemin iki noktası hiçbir şekilde eşdeğer değildir. Aslında, zaman bir şimdiler veyanoktalar dizisi değildir. Zamanı algılayabilmek için onu uzamsallaştırırız, noktalara veya birhareketin muhtelif anlarına böleriz. Ama oluşun gerçek zamanı “algılanamazdır”. Algılananimgelerini aşan sanal bir oluş olan zamanı algıladığımızda, onun karmaşıklığını ve farklılığını,edimsel bir uzamsal şeyler dünyasına indirgeriz. Gördüğümüz gibi, sinema sanatı, “tekil” imgelerinveya oluşların oluşturulmuş bir bütünden özgürleştirilmesine, algıların düzenleyici bir bakışaçısından kurtarılmasına dayanır. Hareket-imge “hareketli kesitler” sunar – veya tek başına hareketisunar. Montaj bir hareket akışını bir diğerinin yanında kesip birleştirir, ama bu iki hareketidüzenleyici bir gözlemcinin tek bakış açısından sunmaz. Deleuze’ün montaj ve gündelik anlatısinemasının üslubuna ilişkin savları arasında bir ayrım yapmamız gerekir. Yaygın biçiminde sinemabüyük ölçüde merkezi karakterler ve tek bir hareket düzlemi barındıran birleştirilmiş bir olaylardizisine sahiptir. Deleuze’ün gönderme yaptığı filmler, örneğin Sergei Eisenstein’in (18981948)montaj prodüksiyonları, görsel kapsamı tek bir olaylar dizisi içindeki karakterlerin ötesine taşıyarakgenişletir. Bu tür filmler, insan eylemlerine veya tasarlanmış bir bakış açısına indirgenemeyenhareket-imgeler üretirler. Montaj hareket noktalarını değişiklik veya değişim olarak derler toparlar:çürüyen bir beden, büyüyen bir beden, dönüşüm sürecindeki başka bir beden sunar. Tek bir zamançizgisi olmadığı gibi zaman içinde hareket de yoktur. Zaman dolaylı bir şekilde tüm bu farklı vekıyaslanamaz hareketleri üreten bütün olarak görüntülenir. Hareket zamanın içinde meydana gelmezçünkü artık zaten verili bir bütün değildir. Daha doğrusu zaman, hareketin kuvveti olarak daimaaçıktır ve oluşu farklı şekillere bürünür. Hareket bir cismi/bedeni bir noktadan diğerine taşımaklakalmaz yalnızca (aktarım); cisimler/bedenler her hareket blokunda dönüşür ve olurlar (değişim-farklılaşma). Böylece, her hareket yeni oluşlar üreterek zamanın bütününü dönüştürür:

Hareket daima bir değişiklikle, mevsimsel bir değişime göçle ilişkilidir. Bu aynı ölçüdecisimler/bedenler için de geçerlidir: bir cismin düşüşü onu çeken bir diğer cismi ön-gerektirir ve herikisini de yöneten bütünde bir değişikliği ifade eder. Eğer saf atomları düşünürsek, maddenin tümparçalarının karşılıklı eyleminin kanıtı olan atomların hareketleri kaçınılmaz olarak bütündeki enerjideğişikliklerini, dağılımlarını ve değişimlerini ifade eder... aktarımın ötesinde titreşim ve ışınımvardır. Yanılgımız, hareket eden herhangi bir şeyin –örneğin bir elementin– kendisinden bağımsıznitelikleri olduğuna inanmamızdan kaynaklanır. Ama nitelikler de söz konusu elementin hareketiyleeşanlı olarak değişen saf titreşimlerdir. (Deleuze 1983)

Sinema bizi zamana dayattığımız hareketsiz kesitlerden alıp hareketli kesitlere götürür. Hareketinhareketini sunar, ama statik bir bakış açısından düzenlenmiş ve sabitlenmiş bir hareket değildir bu.Bu nedenle, zaman dolaylı olarak sunulur. Zamanı bir farklılık gücü olarak duyumsarız; hareketin,ama yalnızca uzamdaki bir yer değişikliğinden çok değişim olarak hareketin itici farklılık gücü olarakduyumsarız. Bir şeyi bir noktadan diğerine hareket ediyor olarak görür ve hareketlere ilişkilerdayatma eğilimine gireriz ama bu bağıntısal ve düzenlenmiş bütünden önce tekil hareketler veya

değişiklikler vardır. Bir yaprak dalından kopup düşer ve sararıp rengini kaybederek ölür; bu bitkininhayatının ve süresinin parçasıdır, kendi özgül ritmidir. Başka bir yerde de, bir kuş gökyüzünde kanatçırpar, üremek için göç eder ve kuşun hareketi, yağmur üretmek için yoğunlaşmak üzere olanbulutların hareketiyle kesişir. Her hareket bir bütün içindeki bir yer değişikliği değildir yalnızca;hareket eden bir cismin (hareketlerinden başka bir şey olmayan bir cismin) dönüşümü olduğu için biroluştur da. İnsan gözlemci, bu üç oluşu kendi süresinden doğru algılayabilir yalnızca; ama bir kamera,hareketi hareket boyunca sunabilir, hareketleri yan yana koyabilir: hareketli kesitler. Böylece, kendidüzenleyici bakış açımızın ötesinde farklılaşan bir oluşlar dizisi bütünü olarak bir zaman hissinesahip oluruz. Montaj sanatı bu hareketli kesitleri sunar. Her hareketin kendi ritmi ve atımı vardır.Tüm bu farklı süreleri tek veya ayrıcalıklı bir bütünde birbiriyle ilişkilendiren her türlü sistem dışsalolarak dayatılmaktadır; çünkü gerçek zaman bütünü, içerisinde hareketlerin meydana geldiği öncedenverili bir düzlem değildir. Daha çok, her tekil hareketle dönüşen bir “Açık bütün”dür: “Bütün, veriliolabilen bir şey değilse, bunun nedeni Açık olmasıdır ve doğasının sürekli değişiyor olması veyayeni bir şey doğuruyor olması, yani kısaca sürüyor olmasıdır” (Deleuze 1983). Sürme veya süre,aşağı yukarı aynı olan noktalar dizisinin bağlanması değildir; farklılaşan farklılığın akışıdır. Herhareketle birlikte bir şey ne ise, olduğu şey olmaktan çıkar ve değişir; dolayısıyla hareket ve oluşiçin yeni olanaklar üretir. Hareket-imgeye dayalı sinemada imge kümelerini düzenleyen çerçeveleresahibizdir. Bu çerçeveler toplamına ilaveten bir de sahne-dışı vardır. Görmediğimiz veya montajdaverili olmayan bu bütün, bir yandan çerçeve kümelerinin edimsel toplamıyken, bir yandan da, sanalbir bütündür, sinemanın muhtelif hareket kümelerini “keserek böldüğü” tüm hareket veya oluşeğilimleridir:

En kapalı imgede bile, daima bir sahne-dışı vardır. Sahnedışının eşanlı olarak iki boyutu vardırdaima: diğer kümelerle kurulan gerçek ilişki ve bütünle kurulan sanal ilişki.

(Deleuze 1983)

Oluşumu-bozulan ve yeniden-oluşturulan, hareketin kendisidir. Hareketin oluşumu, bir kümemeydana getirdiği öğelere göre bozulur: sabit kalanlar, hareket atfedilenler, değişimini ifade ettiğibütüne göre çok basit veya bölünebilir hareketi üretenler veya bu harekete maruz kalanlar.

(Deleuze 1983)

Bir kamera hareket eden bir cisim karşısında soldan sağa tek bir yönde hareket eder. Daha sonradurur ve bir diğer cisme doğru yukarıdan aşağıya hareket eder. Zaman artık olayların devam edişiniizleyen statik bir bakış açısından algılanmaz. Sinemanın kesişleri, hareketli kesitleri yan yanaoynatarak, dolaylı bir zaman imgesi sunar; değişikliğe ve muhtelif sürelere açık olan ve süreklifarklılaşan bir bütün olarak zamandır bu.

Sinema, Olanaklar ve PolitikaDeleuze sinemanın zaman-imgedeki asıl atılımının modern filmler veya savaş-sonrası filmlerde

gerçekleştiğini öne sürer. Bunu ayrıntısıyla ele almadan önce belki de Deleuze’ün sinemayla neyapıyor olduğunu ve sinemaya yaklaşımının genelde yöntemi hakkında ne tür ipuçları verdiğinianlamamız gerekir. Deleuze’de “yöntem”den söz edilmesi sorunludur, çünkü Deleuze’ün hayata vedüşünmeye yaklaşımı bütünüyle, sorunlara hazır mamul şemalarla, sorularla veya sistemlerleyaklaşmamız gerektiği fikrine karşı çıkar. Düşüncenin kendisini düşünme dışındaki olanaklara

açmasına izin vermemiz gerekir. Özellikle felsefenin, sorularını karşılaştığı şey aracılığıylaoluşturarak yaratıcı ve karşılık verici, yanıtlayıcı olması gerekir. Sanat da yöntemin tam zıddıdır;sanat deneyime dayattığımız bir biçim değildir. Sanat kendisini biçimlerden ve yöntemlerdenkurtarmak için deneyimin anarşisine izin veriyordur. Eğer Deleuze’ ün bir yöntemi varsa, bu asla biryönteme sahip olmamamız gerektiği ama anlamaya çalıştığımız şeyle ilişkili olarak kendimize oluşizni vermemiz gerektiğine dayanan bir yöntemdir. Deleuze nadiren yönteme gönderme yaptığında,“sezgi” sözcüğünü kullanmıştır. Bu bir şeyin gerçek biçiminde algılanışının ötesine geçip onuoluşturan sanal bileşenlere ulaşılması anlamına gelir. Sezgi aracılığıyla zamanın akışınıuzamsallaşmış imgelerin ötesinde görebiliriz veya düşünmenin sabit anlamlar ötesindeki hareketlerinikavrayabiliriz. Bir bütün olarak hayatta barınan genetik öğeyi görürüz –farklı varlıklarınedimselleştiği farklılık süreci. (Dolayısıyla, dar anlamda “genetik” –her birimizin bedenindegerçekleşen potansiyel olayların anlaşılması– çok daha geniş bir zaman oluşumunun parçasıdır.Sonuçta, her türlü farklılığı üreten zaman akışı olmasaydı hiçbir genetik farklılaşmaya sahipolmayacaktık.) Bu nedenle, Deleuze’ün yöntemi, Deleuze’ün “ideal genetik öğe” olarak göndermeyaptığı şeyin izini sürer; gerçek olarak verili bir şeyi değil, ama farklılaşmış koşulları üreten farklılıksürecini veya gücünü.

Deleuze sinemayı ele aldığında yaklaşımı kültürel çalışmalar veya edebiyat kuramının alışıldıkyöntemlerine taban tabana zıttır. Öncelikle, yöntemi yorumlayıcı değildir. Sinematik imgelerleaktarılan anlamın veya mesajın peşine düşmememiz gerektiğini öne sürer. İkincisi, sinematik imgeleretemsiller olarak bakmamamız gerekir. Sinemanın sözgelimi “temsil edici-olmayan” kadın imgelerisunduğu, bu yüzden sinemanın daha gerçekçi olması gerektiği çok sık duyulan bir şikâyettir. AmaDeleuze’e göre sinema zaten sahip olduğumuz bir dünyanın temsil edilmesine ilişkin değildir; sinemayeni dünyalar yaratır. Sinemanın “klişeler” inşa etme, gündelik kanıları pekiştirme veya yanlış birgerçeklik hissi yaratarak bizi kandırma şeklini eleştirmememiz gerekir. Sinema bunları yapabilirpekâlâ. Ama Deleuze’e göre sezgiye dayalı bir felsefe hayatın sınırlı biçimlerini anlamaya yönelikolmamalıdır; bir bütün olarak hayatta barınan dönüşüm ve oluş potansiyelinin kavranmasınayönelmelidir. Dolayısıyla, sinemayı ne olduğu kapsamında değil ama neler yapabildiği veya neleryapması gerektiği kapsamında anlamaya çalışmalıyızdır. Dolayısıyla, Deleuze’ün tüm yapıtlarındabir “yüksek-kültür” vurgusu vardır. “Kültür” veya sanat olarak kabul edilen şeylerin çoğupotansiyelini asla gerçekleştiremese de ve adına layık olmasa da, felsefenin veya sanatın ne olduğutam da neler yapabildiğinde yatar. Sinemanın potansiyel gücünü ifade eden zaman-imgenin safbiçiminde düşünülmesi çok zor olabilir, asla tamamen gerçekleşmeyebilir. Zaman-imge bize bizatihizamanı sunar, artık uzamsallaştırılamayan veya hareketten türetilemeyen zamanı.

Eğer sinemanın yaratılmasının olanaklılığını veya sinemanın oluşunu nasıl gerçekleştirdiğinidüşünürsek, kendimizinkilerin dışında “süreler”i de düşünebiliriz. Deleuze’e göre bu zamanimgeningücü veya Fikri’dir. Dünyayı kendi yanlı bakış açımızdan algıladığımız için genellikle tüm diğersüreleri kendimizinkilerin arasına yerleştiririz. Zamanı eşdeğer anlardan oluşmuş tek bir ilerleyençizgi olarak deneyimleriz. Böylece, diğer varlıkları bu genel zamanın içerisinde var oluyor olarakalgılarız. Bitkiyi diğer ısı, ışık ve nem atımlarını algılayan bir süreç olarak değil ama uzamsal birnesne olarak algılarız. Diğer kişileri bizimki gibi ve dünyamızın içindeki bedenler olarak algılarız;ötekinin farklı “dünyası”nı, onun süresini algılamayız. Deleuze insan süreleri ve insani-olmayan

süreler çokluğu olduğunda ısrar eder. Ancak bizim uzamsallaştırıcı ve düzenleyici bakış açımızınötesinde düşünürsek bu diğer süreleri düşünebiliriz. Hareket-imgeye dayalı sinema başlangıçtasürenin kendisini sunmuyordu. Bununla birlikte, zamanı statik bir bütünde sentezleyen sabit birgözlemcinin konumunu yıkarak farklı sürelerden oluşan dolaylı bir bütün hissine ulaşırız. Mekândaönceden var olan, daha sonra hareket eden şeyler yoktur ve zaman da içerisinde hareketin meydanageldiği bütünsellik değildir; ancak birçok hareket vardır. Algı bu hareketli kesitlerden daha sonra“gerçek” nesneleri sabitler veya soyutlar. Sinemanın resimle ve sezgi yöntemiyle ortak bir yönüvardır: hareketi, bağımsız bir dış gözlemciden ziyade, hareket eden şeyin bakış açısından algılamakapasitesi (Deleuze 1983). Birbirinden farklı hareketler sunularak, zaman farklılaşıyormuş gibi ifadeedilir veya görülür. Bu zaman üretken zamandır –farklılık üreten bir zamandır. Deleuze montajışöyle açıklar:

Kendi içinde veya başka bir şeyde montajla aynı anlama gelen şey, dolaylı zaman imgesidir, dolaylısüre imgesidir. Homojen bir zaman veya uzamsallaştırılmış süre değil.... ama üretken bir süre vezaman, hareket-imgenin ifade edilmesinden kaynaklanan bir süre ve zaman. (Deleuze 1983)

Deleuze’e göre bu montaj kullanımının politik “mesajlar”la veya anlamlarla ilgisi olmayan politikbir işlevi vardır. Bu da Deleuze’ün “kişisel-öncesi” olarak politika üzerindeki vurgusu bakımındançok önemlidir. Meseleleri ve çıkarları tartışan kişiler var olmadan önce zaman ayrı varlıklar veyakimlikler oluşturacak biçimde yaratılmalıdır. Gerek felsefe gerek sanat, “bizim” dünyamızın imgelerakışından nasıl sentezlendiğini göstererek bu mikro-algıları bileşenlerine ayırır veya sezer. Politikatam da deneyimin biçiminden veya sentezinden türer. Politikayı ancak deneyimin biçimini-bozarak“anlamlar”ın (veya düzenlenmiş bütünlerin) ötesinde, üretken bileşenlerine (anlamı üretentekilliklere) bölerek radikalleştirebiliriz. Örneğin montaj, maddenin insani-olmayan sürelerininalgılanmasına olanak tanır. Bu bize tarihi kazandırır –bir insan dramı olarak tarihi değil, amamaddenin düşünme ve sıradan algılama ötesindeki süreçlerinin tarihlerini. Artık insani bakış açısınıtek ve her şeyi-belirleyici olarak görmüyorsak, şekillendirici bir kuvvet olarak dolaylı bir zamanveya tarih hissine ulaşabiliriz. Maddi ve tarihsel oluşumumuzla karşı karşıya gelebiliriz. Bizi sabit veahlâki insan kavramından özgürleştiren, bize bizi oluşturan daha büyük maddi kuvvetlerideğerlendirme olanağı tanıyan, kameranın insani-olmayan gözüdür:

Bu göz aşırı-hareketsiz olan insan gözü değildir; kameranın gözüdür, maddedeki gözdür, maddedeolduğu haliyle bir algıdır... İnsani-olmayan bir madde ile bir üstün-insan gözü arasındaki karşılıklıilişki bizatihi diyalektiktir çünkü bir madde topluluğunun kimliği ve bir insan komünizmidir. Vemontaj da maddi evrendeki hareketlerin dönüşümlerini sürekli olarak kameranın gözünde hareketaralığına, ritme uyarlar. (Deleuze 1983)

Deleuze, Sinema 1’de montaj aracılığıyla ulaşılan bir diyalektik sinema tarzı tanımlar: Farklı veayrı tarihsel hareketlerin tekbiçimli bir zaman akışı şeklinde değil, her biri kendi gücüne sahip farklısüreler biçiminde birbirine bağlanması. “Zaman” tüm bu farklı sürelerin sınırı olarak sunulur; tarihinbelirli anlarına/ uğraklarına ulaşır ve tarihin tam da bu çatışmaların bütünlüğü olduğu sonucunuçıkarırız.

Deleuze’ün “diyalektik” politikası, kameranın bize dolaylı bir tarih hissi kazandırdığı birpolitikadır; ama değişmeyen bir insan özünün kaçınılmaz açımlanışı olarak tarih değil, maddeci bir

tarihtir bu; maddenin hareketi olarak tarihtir. (Bununla birlikte, Deleuze diyalektiğin ötesine veyainsan ve madde arasındaki ilişkinin ötesine geçilmesi gerektiğinde diretecektir. Bu, insan ve insan-olmayan arasındaki ayrımın daha açık bir süre bütününden kaynaklandığı zaman-imgedebaşarılacaktır.) Sinemanın bu diyalektik kullanımında, doğanın ritimleriyle çatışmamızda, verdiğimiztepkide ve etkileşimimizde ne isek o oluruz. Bu diyalektik politika, Deleuze’e göre, insan hayatınıinsanlığın ne olduğuna dair sabit veya “ahlâki” imgelerden özgürleştirme bakımından belli bir yolalmıştır ve düşüncenin önünde bir gelecek açmıştır.

DiyalektikDiyalektiğin Eski Yunan’a dek uzanan uzun bir felsefi tarihi vardır; Eski Yunanlılar hakikatin bir

diyalektik veya karşılaşma aracılığıyla ortaya çıkabilmesi için farklı kanıların birbiriylekarşılaşmasına izin vermiştir. Diyalektik müzakere aracılığıyla işlerlik gösterir: yetersiz addedilenmuhtelif görüşlerin değerlendirilmesiyle sav hakikate ulaşacaktır. Modern felsefede diyalektikHegel’le ilişkilendirilir; Hegel hayatın çelişkileriyle, bu çelişkilerin temelindeki kimliği algılayacakolan bir diyalektik yöntem kapsamında karşılaşılması gerektiğini öne sürmüştür. Kavramlarımızyetersiz veya çelişkili göründüğündeyse, gerçek dünyayla ilişkimizi yeniden-değerlendirmeye mecburkalırız. Çelişkili veya düşünceden ayrı görünen şeyin rasyonel kılınması ve düşünce kapsamındakavranması gerekir. Hegel’in izinden giden tarihsel diyalektik savı, toplumsal çatışmaların veinsanın çektiği acıların ancak kavranamaz veya olumsuz olarak görülen güçlerin (tarih gibi) farkınavarılmasıyla anlaşılabileceğini göstermeye çalışmıştır. Bununla birlikte, Deleuze nihai bir hakikatiaçığa vurabilmek için çelişkileri yan yana koyan bir diyalektiğe karşı çıkar ve “üstün” diyalektikfarklılıkların ve çelişkilerin gerilimli kalmasına izin vermelidir. Bu temeldeki bir hakikati veyakimliği açığa vurmayacaktır. Ortaya çıkarılacak şey, farklılık ve oluştur.

Deleuze bir şeyin (örneğin insan hayatının) ne olmadığıyla bağlantılı olarak kendisi olduğunu önesüren diyalektiğe de eleştirel yaklaşır. Buradaki sorun, bu diyalektik farklılığın insan hayatı ile onuşekillendiren maddi güçler arasındaki bir karşıtlıktan kaynaklanıyor olmasıdır. Zamanı etkilerikapsamında görürüz, yani olayın ardından “diğer” sürelerle ilişkili olarak insani bir bakış açısındangörürüz.

Dolaysız Zaman İmgesi

Öte yandan zamanla veya süreyle gerçekten karşılaşırsak, tek bir farklılık veya oluş akışı görürüz:hareket eden şeylerin oluşunu veya diğer hareketlerle bağlantılı olarak insan hayatının oluşunu değil.Zaman hiçbir temeli, hiçbir kuruluşu olmayan bir oluştur. Zaman-imge bizi diyalektiğinolumsuzluğundan çekip alır. Diyalektik olumsuzdur çünkü farklılığı veya oluşu yalnızca sabitvarlıktan başka bir şey olarak (ya da onu dönüştüren şey olarak) görebilir. Hareket-imgeye dayalısinemada zamanın akışı her türlü ayrı hareketin üzerinde ve ötesinde duran şey olarak duyumsanır.Zaman-imgede ise süreyi dolaysızca duyumsarız, yoksa hareketten türeyen bir şey olarak değil.Diyalektiğin tersine, oluşu olumludur: çünkü bizatihi oluşla karşılaşırız, ama oluşmuş tüm hareketlikesitlerin dolaylı bütünü olarak bir oluşla değil. Ve bu diyalektik-olmayan, olumlu oluşun da farklıbir politik yönelimi vardır. Türediğimiz, ortaya çıktığımız tarihin akışını göstererek bizi sabitimgelerden özgürleştirmekle kalmaz yalnızca, yanı sıra oluş olarak veya geleceğe açılım olarakzamanın yaratıcı akışını da sunar.

Zaman-imge tam da bu şekilde bizi Deleuze’ün projesinin merkezine götürür; yani, sonradan hareketedecek veya olacak şeyler veya varlıklar olmadığına. Hayat ayrı şeylerin gerçekleştiği hareket veoluştur. Dünya bir imgeler veya algılar akışıdır; bunlar kendilerine temel teşkil eden bir varlığınimgeleri değildirler henüz. Yalnızca ayrı algılar bu imgelerin akışını bir “şeyler” dünyasındasabitler:

Görünenler kümesini “İmge” diye adlandıralım. Bir imgenin diğeri üzerinde etki sahibi olduğunuveya bir diğerine tepki verdiğini bile söyleyemeyiz. Sürdürülen hareketten ayrı hareket eden[hareketli] hiçbir cisim/beden yoktur. Alımlanan hareketten ayrı hareket eden hiçbir şey yoktur.Hiçbir şey, başka bir deyişle hiçbir imge eylemlerinden ve tepkilerinden ayrı düşünülemez; tümelçeşitliliktir bu. (Deleuze 1983)

Örneğin bir şeyi kırmızı olarak algılamam, karmaşık ve farklılaşan ışık dalgalarını homojenalgılanan bir renge ve uzamsal bir nesneye indirgeyen bana dayanıyordur. Farklı bir göz dahakarmaşık farklılıklar veya daha az farklılık algılayacaktır. Her algı noktası da kendi içinde biroluştur. Gören herhangi bir göz bir geleceği önceleyen ve bir geçmişten yola çıkan bir hayat akışıdırzaten. Hareket eden şeyler dünyası görürüz ama bu ancak bir hareket bütününden soyutladığımız içinmümkündür; kendi oluşumuzdaki hareketleri ve bizi ilgilendirmeyen farklılıkları göz ardı ederiz. Hertürlü algılayan-algılanan ilişkisinin üzerinde ve ötesinde genel, kişisel-olmayan ve anonim bir oluşdüzlemi vardır. Oluşun söz konusu gücünü üreten üretken bir zamandan ötürü ancak, bir ilişki varolabilir –bir diğerine yönelik tepki noktası. Her şeyin süresinin sınırlarını diğer sürelerle ilişkiliolarak gördüğümüz diyalektik yaklaşımın tersine, Deleuze süreyi, farklılığı veya oluşun kendisinidışsal ilişkilerinin gerçekleşmiş biçimlerinden bağımsız olarak düşünmemizi talep eder. Sözgelimi,diyalektik insan iradesinin ötesinde daha büyük yok olma ve gelişme imgeleri sunarak, insandüzeninin dışındaki bir zamanı işaret edebilir: böyle yaparak da, kendimizin dışındaki bir zamanıdüşünmemizi mümkün kılar. Ama sinema bize kendi tarihsel zamanımızın sınırlarını göstermektendaha fazlasını da yapabilir; insani-olmayan süreler sunabilir. İnsan gözü bir bitkinin büyümesini veoluşunu gerçekten algılayamaz ama bir bitkiyi veya böceği gündelik bir süreçte gözlemleyen vegenellikle algılanamaz olan şeye bizi gerçekten yaklaştıracak şekilde gözlemlediği şeyi hızlandıranbelgesel tekniğine muhtemelen hepimiz âşinayızdır. Şimdi bunu daha radikal bir şekilde gözümüzdecanlandıralım; algılanamaz olanı yakalayan farklı hızları ve sekansları kullanabilen ama bizi anlatıdüzenine yerleştirecek şekilde onları hızlandırmayan bir kamerayı. Zamandaki düzenlenmiş imgelerakışımız zamanın kendisinin akışı olacaktır, çünkü dünyamızın içindeki bir nesnenin süreçleri olarakkabul edilmeyen algı süreçleri bulunacaktır.

Bazı insanlar bunun mümkün olamayacağı itirazında bulunabilir basitçe. Bir şeyin oluşu olmayansaf oluşu nasıl düşünebiliriz? Deleuze’ün felsefesi veya yöntemi bu soruna dayanır (ve bir sorun daancak açık bir yanıtı yoksa veya bir olanaksızlık öğesi barındırıyorsa üretkendir). Deleuze bu safoluş sorununa muhtelif yanıtlar önerir. Birincisi sinemayla ve zaman-imgeyle bağlantılıdır. Zaman-imge, yani oluşun dolaysız sunumu, sinemanın amacı, Fikri olabilir. Deleuze Fikir kavramını onsekizinci yüzyıl felsefecisi Immanuel Kant’tan (1724-1804) almıştır; Deleuze’ün Kant üzerinekapsamlı bir incelemesi vardır ve bu çalışma 1963’te yayımlanmıştır. Bir Fikir her türlü olasıdeneyimin ötesine itilmiş bir kavramdır. Diyelim ki, neden kavramına sahibiz ve bu kavram sayesindedünyamızı nedenler ve sonuçlar kapsamında deneyimliyoruz. Eğer bu kavramı deneyimimizin ötesine

taşıyabiliyorsak, nihai veya bir ilk nedeni, daha önceki bir nedenin sonucu olmayan bir nedenidüşünebiliriz. Bu bize Tanrı Fikri’ni kazandırabilir. Ama bu yalnızca bir Fikir olabilir çünkü birşeyin deneyimlenebilmesi için bu şeyin zamanın düzeni içerisine yerleştirilmesi gerekir; zamanınbaşlangıcını deneyimleyemeyiz ama düşünebiliriz. Bir ilk nedeni deneyimleyemeyiz çünkü bir şeyideneyimlemek ona nedensel dizi içinde bir yer vermeyi gerektirir. Ama bir ilk nedeni gerçektenbilemiyor veya deneyimleyemiyor olsak da, onu düşünebiliriz. Fikir dünyayı düşünmemize aracılıkeden kavramları dünyanın ötesindeki bir sanal noktaya taşır. Deleuze Fikir kavramını yapıtlarındabaştan sona kullanır. Fikir edimsel bir olanaklılığın n’inci veya sonsuz gücüne genişlemedir. Edimselolarak farklılaşan bu ya da şu şeyi görürüz ama farklılığı olduğu haliyle, bizatihi hayatın oluşu olarakdüşünebiliriz. Deleuze’e göre bu farklılık Fikri bizim düşünebildiğimiz bir şey değildir yalnızca;hayatın kendisidir de. Çünkü Fikrin temel noktası verili olmayışıdır, bütünüyle sunulmuş veyaverilebilir olmayışıdır; her türlü dizinin kendisini edimsel olanın ötesinde genişletme gücüdür.

Zaman-imge sinemanın Fikridir. En güçlü örneğinde sinema bu ya da şu hareketi sunmaz amahareketi ayırt ettiğimiz farklılığın gücünü sunar. Sinema temsil etme değildir; gerçek olarak veriliolanın ötesinde geçip, imgenin Fikrine ulaşan bir sezgi olayıdır. Sinema bir şeyler dünyası görmez,hattâ ayrı bir dünya bile görüyor değildir, ama algılanan her türlü dünyanın mümkün olmasınısağlayan görüntüleme hareketini görür. Ama bunu ancak zaman-imgede başarabilir.

Zaman-imgenin işleyişi “irrasyonel-kesmeler”e dayanır. Gündelik deneyim imgeleri düzenlenmişbütünlerde sentezler veya birleştirir. Sinema ise tam tersi bir yönde işlerlik gösterir; deneyimiirrasyonel (ve henüz birleşmiş/bütünleşmiş veya kavramsallaşmış olmayan) tekilliklere böler.Hareket-imgede olduğu gibi farklılaşan hareketli kesitlerin birbiriyle çatışan bakış açıları verilmezbize yalnızca, yanı sıra bakış açısından da özgürleşiriz. Bu, örneğin kopuk görsel imgelere eşlik edenbirbiriyle bağdaşmayan, ahenksiz seslerle, gönderme hissinin ortadan kaldırılmasıyla başarılabilir.Zaman-imgede imge artık bunun ya da şunun imgesi olarak algılanmaz. Bu tekilliğinde bir imgedir;dolayısıyla, olduğu haliyle görüntülemeyi görürüz; henüz bir bakış açısına yerleştirilmiş ve bir zamançizgisinde düzenlenmiş değildir. İrrasyonel kesmeler imgelerin hareket eden şeyleri biçimlendirmeküzere bağlantı kurmasına izin vermez ve böylece bize hem hareketi üretişinde hem de bağlantıyıüretişinde bizatihi görüntülemeyi sunar:

Modern sinemanın, bir bütün olarak sinemayı hatalı hareketler ve yanlış süreklilik karelerindenoluşuyor olarak yenidenokuması gerekir. Dolaysız zaman-imge sinemanın yakasını bir türlübırakmayan hayalettir, ama bu hayalete bir beden kazandırmak modern sinemaya düşmüştür. Hareket-imgenin gerçekliğinin tersine bu imge sanaldır. (Deleuze 1985)

Gerçek olanın –yani, olduğu haliyle dünyanın– sineması değildir bu, bilakis sanal olanınsinemasıdır; her türlü dünyanın algılanmasını mümkün kılan görüntüleme ve bağlantı süreçlerinisunar: “Sinemayla birlikte, kendi imgesi haline gelen dünyadır, yoksa dünya haline gelen bir imgedeğil” (Deleuze 1983).

Sinematik FelsefeDeleuze’e göre söz konusu imge-oluş sinemayı felsefi kılan, felsefeyi de sinematik hale getiren

şeydir. Sinema tıpkı sanat veya edebiyat gibi felsefidir ama fikirler veya mesajlar aktarıyor olduğuiçin veya bize bir dünya kuramı sunuyor olduğu için değil. Sinema insan gözü ve algılama için yeni

olanaklar üretir; yeni duygular yaratır. Zaman aracılığıyla imgelerin akışlarını ve bağlantılarınıdeneyimleriz; sabit bir noktadan algılanmayan ve bütünler oluşturmak için sentezlenmeyen imgeakışlarını ve bağlantılarını. Sinemanın kendisi kavramsal değildir ama kavramlarımıza meydan okur:Deleuze sinemaya karşılık vererek felsefi zaman-imge kavramlarını oluşturur. Böylelikle sinemafelsefeye ve düşünmeye oluş olanağı sunar. Öyleyse, felsefenin herhangi bir sanatla olan ilişkisininbir sanat veya estetik kuramı sunmak olmadığını, bilakis felsefenin sanatın olanaklı kıldığı yenialgılama güçlerine veya duygularına karşılık vermesi gerektiğini söyleyebiliriz. Felsefenin bukarşılığı verirken yapması gereken, yeni kavramlar yaratarak düşünmenin önünde bir gelecekaçmaktır. Deleuze örneğinde, tek başına farklılık sorununu, edimsel bütün imgelerinin ötesinde sanalfarklılık gücü sorununu kışkırtan sinema olmuştur belki de:

Eğer sinema algının ötesine geçebiliyorsa, bu anlamda tüm olası algılamaların genetik öğesine,yani değişen ve algıyı değiştiren noktaya, bizatihi algılamanın diferansiyeline/ sonsuz-küçüğüneulaşır. (Deleuze 1985)

Kamera-bilinci kendisini artık biçimsel veya maddi olmayan genetik ve diferansiyel olan birbelirlenime yükseltir. (Deleuze 1985)

IIIMAKİNELER, ZAMANSIZ VE YURTSUZLAŞMA

Deleuze’ün tüm çalışmasına yayılan ve zaman felsefesini bir etiğe bağlayan kilit fikirlerden biri demakine kavramıdır. Bu bölümde Deleuze’ün hiçbir temeli veya kuruluşu olmayan bir oluş ve zamanıdüşünebilmek için insani ve organikçi modellerden nasıl ayrıldığına bakacağız. Bu Deleuze’ünsinemaya dair içgörüleriyle örtüşüyor çünkü sinema zaten “makinemsi” bir oluş – insan gözünden vekonumlanmış bir gözlemciden özgürleşmiş bir imgeler dizisi. Deleuze etiği yeniden-düşünmek içinmakine kavramından yararlanır. Düşünmeye ön-varsayılan bir bütünden yola çıkarak başlamaeğilimindeyizdir: örneğin insan, doğa veya özgül bir amaçla etkileşimde bulunan bir evren imgesigibi. Bu etiğimizin tepkisel olmasına yol açar: etiğimizi öncedenverilmiş bir bütünlük temelindebiçimlendiririz. Oysa makine etkin bir etiğe olanak tanır çünkü burada bir niyeti, kimliği veya amacıön-varsaymayız. Deleuze içkin olan bir üretimi tanımlamak için makineden yararlanır: bir şeyin birisitarafından üretilmesi değil –ama bizatihi üretim için üretim, hiçbir temeli olmayan bir zaman veoluş. Bu bölümde, zamanın radikal ve açık doğasının “makinesel olarak” nasıl düşünülebileceği vebunun Deleuze için yeni bir etik ve okuma tarzının biçimlendirilmesini nasıl mümkün kıldığı üzerindeduracağız. Deleuze ve Guattari’nin yapıtlarında baştan sona hüküm süren yurtsuzlaşma fikri doğrudandoğruya makine düşüncesiyle bağlantılıdır. Bir makinenin öznelliği veya düzenleyici bir merkeziolmadığı için makine bağlantılarından ve üretimlerinden başka bir şey olamaz: makine ne yapıyorsaodur. Bu nedenle, bir yeri-yurdu veya temeli yoktur; daimi bir yurtsuzlaşma süreci veya kendisindenbaşka oluştur.

Deleuze ve Guattari L’Anti-Oedipe’te ve Mille Plateaux’da bir makineler, montajlar, bağlantılarve üretimler terminolojisi kullanır. L’Anti-Oedipe’te makinenin bir metafor olmadığı ve hayatınharfiyen bir makine olduğu görüşünde diretirler. Bu, Deleuze’ün etiği açısından son derece önemlibir noktadır. Bir organizma bir kimlik ve bir ereği olan belli sınırlar içerisindeki bir bütündür. Birmekanizma özgül bir işlevi olan sınırlı bir makinedir. Ama bir makine bağlantılarından başka bir şeydeğildir; herhangi bir şey tarafından yapılmış değildir, herhangi bir şey için değildir ve hiçbir sınırlıkimliği yoktur. Dolayısıyla, Deleuze ve Guattari burada “makine”yi özgül ve uzlaşımsalolmayan biranlamda kullanmaktadır. Hiçbir “ereği” veya niyeti olmayan bir bisikleti düşünün. Bisiklet ancak birbaşka “makine”ye, örneğin insan bedenine, bağlandığında işler; bu iki makinenin üretimi de ancakbağlantı aracılığıyla gerçekleşir. İnsan bedeni makineye bağlanarak bir bisikletçi olur; bisiklet birtaşıt olur. Ama farklı makineler üreten farklı bağlantılar tahayyül edebiliriz. Bisiklet bir sanatgalerisine konulduğunda bir sanat nesnesi olur; insan bedeni bir fırçayla bağlantı kurduğunda“sanatçı” olur. Sınırlı makinelere ilişkin imgelerimiz, insan bedeninin kendi kendisini-içerenorganizması veya saat mekanizmasının etkin özerk işleyişi gibi, makinenin etkileri/sonuçları veyanılsamalarıdır. Hayatın makine içermeyen hiçbir yönü yoktur; hayat bir bütün olarak yalnızca diğerbir makineyle bağlantı kurarak ve bu bağlantıyı kurduğu sürece/ölçüde var olur.

Deleuze’ün kameraya atfettiği önemi zaten biliyoruz; kamera bir makine olarak önemlidir çünküinsan düşüncesinin ve hayatının nasıl olduğunu ve insani-olmayan şey aracılığıyla nasıl dönüştüğünügösterir. Deleuze ve Guattari makinenin bir metafor olmadığında ısrar ederek, temsil edici dil

modelinden uzaklaşırlar. Eğer makine kavramı bir metafor olsaydı, bu durumda hayata olduğu haliylesahip olduğumuzu ve hayatı tahayyül etmek, temsil etmek veya resmetmek için bir makine biçiminesahip olduğumuzu söyleyebilirdik. Ama Deleuze ve Guattari’ye göre bağlantıları dışında var olan birhayat yoktur. Yalnızca temsillere, imgelere veya düşüncelere sahibizdir çünkü yalnızca “makineiçeren” bağlantılar vardır: göz ışıkla bağlantı kurar, beyin bir kavramla bağlantı kurar, ağız bir dillebağlantı kurar. Hayat durağan bir dış dünyayı temsil eden ayrıcalıklı bir noktanın –“insan”ın kendiiçine kapalı zihni– etrafında dönmez. Hayat diğerleri arasında (gelişkin) bir makine olan zihin veyabeyinle birlikte makineye özgü bağlantıların üremesidir.

Ne felsefe ne sanat ne de sinema dünyayı temsil eder; bunlar hayatın hareketinin olmasına aracılıkeden olaylardır. Felsefeyi ve sanatı etkin kılan yalnızca dış olayların sebebiyet vermesi sonucumekanik olarak olma kapasiteleri değil, ama makinesel olarak olma kapasiteleridir. Bir mekanizmayalnızca rölantide çalışan, kendisini asla dönüştürmeyen veya üretmeyen kendi içinde kapalı birharekettir. Makineyi andıran bir oluş kendisini dönüştürüp en üst düzeye çıkarmak için kendisiolmayan şeyle bağlantı kurar. Önceki bölümde de gördüğümüz üzere, sinema ve zaman-imgeörneğinde insan gözü kameranın gözüyle bağlantı kurar; bu daha sonra insanın ötesinde algılar veyaimgeler yaratır. Zaman-imgede bizatihi oluşla karşılaşırız ve bu bize oluşa layık olma, bizimaracılığımızla ve bizim ötemize akan farklılık güçlerine lâyık olma adına bir meydan okumadır –sanatve felsefede de rastlanan, ama farklı şekillerde karşımıza çıkan meydan okumanın aynısıdır bu(Deleuze 1969). Felsefe ve sanat zamansızlık gücünü sağlar. Hayat önceden verili bir olanaklarkümesine ait düzenlenmiş sekansların ilerlemesi değildir. Farklılığın her dallanıp budaklanmasıolanağın genişlemesini sağlar; dolayısıyla hayatın “ereği” verili değildir; hayatın ulaşmaya çalıştığıbir amaç yoktur. Ama hayatta “içsel” veya üretken bir uğraş vardır: hayatın gücünü artırmak, hayatınyapabileceklerini azami derecede artırmak. Bu belli bir ereği doğuran her türlü olayla değil amagiderek daha fazla oluş dizisi veya “çizgisi” yaratılarak daha da çeşitlenen ereklerin yaratılmasıylabaşarılır. Deleuze ve Guattari Mille Plateaux’ da hayatın “kaçış çizgileri” üretimine göndermeyapar; mutasyonların ve farklılıkların tarihin ilerlemesini üretmekle kalmayıp, kesilmeler, kopuşlar,yeni başlangıçlar ve “akıl almaz” doğumlar da ürettiği çizgilerdir bunlar. Bu üretim de bir olaydır:zaman içindeki bir diğer an değil, ama zamanın yeni bir mecraya yönelmesine olanak tanıyan birşeydir. Sinema bir olaydır çünkü bir zaman imgesini olanaklı kılar, ama yalnızca hareket edenimgeler dizisi değil, bizatihi imgelerin oluşunu üretme gücü olarak bir zaman imgesi sunuyordur.

Zamanın sanal boyutunun vurgulanmasını mümkün kılan da yine makine düşüncesidir. Deleuzesinema kitaplarında imgelerin ve sekansların karmakarışık hale getirilmesinin bizimkinin dışında birzaman sunabildiğini göstermiştir. Zamanı kendi bakış açımdan tutarlı bir imgeler dizisi olarak görmekyerine, bana başka sekanslar, başka zamanlar, başka oluş çizgileri sunulur. Bu benim algılamamınötesinde bir zaman hissine yol açar ve kamera insani-olmayan bir algılamayı düşünmemize olanaktanır; bu bize edimsel olarak algıladığımız ve yaşadığımız şeyin ötesinde bir zaman imgesikazandırır. Zaman sanal bir bütündür; herhangi bir tekil gözlemci veya gözlemciler topluluğutarafından verilmiş veya algılanmış olmayan (edimselleştirilmeyen) bir şeydir. Zamanı makineselolarak düşünmemiz gerekir: tek mevcut organizma olarak zaten verili ezeli ebedi bir evren bütünüdeğil, ama düşünülmemiş ve tasarlanmamış bağlantılar ve üremeler aracılığıyla meydana gelebilecekşeylerin açık bütünü.

Deleuze’ün zamanın sanal gücü konusundaki ısrarı bir yandan da tarih-dışı veya tarih-karşıtı birfelsefe görünümündedir. Deleuze (L’Anti-Oedipe ve Mille Plateaux’da) felsefenin tarihlerini veyakapitalizmin tarihini yazdığında bile tarihi anlamlı bir sekans olarak görmüyordur kesinlikle. Tarih,sanat ve felsefenin ortaya çıkışını veya olayını açıklayamaz. Ama Deleuze “jeolojik” olduğu kadar“soykütüksel” de olan bir tarih yazmıştır. Soykütüğünde olayların olası olmayan doğuşunun izinisürmüştür; örneğin, politik “insan” fikri despotun veya yönetenin zorbalık imgelerinin burjuvazininevrensel yurttaş imgesine indirgenmesinin bir ürünüdür. Jeolojide ise hayatın ve zamanın birkatmanlar çokluğunda hâsıl oluşunu gösterir: genetik, kimyasal, jeolojik ve kültürel olaylar farklıhayat katmanları veya “yaylalar” üretir. Bütün hayatların, içinde düzenlenebileceği tek bir tarihyoktur. Jeoloji fikri, bir dağılım olduğunu, sınırlar çizildiğini, bir farklılıklar düzlemi, hayatıoluşturan birçok düzlem veya yayla olduğunu ve bu birçok yaylanın da bir öznenin bütünlüğü içindekonumlandırılamayacağını söyler.

Zaman-imgede gördüğümüz üzere, sinemanın en sinematik olduğu an tarihsel epikler veya tarihsel“bağlamlar” içeren piyesler gibi düzenli zamansal anlatılar sunuyor olduğu an değildir. Sinema bizibağlantılı bir düzen veya sekans olarak zaman fikrinden özgürleştirdiğinde olumlayıcı olur daha çok.Zamanimgede zamanı mantıksal bir bağlantı veya ilerleme olarak görmeyiz; bunun yerine aralık,kesilme veya farklılık olarak görürüz; sinema şeylerin, düzenleyici gözlemciler veya öznelerolmadan, çeşitlenme hallerinde imgeler aracılığıyla, birbirine bağlanmama şeklini sunar. Deleuzebunu imgenin “yurtsuzlaşması” olarak adlandırır. Yurtsuzlaşma bir olanağı veya olayı edimselkökenlerinden özgürleştirir (Deleuze 1983). Yurtsuzlaşma bir “saf duygu” imgesi üretir; herhangi birözgül bedene veya yere gönderme yapmayan bir duyumsayış vardır. Deleuze için hem yurtsuzlaşmahem de duygu sinemanın ötesinde çok önemli kavramlardır ve bizi doğrudan doğruya Deleuze’ün“zamansız” olarak gönderme yaptığı şeyin merkezine götürürler. Hayat Deleuze için sonradanayrımlaşan ve zamanda akıp ilerleyen genel bir homojen madde değildir; bilakis bir tekilliklerbütünüdür. Hayattaki her nokta kendi “nakaratını” üreterek kendine özgü bir şekilde kendi ritmiyleoluşunu sürdürür. (Daha doğrusu, hayatın konumlanmış “noktaları”ndan söz edemeyiz çünkü sabitnoktalar veya bölgeler yoktur. Daha çok, Deleuze ve Guattari’nin de yaptığı gibi, “oluş blokları”naveya özgül şekillerde olma eğilimlerine gönderme yapabiliriz.) Bitkiler, hayvanlar, insanlar veatomlar –hepsi de farklı oluş güçlerine sahiptir. Yurtsuzlaşma bir oluş olayı özgün bölgesinden(yerinden-yurdundan) kaçtığında veya koptuğunda vuku bulur. İnsanların kendilerini dil aracılığıyladüzenleme veya yurtlulaştırma şeklini düşünün. Dil sanatta insani-olmaktan çıkıp yurtsuzlaşabilir:artık anlamlı, denetlenebilir veya kabul edilebilir değildir. Ya da, zaman-imgeyi düşünün. Bizedoğrusal bir zaman kazandıran sinematik hareketler dizisinin insani üretimidir; ama bizi insanınzamansallığının ötesine taşıyan mantıkdışı sekanslar üretilerek imge yurtsuzlaştırılabilir.

“Saf duygu” da bir yurtsuzlaşmadır. Eğer kırmızıyı algılıyorsam, bunu genellikle, ona bir şeyinkırmızılığı olarak göndermede bulunarak ve yanlı ve düzenleyici bir bakış açısından yaparım.Renkleri, rengin artık özgül bir şeye veya uzamdaki bir nesneye atfedilemeyeceği bir şekilde düzensizve bağlantısız halde sunan bir sinemayı gözünüzde canlandırın; bu sinema, renk duygusuna (edimselolarak) algılanmış olarak değil, ama sanal bir ışık akışından doğru üretilmiş veya verilmiş bir şeyolarak bir renk duygusuna ulaştığımız bir sinema olsun. Bu, rengin oluşu, saf duygusu veyayurtsuzlaşması olacaktır; rengin renk-oluşu olacaktır. Kırmızının tekilliğini görürüm, olduğu haliyle

kırmızıyı görürüm; burada ya da şimdide değil, ama herhangi bir nesnedeki (bu her ne ise) kırmızılığıgörürüm:

Renkli bir imgenin tersine renk-imge belirli bir nesneye gönderme yapmaz; onun sahip olabileceğiher şeyi kapsar: kapsamı içinde meydana gelen her şeye sızan güçtür bu veya tamamen farklı nesneleriçin ortak olan niteliktir. Bir renkler simgeciliği vardır, ama bu, bir renk ile bir duygu arasındakiörtüşmeye (umudun yeşili...) dayanmaz. Renk aksine duygunun kendisidir, seçtiği tüm nesnelerin sanalkavuşumudur. (Deleuze 1983)

Ayrıca anlam-barındırmayan duygular da olabilir: kamera bir bıçağa odaklanır ve onun kesmegücünü “görürüz” –ama tehdit edilen bir gözlemcinin bakış açısından değil (dolayısıyla, bir gerilim-korku filminde, örneğin Hitchcock’un Sapık filminde olduğu gibi değil). Anlam-barındırmayan duygubir ifade gücüdür; olan şeyi değil ama olabilecek şeyi, bıçağın olası “kesişi”ni görürüz. Bu tür biroluş da bir olay olacaktır: iki cisim zamanda buluşacaktır, tıpkı bıçak ve et gibi ve bu cisimlerinüzerinde bir olay üretecektirler: yaralama ve yaralanma. Bu ifade güçlerinin veya oluş güçlerinindünyası Deleuze’e göre anlamın cisimsel-olmayan dünyasıdır. Anlam bir şeyin gerçekte ne olduğunudeğil, ama oluş gücünü ifade eder. Hayatın anlamı üretebileceği tek yolun dil olmasının nedeni budur,çünkü sözcükler bir şeyi alıp diğer şeylerle sanal bağlantılar içine yerleştirmemizi olanaklı kılarlar.Anlam cisimsel-olmayan bir dönüştürme gücüdür; kesilen (edimsel) bedene “yaralanmış”, kesilmiş”veya “cezalandırılmış” olarak göndermede bulunup bulunmamam, bu şeyin cisimsel-olmayan veyasanal varlığında ne olduğunu değiştirecektir. Anlam bir olaydır, ama yeni oluş çizgileri üreten birolaydır. Anlam ayrıca zamansız-olanın gücüdür. Cisimler/bedenler önceden düzenlenebileceknedensel dizilişlerde birleşmezler, çünkü anlamın oluşu büsbütün yeni oluş çizgileri üretir. Birmahkeme bir kişinin “suçlu” olduğunu belirttiğinde veya bir sosyal bilimci yeni bir sınıf veya kişilik“sendromu” “keşfettiğinde” yeni tarihler olanaklı hale gelir. Anlam belli oluş güçlerinin varlıkolarak kabul edilmesini mümkün kılar; ulusal, ırksal ve cinsel kimlikleri üreten anlamdır.

Etkin bir felsefe bu duyu üretimini yurtsuzlaşma olarak, bedenlerin dönüşme ve olma şekli olarakolumlar. Oysa tepkisel bir felsefe anlamı, duyguyu ve oluşu özgün bir varlığa havale eder. Örneğin,“suçlu zihin” veya “kadınlık” gibi olmak için zamana ihtiyaç duyan bir şey olduğunu düşünelim;tarihi önceden var olan bir varlığın basit açımlanışı veya oluşu olarak görürüz. Ama Deleuze’üizleyerek hayatın dinamik bir duygular etkileşimi ve daimi bir öteki-oluş olduğunu kabul edersek, budurumda tarihi mantıksal bir akış veya anlamlı bir olaylar dizisi olarak görmek saflık olacaktır, çünkügelecek şimdide verilmiş değildir. Daima yeni oluş güçleri üretiliyordur. Gerçekten de, dönen veyayinelenen tek şey farklılığın gücüdür. Deleuze, Nietzsche’den aldığı “ebedi dönüş” düşüncesineböyle gönderme yapar. Zaman daima yeniyi –hiçbir kökeni ve hiçbir ereği olmayan yeniyi– üretme,tekrar tekrar bunu yapma gücü bakımından ezeli ebedidir ancak. Zamandaki tek sabit, yegâne “Aynı”,aynı-kalmama gücüdür. Duygu da işte bu kişisel-olmayan oluşun ifadesidir, çünkü duygu herhangi birfailde veya öznede temellenmiş olmayan bir olaydır tam da. Bir varlığın oluşu değildir bu; kendi ayrıfarklılığından ve akışından başka bir şey olmayan bir oluştur ancak. Bu farklılık modeli, farklılığı veoluşu düşünme çabası, varlıktan ve kimlikten önce, nitelik ve nicelik arasındaki yeni bir bağıntıyadayanır. Deleuze’e göre nicelikteki farklılık özdeş birimlerin basit artışı değildir. Nicelikteki gerçekbir artış bir şey ne ise onu o olmaktan çıkarır, değiştirir; bu nedenle niceliği zamansal olarak, az ya

da çok sahiden bir değişim olayı olan bir oluş olarak görmemiz gerekir. Şeyi az ya da çok aynıbırakan –daha büyük veya daha küçük bir kırmızı nesne hâlâ kırmızı bir nesnedir– uzamsal birnesnenin tersine, duygunun niceliğindeki bir değişiklik niteliği değiştirir. Işığın azlığı ya da çokluğubir rengin kırmızılığını değiştirir; duyumun azlığı ya da çokluğu zevk mi yoksa acı mı olduğunu az çokbelirler. Bu nedenle, Deleuze duygudan “tekil-olmayan” biçiminde söz eder, öyle ki duygunun kendiözgül niceliğinden veya sınırından bağımsız bir kimliği veya tekilliği yoktur:

Duygu kişisel-olmayandır ve şeylerin her tekil Hali’nden ayrıdır: yine de tekildir ve diğerduygularla tekil bileşimler ve kavuşmalar gerçekleştirebilir. Duygu bölünemezdir ve parçalardanmüteşekkil değildir; ama diğer duygularla oluşturduğu tekil bileşimler daha sonra bölünmez birnitelik oluşturur, yalnızca niteliğin niceliksel olarak değişmesiyle bölünecek olan bölünmez birniteliktir bu (“tekil-olmayan”dır). Duygu her türlü belirleyici mekân-zamandan bağımsızdır; ama genede kendisini ifade edilmiş olarak ve bir mekânın veya bir zamanın, bir dönemin veya bir çevreninifadesi olarak üreten bir tarihte yaratılır (duygunun “yeni” olmasının ve özellikle de sanat yapıtıtarafından hiç durmaksızın yeni duyguların yaratılmasının nedeni budur). (Deleuze 1983)

Eğer duygu bir şeyin düzenleyici bir gözlemci tarafından algılanışı değil ama bizimkinin ötesindenoktalardan algılanacakolan bir şeyin kuvvetinin sunuluşu ise, bu durumda duygu zaman çizgisiniyıkıma açık hale getirir ve “zamansız” bir zaman veya “bağlantı noktaları olmayan” bir zaman sunar.

ZamansızHayatı her oluşun bir kökene, amaca veya düzene dayandırıldığı organikçi veya temelci

modellerinden kurtardığımızda, zamanı yeniden-düşünmeye açık hale geliriz. Deleuze duyguyuvarlıktan özgürleştirdiği için bu noktada duygu çok önemlidir. Sonradan hissedip algılayacak kişilerveya sonradan niteliklere sahip olacak bir hayat olması söz konusu değildir. Hayat dinamik birduygular, etkileşimler, karşılaşmalar veya saf makineye özgü bağlantılar ve üretimler yığınıdır. Farklıvarlıklar duygulardan biçimlenir. Bir beden belli duygusal bağlantılar kurar, ağzı memenin çekiminekapılır, gözü bir yüze yönelir, elleri aletlere gider. Bu yatırımlar veya bağlantılar insanı insan yapanşeyleri yaratır. Beden zaman aracılığıyla, oluş aracılığıyla üretilir. Öyleyse, bir duygu tarihi vepolitikası vardır. Yıkımlara yönelen bir tarihtir bu. Deleuze’ün sanat ve felsefenin zamansız, büyükve şiddetli gücü olarak gönderme yaptığı şey de budur. Ne sanat ne de felsefe zaten orada olan birdünyanın temsil edilmesiyle ilgilidir; bilakis, bağlantılar üretmek veya “arzulayan makineler”olmakla ilgidirler.

Deleuze’e göre felsefe veya edebiyat tarihi, metinleri “bağlamlarına” yerleştirmez. Sözgelimi,Shakespeare’in Elizabethçi dünya görüşünü nasıl yansıttığının, hattâ onunla nasıl çatıştığının elealınması söz konusu değildir. Sanat ve felsefe zamansızdır çünkü büsbütün yeni zaman çizgileri veya“kaçış çizgileri” yaratma gücüne sahiptirler. Shakespeare’in sanatı, dönemine verdiği temsil edicitepkiye değil, ama zamanı farklı kavrama kapasitesine dayanır. Shakespeare’in tarihî piyeslerinin,tarih kavramını doğal ve ilahî bir ilerleme olarak (gerçek ve mukadder kılınmış krallar dizisi) almave karakterlerin sanki ilahîlermiş gibi davranmaya karar verdiği bir diğer tarih kavramını sunmaşeklini düşünün sözgelimi. Alın yazısını, yazgıyı ve zamanın zamansızlığını ifade eden krallar veyönetenlerin (Macbeth, II. Richard, Caesar) yerine zamanı icra ve üretim olarak gören kişilergeçirilir. Tarih bir edim, bir üretim veya bir yaratım olur ve güç de IV. Henry gibi kendilerini

tarihsel figürler olarak üretip yaratabilen kişiler tarafından kazanılır. Shakespeare’in tarihî piyeslerive trajedileri tarihteki olayların haritasını çıkartmakla, onları temsil etmekle veya onlarla çatışmaklakalmaz yalnızca; ayrıca, yeni bir tarih deneyimini de açık hale getirirler. İfade ettikleri zamandakihadiseler değil, ama icra olarak zamandır, geleceğe açık olarak zamandır: piyes olarak zamandır,yoksa yazgı olarak zaman değil.

Bugün Shakespeare’i yineleseydik veya filme çekseydik sanat, karakterlerin veya olayların yeniden-anlatısına dayanmazdı, ama daha çok bu zaman duygusu veya ifadesinin yeniden kavranışınadayanırdı. Sözgelimi, tarihi bir insan icrası anlamında kabul edip, tüm insanların zamanının olasısonu şeklinde sahneleyerek kıyametvari veya nükleer savaş-sonrası bir panoramada bir II. Richardfilmi çekebilirdik. Shakespeare’i yinelemek Shakespeare’in kendi dönemini doğurmuş olan genelkoşullara tüm sadakatsizliklerin yinelenmesini gerektirecektir. Bu durumda Shakespeare’in yapıtınınanlamını değil, ama zamansız gücünü yinelemiş oluruz; yani, yapıt kendi döneminde ilahi düzenbiçimindeki zaman anlayışını nasıl bozmuşsa, bugün de şimdimizi ve süreklilik biçimindeki zamananlayışını bozma gücüne sahiptir ve bu anlamda yinelenen yapıtın zamansız gücüdür:

İyinin ve kötünün ötesinde hayatı kurtaran veya değiştiren bir yinelenişe ulaşmak için itkilerindüzeninden kopmak, zamanın döngülerini bozmak, sahici bir “arzu”ya veya sürekli yeniden başlayanbir seçime benzer bir unsura ulaşmak gerekmez mi? (Deleuze 1983)

Deleuze’e göre, bir yapıtı okumak onun zamansız duygularının olumlanışıdır, ama yalnızca birbağlama karşılık verme şeklinin değil, bizi bütün bağlamların ötesine taşıma kapasitesininolumlanışıdır. Eğer bir yapıt “bizim” zaman ve tarih anlayışımızı yıkıyorsa, bu durumda hem birdönemde konumlanmıştır hem de aynı zamanda yeni bir zamanı ve yeni bir dönemi ifade ediyordur.Örneğin, sinemadaki zaman-imge Deleuze’ün zamansız kavramlarından biridir. Sinema hem enpopüler ve geniş ölçekli imgeler aracıdır hem de imge anlayışını bütünüyle dönüştürmeyemuktedirdir. Sinema aracılığıyla dünyanın mevcut olduğu, bu dünyanın kendimizi ve dünyamızı farkedebileceğimiz gerçekçi bir sinemada yeniden-temsil edilmeye hazır olduğu fikrine sıkça kapılırız,ama bu ortak şimdinin anlamının yıkılması da yine sinemada gerçekleşir. Zaman-imgede birgözlemciden diğerine değişmeden aynı kalan zamanın göreli akışından farklı algı hızlarına veyaritimlerine bağlı farklı sürelere ulaşırız. Zaman böylece ebedi olana, sonsuzluğa açılır: bizi oluşturanimgeler ve duygular akışına.

Yeni ve Yinele(n)meDolayısıyla, zaman-imge bizim zamanımız açısından yenidir. Bütünlüklü, doğrusal veya

uzamsallaşmış zaman anlayışımızı bozar. Ama Deleuze’e göre yenilik bağlamsal bir etkisi/sonucuolan ve sonradan kaybolacak olan yeninin patlaması değildir; yeni ebediyen yenidir. Sanatın yeniliğiyarattığı şok-etkisinden kaynaklanmaz, öyle ki modern sinemaya veya modernizme bir kez alışılınca,artık hiçbir değerleri kalmayacaktır. Yeniyi zaman içindeki bir “bip sesi” olarak düşünmek, zamanıkesilmeleri olan ama daha sonra akmaya devam eden bir sekans olarak düşünmek olacaktır. Yeni,zaman içinde meydana gelmez; gerçek zaman bizatihi yeniliğin kendisidir, dönüşümün ezeli ebediüretimidir. Bu nedenle, zamanın herhangi bir anında yeninin üretilişini bulmak daima mümkündür veDeleuze’ün felsefecilere ilişkin yapıtları tam da bunu yapmaktadır. David Hume’u yeni bir düşünürkılan şey nedir? Felsefe yaratmak ne demektir? Deleuze uzlaşımsal tarihin en muhafazakâr

felsefecilerinden biri kabul edilen Hume’a bu sorular temelinde yaklaşır (Deleuze 1953). Benzerşekilde, edebi bir metni okumak onu bağlamına yerleştirmekle ilgili değildir ya da bir zamanlar nasılyeni olduğunu kavramak değildir. Yalnızca Rönesans İngilteresi için yaratıcı veya etkileyici ise nedenhâlâ Shakespeare okuruz? Shakespeare’i okumak fikirler tarihinde bir inceleme olmamalıdır; bilakis,fikirlerin oluşumu, kökeni veya yaratımıyla yeniden-karşılaşmamızı sağlaması gerekir. Felsefe tam dakavramların kökenini, başlangıcını düşünmemizi mümkün kılan kavramlar üretir; sanat da duygununyeniliğini düşünmemize yardımcı olan duygular üretir. Eğer bugün Shakespeare’i yineleyecekolsaydık, Elizabeth dönemi kostümleri giyinmezdik, Globe Tiyatrosu’nu yeniden inşa etmezdik veyakendimizi zamanda geçmişe, değişmeden kalan bir geçmişe döndürmezdik

–bu ne anlama geliyorsa. Geçmişin yinelenmesi daima geçmişi dönüştürür, çünkü geçmiş en azşimdi kadar üretim halindedir. Geçmişin her icrası veya anısı, geçmişi yeniden başlatır.Shakespeare’in II. Richard’ının yinelenmesi, piyesin bugün kendi döneminde sahip olduğu güç veyenilikle üretilmesi anlamına gelecektir. Öyleyse tarihe bakmak, zamanda birbirini izleyen bir fikirlerdizisine bakmak değildir. Zamanın olaylı dönüm noktalarından farklı geçiş şekillerine bakmakdemektir. II. Richard’ı en uç noktada bir tarihi piyes olarak değil ama bir siberpiyes olarak, zamanve tarih imgelerinin bir üretimi olarak üretebiliriz pekâlâ: Video oyunlarının, MTV’nin veya websitelerinin tekniklerini kullanan bir II. Richard mümkün olabilir mi? Bunu yapmak geçmişi geleceğemeydan okumak için kullanmak olacaktır; sonraki üretimler de her yeni olayı, yeni olmanın ne anlamageldiğini, ne olduğunu yeniden-düşünmek için kullanarak zaman ve tarihi yeniden-düşünecektir.

Deleuze kendi felsefesini zamansız olarak tanımladığında, geçmişe ne olduğunu öğrenmek içindeğil, geçmişteki sorunların, soruların veya yönelimlerin şimdiyi bir geleceğe dönüştürme gücünüolanaklı kılmak için bakmamız gerektiğini öne sürer. “Zamansız” bir felsefe, felsefe, bilim ve sanattarihinden alet kutusu olarak yararlanır. Bir felsefenin veya metnin ne ifade ettiğini keşfetmeyeçalışmamamız gerekir. Felsefenin ne yaptığına veya sonradan düşünme biçimimizi dönüştürecekolan sorunları nasıl dönüştürdüğüne bakmamız gerekir.

Deleuze’ün kendi felsefesini zamansız olarak olumlaması, modern kapitalizmde doruk noktasınaulaşan Batı düşüncesinin dogması olarak gördüğü şeyi yıkmasına dayanır belli ölçüde. Hayatın akışıgereği bizi ilgilendiren şeyi algılama eğilimindeyizdir yalnızca. Oluştan soyutladığımız dünyayıdeğişmez “alanlar” (yerler-yurtlar) kapsamında görürüz. Sabitlediğimiz imgeler aracılığıyla diğervarlıkları tahayyül ederek sonradan belli ölçüde yurtsuzlaşabiliriz; ama “mutlak yurtsuzlaşma”yaveya imgelerin hepten özgür oyununa direniriz. Yine de, kapitalizmde tek bir sabit alanı –sermayebirimi– kabul eder ve tüm olası varlıkları veya yurtsuzlaşmaları sermaye aracılığıyla hesaplanmışolarak tahayyül ederiz. Her türlü hayatı türdeş (homojen) madde olarak görürüz: orada mübadeleyibekliyordur. Kavramlar bile pazarlanmak üzere “bilgi” haline gelirler. Mutluluğu, tini veya benliğiticari markalarla, terapi endüstrileriyle ve reklamcılık sloganlarıyla “satma” şeklimizi düşünün.Deleuze’e göre, zamansız olmak kapitalizm-karşıtı olmaktan daha fazlasını gerektirir. Kapitalizminortaya çıkmasına izin vermiş olan gücün yıkılmasını gerektirir: aynılık eğilimi, tek tip nicelleştirme,tüm oluşların tek bir ölçü veya “alan”la (sermaye alanıyla) sabitlenmesi. Biz hayatın karmaşıklığınıve farklılığını tek bir mübadele sistemine indirgeyebildiğimiz için kapitalizm mümkündür ancak.Daimi, sürekli bir mübadele olduğu sürece kapitalizmde neyin dolaşımda olduğu artık hiç önemlideğildir

–bu ister para, ürün, bilgi olsun ister feminizmin, çok-kültürcülüğün ve cemaatin iyi dilek mesajlarıolsun, hiç fark etmez. Deleuze’e göre bunun hem olumlu hem de olumsuz bir yanı vardır. Olumluolarak, hayatın yurtsuzlaşma gücünü sergiler: herhangi bir edimsel şeyi alıp onu bir akış hareketineaktarma kapasitesi. Sözgelimi, bir zamanlar bizi tutsak alan imgeleri – din, hukuk veya otoriteimgelerini– alıp salt imgeler olarak görebiliriz ve bunu da, onları kökenlerinden ve bağlamlarındankopararak yaparız. İnanmasak da veya güçlerinden etkilenmesek de cehennem ve lanetlenmetemalarını işleyen tabloların yoğunluğundan zevk alarak dinsel sanat galerilerinde dolaşabiliriz. Hertürlü hayatta olumlu bir kapitalist eğilim vardır: herhangi bir sistemi mübadeleye ve etkileşimeaçmaya yönelik bir yurtsuzlaştırma eğilimi. Ama kökensel bir ilk yurtlulaşmaya dayananyurtsuzlaş(tır)maya bir yeniden-yurtlulaştırma eşlik ediyordur. Sermaye, sermaye akışı aracılığıylatüm mübadeleleri sayıya dökerek akışlar üretme ve onları açık hale getirme eğilimini kesintiyeuğratır. Kapitalizmde her şey para veya nicelikle ölçülür hale gelir –sanatın meta değeri vekavramların bilgisel değeri bile.

Deleuze için zamansız olmak, kapitalizmden önceki bir altın çağın aranması anlamına gelmez. Kişikendi çağıyla “bağlantısını yitirmişliği”ni düşünebilir ancak, elbette sermayenin yurtsuzlaştırıcıgücünü ve şimdinin ötesindeki şimdiyi olumlamamız koşuluyla. Bu, hayatı bir akış olarak, temelteşkil eden bir tözün (sermaye gibi) akışı olmayan bir akış olarak görmeyi gerektirir. Deleuze’ün“bağlamı” her şeyin bir bağlama yerleştirilmiş olduğu bir bağlamdır. Kapitalizm her çağı şimdininulaşabileceği bir meta olarak kabul eder: tarihsel piyesler izleriz, “geçmişe-dönük” tarzda eski modagiyiniriz, el ürünü şeyler ve antika eşyalar satın alırız, hattâ diğer kültürleri kendi kültürümüzün“daha az gelişmiş” veya “eski” uyarlamaları olarak piyasaya süreriz. Bu kitapta daha önce de sözedildiği üzere, Deleuze’ün döneminde felsefe, mevcut veya olan her şeyi bilincin hayatınakonumlanmış olarak gören fenomenolojiydi. Deleuze’ ün döneminde sosyal bilimlerin başat yöntemi,her metnin veya kültürün, temel teşkil eden ve evrensel bir dilbilgisi veya sistemin uyarlaması olarakokunabileceğini ve anlaşılabileceğini savunan yapısalcılıktı. Deleuze’ün bağlamı bağlam fikrininhâkimiyetindedir; bu fikirle kaplanmıştır ve bu fikir de farklılığın daima ortak bir alandaki farklılıkolduğuna dayanır. Deleuze’ ün felsefesi bağlamsallık-karşıtıdır. Kültürümüzün, söylemlerimizin veya“gerçeklik inşalarımızın” kabullenilmesi, bir “düşünce imgesine” tutsak olmuş bir halde kendimizene isek o olarak kalma olanağı tanımanın bir başka yoludur tam da. İnsani-olmayan, makineyi andıranveya bizim kabulümüzün ötesindeki bağlantısız güçlerle karşılaşmak, Deleuze’e göre etkindüşünmektir: kendisi olarak yarattığı bir imgeyle tanımlanmayan ama kendisini tekrar tekrar,ebediyen yenileyen bir düşünmedir bu.

Belki de bugün Deleuze’ü okumanın başlıca nedeni budur; aşikâr uygunluğu veya yankısından ötürüdeğil ama, ne isek o oluşumuzu reddetmesinden ötürü. Hepimizin de insan olduğunun ve aynıkökenden geldiğinin iddia edildiği bir “çok-kültürcülük” çağında Deleuze, insanın bizi tutsak alandayatılmış bir imge olduğunda ve bütün imgelerin en ırkçısı olduğunda ısrar etmiştir. Farklılığıyalnızca, benzeri tarafından önceden ehlileştirilmiş olması ve yeniden kazanılmış olması koşuluylakabul edebildiği için ırkçıdır. Her dönemin kendi göreli “görme biçimi”ne veya düşünme biçiminesahip olduğunu kabul ettiğimiz bir dönemde Deleuze, tam da görme ve düşünme güçlerinin her türlüverili kültür veya edimsel biçimin üzerinde ve ötesinde düşünülmesinde ısrar etmiştir. Dilingerçekliğimizi yapılandırdığına inandığımız bir çağda Deleuze, “gerçek”in olgularda, örneğin dilde,içerildiğini ama onların ötesine geçtiğini öne sürmüştür; doğada ve insani-olmayan hayatta da

göstergeler vardır. Sanatın tam da kurumların veya galerilerin sanat diye tanımladığı şey olduğunainandığımız bir çağda Deleuze, duygu ve ezeli ebedi yeni olarak sanatın gücünde ısrar etmiştir.İletişim, enformasyon ve mübadele çağında Deleuze, mübadeleye ve kabullenmeye direnen, bunlarıkarmaşık hale getiren felsefi kavramların yaratımında ısrar etmiştir. Her türlü mübadeleninrakamlarla ifade edilebildiği ve başka bir mübadeleyi üretmek için yeniden yatırım yapılabildiği birkapitalizm çağında Deleuze, müsriflik ve aşırılıkta, öngörülebilir veya hesaplanabilir bir amacayönelik olmayan ama olduğu haliyle yeniyi üreten üretimlerde ısrar etmiştir.

Özetleyecek OlursakZaman sürekli olarak yeni olaylar üreten diferansiyel bir oluş sürecidir. Bunu makine kavramı

aracılığıyla düşünebiliriz; hayat temeli, ereği veya tek bir niyeti olmayan bir bağlantılar ve üremelersürecidir. Olayları makinelerin ve bağlantıların üremesi kapsamında düşünebiliriz. Bir olay zamanıniçinde konumlanmış değildir; bir olay yeni bir zaman çizgisinin yaratılmasıdır. Ama zamanıtürdeşleştirme ve temellendirme eğilimini taşırız; bir olayı –örneğin insan hayatını– tüm zamanlarınve olayların kökeni olarak görürüz. Eğer herhangi bir olayın bir kuruluş iddiası taşımasına izinverirsek, bu durumda zamanın etkin gücünü etkilerinden/ sonuçlarından birine tâbi kılmış oluruz.Tepkiciliğin hatası budur: hayatın gücünün tutsak alınması, hayatın yapabileceklerinden, geleceğindenkoparılması. Yalnızca ebedi dönüş öğretisi hayatın etkin meydan okumasına ayak uydurabilir. Tekgerçek yineleniş, hayatın yaratıcı farklılığını ezeli ve ebedi olarak yeniden-olumlayan farklılığınyinelenişidir. Felsefe ve sanat, ancak farklılığın meydan okumasını her yeni düşünme edimiyleyeniden kazanma koşuluyla, ezeli olanın güçleri olabilir. Mutlak yurtsuzlaşma vaat ederler: Yalnızcabu veya şu dogmadan veya imgeden özgürleşmeyi değil, imgelerin özgür akışını ve sonsuz yaratımınıda vaat ederler. Kapitalizm yurtsuzlaşmaya hem en açık hem de en kapalı tarihsel dönemdir.Kapitalizm yeni olanın çoğalmasını teşvik ediyor görünür ama bu daima mübadele ilkesi temelindeyükselen bir yenidir.

IVAŞKIN AMPİRİZM

Bu bölümde Deleuze’ün kendi felsefesini açıkça “aşkın ampirizm” olarak tanımlayışı üzerindeduracağız. Bu, Deleuze’ün erken dönemli yapıtından (Différence et répétition, [Farklılık veYineleme] 1968) başlayarak, Guattari ile çok daha geç dönemli ortak çalışması Felsefe Nedir?’edek kullandığı bir terim. Burada önemli olan, Deleuze’ün aşkın ampirizmi bir kuram olarakgörmemesidir; bu bir meydan okumadır. Aşkın felsefelerin çoğunun, deneyimi, en alışıldık varlık“özne”yi açıklayan bir tür aşkın kuruluşu vardır. Ama Deleuze tam da hayatı varlıktan çok oluş olarakdüşünmeye çalıştığı için sürekli tek bir temelden veya kökenden özgürleşme çabasındadır. Busebeple, aşkın ampirizm, kendisi dışında hiçbir temeli olmayan bir deneyimi, hayatı veya oluşudüşünmek için “ampirizm” kavramını

–deneyim veya verilmişlik kavramını– kullanır. Önceki bölümlerde de gördüğümüz üzere, Deleuzezamanı, makineleri ve duyguları insan gözlemcilerin konumlanmış noktasının ötesinde düşünmeyeçalıştığı gibi, aşkın ampirizme ilişkin yapıtında da insani-olmayan bir felsefe yaratmaya çalışır.

Sanat ve FelsefeFelsefe zamanımız için zamanı dönüştüren kavramlar biçimlendirir. Sanat henüz bir zaman

çizgisinde sentezlenmiş olmayan algılar ve duygular yaratmak için deneyimi çeker alır. Deleuze’ünsinematik zaman-imge kavramı belirli bir sanat olayına karşılık olarak bir felsefe edimidir. Kavramsinemayı farklı görmemize olanak tanır; sinemaya gidip, anlatıyı izleyip karakterlerle özdeşleşmektenfazlasını yapabiliriz. Sinemanın zihnimizi kurcalayıp bizi dönüştürmesine izin verebiliriz. Uyumsuzbir görsel imgeye aykırı bir ses dayatacak ve böylece imgeyi imgeden, sesi sesten ayıracak olanzaman-imge, dünyayı “izlediğimiz” tek zaman ufkunu yıkar. Zamanı farklılaşan, dallanıp budaklanandiziler ve akışlar bütünü olarak görürüz artık. Eğer felsefe sinemayı bu şekilde görmemizisağlayabiliyorsa (dolayısıyla, sinemanın kendi içsel tamamlanmasını olanaklı kılabiliyorsa), sinemada felsefeyi etkileyebilir. Deleuze’e göre felsefe bir dünya “kuramı” veya açıklaması değildir. Tümdüşünmeler gibi felsefe de “çok-oluşlu”dur (Deleuze ve Guattari 1991). Yalnızca bir oluş (köken)değildir, ama bir öteki-oluştur (hetero’dur) ve bunu bir ötekiye tepki/karşılık vererek yapar (kaos).Sanat ve felsefe kaotik değildir; ama bir kaos öğesinin düşünmeye girip düşünmeyi dönüştürmesineve harekete geçirmesine izin vermiyorlarsa, kanıdan başka bir şey olamazlar (Deleuze ve Guattari1991).

Kanının yıkılması deneyimin sözde uyumunun veya bütünlüğünün yıkılmasıyla başarılır.Duyumsanabilir (duyusal) tekilliklerle karşılaşmak için sanata ve kuruluşu-olmayan kavramlaryaratmak için felsefeye ihtiyaç duyarız. Zaman-imge bir kavram olarak bu amaca yönelik işlerlikgösterir. Zaman-imge bir yandan, konumlanmış gözlemcilerle bağlantısız bir irrasyonel kesmeler ve“algılar” sineması görmemizi ve yaratmamızı ister bizden. Böylece sinema algıyı bakış açısından veyargıdan özgürleştirerek duyumsanabilir-olana ilişkin yeni bir deneyim olacaktır. Zaman-imgekavramı bir yandan da her türlü tekil algının ortaya çıktığı görünmeyen veya sanal farklılık gücünetekabül eder. (Sözgelimi, eğer ışık-dalgalarının farklılığı ve dolayısıyla olduğu haliyle farklılıkvarsa, yalnızca renk-imgenin tekilliği olabilir. Bu sanal gücü doğrudan doğruya deneyim-leyen değil

ama düşünen, kavramdır.) Kavram sinemayı açıklamakla kalmaz yalnızca; sinemadaki duygudeneyimini alıp, zamanın akışına dair farklı ve yeni yönlerde düşünmemize olanak tanır. Sanatduyusal oluştur, bizi maddeyi izlemek için kendimizden özgürleştirir; felsefe ise kavramsal oluştur,kendimizi ve düşünmenin ne olduğunu yeniden-yaratır:

Sanatın amacı malzeme aracılığıyla algıyı nesnelerin algılanışından ve algılayan bir özneninhallerinden zorla çıkarmaktır, duyguyu bir halden diğerine geçiş olarak duygulanımdan çıkarmaktır:bir duyumlar bloku, saf bir duyular varlığı çekip çıkartmaktır. (Deleuze ve Guattari 1991)

Kavramlar, kendilikler yarattığında felsefenin görevi daima bir olayı şeylerden ve varlıklardançekip çıkartmak, onlara daima yeni bir olay kazandırmaktır: olay olarak uzam, zaman, madde,düşünce, olanaklı.(Deleuze ve Guattari 1991)

AşkınlıkDeleuze’ün yakın çağdaşı ve Deleuze’ün felsefi çalışmalarından birinin konusu olan Michel

Foucault (1926-1984), kendini özgürleştirmeye çalıştığı Batı düşüncesi geleneğini “aşkınlığabağımlılık” olarak tanımlamıştı (Foucault 1972). Aşkınlık (transandantaldan epey farklı olan aşkınlık)aşkın-olan veya dışarıdaki şeydir. Foucault’ya göre düşünme biçimimiz ve kurumlarımız daima bir“dışsallık”a dayanmaktadır: bilebileceğimizi, açığa çıkarabileceğimizi veya yorumlayabileceğimizihissettiğimiz ve bize bir kuruluş verecek bir şeye. Foucault bunun bir “bilgi etiği”yle, bir dış dünyayadair olguları doğru anlarsak ne yapacağımızı bileceğimizi varsaydığımız bir “bilgi etiği”ylesonuçlandığını öne sürmüştü. Deleuze, Foucault’ya ilişkin kitabında, felsefeye dair ilk yapıtında vepsikanalist Guattari’yle birlikte yazdığı son yapıtında aşkınlığın ötesine giden bir yol işaret eder.Nihai bir hakikate itaat etmeye çalıştığımız bir “bilgi etiği” olarak aşkınlığın tersine, Deleuze kendifelsefesini bir amor fati etiği olarak tanımlamıştı: olana sevgi (olanın ötesinde, dışında veya olanaaşkın bir hakikat, gerekçelendirme veya bir kuruluş arayışı değil) (Deleuze 1969). Bu “olan”ıolumlama süreci kısmen, felsefenin eleştirel olmaktan daha fazlası olmak, çok daha fazla eleştirelolmak zorunda olduğu anlamına geliyordu. Aşkınlığın yanılsamalarının açığa çıkarılması yeterlideğildi, icat ettiğimiz tüm kuruluşların –Tanrı, Varlık, Hakikat– verili olmaktan çok icatlar olduğunugöstermek yeterli değildi. Ama bu icat ediş sürecinin olumlu yanını da görmemiz gerekir. Kendisinibüyük bir dışarının imgelerinde köleleştirebiliyorsa, düşünme nedir? Bu bize, tam da düşünceningücünde üretken, olumlu ve özgürleştirici bir şey olduğunu söylemiyor mudur?

Aşkınlığın en belirgin ve en genel biçimi (ve Foucault’nun betimlediklerinden biri) hakikattir.Söylediğimiz ve yaptığımız şeyleri kendimiz ve dünyamız arasındaki ilişkilerin sonucu olarak görmekyerine, yorumlanmayı, açığa çıkarılmayı veya ifşa edilmeyi bekleyen bir anlam veya hakikatolduğunu tahayyül ederiz. (Deleuze ve Guattari’nin (1980) “yorumlama-hastalığı” [interpretosis]olarak tanımladığı hastalıktır bu.) “Keşişleri” (bizi hakikate ulaştıracak olanları) ve (arzularımızı terkedip kendimizi sözde daha yüksek ideallere tutsak ettiğimiz için) “çilecilik”i üreten tam da bu hakikaticadıdır. Daha da önemlisi, bu süreç bir bütün olarak, nihilizme yol açar: görünüşlerin arkasındatahayyül ettiğimiz o daha yüksek, daha gerçek dünya kavranamaz olup çıktığında düşülenümitsizlik/çaresizlik. Ha-kikate ilaveten hem Deleuze hem de Foucault tarihsel olarak daha özgüldiğer aşkınlık yanılsamaları da tanımlamıştır. Deleuze ve Guattari felsefe tarihini, düşünme için birkuruluş veya temel yarattığımız “aşkınlık düzlemleri”nin inşası olarak tanımlar (Deleuze ve Guattari1991). Yasasına yalnızca göstermek için ihtiyaç duyduğumuz dışsal bir yargılayan olarak Tanrı

imgesinin düşünceye nasıl bu tür bir kuruluş sağlayabildiğini anlayabiliriz, ama varlık, doğa veyakültür gibi daha muğlak kavramlar için de bunu yapabiliriz. Hepsi de tüm düşünce edimlerinin vehayatın açıklanabileceği bir düzlem sağlarlar. Deleuze hattâ daha muğlak, daha karmaşık ve konuylaçok daha ilgili aşkınlık örnekleri verir. Belki de en önemlisi “özne” kavramıdır. Bu örneği elealdığımızda aşkınlığın ötesinde düşünmenin ne denli zor olabileceğini görürüz. Ama Deleuze’ünneden felsefe ve sanatı, deneyimin sözde bütünlüklü temelini duygulara ve kavramlara bölmeyezorlama ihtiyacını hissettiğini açıklamamıza da yardımcı olur.

ÖznellikÖzne felsefede “Tanrı’nın ölümü”nden sonra ortaya çıkan modern bir kavramdır. Artık dünyaya

anlam ve düzen veren ilahî bir güç olduğunu varsayamıyorsak, bu durumda dünyamızın kendisininasıl meşru ve düzenli bir bütünlük olarak sunduğunu açıklamamız gerekir. On yedinci yüzyılfelsefecisi René Descartes’tan (1596-1650) Deleuze’ün sıkça eleştirdiği yirminci yüzyılfenomenoloji akımına kadar yapılan açıklama, deneyimin daima bir özneye verilmiş olduğuşeklindedir. Öznellik, bildiğimiz her türlü hakikat, varlık veya dünyanın deneyimlenen bir dünyaolduğu öne sürülerek kurulur; bu nedenle, doğrudan deneyimlenen şey dışında her şey kuşkuya veyasorgulamaya açıktır. Kuşku duyulamayan veya sorgulamanın ötesinde kalan şey öznedir;deneyimleyen veya kuşkuyu duyandır. Bu, Descartes’ın ünlü “cogito”suyla ifade edilir:“Düşünüyorum, öyleyse varım.” Her şeyden kuşku duyarken yine de düşünüyorumdur, dolayısıylabelli bir kesinlik temeli vardır: düşünen özne. Şimdi bu, tüm “aşkın” kuruluşların yıkılması veyalnızca deneyim ile sınırlanma gibi görünebilir. Kuşkusuz, yirminci ve yirmi birinci yüzyılkuramlarının çoğu büyük ölçüde bu özne ilkesini kabul eder; Deleuze’e göre felsefenin ötesine geçippopüler kültüre ve gündelik hayata taşınan bir ilkedir bu. Her ne kadar özneleri kültür, sınıf veyatoplumsal cinsiyet tarafından belirlenmiş olarak kabul etsek de, dünyayı ayrı ve gözlemleyen öznelertarafından deneyimleniyor olarak kabul ederiz. Dünyayı “öznel olarak” inşa edilmiş, insan kültürüveya diline bağımlı olarak görmek klişeleşmiştir. Yine de, Deleuze’e göre özne bir diğer aşkınlıkbiçimidir (Deleuze 1969). Artık dışsal kuruluşlara (Tanrı veya Hakikat gibi) sahip olamayız amanihai bir kuruluş olarak kabul ettiğimiz bir “düşünce imgesi” yaratmışızdır (Deleuze 1968).“Herkesin düşündüğü gibi...” veya “Hepimizin bildiği gibi...” veya “Bunu düşünmek saçma veyaçılgınca olacak...” biçimine bürünen kanıyı ve sağduyuyu üreten budur (Deleuze 1968). Sanatın vefelsefenin önemli olmasının nedeni budur. Tümel olarak kabul edilen bir özneye ait olmayan deneyimbiçimleri icat etmekle kalmazlar yalnızca, yanı sıra düşünme duygulara, kavramlara ve gözlemlerebölünür, öyle ki her türlü tekil öznenin tutarlılığı böylece yıkılmış olur.

Öznenin bir “aşkınlık düzlemi” olarak nasıl kurulduğunu açıklamak için Deleuze, felsefi bir kavramolarak “cogito”nun oluşumunu tanımlar. Cogito “Düşünüyorum”un Latince karşılığıdır. Descartesneden şüphe duyarsak duyalım, yine de düşünüyor olmamız gerektiğini, dolayısıyla düşünmenin nihaitemel olarak edimde bulunabileceğini öne sürmüştür. Bu, deneyimler olduğunu ve bu deneyimlerin dedüşünen kişiye verilmiş olduğunu varsayar. “Düşünüyorum”un bir deneyimler “yığını”ndaki diğersonuçlardan yalnızca biri olabileceğini kabul etmez. Deleuze öncelikle cogito gibi bir kavramındaima bir soruna yönelik bir karşılık olduğunu söyler; dolayısıyla, kavramların nihai kuruluşlarolamayacağını söylüyordur zaten. Kavramlar hayatın etkin akışının parçası olarak meydana gelirler.Sözgelimi, cogito kavramı “Neyi kesinlikle bilebilirim?” sorununa yanıt olarak şekillenmiştir.

Deleuze bu sorunun da zaten belli ilişkiler ortaya koyduğunu öne sürer. “Ne bilebilirim?” sorusuylabaşladığımda, zaten bir “Ben”i sonradan bilmeye çalışacağım bir dünyadan ayrımlaştırmışımdır.Dünyayla ilişki kurma şeklimin bir bilme ve yargı ilişkisi olduğunu, dünyanın temsil edilecek birolası olgular kümesi olarak orada beni beklediğini ve kuşku duyan “Ben”in dünyanın üzerinde vekarşısında ortaya koyulduğunu ve her türlü olası deneyimleyen benliğin temsilcisi olduğunuvarsayarım. Cogito kavramını sahneye koyan piyesin üç özelliği vardır. Öncelikle, “kavramsal birkişilik”i varsayar (Deleuze ve Guattari 1991). Her türlü felsefe bunu yapar; “diyaloğa giren” birSokrates olmadan veya “deli” bir Nietzsche olmadan hiçbir kavrama sahip olamazdık. Kavramsalkişilik yazar değildir, ama kavramın ön-gerektirdiği figürdür. Byroncu birey figürü (tarihsel Byrondeğil ama yaygın olarak şekillendirilmiş bir karakter) olmadan “Romantizm”e sahip olabilir miydik?Cogito’nun kişiliği münzevi ve kuşku duyan Descartes’tir. İkincisi, kavram yaratır, bağlar veya“yeğin ve sıral”dır (Deleuze ve Guattari 1991). Deleuze ve Guattari sıral ile bir kavramın yarattığısıraya (düzene) ve yeğinle de bir kavramın birbirine bağladığı duygulara gönderme yaparlar.Kavramlar noktaları yaftalayıp birbirine bağlamakla kalmazlar yalnızca; öncelikler, düzenler ve“yeğinlik bölgeleri” de yaratırlar, soyutlanmış bilmeye uygun hale getirilmiş ayrıcalık gibi.Descartes’in kavramı temsil edilebilir bir madde olarak dünyadan kuşku duyma, dünyayı yargılamave dünyaya yaklaşma ile bir ilişkiyi ifade eder. Kavram zaten orada olan özellikleri sıralamaklakalmaz (asal ve uzamsallaştırıcıda olduğu gibi) ama özgül yaklaşım çizgileri (sıral ve yeğin) yaratırve arzular: “Buradayım”, “Ne bilebilirim?”, “İşte şüphem”, “Düşünme kesinliktir”. Üçüncüsü,dramatize etme aracılığıyla düşünme için bir dışarısı veya aşkınlık üretilir. Özneler ve nesnelerolmaksızın, içerisi ve dışarısı olmaksızın yalnızca deneyimin “olduğunu” söyleyebiliriz. Bu biriçkinlik düzlemidir, saf bir hayat akışı ve ayrı bir algılayan olmaksızın algılamadır. Deleuze iç (zihinveya özne) ile dış (dünya veya kesinlik) arasındaki ayrımın yapıldığı ön-varsayılan alan olarak bir“içkinlik düzlemi”ne gönderme yapar. Özneler deneyimden biçimlenir. Algılama vardır ve bualgılamadan bir algılayan biçimlenir. Bu algılayan daha sonra kendisinden, dış veya aşkın bir dünyaile ilişkili bir “Ben” olarak bir imge biçimlendirmeye yönelir. Deneyim için her türlü hakikat veyaaşkınlık, her türlü kuruluş veya temel daima bir deneyim olayıdır. Sonradan bir dünyayı bilmesigereken özneler olarak başlamayız; deneyim vardır ve bu deneyimden kendimize ilişkin ayrı öznelerolarak bir imge oluştururuz. Öyleyse, zihnin öznesinden önce Deleuze’ün “larva özneler” olarakgönderme yaptığı şeyler vardır: henüz bir benlikte düzenlenmemiş bir algılar ve düşünceler çokluğu.Dış veya “aşkın” bir dünya kavramı bu içkinlikten üretilir, ama bir özne tarafından üretilmez,edilgin olarak ürer.

Bu nedenle, Deleuze “dışsallık” ile “dışarısı” arasında bir ayrım yapar ve bunu da en açık şekilde,Foucault’ya ilişkin kitabı Foucault’da (1986) yapar; gerçi, içkinlik ve muhtelif aşkınlıkbiçimlerinden özgürleşme sorunu, çalışmalarında daima kalıcıdır. Düşünce –bildiğimiz, kuşkuduyduğumuz veya temsil ettiğimiz dünya gibi– bir dışsal ve –zihin veya kuşku duyan özne gibi– biriçsel üreten “aşkınlık düzlemleri” yaratır. Ama içsel ve dışsal arasındaki bu ilişki, gizli, önvarsayılanveya dışsal olmaktan çok “dışarısı” olarak kalan şeye dayanır. Örneğin, bir kapı içsel ve dışsalarasında bir sınır yaratabilir, ama bu ayrım ancak uzamda meydana gelebilir ve bu uzam da daharadikal bir dışarısı olmalıdır. Ya da, bir iç-dış ayrımı yaratmak için bir parça şerit veya kâğıtkıvrılabilir. Ama bu bölme basit anlamda ne içi ne de dışı olan kâğıda dayanacaktır; kâğıt kıvrımtarafından üretilen içsel ve dışsal ilişkisinin “dışında” olacaktır. Özne örneğinde öznelliğin içi ve

dünyanın dışsallığı kişisel-olmayan deneyimin veya algının radikal dışından üretilir. Deleuze’e göredüşüncenin “dışı” bildiğimiz veya temsil ettiğimiz şey değildir; “içkinlik düzlemi”dir veyadüşünmemizi sağlayan tüm varsayımlar, ayrımlar ve dağılımlardır. Burada dikkat edilmesi gerekeniki şey vardır. Birincisi, aşkınlığın içkinlikten bu şekilde yaratılması felsefeyi bir hayli aşar. Hertürlü hayatı, her hücre veya organizmanın hayatın akışından veya ortamından bir içsel ve dışsalyaratılarak üretildiği bir “kıvrımlar” dizisi olarak düşünebiliriz. İkincisi, düşüncenin tarihinin olumluveya olumlayıcı boyutunu aşkınlık düzlemlerinin inşa edilmesi olarak görmemiz gerekir. Yaratıcıhayvanlar olabilmek için “Hakikat”, “Tanrı”, “Varlık” veya “Ebediyet”in aşkınlığını inşa etmekzorundayızdır.

Bu nedenle, Deleuze felsefi ve sosyo-politik biçimlerinde aşkınlık yanılsamasına iki karşılık verir.Birincisi aşkınlık bir olay veya yaratım olarak olumlanmalıdır; her türlü temel, köken veya nihaidışarısı, deneyimin sonucu olarak görülmelidir. Tarih ve felsefe tarihi yapmanın, üretmiş olduğumuztüm muhtelif düzlemlere veya temellere bakmanın nedenlerinden biri budur. Deleuze ve Guattari’ninMille Plateaux’su, başlığın da imâ ettiği gibi, hayatın üzerinde temelleniyor göründüğü düzlemlerinveya yaylaların tarihini ele alır: dil konuşan özneyi önvarsayıyor gibidir; genetik mutasyon türlerüzerinde temelleniyor gibidir; muhtelif toplumsal sistemler “insanlar”dan (erkekten) üretilmiş gibigörünür; ve tüm ekonomik ilişkilerimiz orada mübadele edilmeyi bekleyen öncelikli bir malzemeolduğunu imâ eder. Ama bu açıklayıcı temeller, düzlemler veya yaylalar hayatı açıklamak içinkullanılabilecek kökensel veya nihai koşullar değildirler. Temel üretimin bir sonucudur; hayat temelive temelleneni üreterek kendisini iki yönde eklemler. Hayatın içkinliğinden farklı biçimler veyakatmanlar ayrımlaşır. Sözgelimi, genel bir genetik çeşitlenme akışı vardır. Ama aşkınlık yanılsamasıbiçimlenmiş organizmalardan başlar ve daha sonra çeşitlenmeyi türler temelinde temellenmiş olarakgörür. Aşkınlığın hatası, farklılık ve özdeşlik arasındaki ilişkiyi yanlış bir şekilde tersineçevirmesidir. Farklılık ve çeşitlenmenin farklılıktan soyutlanan özdeşlik noktalarından çok özdeşliküzerinde temellendiğini düşünürüz. İnsanı genetik çeşitlilik akışı içindeki bir olay olarak düşünmekyerine genetiği insana hazırlık olarak düşünürüz. Dili konuşma konumlarını üreten diferansiyel(ayrımlaştırıcı) kuvvet olarak görmek yerine konuşucular için bir “araç” olarak düşünürüz.

İçkinlikEğer aşkınlık yanılsamasına verilen ilk karşılık, işlerlik gösteren tüm farklı temelleri, kökenleri ve

kuruluşları “aşkınlık düzlemleri” olarak düşünmekse, ikinci ve çok daha kolay yerine getirilen görev,“içkinlik Düzlemini” olduğu gibi düşünmektir (Deleuze ve Guattari 1991). Bir koşutluk kurmak içinDeleuze’ün sinemaya ilişkin çalışmasına dönebiliriz. Sinema imgelerin (görüntülerin) bağlanması vehareketlerin görüntülenmesidir; ne var ki, sinema en yüksek konumunda bu ya da şu imgeyi değil, amaherhangi bir imgenin ayrımlaştığı akışı veya bağlantıyı sunabilir. Böyle yaparken edimsel olandan –verili bir imge veya sekans– sanala –üretilmiş her türlü biçiminin üzerinde ve ötesindeki zamansalakış olayı– geçeriz.

Deleuze ve Guattari’nin içkinlik düzlemini en açık şekilde ele aldığı iki yapıt (içkinlik düzleminikuramlaştırdıkları) Felsefe Nedir? ile (düşünmenin türediği tüm genetik, jeolojik, mikrobiyolojik,tarihsel ve estetik oluşları etkin bir şekilde açığa çıkardıkları) Mille Plateaux’dur. Bu nedenle,Mille Plateaux, uzlaşımsal bir kitap ve sav biçimine bürünmez; ayrı bir başlangıcı yoktur ve bizatihiiçkinliği kavrıyor görünür –her yayla (veya bölüm) bir diğerini keşfetmeye iyi bir giriş noktası teşkil

ediyordur. “İçkinlik Düzlemi”nin düşünülmesi üç düzey veya üç düzlemli bir ayrım gerektirir, amazaten her düzlem diğerini içerimliyor ve ona açılıyordur. Öncelikle, farklılık akışları vardır, bunlarherhangi bir düzenlenmiş maddeden veya ilişkiler sisteminden önce gelen kaos veya hayattır. Deleuzeve Guattari bunu “kaosmoz” olarak adlandırır. Henüz bir “dünya”değildir bu; ayrıca, kaostanşekillenmiş bir bütün (kozmos) olarak algılanan hayat da değildir. İkincisi, bu farklılık akışındanveya bu tekil kuvvetler veya yeğinliklerden belli organizmalar ayrımlaşır. Ve her organizma biralgılama noktası oluşturur veya iki yönde açımlanır: ya türediği kaosa yönelir ya da kendi sınırlıbiçimine. Sözgelimi her tür, bir sabitlik ve farklılaşma öğesine sahiptir. İnsan organizması türediğitemeli tahayyül ederek kaosa açılır, ama bunu kabul edilebilir bir insan noktasından doğru yapardaima. Deleuze ve Guattari bunu “çift eklemlenme” olarak adlandırır. Hayat kapalı biçimler üretmez,ama “katmanlar” üretir –bu katmanlar iç ve dış arasında bir ayrım yaratarak farklılık akışınıyavaşlatan görece değişmez, sabit noktalardır. Bu ikinci düzeyi, hayatın içkin akışından aşkınlığınveya “dünya”nın yaratılması olarak düşünebiliriz; her organizmanın kendi dünyaya açılma şeklivardır. Son olarak, felsefe veya içkinlik düzleminin düşünülmesi kesinlikle kaos değildir; ilk “mutlakyurtsuzlaşma” düzlemine tam bir dönüş değildir asla. Deleuze ve Guattari felsefenin kaosa “tutarlılıkkazandırdığını”, aşkınlığı üreten içkin farklılığı düşünmemizi olanaklı kıldığını öne sürerler.Felsefenin düşündüğü şekliyle içkinlik düzlemi hayatın temeli veya kuruluşu değildir; içkinlikdüzlemi her türlü temeli üreten şeyin düşüncesidir. Sözgelimi, bir temel olarak üretilen “cogito” veyaözne örneğinde Deleuze ve Guattari önvarsayılan bir içkinlik düzlemi olduğunu öne sürerler: kuşkuilişkileri, bilgi, kesinlik, madde ve düşünme. İçkinlik düzlemi her türlü felsefede dışarısı veya“felsefe-öncesi” öğedir. İçkinlik düzleminin düşünülmesi genelde dışarının, sanat ve felsefe gibietkinliklere olanak tanıyan farklılık veya dağıtım gücünün düşünülmesi demektir; yalnızca birdünyanın algılanması değil ama her türlü dünyanın türediği farklılığın düşünülmesi demektir.

İçkinliği düşünme görevi birtakım farklı biçimlere bürünebilir ve tekrar tekrar yenilenmesi gerekir.Sanatçılar edimsel deneyimin oluştuğu duyarlılıkları serbest bırakabilmek için sürekli olarakdeneyimin derinliklerine inmelidirler. Felsefeciler kaosa “tutarlılık” kazandıran kavramları yeniden-yaratmak zorundadırlar; sabit bir dışarı imgesinin başka bir kuruluş olarak işlerlik göstermesine izinvermeden düşünceyi sürekli olarak dışarıya yeniden açmamız gerekir. Felsefeciler uzlaşım ve kabultemelleri veya noktası işlevi görmekten öte, bizi kuşatan ve bizim aracılığımızla akıp giden farklılığı,süreksizliği ve kaosu düşünmemizi olanaklı kılan kavramlar yaratırlar.

Deleuze içkinliği olumlayan birtakım eski felsefecilerden kavramlar aldığı kadar kendisi de bu türbir dizi kavram yaratmıştır. Örneğin, Baruch de Spinoza (1632-1677) Tanrı’yı ayrı bir dünyayaratmış dışsal bir varlık olarak görmeyi reddeder. Eğer Tanrı’yı bir dış yaratı olarak düşünseydik, ozaman Tanrı’dan başka bir şey olurdu ve Tanrı mutlak olmazdı. Bu nedenle, Spinoza’ya göre Tanrıifade edici bir tözden başka bir şey değildir ve töz de ifadesinden başka bir şey değildir. Sonradankendisini farklı şekillerde ifade edecek bir töz yoktur. Yalnızca ifade farklılıkları vardır, dışarıdaduran veya bir başkasına temel teşkil eden hiçbir ifade yoktur. Spinoza için bize dünyayı farklı veayrı tözlerde temellenmiş olarak gördüren yalnızca sınırlı fikirlerimizdir; sınırlı imgelemimiz Tanrıyıgöklerdeki bir baba figürü olarak düşünür. Yeterli fikirler her türlü hayatı kendisi dışında hiçbirtemeli olmayan bir mutlak ifade kapsamında görecektir; Tanrı ayrı ve somut bir kişileştirme olamazama hayatın kendisi olan sonsuz bir güçtür. Bu nedenle, yeterli fikirler bizi imgelemimizinsınırlarından özgürleştirir ve kendimizin ötesinde düşünmemizi ister bizden. Dolayısıyla, –Deleuze

Spinoza’nın bu boyutunda diretir– felsefe etkin ve pratik olmalıdır: zaten ayrımlaşmış bir terimlerdünyasına dair fikirlerimizi genişletmeli ve bunları üreten ifade edici gücü düşünmemizi mümkünkılmalıdır. Deleuze için içkinlik geleceğe dair bir boyutu olan bir görevdir.

Deneyimi sınırlayacak ve açıklayacak aşkın bir imgenin üretilmesine izin vermeyecek düşünmebiçimleri yaratmamız gerekir. Bu nedenle, Deleuze sürekli olarak yeni kavramlar ve yeni sözdağarları yaratmıştır, hattâ aynı yapıtta birbiriyle çatışan bakış açılarını birleştirmiştir: MillePlateaux’nun çok-sesleri gibi. Bu tür bir sesler, kavramlar ve bakış açıları çokluğu, hayatınbütününün kavranabileceğini düşünmemizi engeller. Ama aynı zamanda, hayatın bütünü kendisinedair sahip olduğumuz her türlü edimsel algılamanın ötesinde olsa da, bu, düşüncenin bu bütünüdüşünmeye çalışarak kendisine karşı gelemeyeceği ve kendisini dönüştüremeyeceği anlamına gelmez.Deleuze’ün kendi yapıtları ve kavramları bu açıdan önemlidir: uzlaşımsalolmayan zor ve devrimcimetinler yaratması kendimize bakışımızı değiştirmiştir. Bundan böyle hayatı boş kuramsal tefekkürdegören ayrıcalıklı özneler olamayız; Deleuze aracılığıyla kim olduğumuzu ve ne olabileceğimizisorgulamaya başlayabiliriz. Deneyimi açık ve içkin bir bütün olarak düşünmek, her yeni deneyimolayının deneyimin ne olduğunu dönüştüreceğini kabul eder; dolayısıyla deneyim için her türlü nihaiveya kapalı temeli esas itibariyle dışlar. Öyleyse, Deleuze için içkinlik tek gerçek felsefedir. Eğerdüşüncenin aşkın bir kuruluşu kabul etmesine izin verirsek –akıl, Tanrı, hakikat veya insan doğasıgibi– o zaman düşünmeyi durdurmuş oluruz. İçkinlik Deleuze için felsefeyse, aynı zamanda bir etiktirde: kendisini diğerleri üzerinde yükseltecek olan her türlü tekil imgenin deneyimi tutsak almasına izinvermeyen bir etiktir.

Burada içkinliği tanımlarken başından beri deneyime atıfta bulunuyoruz –ve deneyimitemellendirmek için bir imge kullanamayacağımızı öne sürüyoruz. Peki ama burada deneyimle neyikastediyoruz ve deneyimin başka bir (aşkın) temel olarak işlerlik göstermesini ne engelliyor? Bu biziDeleuze’ün ampirizmine ve bir kez daha felsefe ve sanatın zorunlu kesişmesine ve farklılığınayöneltiyor.

AmpirizmDeleuze’e göre ampirizm felsefi bir kuram veya belirli bir düşünce okuluna bağlanımdan daha

fazlasıdır. Bir etik ve bir politikadır. Ampirizm geleneksel olarak idealizme karşıt tanımlanır.İdealizm fikirlerin önceliğini savunur. Bir idealist için bir dünyaya veya bir deneyime sahipolabilmemizin tek yolu, belli temel fikirlerin bir dünyayı düzenleyebilmesine veya kurabilmesinebağlıdır. Örneğin nedensellik veya töz fikirleri olmadan alımladığımız veya sezdiğimiz verileryalnızca rastlantısal bir kaotik akış olacaktır. Alımladığımız –deneyim veya verili olan– fikirlerledolayımlandığı veya düzenlendiği için bir dünyaya sahibizdir ancak. Dolayısıyla, idealizm aynızamanda, dünyalarını bir dünya olarak düzenleyen veya kuran bir özne kavramına bağlanımdır. Budurumda, idealizm felsefenin özgül bir akımı olarak görünebilir ama bundan çok daha fazlasıdır.Bugün edebiyat kuramında ve kültürel çalışmalarda dünyayı dil veya kültür aracılığıyla “kurulmuş”olarak düşünürüz genellikle. Daha da genel olarak, dünyaya atıfta bulunduğumuzda bildiğimiz ortakinsan dünyasına göndermede bulunuyoruzdur. Yalnızca fikirlerde kavramsallaştırılan veya temsiledilen bir dünyaya gönderme yaptığımız için, bitkilerin, moleküllerin veya makinelerin bir dünyasıolduğunu düşünmeyiz. Hayvanların bir dünyası var mıdır? Bir köpeğin dünyası olabilir ama birakvaryum balığının veya bir böceğin de dünyası var mıdır? Bir idealiste göre bu tamamen elimizde

veri olup olmamasına bağlıdır, ama bu algılanan anlamlı bir bütünü biçimlendiren bir veri olmalıdır.Bilince veya kabul edilen ve temsil aracılığıyla ifade edilen deneyime ayrıcalık tanınır. İdealizmfikirlerimiz dışında bir hayat ve gerçek bir dünya olduğunu kabul eder ama bu hayatın veya“gerçek”in fikirlerle dolayımlandığında veya koşullandığında ısrar eder. Gerçek olan daima fikirleraracılığıyla verilmiş bir gerçektir, verili bir gerçektir. Deleuze dolayıma karşı çıkar. Sonradanfikirlerle dolayımlanacak veya düzenlenecek bir hayat veya bir varlık olup olmamasının önemliolmadığını savunur; hayat dolaysızca ve dolayımlanmadan yaşanır. Güneş tasvirini veya fikrinialgılamayız, bizatihi güneş ışığını deneyimleriz. Aslında, fikirlerimiz dünyamızı düzenlemekten çokuzaktır; dünyanın kendisi bizim sonucu olduğumuz fikirleri –veya imgeleri– üretir.

Oysa ampirizm idealizmin tersine fikirlerin deneyimi düzenlemediğini savunur; fikirler deneyiminsonucudur. Dünya dışında dünyanın verili olmasını mümkün kılan –özne gibi– bir koşul yoktur.Ampirizm verili ve koşullu olandan daha büyük olmayan koşullara bağlar kendini. Daha somut ifadeedecek olursak, dünyayı veya deneyimi açıklamak için özneyi ve fikirlerini kullanamayız; öznenindeneyimden nasıl şekillendiğini açıklamamız gerekir. Bir idealist nedensel olarak düzenlenmiş birdünyaya sahip olduğumuzu çünkü “bizim” nedensellik fikri aracılığıyla deneyimleri bir sırayasoktuğumuzu öne sürecektir. Ama bir ampirikçi bir sıra deneyimi olduğunu –örneğin “b”nin “a”yıizlediğini– ve bu sıranın da nihayetinde nedensellik fikrini ürettiğini öne sürecektir. Fikirlerdeneyimden şekillenmiş deneyim düşünceleridir. Özne bu fikirlerin yaratıcısı/ kurucusu değildir.Deneyim zihinde gerçekleşir ve bir deneyimler dizisinden özne şekillenir. Zihin deneyimingerçekleştiği “mahal”den başka bir şey değildir (ama zihinsel-olmayan deneyimler olduğu gibi başka“mahaller” olduğunu da unutmamamız gerekir). Zihin önce “a”nın ve daha sonra “b”nin izleniminiedinir. Bu izlenimleri veya imgeleri birbirine bağlar veya sentezler, ama Deleuze için önemli olan,bunları birbirine bağlayan bir özne olmamasıdır. Daha çok, bağlantı vardır ve zihin

de bağlantının gerçekleştiği mahalden başka bir şey değildir.

Bir sonraki aşama veya düzey daha ilginçtir. Öncelikle, “a”nın “b”den önce geldiği bir bağlantıvardır ve bunu olanaklı kılan da zamanın akışıdır; bu daha sonra yinelenir, bunun nedeni de hayatındoğasının tekrar tekrar yeniden üretiliyor olmasıdır. Zihin bir noktada “a”nın “b”den önce geldiğinitescil etmekle kalmaz yalnızca, “b”yi öngörür veya bekler de. Güneşin doğmasını bekleriz,komşumuzun bize “merhaba” diyeceğini öngörürüz veya diğer toplumların bizimkine daha fazlabenzeyeceğini umarız; bu beklentiler ve tahminler bir neden üretir: güneşin doğmasına neden olan birdoğa yasası gibi veya hepimizin aynı olmasına yol açan bir insan doğası yasası gibi. Beklentihalindeki zihin bir neden fikri şekillendirir, sonuçta zihin bir bağlantılar kurma gücünden başka birşey değildir. Zihin bir olay beklentisiyle deneyimin (veya verili olanın) ötesine geçip geleceğeyönelir ve bunu da şimdiyi geçmişle ilişkilendirerek yapar. Buradaki önemli nokta şudur: fikirleriüreten imgelem hayatın yaratıcı akışının parçası olarak bizatihi hayatın içinden başlar. Fikirlerimgelemin üretileridir. Ama yine de, deneyimin ötesine geçen fikirler deneyimi aşarlar; deneyimiayrı bir öznel (veya ideal) bakış açısından düzenlemez veya inşa etmezler.

Bu çok soyut görünebilir ama çok önemli iki politik içerimi vardır. Öncelikle, deneyimi artık biröznenin deneyimi olarak düşünemeyiz. Kişisel-olmayan, insani-olmayan veya anonim deneyimdüzlemi bilginin ve insan dünyasının ötesine geçebilir pekâlâ. Birçok deneyim ve algı veya izlenim

vardır: bitkiler ışığı algılar, bedenin kasları gerilimi deneyimler, genler virütik mutasyonudeneyimler. İnsan öznesi belirli bir deneyimsel bağlantılar dizisinin sonucudur. Zihin maddiizlenimlerden –bedenin alımladığı duyu verileri– cisimsel-olmayan fikirleri şekillendirir: birgelecek beklentisi, genel bir insan deneyimi fikri, bir “benlik” fikri ve yasalara uyan, düzenlenmiş birdünya fikri. Deneyim insan deneyimi ile sınırlı değildir ve bu da bir dünyalar çokluğu olduğuanlamına gelir. Deneyim kavramını, hayatı karakterize eden tüm farklı tepki ve izlenim olaylarınıiçerecek şekilde genişletmeliyizdir. Bedenin –fikirler tarafından düzenlenmeden ve temsil edilmedenönceki– duyguları ve insanın ötesindeki duygular da buna dâhildir. Moleküler algılar ve organik-olmayan farklılık çizgileri vardır. İnsan öznesi tüm bu muhtelif oluşların bir sonucudur, her türlüorganizmayı kat eden tüm moleküler, genetik, bedensel ve bedensel-olmayan bağlantıların birsonucudur.

Ampirizm ve KurgularDeleuze’ün ampirizminin ikinci önemli sonucu doğrudan doğruya edebiyat kuramıyla ilgilidir.

Fikirler deneyim çizgilerinin genişletilmesiyle biçimlenir; “b”nin “a”yı izlediğine ilişkin birdeneyimler dizisinden hareketle, dizi üzerine düşünen zihin “b”nin “a”yı izlemesini bekleyebilir.Dolayısıyla, özne verili olanda veya deneyimin içinde kurulur ama yanı sıra henüz verili-olmayangeleceği de tahayyül eder veya yansıtır. Toplumsal kurumlar veya “toplumsal makineler”, Deleuze veGuattari’nin tanımladığı şekliyle, deneyimi aşan kolektif eklemeler veya “kurgular”dır. Sözgelimi,başka bir bedenle bağlantı kuran ve bu bağlantıdan haz alan bir bedeni düşünün. Deleuze ve Guattaribedenlerin bu bağlantılarına “arzulayan makineler” olarak gönderme yapar ve bunu da katı birampirizm uyarınca yaparlar. Deneyimlerden veya algılardan başlamamız gerekir ama bu deneyimleriözne gibi ayrıcalıklı bir mahalde temellendirmemeliyizdir. Dolayısıyla, arzulayan makinelerbağlantılarından ve deneyimlerinden başka bir şey değildirler. İnsan zihni bedenlerin bağlantılarındanveya deneyimden fikirleri biçimlendirir. Örneğin, hazzı memede deneyimleyen çocuğun ağzı, memeyiarzulamaya veya beklemeye başlar. Bu beklentide arzu bir imge veya bir “bağlanım” üretebilir.Arzunun üretken olduğunu söylediğinde Deleuze’ün kastettiği şey budur. Genellikle arzununeksikliğini çektiğimiz şey olduğunu düşünürüz ama Deleuze’e göre arzu edimsel olandan dahafazlasıdır. Çocuk örneğinde ağzın geçmişteki hazzı, gelecek hazzın fikrini veya imgesini üretir ve buda bir “bağlanım” yaratır. Meme, edimsel olarak olduğu şeyden (bir bedenin parçası olmaktan) dahafazlası haline gelir ve fazladan bir sanal boyut kazanır –fantezinin, hazzın ve arzunun memesi.Toplumsal makineler bu “kısmi” bağlanımları “annelik”, “aile” veya “kültür” gibi düzenlenmişkurumlar şeklinde genişletir ve düzenlerler. İnsan hayatını yönetiyor görünen ama aslında hayattanüretilmiş doğal sonuçlar veya “kurmacalar” olan oluşumları üreten deneyimi ümit eden, öngören veyagenişleten imgelemin kapasitesidir.

Ampirizmin çıkış noktası, sonradan “molar” oluşumlar halinde düzenlenip genişletilecek olan tekil,kısmi veya “moleküler” deneyimlerdir. (Mille Plateaux’da Deleuze ve Guattari yaklaşımlarını hem–kısmi nesnelerden oluşmuş– moleküler politika olarak hem de daha büyük toplumsal biçimleri tekilparçalarına bölen bir “şizoanaliz” olarak betimlerler.) Bir “anne” ile ilişki kuran bir “çocuk”olmadan önce –yani, bu toplumsal benlikler olmadan önce– kişisel-öncesi bir algı vardır: ağız vememenin bağlantısı. Fikirler, duyu veya imgelem maddenin bu kişisel-olmayan bağlantılarınıgenişletirler. Fikirlerin tekil ve insani-olmayan bir başlangıcı vardır. Bedenlerin düzenli sıralar

oluşturmak üzere birleşip, ardından bu sıraları genişletip genel bir “öznellik” kavramındayansıtmalarından sonra ancak “insan” veya “özne” fikrine sahip olabiliriz.

Deleuze’e göre ampirizm bir etiktir çünkü herhangi bir toplumsal formasyonu, hattâ “insancılık”kadar genel bir formasyonu alıp onun ortaya çıkışını gösterir. İnsan kültürü gibi bir fikirden yolaçıkıp daha sonra hayatı açıklamak için bu fikri kullanamayız. Fikrin belirli bedenlerden vebağlantılardan türeyişinin izini sürebiliriz. Bunun edebiyat hakkında düşünmek için nasıl yenidüşünme biçimleri açabileceğini görebiliriz. Edebi bir karakteri iki şekilde düşünebiliriz. Öncelikle,romancıların sonradan nüanslar ve detaylar ekleyerek muhtelif biçimlerde tasvir ettiği genel bir insanbiçimi vardır. Edebiyat tarihi daha sonra geniş insan hayatı kümesini temsil edecektir. Romanları dasöz konusu insan hayatının ya da en azından modern benliğin temsil edilişi olarak görebiliriz. Çoğuedebiyat biçimi bu şekilde üretilir kuşkusuz –sanki farklı deneyimlerin üzerinde denenebileceği birinsan şablonu varmış gibi. Bunun en uç örneği olarak karakterlerin neredeyse tıpatıp aynı olduğu,yalnızca dış görünüşleriyle birbirinden farklılaştığı ve iyi-kötü gibi basit bir ahlâki ayrımın yapıldığıen niteliksiz pembe dizileri anımsayalım. Bu dizilerde herkesin başka herkese âşık olabildiği veyaaşkına son verebildiği suya sabuna dokunmayan ortak bir insanlık modeli vardır. Yalnızca kötükarakterler buna aykırıdır; her dizinin kabul edilebilir insanlık normunun dışında var olan kendi“kaltağı” veya “hergelesi” vardır. Öte yandan, bir diğer uç örnek olarak da duyguyu verebiliriz:hiçbir öncül temeli olmayan ve uygunsuz “yeğinlik” bağlantıları olan karakterleri şekillendirmeyeyönelen muhtelif deneyimleri. Deleuze buna ilişkin olarak Fransız romancı Marcel Proust’unkurmacasını aktarır (Deleuze 1964’te Proust üstüne bir kitap yazmıştır); Proust’un kurmacasında âşıkolunan sevgili, hepsi de kavrayışın tamamen ötesinde bütünüyle yeni ve gizli bir oluş çizgisi başlatanbir jestler, dokular, kokular ve anılar dünyası haline gelir. Ama Charles Dickens’ın romanları bilebize, hayatın algılandığı temel olarak değil, hayatın ve farklılığın bir üretisi olarak bir insan hissiverebilir. Dickens karakterlerini tuhaf ifadelerden, tuhaf beden tiklerinden, akıldışı arzulardan veduygulardan ve son derece kısmi tarihlerden oluşturur. Karakter sonradan saptanabilir belliözelliklere sahip olan tek bir bütünlüklü temel veya beden değildir; karakterler rastlantısal olarak biraraya toplanmış duygu bağlantıları veya “kurguları” dır. Büyük Umutlar’daki Bayan Havershamerkeklerden nefret eden evde kalmış bir kız kurusu, çürüyen bir beden, bir keder anıtı, karanlık biroda ve bir intikam arzusudur. Karakterler kendilerini oluşturan ayrı olaylar ve tarihlerdir ve aynısıher türlü benlik için de geçerlidir. Bağlandığımız alışkanlıklarımızdan ve düşüncelerimizden başkabir şey değilizdir; hayatın olaylarıyızdır –tüm bu tekil ifadeleri dışında başka bir şey olmayan birhayatın. Öteki kişi de tam olarak bizim gibi değildir, birkaç karakter farklılığı vardır. Öteki bir diğerolası farklılıklar dünyasıdır. Edebiyat, eğer adına layık olacaksa, hepimizin paylaştığı ve kabul ettiğibir insan hayatının basit bir temsili olmamalıdır; başka dünyaları açan duygular yaratmalıdır. Romanörneğinde bu duygular bir diğer karakterin olası dünyasından doğru açılır.

Edebiyat ve Ampirizm

Deleuze’ün ampirizmi, örtük ve açık bir şekilde, gerçek edebiyat ile basitçe yavan popüler kültürolarak tedavülde olan şey arasında kesin bir ayrım yapar. Deleuze’e göre edebiyat zaten biçimlenmişgenelliklerin yinelenmesi değildir. Gerçek aşkın olanaklılığını ve anlamını onaylamak için okuduğumve kadın kahramanı “tıpkı kendim gibi” bulduğum Mills ve Boon’un romansı edebiyat değildir. Butür sözde edebi biçimler zaten varsayılan fikirlerden yola çıkarlar: aşkın ebediliği ve insan arzusunun

normları. Gerçek edebiyat ise değişik duygulardan veya deneyimlerden yola çıkar ve bunlarınkarakterler veya kişiler şeklinde düzenlenmelerinin izini sürer. Deleuze’ün, bilinç akışı tekniklerikarakterlerde temellenmek yerine karakterleri üretip etkileyerek bilinçte hüküm süren, son dereceözgül bir deneyim akışı sunan Virginia Woolf (1882-1941) ve diğer modernist yazarlardan sıkça sözetmesi hiç de şaşırtıcı değildir. Ama bu kadar ileri gitmeye gerek yok, diğer üsluplarla bağlantılıolarak yalnızca ampirizmin sonuçlarını ele almamız yeterli olacak.

Sözgelimi, Jane Austen’in romanlarını insan aşkı ve evliliğin temsilleri olarak okuyabilir veböylece Austen’in yapıtlarının (ve ayrıca film uyarlamalarının) çağdaş göndermesini açıklayabiliriz.Ya da içkinlik ve ampirizmden örnek alabiliriz. Austen’in romanlarını toplumsal biçimlerin tanısıveya tanıbilimi olarak görebiliriz; öyle ki, toplumsal normların izi özgül arzulara veya yatırımlarakadar sürülebilir. Mills ve Boon romansının tersine Austen evlilik fikrini aşkın iyi olarak varsaymaz;bu fikrin veya toplumsal kurumun nasıl tahayyül edildiğini, üretildiğini ve ayakta tutulduğunu gösterir.Austen belli duyguların erkekliği, kadınlığı ve onların evlilikteki düzenini üretme şeklini gösterir.(Yapıtının etkisini yitirmeyen albenisi bize bu duygu düzenlenişinin bugün hâlâ işlerlik gösterdiğinisöyleyecektir.) Austen’in karakterlerinin hepsi de değişik arzulardan ve yatırımlardan ortaya çıkarlar.Gurur ve Önyargı’da genç kızlar tuhaf karakter özellikleriyle birbirinden farklılaşırlar –kitap vemüzik sevgisi, ahlâki savlara neredeyse dogmatik bir bağlanım, askerî kıyafetlere ve buna eşlik edenerkeksi ritüellere yatırım, ne tür olursa olsun evlilik arzusu, kıkırdama, dedikodu ve moda. Herkarakter belirgin bir toplumsal veya kolektif yatırıma sahip olan bu duyguların bileşimidir: moda,dedikodu ve hoppalık kadınlığın “göstergeleri” işlevini taşır. Ama Austen’in romanları kadınlığınbaşka duygulardan değil, bu duygulardan nasıl kodlandığını gösterir daima. Belli duygular veniteliklerin geniş bir toplumsal dolaşımı vardır; moda ve dedikodu yinelenir, vurgulanır ve her türlükadın hayatının “bütünü”nü biçimlendiriyor görünür. Austen’in kadınsı olarak sergilediği başkaduygular da vardır – bunlar karakterlerinin çoğunu biçimlendirirler– ama yine de, toplumsalmakinenin dışındadırlar. Gurur ve Önyargı’da kadın kahramanın aşırı ahlâki ve yargılayıcı karakteriyüzünden öykünün merkezindeki evlilik neredeyse gerçekleşmeyecektir. Kadınsı öğrenme, ahlâk,müzik ve yargı duyguları toplumsal olarak kabul edilmiş değildir. Austen’in romanları hemduyguların muhtelif karakterleri nasıl oluşturduğunu hem de bu duyguların toplumsal bütünlertarafından nasıl biçimlenip diğerlerini dışladığını gösterir. Evlilik yalnızca belli duygulardanbiçimlenmiş kadınları içerir ve diğerlerini dışlar. “Evlilik” irrasyonel duygulardan biçimlenmiş olanve hayalleri kısıtlayan bir kurum olarak gösterilir. Austen’in romanlarındaki tüm bu karakter“yinelemeleri”, basit romansta olduğu gibi, evlilik yazgısına sürüklenmez. Austen’in karakterlerievlilik kurumuna “zorla sokulmuş” gibi görünürler. Evlilik duyguların küçük ayrıntılarını veçeşitliliğini alıp evliliği erkek/kadın veya karı/ koca çifti olarak genel ve kabul edilmiş bir biçimebüründürür. Austen’ inkiler gibi romanlar ampirizm alıştırmaları olarak okunabilir. Hayatı yönetiyorgibi görünen kurumları –örneğin aşk, hukuk ve evlilik– inceden inceye tetkik ederler ve bukurmacaların nasıl belli duyguların seçilmesiyle oluştuğunu gösterirler. Hepimizi eşit ve türdeşinsanlar olarak kabul edecek evlilik benzeri kurumlar olsa da, karakterlerin hayatın içinden üreyenkısmi deneyimlerden başka bir şey olmadıklarını gösterirler.

Edebiyat ampirizmin iki yönünü açar. Bir yandan, daha büyük biçimleri oluşturmaya yönelenduygular sunar. Sözgelimi Austen’de kadınlığın nasıl hoppalık, şehvet düşkünlüğü, akılsızlık veçarpık romans fikirlerinden birleştirilerek tesis edildiğini gösteren bir eleştiri çizgisi vardır. Bir

yandan da, edebiyat değişik duygu sunumlarının ötesine geçip bu duyguların fikirler halinde olumludüzenlenişine yönelir. Kurmaca ve imgelem tam da hayatın üretiminin parçasıdırlar. Benlik fikrini,toplum fikrini ve kurum fikrini, örneğin adaleti veya demokrasiyi, üretiriz. Meşru biçiminde bu türüretimler içkindir; bunları hayat için üretilmiş kurmacalar olarak kabul ederiz. Meşru olmayanbiçimlerindeyse bu tür üretimler aşkındırlar; deneyimimizi yönetiyor görünen toplum, adalet veyademokrasi fikrine itaat etmemiz veya onları kabul etmemiz gerektiğini düşünürüz. Edebiyat bu türfikirlerin kurmaca olarak sergilenebildiği alanlardan biridir. Austen’de “evlilik”, deneyiminekonomik, toplumsal ve duygusal çizgilerinin birleştirilmesiyle tesis edilir. Austen’de iki kişininkendi ittifaklarını yarattığı ve evliliğin güçlerini artırmak için kullanıldığı meşru ve içkin bir evlilikbiçimi vardır. Ama karakterlerin dayatılmış bir norm olarak evlilik fikri tarafından yönetildiği, meşruolmayan, aşkın bir kullanımı da vardır evliliğin: ne pahasına olursa olsun evlen, sırf fikrin kendisiuğruna. Kurmaca ampirizmin tam merkezindedir çünkü fikirlerin duygusal bileşenlerindenüretilmelerini ve genişletilmelerini açığa vurur.

Aşkın/sevginin romanlarda ve Deleuze’ün hayat ve edebiyat üstüne çalışmalarında böylesine baskınbir motif olması belki de tesadüfi değildir. Deleuze, Proust’a dair çalışmasında, sevgilininalgılanışının nasıl başka bir dünyayı açık hale getirdiğini göstermiştir. Kurmaca aşkınlıkyanılsamasından kaçınmamıza yardımcı olur. Ayrı bir göstergeler düzeni aracılığıyla temsil etmemizgereken bir dünya olduğunu düşünmek aşkınlığın hatasıdır. Ampirizm için hayat bütünüyle birgöstergeler akışıdır; her algı ötede yatanın bir göstergesidir ve bu göstergeler dünyasının arkasındabulunan hiçbir nihai gönderge veya “gösterilen” yoktur. (Deleuze’ün yöntemi burada, dayatılmışgöstergeler veya “gösterenler” sistemleriyle anlamlı bir dünya veya bir “gösterilen” ürettiğimizi önesüren yapısalcılığın karşıtıdır.) Aşkta ve aşk kurmacasında öteki ya da âşık olunan sevgili, bize aitolmayan bir duygular ve yeğinlikler dünyasının “gösterge” sidir. Eğer ampirizmin ilkesini kabuledersek –yani, deneyimi dışarıdan düzenleyebilecek hiçbir ilke olmadığı ilkesini– bu durumda, nekadar çok zihin varsa o kadar çok dünya olacaktır. Deneyimdeki her nokta dünyanın bütününe açılırama bunu kendi özgül oluşundan doğru yapar. Edebiyat ötekilerin değişik dünyalarınınkeşfedilmesidir ve özellikle roman, aşkı âşık olan ile âşık olunanın birbirinden farklı dünyalarıarasındaki bir karşılaşma olarak sunar.

Aşkın AmpirizmÖyleyse, ampirizm içkinliğe bir bağlanımdır. Deneyimi açıklamak için başvurduğumuz her fikir

bizatihi deneyim içindeki bir olaydır. Yine de, ampirizmin bir riski vardır: bu deneyimi içkin olarakbir “düzlem”e yerleştiririz. Deneyimi, insan deneyimi veya bilinç veya kültür olarak tanımlamaeğilimindeyizdir. Deneyimi bize sunulan bir şey olarak, edimsel-olan şey olarak düşünürüz. Etkinolarak bildiğimiz şeyin ötesine geçen, çok daha geniş bir deneyim alanı içindeki olaylar olduğumuzufark edemeyiz. İçkinlik ilkesi, deneyimi bir varlığın veya nihai bir öznenin deneyimi olarakgörmememizi talep eder. Daha çok, her türlü varlığın veya fikrin sonuçta ortaya çıktığı bir deneyimlerakışı veya çokluğu vardır. Bu nedenle, Deleuze kendi belirli ampirizm biçimini “radikal ampirizm”,“üstün bir ampirizm” ve “aşkın bir ampirizm” olarak tanımlar. Ampirizmin on sekizinci yüzyıl İskoçfelsefecisi David Hume’a dek uzanan uzun bir tarihi vardır. Hume fikirlerin deneyimin ürünüolduğunu öne sürmüştür (Deleuze 1953). Ama deneyim insan deneyimi veya bilincin deneyimi, yanideneyimleyen bir varlığın deneyimi olarak kabul edilmiştir. Oysa aşkın ampirizm hiçbir temel, özne

veya deneyimleyen varlık olmadığında diretir; yalnızca deneyim vardır. Nihayetinde, Deleuze veGuattari kozmosun, kesişen hayat akışları “düzlemi” veya “numen-düzlem” olduğunu öne sürerler;hayatın akışlarının arkasındaki itici güç de farklılıktır (Deleuze ve Guattari 1980). Biyolojik-öncesiçorbayı hayatın bir ürününe çeviren ısı ve ışık, bir virüsün “sıçraması”ndan ötürü genetik bir zincirinmutasyonu, güneşe dönen ayçiçeği veya yaban arısının yol açtığı çapraz-döllenme ile ancak ne ise oolan orkide: tüm bunlar algı veya deneyim biçimleridir:

Tefekkür yaratmadır, edilgen yaratımın gizemidir, duyumsamadır... Bitki türediği elementlerle –ışık, karbon ve tuzlar– kaynaşarak tefekkürde bulunur ve kendisini renkler ve kokularla donatır, ne

olursa olsun çeşidini, oluşumunu niteleyen renkler ve kokulardır bunlar; kendi içinde duyumsayıştır.

(Deleuze ve Guattari 1991)

Aşkın ampirizm, hayatın edimsel bir temel olmanın ötesinde şeylerin ve faillerin değil amatefekkürlerin ve kaynaşmaların, olayların ve tepkilerin sanal çokluğu olduğunda direterek, düşünceyiher türlü nihai metafizik kuruluştan özgürleştirir. Sonradan dünyaya dair fikir yürütecek kişiler veyavarlıklar yoktur; edilgen ve kişisel-olmayan tefekkürler vardır yalnızca. Bu tefekkürler birbirindenfarklı insan bedenleri ve organizmaları yaratırlar.

Bu ise, sonradan ayrıcalıklı insan zihni (özne) tarafından imgelerle (sanal) temsil edilecek birdünya (edimsel) olmadığı anlamına gelir. Hayat tam da bu edimsel-sanal görüntü-imge üretmeetkileşimidir: her hayat akışı olmadığı şeye tepki/ karşılık vererek öteki olur. Öngörü edimsel olanınötesine geçer, ama yanı sıra yeni bir edimsel yaratır. İmge ne edimseldir ne de sanaldır; amaedimselliği sanaldan meydana getiren aralıktır. Bitki yöneldiği güneşi “görüntüler” veya algılar veböylece fotosentezin oluşuna olanak tanır; bir bitki olmak bu oluştan, deneyimlemeden veyagörüntülemeden başka bir şey değildir:

İmgeler vardır, şeyler bizatihi birer imgedir çünkü imgeler beynimizde değildirler. Beyin dediğerleri arasında bir imgedir yalnızca. İmgeler sürekli olarak birbirleriyle etkileşim ve tepkimedebulunurlar, üretir ve tüketirler. Sonuçta imgeler, şeyler ve hareket arasında hiçbir farklılık yoktur.

(Deleuze 1990)

İmgeleri veya oluşu, ayrıcalıklı kılınmış bir imge içinde (örneğin beyin) yuvalanmış olarakgörmenin bu şekilde yadsınışı, deneyimin bir gözlemciye veya özneye atfedilmesinin bu reddi,deneyimi aşkın hale getirir. Deneyimin bir aşkınlık ilkesi gibi edimde bulunmasına olanak verir:kendisini verili olanın dışındaki büyük bir bağımsız yargı konumuna yerleştirmeyen bir ilkedir bu.Düşüncenin hatası veya temel yanılsaması aşkınlıktır; savlarımız için bir dışarısı veya bir temel olmaiddiası taşıyan önceden verili bir terimden veya kuruluştan ortaya çıktığımızı savunan aşkınlıktır.Ama öte yandan, aşkın bir yaklaşım herhangi bir dışarının veya herhangi bir terimin nasıl üretildiğinisorar; dolayısıyla, bizi pek de öteye götürmez, olsa olsa deneyimin kendisine ulaştırır. Sözgelimizihni veya insanı nasıl dünyanın temeli olarak deneyimlemeye başlamışızdır? Her türlü hayatın insandeneyiminden veya öznellikten başladığını söylemek aşkın olacaktır, çünkü böyle bir durumda özneyiön-varsaymaktayızdır. Öznenin bir sonuç (ürün) olarak nasıl üretildiğini göstermek aşkın olacaktır.Deneyimler vardır; bunlar bedenlerin imgelerini oluşturmak için birleştirilir; bu bağlantıları düşünenbeden hatalı bir şekilde kendisini bu bağlantıların yaratıcısı veya temeli olarak görür/kavrar. Bu

aşkın öznenin yanılsamasıdır, deneyimin gerçekleştiği düzlem olarak öznenin yanılsamasıdır.

Öyleyse, aşkın bir yaklaşım, deneyimden üretilmiş olan ama daha sonra deneyimi tutsak alan tüm bufikirlerin ve imgelerin yıkılmasıyla aynı anlama geliyormuş gibi görünebilir. Eğer insana yönelik birgörev, kendimizi bulmaya yönelik bağımsız bir talep veya insanlık fikrini sürdürme yönünde birbuyruk hissetmeye başlarsak, o zaman deneyimden bir imge alıp onu deneyimi sınırlamak içinkullanabilirdik. (Deleuze, Nietzsche’ ye ilişkin kitabı Nietzsche ve Felsefe’de “bilinç”in daimakölenin bilinci olduğunu, çünkü bizatihi bilinç fikrinin deneyimin akışını bir varlıkta sabitlediğini önesürer; başka bir yaratıma izin vermektense kendimizin bir imgesini kabul etmeye başlarız [Deleuze1962]). Felsefi bir yöntem olarak aşkınsalcılığın (transendantalizm) doğrudan politik içerimlerivardır. Kurucu (veya aşkın) hiçbir terimden yola çıkamıyorsak, o zaman hiçbir şeye –ne adalete nedemokrasiye ne hukuka ne insanlığa– politik savların temeli olarak başvuramayız. (Deleuze veGuattari’ nin politik savlardaki etkisi daima “geleceğin insanları”na vurgu yapar: bir fikrin icrasıdeğil ama gelecek fikirlerin üretimi veya oluşu.) Bu bizi, Deleuze’ün aşkın ampirizmininyapabileceği tek şeyin, yanılsamalı fikirleri yıkmak olduğu ve edebiyatın yapabileceği tek şeyin de,fikirleri düzenlemenin ötesinde duygular ve yeğinlikleri artırarak hayatı daha kaotik hale getirmekolduğu görüşüyle karşı karşıya bırakabilir. Ama Deleuze’ün aşkın yönteminin olumlu bir yanı vardırve bu da ideolojiye ilişkin önerdiği alternatif yaklaşımda yatar. Deleuze’ün politika kuramını veideolojiye ilişkin karşı-savını bir sonraki bölümde ele alacağız.

Özetleyecek OlursakDeleuze’un felsefesi aşkın amprizmdir. Ama bu yöntem “felsefe içindeki” tek yöntem değildir

yalnızca; hayatın meydan okumasına dayanır. Tüm hayatların bir oluş ve etkileşim akışı (veya olası engeniş anlamında “deneyim”) olduğunu kabul edersek, bu durumda felsefe de deneyime bir bağlanımolmak zorunda kalacaktır. Felsefe amprizm olacaktır. Felsefe deneyim dışında bir temel (kuruluş)ortaya koymazsa ancak aşkın amprizm olabilir. Deneyim insana, özneye, kültüre veya diledayandırılamaz. Ayrı varlıkların, örneğin insan öznesinin, biçimlendiği bir içkin deneyim akışı vardırtam da. Batı düşüncesi bu varlıklardan birini bütün deneyimlerin temeli kabul etme eğilimindedir;aşkınlığın yanılsaması budur. Deleuze’un yöntemi bu dogmaya karşı çıkar ve deneyimi, insan ve sabitimgelerin ötesinde düşünmeye çalışır. Deleuze bunu etik ve pratik bir görev olduğunu öne sürer.Geleceğe yönelmemizi mümkün kılarak bizi sağduyunun ve ahlâki insan imgesinin kısıtlılıklarındanözgürleştirecektir. Ampirizmi düşünmenin yollarından biri de, bütün hayatları etkileşim halindekibedenlerin/cisimlerin veya “arzulayan makineler”in akışı veya bağlantısı olarak görmektedir. Bubağlantılar daha sonra “toplumsal makineler” aracılığıyla düzenlenecek düzenlemeleri oluşturur.Bedenlerin/cisimlerin aşkın görünen ama aslında bizatihi hayatın akışından üretilen kurmacaları,fikirleri veya kurguları tahayyül edip üretme yollarını bulup ortaya çıkartmak felsefe ve sanatıngörevidir.

VARZU, İDEOLOJİ VE SİMULAKRA

Deleuze’ün tüm projesi eksiklik ve olumsuzlama karşısında konumlanmıştır. Deleuze’ün,kameradan aşkın bir deneyim olarak hayata nasıl olumlu bir imge tanımı önerdiğini gördük. İmgelergerçek bir dünyanın silik kopyaları veya ikinci dereceden uyarlamaları değildir. İmgeler büsbütüngerçektir; bir kameranın ürettiği imgelerden tutun da dolaysız bakış açısının ötesinde ne olduğunu“öngören” gözün ürettiği imgelere kadar. Deleuze’e göre arzu hem olumlu hem de üretkendir ve bupolitikaya ve politika ile imgelem arasındaki ilişkiye kökten yeni bir yaklaşımı olanaklı kılar. Arzueksiklikten –sahip olmadığımız şeyin arzulanmasından– başlamaz. Arzunun çıkış noktası bağlantıdır;hayat kendisini devam ettirmeye ve zenginleştirmeye çalışır ve bunu da diğer arzularla bağlantıkurarak yapar. Bu bağlantılar ve üretimler sonunda toplumsal bütünleri biçimlendirir; bedenlergüçlerini artırmak için başka bedenlerle bağlantı kurduğunda nihayetinde toplulukları veya toplumlarıbiçimlendirirler. Bu nedenle, güç/iktidar arzunun bastırılması değil, arzunun yayılmasıdır. Deleuzetoplumsal bütünlerin ideoloji aracılığıyla biçimlendiği görüşüne karşı –boyun eğdiğimiz baskıcı birfikirdir bu– toplumsal bütünlerin olumlu ve üretken olduğu görüşünü öne sürer. Toplumsal bütünlerçıkarları –“kodlanmış”, sürekli, kolektif ve düzenlenmiş arzu biçimlerini– üretmek için arzuları –veya hayatı zenginleştiren bağlantıları– kullanır. Meme ile bağlantı kuran ağız, hayatı ve arzuyu üretirve zenginleştirir, ama bu bağlantının toplumsal olarak düzenlenmiş imgesi –annelik veya aile– bulokal arzuyu genel bir çıkar olarak üretir. Alışıldık toplumsal güç/iktidar açıklamasının sorunu,Deleuze’e göre, çıkarlardan yola çıkmasıdır: dünyaya özgül bir amaç için hazır mamul fikirlerle veyaarzularla geldiğimizi varsayar. Deleuze’ün yönteminin görevi ise –hümanizm, bireycilik, kapitalizmveya komünizm gibi– çıkarların arzulardan nasıl üretildiğini açıklamaktır: bedenlerin somut veözgül bağlantısı.

İdeolojiEleştirisinin çıkış noktası bizatihi ideoloji kavramı olan edebiyat ve kültür kuramının uzun bir tarihi

vardır. İdeoloji kavramı birçok karmaşık biçime bürünür ama genelde bireylerin kendi çıkarlarınakarşı nasıl edimde bulunduklarını açıklar. Dolayısıyla, ideoloji baskıyı gizleyen hayali bir boyutunüretimi olarak görülür. Bu, açık propaganda biçimini alabilir: bizi sömüren piyasa güçlerinin insanözgürlüğüne ulaşmanın yegâne aracı olduğu söylenir bize ve bu da aleni politik mesajlar aracılığıylagerçekleşebilir. Yine de, edebiyat eleştirisi için ideoloji genellikle daha karmaşık biçimlerdekavranır. Edebiyat aksi halde sömürücü olarak kavranabilecek bir dünyaya biçim ve neden verir.Sözgelimi, kadınlar aşk romanları okurlar ve evlilik idealiyle özdeşleşirler; daha sonra ataerkillikoyununda edilgen piyonlar olmaya özgürce razı olurlar. Öyleyse, ideoloji ekonomik veya maddisömürünün imgelerle nasıl gizlendiğini açıklama yoludur.

Deleuze’ün aşkın yöntemi, ideolojiden büsbütün farklı bir eleştiri biçimidir. İdeoloji, gizlenengerçek çıkarlar olduğunu varsaymak zorundadır: sözgelimi, kadınlar özgürleşmeyi gerçekten isterlerama ideoloji tarafından kandırılırlar. İdeoloji ayrıca dayatılmış kültür yanılsamalarındanözgürleşmeyi bekleyen normatif bir birey biçimini de varsaymak zorundadır. Bu tür bir yaklaşımolumsuz bir güç/iktidar ve imgelem kavramı barındırır; güç/iktidar aksi halde “gerçek” olacak bir

dünyayı bastıran veya çarpıtan şeydir ve imgelem de kanma yetisidir.

Ama aşkın bir bakış açısından gerçek çıkarlar varsayamadığımız gibi, gücün/iktidarın ve imgelerinarkasında keşfedebileceğimiz toplumsal-öncesi ve özsel bir birey de varsayamayız. Deleuze’e göre,aşkın yöntemin atması gereken ilk adım, kişilerin ve çıkarların arzuların kaotik akışlarından nasılüretildiğini göstermektir. Deleuze ve Guattari bunu “mikro-politika” olarak adlandırır. Mikro-politika yayılmış ve tekilleşmiş kişi, sınıf veya çıkar kategorilerinin duygulardan nasıl “kodlandığını”gösterir. Jane Austen’e veya bir karakterin romansal düzenleniş örneğine dönecek olursak, dokuların,deri renginin, jestlerin, konuşma ritimlerinin ve beden özelliklerinin –bel inceliği, narin kemik yapısıgibi– “kadınlığı” nasıl oluşturduğunu görebiliriz. Sonradan ideolojik klişelerle yanlış temsil edilecekkadınlar olması söz konusu değildir. “Kadın” toplumsal olarak kodlanmış duyguların birleşmesiyleoluşmuş bir kurgudur ve edebiyatın yapabileceği en iyi şey de, kişilik imgelerini şekillendirmeyeyönelmiş olan tüm duyguları ve yeğinlikleri keşfetmek olacaktır. Deleuze ve Guattari genelliklerintekil yatırımlardan oluşturulmasını görme sanatını mikro-politika veya “şizo-analiz” olarakadlandırırlar. Sözde kişisel niteliklerin kişisel olmayan, politik bir kökeni olduğunu öne sürerler.Kadınsı “uygunluk” niteliği (Austen’e dönecek olursak) beyazlığı yüceltir; dolayısıyla, işleyişibedenlerin ırksal sınıflandırılmasına dayandığı için bu anlamda zaten politiktir. Erkeksi güçlülük,cesaret ve yiğitlik niteliklerinin (yine Austen’e dönecek olursak) askerî bir tarihi vardır. Bugün(bazıları için) Prenses Diana imgesinin, kadınlık timsali olduğunu düşünebiliriz. Ama bu bir klişeninkadınlara dayatılması değildir. Politik duygulardan “kadın”ın üretilişidir. Diana beyazlık, zarafet,görgülülük ve hayırsever insancıllık timsalidir. Özel “erkek” ve “kadın” bireyler olmadan önce,duyguların politik kodlanması vardır. Deleuze ve Guattari “baba”nın daima bir bankacı, polis, taksişoförü veya politikacı olduğunu öne sürer. Sözde genel insanlık, erkeklik ve kadınlık biçimleri politikyeğinliklerden oluşmuştur.

Ama aşkın bir yöntemin çıkış noktasını “erkek” veya “insan çıkarı” gibi varsayımsal terimleroluşturmaz; yeğinliklerden bu terimlerin tarihsel oluşumunu gösterir. Bu ise ideolojinin tersinearzunun politika tarafından bastırılmadığı ama daha çok kodlandığını söyler. Bir arzu, –sözgelimi,erkek ve kadın bedenlerinin bağlantı kurması– arzumuzun sonucu olmanın ötesinde arzumuzuyönetmesi gereken bir yasa görünümüne bürünen kutsal burjuva evliliği olarak kodlandığında çıkarhaline gelir. Politik oluşumlar veya “toplumsal makineler”, çıkarları arzulardan üretirler. Birbedenler grubu gücünü artırmak için bağlantılar kurar; bu arzudur. Aynı bedenler grubu insanhayatının temeli olarak kendi imgesini üretir; bu çıkardır. Bu süreç sayesinde belirli yatırımlar,örneğin bedenlerin belli bir kabilede toplanması, evrensel bir çıkar olarak kodlanabilir: beyazlığayapılan lokal yatırım “erkek”e yapılan küresel bir bağlanım olur çıkar. Deleuze ve Guattari’ninyaklaşımında özgürleşme, “erkeğin” özgürleşmesi gibi temel teşkil eden çıkarlara karşılık gelemez,çünkü erkek daima özgül ve tekil duygulardan biçimlenir. Deleuze ve Guattari daha çok, arzularınkişisel-olma-yışını çıkarlardan kurtarmaya çalışır. İdeolojik politika kuramları bilişsel bir düzeydeçalışır ve iktidar/güç tarafından aldatıldığımızı veya yanlış yönlendirildiğimizi varsayarlar;iktidar/güç ve imgeler çırılçıplak kaldığında orada olacağızdır. Deleuze’ün aşkın yöntemi güç vegörüntüleme dışına bir varlık koyulmasını reddeder. Arzunun kendisi güçtür, bir oluş ve imgelerüretme gücüdür. Arzu ayrıca kendisini tutsak alan imgeler üretme gücüne de sahiptir: toplumsalgörevine itaat eden ahlâki “insan” imgeleri. Ama yerine getirilmesi gereken görev, üretimlerini açığa

vurup yeğinleştirecek ölçüde imgelerden kurtulmak değildir: kendimizi neden toplumsal vatandaşlarolarak erkek ve kadın imgeleriyle sınırlarız, neden başka türlü olamayız? Deleuze’ün politikeleştirisinin çıkış noktası arzuyu bastıran bir politika değil ama arzuyu tutsak alan terimleri üreten tekbir tekanlamlı arzu akışıdır. Hiçbir iktidar/güç biçimi bir diğerini temellendirmeye veya açıklamayamuktedir olmadığı için bu arzu akışı tek-anlamlıdır. İktidar/güç bizi bastırmaz, ezmez; bizi üretir.Kültürel biçimler, örneğin edebiyat, bizi kandırmaz; bunlar arzunun yatırımlarını düzenleme veyayma biçimleridir. Yeğinlikler ve duygular deneyim için yeni olanakları üretmek için çoğaldığındaolumlu bir işleyiş sergilerler. Virginia Woolf’ un The Waves ’i (1931) gibi modernist romanlarıdüşünün; burada duygular ve algılar karakterlerden akarlar, “anlatı” sık sık bir karakterin bakışaçısından diğerininkine kararsızca gezinir. Woolf’un romanı radikaldir; ama ayrıcalıklı hiçbir merkezoluşturmadan birçok bakış açısını sunduğu için değil, tam da bakış açıları deneyim akışlarından başkabir şey olmadığı için radikaldir. Algılayan karakterler yoktur; algı mahalleri veya “oluş blokları”vardır, bunlar belli belirsiz bir biçimde insan adlarıyla birleştirilmiştir. Veriler, duyumsamalar vealgılamalar karakterlerin içinden akıyor gibidir; böylece karakterler karşılaştıkları imgelerden başkabir şey olarak, tekil oluşlarından başka bir şey olarak gösterilmezler. Edebiyat alternatif olarakolumsuz ve aşkın bir şekilde de işleyebilir; bu durumda duygular ve yeğinlikler temel teşkil eden biröznenin veya insan özünün göstergeleri veya simgeleri olarak okunur. “New Age” kültürünü düşünün;burada düşlerimiz, beden tiklerimiz, rengimiz ve fiziksel tipimiz aslında kim olduğumuzungösterenleri olarak okunur; tüm duygular, uzanıp bir terapistin yorumunu bekleyen kişiye karşılıkgelir. Burada her şeyin olmasının bir nedeni vardır; her şey tam da açığa vurulmayı bekleyen birbenliğin “göstereni”dir.

Tek-Anlamlılık ve ÇoğulculukDeneyimi ayrıcalıklı bir noktadan açıklayamayacağımızı ama bizatihi deneyim akışından yola

çıkmamız gerektiğini savunan aşkınsallık prensibini kabul edersek, varoluşu açıklamak veyadüzenlemek için hiçbir varlığın kullanılamayacağını da kabul etmemiz gerekecektir. Yalnızca tek birtek-anlamlı varlık düzlemi olabilir. Deleuze’e göre, tek-anlamlılık kendisini aşkınlığın karşısınayerleştiren radikal bir felsefi olanaklılıktır. Aşkınlık iki-anlamlıdır: olan bir varlığın –dış dünya– vebilen veya temsil eden bir varlığın –zihin veya “insan”– koyutlanması. Tekanlamlılık hiçbir noktanıntemel teşkil etmediği veya bilen-öznenin olmadığı bir oluş düzlemi koyutlar. Çıkış noktamız kavrayanbir zihnin bilebildiği maddi dünya olamaz ve zihnin ayrı bir varlık tipi olduğunu varsayamayız; bu,iki-anlamlılık veya bir tözden daha fazlasının, tek bir varlığın “anlam”ından daha fazlasınınkoyutlanması olacaktır. İki-anlamlılık mantıksal ve etik bir sorundur. Mantıksal olarak bir yandamadde olarak varlığın ve bir yanda da zihin olarak varlığın olduğunu söylemek hiçbir şey ifadeetmez. Bu şeylerin ikisi de olduğu sürece tek bir ortak varoluşu ifade ederler. Batı düşüncesi birvarlığı diğerinin temeli olarak diğerinin üzerine ve karşısına yerleştirme eğilimindedir. Ama bunuyapabilmek için bu iki varlık tipiyle, zihin ve maddeyle, bağlantılı bir konum benimsemek zorundadır.Böylece zihin ve madde daima deneyimin içinde olacaktır ve deneyimi açıklamak için ayrı varlıklarolarak kullanılamazlar. Etik açıdan, iki varlık tipinin koyutlanması ahlâk için bir temeli mümkünkılmıştır; ya zihin dünyaya fikirler kazandırıyordur ya da zihin dünyanın düzenini temsil ediyordur.Ama yalnızca tek bir tek-anlamlı varlık düzlemi varsa, bu durumda hiçbir varlık bir diğerinitemellendiremez veya onun adına konuşamaz; tüm varlıklar tek bir varlık düzleminin ifadesi

olacaktır. Her ayrı ifade veya oluş diğeriyle eşit olacaktır. Batının metafizik geleneği ağırlıklı olarakikici veya iki-anlamlıdır, tek bir varlık tipinden daha fazlasını barındıran bir ahlâk hiyerarşisiolduğunu varsayar: dünyanın dışında gerçekten var olan bir Tanrı, diğer her şey daha düşükderecelerle veya “analoji” ile var olur. Genellikle iki-anlamlılık duyumsanabilir doğanın üzerineyükseltilen kavrayabilir zihin biçimine bürünür. Ama Deleuze’e göre, zihin bir oluşlar çokluğunugarantileyen hayatı ifade eden bir oluş tarzıdır. Hiçbir ayrıcalıklı varlık yoksa, yalnızca tek bir varlıkvarsa, bu durumda bir çoğulculuk içindeyizdir. Varlığın her ifadesi, temel teşkil eden hiçbir varlığagönderme yapmadan veya ondan bağımsız halde kendine özgü bir şekilde olur. Varlığın hiçbir ifadesikendi içinde iyi veya kötü değildir; dünya için başına buyruk, bağımsız hiçbir düzenleyici ilkeolamaz. Değerler ve bağıntılar (iyi ve kötü gibi) hayatın içinden ve daima özgül bir oluşun bakışaçısından seçilirler.

Deleuze sınırlı bir iyi-kötü bakış açısının ötesine (veya hayatı yargılayan bir bakış açısınınötesine) geçmemizde diretir; tüm değerleri hayatın akışının sonuçları olarak gören genişle(til)miş birbakış açısına yönelmeliyizdir. Bu, ahlâkın –dünyanın bir iyi-kötü karşıtlıkları sistemine sahipolduğunu varsaydığımız ahlâkın– ötesine geçip, hayatı bir bütün olarak genişleten güçleri yarattığımızve seçtiğimiz etiğin alanına girmemiz anlamına gelir; sınırlı perspektiflerimizin ötesine geçmemizanlamına gelir. Ne isek o olmamız temelinde yaratıp seçmeyiz (çünkü bu, hayatın içine bir değerveya erek yerleştirmek olurdu), ama (hayatı tüm potansiyeline genişleterek) nasıl olabileceğimiztemelinde yaratıp seçeriz. Kendimizi aşkınlık yanılsamasından –bizim dışımızda (veya içimizde)yalnızca itaat edilmesi veya açığa çıkarılması gereken bir temel veya yasa olduğu yanılsamasından–kurtarabilirsek oluşumuz zenginleşir. Azami ölçüde genişlemiş bir oluş, bizi kuşatan tüm ofarklılıkları ve yaratıları olumlayan, bizi teşkil eden ama bizi hepten ve temelli olarak tanımlamayangenetik, tarihsel ve duygusal yatırımlar dâhil olmak üzere tek-anlamlılığa bağlanımdır.

Daha da önemlisi, tek-anlamlılık, içkinlik ve aşkınsalcılık edimsel ve sanal arasında ikici birkarşıtlık kurmamızı önler. Batı düşüncesi oluşun sanal gücünü (potansiyel veya henüzolmayan olarak)göz ardı etme eğilimindedir. Gelecekteki olanakları önceden içeren edimsel bir dünyaylabaşladığımızı öne sürerek ve olanaklılığın da meydana gelebileceğini tahayyül ettiğimiz şey olduğunusavunarak bunu yapar. Olanak, edimsel olandan daha önemsizdir ve kendi başına bir güç değildir. Buresimde evrim zaten verili olanakların açımlanışı olacaktır yalnızca, zaten belirlenmiş bir sonailerleme olacaktır. Ama Deleuze’e göre tek-anlamlılık, edimsel ve sanalın eşit ölçüde gerçekolduğunda diretilmesini gerektirir, sanal da en azından eşit bir güçtür. Deleuze’e göre hayat sanal birgüçtür, olma gücüdür: zaten verili bir amaca yönelik olarak değil ama zaten (edimsel olarak) olanıntemelinde. Sanal farklılık öngörülmeyen şekillerde olma gücüne sahiptir, bu edimsel dünyadan dahafazlasıdır daima ve zaten mevcut biçimlerle sınırlı değildir. Büsbütün gerçekten daha azı olarakveya meydana gelmiş olabilecek ama gelmemiş olan şey olarak düşündüğümüz olanağın tersine,sanal, potansiyel edimsel dünyadan daha fazlasıdır (Deleuze 1966). Belli varlıklar sanaleğilimlerden veya potansiyellerden edimselleşir. Sözgelimi, genler kendilerini ayrı bedenlerdeedimselleştirirler, ama yanı sıra onları ifade eden bedenin ötesinde başka mutasyon ve oluş güçlerinide harekete geçirirler; bu tür oluşlar edimselleşebilir de edimselleşmeyebilir de, ama yine detamamen gerçektirler ve hayatın akışının parçasıdırlar. Olanak, edimsel dünyanın silik ve hayali biruyarlamasıyken, sanal farklılık ve oluş bizatihi dünyanın gücüdür. Her türlü edimsel varlık sanal

tarafından kuşatılır; ama yalnızca olabileceği şey bakımından değil, diğer oluşlarla bağlantılıçeşitlenmesi bakımından da. Bir organizma kendisinden akıp giden hayatın bir çeşitlemesidir; amayanı sıra diğer organizmalara karşılık vererek de çeşitlenir. Ayrı ve kapalı edimsel organizmalarailişkin algılamamızın dışına çıkacak olursak, farklılık ve çeşitlenmeye dayalı sanal bir hayatısezebiliriz; organizmalar bu hayatın ifadesidir.

Simulakra

Bugün “sanal gerçeklik” sözcüğünü kullandığımızda, sanki basitçe olan ve ardından da sanal veyagerçek-olmayan (sahte) kopyası olacak olan edimsel veya gerçek bir dünya varmış gibi konuşuruz.Gerçek veya edimsel dünyayla tüm bağlantısını yitirdiği ve kopyalarla imgelerin hâkimiyetindeolduğu için bugün dünyayı “postmodern” olarak düşünüyoruz genellikle. Postmodern dünyatelevizyona, reklâmlara, tasarım ürünlerinin kopyalarına, klonlamaya, marka isimlerinin anlamsızyinelenişlerine ve neredeyse her şeyin bilgisayar simülasyonuna batmış durumda görünüyor. Budünyayı ister yüceltelim ister yerelim yine de onu edimsel ve sanal arasındaki bir ayrımlabetimliyoruz: eskiden gerçekliğe yakın olduğumuz (edimsel olan) bir dönem vardı, şimdi sahipolduğumuz tek şey (sanal) imgeler. Jean Baudrillard gibi çağdaş düşünürleri takiben postmodernkültürün “simulakra” toplumu olarak tanımlanmasının nedeni budur.

En sık başvurulan simulakra örneklerinden biri de Don Delillo’nun büyük postmodern romanıWhite Noise’daki (1985) “Amerika’da en çok fotoğrafı çekilen ahır”dır. O kadar çok fotoğrafıçekilmiştir ki ahır artık turistik bir yer haline gelmiştir; dolayısıyla, fotoğrafı çekilen şey veyaturistlerin görmeye gittiği şey ahırın somut gerçeklikte olduğu şey değildir, ama ahırın tekrarlanansimülasyon aracılığıyla olmuş olduğu şeydir. Ahır tam da hiçbir kökeni olmadığı için simulakradır.Fotoğrafı çekildikten sonra Amerika’da fotoğrafı en çok çekilmiş ahırın fotoğrafını çekebilirsinizyalnızca; görüntüleme ve simülasyon süreci ahırın ne olduğunu önceler ve üretir. Ancak fotoğraflamasüreci aracılığıyla fotoğrafı çekilebilir hale gelir (“en çok fotoğrafı çekilmiş” olarak). Baudrillardcıbir bakış açısından bu acınası bir durumdur. Edimsel ahırlarla tüm bağlantımızı yitirmişizdir –çiftlikhayatındaki ve kırsal kültürdeki yerlerini– ve bir şeye yalnızca kopyalanma derecesine göre değerbiçtiğimiz bir dünyaya düşmüşüzdür.

Jean Baudrillard (1929 2007)

Fransız kültür kuramcısı, başlıca ilgisi simülasyona veya hiper “gerçeklik”e postmodern sapmaolmuştur. Baudrillard’a göre simülakranın postmodern kültürdeki üstünlüğü gerçeğin yitirilişiaçısından semptomatiktir. Artık gerçek dünya ile imgeleri arasında ayrım yapma becerisine sahipdeğilizdir. Sözgelimi, reklamlar bügün şeylerden çok imgeler satıyordur bize, Chanel, CalvinKlein veya GAP gibi markaların temsil ettiği nitelik veya değerden çok etiketlerini veyagöstergesini satın alıyoruzdur. Baudrillard’ın en ünlü açıklaması, Körfez Savaşı’nın “gerçektenyaşanmadığı”ydı. Bununla kastettiği şey, medyanın olayı savaşın hiçbir mahale veya gerçek birkonuma sahip olmayacağı şekilde kazanılmıştı. Ama yalnızca bir imgeler savaşı söz konusudeğildi, Ortadoğu’nun sunumları düşmanı iblisleştirmek için kullanıldı, görüntüleme araçlarıylagüdümlü füzeler fırlatıldı ve hedefler vuruldu, CNN izleyicileri savaşı daha gerçekleşirken birmedya olayı olarak izleyebildi. Savaşın yeri, mahali artık sınırlı değildi, ama yayılarak Batı’datelevizyon ekranlarına taşınmıştı –füze bombardımanı ile imge bombardımanı arasında birayrımın yapılamayacağı noktaya dek üstelik. Baudrillard böyle bir dünyada eleştiri gücünü

yitirmiş olduğumuzu öne sürer. Edimsel dünyaya karşı sanal imgeyi ölçemeyiz, çünkü erimseleilişkin tüm kavrayışımızı yitirmişizdir.

Deleuze edimsel ve sanal arasındaki bu katı ayrıma karşı gerçeğin daima edimsel-sanal olduğunuöne sürer. Öncelikle, her türlü “edimsel” varlık zaten bir imgedir. İlk olduğu varsayılan ahır, zatenbir ahır fikrinden veya imgesinden inşa edilmiştir sözgelimi. Edimsel bir şey ancak sanalolanaklardan üretilir. Edimsel bir ahırı inşa edebilmek, kavrayabilmek ve algılayabilmek için zatengenel bir ahır imgesi olmak zorundadır. İkincisi, “gerçek” dünyamız da edimsel-sanaldır. Edimseldünya sanal potansiyelin sonucu olduğu için değil yalnızca, ama her edimsel şey kendi sanal gücünesahip olduğu için de öyledir. Bir şey (edimsel olarak) ne ise bu aynı zamanda onun (sanal olarak)olma gücüdür de. Sözgelimi ahır turistik bir yer haline gelebilir, bir fotoğraf olabilir ve daha birçokbaşka olanaklar kümesine sahip olabilir. Simülasyonu önceleyen edimsel bir dünyaya sahipolduğumuzu düşünme eğilimindeyizdir, ama Deleuze’e göre “kökensel” bir simülasyon süreci vardır.Varlıklar veya şeyler kopyalama, taklit etme, görüntüleme ve simülasyon süreçlerinden ortayaçıkarlar. Her türlü benzersiz sanat yapıtı veya her insan bireyi bir simülasyondur: genler farklılaşarakkopyalar ve tekrarlarken, sanat yapıtları dünya olarak değil ama dünyayı hem edimsel hem sanal olanimgeler aracılığıyla dönüştürerek tekil olurlar.

Sanal potansiyelleri yalnızca edimselleştikten sonra fark edebiliriz. Sanalı veya bizatihisimülasyonun gücünü asla kavrayamayız; yaratılmış varlıklar görürüz, ama bu varlıkların edimselsonucu oldukları oluş sürecini görmeyiz. Zaten verili sanat yapıtlarındaki yaratıcılığı görürüz ama bugeleceğin yaratılarını tahayyül etmemizi engellemez. Önceden oluşmuş organizmaların genetiğiniinceleriz, ama bu edimsel-olmayan mutasyonların ve yaratıların potansiyelini görmekten alıkoymazbizi. Oluşun sanal gücünden dolayı ancak edimsel varlıklara – sanat yapıtlarından tutun daorganizmalara kadar– sahibizdir. Edimsel bir varlık da sanal bir boyuttur; bir bitki yalnızca maddesideğildir, aynı zamanda ışık ve suyun gereksinimi veya beklentisidir. Dolayısıyla, Deleuze dünyayıedimsel bir gerçeklik ile gerçek-olmayan sanal kopyasına bölmek yerine, bir simulakra dünyası önesürer. Sonradan farklılaşan veya farklı uyarlamalarda kopyalanan bir “özgün” hayat yoktur; hayatınher olayı zaten kendisinden başkadır; özgün değil, simülasyondur.

Bu nedenle, tek-anlamlılığa dayalı bir etik bir potansiyeller etiğidir. Edimsel varlığımızıolumlayarak değil –“Ben bir insanım, beni fark edin”– ama olmadığımız sanal güçlere ilişkinalgılamamızı –“gelecek insanların” yaratımı– genişleterek gücümüzü artırabiliriz. Edebiyat dünyanıntemsil edilmesi olarak değil ama henüz olmayan şeyin, mevcut olanın değil ama edimsel-olandanbaşka bir şeyin ifadesi ve yaratımı olarak görüldüğünde ancak, olumlama ve potansiyellik gücüdür.Edebiyat bize başka dünyalar ve oluşlar verir. Edimsel dünyanın kopyası olarak değil, ama verilidünyanın sanal eğilimlerini genişleterek bunu yapar. Düşünmenin ne olduğunun bir imgesini temsiletmemeliyizdir, ama yeni ve önceden tahayyül edilmemiş düşünme tarzlarının üretme gücünü en üstdüzeyde artırmamız gerekir. Edebiyat simülasyondur veya simulakra gücüdür; kendi oluşları dışındabaşka hiçbir şeyde temellendirilemeyen görünüşler, imgeler ve üsluplar üretme gücüdür. DeleuzeDifférence et répétition’da (1968) Fyodor Dostoyevski’nin (1821-

81) Yeraltından Notlar ’ının (1864) “Yeraltı insanı”na gönderme yapar. Yeraltı insanı sürekliolarak okunmayı veya anlaşılmayı istemediğinde diretse de, yapıt, bir günlük olarak yazılmıştır.Yapıtın tüm üslubu bir paradokstur: sürekli, tekrar tekrar işitilmemede ısrar eden bir sestir. Üstelik,

yeraltı insanı uzlaşıma, davranış kurallarına ve burjuvazinin tüm uyum ritüellerine karşı çıktığı,bunları küçümsediği bir dizi sahne sunar, ama aynı zamanda değersiz addettiği toplumsal çevreleriniçinde yer almakta ısrar eder. Yeraltı insanı tam da konuşma mantığını bozar. Konuşmak zorunluolarak ortak bir dile, kültüre ve hiç değilse belli ölçüde toplumsallığa uymayı gerektirir. Yeraltıinsanı bu mantığı çarpıtır; yalan söyler, kendisiyle çelişir, işitilmeyi beklemediğini haykırır vesavların tutarlılığına meydan okur. Bize bir insan aklı imgesi sunmak yerine uzlaşmamayı,kabullenmemeyi, yanlış tanınmayı, tutarsızlığı ve aşkın veya aşırı bir kötülüğü ve aptallığı abartır.Aptallık aşkındır çünkü düzenleyici bir akıl fikrini yıkar. Bunun yerine, düşüncenin gülünç, temelsizve hiçbir ereği veya niyeti olmayan tuhaf, biçimsiz bağlantılar yaratma gücünü görürüz.

Deleuze edimsel bir dünya ve onun sanal kopyası olduğu fikrine karşı simulakrayı savunur.Herhangi bir şeyin ne olduğu onun başka-olma gücüdür, kendisinin sahte veya gizli imgeleriniüretme gücüdür, kendisine bağlı olmama gücüdür. “Kopya” fikri bir özgün modeli ön-varsayar veBatı düşüncesi de kopya figürünün etkisindedir: iddia edenleri değerlendirmek ve yargılamak içinkullanılabilecek özgünler olduğu fikri (Deleuze 1968). Kopyaların veya yinelemelerin dayandıklarıbir model veya standart olduğunu varsayarak bu gerçekten “adalet” mi, “demokrasi” mi veya“edebiyat” mı, diye sorabiliriz. Temel bir insan aynılığına eklenmiş bir özgünlük, üslup veyaçeşitleme olarak bir kişinin “karakteri”nden söz ederiz sık sık. Ama Deleuze’ün yaptığı gibi hayatıntam da bir simülasyon olduğunda diretmek, oynadığımız karakterlerden veya taktığımız maskelerdenbaşka bir şey olmadığımızda ısrar etmek olacaktır. Her adalet veya edebiyat olayının bir buluş olarakyaratılması dışında hiçbir adalet veya edebiyat “modeli” olmadığında ısrar etmektir. Sonradangizleyeceğimiz veya simülasyon veya edim aracılığıyla ifade edeceğimiz bir benliğe sahip olmamızsöz konusu değildir; aynı şekilde, gelecekteki edebi yaratımları yargılamak için kullanabilecek biredebiyat özü de yoktur. Bir özgün fikri veya temel teşkil eden bir benlik veya öz fikri de üretilmişmaskelerin veya kopyaların bir sonucudur. Simulakra her edimle yeni benlikler ve yeni ilk örneklerüreterek bir ilk özgün etkisi üretir.

Bugün bir simülasyon dünyasında yaşıyor olduğumuz gerçeğinden sık sık şikâyet ediyor gibiyizdir:Körfez Savaşı, başkanlık seçimleri veya “gerçek-hayat” programları gibi olaylar medya olaylarıolarak başlar ve sahici bir tözleri yoktur. Postmodern edebiyat genellikle hiçbir şey söylemeden veyahiçbir şeye gönderme yapmadan yalnızca üslupları ve imgeleri alıntılayan veya parodileştiren birakım olarak tanımlanır. Daha önce dikkat çektiğimiz gibi, Jean Baudrillard, medya kültürünün herşeyi gerçeğe hiçbir gönderme yapmayan yüzeysel imgelere indirgemekte olduğunu öne sürer.Deleuze’ün simulakra kavramı ise hem hayatın “daha gerçek” olduğu bir zamana geri dönme isteğiyleyanıp tutuşan nostaljiye karşı çıkar hem de artık hiçbir gerçek nedeni olmayan postmodern bir imgelerdünyasında yaşıyor olduğumuz fikrini yadsır. Deleuze’e göre simulakra veya imge gerçektir ve hayatbir simülasyondur ve her zaman öyle olagelmiştir –üreme, yaratma, oluş ve farklılık gücü. Hepimizinde dünyanın salt temsilleri veya inşaları olduğumuz fikri, yitirilmiş veya ulaşılamayan bir gerçekdünya koyutluyor gibidir. Gerçeğin postmodern yitirilişini ister övelim ister buna üzülelim, her ikimodel de simulakranın gerçek olmadığını, salt kopya olduğunu varsayar. Ama Deleuze’e göresimulakra ne yeni bir olaydır ne de basitçe kültürel bir olaydır. Simulakra gerçeğin yitirilişi veya terkedilişi değildir; gerçektir (olandır). Hayatın bir gücü, çeşitlenme güçlerini ve duygulanma güçleriniartırarak olur; olduğu şeyden başka bir biçime bürünür. (Henüz) olmadığı şeyi tahayyül eder veya

yansıtır. Simüle eder: kendisinden daima daha fazlası olan bir hayatın gücü aracılığıyla tam dakendisinden başka bir şey oluştur. Eğer edebiyat bir simulakra gücüyse, bunun nedeni gerçekle hiçbirbağlantısı olmadan basitçe alıntılaması veya parodileştirmesi değildir; tam da yeni simülasyonlarürettiği için, gerçeğin yeni bir ifadesini ürettiği için bir simulakra gücüdür.

Özetleyecek Olursak

İdeoloji bireylerin hayali daha yüksek bir amaç uğruna arzularını terk etme şeklini açıklar.İdeoloji olumsuz ve baskıcı bir güç/iktidar açıklaması önerir. Deleuze arzunun, arzudan ayrı birgüç tarafından bastırıldığı fikrine karşı arzunun, sonradan (hatalı bir şekilde) itaat edilmesigereken güçler olarak koyutlayabildiği terimler ürettiğini öne sürer. Arzunun olumlanması,iktidar/güçle uzlaşılması anlamına gelmez, ama varsayılan her türlü bağımsız yasayı veya yargıyıtek bir içkin arzu düzleminin parçası olarak görmemizi gerektirir. Devrim, iktidarın/ gücünortadan kaldırılmasıyla değil, ama iktidarı/gücü üretken, yaratıcı ve düzenleyici olarak veyadışsal hiçbir erek barındırmıyor olarak görmekle başlar: bu iktidarın/gücün yasa olarak değilarzu olarak görülmesini gerektirir. Mantıksal açıdan yalnızca tek bir varlık olabilir. Varlık tek-anlamlı olmalıdır. Daha yüksek veya daha düşük varlıklara bölünmüş bir dünya düşünme çabaları,varlığın dışında bir düzen veya bir akıl noktası, bir yargı noktası koyutlamak zorundadır. Ama butür her nokta bizatihi varlığın ve hayatın bir parçasıdır. Düşünce tek bir varlığınolumlanmasından bir çoğulculuk etiğine genişler; burada her oluş hayatın bir ifadesidir,dışavurumudur. Etik açıdan hem felsefenin hem de sanatın görevi, edimselleşmiş her biçimindeoluşan kabul edilmesine karşı oluşun yaratılması ve en üst noktaya taşınması olmalıdır. Busimülakra etiğidir: hiçbir temeli olmayan çeşitlenmenin olumlanmasıdır, kendisi dışında hiçbirnedeni veya amacı olmayan farklılığın yinelenmesinin olumlanmasıdır.

VIMİNÖR EDEBİYATEbedi Dönüşün Gücü

Bu bölümde Deleuze’ün edebiyata dair daha özgül yorumlarına değinecek ve edebiyatın duyu,anlam, sanal, simülasyon ve kültürel imgelem gibi politik meselelere nasıl yöneldiğini ele alacağız.Özellikle de, Deleuze’e göre edebiyata niçin minör edebiyat olarak yaklaşmamız gerektiği üzerindeduracağız. Deleuze’ ün sanatı felsefe ve bilimden ayırdığını biliyoruz. Sanat dünyayı veyakonumlanmış özneleri temsil etme gücüne değil ama halihazırda verili olmayan duyguları tahayyületme, yaratma ve çeşitlendirme gücüne sahiptir. Sözgelimi, edebiyatta bu tür duygular iletişim vetemsile bağlı olmayan bir dilin, ses haline gelen bir dilin (kekeme bir dil) veya duyular dünyası(örneğin Alice Harikalar Diyarında’nın absürd dünyası) yaratan bir dilin güçleridir. Bu tür biredebiyat Deleuze ve Guattari’ye göre minör edebiyattır. Yerleşik modellere uymaz ve insanlığıtemsil etme iddiası taşımaz. Halihazırda fark edilemeyeni üretir. Büyük geleneğe yeni bir yapıt dahaeklemekle kalmaz yalnızca; geleneği bozar ve yerinden oynatır. Deleuze ve Guattari, Franz Kafka’ya(1883-1924) ilişkin 1975’te yayımlanan kitaplarında minör edebiyat projesini tanımlarlar; çünküKafka Almanca yazan bir Çek Yahudisidir (Deleuze ve Guattari 1975). Kafka kendisinin addettiğiveya kendisini özdeşleştirdiği bir dile veya kültüre sahip değildir. Deleuze ve Guattari’ye göre bütünbüyük edebiyatlar bu anlamda minördür: dil yabancı, değişim geçirmeye açık ve kimliğin ifadesiolmaktan çok kimliğin yaratılması için bir araç olarak görülür.

Majörlük/Minörlük

Deleuze ve Guattari başlıca yapıtları Mille Plateaux’da baştan sona bir majör-minör ayrımıkurarlar. Deleuze ve Guattari’nin basit bir karşıtlık gibi görünen bütün “ayrımları” gibi bu da çokkarmaşık bir ayrımdır. Minörlük ve majörlük ayrım yapma yollarıdır. Örneğin, majör bir tarz,karşıtlığı halihazırda verili, ayrıcalıklı ve kökensel bir koşula dayalı bir karşıtlık olarak sunar.Dolayısıyla, “insan” majör bir biçimdir; genel bir varlık –insan– olduğunu ve bu varlığın sonradanırk, cinsiyet veya kültüre dayalı farklılaşmalar gibi yerel farklılaşmalara sahip olduğunu tahayyülederiz. Erkek ve kadın arasındaki karşıtlık da majör bir karşıtlıktır: Kadını erkekten başka veya farklıolarak düşünürüz. Minör bir farklılık ise ayrımı ayrıcalıklı bir koşula dayandırmaz ve ayrımıhalihazırda verili bir düzen olarak görmez. Deleuze ve Guattari “kadını” veya “kadın-oluş”u minörolarak tanımlarlar (Deleuze ve Guattari 1980). Bunun nedeni kadınların azınlık olması değil amakadın için bir standart veya norm olmamasıdır. Kadın-oluş gibi bir şeyin olanaklılığını gerçektenkabul edersek, o zaman kadının erkekten sahiden başka bir şey olduğunu da kabul etmiş oluruz: yani,insan hayatının erkeksi akıl, güçlülük, üstünlük ve aktiflik idealleriyle tanımlanmadığını kabul ederiz.“Kadın”, insanı yeni olanaklara açar.

Kadın, kadınların ne uğruna mücadele verdiğine dair çok fazla tartışma yaşandığı kadın hareketininilk yıllarında olduğu gibi, ancak oluşta açık bir biçim olarak kalması koşuluyla minör bir terimdir.Bir terim bir kimliği yaratmaktan çok onu ifade eder hale geldiğinde ise majör olur. “Kadın” bir kezyeni bir standart olarak, bakım, çocuk büyütme, pasiflik veya şefkatin cisimleşmesi olarakkullanıldığında majör olur: bu kriterleri karşılamayanları dışlar hale gelir.

Edebiyat, edebiyat olma gücünü tamamen aştığında daima minör olacaktır. Minör edebiyat büyükedebiyattır, ille de azınlıkların edebiyatı olması gerekmez; her ne kadar bu söz konusu olsa da! Kafkabüyük bir yazardı, ama Çek halkının temsil edilmeyen tinini yakaladığı için değil, standart bir “halk”kavramı olmadan yazdığı için büyük bir yazardı. Kimliği olan bir varlık olarak değil, veriliolmayanın, “gelecekteki bir halkın” sesi olarak yazdı. Aynısı bütün büyük yazarlar için geçerlidir.Shakespeare tam da yapıtları birleşik bir insan imgesi, hattâ birleşik bir Shakespeare imgesisunmadığı için “minör” bir yazar addedilebilir. Metinleri soru işaretlerine benzer fazlasıyla; herüretim veya okuma yeni sorular doğurur. Shakespeare bir endüstri (bir turizm, kültür ve akademiendüstrisi) haline geldiğindeyse majör bir yazar olur: gerçek Shakespeare’i, fikirlerinin kökenini,yapıtlarının gerçek anlamını bulmaya çalışırız. Sanki kim olduğunu bilmiyormuş gibi yapıtlarındayorumlanacak potansiyeli keşfedersek ancak Shakespeare yine minör olacaktır.

Edebiyat Fikri

Deleuze daha en baştan edebiyat Fikrinin gücünü onaylamıştır (bir Fikrin edimsel olarak veriliolmadığı yerdir edebiyat, ama bu bir genelleme değildir, daha çok edimsel veya halihazırda verili birdeneyimin ötesinde düşünebildiğimiz şeydir). Beklenileceği üzere, Deleuze için bir-örnekleştirilmişbir edebiyat kuramı yoktur. Sözgelimi, Deleuze edebiyatın bir yazarın niyetinin ifade edilmesiolduğunu öne sürmez asla; dünyanın yansıtılması veya çarpıtılması da değildir edebiyat veokuyucular tarafından edebiyattan şekillendirilen anlama da indirgenemez. Deleuze ve GuattariFelsefe Nedir?’de edebiyatın farklılığına dikkat çekmek ister: edebiyatın ne olduğuna değil, amaaçığa vurduğu oluş kuvvetlerine veya güçlerine dikkat çekerler. Hayatın akışını alıp işlevlerledüzenlenebilen gözlemlenebilir “ilişki halleri”nde sabitleyen bilimin tersine ve oluşun içkinliğinidüşünmek için kavramlar yaratan felsefenin tersine, edebiyat kendi seçtiği yönde ve eğilimde ilerler.Herhangi bir edebi metinde bilimsel ve felsefi eğilimlerin bir karışımını görebiliriz daima.İnsanların, hayvanlığın ve imgelemin bileşimi olması ve hayvanların da madde ve bilincin bileşimiolması gibi, edebi bir metin de hem gözlemin ve gönderimin bilimsel güçlerini hem de kavramsallığınfelsefi güçlerini içerir. Ama insan asla saf bilinç olmasa da bilincin eğilimini genişletir, onuhayvansal dışavurumlarının ötesinde gerçekleştirir. Bilinç ancak insan hayatında kendisine bir imgeoluşturur, kendisi üzerine düşünür ve böylece gücünü en üst düzeye çıkarır. Benzer şekilde, duygubileşeni edebiyatta kendinden menkul hale gelir. Bütün söylemlerin bir duygu bileşeni olabilir. Birbilimci hayatın kökeninin dokunaklı, hattâ göz yaşartıcı bir imgesini üretebilir, ama bilimi bilimselkılan şey bilimin duygu üretme gücü değildir, hayatı işlevselleştirme gücüdür. Bu da genel veyayaygın bir özellik değil bir eğilimdir. Her bilimsel işlev ve her felsefi kavram, eğilimlerini kendineözgü bir şekilde gerçekleştirir.

Deleuze sanatın eğilimini duygular ve algıların üretimi olarak saptar. Bu görsel sanatlarınayrıcalıklı kılınması gibi görünebilir. Bir ressamı veya bir film yönetmenini renk ve dokuyutekilliklerinde, anlamdan, düzenden veya gönderimden tamamen özgürleşmiş bir şekilde sunuyorolarak tahayyül etmek, bir edebiyat yapıtını duygu olarak tahayyül etmekten çok daha kolaydır.Edebiyat dili kullandığı sürece edebiyatın anlamlandırmadan veya temsil etmeden nasılkaçınabileceğini anlamak zordur. Deleuze yapıtlarında sürekli görsel sanatlara gönderme yapar;sözgelimi, yirminci yüzyıl İngiliz ressamı Francis Bacon’ ın yapıtını incelediği duyu üstüne bir kitapyazmıştır (Deleuze 1981). Ama sanal duygu kavramını, duyu verilerinin dolayımsız deneyimine

indirgememe konusunda dikkatli olmamız gerekir. Duygu, göz renkle karşılaştığında gerçekleşmez,ama görme bu duygulanımda bize verilmiş olarak değil de, anonim bir duygu olarak renginverilmesini olanaklı kılan o sanal farklılık düşüncesini veya imgesini sunduğunda gerçekleşir. Sanatyapıtının renklerini kendi dünyamızın içinde değil, ama görülecek olarak orada, görsel olarak,duyumsanabilir olanın güçleri olarak “görürüz”. Deleuze’e göre edebiyatın kendi tekil duygu gücüvardır, ama görsel sanatlarınkinden tamamen farklı bir güçtür bu. Edebi duyguda gerçekleşen şey, buveya şu mesaj, bu veya şu konuşucu değildir, ama konuşmayı ve söz üretmeyi mümkün kılan güçtür –burada duygu, söz üretme ediminin her türlü öznesinden özgürleşmiştir.

Bu nedenle, Deleuze benzersiz bir üslup yaklaşımı önerir. Bu yaklaşım, anlamların ve mesajlarıniçinde konuşucuların üslup aracılığıyla ifade edebilecekleri bir dünyaları olduğunu öne sürmez.Daha çok, konuşmayı mümkün kılan üsluplar veya yaratılar çokluğu vardır ve bir konuşma konumuveya konuşucu, konuşma ediminde gerçekleşir. Üslup sanala dair en iyi düşüncedir, bir farklılaşmave oluş gücü olarak, önceden tasarlanmış bir gönderim veya temel olmaksızın yeni bir şey yaratmagücüdür bu. Deleuze yeğinliklere ve duyguya edebi yaklaşımı düşünmek için birçok yol önermiştir.Her edebi olay edebiyatın ne ve nasıl olabildiği sorusunu yeniden ortaya atar, dolayısıyla duygununher harekete geçişi ve yaratımı farklıdır. Üslup bir mesajın dışsal veya rastlantısal süslemesideğildir; konuşucuların ve mesajların saptanmasını sağlayan duyguların yaratımıdır.

Göstergeler ve Yeğinlikler

Bazı edebiyat biçimlerinin duyguları betimleyişlerinde nasıl teşhis edici bir güce sahipolabildiklerini gördük. Karakterler uyumlu ve birleşik tözler değildir, kurgu veya “nakarat”tırlar: birbütünün parçalarının, jestlerinin, arzularının ve motiflerinin toplamıdırlar. Dolayısıyla her karakterbenzersiz bir dünyaya veya oluşa açılır; hayatın içinde benzersiz bir akış ve hayatla benzersiz birbağlantı kurma yoludur. Karşılaştığımız karakter bir göstergedir, yoksa tamamen farklı bir deneyimveya oluş “çizgisi”nin göstergesi olarak bilebileceğimiz veya deneyimleyebileceğimiz bir şeydeğildir. Duyguların sunumuna ilaveten edebiyat bizatihi dilin kendisini de bir duygu olarak açığavurabilir. Dilin bir anlam veya mesaj olmadığı, gürültü, müzik veya sesli üslup boyutuna yakın birşey olduğu noktadır bu. Deleuze’e göre bu, duygunun aynı anda nasıl hem tekil hem de kolektifolduğunu anlamamıza yardımcı olur. Duygunun kendisi dışında hiçbir nedeni veya haklı çıkarımı,hiçbir düzeni veya bağıntısı olmadığı için duygu tekildir. Beyazlığa Batılı bağlanım tekildir –busonradan anlamlı kılınan ve olaydan sonra haklı çıkarılan, gerekçelendirilen özgül bir yeğinliğebağlanımdır; böylece beyazlık, akıl ve uygarlığın bir göstergesi haline gelir. Beyazlık rasyonelliğinve insanlığın göstereni olur; ama Deleuze’ün yönteminin asıl vurgusu, duygunun temsil ettiği bu sözdegösterilen niteliklerin temel değil sonuç olduğu üzerinedir. Sonradan beyaz derinin yüceltilmesineyol açacak olan, “Batı” nın üstünlüğü gibi bir durum söz konusu değildir; beyaz derinin duygularınabağlanımlar vardır; bir düşünce üslubuna, Batı’yı üreten belli bedenlere ve jestlere vb. bağlanımlarvardır. Sözgelimi, beyaza, fallik olana, güçlüye, aktif bedene bağlanımla yola çıkarız ve daha sonrabunu genelde yasanın veya “insan”ın [erkeğin] “göstereni” olarak yüceltiriz.

Deleuze yapıtlarında yapısalcıların öne sürdüğü “gösteren” olarak dil kavramını eleştirir; çünkü bukavram bir dünya olduğunu (gönderge), bu dünyaya dayattığımız veya bu dünyada bulduğumuzanlamlar olduğunu (gösterilenler) ve daha sonra bu anlamları sistematikleştirmek için kullandığımızişaretler ve sesler olduğunu (gösterenler) öne sürer. Anlamlama olarak dil kavramı, aşkın bir

kavramdır: sonradan ayrı bir göstergeler sistemi ile yeniden-temsil edilecek bir dış dünya varsayarız.Dili bir dış dünyanın temsil edilişi, kuruluşu veya düzenlenişi olarak düşünürüz; böylece dil,ayrıcalıklı ve bağımsız bir özne veya fail gibi edimde bulunmaya başlar. Deleuze buna iki kapsamdakarşılık verir.

Öncelikle, mevcut bir dünya ve sonradan temsil eden bir dil yoktur. Dünya veya evren içkin bir“anlamlama” veya “göstergesel işlev” (semiosis) düzlemidir; ayrı bir insan zihninde veya dildemevcut değil, hayat kapsamında var olan göstergeler ve kodlar vardır. Genetik kodlar; bir bitkiyi“yorumlayan” bir böcek; besinleri ayrıştırıp “analiz eden” bir mide; ve enformasyonu ve verilerievirip çeviren bir bilgisayar: insanca-olmayan tüm bu çeşitlemeler ve seçmeler kod ve yanıtzincirleridir. İnsanı kendisinin sonradan dile getirdiği âtıl ve edilgen bir dünyadan koparan ise temsilmitidir. İkinci olarak, göstergeler temsil edici ve ifade edici olmadan önce yeğinleştiricidirler.Önümüzde yayılmış bir dünyaya gönderme yapmamızı mümkün kılan bir dil sisteminin varolmasından önce, yeğinliklere bağlanımlar vardır. Sözgelimi bir kabile, bir hayvan, bir beden parçasıveya bir yazıt gibi bir imgeden hoşlanıp buna bağlanabilir. Kimliğini temsil etmek için hayvansimgesini kullanan, kabile değildir; sonuçta bu imgenin etrafında toplanıp birleşen ve bu imgeyiarzulayan bir kabile vardır. Bağlanım bir bedenler topluluğu (kurgusu) üretir; ama onu temsil ediyordeğildir. Deleuze ve Guattari, bunları “bölgesel” veya kolektif bağlanımlar olarak adlandırır;kabileyi bir grup olarak birleştiren tam da bu bağlanımdır –yoksa bağlanımın daha sonraanlamlandıracağı temel teşkil eden bir kimlik değil. Kabilenin her bir gözü, bakarak ve hoşlanarakbir imgeye bağlanır. Söz konusu imgeler, imgelerin ve yazıtların hoşlanıldığı bu yeğin bağlanımdan“üst-kodlanarak” gösteren haline gelirler. Sonuçta, arzulanan imge toplumsal bir anlamın göstergesihaline geldiğinde bu gerçekleşebilir: kabilenin baktığı beden cezalandırılmış veya yüceltilmiş birbeden haline gelir. Artık özgürce akan tek bir imgeler düzlemi yoktur; imgeler bir anlamıngöstergeleri olarak görülür veya okunurlar ve o anlamı “okuyan” özneye gönderme yaparlar.Nihayetinde bu “üst-kodlama” süreci toplumsal makineleri ve “insan”ı üretir. Bağlanımlar veyaduygusal hoşlanmalar, gösterge olarak okunurlar; böylece, bu göstergeleri önceden-var olan birgerçeğin temsilcisi olarak kabul ederiz; daha sonra bağlanımların ve kurguların karşılaşmasındanönce var olan bir insanlık olduğunu varsayarız. Örneğin, bir kabile, üyeleri birbiriyle ilişkiyegirdiğinde özgül bağlanımları temel teşkil eden bir insan kültürünün göstergeleri olarak okunabilir –biz hepimiz insanın örnekleri olarak birer kabileyizdir. Ama yeğinliklerin temel teşkil eden birgerçekliğe geri gönderilmesi, her özgül kabileyi genelde insanın göstereni olarak yorumlayacak olanantropoloğun “üst-kodlayıcı” bakış açısını gerektirecektir.

Modern kültürlerde bütün göstergeleri “gösteren” olarak, temel teşkil eden bir anlamın göstergeleriolarak veya konuşan bir özneye geri gönderme-yapabilir olarak düşünürüz. (Eğer bir gösterge varsa,bir şey ifade eden bir kişi ile gösterilen bir nesne olmalıdır.) Dili artık yabanıl kültürlerinilahilerinde, ritimlerinde ve büyülerinde olduğu gibi yeğin ve etkili olarak düşünmeyiz. Göstergelerigösterenler olarak düşünürüz ve dili de iletişim veya enformasyon olarak (temsil etme olarak)düşünürüz. Dili konuşucuları üreten yaratıcı ve yeğin bir olay olarak görmek yerine, konuşuculararasındaki bir mesaj aracı olarak düşünürüz. Oysa Deleuze konuşucuların, dile bağlanımların sonucu(ürünü) olduğunu göstermek ister. Bu serbest-dolaysız üslupta ve mastarda izlenebilir.

Dolaysız Söylem ve Mastar

Deleuze edebiyatın dolaylı ve özellikle de serbest-dolaylı söylem gücüne sıkça gönderme yapar.Dolaylı söylem “dışarıdan gelen” bir sözü veya konuşmayı aktarır: “...’diği söylenir”; “...’diğidüşünülürdü.” gibi. Serbest-dolaylı söylem ise daha karmaşıktır. Üçüncü kişi anlatısını kullanır amabetimlenen karakterlerin genel, yaygın veya klişeleşmiş üslubuyla konuşur; dolayısıyla, konuşan neyazar ne de karakterdir. Karakteri kullandığı üslupla tasvir ederiz. Franz Kafka’nın uyandığındakendisini bir böceğe dönüşmüş bulan Gregor Samsa hakkındaki 1916 tarihli “Değişim” öyküsü,Gregor’un dokunaklı ölümünden sonra ailesinin bir tasviriyle son bulur. Burjuva ailesi ve “mutluson” üslubuyla yazılmıştır. Aşağıda aktarılan paragrafı anlatan ne Kafka ne de özgül bir karakterdir;basmakalıp sonuçlardan ve daima normal seyredecek bir hayattan söz edilir:

... durumlarını iyileştirmek isterlerse, şimdiden tezi yok, hemen başka bir yere çıkmalıydılar. Dahaucuz ve küçük ama daha kullanışlı bir apartman dairesi kiralamalıydılar. Burası, Gregor’un bulduğubugünkü daireden de daha iyi bir yerde olmalıydı. Kızlarının gitgide daha canlı konuştuğunu görenBay Samsa’yla karısı hemen aynı zamanda fark ettiler ki, yanakları azıcık solgunlaştıran o güzellikkremine rağmen, Grete şu son aylarda pek çok gelişmiş, serilip serpilmişti. Şimdi her tarafı dolgun,güpgüzel bir genç kız olmuştu. Karı koca birden sakinleştiler. Hemen kendiliklerinden birbirlerinebaktılar: İkisi de Grete’ye şöyle iyi bir koca bulmak zamanı geldiğini aynı anda düşünüverdiler. Sondurağa geldiklerinde, Grete hepsinden önce yerinden kalkıp da o körpe vücudunu şöyle bir güzelgerdiği zaman, kızlarının bu hareketinde yeni kurdukları hülyalarını doğrulayan, iyi niyetlerinicesaretlendiren bir şeyler sezer gibi oldular. (Franz Kafka, Değişim)

“Daha ucuz ve küçük ama daha kullanışlı”nın, “iyi niyetler”in ve “güpgüzel bir genç kız”ınkullanımına dikkat edin: tüm bunlar sorgulamayan orta sınıf sıradanlığının sesinin ifadeleridir. Sankikızın genç bedeni, ölü bir burjuva ahlâkı diliyle kaplanmış gibidir. Bir insan-böcek ile yaşayan birailenin önceki tasvirlerinden sonra “normallik”in izini taşıyan bu anlatıda belirgin bir absürdlükvardır; sanki ev taşıma ve iyi bir koca bulma “iyi niyetler”miş veya içinde bulundukları kadar acayipbir duruma verilebilecek uygun karşılıklarmış gibi. Serbest-dolaylı söylem, karakterleri karakterlerinkullandığı üsluplar aracılığıyla sunar. Böyle durumlarda yazar ve karakter arasındaki sınır muğlâktır;konuşanın kim olduğundan asla emin olamayız: konuşan yazar mıdır yoksa yazar karakterin üslubuylamı konuşuyordur? Dolaylı ve serbest-dolaylı söylem gibi mastar da, konuşucular ile dil arasındakiilişkiyi karmaşıklaştırır. Dolaylı söylem konuşma biçimlerinin karakterlerden kaynaklanmadığınıgösterirken –çünkü hepimiz de dili başka bir yerden alırız– mastar, öznesiz konuşur. “Ben dansediyorum” veya “o dans ediyor” yerine, yalnızca “dans etmek”in saf hali vardır; dans eden hiçbirözne ile kısıtlı değildir. (Fransızca’da mastarlar çoğunlukla tekil sözcüklerdir. “Düşünmek”“penser”dir, dolayısıyla İngilizce karşılığı “thinking” tam da kişisel-olmayan “düşünme” olacaktır.)

Batı düşüncesi (ve aşkınlık mantığı) dil modelini bir önerme veya yargı olarak önvarsayar. Dünyayıgözlemleyen ve daha sonra bu dünyanın belli niteliklerini sözcüklerle ifade eden bir özne vardır. SP’dir şeklindeki önerme biçimi bir özne veya bir töz koyutlar; bu bir varlıktır, sonradan belliniteliklere sahip olacak bir varlıktır: “ağaç yeşildir”. Ama mastar, tıpkı fiil gibi, eylem veya olaypotansiyelini edimselleştirdiği varlığın öncesine yerleştirir. “Ağaç yeşildir” yerine “yeşil olmak”veya “ağaç olmak” gibi farklı oluşları veya potansiyelleri düşünmek daha iyidir. Deleuze’e göre dilinönermelerden bu şekilde uzaklaşması bir anlam olayıdır. Anlam sanaldır ve cisimsel değildir;bedenlerin edimsel olarak oldukları hallerinin ötesine geçen bir beden gücüdür. Sözgelimi, Kaptan

Cook’un Endeavour adlı gemisi 1770’te Avustralya’ya varmıştır; ama karanın ve geminin bubuluşması bir “keşif” veya “karaya çıkış” veya “yeni bir yurt bulma” olarak adlandırıldığında ise biranlam olayı gerçekleşmiştir. İnsanları, hem karaya çıkanları hem de yerine geçilenleri dönüştürmegücüne sahiptir. Avustralya Yerlileri daha sonra 1770 olayına bir “istila” diye göndermeyaptıklarında da bir anlam olayı yaratmış ve kişilerin yaptıklarını dönüştürmüş oldular. “Avustralya”artık devralınabilecek boş bir uzam (“terra nullius”) olarak kabul edilmediği ve Avustralya Yerlileride artık oy hakkı, vatandaşlık hakları ve tarihleri olan seslere dönüşüp yönetilebilecek insanlarolarak görülmediği zaman ancak, yerli halklar da ülkenin sahibi olabildiler. Dil temsil, adlandırmaveya önermelerle değil; ama insanların, yasaların ve kültürlerin dünyaları gibi diğer maddidünyalarla etkileşimde bulunan anlam dünyaları yaratmayla ilgilidir. Mastarlar, serbest-dolaylı üslupve yeni adlar, bizi dilin olayları ve hareketleri olanaklı kılma gücüne daha çok yaklaştırır. Avustralyapolitikasının dönüştürülmesi yalnızca ülkeye bir Aborijin ismi verilmesi anlamına gelmeyecektir,çünkü Avustralya’nın ortak bir bütün olarak üretilmesi adlandırılacak tek bir şey olarakyaratılmasıyla gerçekleşir. Mastarlar dilin adlandırma olarak değil, ama eyleme olarak görülmesinisağlar. Aborijin halkları için ülke, bir eylem olanaklılığı veya potansiyeli olduğu denli adlandırılacakbir nesne değildir: yürüme, düş kurma, resmetme ve bir araya gelme yeridir.

Dil cisimsel olmayan anlam dönüşümlerine karşı etkin veya tepkisel olarak işlerlik gösterebilir.Tepkisel işleyişinde, kendisini salt tasvir olarak, aynı olmayı sürdüren ve dilin yalnızca taklit ettiğibir dünyaya dair basit bir kabul veya önerme olarak sunabilir. Etkin işleyişinde ise, dönüştürücügücünü genişletip ifade edebilir; Deleuze’e göre dil bunu en çok edebiyatta yapar. Deleuze özellikleLewis Caroll’un anlamsız edebiyatına gönderme yapar. Caroll olayları ve oluşları edimsel ve madditaşıyıcılarından özgürleştirir; örneğin Alice Harikalar Diyarında’da rastladığımız “kedisiz sırıtma”gibi. Saçmanın (anlamsızın) kullanımıyla Caroll, anlamın türeyişini de gösterir. The Hunting of theSnark’ta (Köpan Avı’nda) “köpan” gibi sözcükler dünyaya iliştirdiğimiz yaftalar veya betimlemelerdeğildir; zaten verili bir anlamları yoktur. Caroll’un edebiyatı dili yeni şekillerde bileştirerek hayalihayvanlar ve cisimleşmemiş olaylar yaratıyordur. Tepkisel temsilden çok etkin yaratış olarak diliolumlar. Deleuze’e göre anlam, yaşamamıza ve olmamıza aracılık eden sanal ortamdır. Anlam birdilin “anlamlarına” indirgenemez; anlam bir dilin anlamlı olmasını mümkün kılan şeydir. Örneğin,“gay”, “queer”, “straight” veya “bi” vb. gibi sözcükler ancak cinselliğin modern anlamından dolayıanlamlıdır. “Gay” sözcüğünü Eski Yunancaya veya eski İngilizceye tercüme etmek mümkün değildir,ama bu dillerde bir karşılıkları olmadığı için değil, bu diller dünyaya “cinsellik” sorunu veya anlamıaracılığıyla yaklaşmadıkları için tercüme edilmeleri mümkün değildir (“benim” içsel cinsel benliğimsorunu, benim bedensel edimlerimin üzerinde ve ötesindedir). Anlam bir dilin sözcüklerinin toplamıdeğildir yalnızca; adlandırılan bedenler/cisimler de değildir; bu bedenleri düşünme veya onlarayaklaşma şeklimizdir. Cinsel psikoloji ifadeleri, her bedeni kendi kişisel cinselliğine sahip olarakdüşündüğümüz için bir anlam ifade ediyordur. Konuşma ve düşünme veya dünyayı ne olarak kabulettiğimiz, yargılara ve önermelere değil, bir sorunun eylemine dayanır daha ziyade. Deleuze bununolma veya olmama değil ama “?olma” olduğunu söyler (Deleuze 1968). Şiirde ve anlamsız edebiyattadili yalnızca betimleme olarak görmeyiz; dilin kendisini anlam aracılığıyla dönüştürme gücünügörürüz. Örneğin Caroll iki farklı sözcüğü bir “kaynaşık” sözcükte birleştirdiğinde, basitçe iki anlambirleştirmiyordur; böylece, yeni bir anlam üretiliyordur.

Serbest-Dolaylı ÜslupBir dünyayı temsil eden bir özne olduğunu varsayan önermenin tersine, dolaylı anlatım bir kez daha

kolektif veya “kabilesel olarak” başlar. Gündelik dilin, çoğunlukla, “başka bir yerden gelme” veyadolaylı olma şeklini düşünün. Basit bir karşılıklı konuşma bile –“Merhaba”, “Nasılsın?”, “İyiyim,sen nasılsın?”– konuşucunun yarattığı/yazdığı bir şey değildir. Çoğu dil “…diği söyleniyor” dolaylıbiçimine bürünür; ve konuşan “Ben”, Deleuze’ün öne sürdüğü üzere, belli bir konuşma şeklininürünüdür. Edebiyat, dili serbest-dolaylı üslupla “kolektif kurgular” olarak açığa vurur. Sonradanözgül üsluplar benimseyen konuşucular olması gibi bir durum söz konusu değildir; konuşmakonumlarını üreten bizatihi üsluplardır.

James Joyce’un Dublinliler’deki “Üzücü Bir Olay” öyküsünün ilk cümlesini ele alalım:

Mr. James Duffy Chapelizod’da otururdu çünkü bir hemşerisi olduğu şehirden olabileceği kadaruzakta yaşamak istiyor ve çünkü Dublin’in bütün öbür banliyölerini bayağı, modern ve yapmacıkbuluyordu. (James Joyce, Dublinliler)

Cümle her ne kadar üçüncü tekil kişi anlatımıyla yazılmış olsa da, betimlediği karakterin dilinikullanır. Banliyölere “bayağı, modern ve yapmacık” olarak gönderme yapmak muhafazakâr,küçümseyici ve yargılayıcı bir ahlâkçılık konumundan konuşmaktır; burada “modern” küçümseyicibir niteliğe bürünmüştür. Dublinliler’de çok sık olduğu gibi, cümle aslında alıntılanmamış olsa da,konuşma tarzı zaten bir yere özgüdür; bir özneden çok bir yere özgüdür. “Bayağı, modern veyapmacık” sözcüklerini kullanmak veya “hemşeriler” demek, Dublin’in zaten belli bir sözlük olmaşekillerini gösteriyordur. Cümle Dublin’in “sesi”yle yazılmıştır. Bütün minör edebiyatların doğrudandoğruya politik olmasının nedeni budur: politik bir mesaj ilettikleri için değil, ama ifade ediş tarzları,sesi konuşan özneden alıp anonim veya kişisel-öncesi bir söyleyişe yerleştirdikleri için politiktirler.Sözgelimi, Joyce’un üslubu tekil bir öznenin ifadesi olmaktan çok Deleuze ve Guattari’nin “kolektifkurgular” olarak gönderme yaptığı şeyin ifade edilişidir. Serbest-dolaylı üslup, hayatın dışında aşkınbir konum –daha yüksek bir ahlâkçılık– tesis etmek yerine, kendi sınırlarını göstererek Dublin’insesini içeriden yineler. Bay Duffy gibi karakterler konuşma biçimlerince üretilir ve üretildiklerikonuşma biçimine sıkışıp kalırlar; onları üreten konuşma biçimi aynı zamanda bir algılama biçimidirde. Yargılamanın ve ahlâkçılığın tonu Bay Duffy’yi küçümsediği bir dünyadan koparmıştır.Başlığından da anlaşılacağı üzere Joyce’un Dublinliler’i bir bölge hakkındadır; bir dizi konuşmabiçimi olarak Dublin hakkındadır. Anlatı tırnak içine alınmamıştır, bu yüzden bu anlatımın(konuşmanın) belirli bir özneye ait olduğu duygusuna kapılmayız. Dublinliler’de baştan sona çok sıksöylenen şey tasarlanmamıştır, ama neredeyse mekanik veya gayri-insani bir şekilde karakterlerdengeçiyor gibidir. Bir karakter “romatizmalı tekerlekler”e gönderme yaparken, başka bir öykü(“Ölüler”) “Kapıcının kızı Lily’in, kelimenin gerçek anlamıyla, ayakları yerden kesilmişti”cümlesiyle başlar. Tekerlekler romatizmalı olamaz ve ayaklarınız kelimenin gerçek anlamıylayerden kesilmez.

Serbest-dolaylı üslup dilin duygu olarak nasıl dolaşıma girdiğini göstererek gündelik dilinanlamsızlığını veya gürültüsünü yineler. İnançlarımız veya fikirlerimizden ötürü belli bir şekildekonuşuyor değilizdir. Daha çok, bizi her türlü bilinçli veya tasarlanmış kararın ötesinde üreten

konuşma üslupları, deyişler ve ritimler vardır; bizi arzulayan özneler olarak yaratan anlamlar veyamesajlar değil ama, hayatın ve oluşun üslubudur. Dublinliler’deki öykülerden birinde, “Arınma”da,“işler”inden söz ederken dini bir terminoloji kullanan bir grup işadamı tasvir edilir; semt kilisesininpapazı da dine “hesaplarımı inceledim”, “bilanço denk düşüyorsa” gibi iş dünyası terimleriylegönderme yapar. Joyce’un öyküsünün anlatı sesi öykünün karakterlerinin ticari başarılarını Hıristiyaninancının dili kapsamında görür: “yardımlar” yapılan şerefli bir “iş”, bir “cihat” ve hattâ “genelfelsefenin sularına dalıp çıkma” benzeri ayinsel mecazlar biçiminde. Öykünün sonundakiHıristiyanlık mesajı doğrudan doğruya muhasebecilik terimleriyle ifade edilir: “Evet, hesaplarımıinceledim. İyi buldum”. Burada karakterler iş dünyası ve din diliyle üretilir; özünde kirletmeye, kafakarıştırmaya ve başkalaşıma muktedir olan dillerle. Serbest-dolaylı üslup dilin kendisinikonuşuculardan ve niyetlerden nasıl özgürleştirdiğini gösterir. Joyce’a göre Dublin basitçe dilaracılığıyla ifade edilmesi gereken ulusal bir tin veya bir İrlanda niteliği değildi. Bir halk bir dilolayıdır, “kolektif bir kurgu”dur. Dilin anlamın üzerinde ve ötesinde kendi etkileme gücü vardır. Din,Joyce’un neredeyse bütün yapıtlarında, futbol takımı marşlarının, popüler şarkıların ve reklamsloganlarının yinelenme şeklinde dolaşıma girer –“anlamlandırma”dan çok gürültü ve yeğinlikolarak. Bir takımın marşını söylediğimizde veya “Her şeyin bir nedeni vardır” gibi bir sözsöylediğimizde, genellikle hiçbir şey söylemiyor veya anlatmıyoruzdur. Bizi oluşturan sloganlarıveya nakaratları tekrarlıyoruzdur yalnızca.

Bu nedenle, edebiyat serbest-dolaylı üsluptan iki yöne açılır. Birincisi, bizi yaratan duyguları veyeğinlikleri teşhis eder. Joyce örneğinde, Joyce Dublin’in bir bölge olarak dinin ahlâkçılıktan veburjuva ticariliğinden oluştuğunu gösterir. İkincisi, olumlu bir anlam boyutu vardır. Serbest-dolaylıüslup dili bir kez söz üretme ediminin öznesinin mülkiyetinden kurtarınca, dilin kendisinin akışını,anlamı ve anlamsızlığı üretişini, sanal ve yaratıcı gücünü görebiliriz. Serbest-dolaylı üslubun bilinçakışıyla birleşmesinin nedeni budur. Serbest-dolaylı üslup tekil karakterleri genel ve anonim bir dilinbakış açısından betimlemek için üçüncü tekil kullanır. Kim olduğumuzun aslında konuşmaüslubumuzun bir sonucu olduğunu ve üsluplarımızın ve alışkanlıklarımızın daima başka bir noktadanalgılandığını gösterir. (Hayat bizim içimizden akar; sahip olduğumuz bir şey değildir.) Dilinkökeninde yatan, “Ben” değildir, ama anonim bir “...’diği söylenir”dir. Bilinç akışı, dili modernDublin bölgesi gibi kolektif bir kurgudan bile çekip alarak bunu bir adım öteye götürür. Dil, bir şey“söylemek”ten veya “ifade etmek” ten çok, gürültüden söze, sesten anlama bir geçiş üreten bir akış,bir katalog, bir ses veya duygular dizisi haline gelir.

Oluş BloklarıSerbest-dolaylı üslup dilin özgül bölgelerini teşhis ederken, edebiyat duyumların ve duyguların

konuşma ve yargı öznelerinden özgürleştiği “mutlak yurtsuzlaşma”ya yönelebilir. Deleuze ve Guattaribu bakımdan Virginia Woolf’a, özellikle de Woolf’un Dalgalar romanına gönderme yaparlar.Joyce’un Dublinliler’de yaptığının tersine (ama Joyce’un Ulysses’te yaptığı gibi) Woolf artık bellibir üslup üreten sınırlı bir konuşma şekli saptamıyordur. Bunun yerine, dolaysız duygu üsluplarıyaratıyordur. Eğer sanat duygu yaratımıysa veya edimsel düzenlenişinden bağımsız bir duyarlılıkdeneyimi ise, dil nasıl sanat olabilir? Dil hep anlamlı veya kavramsal mıdır kesinlikle? Dilsanatının dilin olanaklılığını veya sanal potansiyelini açığa vurması, zaten yerleşikleşmişbiçimlerinden çok yaratma ve buluşturma gücünü sergilemesi gerekecektir. Deleuze bu edebilik

sorununa yapıtı boyunca gönderme yapar ve Virginia Woolf Mille Plateaux’da ayrıcalıklı bir yertutar.

Gördüğümüz veya algıladığımız şeyden doğrudan doğruya söylediğimiz şeye geçen, görünürdünyadan doğrudan doğruya anlamın üretimine geçen sıradan gündelik kanıdır. Kanı adeta hayatınduyumsanabilir deneyimi zaten anlamlı, mevcut ve her türlü sorgulamanın ötesindeymiş, yalnızcadilin onayını gerektiriyormuş gibi konuşur. Kanı “bundan hoşlanmıyorum; dolayısıyla bu kötü”biçimine bürünür. Böyle bir yargıya topluca katılan ortak bir “biz” olduğunu varsayarakduyumsanabilir olandan doğrudan doğruya anlama yönelir (Deleuze ve Guattari 1991). Edebiyatsanatı anlamı duyumsanabilir olandan koparır. Woolf’un Dalgalar’ında algı, anlama ulaşmayaçalışır. Deleuze’ün ifadesiyle, dil “kekeliyor”dur. Bilinç akışı sözcükleri, algıları, genel gürültüleri,alıntıları ve bağıntılayanları hiçbir dışsal düzenleyici anlatı öznesi olmaksızın sunar. Woolf’ta bununiki yönelimi vardır. Genellikle duygu her karakterden çekip çıkarılmıştır, ama her nesneden de algıçıkarılmıştır. Dalgalar’da duyumsanabilir algıların tasvirleri (alımlanan veya sezilen şey)karakterlerin duygularıyla (hissedilen şeyle) iç içe geçer. Çoğunlukla kimin neyi hissettiğini veyaneyin duyumsandığını saptamak zor veya imkânsızdır. Bir dışsal anlatıcıya veya betimlenmiş birkaraktere kolaylıkla atfedilemeyecek cümle kullanımlarıyla renk, imge ve duyumsama akışları metnikaplar. Deleuze ve Guattari bunu “oluş blokları” olarak tanımlar (Deleuze ve Guattari 1980).Sonradan olan bir varlık yoktur, ama farklılıkları üreten oluş eğilimleri vardır; bununla birlikte, bufarklılıklar ayrı varlıklar arasındaki farklılıklar değildir: “Akımlar, oluşlar, başka bir deyişle saf hızve yavaşlık bağıntıları, saf duygular, algı eşiğinin üzerinde ve ötesindedir” (Deleuze ve Guattari1980). Algılanan bir dünyanın, duygulanan bir öznenin ve bu deneyimi ifade eden (anlamlandıran) birdilin uyumlu düzenlenişi yoktur. “Algılar” ve “duygular” ayrı bir bakış açısından düzenlenmekyerine, yalnızca sıralanır. Edebiyat duygu olur, gayri kişisel bir ritim olur, ses veya ton olur –böylece, bir dünyanın gösterilmesine yönelir.

Minör EdebiyatDeleuze ve Guattari’ye göre edebiyat bize mesajlar ilettiği için değil, tam da bizi dilin kodlanmış

mesajlarından alıp anlamların türediği seslere, işaretlere ve duygulara götürdüğü için önemlidir.Deleuze ve Guattari anlam veya ifade etmeden önce yazıt (işaretleme veya yazı) sistemleri olduğunuöne sürer. Tarihöncesi “anlam”da, insan dilinin ve anlamın basit ve bedensel ilişkilerden türediğindediretirler. Bir kabile yazıt, dövme, çizik veya beden resimleri aracılığıyla oluşur. Yine de, buişaretlerin temsil ettiği varsayılan temel teşkil edici bir kimlik yoktur; insan topluluğu bu işaretlerindışında başka bir şey değildir ve bu işaretler ve çizikler de kendileri dışında başka bir şeyingöstergesi değildirler. Bir insan topluluğu oluşturma veya yurtlaştırma olayından sonra söz konusuişaretler genel bir kimliğin göstergeleri olarak “okunabilir”ler. Bir beden kendisini kabilenin dışınakoyduğunda ve kendisini işaretlerin halihazırda temsil ettiği kabul edilen bir toplumsal düzenintemsilcisi olarak sunduğunda bu gerçekleşir. Bir zorba, kabileden türer ve kendisini tanrılardangelme bir yasanın ve kökenin figürü olarak ortaya koyar. İşaretler daha sonra dışsal bir göndergenoktasına (zorbanın bedeni) sahip olan bir aidiyetin göstergesi haline gelirler. Bölge yersizyurtsuzlaştırılır. Artık bedenlerin bir araya gelmesinden daha fazlasıdır. Bir beden “zincirin dışınasıçramış” ve kendisini köken olarak, topluluğun anlamı veya yasası olarak sunmuştur. Bunun gibi birşey, anlamlandırma olarak dilin işlevini de açıklayabilir ayrıca. Dil bir işaretler veya duygusal

yazıtlar sistemi olarak başlar, göstermeyen göstergeler (sesler, harfler ve maddi farklılıklar) sistemiolarak. Ama bu işaretler kökenlerinden kurtulup anlam üretmek için yersiz yurtsuzlaşabilirler; işareti,işaretin kendisi olmayan bir anlamın göstergesi olarak okuyabiliriz. Bir sözcük kimin konuştuğundanbağımsız bir anlam ifade etme (dillendirme) gücüne sahiptir; sözcük, Ben’in ürettiği bir sesten ibaretolmadığında ama bir sözcük olarak, “biz”im (hepimizin) bileceği bir anlam olarak kabul edildiğindeanlam oluşabilir ancak. Dolayısıyla, dil işaretlerin yersiz yurtsuzlaşmasıyla gerçekleşir; işaretlerartık onları telaffuz eden veya taşıyan bedene doğrudan doğruya gönderme yapmazlar; işaretler hertürlü tekil yazıtın üzerinde ve ötesinde hepimizin paylaştığı bir anlamın göstergesidirler. Dil temeldeyersiz yurtsuzdur, kolektiftir, kabileye aittir ve tek bir bedenden veya konuşucudan kopuktur. Yersizyurtsuzlaştırma göstergeyi tek bir kökenden özgürleştirerek konuşmamızı mümkün kılar; böylece,iletişimde bulunabilir ve kolektif bir toplulukta konuşucu olabiliriz. Dilin kökeninde bir öznenin varolduğunu varsaydığımızda ise yeniden-yurtlandırma gerçekleşir. “İnsan”ın dilin ürünlerinden biriolduğundan çok, dili icat ettiğini düşünürüz.

Serbest-dolaylı üslubun dilin türeyişini her türlü konuşucunun niyetinin üzerinde ve ötesindegürültü veya duygu olarak göstererek dili yurtsuzlaştırdığını görmüştük. Ama dile “kolektif kurgular”olarak başka bir yaklaşım yolu daha vardır ve bu da Deleuze ve Guattari’nin minör edebiyatkavramıyla ilintilidir. Deleuze ve Guattari tâbi kılan gruplar ile tâbi kılınan gruplar arasında birayrım yaparlar; onlara göre bu doğrudan doğruya bir üslup politikasıyla ilintilidir. Aşkın ampirizmeuygun olarak dili, temel teşkil eden konuşucular veya özneleri üreten bir edim veya olay olarakdüşünmemiz gerekir. Oluş olaylarını önceleyen hiçbir konuşucu veya özne yoktur. Bir tâbi kılan grupbir konuşma veya talep edimi olarak, bir oluş olayı olarak biçimlenir. (Örneğin, farklı konuşarak,erkek aklı normlarını kabul etmeyerek başlayan kadın hareketinin ortaya çıkışını düşünün.) Tâbi kılangrup kendisini konuşma veya oluş aracılığıyla oluşturur. (Kadın hareketi daha en baştan itibarenedebi bir hareketti, bizatihi “kadın” kavramının kendisi romanlarda ve kadınların yazılarındayaratılmıştı.) Tâbi kılınan bir grup ise sanki kimliğini oluşturmaktan çok temsil ediyormuş gibikonuşur. Sözgelimi, kadın yazılarını edebi yazıt için pusuda bekleyen, temel teşkil edici bir kadınlığınifadesi olarak düşünmeye başladığımızda bu gerçekleşir. Grup kendi kimliğinin bir imgesine tâbi halegelir; oluşu artık açık değildir ama özgül bir özün oluşu olarak görülür. Yazma kuralcı (buyurgan) vemajör hale gelir; artık bir kimliğe dayanıyordur ve o kimliğin kuruluşundan çok, tanınma talepediyordur.

Bu nedenle, azınlıklar ve çoğunluklar (veya moleküler ve molar politika) arasındaki ayrım sayılararasında bir ayrım değil, nicelik tipleri arasındaki bir ayrımdır. Majör bir kimlik kendi yaygınlaşmışölçüm birimini oluşturmuştur: tam veya temsil edici sayı kavramı. Ne kadar çok erkek veya insanolduğu önemli değildir; hepimiz de “insan”ın ne olduğunu biliriz. Bu, yaygın çokluktur. Daha fazlaüye eklenmesi grubun veya çokluğun ne olduğunu değiştirmez. Bu nedenle insanlığın kadınları veyasiyahları “eşit” olarak içermesi mümkündür. Bunu, insan kavramını (rasyonel, bireysel ve amaç-yönelimli olarak) değiştirerek değil ama kadınların ve siyahların da “tıpkı bizim gibi” rasyonel,demokratik, ekonomik-yönelimli ve ahlâki olabildiğini öne sürerek yapar.

Minör bir politika dahil etme veya kimlik için öncedenverilmiş (veya aşkın) bir ölçüte veya normasahip değildir. Gruba yapılan her ekleme grubun ne olduğunu değiştirmiştir. (Orta sınıfa ait olmayankadınlar kadın hareketine dahil edildiğinde feminizm evcimen, iyi huylu, zarif ve “hanımefendi”

biçimindeki kadınlık imgesini, ev dışında çalışan ve istihdam edilen kadınları da harekete dahiletmek için değiştirmek zorunda kalmıştır. Beyaz olmayan kadınlar dâhil edildiğindeyse bu, kadınlarınerkeklerle “eşitliği”nin teşvik edilmesine yol açmıştır, çünkü erkeklik normlarının çoğu beyaz Batıkültürüne bağlıdır.) Yeğin bir çokluk, niteliğini değiştirmeden artamaz veya azalamaz. Bir renge dahafazla ışık eklendiğinde o artık farklı bir renk olur. Bu yeğin çokluktur. İçinde kırmızı nesneler bulunanbir kutudan kırmızı bir nesne çıkardığınızdaysa, elinizde hâlâ içinde kırmızı nesneler bulunan bir kutuolacaktır. Bu da yaygın çokluktur. Bundan hareketle, minör edebiyat (sanki yineleyebileceği veyayeniden-üretebileceği bir kimlik varmış gibi) var olan şeyin ifade edilmesini hedeflemez. Minör biredebiyat Deleuze ve Guattari’nin “geleceğin insanları” olarak gönderme yaptığı şeyi üretmepeşindedir. Bu “gelecek-insanlar”ın kimliği daima geçicidir, daima yaratım halindedir. Sözgelimi,Avustralya Yerlileri’nin edebiyatında her yeni metin Yerli olmanın anlamını dönüştürür. Azınlıklarınedebiyatı yeterince çok örnek olduğunda bile majör olmaz. Bilakis, minör bir edebiyatın ne kadarçok metni olursa –ne kadar çok yeni kimlik eklenirse– yazanların açılımı, oluşu ve kabul-görmeyişide o denli büyük olacaktır. Avustralya Yerlisi şair Mudrooroo (1938-) şiirine her tür imgeyi katar –öbür siyah kültürler, örneğin Bob Marley’in reggaesi ve Batı kapitalizmine ait “kirletici” imgeler.Yapıtı kesinlikle Yerli’dir, bir kökenin saf temsili olduğu için değil, ama kendi yapıt tarzınadışarıdan yabancı imgeler katıp bunları dönüştürerek Avustralya Yerlisi olmanın bir oluş vemüzakere olarak sunulduğu özgül bir bölge yarattığı için öyledir. Ama eski örnekleri temel teşkileden bir özün göstergeleri olarak okunduğunda (sanat konseyleri yeterince Yerli olmadığıgerekçesiyle yapıtlara fon vermeyi reddederlerse veya eleştiri Avustralya Yerli edebiyatının temelteşkil eden bir özünü saptarsa) bu tip bir edebiyat majör olacaktır.

Ebedi Dönüş, Farklılık Ve Yineleme

Bütün “büyük” edebiyatlar minör edebiyattır. Örneğin, Joyce’ un Dublinliler’i bizatihi metninüslubunun Dublin’in sesine uymasını sağlar. Ama ifade edilen, olan bir şey değildir; ulusal bir tin,miras veya yurt değildir. Dublin bir üslup olarak ve daha da önemlisi melez bir üslup olarak ifadeedilir: bir dini dil, sloganlar, aşk romanlarından alınma ifadeler ve ticari iş dili karışımıdır. Biredebiyatı minör yapan, çok sayıda konuşucuyu bir araya getirmesi değildir; bunu yapan bizatihi biraraya getirmenin üslubudur. Majör bir edebiyat veya politika kendisini üslubun üzerinde ve ötesindebir ses olarak sunar; bütün ifadelerini önceleyen tümel bir öznedir o. Rupert Brooke’un (1887-1915)bir savaş sonesinden bir dize ile buna bir örnek verelim: “Eğer ölürsem benim için yalnızca şöyledüşün:/Yabancı topraklarda bir köşe/Ebediyen İngiltere’dir artık” (Brooke 1970). İfade edilen şey(veya içerik) zamansız bir yurtla ve bu yurtla bütünleşmiş bir konuşucuyla özdeşleşiyor değildiryalnızca; ayrıca üslup da majördür. Ayrı bir “Ben” olarak konuşucunun kesin bir konumlandırılışı vebuna uygun iambik bir beş vurgulu şiir dizisi ritmi vardır; sanki ses ezeli ebedi bir İngiliz şiiriylebütünleşmiş gibidir. Şiir, geçmişi değişmeyen bir bütün olarak, konuşucunun katıldığı ve benzersizbütünlüğünü kazandığı bir bütün olarak yineler.

Büyük edebiyat minör edebiyat olarak daha kapsamlı bir yinelemeyle çalışır. Edebiyatın yüzeydekibiçimlerini yinelemez; zaten yerleşikleşmiş biçimleri ve ritimleri yeniden üretmez. Minör edebiyattayinelenen edebi oluştur. Bir Shakespeare sonesini gerçekten yinelemek, özgün olanı üretmiş olan tümyaratış güçlerinin yeniden harekete geçirilmesini gerektirecektir ve bu da sone biçimlerinin heptenterk edilmesi anlamına gelebilir. Azami yineleme azami farklılıktır. Geçmişin yinelenmesi geçmişin

etkilerinin harfiyen tekrar edilmesi anlamına gelmez; ama zamanın gücünün ve farklılığınınyinelenmesi anlamına gelir; sanatı bugün üretmek anlamına gelir ki bu da geçmişin sanatı kadarşimdinin de yıkılması demektir. Minör bir edebiyat daha önce meydana geleni ifade etmek için değil,zamansız bir gücü, dilin kimliği ve tutarlılığı yıkma gücünü ifade etmek için “yineler”. Joyce’unDublinliler’i Dublin’in seslerini yineler; ama zamansızlıklarını vurgulamak için değil bilakis kırıkdökük veya makinemsi niteliklerini sergilemek için yineler –sözcüklerin ve ibarelerin anlamsız halegelme, bozulma ve mutlak yurtsuzlaşmadan dolayı değişime uğrama şekli. Joyce’un yinelediğifarklılığın gücüdür.

Deleuze farklılık ve yinelemeye ilişkin iki düşünme biçimi tanımlar. Temsil modelinde, küçük veönemsiz farklılıklar olsa bile temelde aynı olan bir yinelenen sözcük tahayyül edebiliriz. Bu bizekavramın temsil modelini verir. Bir kavram bir şeyler kümesini farklılıklara rağmen aynı olarakgörmemizi sağlar. Bu modelde sanatın veya edebiyatın yinelenişi bir şeyi mümkün olabildiğinceaslına sâdık taklit etmek anlamına gelecektir; burada modele veya özgün olana bağlı kalmayaçalışılır. Brooke’ un sonesi, biçimi aslına sadık bir şekilde yineler ve tam da İngiltere’ninifadelerinden her birini önceleyen ve onlara temel teşkil eden sesini yineler. Pozitif veya Deleuzecübir farklılık ve yineleme modelinde yinelenen bir yapıt aynı görünebilir; ama yinelemeyi farklılıkolarak üreten aynılık değildir pek de. Bir sözcüğün her yinelenişi o sözcüğün farklı bir açılımıdır;sözcüğün tarihini ve her türlü bağlamını dönüştürür. Daha kapsamlı bir örnek verelim: FransızDevrimi’ni gerçekten yinelediğimizi düşünün. On sekizinci yüzyıl kıyafetleri giyinip, Bastille’in birkopyasını inşa eder ve o dönemin jestlerini yeniden sergilersek yalnızca yüzeysel biçimi taklit etmişoluruz; bunda devrimle ilintili hiçbir şey olmayacaktır. Ama devrimin gücünü (Fransız Devrimi’nibaşlatan farklılık talebini) yakalamaya çalışsaydık, tamamen farklı bir şeye ulaşırdık; ilk olaykestirilemediğinden, zorunlu olarak tahmin edilemeyecek bir şeye. Gerçek tarih anakronizmdir.Gerçek yineleme, farklılığı en üst düzeye çıkarır. Joyce, Dublin’in seslerini yinelediğinde sesler farkedilmeden farklı olurlar. Artık gündelik hayatın sorgulanmayan ve değişmeyen alışıldık sesleriolmaktan çıkarlar; değişken, keyfî ve sonsuz dönüşümlere açık hale gelirler.

Farklılık ve yineleme kavramları majör ve minör edebiyat arasında ve ampirik ile aşkın arasındabir ayrım yapar. Minör edebiyat bir gelecek yaratmak için geçmişi ve şimdiyi yineler. Bu aşkın biryinelemedir: bilinen metinlerin yinelenişinden ziyade, metinleri üreten gizli farklılık güçlerininyinelenişidir. Minör bir edebiyatın yinelediği sesler zaten bu edebiyatın sesleri olmadığı için biraidiyet hissi yoktur. Halihazırda verili olan kendi seslerine başvurmayan ama geçmişin metinleriniyineleyip dönüştüren post-kolonyal metinleri düşünün: Jean Rhys’in (1894-1979) Wide SargassoSea’si (1966) Charlotte Brontë’ nin (1816-1855) Jane Eyre’ını (1847) “yineler”; J. M. Coetzee’nin(1940-) Foe’su (1986) Daniel Defoe’nun (1661-1731) Robinson Crusoe’sunu (1719) “yineler”;Peter Carey’in (1943-) Oscar and Lucinda’sı (1988) Edmund Gosse’nin (18491928) Father andSon’ını (1907) “yineler”; Peter Gren-away’ in filmi Prospero’s Books (1991) WilliamShakespeare’in The Tempest ’ını (1623) “yineler”. Minör edebiyatta yineleme, sesin özgül üslubunuaçığa vurmak için geleneğin sesini ve yasasını yineler. Artık geçmişi veya yasayı, sözgelimiİngiltere’nin sesi olarak görmeyiz; diğerleri arasında bir ses olarak ve bir gelecek yaratma gücüolarak görürüz yalnızca. Deleuze için üslup, sesi veya içeriği süsleyen bir şey değildir. Ses, anlamveya bir metnin söylediği şey üslubuyla bir bütündür. Edebi etkinin ve oluşun arkasında gizli bir

“mesaj” yoktur; her türlü mesaj hissi veya temel teşkil eden bir anlam, özgül üslupların birsonucudur. Maskenin arkasındaki konuşucuyu üreten maskedir ama kişi de ancak maskeler veyakişilikler olduğu için konuşabilir.

Majör bir edebiyat kendisini metinden bağımsız bir yasanın veya anlamın aslına sadık tasviri olaraksunar. Dolayısıyla, herhangi bir yazarı –Shakespeare’den Joyce’a– büyük insan tininin veya geleneğinifadeleri olarak okuyabiliriz. Majör üsluplar ve yinelemeler kendilerini önceleyen ve kendilerinetemel teşkil eden bir modele gönderme yaparlar; zaten verili olanı çok az farklılıkla yinelerler. Tüm oon sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıl romanlarının film uyarlamalarını düşünün; bunlar edebidışsesler, doğru dönem kıyafetleri kullanan ve sinemaya veya televizyona özgü yönleri en aza indirenuyarlamalardır. Oysa minör edebiyat, bir sesi veya bir modeli yinelemektense, özgün olanı üretenfarklılık gücünü yineler. Edebi bir yapıtın sinemasal yinelenişi, tıpkı edebi yapıtın edebiyatıdönüştürmesi gibi, sinemayı dönüştürmek zorundadır. Robert Altman Short Cuts’ ta RaymondCarver’ın kısa öykülerini sinemaya uyarladığında bir kısa film dizisi üretmemiştir. Üst üste binenama ayrılan anlatılar üretmek için özgül sinema aracını kullanmıştır ve daha sonra benzersiz görseletkiler, örneğin anlatının parçası olmayan veya kameranın odaklanmadığı bir dizi “satılık” tabelası,eklemiştir. Bir edebiyat yapıtını yinelemek o yapıtın taklit edilmesi (harfiyen kopyalanması) değildir,ama o yapıtı üreten farklılık güçlerinin yinelenmesidir. Bu aşkın bir farklılık ve yinelemedir: sanalve gizli farklılık gücünün yinelenmesidir, yoksa zaten deneyimlenmiş (veya ampirik) biçimlerinyavan bir yinelenmesi değildir. Minör bir edebiyat bir sesi yineler ama geleneği korumak için değil,geleneği dönüştürmek için bunu yapar. Rhys’ın Wide Sargasso Sea ’si artık Jane Eyre’ı yalnızca biron dokuzuncu yüzyıl romanı olarak okumamıza izin vermez. The Tempest’ın tüm edebi ve filmseluyarlamaları Shakespeare’in özgün metnini farklı hale getirir çünkü özgünün oluş gücünü açığavururlar.

Bu nedenle, gerçek edebiyat minör edebiyat olarak Deleuze’ ün yinelediği ebedi dönüş kavramınınbir örneğidir. Yinelenen veya dönen tek şey farklılıktır; hayatın iki anı asla aynı olamaz. Zamanınakışından dolayı yinelenen her olay zorunlu olarak farklıdır (farklılık kendisini önceleyen bir şeyesahip olma ölçüsünde olsa bile). Hayatın gücü farklılık ve yineleniştir veya farklılığın ebedidönüşüdür. Hayatın her olayı hayatın bütününü dönüştürür ve bunu tekrar tekrar yapar. Dolayısıyla,ebediyet, olan ve olacak olan her şey daima kendisinden farklı olacaktır; daima oluşa açık olacaktır;asla aynı kalmayacaktır. Benzer şekilde, her edebiyat olayı da edebiyatın bütününü dönüştürür. T. S.Eliot’un Çorak Ülke’sini okuduktan sonra Shakespeare’i aynı şekilde okumamamız değildir sözkonusu olan; özgünü yitirmiş olmamız değildir. Çünkü özgün olan, yani Shakespeare’in metni zatentüm müteakip yinelemelerin sanal gücünü barındırır.

Kendisini temsil edici ve yorumlayıcı olarak kabul eden majör bir edebiyat, politika ve üsluptur:böyle bir edebiyat, politika veya üslup bir üslup aracılığıyla yorumlanmayı veya sunulmayı gerektirenözgün olanın veya edimsel bir temelin yeniden-sunumudur ancak. Minör bir edebiyat, politika veüslup, tekil olaylarının her biri dışında hiçbir şey değildir; bu tekil olaylardan başka bir şey değildir.Bu olayların herhangi birinin yinelenmesi de bütünün yinelenmesidir. Ama Joyce’un Dublinliler’igibi metinler edebiyat olarak kabul ettiğimiz şeyi dönüştürüyorsa, o zaman Joyce’un yinelenmesi debu dönüştürme gücünün yinelenmesi ve yeniden olumlanması anlamına gelecektir. Deleuze’e göre bu,

edebiyatın ebedi ve zamansız gücüdür veya ebedi dönüşün gücüdür. Bir metin, nasıl okunmasıgerektiğini veya yapabileceklerini sınırlayan bir bağlama sahip değildir. Bir metin eğer sahidenedebi bir metinse kendi bağlamını, bizatihi edebiyatın bağlamını dönüştürür ve yeni bağlamlarınönünü açacak olan farklılık gücünü ifade eder. Bu nedenle, farklılık zaman içindeki bir güç değildir;bizatihi zamanın gücüdür – ebedi veya zamansızdır. Zaman içinde değişmeyen tek şey, ebedi olan tekşey, farklılık ve zamanın kendisidir: daima farklı olandır.

Edebiyatta dili dünyanın basit bir tasvir edilmesi olarak değil, farklı dünyalar yaratan bir farklılıkçizgisi olarak görürüz. Minör edebiyatta dili etkin oluşum olarak, konuşucular için üslupların veolanakların yaratılması olarak görürüz. Majör biçimindeyse edebiyat kendisini “insan”ın veya ulusalbir kimliğin ifadesi veya temsili olarak sunar. Minör edebiyatlar “kolektif kurgular” yaratırlar, genelveya evrensel bir özne imgesinden sürekli uzaklaşarak bedenlerin yeni yurtlar oluşturmasına olanaktanıyan üsluplar oluştururlar. Majör bir edebiyat ise geçmişin biçimlerini yineler ve kendisini tüm bubiçimlerin ifade ettiği varsayılan bir kimliğe tâbi kılar. Ama minör bir edebiyat farklı olma gücündenbaşka bir şeyi yinelemez; oluşu zaman içinde değildir, zamansızdır. Farklılık farklı biçimlerarasındaki farklılık veya özgün bir modelden farklılık değildir, farklılık tekrar tekrar yeni biçimlerüreten güçtür.

VIIOLUŞ

Bu kitapta fark etmiş olacağınız üzere Deleuze’ün projesi varlıktan çok oluş üzerindeki bir vurguylabütünleşmiştir. Ama bu bir hayli özgül bir biçime bürünür. Dünyayı ancak duyularımızın değişenakışı aracılığıyla bilebildiğimizi ve şeyleri asla kendi içlerinde göremediğimizi öne süren EskiYunan felsefecileri vardır. Platon’un edebiyatın ikincil taklitlerini reddetmesinin nedeni budur;duyularımız ile şeylerin gerçekte oldukları halleri arasında zaten bir farklılık vardır ve sanat, duyuizlenimlerinin bir diğer simülasyonunu sunar yalnızca. 1971’de yayımlanan Logique du Sens(Anlamın Mantığı) adlı kitabında Deleuze kendi projesini Platonculuğun aşılması olarak tanımlar.Platonculuk oluşun ve simülasyonun olumlanmasıyla alt edilebilir; artık sonradan olan veya birsimülasyon sürecinden geçen bir köken veya varlık yoktur. Platonculuğun tersine çevrilmesinde,oluşun (her türlü temel veya kuruluştan yoksun, olduğu haliyle oluş) içkinliğini kabul ederek varlığıntemelini ortadan kaldırırız. Bu, oluşa varlık üzerinde değer biçilmesi anlamına gelmez basitçe.Karşıtlığın hepten ortadan kaldırılması anlamına gelir. Deleuze oluşun akışı ardında bulunduğuvarsayılan gerçek dünyanın, varlığın değişmez dünyası olmadığında ısrar eder; oluşun akışındanbaşka hiçbir şey “var-olmakta” değildir. Bütün “varlıklar” da bir hayat-oluş akışındaki görecedeğişmez uğraklardır. Deleuze’e göre oluşu düşünmenin önündeki engel insancılık ve öznelciliktir.Bu yaklaşımların ikisi de oluş için bir temel koyutlar: ya olan bir dünyayı bilen olarak insan ya daoluşa temel teşkil eden bir özne. Deleuze’ün yapıtı insancılık karşıtıdır, ama amacı, ayrıcalıklı“insan” imgesini hayatın ortaya çıkışına ilişkin başka bir modelle –kültür, dil veya tarih gibi–değiştirmek değildir. Deleuze’ün temel teşkil eden kurucu bir varlık olarak insan fikrine karşıçıkması, oluşun daha genel bir olumlanışının parçasıdır: düşünce oluştur. (Gerçi “düşünce oluştur”ifadesi burada bir sorun teşkil eder, çünkü oluş dünyasında bir şeyin ne “olduğu” henüz neolmadığına açılır daima.) Yapılması gerekense modeller, aksiyomlar veya gerekçeler olmadandüşünmektir. Felsefe, edebiyat ve bilim, oluş güçleridir. Felsefe hayatın diferansiyel veya dinamikgücü kavramlarını üreterek oluş güçlerini düşünmemizi olanaklı kılar; bilim algımızı edimsel olarakverili olanın ötesine yaymamızı mümkün kılan işlevler yaratarak maddeyi düzenlememizi sağlar;edebiyat da deneyim olarak kabul ettiğimiz şeyi dönüştüren duygular yaratarak olmamızı olanaklıkılar.

Algılanamaz-Oluş

Algıladığımız edimsel dünya sanal eğilimlerin bir bileşimidir. Kırmızı olarak ve değişmez olarakalgıladığımız renk, gözün ışıkla buluşması (veya edimselleşmesidir). İnsan gözü ışığı “renk” olarakedimselleştirir ama ışık akışını başka şekillerde edimselleştiren varlıklar da vardır: renk körü birgöz, ışık dalgalarını hâlâ algılıyordur, ama tek-renkli olarak algılıyordur. Dolayısıyla algılama,edimsel biçimlerinde, çok daha karmaşık bir saf farklılık akışından alabildiklerini alır yalnızca.Öyleyse sanal olan görme olanakları da vardır (ışık akışları); bu tür olanaklar edimselleşebilir deedimselleşmeyebilir de (göz tarafından görülebilir veya görülmeyebilir). Öyleyse, edimsel dünyadandaha fazlası vardır daima; göremediğimiz potansiyel dünyalar vardır. Bu nedenle, edimsel dünyapotansiyelin sanal düzlemiyle genişlemekle kalmaz yalnızca, yanı sıra her türlü edimsel algılamaözünde bir sanal boyut da barındırır. İnsanlar müziği işiterek ses dalgalarını edimselleştirirler, ama

bir yarasa ses dalgalarını “görerek” ve izleyeceği yolu bularak (dalgalar boyunca ilerleyerek)edimselleştirir. Deleuze’e göre hayat saf farklılık veya oluşla veya eğilimlerin farklılaşmasıylabaşlar – diferansiyel ses ve ışık dalgaları gibi, bu farklılıklar da daha sonra farklı algılamanoktalarıyla edimselleştirilir: örneğin insan gözüyle. Bizim varlıklar dünyamız, algıladığımızkapsanmış (uzamsallaşmış) biçimler, oluş akışlarının daralmasıdır. Üstelik, her daralmanın da kendisüresi vardır: insan gözü tüm farklı ışık dalgalarını bir renk bloku olarak algılayabilir, ama dahakarmaşık bir göz veya bir lazer ışık dalgalarını tek bir renkte homojenleştirmeyecektir.

Herhangi bir şeyi edimsel olarak görmek sanal bir zaman sentezi gerektirir: eski algıların anısınıkoruyarak ve gelecek algıları öngörerek ve bu algılarla bağlantısını kurarak şeyleri görebiliriz ancak.Belli bir şeyi ancak geçmiş algıya başvurarak kırmızı olarak algılayabilirim; bu algılamayı kırmızıolarak kabul etmemi mümkün kılan da budur. Ayrıca, algıladığım kırmızının henüz mevcut olmayandiğer örneklerini ve çeşitlemelerini de öngörebilirim; algılanan şimdi mevcut olmayan ama daha azgerçek de olmayan bu sanal hâleyi taşır. Öyleyse, algılama bir yandan farklılığı indirgiyordur. İnsangözü ancak ilgisini çeken şeyi algılar. Hayatın yeğin, karmaşık ve farklılaşan akışını alırız veuzamsallaşmış (kapsanmış) maddi nesnelerden oluşan bir dünya algılarız. Ama insan gözü biryandan farklılığı genişletip azamileştiriyordur da: bir geleceği öngörmek, bir geçmişi anımsamak veedimsel algılamanın sanala açık hale gelmesini olanaklı kılmak. Bir sanatçı kırmızıyı algılarken olasıolan ama henüz edimselleşmiş olmayan tüm çeşitlemeleri ve değişimleri tahayyül edebilir.Tekillikleri algıladığımızda da buna benzer bir şey söz konusudur.

Çoğunlukla oluşu algılamayız; yalnızca bir dünyayı aşkın olarak algılarız; dışsal ve uzamsallaşmışşeyler dünyasını algılarız. Ama duyu deneyimlerimizi deneyimlenmiş şeyler dünyasıylailişkilendirmemek de özellikle sanat aracılığıyla mümkün olur. Bizatihi duyumsayabilmeyi dedeneyimleyebiliriz: ama algılayanın özgül ilgilerine göre karşılaşılıp düzenlenmiş bir duyumsanabilirdeğildir bu. Deleuze buna “duyumsanabilirin varlığı” olarak gönderme yapar (Deleuze 1968). Birtekillik tam da bu duyumsanabilir oluştur; duyumsanabilirin sanal gücüdür; onun zamansızolanaklılığıdır. Bir sanat galerisi, diye bildiğiniz bir mekâna girdiğinizi düşünün, ama ışıklar kapalıolsun. Gözünüz henüz olanaklı olmayan renk imgesini öngörecektir; hiçbir edimsel renk olmadığındabile şimdiden görülecek rengin hissine veya potansiyeline sahipsinizdir. Belli sanat yapıtları tekillikaracılığıyla –hiçbir edimsel renge indirgenemeyen– bu potansiyeli sunabilir. Tekillikler zamaniçindeki imgeler değildir –birleşik ve düzenlenmiş bir dünyada düzenlenen algılar değildir–;tekillikler zamanın farklılığının aktığı olaylardır. Zaman veya hayatın akışı tam da daha sonra edimseldünya olarak deneyimlediğimiz ve algıladığımız duyumsanabilir olayların veya tekilliklerin buatımıdır.

Öyleyse, sanatı ve sanatın tekillikleri sunumunu belli ölçüde “algılanamaz-oluş” olarakdüşünebiliriz. Hayatın karmaşık akışının daralmasıyla, algılanabilir ve uzamsallaşmış bedenler veyakonumlanmış algılayıcılar haline geliriz. Alımladığımız algıların kaosunu uzamsallaşmış bir nesneyeindirgeriz ve bu nesneyi gözlemleyen “özneler” olabiliriz. Oysa, hayatın bizatihi kendisi olanimgelerin akışıyla birleşerek algılanamaz oluruz –artık hayattan ve farklılıktan kopuk değilizdir.Deleuze ve Guattari’nin Kafka’nın edebiyatını onaylamasının nedeni budur: Kafka’nın bir böcekolmayı, yerin altında yaşayan bir hayvan olmayı veya bir makine olmayı tahayyül ettiği öyküler.Burada hayatı insani olmayan bir perspektiften tahayyül edebiliriz. Dünyanın karşısında konumlanmış

bir imge olmak yerine, örneğin izlenimleri alımlayan bir zihin olmak yerine, kendimizi yalnızca birimgeler akışı olarak düşünebiliriz; zihin de diğerleri arasında bir imgedir ancak, olanaklı biralgılayıştır, yoksa tüm algıların kökeni değildir.

Deleuze’ün imge kavramı, onun içkinlik anlayışıyla aynı kapıya çıkar ve oluş kavramını yaratmasıaçısından elzemdir. Standart bir anlayışta imgeler veya algıladığımız şeyler aşkın bir gerçekliğinimgeleridirler. Buna göre, imge gerçeğin bir kopyası olacaktır, varlığa eklenmiş ikincil veya sanal bir“oluş” olacaktır. (Sonradan algılanacak veya zaman ve oluş aracılığıyla akacak olan bir dünya –veyavarlık– olacaktır; ona dair sahip olduğumuz imgeler aracılığıyla akacaktır.) Ama Deleuze imgekavramını içkin olarak açıkladığımızda ısrar eder. İmgeleri alımlayan bu zihin/beyin-gözü fikrininasıl ediniriz? Sonuçta, zaten bir beyin veya benlik imgesine sahip olmak zorundayızdır.Deneyimlerimizin, hareketlerimizin veya imgelerimizin akışından düzenleyici bir merkez vegördüğümüz imgelerin arkasında olduğu varsayılan bir gerçek dünya koyutlarız. (Ama bunu içkin birimgeler akışından yapmaktayızdır. Başlangıçta yalnızca kişisel-olmayan deneyim vardır; sonradan bir“düşünce imgesi”nin –beyin, zihin, özne veya insan– karşısına konumlandıracağımız bir dünyadadüzenleyeceğimiz kişisel-olmayan bir deneyim vardır.) Deleuze algılayan gözlemcilerce üretilenedimsel bir dünyanın kopyası olarak bu imge kavramına karşı görüntüleme (imgeler-yaratma) veyasimülasyonun içkin hayatı görüşünü öne sürer. Sözgelimi, bir bitki statik bir şey değildir, her nekadar onu öyle algılasak da. Bitki ışığın, ısının, nemin, böcek polenlemesinin vb. alımlanışıdır; diğeroluşlarla bağlantılı bir oluş sürecidir. Atom kavramı, algılarını seçmeyen veya daraltmayan ama“algıladığı” kuvvetlere verdiği tepkiden veya bunları alımlayışından başka bir şey olmayan atomkavramı çok daha uygun bir örnektir. Sanat ve felsefeyi moleküler-oluş veya algılanamaz-oluş olarakdüşünebiliriz. Bir molekül veya bir hayvan olmayı gerçekten istemeyiz, çünkü bu yazmanın var-olmaması anlamına gelecektir. Ama hayvanların, makinelerin ve moleküllerin insani-olmayan bakışaçısına yaklaşarak veya onları tahayyül ederek artık kendimizi hayatın üzerinde ve karşısındakonumlanmış değişmeyen algılayıcılar olarak görmekten çıkabiliriz. Kendimizi hayatınalgılanışlarının akışına kaptırırız. İnsan kendisinden daha fazlası olur veya en üst gücüne kadargenişler, ama insanlığını olumlayarak veya hayvan haline geri dönerek değil, olmadığıyla, kendisi-olmayanla bir melez-oluş sürecine girerek bunu yapar. Bu “kaçış çizgileri” yaratır; insani imgelemgücünü insanı aşmak için kullanarak bizatihi hayatın kendisinden hayatın tüm oluşlarını tahayyüledebiliriz.

Deleuze yapıtında algımızın ilişki kurduğu bu farklılıkları ifade etmek için “moleküler” sözcüğünükullanır. Algılanamazoluş, kendisini farklılıktan ve duyumsanabilir olandan koparan yüksek birnoktaya konumlandırılmış bir bakış açısı olarak alışıldık kuram –Yunanca theoria, yani bakmaksözcüğünden türetilmiş olan kuram– kavramıyla karşılaştırılabilir. Algılanamaz-oluş molekülertarzda bir algılamadır ve özgürlük anlayışımızı dönüştürür. Öncelikle, algılanamaz-oluş bir meydanokumadır; hayatı yargıladığımız ve düzenlediğimiz bakış açısının veya algılanan düşünce imgesininterk edilişi veya dönüştürülmesidir. İkincisi, tam da insan organizmasının yanlı ve düzenleyicialgılayışından kurtulmuş olan algılama kendi ötesine açılabildiği için, moleküler bir algılamatarzıdır. Son olarak, yeni bir özgürlük anlayışını olanaklı kılar: hayatın gücünden ayrılabilecek birinsan benliğinin özgürlüğünü değil, artık kendimizi hayattan kopuk bir bakış açısı olarak görmemesonucu kazanılan bir özgürlüğü. İnsandan özgürleşiriz, oluş olayına açık hale geliriz. Burada

özgürlük zorunluluğun karşıtı olmayacaktır; zorunlu bir doğaya karşıt özgür bir benliğedayanmayacaktır. Daha çok, dünyayı kendi yanlı ve ahlâkileştirici perspektiflerimizden görmüyorolmaktan kaynaklanan bir özgürlük vardır. Aynı zamanda biz kendimiz de olan hayatın gücünüalgılarken hayatın yaratıcı gücünü olumlayarak hayatla birlikte oluruz: artık yanılsamaya dayanan birinsan yargısı konumundan hayata karşı tepki vermeyiz. Özgürlük hayatı olumlamak için insanınötesine geçmeyi gerektirir. Deleuze’e göre edebiyat bu bakımdan elzemdir.

Edebiyat-Oluş

Sözgelimi, Brett Easton Ellis’in kurmacasını, özellikle de American Psycho (1991) (AmerikanSapığı, Om Yayınları, 1999) gibi şiddeti uç boyutta işleyen bir yapıtını ele alalım. Bu romanvideoların, markaların, geçici modaların, popüler kültürün ve üst-sınıf restoranların esiri olan biryuppie hakkındadır. Bu yuppienin ayrıca doymak bilmez bir işkence ve yıkım tutkusu da vardır:kadınları, evsizleri, siyahları ve çocukları öldürme ve cesetlerini yeme. Yapılabilecek yorumlardanbiri, romanın “kötülük hakkında” olduğunu söylemek olacaktır. “Biz” kitabı “bir” seri katilin zihnininişleyişinin aslına sâdık tasviri olarak okuyabiliriz. Ama yanı sıra, kapitalizm, korporatizm, Amerika,meta kültürü veya modernlik eleştirisi olarak da okunabilir. Deleuze ve Guattari’nin sorguladığıtürde okuma tam da böyle bir okumadır; çünkü kapitalizm tarih içindeki bir uğrak değildir basitçe;her türlü toplumsal hayatın eğilimidir. Bizatihi her türlü politik uzamın mübadeleyi, sistemi ve“insani-olmayan” yapıları üretme doğasıdır. American Psycho’yu özgül ve konumlanmış birkötülüğün (bu ister erkek şiddeti ister kapitalizm ister yalnızca katilin psikolojisi olsun) tasviri olarakokumak, ahlâki bir okuma olacaktır. Metnin dışında bir bakış açısı gerektirecektir, öyle ki “biz”ancak bu yolla ayrı bir eleştiri ve yargı konumu benimseyebiliriz.

Ama Deleuzecü bir bakış açısından bu tip bir okuma bize, kuram ve ahlâkçılık sorununu sunacaktır:bu yargılayıcı değerler sistemi kendisini nasıl yargılayabilir? Yargılayan bir göz kendisini ayrı,değişmez ve algıladığı şeyden kopuk olarak algılaması koşuluyla ancak, kötü bir karakterisuçlayabilir. Herhangi bir iyi-kötü ahlâki sisteminin sorunlu yanı temelde etkin bir seçimi alıp–“Bunu olumluyorum, şunu reddediyorum”– tepkisel olarak, zaten bir değişmez değerler sistemitarafından belirlenmiş olarak sunmasıdır –sözgelimi “bu kötüdür” gibi. Edebiyatın, özellikle deAmerican Psycho gibi metinlerin yaptığı şey, ahlâkçılığın sınırlı konumlarının yapısını-bozmaktır.Bu tip metinler algılamayı esneterek ahlâki yargının konumlanmış bakış açısının ötesine taşır. Başkabir deyişle, etik olarak algılarlar: özgül karakterlerin ve eylemlerin türediği alışkanlığın “ethos”unuveya yerini algılarlar. American Psycho’da öykünün merkezindeki karakter, restoran mönülerinin,internet sohbetkonularının, moda tasarım eğilimlerinin ve moda argoların birinci-tekil anlatısındanbiçimlenir; bir bağlanımlar ve yeğinlikler dizisi olarak konumlanmış bir kişi değildir pek de.Romanın bölümleri göründüğü kadarıyla 1980’lerin müziğinin –müzik dergisi tarzındaki– “düz”eleştirilerden başka bir şey değildir; bir kişisel karakter veya psikoloji hissi yoktur.

Algılanamaz-oluş artık kim veya ne olduğumuzu bilmeyi gerektirmez; bizi kuşatan farklılıkları,yeğinlikleri ve tekillikleri daha büyük bir açıklıkla görmeyi gerektirir. Sözgelimi, American Psychoiyi ve kötü arasında kesin bir sınır koyamaz. Seri katili oluşturan güçler –refah toplumunu suçlayıcıeleştiri, ticari bayağılık karşısında giderek büyüyen içgüdüsel yeğinlik arzusu ve özerk, tecrit edilmişve denetleyen bedene bağlanım– aynı zamanda “normal” Amerika’yı da oluşturur. Deleuze ve

Guattari hepimizdeki “mikro-faşizm”i fark etme gücünü vurgular: devrimci ilgilerimizle hiç ilgisiolmayan gerici bağlanımlar eğilimi (Deleuze ve Guattari 1972). American Psycho tek bir karakterdekapsanmayacak gerici bağlanımları teşhis eder. Anlatı hayvan parçalarını, sosları ve eşlik edenşeyleri bıkmak bilmez bir şekilde en ufak ayrıntısına kadar betimleyen 1980’ lerin restoranmönülerinin “kesip biçme” üslubunu yineleyecektir; bedenlerin cinselliğini ve bedenlere işkenceedilmesini betimlerken de benzer bir anlatım tarzı kullanacaktır. Anlatı, hayatımızı oluşturan tümdeğerler, imgeler, pop şarkısı sözleri ve marka isimlerinden söz ederek her şeyi kapsayan bir “biz”den patolojik, şiddete dayalı ve yıkıcı psikoza geçer. Metin bir sahnede standart, klişeleşmiş veerotik bir seks-sahnesi tasvirinden bir diğerine, ama artık büsbütün bayağı bir sakatlama ve işkencetasvirine geçer. American Psycho’nun edebi sanatı üslubu bakımından “algılanamaz-oluş”tur. Kiminkonuşuyor olduğuna dair bir hisse, sınırları belirlenmiş bir anlatıcı hissine sahip olmayız.Merkezdeki karakter, Bateman, alıntıladığı üsluplardan, aktardığı markalardan ve eğilimlerden(modalardan) başka bir şey değildir. Seri katili ayrı, kopuk bir bakış açısından görmeyiz; okurkeneşanlı olarak hem şiddet eğilimli bir kötülüğe hem de “bizim” kendi dünyamıza ait olan yeğinliklerive bağlanımları algılarız.

Gündelik ahlâki anlatılar, örneğin fabllar, ahlâki öyküler veya pembe diziler, değişmez iyi-kötübiçimleriyle işlerlik gösterir ve bunu da ortak bir sağduyunun ve insani kabulün bakış açısındanyaparlar. Ama edebiyat algılayan ve algılanan arasındaki bu sınırı yıkar. Artık düzenleyici yargıyakonumlandırılmış olmaktan çıkar ve bizi oluşturan güçlerle yüzleşerek öteki oluruz. Bu özgürlüktür:kim olduğumuzu biliyor olmaktan kaynaklanan bir yargılama özgürlüğü değil, sınırlı benlik-imgelerimizden bir özgürleşmedir bu; hayata bir açılmadır. En basit düzeyinde etik oluşun veyaözgürlüğün sabit bir düşünce imgesiyle nasıl sınırlandığını görebiliriz. Kim olduğumuzu ve neolmamız gerektiğini kabul edersek, “kötü” olanları kolaylıkla dışlayabiliriz; hayata karşı olduğuvarsayılan güçlerin karşısında iyi, kutsal ve “saf” kalabiliriz. Ya da, kişisel-olmayan bir neşe vemutsuzluk algısı talep edebiliriz. Burada olma gücümüzü artıran şeyi (neşe) olumlar ve bizi kısıtlayanşeye (mutsuzluk) “hayır” deriz. Neşe aracılığıyla olumladığımız güç bizim özgül benliğimizinötesindeki bir hayatın gücüdür. (Eylemlerimi kadın hareketinin parçası olarak olumlarsam, budurumda hayatın bütününün gücünü genişletirim; bunun nedeni de, bu tür olumlamaların ilişkileriiçermeyi, genişletmeyi ve yaratmayı hedefliyor olmasıdır. Oysa bir katil, bir tecavüzcü veyayargılayıcı bir ahlâk kumkuması olarak gücümü olumlarsam, bu sefer de hayatın ve benim dışımdakihayatların güçlerini azaltırım; bunun nedeni ise benim dışımdaki bu güçleri kabul etmememdir; budurumda, algı sınırlarımı genişletmek yerine pekiştiriyorumdur.) Deleuze ahlâki kutuplar olarak iyi vekötüye karşı, Spinoza’nın izinden giderek, neşe ve mutsuzluk arasında etik bir ilişki öne sürer. Mutsuzalgılamalar gücümü ve her türlü hayatın gücünü azaltan algılamalardır; neşede ise kendim olmayanıalgılarım ve bunu yaparken de kim olduğumu ve ne olabileceğimi genişletirim.

American Psycho’daki seri katil imgesinde mutsuzluk olacaktır elbette; ama diğer bedenleri yiyenve diğer kişilerin açtığı algılara veya dünyalara karşılık veremeyen bir varlığın mutsuzluğudur bu.Ama bir başkasının kötülüğünü basitçe “kötü” olarak, basitçe kişinin kendi masum hayatına karşıtolarak gören ahlâkileştirici gözlemcinin veya okuyucunun durumunda da bir mutsuzluk olacaktır.Deleuze, suçlamayı ahlâkileştirmenin ötesinde, mutsuzluğu üreten bir insani-olmayan güçler fikrineulaşabileceğimizi öne sürer. Bu fikir, kötülüğü karakterlere konumlandırılmış olarak görmek yerine

hayatı kendisine karşı çeviren arzuları ve bağlanımları fark etmeyi gerektirir. American Psychoörneğinde seri katil figürü Bateman’ın kesinlikle yalnızca kendisine ait olmayan ve kesinliklebizimkinden farklı olmayan imgeler ve bağlanımlardan müteşekkil olarak görürüz. Bateman’ın şiddetive çılgınca kendine-bağlanımı, merhametsizleşmiş, katılaşmış bir Amerikan bireyine bağlanımdır.Bateman’ ın atletik bedeni, son derece bireyleşmiş bir yeğinlik deneyimleme konusundaki ümitsizgirişimi ve kendini-yücelten anlatımı, karakterine eklenmiş kişisel özellikler olmaktan çokkarakterinin ortaya çıktığı kişisel-olmayan güçlerdir. American Psycho bir bağlanımlar topluluğununteşhisi veya “semptoma-tolojisi”dir. Okurken “algılanamaz-oluruz”, ama karakterleri yargılayarakdeğil, iyi-kötü yargılarının türediği hayatın güçlerini deneyimleyerek yaparız bunu. Algılanamaz-oluşbir kerede ve topyekûn başarılabilecek bir şey değildir; bir oluştur, yoksa bir varlık değil. Özgürlükve algılamanın meydan okumasıdır: kendimizi, bizi kuşatan, içimizden akıp giden hayata açmanınmeydan okumasıdır, yoksa bir iyi-kötü sistemi ile bu hayata peşinen karşı çıkılması değildir.

Hayvan-Oluş

Algılanamaz-oluş algılamanın Fikri’dir (algılamanın sınırı veya sonsuz genişlemesidir). Eğeralgılama gücünü “n’inci gücüne” taşırsak, olası tüm farklılıklara karşılık vereceğizdir ve farklılıklaraböylesine duyarlı olmak da artık algılayan varlıklar olmamamızı gerektirecektir. Hayatındiferansiyel akışıyla bir bütün olacağızdır. Algılanamaz-oluş artık algılanan dünyada ayrı ve seçicibir nokta olarak edimde bulunmayışın, bilakis algılanan ile ve onun aracılığıyla farklı oluşun meydanokumasıdır. Algılanan “insan” imgesindense öteki-oluşu düşünmenin bir yolu da hayvan-oluştangeçer. Hayvan oluş bir hayvan gibi oluş veya bir hayvan olma ve insan-alanını hepten terk etmeanlamına gelmez. Hayvan olmak değil ama hayvan-oluştur, çünkü melezdir. Hayvan-olmayandan,hayvan veya insan değil ama “çapraz” olandan başlarız.

Deleuze ve Guattari, Herman Melville’in (1819-91) büyük on dokuzuncu yüzyıl romanı MobyDick’te Kaptan Ahab’ın balinanın çekimine kapılması üzerinde dururlar. Ahab balinanın peşinedüşer, ama herhangi bir amaç uğruna veya belli bir maksatla değil; balinanın karşısında kendigücünü kanıtlama derdinde de değildir kesinlikle. Söz konusu olan daha ziyade, gücün hayvan-oluşolmasıdır; benlikten başka olan şeyi fethetmek değil, ama farklılığı algılarken kişinin kendi kendisinidönüştürmesidir (Deleuze ve Guattari 1980). Roman ilerlerken Ahab herhangi bir dışsal neden veyaamaç uğruna hareket ediyor değildir; eylemleri doğrudan doğruya balinanın tuhaf hayatınıngüdüsündedir. Balina da tekilliğinde algılanır: hayatın bir metaforu veya simgesi olarak değil. Ahab’ıkendine çeken bu balina olmalıdır; balina kendi oluş gücüyle hayatın tekil bir olayı olarak algılanır.Roman çapraz oluşla ilgilidir: ne “insan” ın oluşu (Ahab) ne de doğanın oluşu (balinanın geneldehayatı temsil ettiği doğa). İki ayrı oluşu ifade ediyordur –Ahab’ın algılayan büyülenmişliği vebalinanın hareketli bedeni. Anlatı bu oluşların, ne Ahab’ın ne de balinanın tasarladığı olaylarınbileşimi aracılığıyla gelişen olaylardan oluşur.

Deleuze’e göre hayatın açıklığının anahtarı, çapraz oluşlardır. Hayat, sanki oluş bir varlığın oluşunailiştirilebilirmiş gibi, kendileri olmak için basitçe evrimden geçen önceden-verilmiş biçimlerdenoluşmaz. Her zaman tek bir oluş çizgisi ve tek bir oluş eğiliminden daha fazlası bulunduğundan –sözgelimi, hayvan ve insan– duyulmamış yeni oluş çizgileri veya “kaçış çizgileri” üretmek içinkesişmelerin veya karşılaşmaların gerçekleşmesi mümkündür. Tek bir türde tek bir şekilde gelişen

bir gen veya bir virüs bir diğerinde değişim geçirip farklı gelişecektir. Bir şeyin kendisi olmasıkarşılaştığı hayata bağlıdır. Bir varlık bu tür çoklu oluşların gücüdür tam da. En yüksek sayıdakarşılaşmayla mümkün olan birçok şekilde “değişim geçirerek” veya “çeşitlenerek” hayatımızı veyagücümüzü zenginleştirir veya artırırız. Oluşlarımızı (önceden-verilmiş ahlâki kodlar veya normlarla)sınırlandırarak hayatımızı da kısıtlarız. İnsan kendi oluş eğilimlerini taşıyabilir (bilinç, bellek, yazıvb.), ama hayvan-oluş gibi diğer oluşlarla karşılaşmak için algısını genişletebilir de.

Yorumlama-Hastalığı

Deleuze ve Guattari hayvan-oluş fikrini Kafka aracılığıyla ve Freud’a karşı bulup geliştirirler.Belli bir Freudcu psikanaliz geleneğini tipik “yorumlama-hastalığı” olarak kabul ederler: tümoluşların izini tek bir kökene dayandıran bir Batı hastalığıdır bu. Öncelikle, yorumlanacak bir temsilveya bir gösterge olarak hayvan fikrine karşı çıkarlar. Kurt-adam vakasında Freud hastasının kurthayranlığını bir çocukluk anısına bağlar. Freud bir dizi çağrışımla anıların, hastanın çocukken annebabasının, “hayvanların çiftleşmesine benzer bir pozisyonda” cinsel ilişkiye girişine tanık olduğu“asal sahne”ye geri döndüğünü öne sürer. Bu nedenle çocuk babasını bir kurt figürü ile temsiletmektedir. Freud tüm bağlantıların izini bu çocukluk travmasında arar; “Wolf’un [Kurt] W’siniannesinin cinsel ilişkideki pozisyonunu simgeleyen yere çökmüş bir hizmetçi kızın göstergesi olarak”bile yorumlar. Kalça ve bacaklar ters çevrilmiş “W”nin imgesini biçimlendirir. Karmaşık bir farklıduygular dizisinin, farklı anılar ve zaman-ölçekleri aracılığıyla, başlangıçtaki kökensel bir ebeveynfantezisine yöneldiği ve Freud’un “üst-belirlenim” olarak tanımladığı şeydir bu. Öyleyse, Freud’agöre kurt ve hastanın kurt hayranlığı, tüm insanların hissetmek zorunda olduğu ve anneleriyleilişkilerinin kökenine göre şekillenen ilk yabancılaşmanın gösterenidir.

Deleuze bu “yorumlama-hastalığı”nın yalnızca Freud’a özgü olmadığını, ifade edilen her duygununbir ilk (asal) sahnenin göstereni olarak okunduğu Batı’nın temsil şemaları için karakteristikolduğunu öne sürer. Arzu da sonradan ikamelerle ve imgelerle yeri doldurulmaya çalışılan veyabastırılan yitirilmiş bir kökene duyulan arzu olarak yorumlanır. Deleuze ve Guattari imgenin buolumsuzluğuna karşı (burada imge daima dışsal nedeni olan bir olaya geri döndürülür) duygularıniçsel yeğinliğini savunur. Arzulanan ve dokunaklı olan bizatihi imgenin kendisidir, yoksa gizlenmişbir “inanç” veya anlam değil. Deleuze ve Guattari arzunun ve duygunun olumluluğunu ve çokluğunutanımlamak için “hayvan-oluş” fikrine başvururlar. Çocuğun kurt hayranlığı kurdun temsil ettiği şeyedeğil ama kurdun tamamen farklı oluş tarzına duyulan hayranlıktır: kurtlar sürüler halinde yaşarlar,geceleri hareket eder ve avlanırlar. Burada bir duygular çokluğuna yönelmiş bir arzu vardır (kurdunyaptığı ve yapabileceği şeylere yönelmiş bir arzudur bu ve bir topluluğa veya “sürü”yeatfedilebileceği ölçüde hiçbir tekil kurt karakterine atfedilemez). Bu kurdun olduğu veya simgelediğişeye duyulan bir arzu değildir, ama potansiyel eylemlere duyulan bir arzudur. Ayrıca –en önemlisi debudur– bu arzu kişinin yoksunluğunu çektiği şeye duyulan bir arzu değildir; kurt çocuğun annesinibabasına kaptırdığı ilk travma sahnesini temsil ediyor değildir. Kurda yönelmiş olan arzu, arzununyönelmiş olduğu bir nesneye sahip olma veya yeniden ele geçirme arzusu değildir; kişininkendisinden daha başka olan şey aracılığıyla genişleme veya öteki-olma arzusudur. Kurt bir insanniteliğinin veya bir insan figürünün göstereni değildir; başka bir algılama veya oluş tarzıdır. Kurdualgılarken farklı algılıyoruzdur, artık insanın bakış açısında dünyadan kopuk değilizdir. Öyleyse,

Deleuze ve Guattari’ye göre hayvan-oluş psikana-

liz kapsamında kalan bir mesele değildir. Algılama ve oluşa dair yeni bir düşünme biçimi önerir.Freud hastanın dünyasını, barındırdığı bir yitirme sahnesine, bir travmaya veya hayatın annekaynağından kopuşa geri dönen tüm deneyimlerle yorumlanabilir veya “deşifre edilebilir” olarakkabul etmiştir. Dolayısıyla, insan oluş ödipal travmanın perspektifinden yorumlanabilmektedir daima.Freud insan hayatının kendi ölümünü veya şeylerin ilk haline dönüşü hedeflediğini söyler: tümarzulardan ve farklılıklardan önceki hayali bir noktaya. Deleuze ve Guattari buna karşı, hayvan-oluşuarzunun olumluluğunun kanıtı olarak kabul ederler: algılamanın daima yitirilmiş, mitsel ve kökenselbir bütünlüklü benlik imgesinden çok kendisi olmayan şey aracılığıyla olma eğilimidir bu. Arzukuramlarının çoğu arzuyu kişinin yoksunluğunu çektiği veya yitirmiş olduğu şeyi elde etmeye yönelmişolarak veya hayatın arkasında yatan şeye yönelmiş olarak tahayyül ederken, Deleuze ve Guattariarzuyu hayatın karşısına koymazlar. Hayat arzudur ve arzu da hayatın yaratma ve dönüştürmearacılığıyla genişlemesidir. Bu nedenle, hayvan-oluş bir varlık-olma veya bir şeye sahip-olmadeğildir. Hayvan-oluşta bir kedi postuna bürünmezsiniz veya insanları ve hayvanları “hepimizin”aynı olduğu büyük bir ekolojik topluluğun eşit üyeleri olarak tahayyül etmezsiniz. Algılamayı hayvanayönelten şey empati değil, kural-dışılıktır. Kurt-adamı çeken kurtların ailevi-olmayan, tekil-olmayan(veya sürü-tarzı) yaşamaları, avlanmalarıdır.

Hayvan-oluş, oluşun yinelemeyi umduğumuz bir imgeye yönelmiş bir eylemler dizisi olmadığınıgösterir; hiçbir dışsal sonu olmayan her bir eylem noktasındaki bir dönüşümdür. Bu oluş tarzınıanlayabilmek için Deleuze’ün Différence et répétition’daki yüzücü örneği üzerinde duralım. Eğeryüzmeyi, öğretmenin su dışında gösterdiği hareketlerini taklit ederek mekanik bir biçimde öğrenmeyeçalışırsam yüzme sanatını asla öğrenemem. (Yalnızca Beethoven’ın sonatlarını taklit edersem besteyapmayı asla öğrenemem. Öğrenilmiş/öğretilmiş savları yinelersem yalnızca, asla felsefe yapamam.)Öğretmenin yaptığı şeyi kendi-içinde bir eylem olarak değil, ama yaratıcı bir karşılık olarakgörürsem ancak, yüzmeyi öğrenebilirim. Onun kol hareketlerini yinelemem; onun kol hareketleriniüreten su hissini veya dalga hissini yinelerim. Kollarımın suyu hissetmesi ve bir yüzücünün kollarınınaldığı şekli alması gerekir. Benim bedenim farklı olduğu için –sözgelimi ben kadınım– bu,öğretmenin yüzüşünün aslına sadık bir yinelenişinin biraz daha farklı kol hareketleri gerektirebileceğianlamına gelecektir. İyi yüzmenin ne olduğunu değil ama ne yaptığını hissetmem gerekir.

Bir yüzücünün hareketlerini aynen taklit etmektense nasıl hareket ettiğini hissetmem gerekir.(Benzer şekilde, büyük bir besteci gibi beste yapmak Beethoven’in sonatlarının özündeki yaratıcıgücü hissetmeyi gerektirecektir. Büyük felsefe üretmek tüm yanıtları yinelemeyi değil ama birsorunun gücünü hissetmeyi gerektirecektir.) Oluş, gerçek gücünde, zaten olmuş olanla veyaedimselleşmiş olanla sınırlı değildir; ama eylemlerde ifade edilen sanal güçlerin algılanmasıylaharekete geçirilir.

Öyleyse hayvan-oluş hayvanın ifade ettiği şeyin (hayvanların varsayılan gücü veya saflığı) halineulaşmak değildir; hayvanın olduğu şey olmak da değildir. Bir hayvan gibi davranmak değildir.Hayvan-oluş hayvanın hareketlerine, algılarına ve oluşlarına dair bir histir: kişinin sanki birköpekmiş, bir böcekmiş veya bir köstebekmiş gibi dünyayı gördüğünün tahayyül edilmesidir.

Hayvan-Oluş ve Edebiyat

Bu bizi hayvan-oluş ve edebiyat arasındaki bağlantıya götürür. Hayvan-oluş özellikle de Kafka veMelville’in yapıtlarında ifade bulmuştur. Ama bu belirli bir edebiyat tipi değildir basitçe. Edebiyatınbir gücünü ifade eder: algılamayı insandaki yuvasından koparıp farklı algılama gücü. Deleuze veGuattari’nin hem Kafka’ya hem de Melville’e gönderme yapması anlamlıdır. Moby Dick’te Ahab’ınbalinanın çekimine kapılması tam da Ahab kuraldışı balina karakterinin çekimine kapıldığı için biroluştur. Balina, yani Moby Dick, gerçek bir oluştur, balinalar topluluğundan uzaktır; beyazlığı, yıkıcıgücü ve tek başınalığı bir balinanın ne olduğuna dair her türlü algıyı karmakarışık hale getirir.Melville’in romanının daha en başında, Ahab’ın balinanın çekimine girmesinden önce, bir balinasınıflandırması, balina türünün kapsamlı bir incelemesi sunulur bize. Ama Moby Dick ve Ahab’ınkendini kaptırması, anlama ve yorumlamaya yönelik bu tür girişimlere indirgenemez duygular olaraksunarlar kendilerini. Ahab’ı insani ve çıkarcı girişimlerinden – para kazanmak için balina avlamakveya denizcilik– uzaklaştırıp bu belirli balinanın peşinde “anlamsız” bir takibe sürükleyen tam dabalinanın ele geçirilemezliği, duyuya ve kavrayışa direnmesidir.

Hayvan-oluş edebiyatın insani çıkarlar dramındaki bağlantı noktalarından özgürleşmiş algılar veduygular sunma gücüdür. Moby Dick insani anlamın aranışına dair bir roman olarak okunabilir (veokunmaktadır da); buna göre, Ahab ancak Moby Dick’i ele geçirirse bütünlüğe, anlama ve düzenekavuşacağını hayal ediyordur. (Balina “yüzen bir gösteren” olur, nihai anlamın veya kavrayışınönünde duran şeyin temsilcisi olur.) Deleuze ve Guattari genellikle edebiyatı bu tür açıkçayorumlayıcı (veya yorumsayıcı) yöntemlere karşı okurlar. Aslında yalnızca Kafka ve Melville gibi,hiçbir zaman ulaşılamayan bir anlamın imgesini veya göstergesini üretiyor olarak okunan yazarlarıseçerler. Deleuze ve Guattari edebiyatı bir anlam ve yorum arayışı olarak okumak yerine, edebiyatınduygular ve yeğinliklerle ilgili olduğunu yine edebiyatın kendisinin gösterdiğini öne sürerler. AncakMelville’in balinasını veya Kafka’nın böceğini nihai bir anlamın “göstereni” olarak yorumlamakisteyenler yalnızca tepkisel edebiyat eleştirmenleridir. Edebiyatı bir kavrayış sanatı olarak,“kendimiz” ve “insanın anlam arayışı” hakkında olarak okumak her zaman mümkündür. Buyorumlama sanatı veya yorum-bilgisi, her metni temeldeki bir anlamın (tarih boyunca hiç değişmeyenbir anlamın, “insan”ın anlam arayışı dramında hiç değişmeden kalan bir anlamın) ifadesi veya temsiliolarak görerek edebiyatı “deşifre etmemizi” gerektirir. Ama edebiyat ürettiği şey için, dönüştürdüğüşey için de okunabilir, alternatif olarak. Edebiyatın “hayvanları”nı simgeler olarak –ne ifadeederler?– okumak yerine, hayvanı yeni algılama üsluplarının olası açılımı olarak da görebiliriz. Budurumda, hayvan-oluş edebiyat ve sanattaki bir eğilimi işaret edecektir; algılamanın kendisi olmayanşeye açık hale gelmesini olanaklı kılan bir eğilimi. Edebiyat anlamın ifade edilmesiyle ilgiliolmayacak, ama yeni algıları ve yeni dünyaları mümkün kılan anlamın üretilmesiyle ilgili olacaktır.

Bunu daha anlaşılır kılmak için Deleuze ve Guattari’nin Kafka’ya ilişkin yapıtını ele alalım. Kafkagenellikle olumsuzluğun yazarı/yaratıcısı olarak okunur. (Ama Deleuze ve Guattari çoğu edebiyatı vefelsefeyi endüstri standardına karşıt okurlar. Kafka bile olumlu oluşun edebiyatı olarak okunuyorsa,tüm edebiyat olumlayıcı şekilde okunabilir, diyorlardır. Eğer bir metin yaptığı şeye açık olabiliyorsa,metnin arkasına neden nihai bir anlam koyutlamayı istememiz gerekir ki?) Sözgelimi Kafka’nınDava’sı (1925) genellikle hukukun bir alegorisi olarak okunur. Ana karakter asla hukuka ulaşmayanpasajlar arasında gezinir sürekli. Olumsuz ve geleneksel okumada hukuku her zaman gizli kalmasıgereken şey olarak görürüz; hukuk imgeleri ve yorumları üretebiliriz yalnızca, yoksa hukukun

kendisini değil. Bir hukuk fikrine sahibizdir –kavrayışın veya ölçütün ötesinde bir adalet veya iyifikrine– ama bu hukuku temsil etme veya ifade etmeye yönelik her türlü girişim hukukun özselsaflığını bozar. Bu okumada özsel olarak yabancılaşmışızdır, suçluyuzdur ve Kafka’nın kurmacalarıbu yabancılaşmanın, her türlü mevcut veya mevcut olabilir Tanrı veya hukuk hissini yitirmişolmamızın simgeleridir. Kafka’nın büyük öyküsü “Değişim”, Gregor Samsa’nın uyanıp kendisini birböceğe dönüşmüş bulduğu insan-olmayışın, yabancılaşmanın veya sonlu insan hayatının merkezindekiyerinden çıkmışlığın bir simgesi veya alegorisidir.

Ama Deleuze ve Guattari Kafka’nın yapıtını daima “başka” veya aşkın olan bir yasayı temsil edenbir alegori olarak okumazlar; aksine, Kafka’nın metinlerinde yapılacak gezintilerin olumlu olduğunuöne sürerler. Bizatihi hareketin kendisinde, kapı üstüne kapı açılmasında, kat edilen uzamlarda veyatünellerde ilerlemekte veya böcek rolü oynamakta bir zevk ve yeğinlik vardır. Aslında, bu hareketinvarsayılan amacı veya nedeni olarak “yasa” bizatihi hareketten üretilmiştir. Kafka’nın metinleri,hepsi de arkalarında hiçbir yasa veya amaç bulunmayan kapılar, geçitler, hayvan hareketleri veimgeleri üretir. Yasa veya anlam, eylemin bir sonucu olarak gösterilir, yoksa eylemi harekete geçirennihai bir amaç veya köken (başlangıç) olarak değil. Bir yasa dayatan şey ise bizatihi yorumlamahastalığıdır: kapı kapı dolaşıyorsanız, bir amacın peşinden gidiyor olmanız gerekir; eğer bir böceğedönüşseydiniz, insanlığınızı yitirmiş olmanız gerekirdi. Kafka’nın bir diğer öyküsü “AçlıkCambazı”nı bir boyun eğiş imgesi olarak okuyabiliriz; hiçbir yasaya ulaşılamadığı için, yasa daimaacımasız ve keyfi olacağı için kendi kendini cezalandırmak üzere açlıktan ölmeye karar veren biradamın öyküsüdür bu. Ama Deleuze ve Guattari’nin izinden giderek bu kendini-açlıktan öldürme,çeşitlenme, deney olarak da okunabilir. Kafka’nın oluşlarını ve hayvanlarını daima gizemli veyabancı bir hayatın simgeleri olarak okumaya karşı Deleuze ve Guattari Kafka’nın edebiyatını yeniyeğinliklerin üretilmesi olarak görürler. Böcek, köstebek, aç-sanatçı ve şato hiçbir şey ifadeetmiyordur; yalnızca yeni algılama üslupları üretirler. Dünyayı bir hayvan olarak görmek, hiçbiryere çıkmayan geçitler olarak görmek veya küçülen bir bedenin bakış açısından görmek. Hayvanınçekimine kapılmak görülen dünyanın çekimine kapılmaktır, ama zaten düzenlenmiş bir konumdandeğil, yeni bir konumdan görülen bir dünyanın çekimine kapılmaktır.

Kadın-Oluş

Deleuze sinema kitaplarında ve Mille Plateaux’da kadın-oluşa ayrıcalıklı bir yer verir. Deleuze veGuattari’ye göre bütün oluşlar kadın-oluşla başlar ve bu aşamadan geçerler. Bu iddianın iki gerekçesivardır. Birincisi, Deleuze ve Guattari’nin, erkek özünde majör bir biçim olduğu için erkek-oluşun sözkonusu olamayacağı savıyla ilgilidir. İkincisi de, Deleuze ve Guattari’nin psikanalitik cinsellikanlayışını yeniden yorumlamalarıyla ilgilidir. Önce erkek-oluşla ilgili sav üzerinde duracağız.

Erkek, dünya üzerindeki diğer varlıklar arasında uzamsallaşmış herhangi bir varlık olmadığı içinerkek-oluş olamaz. Erkek öznedir: tüm diğer varlıkların veya oluşların varsayımsal olarakbelirlendiği bakış açısı veya temeldir. Aşkınlık mantığına temel teşkil eden tam da erkek kavramıdır.Zihnin veya bilincin “iç/sel” hayatı ile zihnin izlediği veya temsil ettiği dış dünya arasında katı birayrım, ancak tüm deneyimlerin merkezi olan ayrıcalıklı bir varlık ile mümkün olabilir. Erkek“majör”dür; ama diğer varlıklardan sayıca üstün olduğu için değil, her türlü varlık erkek ölçütündeiçerildiği için öyledir. Sözgelimi çokkültürcülük fikrinde, temelde hepimiz de erkek ailesinin üyeleriolduğumuz için çoğul kültürel farklılıklara izin vermemiz gerektiği varsayılır genellikle. Deleuze ve

Guattari’ye göre ırkçılık bir dışlama mantığı değildir; bilakis şiddeti ve zalimliği içselleştirmedeyatar. Aleni ve sinsi ırkçılığın paylaştığı şey erkek ölçütüdür. Geleneksel ırkçılar için öteki “insan-olmayan”dır; ama ahlâkçı için öteki insandır, “tıpkı benim gibi”dir. Hepimiz de beyaz ve batılıyızdır.Hepimiz de aynıyızdır; diğer kültürlerin tıpkı “bizimki” gibi olması ve öyleymiş gibi kabul edilmesigerekir yalnızca.

Bizi hayatın etkin ve olumlayıcı farklılığını düşünmekten alıkoyan şey bizatihi erkek kavramıdır.Kendimizi hem bir görünüşler dünyasının karşısına yerleştirmemizi sağlayan hem de bu görünüşlerin“salt” görünüş olarak değerini düşüren bizatihi erkek kavramıdır. Deleuze dünyayı algılararacılığıyla bileceğimiz (“bizim”) bir şey olarak değil ama kişisel-olmayan bir algılar düzlemi olarakgörmemiz gerektiğini öne sürer. Özne olarak erkek, hep bir dış dünyayı bilme veya algılamanoktasındaki değişmez varlık veya kendilik olarak işlerlik gösterir. “Erkek” tarihsel veya kültürelolarak yorumlandığında bile bu böyledir, çünkü burada bile tarih ve kültür erkeğin oluşu olarakgörülür.

Bu nedenle, oluşu olumlu olarak düşünebilmek için erkeğin mantığının ötesinde düşünmemizgerekir. Ama bu mantığa yalnızca bir diğer varlık, örneğin kadın, ekleyecek olursak, hâlâ aynı öznemantığı içinde kalmış oluruz: oluşun belirlendiği bir temel koyutlayan bir mantıktır bu. Erkektenbaşka türlü düşünmek, varlıktan başka türlü düşünmemizi gerektirir: olan ve yalnızca algılanmayıve temsil edilmeyi bekleyen bir dünya değil, bir farklılık ve oluş dünyası, ama öyle bir dünya ki birfarklılığın diğeri üzerinde hiçbir ayrıcalığı olmasın. Varlık-olarak-erkek’ten başka olan şey isekadın-oluştur. Erkeğin ötekisi olduğunu söyleyemeyiz kadın için. Bu, ayrı varlıklar mantığına geridönecektir; yalnızca öteki olabiliriz, varlıktan başka oluş, erkekten başka oluş: kadın-olmak.

Anti-Ödip: Freud’a SaldırıKadın-oluşun ayrıcalıklı konumunun birinci nedeni, kadının kapalı erkek imgesinden bir açılım

olmasında yatar; eğer bir diğer oluş tarzı varsa, o zaman oluş her türlü tekil temelden veya özdenmuaftır. Kadın-oluşun önemli olmasının ikinci nedeni cinsel arzunun kişisel-olmayan ve sınırlı-olmayan doğasıyla ilintilidir. Deleuze ve Guattari kökten yeni ve anti-hümanist bir cinsel farklılıkaçıklaması önerir ve cinselliğin insani-olmayan niteliği üzerindeki bu vurgu Deleuze’ün Différenceet répétition’ına dek uzanır. Deleuze, Freud’un cinsellik kavramını dönüştürmesini kısmen kabulederek başlar. Freud cinselliğin libido olduğunu, bağlanımlar aracılığıyla düzenlenen başıboş birenerji olduğunu öne sürer. Freud’a göre hayatın belli dürtüleri vardır –yiyecek ve sıcaklık ihtiyacıgibi– ama hayattan daha fazlasını arzuladığımızda bunlar da cinsel hale gelirler: çocuğun memeyiveya meme ucunu emmekten zevk almasında olduğu gibi, memenin beslenmeyi sağlayıp sağlamamasıartık önemli değildir. (Yani, cinsel bir yönelimle doğmayız ama arzu nesnelerini şekillendirmemizgerekir. Hayatın ihtiyaçlarına in-dirgenemeyen arzumuz için tercih edilmiş mecralar geliştirerek,cinsel olarak kendimiz oluruz.) Libido hiçbir nesne olmadan başlar; sadece organizmanın kendini-koruma ve gerilimleri (açlık, susuzluk, üşüme gibi) azaltma dürtüsüdür. Cinsellik libidonundüzenlenmesi ve sapması aracılığıyla meydana gelir. Sözgelimi, çocuğun ağzı annenin memesindetatmini arayıp yeniden-bulduğunda libido düzenlenir; çocuk memenin yokluğunda bile “emmekten”zevk aldığında ise sapma meydana gelir. İlk cinsel nesne, besin sağlayan edimsel meme değildir, amafantezileştirilmiş sanal memedir, hatırlanan zevkin imgesidir.

Deleuze, Freud’u takiben başıboş arzu veya libido kavramından yola çıkar: başıboş, biçimsiz olmaanlamında ve belirli nesnelere ve icralara ayrımlaşmamış olma anlamında değildir. Ama DeleuzeFreud’dan ve psikanalizden iki önemli noktada ayrılır. Öncelikle, arzuyu kişiselleştirdiği ve bir ailemodeline indirgediği için Freud’u eleştirir. Freud’un arzu açıklaması anne ve çocuk arasındakiilişkiden başlar. Ama Deleuze’e göre değişmez “anne” ve “çocuk” terimleri ancak arzunundüzenlenip toplumsallaşmasından sonra biçimlenir. Sözgelimi, ilk hayat ilişkisini anne-çocuk ilişkisiolarak düşünebilmek için modern aile kavramına ihtiyaç duyarız; ancak kabilelerden genişlemişklanlara, modern çekirdek birimlere geçişin uzun tarihinin ardından ailenin anne-baba figürlerinesahip olabiliriz. Anne-çocuk çifti arzunun başlangıcı değildir, çünkü arzu kolektif olarak başlar. Tekilveya yalnız çocuk, kabilesel beden topluluklarından tecrit edilmiş modern bedene ulaşan bir tarihindoruk noktasıdır. Deleuze’e göre arzu kişiler arasındaki ilişkiden başlamaz –babanın müdahalesinemaruz kalan anne-çocuk ilişkisi gibi. Arzu gayri-kişisel ve kolektif olarak ve kişileri kat eden birbağlanımlar çokluğundan başlar. Kişilerden önce beden-parçalarına bağlanım söz konusudur. Ağızmemeyi bulur ama bu meme annenin göstereni değildir. Ayrıca, organlara özel bağlanımlarolmasından önce (memenin “anne”ye iliştirilmesi gibi) kolektif bir bağlanım vardır: memeyi veyayeryüzünün “rahmi”ni yücelten kabile. Anne figürü sonunda türediğinde, anne tüm bu tarihsel vepolitik bağlanımların kaynaşık biçimi olur. Doğa figürleri aracılığıyla, hattâ Meryem veya yeryüzütanrıçası gibi dinî yankılar aracılığıyla anneliğe bağlanımları görmek için modern reklamlarabakmamız yeterli. Deleuze’e göre arzu kişiler arasındaki cinsel ilişkilere indirgenmemelidir. Bilakis,“kişiler” arzunun düzenlenmesi aracılığıyla biçimlenir. Sonunda belki de kapalı bir ego olarak kendiimgeme bağlanım aracılığıyla diğer bedenlerle ilişki kurarak bir beden olurum.

Deleuze’ün psikanalize ve sağduyuya karşı öne sürdüğü arzu kuramı, hayatın ve arzunun sınırlarıolan organizmalardan başlamadığı fikrine dayanır. Bir hayat akışı veya genetik madde akışı vardır;bedenler aracılığıyla ve bedenleri kat ederek “gelişme aşamasındaki yeğin bir (içe) akış”. Kökenselve diferansiyel gücünde hayat bedenler halinde düzenlenmez; bedenler bağlanımlardan biçimlenirveya oluşların etkin ve devam eden etkileşimlerinden biçimlenir. Ama kendimi ölümle sınırlı, kapalıve özerk bir varlık olarak düşünürüm: buna yol açansa, düzenlenmiş ve kapalı insan bireyinebağlanımımızın uzun tarihidir. Deleuze ve Guattari’ye göre Freudcu psikanalizle ilgili sorun, egonunpolitik ve toplumsal türeyişini açıklamak yerine, analize sınırları olan birey veya egodan başlanıyorolmasıdır. Freud’a göre hayatın amacı bütün organizmalar için başlangıçtaki (kökensel) dingin(hareketsiz) haline, arzunun bozulmasından önceki haline dönmektir. Ama Deleuze’e göreyse hiçbirkökensel kapalı aşama yoktur. Hayat sınırları olan organizmadan değil, akışlardan başlar.

Bu bizi cinsellik ve kadın-oluş kavramının ikinci dönüşümüne yöneltiyor. Arzu yalnızca kişisel-öncesi olmakla ve bedenparçaları arasındaki bağlantılardan başlamakla kalmaz; arzu yanı sıra insan-öncesidir de. Söylediğimiz gibi, hayat bir arzu akışıdır. İnsan varlıklar, kendilerini özneler olarakkavrayan uzamsallaşmış bedenler olarak, kendilerinden akan akışı veya kökeni bastırmakzorundadır. Öyleyse, nesneler bize yasaklandığı için bastırıyor değilizdir; annenin bedenindenvazgeçmek zorunda olduğumuz için de bastırıyor değilizdir. Hayatın aşırılığından ötürübastırıyoruzdur; kendimiz olduğunu addettiğimiz kapalı imgeden daha fazlasıyızdır daima. Hayatıngüçleri algıladığımız basit edimsel bedenleri aşar; hayatın aşırılığını, şiddetini ve yıkıcılığınıbastırırız –kişilerin veya niyetlerin sınırını ihlal eden yaratıcı gücü, yani. Cinselliği “bizim”yaptığımız bir şey olarak, insanlar arasındaki bir ilişki olarak düşünme eğilimindeyizdir. Ama

Deleuze’e göre insan bedenleri bir cinsel-oluşun sonuçlarıdır; hayatın faillerinden çok araçlarıdır.Babasının toplumsal imgesiyle özdeşleşebilmek için annesine yönelik arzusunu bastırması gerekençocuk imgesi daha radikal ve devrimci bir arzuyu ve cinselliği bastırır. Arzuyu çocuğun yasaklanmışanneye yönelik kökensel (ilk) arzusu olarak açıklamak kendi cinselliğini başlatıp açıklayabilen varlıkolarak bir erkek imgesi üretir. Cinsellik, arzu ve oluş insani olarak yorumlanır: erkek ve onunbiyolojik kökeni arasındaki bir ilişki olarak yorumlanır. Deleuze bedenlerin arzusuna ilişkin buaçıklamaya karşı bedenleri üreten ve aşan bir arzu tanımı önerir. Arzu özgür akıştır, yaratıcı farklılıkve oluştur. (Dolayısıyla, Deleuze genlerin bizim niyetlerimizden bağımsız olarak hayatta kalmayısağlamaya uğraştığını savunan “bencil gen” kuramı gibi bir şeyi reddeder; çünkü hiçbir çeşitlenme“amacı” veya hedefi yoktur. Gen “bencil” değil ama kökten değişkendir, değişme, çeşitlenmepeşindedir. Hayatın dürtüsü bencillik değil farklılıktır.)

Deleuze ve Guattari’ye göre gerçek bir politikanın cinsel akışı, oluşu ve farklılığı anti-ödipalolarak düşünmesi gerekir: annesine duyduğu arzusunu bastıran ve aynen babası gibi olan çocukfikrine karşı düşünmesi gerekir. Anti-ödipal arzu bir “yetim”dir: hiçbir ilk (kökensel)kimliği/kendiliği veya yeri yurdu yoktur. Deleuze ve Guattari Batı düşüncesinin ensestinyasaklanması fikri üzerinde inşa edildiğini öne sürer: bu, toplumsal ve insan olabilmek için annemizeduyduğumuz arzumuzdan vazgeçtiğimizi açıklamak zorunda olduğumuz fikridir. Bu nedenle, kadınimkânsız, yitirilmiş ve yasaklanmış köken olarak üretilir –insanın [erkeğin] tarihinin başlayabilmesiiçin bastırılması ve dışlanması gereken şey olarak üretilir kadın. Dolayısıyla, Deleuze ve Guattarikadın-oluşu kökensel bir nesnenin yitirilmesi veya bastırılması ile başlamayan yeni bir arzuanlayışının açılımı olarak kabul ederler. Arzu bir bağlantılar akışıdır, üretimdir ve çok daha karmaşıkolan farklılaşma akışıdır. Bu radikal arzuyu bastıran ve bize neyi istememiz gerektiğini söyleyenensest “öyküsü”dür. Toplum ensesti yasaklayarak anneyi yasaklanmış bir nesne olarak üretir vehayatınkinden başka bir yasa yaratır; hayatın gücünü hayata karşı çevirir. Politika kadından başkaolmak, kültürel amaçlar uğruna biyolojik hayatı terk edebilmeye muktedir olmak anlamında “erkek”imgesiyle başlar. Bu nedenle, “erkek” kadının bastırılması ve yasaklanması aracılığıyla üretilir.Yasaklama yasayı üretir ve bedenler yasa tarafından düzenlenir. Yasa güç ve yasakla başlar vebedenler de bu zalim yasanın ürünüdürler.

Deleuze ve Guattari’ye göre radikal bir politika erkeğin arzusu olmayan bir arzudan başlayacak vekapalı insan bedenini temel bir politik birim olarak varsaymayacaktır. “Erkek”i politik olanıdüzenleyen aşkın bir beden ve değer olarak üretmiş olan tüm bağlanımlara ve imgelere sanat veedebiyat aracılığıyla bakabiliriz. Kadının yasaklanmasının ötesinde bir arzu düşünmek, insanbedenini çaprazlama kat eden bir arzu düşünmek, kadının oluşunu düşünmeyi gerektirir; bir cinsiyetolarak değil, ama “binlerce ufak cinsiyete” açılım olarak kadını. Bu nedenle, kadın-oluş kişisel-öncesi, anti-ödipal ve bizatihi devrimci bir arzunun açılımıdır. Erkeğin öyküsü veya insan tarihikapsamında açıklanan bir arzu değildir. Radikal olarak erkekten ve erkeğin hayatı olumsuzlamasındanbaşka olan bir arzudur. Arzu, arzusu temelde yasaklanmış bir varlık olarak “erkek” imgesi tarafındanbastırılmaktadır. Bu nedenle, Deleuze ve Guattari kadın-oluşu edebiyatın itkisi olarak da görürler.

Kadın-Oluş ve EdebiyatDeleuze ve Guattari Freudcu (ve yorumlayıcı) mit ve edebiyat kullanımını tersine çevirmiştir. Freud

Yunan Oidipus trajedisini, temel teşkil eden bir insan dramının göstergesi olarak okur. Oidipus

bilmeden öz babasını öldürüp annesiyle evleniyor olarak tasvir edilir; Freud’a göre dramın çokbüyük bir gücü vardır çünkü evrensel bir insan arzusunu temsil ediyordur. Freud daha sonra tümrüyaları, fantezileri ve edebiyatın diğer sahnelerini bu mitin uyarlamaları olarak görür. Freud’a görebilinçdışı bu öyküyü sürekli değişik biçimlerde yeniden-anlatıyordur basitçe. Öyleyse, bilinçdışıhepimizin içindeki ödipal dramı yeniden sahneleyen kişisel ve zamansız bir “tiyatro” olarak işlerlikgösteriyordur. Deleuze ve Guattari’ye göreyse, bilinçdışı mitsel ve temsili olmaktan veyayorumlanacak bir şey olmaktan ziyade toplumsal, politik ve üretkendir. (Bilinçdışı olan “benim”arzularım değildir, ama “Ben”im ürünü olduğum bağlanımların ve enerjilerin tarihi ve politikasıdır.)Bilinçdışı her türlü tuhaf bağlantıyı, bağlanımı ve imgeyi üretir –örneğin, kurt-adamın kurtlara olandüşkünlüğü, çocuğun makinelere duyduğu yoğun ilgi, sanatçının renklere bağlanımı veya uyuşturucubağımlısının halüsinasyonlara bağımlılığı. Bu üretimleri ve bağlantıları insanın ödipal dramınıngösterenleri olarak deşifre eden, psikanalisttir. Kurt baba olur, halüsinasyonlar yitirilen arzununtelafisi olur ve çocuğun oyuncağı annesinin bedeninin bir ikamesi olur. Ama Deleuze ve Guattari’yegöre Freud’un hatası ödipal dramı bir arzu imgesinin yaratılmasından çok temsili olarak görmekolmuştu. Yunan dramı anneye duyulan arzu (kraliçe İokaste) ile babanın ölümüne duyulan arzuarasında bir bağlantı üretir; bu dramda anne-baba figürleri doğrudan doğruya politiktir: bir kral vebir kraliçe. Trajedi zamansız bir modern aile imgesi değildir; aile bu tür dramların ve bağlanımlarıntarihinden üretilmiştir.

Bu nedenle Deleuze ve Guattari, Freud’dan çok Nietzsche’ nin izinden giderler ve bilinçdışınınkişisel değil ama politik doğasını savunurlar. Olayların, örneğin Yunan trajedisindeki olaylarınbağlanımlar ürettiğini kabul ederler –aynı zamanda Oidipus’un annesi olan arzulanan kraliçe imgesigibi. Ama Oidipus “bir” insan ailesine dair bir dram değildir; özgül bir kral ve politik güç/iktidarhakkındadır. Modern “baba” kavramı, bu kolektif ve politik bağlanımlardan üretilir; Deleuze’e göremodern baba, bağlanılan erkek politik lider imgesinden türemiştir. Kişisel ve özel bir “erkek” veya“baba” imgesi olmadan önce, toplumsal makinelerin (Yunan trajedisindeki gibi olaylar aracılığıyla)kral, despot, bankacı, polis veya faşist imgelerine bağlanımı söz konusudur. “Erkek” toplumsalrollerden üretilir; bu tür toplumsal bağlanımlar da kolektif gösterilerde yaratılmalıdır: işkenceritüellerinden modern sinema ve popüler edebiyata kadar her şeyde. Bu ise edebiyatın temsil edicideğil üretken olduğu anlamına gelir. Edebiyat arzuyu harekete geçirme, kişisel-olmayan yenibağlanımlar yaratma gücüne sahiptir ve insanı aşan düşünce ve duyguları olanaklı kılar. Edebiyatzaten verili olan her türlü “düşünce imgesi”nin veya her türlü sanat kuralının ötesindeki bir oluşgücüdür. Edebiyat aracılığıyla kadınoluş veya ödipal insanın yıkılması bizatihi politik olanın vegeleceğin açık hale getirilmesidir. Edebiyat politik uzamı “erkekler arası” bir ilişki olmaktan çıkarıpinsani-olmayan duyguların ve yeğinliklerin üretilmesine dönüştürür. İnsan artık iletişimdebulunduğumuz bir kabul konumu değildir; insan “kişisel-öncesi tekillikler”in bir oluş düzlemindeiletilmesi veya aktarılmasının ürünüdür. Bu nedenle edebiyat bilinçdışını ve zamansız dramları açığaçıkarıp temsil etme aracı değildir. Edebiyat yeni dramlar ve yeğinlikler üretir. Edebiyat erkeğinöyküsüne ve açıklanışına indirgenemez; erkeğin ötesine geçme gücüne, kadınoluş gücüne, her zamansahiptir.

Özetleyecek OlursakGenellikle oluşu bir varlığın yaptığı veya uğradığı bir şey olarak düşünürüz. Deleuze bu bağıntıyı

tersine çevirir. Eylemler, algılamalar, çeşitlenmeler olduğu gibi oluşlar da vardır; oluşların buakışından varlıkları algılar veya düzenleriz. Ayrıca oluşu ve eylemi belli bir amaca veya hedefeyönelmiş olarak düşünme eğilimindeyizdir, böylece “insan” olmak veya ahlâki olmak için oluruzveya edimde bulunuruz. Deleuze asil oluşun kendisi dışında hiçbir amacı olmadığını savunur.Öyleyse, hayvan-oluş kişisel olmamak veya bir hayvan gibi olmak amacıyla edimde bulunulmasıanlamına gelmez; hiçbir önceden verilmiş amaç veya hedef duygusu olmadan insani-olmayan(hayvani) şekillerde değişme ve çeşitlenme anlamına gelir. “Erkek” geleneksel olarak daima hayatınbir ereği veya hedefi olarak temsil edilmektedir, böylece insanlığımızı yerine getirmek amacıylaedimde bulunuruz. Oysa Deleuze eylemi ve bizatihi oluşun kendisini, her türlü insani norm vedeğerden özgürleşmiş olarak değerlendirmemizi ister bizden. Oluşun kadın-oluşla; erkekten başkaolmakla başlamasının nedeni budur. Son olarak, edebiyat bir kadın-oluş olarak görülebilir, çünküedebiyatta artık dili, temel teşkil eden bir insan normunun temsili olarak görmeyiz, yani algılama veoluş üsluplarının yaratılması ve keşfedilmesi olarak görürüz.

DELEUZE’ÜN ARDINDAN

Deleuze’ün felsefesinin etkilediği üç ana alan vardır: sinema kuramı, siyaset kuramı ve feministkuram. Sinema kuramcısı Steven Shaviro Cinematic Body (1993) başlıklı çalışmasında sinemayadoğrudan duygusal bir yaklaşım öne sürmek için Deleuze’ün sinema kitaplarından yararlanır. Shavirofilmlerin sonradan anlamı veya anlatıyı yorumlayacak olan bağımsız izleyiciler tarafından izlendiğidüşüncesi yerine sinemanın göz üzerinde bir hayli fizyolojik ve iç organlarla ilgili etkileriolabileceğini öne sürer. Filmin içeriği ne bilişseldir ne de temsil edicidir –dolayısıyla, görsel-olantemeldeki bir anlamın göstergesi değildir. (Bladerunner gibi filmlerde gerçekliği temsil etmekten çoksimülasyon ve gerçek-dışılık etkileri üreten güçlü ışık veya montaj kullanımlarını düşünün.) Sinemadolaysız duygu ile işler ve izleyicinin kimliğini yok eder: “Algı bilinçdışı bir nitelik kazanır. Nekendiliğinden etkin ne de özgürce alımlayıcıdır, ama kökten edilgendir, göze karşı uygulanan birşiddette maruz kalır” (Shaviro 1993). D. N. Rodowick’in de Deleuze’ün zaman ve sinema felsefesinikonu alan bir hayli karmaşık bir çalışması vardır. Rodowick’in çalışması “zaman-imge” kavramı vefilmdeki “irrasyonel kesmelerin” gözün sentezleme gücüne meydan okuması üzerinde yoğunlaşır(Rodowick 1997). Belki de Deleuze’ün görsellik kuramındaki en radikal boyut Deleuze’ün duygukavramıdır; duygu kavramı gördüğümüz şeyden ziyade bizatihi imgelerin gücüne göndermeyapmaktadır. Brian Massumi bu fikri Deleuze’den de ileri götürüp, imgelerin öznenin ötesindeduyguya sahip olabilme şekillerini ele almıştır. Massumi eski ABD Başkanı Ronald Reagan’ıntelevizyon görüntülerini ele alır; bu görüntülerdeki kararsız, titrek ses ve dış görünüm pek de birmesaj veya anlam iletiyor değildir; daha ziyade, izleyicinin bedenini ve tepkisini itiraz etmemesi içinuyutmaya yöneliktir (Massumi 1996). Massumi Deleuze’ün yaklaşımını imgelere Deleuze’den de çokuygular ve politikanın iktidar duyguları ve duyguların iktidarı aracılığıyla işlerlik gösterme ve bunlarıüretme biçimlerini ortaya çıkarmaya çalışır. Massumi’nin en son çalışması A Shock to ThoughtDeleuze ve politika üstüne bir kitap olmaktan çok, Deleuze sonrası politika üstünedir (Massumi2001).

Siyaset kuramında Deleuze’ün çalışmaları Devlet kavramını eleştirmek üzere kullanılmaktadır.Deleuze için düşüncenin yanılsamasının aşkınlık olduğunu anımsayın; edimde bulunur, düşünür vehayal ederiz, ancak ondan sonra eylemden yarattığımız biçimlere tutsak oluruz. Radikal düşünme,düşünceyi dışarıdan yönetiyor gibi görünen yasalar ve normlardan özgürleşmeyi gerektirir. Sinemave edebiyat açısından bu, yapıtları önceden-verili bir “mesaj”ın ifade edilmesi olarak değil, amaanlam üretiyor olarak görmemiz gerektiği anlamına gelir. Siyaset kuramı içinse sınıfları, devletlerive kimlikleri yerine getirmemiz veya itaat etmemiz gereken normlar veya yasalar olarak değil, etkinve devam eden bir yaratımın sonuçları olarak görmemizi gerektirir. Deleuze’ün felsefesi üstüne birkitap yazmış olan Michael Hardt da (Hardt 1993) yeni bir politik praksis kuramı oluşturmak için(Guattari ile birlikte ortak çalışmaları bulunan) İtalyan felsefeci Antonio Negri ile birlikte çalışmıştır(Hardt ve Negri 1994). Hardt ve Negri ortak çalışmalarında politikayı sabit düzenlemeler veyakurulmuş iktidarlar arasındaki ilişki olarak (Devlet veya sınıflar gibi) düşünmememiz gerektiğini vepolitikayı praksisteki canlı emek olarak, kendisini emek ve toplumsal ilişkiler aracılığıyla kuruyorolarak görmemiz gerektiğini öne sürerler. Devlet, davranışlarımızı düzenlemek için hayatımızadayatmamız gereken bir yasa değildir; politikayı Devlet-biçimi dışında düşünmemiz gerekir. Politika

kolektif emek ve eylem aracılığıyla sabit bir yaratış edimidir. Önceden-verili olan hiçbir birim veyanorm –ne Devlet ne insan ne “işçi”– praksis için bir temel olamaz ve olmamalıdır da. Deleuze vesiyaset kuramında önemli bir gelişme de Avustralyalı felsefeci Paul Patton tarafından önesürülmüştür; Patton Deleuze’ün felsefesinin politikaya etkin bir yaklaşımı mümkün kıldığını önesürer. Patton sömürgeci iktidar/güç modellerini eleştirmek için “minörlük” (azınlık) kavramındanyararlanır. Yerli halkların (Kanada ve Avustralya’dakiler gibi) mülkiyet sahibi beyaz çoğunluklarınnormları ile değerlendirilmemesi ve bu normlar içine dâhil edilmemesi gerekir. Bu halkların toprakve kimlik iddiaları önceden var olan bir özün veya grubun kabul edilmesine yönelik talepler değildir.Bu tür gruplar politik bir edim olan yeryüzüyle yeni ilişkilerin iddia edilmesi ve ifade edilmesindehem çoğunluk standardını yıkarlar hem de yeni geleceklerin önünü açarlar (Patton 2000). Pattoneskiden dışlanan kültürler ile karşılaşmalar aracılığıyla yeni politik kavramların yaratılabileceği“toplumsal imgelemin yerli-oluşu”na gönderme yapar (Patton 2000). Hardt ve Negri’nin ve Patton’ unyapıtları özgül olarak politika için Spinoza’nın yenidenokunmasının Deleuzecü uzantısıdır; buanlamda, toplumsal normlar ve yasalar canlı (yaşayan) çokluğun etkin yaratıları olarak görülmelidir.Tıpkı Deleuze’ün içkin ve yaratıcı bir felsefe önermek için Spinoza’nın yapıtını yeniden-okumasıgibi, bu iki feminist felsefeci de imgelemin cinsel politikadaki merkezi rolünü öne sürmek içinSpinoza’yı (kısmen Deleuze aracılığıyla) yeniden-okumaktadırlar. Kişinin kimliği yalnızca kendisinindeğildir, ama bizim ötekileri ve politik bütünü algılayışımız aracılığıyla biçimlenmiştir. Etkin vetepkisel imgelemler olabilir. Bunlara birer örnek verelim: sözgelimi, farklılığı yaratmaya veolumlamaya muktedir bir politik bütün veya kültür tahayyül edersem bu etkin bir imgelem örneğiolacaktır; aklın beyaz erkek bedeninin politik bedenin normu haline geldiğini tahayyül edersem bu datepkisel bir imgelem örneği olacaktır. Politik yaratım üzerindeki bu vurgu Moira Gatens’in veGenevieve Lloyd’un ortak çalışmalarında ayrıntısıyla incelenmektedir; Spinoza üstüne sonkitaplarında imgelemin politik önemini vurgular ve Deleuze’ün felsefi geleneğin olumlayıcıokumasının izinden giderler (Gatens ve Lloyd 1999).

Feminist kuram da siyaset biliminin başat düzeni eleştirmek için kimliklere başvurması gerektiğifikrine karşı çıkmak için Deleuze’e başvurmuştur. Deleuze ilk dönemlerinde cinsel farklılığı birinsani-olmayan içe-akışta yok ettiği için eleştirilmişti, ama Deleuze’ü eleştiren feministler şimdi onusavunmak için yarışıyorlar. Rosi Braidotti “göçebe özneleri” öne sürüyor: çoklu kimlikleri muhtelifeylemler ve müdahaleler ile biçimlendiren bedenler. Kişinin kadın, beyaz, orta sınıf vb. olması fikribir varlık sorunu değildir, ama diğer bedenlere bağlanımların ve politik farklılığın diğer olaylarınabağlanımların bir sonucudur (Braidotti 1994). Elizabeth Grosz’a göre, Deleuze’ün yapıtları bedenlerierkek-kadın ikili karşıtlığının ötesinde yeniden-düşünme yolu sağlar. Grosz bedenin sınırlarının veyahatlarının biçimlendirilebilir dışarıyla ilişkiler aracılığıyla üretildiğini öne sürer. Bedenin iç-dışsınırı –dünya ve diğerleriyle ilişkisinde– hepten verili değildir, ama sürmekte olan bir üretim veyaratımdır (Grosz 1994).

Deleuze’e dair kitaplarda Deleuze’ün edebiyata ilişkin çalışmalarından –Proust, Sacher-Masoch veKafka kitapları ve sıkça yaptığı edebi göndermelerden– sık sık söz edilir. Ama Deleuze ve edebiyatincelemeleri arasındaki ilişki sinema kuramı, siyaset kuramı ve feminist kuramda olduğu denli yoğunbir şekilde ifade edilmelidir yine de. Özgül yazarlarla ilişkili olarak Deleuze üstüne kitap boyutundaiki çalışma bulunmaktadır: Eugene Holland’ın Baudelaire and Schizoanalysis’i [Baudelaire veŞizoanaliz] (1993) ve John Hughes’un Lines of Flight: Reaing Deleuze with Hardy, Gissing,

Conrad, Woolf’u [Kaçış Çizgileri: Deleuze’ü Hardy, Gissing, Conrad ve Woolf’la birlikte Okumak](1997). Ama yine de, edebiyat eleştirisinde henüz “Deleuzecü” bir akım yoktur: Jacques Derrida’nınyapıçözümü, Michel Foucault’nun Yeni Tarihselcilik üzerindeki etkisi veya Freud’un psikanalizineeşdeğer bir “Deleuzecü” edebiyat eleştirisi henüz şekillenmiş değildir. “Deleuzecü” edebiyateleştirisi hâlâ açık bir sorudur. Keith Ansell-Pearson Germinal Life’ta (1999) Thomas Hardy ve D.H. Lawrance’ı yenidenokumak için Deleuze’ün çalışmalarından yararlanır. AnsellPearson,Deleuze’ün hayat ve yaratmayla ilgili savlarını alır ve bu temaları romanlarda bulur. Ama Ansell-Pearson edebiyatı Deleuze’ün kendi Darwin ve Bergson okumalarının bir ifadesi olarak görse de,Deleuzecü bir edebiyat kuramı sunmaz: romanlar bedenler aracılığıyla ve bedenlerden akan birhayatı betimlerler, “evrimin seyrinde kendini-koruma çabasını her zaman aşan müsrif bir hayatı”(Ansell-Pearson 1999). Ian Buchanan Deleuzism’de (2000) edebiyatı Deleuze’ün kendi inançlarınınbir ifadesi olarak görmek yerine, Deleuzecü bir okuma tarzı önerme çabasına daha fazla girer.Buchanan’a göre edebiyat kuramında Deleuze temel alınacaksa, öncelikle Deleuze’ün sanalkavramının ciddiye alınması gerekir. Gerçek edebi metinler vardır –Herman Melville’in romanlarıgibi– ve bir de, bu metinleri yaratmış olan sanal güçler vardır. “Üst-yorumlama” Buchanan’a göremetinleri tarihsel bağlamlara yerleştirmez – sözgelimi Shakespeare’i bir “Rönesans” yazarı olarakgörmek gibi– ama metinlerin türediği toplumsal ve politik dinamiklere ve sorunlara bakmaya çalışır(Buchanan 2000). Buchanan, John Marks ile birlikte (2000) Deleuze ve edebiyata dair metinlerdenoluşan bir derleme yayınlamıştır; bu derleme Deleuze’e ve edebiyata yaklaşımların potansiyelçeşitliliğini sergilemektedir.

Yine de, Deleuzecü eleştiri daha ilk günlerindedir. Muhtemelen Deleuze’ün edebiyat çalışmalarıiçin ne ifade ettiğini açığa çıkarmaya başlamanın en iyi çıkış noktası Deleuze’ün ne yapıyorolduğuna bakmak olacaktır: sözgelimi, Deleuze’ün Proust’u göstergeler sorunu tarafındangüdülenmiş olarak görme şekli (veya dünyanın ve diğer şeylerin ne açığa vurduğuna bakmak içinedimsel dünyanın ötesine nasıl bakacağımız). Critique et Clinique’de (1993) Deleuze’ünLawrence’ı, Melville’i ve edebiyatın gücünden yeni edimselleştirmeler üretmek için dili“kekelettiren” diğer yazarları kullanımına bakabiliriz. Ama “Deleuzcülük”ün meydan okuması herşeyden önce, Deleuze’ ün ne söylediğini yinelemeyi değil, edebiyatı yeni ifade ve görme tarzlarınınüretimi olarak görmeyi gerektirir.

EK OKUMA

Edebiyat öğrencileri için Deleuze’ü okumanın en iyi başlangıç noktası muhtemelen Deleuze’ünProust’a ilişkin kitabı Marcel Proust et les Signes ’tir; bu kitap Deleuze’ün zaman, sanal ve oluş gibiönemli felsefi temalarının birçoğunu içerir. Buradan başlandığında, Deleuze’ün edebiyata ilişkinseçme denemeleri Critique et Clinique’e ve Guattari ile birlikte yazmış olduğu Kafka kitabı Kafka.Pour une Littérature Mineure ’la baş edebilmek daha kolay olacaktır. Deleuze’ün felsefecilereilişkin ilk yapıtları, özellikle de Hume’a ilişkin kitabı Empirisme et Subjectivité daha sonrakiyapıtlarına kıyasla daha açıktır ve Deleuze’ün kendine özgü terminolojisiyle daha az yüklüdür.Deleuze’ün en önemli yapıtı Différence et Répétition’dur, ama bu geniş bir yazarlar, konular kümesive yoğun bir terminoloji içeren ansiklopedik bir yapıttır. Kitabı baştan sona okumak yerine, tek birbölüm (“Düşünce İmgesi” başlıklı üçüncü bölüm örneğin), temsilden çok yaratım olarak kilitnitelikteki Deleuzcü düşünce temalarına dair bir fikir verebilir. Aynı okuma yöntemi Guattari ileortak çalışması L’Anti-Oedipe’e ve Mille Plateaux’ya da uygulanabilir. Her iki yapıt da çok fazlasav ve malzeme içerir, dolayısıyla tek bir bölümde veya yaylada karar kılmak başlangıç için iyiolabilir. L’Anti-Oedipe’in dördüncü bölümü ‘Şizoanalize Giriş’ ve Mille Plateaux’daki kadın-oluşailişkin onuncu yayla başlamak için iyi yerlerdir. Eğer yoğun bir çalışma olan Différence etRépétition dışında Deleuze’ün projesini özetleyen tek bir kitap varsa bu, Guattari ile ortak çalışmasıQu’est-ce que la Philosophie’dir (Felsefe Nedir?). Deleuze ve Guattari bu yapıtlarında kapsamlısanat, felsefe ve bilim tanımları önerir ve mevcut “iletişimsel” veya piyasa-yönelimli kültür vedüşünme yaklaşımına ilişkin eleştiriler sunarlar.

Deleuze, G. (1953) Empirisme et Subjectivité (Ampirizm ve Öznellik); İngilizce basımı:Empiricism and Subjectivity, çev. Constantin V. Boundas, New York: Columbia University Press.

Deleuze’ün ilk kitabı; İskoç aydınlanma felsefecisi Daved Hume’a ilişkin son derece açık birçalışma.

Deleuze, G. (1962) Nietzsche et la Philosophie (Nietzsche ve Felsefe); İngilizce basımı:Nietzsche and Philosophy, çev. H. Tomlinson, Londra: Athlone.

Deleuze ebedi dönüş öğretisini vurgulayarak anti-hümanist bir Nietzsche okuması önerir: hayathiçbir kurucu köken veya dışsal ilke olmadan farklılığın tekrar tekrar yeniden olumlanmasıdır.

Deleuze, G. (1963) La Philosophie Critique de Kant (Kant’ın Eleştirel Felsefesi); İngilizcebasımı: Kant’s Critical Philosophy: The Doctrine of Faculties , çev. H. Tomlinson ve B.Habberjam, Londra: Athlone.

Deleuze aydınlanma felsefecisine aykırı bir yorum önerir ve Kant’ ın bütünlüklü özne kuramınınaslında çatışma halinde ve sapkın bir özneyi zorunlu kıldığını gösterir.

Deleuze, G. (1964) Marcel Proust et les Signes (Marcel Proust ve Göstergeler); İngilizce basımı:Proust and Signs, çev. R. Howard, Londra: Allen Lane/Penguin.

Fransız romancı Marcel Proust’a ilişkin Henri Bergson’un zaman felsefesine dayanan bir inceleme.

Deleuze, G. (1966) le Bergsonisme (Bergsonculuk); İngilizce basımı: Bergsonism, çev. C.Boundas, New York: Zone.

Birçok yorumcu, Bergson’un Nietzsche ile birlikte Deleuze’ün en önemli selefi olduğunu savunur.Deleuze Bergson üstüne bu çalışmasında farklılık ve sanalın önemini açıklar.

Deleuze, G. (1968) Différence et Répétition (Farklılık ve Yineleme); İngilizce basımı: Differenceand Repetition, çev. P. Patton, New York: Columbia University Press.

Muhtemelen Deleuze’ün en önemli yapıtı; farklılık sorunu ve farklılık kavramlarını doğrudandoğruya ele alır. Ama Deleuze’ün felsefe, matematik ve genetik bilimi yönelimlerine aşina olmayıgerektirir.

Deleuze, G. (1968) Spinoza et le Problème de l’Expression (Spinoza ve Dışavurumculuk Sorunu);İngilizce basımı: Expressionism in Philosophy, çev. M. Joughin, New York: Zone Books.

Deleuze önemli içkinlik nosyonu kapsamında Spinoza’yı yorumladığı bu yapıtında Spinoza veLeibniz arasındaki ilişkiyi vurgular.

Deleuze, G. (1969) Logique du Sens (Anlamın Mantığı); İngilizce basımı: The Logic of Sense,çev. M. Lester, yay. Haz. C. V. Boundas, New York: Columbia University Press.

Eski Yunan’da Stoacılıktan Lewis Carroll’un saçma edebiyatına kadar anlam veya duyu sorununailişkin kapsamlı ve zor bir çalışma.

Deleuze, G. (1970) Spinoza, Philosophie Pratique; İngilizce ba-

sımı: Spinoza: Practical Philosophy (Spinoza: Pratik Felsefe) çev. R. Hurley, San Francisco: CityLight Books.

Spinoza et le Problème de l’Expression ’dan (Spinoza ve Dışavurumculuk Sorunu) daha kısa vedaha kolay anlaşılır bir çalışma.

Deleuze, G. (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation, Paris: Edition de la Différence.

Deleuze’ün İngilizce’ye tercüme edilmemiş birkaç yapıtından biri.

Yirminci yüzyıl ressamı Francis Bacon’a ilişkin bir inceleme.

Deleuze, G. (1983) Cinéma 1: L’image-Mouvement (Sinema 1: Hareket-İmge); İngilizce basımı:Cinema 1: The Movement-Image, çev. H. Tomlinson ve B. Habberjam, Minneapolis: University ofMinnesota Press.

Sinemanın ilk dönemleri kapsamında bir hareket kuramı açıklaması.

Deleuze, G. (1985) Cinéma 2: L’image-Temps (Sinema 2: Zaman-İmge); İngilizce basımı: Cinema2: The Time-Image, çev. H. Tomlinson ve R. Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press.Bergson’u, zaman felsefesini, modern sinemayı ve bir bütün olarak felsefe sorununu açıklayan bukitap, Deleuze’ün en önemli yapıtlarındandır. Zamana yönelmeden önce hareket-imge kuramının genel

bir değerlendirilmesiyle başlar.

Deleuze, G. (1986) Foucault; İngilizce basımı: Foucault, çev. S. Hand, Londra: Athlone Press.

Deleuze’ün çağdaşı Michel Foucault üstüne zor bir çalışması. Deleuze’ün içkinlik ve monizm(bircilik) üzerindeki ısrarı ile Foucault’ nun hiç vazgeçmediği ikicilikteki ısrarı arasında çizdiğiayrımlar bakımından önemli bir yapıttır.

Deleuze, G. (1988) Le Pli. Leibniz et la Baroque (Kıvrım: Leibniz

ve Barok); İngilizce basımı: The Fold: Leibniz and the Baroque, çev.

T. Conley, Londra: Athlone.

Felsefeci Leibniz’i çağdaş müzik ve matematiğe ait içgörülerle birlikte yorumlayan son derece zorbir çalışma.

Deleuze, G. (1990) Pourparlers 1972-1990 (Müzarekeler 19721990); İngilizce basımı:Negotiations 1972-1990, çev. Martin Joughin, New York: Columbia University Press.

Okuması kolay bir dizi kısa deneme ve mülakat.

Deleuze, G. (1993) Critique et Clinique (Eleştirel ve Klinik); İngilizce basımı: Essays: Criticaland Clinical, çev. D. W. Smith ve M. A. Greco, Minneapolis: University of Minnesota Press.

Edebiyat ve üsluba dair etkileyici ve okuması kolay bir denemeler derlemesi. Çevirmen DanielSmith’in sunuşu son derece anlaşılır ve bilgilendirici.

Deleuze, G. (1996) Dialogues; İngilizce basımı: Dialogues with

Claire Parnet, (Claire Parnet’yle Diyaloglar) çev. H. Tomlinson ve B. Habberjam, Londra:Athlone Press.

Kitabın başlığının da gösterdiği üzere, bir dizi açık ve anlaşılır diyalog.

Deleuze ve Guattari’nin Ortak Yapıtları

Deleuze, G. ve Guattari, F. (1972) L’Anti-Oedipe: Capitalisme et Schizophrénie; İngilizce basımı:Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (Anti-Ödip: Kapitalizm ve Şizofreni), çev. RobertHurley, Mark Seem ve Helen R. Lane, Minneapolis: University of Minnesota Press.

Bugüne dek Deleuze’ün en iyi bilinen ve en etkileyici yapıtı. Radikal bir arzu politikası adınauzlaşımsal psikanalize ve terapi endüstrisine bir saldırı.

Deleuze, G. ve Guattari, F. (1975) Kafka. Pour une Littérature Mineure (Kafka: Minör BirEdebiyata Doğru); İngilizce basımı: Kafka: Towards a Minor Literature, çev. D. Polan,Minneapolis: University of Minnesota Press.

Çek yazar Franz Kafka üstüne bir çalışma; bu çalışmada politika, arzu ve edebiyat arasındakiilişkiye dair daha kapsamlı sorunlar ele alınmaktadır.

Deleuze, G. ve Guattari, F. (1980) Mille Plateaux: Capitalisme et

Schizophrénie 2; (Bin Yayla: Kapitalizm ve Şizofreni), İngilizce basımı: A Thousand Plateaus:Capitalism and Schizophrenia 2, çev. B. Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press.

Çalışmanın birinci cildi L’Anti-Oedipe’ten bile daha uzlaşımsal karşıtı bir yapıt. Bir “Rizom”(kök-sap, yatay-gövde) (merkezi veya temeli olmayan üretken bağlantılar dizisi) oluşturmak amacıylabölümlerden ziyade “yaylalar” halinde, farklı üsluplar, sesler ve disiplinler iç içe geçirilerekyazılmış bir yapıt.

Deleuze, G. ve Guattari, F. (1991) Qu’est-ce que la Philosophie (Felsefe Nedir?); İngilizcebasımı: What is Philosophy?, çev. H. Tomlinson ve G. Burchill, Londra: Verso.

Neredeyse bir manifesto olarak kaleme alınmış olan bu kitap düşüncenin yaratıcı gücü üzerindedurarak sanat, felsefe ve bilimin farkını vurgulamaktadır.

Deleuze Üstüne YapıtlarDeleuze üstüne, henüz İngilizceye çevrilmemiş kimi önemli yapıtlar bulunmaktadır. Ayrıca, çok

sayıda uzmanlaşmış makale de vardır. Aşağıdaki kitap listesi, İngilizce’de mevcut olan kitapuzunluğunda çalışmaların çoğunu içermektedir. Bu kitapların çoğu nispeten gelişkin bir düzeydedir,bu nedenle ikincil kaynaklara yönelmeden önce Deleuze’ün kendi metinlerinin okunması tavsiyeedilebilir. Bununla birlikte, Deleuze’ün kendi yapıtlarında yeterli bir okumaya ulaşıldıktan sonra, sözkonusu yorumlar ve eleştiriler bir hayli fayda sağlayacaktır.

Ansell Pearson, K. (1997) Deleuze and Philosophy: The Differen-

ce Engineer, Londra: Routledge.

Bir felsefeci olarak Deleuze’e ilişkin bir vurguyla bir denemeler seçkisi.

Ansell Pearson, K. (1999) Germinal Life: The Difference and Repetition of Deleuze, Londra:Routledge.

Bergson ve evrim kuramı kapsamında bir Deleuze okuması. Badiou, A. (2000) Deleuze: TheClamor of Being, çeviri: Louise

Burchill, Minneapolis: University of Minnesota Press.

Fransız felsefeci Alain Badiou bu kitabında tek-anlamlılık sorunu üzerinde odaklanarak kendiprojesini Deleuze’ün projesinden ayırmaktadır.

Bogue, R. (1989) Deleuze and Guattari, Londra: Routledge.

Deleuze ve Guattari’nin çalışmalarının genel bir değerlendirilişi, ama ölümlerinden önce yazılmışolduğu için yapıtlarının hepsine yer verilmemiştir.

Brusseau, J. (1998) Isolated Experiences: Gilles Deleuze and the Solitudes of ReversedPlatonism, Albany: State University of New York Press.

Deleuze’ün Platonculuğu tersine çevirmesinin felsefi açıdan gelişkin bir uzantısı. F. Scott Fitzgeraldve Steve Erickson gibi yazarların edebiyatına göndermeler içermektedir.

Bryden, M. (2001) Deleuze and Religion, Londra: Routledge. Teoloji sorunlarıyla ilişkili olarakbir Deleuze yorumu.

Buchanan, I. (der.) (1997) A Deleuzian Century?, South Atlantic Quarterly özel sayısı (96:3).

Edebiyat, feminizm ve kültürel çalışmalar dahil olmak üzere çeşitli açılardan hazırlanmış birderleme.

Buchanan, I. (2000) Deleuzism: A Metacommentary, Durham: Duke University Press.

Kitabın başlığının da çağrıştırdığı üzere, bir giriş olmaktan ziyade Deleuze’ün kültür, politika,edebiyat ve filme dair içgörüleri aracılığıyla düşünme girişimi.

Buchanan, I. ve Colebrook, C. (2000) Deleuze and Feminist The-

ory, Edinburgh: Edinburgh University Press.

Deleuze’ü feminizm ve film, edebiyat, kültür, politika ve gelecek ile ilişkilendiren yazarlarınçalışmalarından oluşan bir derleme.

Buchanan, I. ve Marks, J. (2001) Deleuze and Literature, Edinburgh: Edinburgh University Press.

Özellikle edebiyat sorunları üzerinde duran muhtelif yazarların çalışmalarından oluşan bir derleme.

Boundas, C. V. ve Olkowski, D. (der.) (1994) Deleuze and the Theater of Philosophy, New York:Routledge.

Muhtelif yazarların çalışmalarından oluşan bir derleme. Goodchild, P. (1994) Gilles Deleuze andthe Question of Philo-

sophy, Londra: Associated University Press.

Deleuze’ün felsefesinin genel bir değerlendirilmesi.

Goodchild, P. (1996) Deleuze and Guattari: An Introduction to the Politics of Desire , Londra:Sage.

Politik sorunlar ve konulara ilişkin bazı iyi örneklerle açık bir giriş. Hardt, M. (1993) GillesDeleuze: An Apprenticeship in Philo-

sophy, Londra: UCL Press.

Deleuze’ün Henri Bergson ve Baruch de Spinoza’yı yeniden-okumasının ve bunun politikaaçısından öneminin etkileyici ve özgün bir değerlendirmesi.

Holland, E. W. (1993) Baudelaire and Schizoanalysis: the Sociopoetics of Modernism,Cambridge: Cambridge University Press.

Deleuze’ün bir bütün olarak yapıtlarından çok L’Anti-Oedipe aracılığıyla bir Baudelaire okuması.

Holland, E. W. (1999) Deleuze and Guattari’s Anti-Oedipus: An Introduction to Schizoanalysis ,Londra: Routledge.

Özgül olarak L’Anti-Oedipe üzerinde odaklanarak, Karl Marx ve Georges Bataille’ın düşüncesinikullanımına ilişkin sarih bir açıklama. Kaufman, E. ve Heller, K. (der.) (1998) Deleuze andGuattari: New Mappings in Politics, Philosophy and Culture, Minneapolis:

University of Minnesota Press.

Muhtelif yazarların birçok farklı meseleyi ele aldığı çalışmalarından oluşan bir derleme.

Marks, J. (1998) Gilles Deleuze: Vitalism and Multiplicity, Lond-

ra: Pluto Press.

Fikirlerini bağlama oturtan bir Deleuze’e giriş kitabı.

Massumi, B. (1992) A User’s Guide to Capitalism and Schizophrenia, Cambridge, MA.: MITPress.

Başlığının aksine giriş niteliğinde bir çalışma değildir. Massumi bu kitabında Deleuze veGuattari’yi yorumlamak veya fikirlerini açıklamak yerine onlar aracılığıyla ve onların ötesindedüşünmeye çalışır.

Patton, P. (der.) (1996) Deleuze: A Critical Reader, Oxford: Basil Blackwell.

Önemli felsefecilerin çalışmalarının bir derlemesi.

Patton, P. (2000) Deleuze and the Political, Londra: Routledge.

Deleuze’ün felsefesinin çağdaş politika ve siyaset kuramına dair içerimlerinin açık ve özgün biraçıklaması.

Rajchman, J. (2000) The Deleuze Connections, Cambridge, MA.: MIT Press.

Deleuze’ün kavramlarının ve yönteminin içerimlerine dair gelişkin bir değerlendirme.

Değinilen YapıtlarDeleuze’ün veya Deleuze ve Guattari’nin yapıtlarına ilişkin bibliyografik bilgi için Ek Okuma

bölümüne bakınız.

Austen, J. (1972) Pride and Prejudice, Harmondsworth: Penguin. Ansell Pearson, K. (1999)Germinal Life: The Difference and Re-

petition of Deleuze, Londra: Routledge.

Braidotti, R. (1994) Nomadic Subjects, New York: Columbia University Press.

Brontë, C. (1985) Jane Eyre, Harmondsworth: Penguin.

Brooke, R. (1970) The Poetical Works of Rupert Brooke, der. G. Keynes Londra: Faber andFaber.

Buchanan, I. (2000) Deleuzism: A Metacommentary, Durham: Duke University Press.

Buchanan, I. Ve Marks, J. (der.) (2001) Deleuze and Literature, Edinburgh: Edinburgh UniversityPress.

Carey, P. (1988) Oscar and Lucinda, Londra: Faber.

Caroll, L. (1939) The Complete Works of Lewis Caroll, Londra: The Nonesuch Press.

Coetzee, J. M. (1986) Foe, Londra: Secker & Warburg.

Defoe, D. (1998) The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe of York,Mariner, der. J. O. Crowley, Oxford: Oxford University Press.

DeLillo, D. (1985) White Noise, Londra: Picador.

Dickens, C. (1994) Great Expectations, Harmondsworth: Penguin.

Dickinson, E. (1975) The Complete Works of Emily Dickinson, der. T. H. Johnson, Londra: Faber.

Dostoevsky, F. (1972) Notes From Underground/The Double , çeviri: J. Coulson, Harmondsworth:Penguin.

Eliot, T. S. (1974) Collected Poems 1909-1962, Londra: Faber and Faber.

Ellis, B. E. (1991) American Psycho, Londra: Picador. Ellis, B. E. (1994) Glamorama, NewYork: Alfred A. Knopf.

Foucault, M. (1972) The Archaelogy of Knowledge and the Discourse on Language, çeviri: A.M. Sheridan Smith, New York: Pantheon.

Gatens, M. ve Lloyd, G. (1999) Collective Imaginings: Spinoza Past and Present, Londra:Routledge.

Gosse, E. (1970) Father and Son, Harmondsworth: Penguin. Grosz, E. (1994) Volatile Bodies:Towards a Corporeal Femi-

nism, Bloomington: Indiana University Press.

Hardt, M. (1993) Gilles Deleuze: An Apprenticeship in Philosophy, Londra: UCL Press.

Hardt, M. ve Negri, A. (1994) Labor of Dionysus, Minneapolis: University of Minnesota Press.

Holland, E. W. (1993) Baudelaire and Schizoanalysis: the Sociopoetics of Modernism,Cambridge: Cambridge University Press.

Hughes, J. (1997) Lines of Flight: Reading Deleuze with Hardy, Gissing, Conrad, Woolf ,Sheffield: Sheffield Academic.

James, H. (1965) The Wings of the Dove, Harmondsworth: Penguin.

Joyce, J. (1964) A Portrait of the Artist as a Young Man, New York: Viking.

Joyce, J. (1977) The Essential James Joyce, der. H. Levin, Londra: Triad Paladin.

Kafka, F. (1961) Metamorphosis and Other Stories, çeviri: W. Ve

E. Muir, Harmondsworth: Penguin.

Kafka, F. (1925) The Trial, çeviri: W. Ve E. Muir, Londra: Gollancz (1937).

Massumi, B. (1996) “The Autonomy of Affect”, Deleuze: A Critical Reader içinde der. P. Patton,Oxford: Basil Blackwell, s. 217-40.

Massumi, B. (2001) A Shock to Thought, New York: Routledge. Melville, H. (1998) Moby Dick,

der. T. Tanner, Oxford: Oxford

University Press.

Nietzsche, F. (1882) The Gay Science: With a Prelude in Rhymes and an Appendix of Songs,New York: Vintage Books (1974).

Nietzsche, F. (1961) Thus Spoke Zarathustra: A Book for Everyone and No One, çeviri: D. J.Hollingdale, Harmondsworth: Penguin.

Patton, P. (2000) Deleuze and the Political, Londra: Routledge.

Rhys, J. (1966) Wide Sargasso Sea, Harmondsworth: Penguin (1988).

Rodowick, D. N. (1997) Gilles Deleuze’s Time Machine, Durham: Duke University Press.

Shaviro, S. (1993) The Cinematic Body, Minneapolis: University of Minnesota Press.

Woolf, V. (1931) The Waves, Londra: The Hogart Press.