Gheorghe Macarie, Feeling and Representation. The Baroque Visual Arts of the Seventeenth Century Moldavia (Ed. Valeanu M.C., 2008).

GHEORGHE MACARIE

TRĂIRE ŞI REPREZENTARE

*

BAROCUL ÎN ARTELE VIZUALE ALE

MOLDOVEI SECOLULUI AL XVII-LEA

IAŞI - 2008

EDITOR: cercetător ştiintific I dr. MĂDĂLIN-CORNEL VĂLEANU REFERENŢI ŞTIINŢIFICI: Prof. univ. dr. IOAN CAPROŞU Prof. univ. dr. GHEORGHE CLIVETI

www.tehnopress.ro EDITURA TEHNOPRESS Str. Zimbrului nr.1A 700109, Iasi - România Tel./fax:: 0232 26 00 E-Mail: [email protected] ISBN: 978-973-702-567-8

Volum tipărit cu sprijinul Societăţii ACREMIS, al Primăriei Municipiului Iaşi şi al Casei de Cultură a Municipiului Iaşi "Mihai Ursachi" în cadrul Programului Iaşi 600, în colaborare cu Complexul Muzeal Naţional "Moldova" Iaşi - Muzeul de Istorie a Moldovei.

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României MACARIE, GHEORGHE Trăire şi reprezentare. Barocul în artele vizuale vizuale ale Moldovei secolului al XVII-lea / Gheorghe Macarie. - Iaşi Tehnopress, 2008

Bibliogr. ISBN: 978-973-702-567-8

7.034.7(498.3)"16" 94(498.3)"16"

Soranei şi lui George Florian

SUMAR

Prefaţă - acad. Răzvan Teodorescu ………………………………………………7 Preliminarii la baroc ………………………………………………………………9Un posibil baroc românesc al artelor vizuale………………………………….......17Arhitectura………………………………………………………………….…...41Sculptura decorativă în piatră……………………………………………….…....65Simboluri şi numere………………………… ………………………………..121Pictura……………………………………………………………………………131Grafica de carte…………………………………………………………..…….159Orfevrăria…………………………………………………………………..…..167Broderia religioasă………………………………………………………………177Între Orient şi Occident – influenţe estetice şi interferenţe spirituale.....….…..189Concluzii…………………………………………………………………….…..253 Bibliografie………………………………………………………………….…..265Sursele ilustraţiilor………………………………………………………….….279 Abstract…………………………………………………………………….…..281Resumé…………………………………………………………………..……291

7

Cuvânt înainte

Sunt ani buni de când cercetarea românească a pus în lumina existenţa unui baroc autohton, semn al unei limpezi alinieri a acestui meridian la fenomenele artistice europene postrenascentiste. Şi, sunt, iarăşi, ani buni de când eu însumi - în cadrul unui colocviu al Asociaţiei Internaţionale de Studii Sud-Est Europene (AIESEE) dedicat barocului din aceste părţi de continent - am formulat ipoteza existenţei unui "baroc ortodox postbizantin" în Moldova şi Ţara Românească a secolului al XVII-lea, momentele sale de zenit fiind domniile lui Vasile Lupu şi Constantin Brâncoveanu, într-o vreme în care acest stil proteic, dinamic şi fastuos exprima veleităţile unor monarhii ce aveau în fruntea lor pe un Ludovic al XlV-lea sau pe un Petru cel Mare.

Am avut bucuria să constat că aceste preocupări pentru cunoaşterea unui baroc ,,protonaţional" - cum este el denumit în istoriografie - în mod special aceea a speciei sale moldave, sunt luminos întreţinute, în ultima vreme, de cărturarul ieşean Gheorghe Macarie. Aş adăuga că judecata mea pozitivă asupra-i s-a cristalizat mai ales când i-am cunoscut exemplara analiza pe care a făcut-o acelei paradigme a barocului din epoca vasiliana care este biserica fostei mânăstiri Trei lerarhi din capitala Moldovei. Stăruinţa lui Gheorghe Macarie asupra decorului sculptat în piatra al acestui incomparabil lăcaş a pus în lumina aspecte morfologice pe care alţi studioşi le-au trecut mai curând cu vederea, dovedindu-se apetenţa autorului pentru exgeza şi decodificarea unui limbaj monumental care te obligă la cunoaşterea în detaliu a artei otomane, a artei persane şi a artei caucaziene creştine.

Observaţiilor asupra sculpturii, Gheorghe Macarie le adaugă acum pe cele privitoare la broderie, ea însăşi o ramura de arta ce m-a preocupat cândva. Este spaţiul artistic unde florarul şi decorativul predomina după 1600 şi unde apariţia efigiei umane - în buna tradiţie a timpului lui Ştefan cel Mare (dacă ne gândim la acoperământul de mormânt al Mariei de Mangop de la Putna) sau în cea a vremii lui Ieremia Movila (am în minte broderia sa funerară de la Suceviţa) - nu este lipsita de legătura cu portretul nobiliar ,,sarmatic" din învecinata Polonie de unde Moldova lui Miron Costin şi a mitropolitului Varlaam primea, nu puţine, împrumuturi culturale, ca şi Kievul mitropolitului de neam moldovenesc Petru Movilă.

Nu mai puţin interesante şi noi sunt observaţiile lui Gheorghe Macarie asupra picturii murale de secol XVII, şi chiar dacă fresca de la Trei lerarhi a suferit prejudicii majore din pricina restaurării de acum două secole, recursul la textul unui Evlia Celevi mi s-a părut inspirat, pentru ca analiza

8

zugrăvelii de la Golia cu amplul portret votiv trădând un autentic ,,baroc al grandorii" să fie una de bună calitate şi plină de sugestii (sub acelaşi semn aş aşeza şi cercetarea graficii de carte, prea puţin investigată până acum).

Lucrarea din urma a lui Gheorghe Macarie dovedeşte pasiune pentru un subiect urmărit stăruitor ani de-a rândul, perseverenţa întru redescoperirea unor valori artistice şi ştiinţa aşezării în context.

O salut aşa cum merita.

acad. Răzvan Theodorescu

9

Preliminarii la baroc

O abordare de ansamblu a barocului, dar şi o decantare analitică a

permanenţelor sale, echivalează cu o veritabilă şi riscantă – totodată – aventură în istoria spiritului uman.

Este primul curent artistic depăşind frontierele spaţiului tradiţional-european într-o spectaculoasă, nemaiîntâlnită extindere de la ţările limitrofe Oceanului Atlantic, la spaţiile Indiei (Goa) sau la cele, mai întinse, ale Americii de Sud.

Barocul apare la frontiera dintre secolele XVI şi XVII sau la începutul celui din urmă, pe fondul unei profunde crize a conştiinţei sociale europene, dar şi universal-umane, a unor fisuri evidente, adevărate sciziuni la nivelul societăţii, dar şi la acela al individului chinuit el însuşi de sfâşietoare tensiuni lăuntrice.

Spectacolul miraculoasei diversităţi a manifestărilor personalităţii umane coexistă cu acela al exteriorului ambiental, supus, el însuşi, unei neîncetate şi uimitoare metamorfoze. Ambele dezvăluie originar acelaşi imbold al unei ostentaţii permanente. Este un proces în care a părea devine prioritar faţă de este. Rezumându-le, Jean Rousset le-a urmărit sub semnul unor entităţi vizual-simbolice - Circe şi Păunul1 făcându-i loc şi lui Proteu.

Termenul însuşi are ca origine portughezul perolas barrocas (desemnând în limbajul bijutierilor perlele neregulate, inferioare celor perfecte, rotunde…). Intrat în scurt timp în franceză şi spaniolă, el va prefigura semantic, de la bun început, două accepţii pentru aproape două secole ulterioare. Cele două atribute, depreciative, se vor perpetua în prejudecata inferiorităţii valorice a viitorului curent artistic, ca şi în consideraţia, derivată ulterior şi de altfel justificată, a oponenţei faţă de sistemul regulilor prestabilite.

Nu fără legătură cu termenul folosit de bijutieri era vehiculat şi un altul, încă din 1519, cu sensurile de bizar, derutant, straniu, preluat din filosofia scolastică cu accepţia de silogism incorect, în 1570 sau în 1612 (Vocabulario degli Accademici della Crusca)2.

Dicţionarele lui Furetière (La Haye, 1690) şi Richelet (Paris, 1728) menţionează primul sens. La jumătatea secolului XVIII, Franţa precizase sensul estetic al termenului, Enciclopedia lui Diderot surprinzând ceva din caracteristicile noţiunii, dar şi din impactul receptării ei în epocă3. Prejudecata inferiorităţii valorice se va menţine mult timp, barocul fiind tratat, de fiecare dată, în opoziţie depreciativă cu clasicismul. Precizarea statutului său de curent artistic şi a esteticii sale va fi finalizată mai târziu, spre sfârşitul secolului XIX, prin lucrările fundamentale ale lui Cornelius Gurlitt, J. Burckhardt şi Heinrich Wölfflin.

1 Jean Rousset, Literatura barocă în Franţa. Între Circe şi Păun, Editura Univers, Bucureşti, 1976, p. 14. 2 Jean Bialostocki, O istorie a teoriilor despre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 323-324. 3 Idem.

10

Oricum, în secolele XIX şi XX, termenul desemnând barocul, ca şi conţinutul acestuia în mare măsură, s-au limpezit - atât cât se pot clarifica aceste două entităţi ambivalente, deosebit de fluente, labile şi ambigui, chiar vulnerabile, în care - după cum s-a spus - echivocul termenului nu este egalat decât de fluiditatea realităţii desemnate4.

Termenul, ca şi realitatea pe care acesta o desemnează, incită cercetătorii la o perpetuă pluriabordare, ambele noţiuni continuându-şi mai departe „cariera“ şi fascinanta lor aventură.

După 1830, barocul capătă accepţia de stil istoric. Raportările barocului la marile curente artistice care l-au precedat (Renaşterea, Clasicismul) îi erau, nu o dată, defavorabile. Triada eşalonând succesiunea în timp a fazelor artelor colectivităţilor de cultură în Vie des formes (1934) a lui Henri Focillon rezerva barocului pe aceea de crepuscul şi declin. Concomitent sau ulterior apariţiei acestei lucrări, fermecătorul „cântec de lebădă“ evoluează treptat prin exagerările prejudecăţilor persistente spre o accepţie nedreaptă a unui baroc sinonim cu degradarea valorică, chiar degenerare. Neîntrunind acceptul marii majorităţi a cercetătorilor, atitudinea negativistă în plin secol XX a unor personalităţi ca B. Croce şi arhitectul Le Corbusier este, totuşi, semnificativă. Evident, raportările defavorabile barocului se făceau prin trimiteri la perfecţiunea şi idealul spiritului clasic.

În cunoscutul său Cicerone (1855), istoricul de artă J. Burckhardt desemnează barocul drept o renaştere sălbăticită - mai precis un dialect sălbăticit al acesteia5. Cu doar patru ani mai înainte, nu mai puţin celebrul John Ruskin decreta barocul, în a sa Stones of Venice (1851), drept o renaştere grotescă.

Peste alte trei decenii, într-o cronologie europeană a cercetătorilor barocului, în ambianţa asfinţitului veacului al XIX-lea, lucrările lui Cornelius Gurlitt şi cele ale lui Heinrich Wölfflin se integrează într-un context mai amplu, considerat „de reabilitare a barocului“. Lucrarea Renaissance und Barock (1888), ca şi lucrările anterioare ale lui Cornelius Gurlitt, pun bazele exegezei moderne ale abordării barocului ca o fază distinctă în procesul evoluţiei artei, implicit un curent artistic autonom, distinct în raport cu celelalte curente europene, cu statutul şi estetica sa proprie. Impresionant, sondajul - unic în structura barocului - determină renumitului om de artă care a fost Wölfflin o evoluţie certă spre un concept integral, tipologic al barocului6. Regăsindu-se, nu o dată în epoca noastră ecletică şi neliniştită7, asistăm - în acelaşi proces de rezonanţe reciproce şi afinităţi elective - la o particulară deschidere spre înţelegerea profundă a frumuseţilor inedit-miraculoase ale acestui proteic curent artistic. Wölfflin va delimita curentul, scoţându-i în evidenţă însăşi trăsăturile sale caracteristice: tensiune, dinamism, masivitate, exagerarea dimensiunilor, sugerarea întinderilor infinite, pitorescul, efectele de lumină, caracterul tainic8.

*

4 Dan Ionescu, Le baroque à l’est. Terminologie et réalités d’art, în „Revue des Études Sud-Est Européennes“, XVI (1978), nr. 1, p. 105. 5 J. Burckhardt, Cicerone, Kröner Taschenausgabe, Die Barockbaukunst spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialekt davon, Stuttgart, p. 348. 6 Cf. Dan Ionescu, op. cit, p. 106. 7 Jean Rousset, op. cit., p. 257. 8 Jean Bialostocki, op. cit., p. 326.

11

Constituit pe fondul unei crize social-spirituale endemice Europei occidentale, dar şi celei sud-est europene, între care ţările româneşti şi statele balcanice nu fac excepţie, barocul a luat naştere determinat, între altele, şi de spiritul revanşard al contrareformei. Fenomen, iniţial, tipic italian, aplicat la arhitectură, dar şi la alte arte vizuale, barocul cunoaşte o rapidă expansiune în toate ţările europene, evoluând firesc pe acelaşi substrat minat de disensiuni sociale şi nesfârşite războaie religioase. Profunde sciziuni interioare la nivelul societăţii, dar şi la acela al individului, determină necurmate stări conflictuale. Omul însuşi, pradă sfâşierilor sale lăuntrice, iremediabile, devine melancolic, chiar abulic, oscilând între speranţă şi deziluzie; trăindu-le dramatic, el ajunge la dezechilibru, nu o dată, la sentimentul pierderii identităţii.

Perceput iniţial ca un fenomen artistic italian, chiar roman, curent artistic, stare de spirit şi mod de existenţă, barocul înlătură rapid problematicul monopol al obârşiei, dezvoltând o rapidă carieră europeană şi, la scurt timp, şi una internaţională, determinând variante şi şcoli.

Uimitoare, dar nu întâmplătoare, apropierile temporale, ca şi extensia geografică a barocului, presupun nu puţine „coridoare“ de pătrundere a influenţelor occidentale. Dacă Ardealul era, în mare măsură, în orbita culturii occidentale, Moldova şi Ţara Românească nu sunt nici ele izolate. Moldova, care fructificase strălucit, în urmă cu un secol şi jumătate, primul stil al artei româneşti, era mult deschisă Occidentului, nu numai - sau nu atât - prin intermediul Ardealului ortodox, catolic, luteran şi calvin, cât, mai ales, prin regatul Poloniei catolice din nord, la conducerea căruia se succedau regi din dinastiile Vasa şi Valois (în secolul XVI), Polonie cutreierată de numeroşi arhitecţi, pictori şi decoratori italieni - unii dintre ei de europeană notorietate; evident, de aici au fost chemaţi meşterii italieni pietrari şi sculptori care au lucrat la Golia.

Puţine curente şi-au înscris traiectoria într-o permanenţă a cercetării ca barocul. Şi astăzi, la aproape patru secole de la apariţie, după cercetările remarcabile ale lui C. Gurlitt, J. Burckhardt, H. Wölfflin, Eugenio d’Ors şi J. Rousset, barocul îşi oferă, tentant, celor pasionaţi, aceleaşi întinse spaţii ale cercetării - tot atâtea nisipuri mişcătoare, pline de surprize şi de derutante capcane.

Surprinzător, dar nu paradoxal, barocul îşi pierde, în cercetări, în secolul istorismului, configuraţia de curent istoric, în favoarea relevării prioritare a unor dimensiuni ce-l restituie tipologic unor permanenţe ale spiritului uman. La sfârşitul secolului XIX s-a simţit, ca şi în deceniile 6-7 ale secolului trecut9, dar şi onorat - prin cercetătorii de marcă ai fenomenului - necesitatea reevaluării şi redefinirii barocului.

Barocul poate fi un stil, dar şi un curent artistic, înglobând toate artele, ale scrisului, dar şi cele vizual-plastice sau ale muzicii; el poate desemna o epocă şi o mentalitate, un mod de existenţă, un fenomen de civilizaţie, dar şi o personalitate umană. Este semnalat şi strălucit întruchipat încă de la începutul secolului XVII italian, dar poate fi constatat concomitent, mai înainte şi după acest reper cronologic, şi în alte ţări. Epocă artistică la capătul unei îndelungi, sinuoase evoluţii, fenomen de civilizaţie dar şi mod de a-ţi trăi viaţa, barocul devine unul din constantele spirituale ale umanităţii.

Problemele ipostazelor moderne ale cercetării barocului revin şi la analiştii români, integrându-se, fie şi mai târziu, într-un acelaşi context european al

9 Jean Rousset, op. cit., p. 257.

12

investigaţiilor, în care - nu o dată - studiile de istoria artei se estompau în faţa celor de estetică şi filosofie a acesteia: Problema mare rămâne: considerăm barocul ca un fenomen istoric sau ca o manifestare a spiritului uman indiferent la servitudinile cronologiei…?10

De altfel, întrebarea include şi răspunsul cercetătorilor în favoarea unei accepţii integral tipologice ale barocului.

După clarificările lui H. Wölfflin (în 1915 apăruse celebra Principii fundamentale ale istoriei artei), majoritatea cercetătorilor disting între existenţa tipologică a curentului şi ceea ce s-a numit aventura lui istorică11. Este o perioadă în care abordările teoretice ale fenomenului au tendinţa, evidentă, de a integra barocul marilor compartimente spirituale tradiţionale (eleatism-heraclitism)12 - Arthur Hübscher şi Eugenio d’Ors s-au bucurat de o întinsă audienţă. Cele două compartimente amintite relevă structura bipolară a spiritualităţii umane, eonul clasic alternând succesiv cu cel baroc, ambele înscriindu-se ca fenomene ciclice ale culturii universale. Barocul se desemnează astfel ca un eon al creaţiei artistice13.

Nefiind (numai) un concept istoric, cu atât mai puţin un curent de artă identificabil cu precizie printr-un anumit, acelaşi limbaj de exprimare artistică, într-o anumită epocă de cultură strict delimitată cronologic, barocul apare - mai degrabă - ca un concept tipologic, o vârstă de cultură şi o constantă spirituală, posibilă, în anumite condiţii, în arta oricărui popor, dar şi repetabilă, la anumite intervale, în cadrul aceleiaşi culturi.

Faptul în sine deschide perspectiva abordării plurale a barocului, un baroc multiplicat, de-a lungul epocilor istorice din antichitate şi până în zilele noastre. Există un baroc italian, după cum există un altul francez şi altul german - toate reeditând aceleaşi constante spirituale, dar realizându-se atât de diferit. Există un baroc plataresc - spaniol - sau un altul manuelin - portughez -, după cum există un baroc helenistic sau un altul al fazei finale a goticului, unul peste ocean - al Americii latine şi un altul din India (Goa). Tot aici s-ar putea integra orientările mai mult sau mai puţin baroce din literatura europeană a secolului XVII, dar şi artele plastice din secolul XVIII; este cazul marinismului italian, preţiozităţile şi rococo-ul francez, cel german, gongorismul şi culteranismul (Spania), eufuysmul englez14… Eugenio D’Ors enumeră nu mai puţin de 20 de tipuri de baroc.

Există un baroc diferenţiat al popoarelor slave; este cazul barocului sarmatic polonez sau cel al Croaţiei catolice, după cum există unul ucrainean sau rus, un baroc otoman sau un baroc al popoarelor balcanice. Secolul XVII este, pentru cele două principate româneşti vecine - Moldova şi Ţara Românească -, un secol al barocului înţeles nu ca un simplu act de contagiune imitativă şi transfer (este cazul, nu integral, al Goliei), cât unul autohton-original, utilizând ca limbaj artistic o strălucită sinteză de elemente autohtone şi străine - prioritar orientale dar şi occidentale, care şi-a consacrat, pe solul nostru, câteva din capodoperele sale. Este cazul Trei Ierarhilor în Moldova

10 Pourtant, le grand problème demeure, aujourd’hui comme dans le passé, le même: faut-il considérer le baroque comme un phénomène historique ou bien comme une manifestation de l’esprit humain indifférente aux servitudes de la chronologie…? (Dan Ionescu, op. cit., p. 105.) 11 Romul Munteanu, Clasicism şi baroc, Ed. Alfa, Bucureşti, 1998, partea întâi, p. 23-24. 12 Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973, p. 228. 13 Romul Munteanu, op. cit., vol. I, p. 30. 14 Adrian Marino, op. cit., vol. I, p. 234.

13

epocii lui Vasile Lupu sau cel al stilului brâncovenesc dominând ultimele trei decenii ale secolului XVII şi prima jumătate a secolului următor.

Barocul se realizează antinomic în raport cu clasicismul - al cărui limbaj artistic de antică sorginte greco-romană îl preia, deturnându-l din rosturile lui iniţiale. Relaţiile dintre cele două entităţi rămân perpetuu divergente; asta nu a împiedicat pe cele două curente şi eonuri artistice să evolueze în paralel, oferindu-se frecvent şi interferenţelor. Exemplul artelor Franţei secolului XVII este concludent: Franţa participă la un concert pe mai multe voci - constata J. Rousset, referindu-se la această situaţie15.

Zămislit şi dezvoltat într-o epocă plină de multiple tensiuni şi sciziuni interioare la nivelul societăţii, dar şi la acela al individului, barocul însuşi este, în contextul structurilor sale interioare, departe de a fi unitar. Diferenţiat pe popoare, ţări, chiar regiuni ale acestora, barocul se realizează diferit în cadrul propriei sale evoluţii. Constantă spirituală în arta şi, în sensul mai larg, în cultura popoarelor, indiferent de meridian şi de cronologie, el se oferă, nu o dată, cercetătorilor ca o normă permanentă sau ca o stare fundamentală a culturii universale, iar clasicismul ca o culme la care s-au ridicat unele naţiuni în anumite momente…16

Controversabilă, deseori, problema unei cronologii a barocului se limitează, în lucrările de specialitate, opticii până nu demult generale, la curentul european propriu-zis. Secolul XVII este unul al barocului prin excelenţă. Italia, arhitectura şi sculptura Romei, îndeosebi, inaugurează o perioadă de început a barocului, încă de la finele secolului XVI, perioadă anticipată de ultimele statui ale lui Michelangelo Buonarotti. Perioada 1610-1660 poate fi socotită o perioadă de triumf a barocului italian, dar şi a celui din mare parte a ţărilor europene17.

Neunitar el însuşi, configuraţia sa desemnând traiectorii spirituale, variind în funcţie de culturile diverselor etnii, cronologia barocului din ţările europene (inclusiv cele central şi est-europene) este diversificată. În general, ea nu depăşeşte anumite limite apropiate în ţările în care, într-o măsură mai mare sau mai mică, a funcţionat modelul italian. Este cazul barocului sarmatic polonez incluzând un însemnat aport al artiştilor italieni care delimitează18, în epocă, o perioadă de pregătire (1600-1630), urmată de o alta a barocului matur (1630-1670) şi o alta în care se disting, în paralel, barocul tradiţional şi barocul clasicizat (1670-1710). Cea de a doua perioadă a fost implicată în constituirea unui prim baroc românesc - cel al epocii lui Vasile Lupu.

Coexistând stilistic şi cu alte orientări, barocul se continuă şi în prima jumătate a secolului XVIII şi, dacă am considera, de altfel pe nedrept, rococo-ul o prelungire a barocului (cum s-a şi făcut) atunci îl găsim până în deceniile 8-9 ale aceluiaşi secol.

O problemă particulară ar pune-o cronologia barocului în cele trei principate româneşti. Transilvania, intrată în mare măsură în perimetrul culturii occidentale, cunoaşte, ca şi Polonia, o mare afluenţă de italieni - arhitecţi, antreprenori, artişti şi artizani - încă din a doua jumătate a secolului XVI; numărul lor creşte în secolul următor, când mecenatul unor principi transilvăneni intermediază activitatea unor artişti de renume - ca Agostino Serena, G.M. Visconti, Antonio Costello, Sebastiano Sala, Bartolomeo Ronchi - sau oameni de cultură enciclopedişti - ca Luigi Ferdinando 15 Jean Rousset, op. cit, p. 14. 16 P. Kohler, Le clasicisme française et le problème du baroque, în „Lettre de France“, 1953, p. 117. 17 John Rupert Martin, Barocul, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 22-23. 18 Cf. Mariusz Karpowicz, op. cit., p. 14.

14

Marsigli din Bologna19. Totuşi, cele mai valoroase edificii ale barocului din Transilvania vor fi construite peste un secol, la sfârşitul secolului XVIII, sub auspiciile gustului oficial al Austriei imperiale.

Şi totuşi nu atât Transilvania, cât Polonia - ambele, pe atunci, ţări de frontieră - va influenţa un prim baroc românesc reprezentat de arta epocii lui Vasile Lupu (1634-1653). Ceea ce nu s-a reuşit în epoca lui Vasile Lupu se va realiza în Ţara Românească, în intervalul 1678-1714 al domnitorului Şerban Cantacuzino şi Constantin Brâncoveanu - un stil artistic îndatorat unei arte baroce, ea însăşi o sinteză Orient-Occident, pe temeiul unei moşteniri autohtone.

O reevaluare a dimensiunilor barocului comportă numeroase dificultăţi şi derutante surprize, având în vedere caracterul nu prea unitar al „curentului“, ca şi metamorfozele lui în funcţie de spaţiul geografic şi tradiţiile de cultură ale colectivităţii demografice. Spre deosebire de clasicism, în raport cu care s-a aflat într-un endemic proces de divergenţă, barocul apare la antipodul echilibrului static - „clasică“ dominantă a curentului oponent.

Este un dezechilibru general şi identificabil în egală măsură în opera de artă, dar şi în configuraţia interioară a omului baroc. Este dezechilibrul evident între structura tectonică a arhitecturii şi ornamentaţia acesteia, este confuzia dintre sculptură şi pictură, oponenţa dintre elementele statice şi cele dinamice, între linear şi pictural, între forma închisă şi cea deschisă, între multiplicitate şi unitate.

Dar, înainte de toate, barocul înseamnă mişcare. Echilibrului static i se substituie dinamismul. Barocul părăseşte poza încremenit-monumentală, ca şi seninătatea atemporată - în favoarea vieţii ca proces, a omului în mişcare (fizică sau ca stare psihică).

Esenţială şi definitorie pentru baroc, mişcarea determină utilizarea, în artele vizuale, a unei diversităţi a mijloacelor de expresie; ea devine, alături de structura operei de artă, principiul ei vital. Evident, dinamismul interior al operei de artă nu e o consecinţă a reflectării unui anumit subiect, ci a utilizării adecvat-creatoare a limbajului plastic. Este un aspect relevând în cea mai mare măsură disponibilităţile artistice ale autorului.

Implicată mişcării, întruchiparea ei, metamorfoza face parte şi ea din dimensiunile de bază şi definitorii ale barocului. Exeget al curentului, Jean Rousset o ridică într-o lume de perpetui şi rapide mutaţii, la ipostaza de dominantă simbolică, alături de ostentaţie (remarcabila sa cercetare La litterature de l’âge baroque en France, 1953, este subintitulată semnificativ în Circée et Paon - Circe şi Păunul), prima prezenţă mitologică esenţializând metamorfoza cealaltă - ostentaţia. Evident, zeităţii Circe i se poate asocia pandantul ei firesc - Proteu, prima desemnând schimbările exterioare determinate de ea, cel de al doilea - transferurile operate asupra lui însuşi („vrăjitorul propriei fiinţe şi vrăjitoarea celorlalţi erau sortiţi să se unească pentru a figura unul din miturile epocii: omul multiform într-o lume metamorfozată“20).

19 Nicolae Sabău, Maestri italiani nell’architettura religiosa. Barocca della Transilvania, Ed. Ararat, 2001, p. 69-75. 20 Jean Rousset, op. cit., p. 14.

15

Metamorfoza, ca dimensiune de bază a barocului, evoluează complex, asumându-şi nenumărate variante şi nuanţate asocieri. Miraculoasele transformări se asociază sau includ deghizările, tromp l’oeil-ul, spectacolul vieţii dar, mai ales, cel al morţii. Trompe l’oeil-ul esenţializează, şi el, jocul iluziei, şi ea specifică barocului. Procedeu artistic, dar şi indiciu de mentalitate, trompe l’oeil-ul („înşeală ochiul“) proliferează într-un mod de existenţă în care a părea e mai important decât a fi (cu adevărat). Îl întâlnim în artă dar, mai ales, în mentalitatea „de aparat“ al unui stil de viaţă (festivităţi, ceremonii - adevărate spectacole, vestimentaţie etc.).

Preeminenţa lui a părea în faţa lui a fi este o realitate simptomatică pentru epocile de criză (de obicei pe toate planurile), când individul face eforturi pentru a-şi confecţiona o imagine şi un statut căruia nu-i mai corespunde (aparenţele puterii în locul celei reale). Crizelor sociale şi ale conştiinţei colective li se asociau, concomitent, la nivelul individului, cele ale unor dureroase sciziuni interioare, dominanta patetic-dramatică, chiar tragică, fiind apanajul personajului baroc.

Oscilând între cele două entităţi, dar aspirând vădit spre prima, omul baroc, adesea un personaj politic important, se complace - este adevărat - de nevoie, mai degrabă cu surogatul puterii decât cu autentica ei ipostază. De aici un întreg aparataj şi o scenografie abil folosită, deseori camuflată pentru a crea iluzia unei realităţi în mare măsură inexistentă. Hainele, ambianţa interioarelor, solemnitatea ceremoniilor, retorica discursului şi a gesturilor, festivităţile oficiale sau de familie - toate sunt puse la contribuţie pentru a crea impresia… Toate acestea se întâlnesc unanim în locul comun al unei revanşe compensative.

Satisfăcând nevoia de compensaţie, fastul este un alt numitor comun al unei lumi evoluând sub semnul barocului. Un lux orbitor determină strălucirile ce uimesc şi-ţi iau ochii. Vaste ansambluri arhitecturale integrate cu farmec în situri superb amenajate într-un peisaj în care natura şi intervenţia artificială a omului concordă la modul superlativ, adăpostesc în multiplele interioare un lux pe măsura lor - al boaseriilor aurite şi mobilelor fin intarsiate, decorul pătruns de ductul fantastic şerpuitor al liniilor, miracolul tapiseriilor şi galeriilor de pictură şi, la tot pasul, al artelor somptuare - al argintăriei, porţelanurilor şi ţesăturilor de mare preţ.

Departe de a fi una sobră, proprie unor perioade în care măsura devine o dominantă corectivă, eleganţa este afectată , chiar exagerat-excentrică.

Generală, ostentaţia este o altă faţă a barocului. Păunul devine, în exegeza lui J. Rousset, un al doilea însemn simbolic al barocului. Discutabilă, în diverse sectoare ale vieţii, arta reuşeşte uneori să mai tempereze ostentaţiei un anumit tendenţionism care, în afara ei, devine agresiv, chiar de prost gust.

Solemnitatea protocolară dar, mai ales, pompa nelipsită în ceremoniile publice, dar şi cele religioase, implică frecvent, în cadrul manifestărilor amintite, spectacolul şi o teatralitate indentificabilă în relaţiile dintre individ şi oficialităţile de deasupra; o resimţim şi în perimetrul mai tuturor artelor.

Într-o artă evoluând sub semnul fastului, preeminenţa decorului se impune de la sine. Arta barocă este o artă intens ornamentată. Copleşirea ornamentală în divorţ cu structurile tectonice ale volumelor conferă ornamentului, nu o dată, un statut autonom independent, chiar şi faţă de arhitectura pe care o decorează, riscând integrarea lui armonioasă în ansamblu. Reliefurile decorative în piatră sau lemn, cizelurile în metal, ţesăturile sau broderiile ocazionează, în Occident dar, mai ales, în Orient o nemaiîntâlnită proliferare florală - floarea devenind şi ea un însemn al barocului.

16

Curent artistic, dar şi constantă spirituală umană, barocul rezumă dimensiuni şi caracteristici comune, indiferent de cultura popoarelor, de spaţiul şi timpul care îl întruchipează. Unitar în neunitatea sa, barocul, primul curent artistic internaţional, îşi mărturiseşte în posteritate o incontestabilă vocaţie a universalităţii - istoria însăşi nefiind, după Eugenio d’Ors, decât un flux romantico-baroc, întrerupt de precare clasicisme.21

21 Idem, p. 27.

17

Un posibil baroc românesc al artelor vizuale

Dacă existenţa unui baroc al artelor vizuale în anumite perioade artistice, distincte în cele trei provincii româneşti, s-a confirmat ca o realitate indiscutabilă, recunoaşterea lui, mult ulterioară apariţiei sale, a fost mult tergiversată. Faptul în sine a fost posibil în contextul procesului „reabilitării“ barocului, derulat pe plan european de la sfârşitul secolului al XIX-lea încoace, proces, de altfel, în desfăşurare. În perspectiva timpului trecut s-au consacrat problemei, intervenţiile unor nume ilustre ca C. Gurlit, H. Wölfflin, A. Riegl, Eugenio D’Ors, J. Bialostocki. J.R. Martin, sau, într-o realitate mai apropiată de zilele noastre, lucrările românilor A. Ciorănescu, Edgar Papu sau A. Marino.

Exegezele epocii moderne spulberă nu numai pretinsul monopol iniţial al barocului italian, dar şi servitudinea cronologică a „curentului“. Extensia spaţială a barocului include, prin manifestările sale, trei continente, dar şi una, nu mai puţin substanţială, în timp. Era firesc să determine, în Europa deceniilor 4-7 ale secolului (recent) trecut, o revizuire radicală, pe toate planurile, a conceptului; sunt aspecte care vor influenţa radical optica cercetărilor româneşti în acest domeniu. O inegalitate a acestora este, de la bun început, evidentă. Dacă fenomenul literar românesc aderent la baroc supus unei temeinice analize în deceniile 7-9 ale secolului trecut, dominat de câteva remarcabile sinteze (Dan Horia Mazilu, cu Barocul în literatura română din secolul al XVII-lea - 1976, integrată ulterior într-un context mai larg, european, în reluarea ei din 1996, lucrarea Barocul ca tip de existenţă (1977) a lui E. Papu, ca şi cele ale Doinei Curticăpeanu, A. Marino, Al. Duţu, I. Istrati - Barocul literar românesc, 1982 etc.) au elucidat fenomenul stabilind şi câteva trasee viitoarelor cercetări, nu acelaşi lucru îl putem spune despre artele vizuale. Anticipând în Moldova secolului XVII cu 3-4 decenii barocul literar, artele vizuale aderente „curentului“ din epoca lui Vasile Lupu, de altfel extinse integral în intervalul 1595-1660 dintre domnia lui Ieremia Movilă şi anul desăvârşirii Goliei de către Ştefăniţă Vodă, vor fi luate în consideraţie mai târziu în raport cu operele celebrilor cronicari ai secolului XVII, cu traducerile şi prelucrările timpului.

Un handicap inhibitor serios se va dovedi neclarificarea conceptului teoretic al barocului; partizanii istorismului limitau cronologic curentul, având, de altfel, la noi, urmaşi fideli şi perseverenţi…

Prejudecata formelor consacrate pe plan european ale barocului, preconizând ca limbaj artistic al acestuia doar cel exclusiv moştenit din clasicismul greco-roman, intermediat de renaştere şi manierism se dovedea o altă redutabilă piedică în delimitarea şi considerarea unui baroc românesc. Era firesc ca, în deceniul 9 al secolului al XX-lea, discuţiile din presa de specialitate asupra eventualităţii barocului românesc să se desfăşoare sub genericul Peut-on parler d’un baroque roumain? (cf. „Cahiers roumains d’études littéraires“, nr. 4/1986).

18

Simptomatic, demersurile, fie ele şi ocazionale, afectate cercetării artei baroce, au apelat, de fiecare dată, la acelaşi exemplu al Goliei. Faptul în sine se datora nu numai exemplului comod şi deloc riscant, având în vedere atributele indubitabil baroc-occidentale ale monumentului, dar şi ignorării sau cel puţin ezitării de a exemplifica barocul autohton, uzând, inedit şi contrariant, de un limbaj artistic total diferit de cel unanim acceptat, prin tradiţie… Era firesc ca în aceste cazuri, accentul să cadă pe influenţele străine, pe penetraţia22 acestora şi mai puţin pe prezenţa unui baroc autohton, cu un limbaj îndatorat solului indigen şi Orientului artistic al puterii suzerane. Este optica intervenţiilor în presa de specialitate ale criticului şi istoricului de artă Dan Ionescu – de altfel concepute într-o viziune modernă şi finalizate benefic într-o exegeză actuală a fenomenului.

Barocul românesc era astfel sortit a fi redus la influenţele lui occidentale, mai precis la barocul „de import“ al Goliei.

Dacă existenţa unui baroc literar românesc, evident în lucrările cărturarilor români activi în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, nu mai este pusă la îndoială (numele acestora: M. Costin, Constantin Cantacuzino, Udrişte Năsturel, A. Ivireanu, D. Cantemir etc., constituind adevărate repere ale culturii româneşti), nu acelaşi lucru îl putem spune despre artele vizuale ale epocii cantacuzino-brâncoveneşti a deceniilor 8-10 ale secolului al XVII-lea cu prelungiri în secolul următor din Ţara Românească. Studiate pe sectoare, rareori în sinteze generale, operele de artă ale acestui secol nu au cunoscut o reevaluare a lor, raportată la un curent artistic căruia acestea îi aparţineau - barocul. Nu contestăm, în acest context, seriozitatea şi competenţa profesională a studiilor special consacrate unor sectoare ale artei, semnate de Corina Nicolescu, Maria Musicescu, Teodora Voinescu, dar derutează evitarea acestora de a integra operele secolului al XVII-lea orientării general-europene, cu care lucrările amintite aveau puternice afinităţi.

Sinteză temeinică, Arta în epoca lui Vasile Lupu (1979) a Anei Dobjanschi şi a lui Victor Simion, încearcă, după evidente tergiversări şi mărturisite, nejustificate reţineri să integreze intervalul artistic studiat într-un cadru, mai general, al umanismului baroc23 - termen limitativ, împrumutat - semnificativ - din terminologia studiilor literare. Mai mult, autorii reţin pentru sintagma amintită doar stilul, forma, în nici un caz starea de spirit, ideologia24 - de parcă entităţile enumerate ar putea fi separate…

Mult mai apropiat de realitatea studiată, Răzvan Theodorescu, profund cunoscător al multiplelor surse ale variantelor naţionale ale barocului european şi beneficiind de o amplă viziune a conexiunilor complexului artistic al secolului al XVII-lea, se arată, pe drept cuvânt, intrigat de inexistenţa, în terminologia ipostazelor curentului artistic amintit, a unui corespondent al barocului autohton. În lucrările sale a optat pentru termenii barochus orientalis25, baroc răsăritean sau postbizantin…

Indiferent de termenul utilizat, soluţia delimitării unui baroc românesc al artelor vizuale în anumite limite cronologice după ce cel literar făcuse deja obiectul 22 Cf. Dan Ionescu, Le baroque en Moldavie, au XVIIe siècle. Une introduction, în „Synthesis“, IV (1977), p.79-97 şi Le baroque à l’Est. Terminologie et réalités d’art, în „Revue des Études Sud Est Européennes. Tome XVI (1978), nr. 1, p. 195-219. 23 Ana Dobjanschi, Victor Simion, Arta în epoca lui Vasile Lupu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 97. 24 Idem. 25 Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1987, p. 115 şi 143.

19

unor detaliate analize, este salutară, dar şi obligă… Fără a avea avantajul documentării de care s-au bucurat studiile afectate barocului literar, barocul artelor vizuale impune cercetătorilor multiple exigenţe, implicit o coroborare mai concretă a tuturor demersurilor efectuate în domeniile acestora (arhitectură, sculptură decorativă în piatră şi lemn, broderia religioasă şi cea laică, faianţa pictată, ţesăturile, artele grafice etc.)

Departe de a fi un fenomen de penetraţie, deşi şi acesta nu poate fi exclus, barocul român – ca artă, stare de spirit şi mod de existenţă – poate deveni o consecinţă a unor condiţii social-spirituale specifice de criză (nu neapărat identice altor perimetre), uzând de un anumit limbaj artistic, nu neapărat cel al barocului occidental. Este cazul barocului din decorul bisericii Trei Ierarhilor resimţit în epoca ridicării sale, dar şi mult ulterior mai „neaoşă“ decât Golia… Ajungem în acest efort, al „delimitării“ noţiunii şi realităţii pe care o exprimă, la analogii surprinzătoare. Este cazul barocului artei turce – o digresiune asupra acestuia ar elucida unele aspecte asupra aceluiaşi fenomen al artei epocii lui Vasile Lupu.

În clasica sa L’Art turc (1939), Celal Esad Arseven, îndatorat unui mod mai vechi, limitativ, de a înţelege barocul, rezervat mai degrabă unui monopol european al curentului, fixează perioada barocă a artelor vizuale turce între 1730-1808, după o perioadă tranzitorie a perioadei lalelei (1703-1730), dominată obsesiv de acest motiv ornamental.

În realitate, arta otomană nu trebuia să aştepte nici perioada lalelei (lalé devri) şi nici cea denumită oficial a stilului baroc, constituită în urma unei masive influenţe franceze în artele vizuale. Arhitecţii şi decoratorii (italieni, greci, armeni etc.) riscă penibil un altoi al artei baroce europene (în faza lui finală evoluând spre rococo) şi arta get-beget orientală. Produsul se va dovedi un hibrid, de-a dreptul jalnic; acceptat în epocă, el nu mai era gustat în secolul XIX, căzând în desuetitudine spre sfârşitul acestuia, într-un moment când oamenii de litere turci militau spre sinteze moderne şi autentic naţionale, evitând tradiţionalele, abuzive influenţe arabo-persane, dar şi cele europene, copleşitoare şi luate fără discernământ şi prost asimilate.

În realitate, în artele vizuale otomane ale secolului al XVII-lea, întâlnim caracteristicile unui veritabil baroc otoman, dacă considerăm barocul o constantă, o vârstă spirituală a fiecărei culturi ajunse pe o anumită treaptă, indiferent de cronologie şi meridian geografic.

Perioada clasică în arta otomană se încheie în 1616, anul desăvârşirii moscheii lui Ahmed I; se încheia o perioadă deosebit de fructuoasă în arta otomană, dar apune şi cel mai glorios capitol al istoriei sultanilor şi imperiului. Urmează aşa-zisa perioadă a stilului clasic reînovat (1616-1703). În fapt, nu avem în faţă doar o operă de perpetuare a tradiţiilor clasice, fie ele şi reînnoite. Moscheea lui Ahmed I a constituit preludiul cert al transformărilor ulterioare. Prind contur viitoarele mutaţii în configuraţia şi utilizarea decorului, se schimbă radical concepţia despre rolul luminii interioare, ca şi aceea asupra monumentalităţii. Decorul însuşi, clasicizat în urma performanţelor artistice ale secolelor XV-XVI face loc şi altor motive ornamentale şi mai ales altfel concepute – cu mai mult dinamism şi cu un simţ concret al realităţii – de o generaţie care nu mai agrea rigiditatea solemnă a construcţiilor celebrului arhitect Sinan, dominând, la modul absolut, întreg secolul XVI.

Turcia însăşi nu mai era imperiul la apogeul din vremea celebrului arhitect, intrând într-o perioadă de stagnare (1579-1792)26, însoţită, de altfel, de un lent,

26 Mehmet Ali Ekrem, Civilizaţia turcă, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1981, p. 143-144.

20

continuu şi iremediabil regres, anul catastrofalului eşec din faţa Vienei (1683) fiind unul din reperele acestuia.

Într-un context de criză oglindit de insuccesele externe ale statului turc, dar şi de sciziunile şi tensiunile interioare ale societăţii otomane, vechiul gust în artă, cu rigidităţile geometrismului selgiucid şi solemnitatea rece a epocii clasice, nu mai găseşte adeziunea de altădată în faţa unor generaţii aderente la confort şi fast vestimentar şi al interioarelor, dispusă, mai degrabă, să profite de pe urma succeselor înaintaşilor; este lunga perioadă de stagnare începută în 1579 şi durând mai bine de două secole, perioadă în care ienicerul, demnitarul şi negustorul descoperă tihna reşedinţei, confortul şi luxul.

Dinamismul, noua viziune asupra reprezentării realităţii, explozia florală izbucnind de peste tot, din faianţa împodobind pereţii sau cea a vaselor pictate cu flori, lucrată la Iznik sau Kütahya. Este un baroc al secolului al XVII-lea, care nu mai trebuia să aştepte perioada expres-„barocă“ dintre 1730-1808, recunoscută ca atare, datorită realizărilor hibride, mai mult decât îndoielnic realizate artistic, graţie unor inadecvate şi prost asimilate influenţe ale barocului francez.

Secolul al XVII-lea desemnează, astfel, o epocă în care geniul decorativ oriental de care vorbea G. Migeon27 se afirmase plenar nu numai în ţările aservite ale Balcanilor, dar şi în altele din sud-estul sau centrul Europei, în Ungaria, Polonia. Se refăcea, în plin secol XVII, o experienţă pe care în secolele XV-XVI o anticipase cu atâta strălucire cetăţile Italiei, în frunte cu Veneţia.

Cu acest baroc, Moldova epocii lui Vasile Lupu avea să stabilească numeroase puncte de contact, datorită legăturilor permanente cu Istanbulul – capitală a puterii suzerane şi metropolă artistică. Influenţele, numeroase şi manifestate în toate artele, vor avea un rol hotărâtor în consolidarea acelui baroc răsăritean – un prim baroc al artei româneşti.

Departe geografic şi radical distincte ca spiritualitate, aceste două ţări, flagrant inegale ca putere şi virtual adversare politic, se regăsesc, într-un moment al istoriei, pe aceeaşi lungime de undă a gustului şi aspiraţiilor artistice.

Admiraţia pentru această artă, a noastră, a ilustrului călător al Orientului, Evlia Celebi, devine, în acest context, o preţioasă mărturie.

Cercetarea izvoarelor ornamentale orientale (majoritatea) şi occidentale impune o analiză a influenţelor şi paralelismelor dintre valorile decorative vechi - autohtone sau asimilate - şi cele aparţinând arealurilor artistice din care acestea au emigrat. Nu o dată anumite tonalităţi şi dominante caracteristice din Orient sau Occident se întâlnesc în autentice puncte de confluenţă; este cazul, în epoca lui Vasile Lupu, a joncţiunii dintre fastul (post)bizantin tradiţional cu cel al barocului sarmatic polonez. Ca şi în cazul barocului literar şi, poate mai mult decât acesta, cercetarea dimensiunilor specifice ale barocului artelor vizuale ar fi incompletă dacă nu şi-ar asocia datele asupra istoriei, etnografiei, arheologiei, modului de existenţă şi mentalităţilor.

O omologare a artelor vizuale ale secolului al XVII-lea din principatul medieval al Moldovei evoluând sub semnul barocului este o sarcină în curs de elaborare, cercetarea noastră constituindu-se ca o introducere în domeniu. Ea va viza doar artele vizuale, realizări pe parcursul celor 19 ani ai domniei lui Vasile Lupu.

27 Gaston Migeon, Les arts musulmanes, Paris et Bruxelles, Librairie nationale d’art et d’histoire, 1926.

21

Având în vedere masiva penetraţie a ornamentelor străine îndatorate inegal Orientului (majoritar) şi Occidentului, demersul comparativ al cercetării este de la sine înţeles.

Ponderea vădită a elementelor orientale ţine, pentru decorul baroc al epocii lui V. Lupu, o marcă distinctă, dar nu singulară-originală. Fenomenul de penetraţie a ornamenticii orientale este comun mai tuturor ţărilor din sud-estul Europei. Ţările balcanice, dar şi Ungaria (parte din ea transformată în paşalâc turcesc) şi Polonia se resimt de pe urma acestor influenţe. Gustul artistic al Poloniei acestui interval de timp şi, în genere, ceea ce s-a numit barocul sarmatic polonez, se naşte şi formează de la symbiose d’éléments orientaux, d’influences indigènes et d’imitation de modèles venus d’ Occident.28

Delimitarea unei cronologii a barocului artelor vizuale ar avea în vedere epoca lui Vasile Lupu (1634-1653), după cum epoca stilului brâncovenesc (în realitate cantacuzino-brâncovenesc) s-ar suprapune domniei lui Constantin Brâncoveanu (1688-1714). În realitate, barocul Moldovei, aşa cum s-a constituit el în secolul al XVII-lea, începe (dacă trebuie totuşi să fixăm un reper) în 1595, odată cu domnia lui Ieremia Movilă, continuându-se cu Simion Movilă (1606-1607) şi a altor, episodici, domni, reprezentanţi ai aceleiaşi aventuroase, norocoase şi nenorocoase dinastii, cu Radu Mihnea (1616-1619, 1623-1626) – modelul tânărului Vasile Lupu, domnitorul de mai târziu, Miron Vodă Barnovschi (1626-1629); ambii domni – Radu Mihnea şi Miron Barnovschi – au fost adevărate personalităţi baroce pe care Vasile Lupu, rival fără scrupule, nu a făcut decât să le continue stilul de viaţă, ambiţiile politice, dar şi ctitoriale. Barocul epocii lui Vasile Lupu este continuat în domnia uzurpatorului său Gh. Ştefan (1653-1658), care, dacă nu a fost în stare să impună în arhitectura epocii un reper ca şi Miron Vodă Barnovschi, voievod al unei similare, scurte domnii, cel puţin, din mimetică ambiţie, a preluat meşterii de la Golia ai fostului său stăpân şi i-a aservit sieşi la edificarea noii sale ctitorii, biserica mănăstirii Caşin (1655) - copie fidelă a planului Goliei, dar nu şi a fastului ornamentaţiei sale. Barocul se continuă în Moldova sub domnia lui Gh. Duca, domnitor-cărturar, ctitor al tipografiei greceşti şi al Cetăţuii (1672), a cărei biserică preia integral planul şi configuraţia arhitectonică a Trei Ierarhilor. Perioada dintre începutul domniei lui Ieremia Movilă (1595) şi cea a desăvârşirii Goliei (1660) ar desemna o primă perioadă a barocului românesc, localizat în Moldova secolului al XVII-lea.

Având în vedere accepţia actuală a noţiunii de baroc, accepţie promovând studiul profund al realităţii concrete, realizat în afara prejudecăţilor europocentrice şi comparatismului de suprafaţă - curente până la apariţia lucrărilor lui H. Wölfflin, Eugenio D’Ors şi Jean Rousset - evitând condiţionarea exclusivist-cronologică şi geografică a curentului (fenomene curente la noi în deceniul 8 al secolului trecut), o primă perioadă a barocului o putem situa în acest interval. Lăsând la o parte prejudecăţile condiţionând barocul de un anumit limbaj, mutaţie a vechiului tezaur artistic greco-roman, prin filieră renascentistă, Trei Ierarhii este o primă capodoperă integrală a barocului românesc, înţelegând prin aceasta nu atât arhitectura edificiului, îndatorată configuraţiei autohtone tradiţionale, cât decorul exterior şi interior al acesteia, sculptura decorativă exterioară şi interioară în piatră şi marmoră, sculptura în lemn a mobilierului, măiestria aparte a broderiilor şi orfevrăriei religioase.

28 Janusz Tazbir, La République nobiliaire et le monde, Ossolineum, Wroclaw, 1986, p. 11.

22

Oricum, pe această biserică desăvârşită în 1639 o putem considera cap de serie integral al barocului autohton răsăritean, cum îl denumea Răzvan Theodorescu şi nu pe aceea a mănăstirii Golia (terminată în 1660) - operă de artă de altfel de valoare într-un context sud-est european, dacă o raportăm la diferite edificii similare ridicate de arhitecţii italieni în Polonia la sfârşitul secolului al XVI-lea şi prima jumătate a secolului următor. Oricum pe această reprezentantă, de altfel de valoare, a unui baroc de import nu o putem considera, la noi, o operă de debut a barocului autohton, cum a fost considerată de istoricul de artă V. Drăguţ29 şi de alţii.

Având ca substrat o criză socială şi de conştiinţă, cu puncte de contact cu acelaşi fenomen al Europei secolului XVII, barocul românesc este anticipat - aspect straniu la prima vedere - de Moldova primei jumătăţi a secolului al XVII-lea şi mai puţin de Ardealul în care suprastructura oficială, spiritual-religioasă, catolică sau reformată, evolua în orbita culturii occidentale. Era cunoscută fidelitatea aristocraţiei ardelene faţă de stilul renascentist tradiţional30, ca şi rezistenţa aceleiaşi nobilimi, ca şi a reprezentanţilor patriciatului săsesc faţă de noua ambianţă artistică a barocului31. Orgolioasa opoziţie a acesteia faţă de Curtea de la Viena putea îmbrăca şi forma unei rezistenţe faţă de baroc, încât contactul şi adeziunea faţă de modelele baroce va surveni relativ târziu32. Inutil să mai adăugăm că principalele edificii baroce din Transilvania, datorate unor arhitecţi de renume s-au ridicat spre sfârşitul secolului al XVIII-lea.

Conturată şi închegată în principalele ei dimensiuni, aristocratica oază barocă rezervată Curţii domneşti şi, în genere, unei elite sociale şi spirituale, se extinde mai frecvent în receptarea publică, dar şi în uzul eventualilor beneficiari în cadrul a ceea ce s-a numit stilul brâncovenesc, consolidat în perioadele 1678 şi 1714 a domniilor lui Şerban Cantacuzino şi Constantin Brâncoveanu. Era anticipat şi înainte de deceniul 8 al secolului al XVII-lea şi prelungit - dacă dorim o dată limită - până în 1753, când este ctitorit, cu conştiinţa perpetuării tradiţiei artistice brâncoveneşti, foişorul lui Dionisie de la mănăstirea Hurezi.

Constantă spiritual-artistică, barocul - proteic în ipostazele sale - se va prelungi în deceniile 7-8 ale secolului al XVIII-lea, în reliefurile fântânilor din Iaşi, rememorând cişmelele din Istanbul din vremea lui Ahmed al III-lea sau, în intervalul 1760-1780, în decorul exterior - tipic pentru barocul constantinopolitan - al 8-9 biserici din Iaşi şi Cernăuţi şi din împrejurimile capitalei de atunci a Moldovei. Înainte de a fi înlocuit de cel vienez (după 1800), barocul balcanic al unor fastuos-sculptate şi aurite catapetesme îşi mai trăieşte o ultimă aventură.

Materie şi spirit Barocul impune o nouă viziune asupra materiei, în ultimă instanţă asupra

materialelor din care se realizează opera de artă. Spre deosebire de sobrietatea elevată a epocilor clasice, cele baroce selectează materialele după criterii permiţând evidenţa originalităţii, rarităţii exotice, preţiozităţii. Şi în această privinţă barocul epocii lui Vasile Lupu nu face decât să reediteze, mutatis mutandis decât concepţia tipică a 29 Vasile Drăguţ, Dicţionar enciclopedic de artă medievală românească, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p. 45. 30 Nicolae Sabău, Maestri italiani nell’ architettura religiosa barocca della Transilvania, Ed. Ararat, Bucureşti, 2001, p. 76. 31 Idem. 32 Ibidem.

23

marilor epoci baroce. Se cunoaşte pasiunea barocului imperial roman sau a celui elenistic pentru materialele rare, marmorele policrome, esenţele de lemn exotic, aurul şi pietrele preţioase. Aceeaşi pasiune a determinat pe Darius I, ca şi pe urmaşii săi, să întrunească, în decorarea palatelor din Persopolis, tot ce putea fi mai scump şi mai rar din ţările vechiului Orient.33

Fără a exclude aceeaşi pasiune, secolele XIV sau XV (cf. opulenţa podoabelor din mormintele lui Ştefan cel Mare de la Putna sau, mai înainte, în biserica Sf. Nicolae Domnesc de la Curtea de Argeş, a mormântului enigmaticului principe din secolul al XIV-lea), secolul al XVII-lea în special, manifestă o atenţie particulară pentru materialele preţioase apte în a sugera fastul; ai impresia, nu o dată, că materialele sunt preţuite pentru ele însele, pentru calităţile lor intrinseci.

Ştefan cel Mare îşi realiza ctitoriile din piatră bolovănoasă de râu, impunând contrastul unei fruste, chiar sălbatice vigori, în raport cu policromia discurilor de ceramică emailată sau a pietrei elegant şlefuite prezente doar la soclu, la cele patru colţuri ale clădirii, la ancadramentele uşilor sau ferestrelor. Golia lui Vasile Lupu este peste tot construită din blocuri mari de piatră şlefuită, iar, mai înainte, la Trei Ierarhi, întreg edificiul utilizează, de jos până la baza crucii, peste tot, acelaşi cofraj de piatră şlefuită şi măiestrit sculptată. Nu se mai utilizează, ca la alte ctitorii ale Iaşului medieval, piatra locală, inferioară – în toate privinţele – ci roca mai dură şi mai adecvată sculpturii de la Albeşti (Ţara Românească), cea de la Vama (Bucovina) sau Horodniceni (Basarabia)34Pietrei de calitate i se adaugă un material nou – utilizat până atunci în foarte rare cazuri, în pietrele funerare ale aleşilor, practic inedit – marmora. Golia avea pardoseala din marmură albă şi neagră adusă, via Istanbul, din insulele greceşti, până la Galaţi şi, de aici, cu carele trase de numeroşi boi, până la Iaşi. Aceeaşi pardoseală o aveau biserica Trei Ierarhilor şi chiliile acesteia.

Un material rar era şi marmora neagră de Dembik (Polonia), folosită la începutul secolului al XVII-lea la restaurarea Wawelului la Cracovia, la sculptarea în stil baroc a şemineelor, ancadramentelor de uşi şi ferestre din reşedinţele magnaţilor polonezi. Vasile Lupu, de obicei bine informat nu numai în sinuozităţile diplomaţiei, nu putea fi indiferent la acest material, la modă în secolul XVII al barocului sarmatic polonez. L-a utilizat la Trei Ierarhi în cele două bandouri (XIX şi XXI), anturând bandoul torsadă, ambele sculptate cu motive florale în spiritul unei Renaşteri târzii convertită în baroc, de asemenea pe placa dreptunghiulară cu lunga ei inscripţie în litere aurite pe fond negru ,de sub postamentul de altădată al raclei Sfintei Paraschiva, loc în care se află şi acum.

Aceeaşi marmură neagră, cu luciul ei discret-mat, dând interioarelor o solemnitate distinsă şi cam rece, atât de adecvată gustului aristocratic, se asocia, în interiorul Trei Ierarhilor cu alte dominante de negru – cel al stranelor şi jilţurilor de abanos35 de India (sosite tot pe via Istanbul). Mahonul, ca şi chiparosul tetrapoadelor potenţa nota de somptuozitate, la fel alte esenţe rare din care erau sculptate cu

33 Edgar Papu, Barocul ca tip de existenţă, Ed. Minerva, Bucureşti, 1977, vol. I, p. 119-121. 34 Cf. constatările făcute în studiile de specialitate realizate în cadrul Proiectului de expertizare, consolidare, restaurare şi amenajare, zona de protecţie a ansamblului mănăstirii „Trei Ierarhi“, Iaşi, 17 noiembrie 1992, arhitect coordonator M. Alexeevici, Habitat Proiect Iaşi, 17 noiembrie 1992 (19 volume dactilografiate, inedite). 35 Paul de Alep, Călătoria patriarhului Macarie din Alep, în vol. Călători străini despre Ţările Române, text îngrijit de M.M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 49-51.

24

măiestrii de filigran crucile ferecate în argint şi aur sau catapeteasma icoanelor aduse din Moscova. Preţiozitatea acestor piese de mobilier liturgic era sporită prin intarsiile lor de fildeş, sidef, probabil baga şi alte materiale. Moda era tipic constantinopolitană şi se pare că Vasile Lupu este primul care o introduce la noi, anticipând un aspect specific mobilierului epocii fanariote. Nu este de mirare că văzând un pupitru – suport al evangheliei, decorat aşa, orientalul Evlia Celebi36 îl denumeşte rahlé – suport cu rafturi susţinând, spre lectură, cartea Coranului…

La acestea se adăuga, fireşte, aurul şi argintul, bronzul lucrat la Danzig sau Danemarca. Sunt metale întâlnite la tot pasul în candelele de argint ajurate, în candelabrele de preţ sau vasele de cult ale altarului. Este o preţiozitate luxuriantă, reeditând, fie şi la dimensiuni mai mici, fastul din interioarele bisericilor Bizanţului de odinioară…

Un adevărat capitol l-ar deschide într-o eventuală cercetare menită a desăvârşi o imagine totală a curentului, studiul rolului bijuteriilor, pietrelor preţioase şi al accesoriilor vestimentaţiei specifice într-un mod de existenţă baroc. Pietrele preţioase, cu simbolica lor esoterică, relevă, fie şi în treacăt, sensuri criptice şi proprietăţi miraculoase. Insertate în montura bijuteriilor – accesorii de prim rang ale vestimentaţiei de gală – ele nu au numai rolul de afişare a bogăţiei, puterii şi rangului. Ele pot deveni o emblemă a unicităţii personajului sau pot releva ceva din structura psihoafectivă a acestuia. Ele pot constitui remedii pentru suferinţe mărturisite sau ascunse sau elimina complexe sociale, pot fi valori compensative sau încastra mistere şi puteri oculte.

Un rol deosebit îl are, în acest context baroc, perla. Dimpreună cu scoica, care, de altfel, a dat numele curentului, ea constituie – constată Mircea Eliade în cunoscutul său Tratat de istorie a religiilor – un simbol al fecundităţii. De la sfârşitul secolului al XVI-lea şi întreg secol XVII, perlele, ca obiecte de podoabă şi tezaure, se impun atenţiei generale, devenind centrul intuiţiei baroce37. Simbolica perlei, vizibilă în capodoperele lui Rubens, Vermeer sau Rembrandt – pentru a da doar câteva nume din celebrităţile picturii, incluzând motivul – putea genera, în secolul barocului, o adevărată mitologie.

Rareori condiţia unui motiv (în cazul de faţă al perlei) şi reflexele lui spirituale în artă sau în modul european de existenţă nu a avut atâtea corespondenţe în arta noastră autohtonă. De la începutul secolului al XVII-lea nedumereşte în inventarul averii domnitorului Ieremia Movilă şi ai altor reprezentanţi ai familiei locul pe care îl ocupă perlele. Numeroase, foarte numeroase (unele asamblate în şiraguri, în Moldova, altele încă neprelucrate, în seturi de bijuterii adunate în lădiţe – adevărate tezaure)38. După lanţurile de aur masiv care cădeau de la umeri înconjurând talia, şiragurile de perle şi cercei-trandafiri de aur, după toate aparenţele, însemne specifice şi privilegii exclusive ale soţiei şi fiicelor familiei domnitorului. Perlele se încastrează în crucile cultului ortodox sau bijuteriile high-life-ului – bărbaţi şi femei –, se aglomerează pe pălăria de gală a doamnei Tudosca sau în căciuliţele căptuşite cu samur ale fiicelor, pe broderiile liturgice sau în nimburile icoanelor. Există o prezenţă a mărgăritarului

36 Evlia Celebi, Seyhatname (Cartea de călătorii), în vol. Călători străini despre Ţările Române, ed. cit., vol. VI, p. 481. 37 Edgar Papu, op. cit., vol. I, p. 81. 38 Ilie Corfus, Documente privitoare la istoria României culese din arhivele polone. Secolul al XVII-lea, Ed. Academiei R.S. Română, Bucureşti, 1983, vol. II, p. 161-162.

25

(perlei) în literatura cultă sau folclorică. Este inutil să credem că semnificaţia perlei se reducea la rolul ei pur decorativ.

Prin puţinele piese rămase în posteritate, ţesăturile sunt totuşi reprezentative pentru o realitate ce desemna secolul al XVII-lea, ca un secol al textilelor. Este o realitate a Orientului, mai precis a Imperiului otoman, a secolelor XVI-XVII, care a cunoscut nu numai deosebita amploare a activităţii atelierelor de ceramică, dar şi momentul de vârf – prin impuls persan – al textilelor. Este suficient să urmărim testamentele sau foile de zestre ale marilor familii39 (spre exemplu Movileştii) pentru a ne face o idee despre afluxul mare, în toate cele trei provincii româneşti, al covoarelor persane, îndatorate tuturor marilor centre de prelucrare a acestora din întreaga Asie Mică, dar şi al diverselor stofe şi mătăsuri viu colorate, cu motive decorative ţesute sau brodate. O situaţie similară o întâlnim în Occident, în care secolul XVII, între altele, constituie apogeul tapiseriei şi al diferitelor ţesături de ambient ale manufacturilor regale. Proliferarea ţesăturilor a fost mult stimulată de instituirea protocolului de la curte – ţinuta festivă devenind de rigoare şi… obligatorie. Voievodul Radu Mihnea (în Moldova - domnitor între 1616-1619 şi 1623-1626) a impus-o boierilor, dar şi slujitorilor şi ostaşilor de gardă, fiecare trebuind să-şi aibă, când se înfăţişau la palat hainele „de curte“. Înţelegem astfel cererile mari din Orient de şamalgea, atlas, camha (kemha), serasir, ceatma (cetma), catifea (kadifé) etc. Se importau, mai departe, prin Ragusa, catifelele – celebre de trei secole – de Veneţia.

Aceeaşi „foame de material“ pe care Eugenio d’Ors o atribuia barocului este prezentă, în acest secol XVII al societăţii româneşti, dacă luăm în consideraţie nu numai textilele de import la care ne-am referit, dar şi cele autohtone, din casele sătenilor şi ale târgoveţilor – la care călătorii străini fac referinţă. Prezenţa unor materiale de excepţie, percepţia jocului luminii pe catifele, faldurile perdelelor somptuos decorate, conformaţia hainelor purtate, luciul feeric al mătăsurilor broşate cu fir de aur, vor finaliza nu numai un trompe l’oeil - specific barocului, ci o dimensiune inedită, nu mai puţin caracteristică acestuia – tactilul.

Există o dialectică a privirii, implicit o gradualitate a valorilor vizuale, dar există, concomitent acestora, şi una a valorilor tactile. Mari sau mici, maeştrii picturii flamande ne-au prilejuit impactul cu o lume strălucitor-senzorială a fructelor, florilor şi vânatului, dar şi cu luciul mat, de nobilă stirpe, a argintăriei sau aurului vechi, cu aspectul aparent incolor al cristalului, cu moliciunea insinuantă a catifelei, cu bogăţia luxuriant-policromă a persanelor – covoare sau feţe de masă – la care, privind, nu ştiai ce te solicită prioritar – văzul sau sugestia tactilă…

Este suficient să priveşti jocul de lumini şi umbre pe care-l face catifeaua verde, policrom ornamentată la mâneci, guler şi poale, al sacosului lui Varlaam, să asişti la feeria florală pe catifea de Veneţia din broderiile liturgice ale Trei Ierarhilor, să încerci (şi cu mâna) piatra siderată de jocul fără sfârşit al ornamentelor care au sculptat-o la biserica citată, pentru a simţi şi aici aceleaşi sugestii de mai sus ale picturii flamande şi a trăi, ceea ce Răzvan Theodorescu, într-o pagină inspirată, a numit civilizaţia românească a tactilului40.Este un alt capitol care poate fi pe larg şi cu folos detaliat.

Dar poate cel mai reprezentativ indiciu al evoluţiei progresive a tactilului în cadrul barocului „răsăritean“ îl constituie altorelieful. Tradiţia canonic respectată a

39 Idem. 40 Răzvan Theodorescu, Piatra Trei Ierarhilor, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 34.

26

Decalogului nu tolera decât relieful săpat în tehnica méplat, relieful propriu-zis neieşind deasupra suprafeţei plane din plăcile funerare ale secolului al XV-lea. Este o tradiţie care, pe nesimţite şi progresiv, este abandonată. Deja unele pietre de mormânt din Moldova şi Ţara Românească îşi înalţă vizibil relieful şi-şi intensifică elementul ornamental năzuind spre tridimensional. Este cazul acestui final de proces în cazul celor patru evanghelişti sculptaţi pe portalul bisericii Colţea (1702) - ctitoria spătarului Mihail Cantacuzino din Bucureşti. Uneori, acest proces lent este întrerupt de apelul la sculptorii străini care introduc inedit relieful baroc (pietrele de mormânt ale lui Matei Basarab şi ale fiului său, sculptate de Elias Nicolai din Ardeal).

Dincolo de somptuozitatea sculpturii parietale „normal“ baroce a Goliei, reliefurile Trei Ierarhilor se înscriu, semn al barocului, în procesul amintit mai sus, al înălţării reliefurilor, practic al emancipării lor faţă de faza mai veche, de tradiţie bizantină. Fără a fi prea înalte, reliefurile Trei Ierarhilor delimitează, prin proeminenţele lor, cu claritate, motivele integrate compoziţional, mai mult, ele devin, în ansamblul întregii compoziţii parietale, cadrul pentru reevaluarea altora, mai în centrul atenţiei; este cazul arcaturilor elegante ale arcelor trilobate (bandoul XXVI) valorizând, dimpreună cu baluştrii suprapuşi din registrul de mai jos, triumful frizei vaselor persane (bandoul XXV).

Înclinaţia spre relieful înalt pregăteşte terenul şi determină utilizarea unei tehnici în premieră la noi - stucatura. Nimburile din friza mare a naosului Trei Ierarhilor (prelungită în pronaos), ca şi cei de la Golia, sunt realizate în stucatură persistentă şi de bună calitate; lor li s-au imprimat, cu discreţie, un decor în întregime aurit – fenomen de barocizare a unui detaliu de artă care miza, altădată, doar pe monocromie.

Greu de spus dacă această tehnică a venit din Occident, prin eventuală filieră ardeleană, sau din Orient; mai probabil – din Orientul cu tradiţii străvechi în această privinţă. Ea se va consolida şi consacra pe tărâm românesc, înscriind repere memorabile care, peste jumătate de secol de la construirea Trei Ierarhilor, în fastuosul decor interior de inspiraţie persană de la Potlogi şi Mogoşoaia sau în cel din reşedinţele de la ţară ale Cantacuzinilor sau împodobind, în ample panouri decorative, exteriorul pereţilor bisericii Fundenii Doamnei (1699).

Şi în această privinţă arta românească a fost sincronă, în cazul Trei Ierarhilor chiar anticipativă, în cadrul celor trei ţări româneşti, în utilizarea acestei tehnici, dacă ţinem seama de cronologia materializării – e adevărat, spectaculoasă sub raport artistic – a acestei tehnici, la Sans Souci (Postdam) şi Charlottenburg, de la Würzburg sau Nymphenburg (Germania) sau Ţarskoe Selo (Rusia).

Textilele nu fac nici ele excepţie. Întâlnim tendinţa înălţării reliefului brodat în stofe, broderii, în special, şi într-o nouă specie artistică în care a avut un rol artistic determinant.

În mare vogă, camhaua sau adamasca (kemha), serasirul (serasyr) şi ceatmaua (cetma) - stofe - primele două pe fond de mătase, ultima pe catifea, erau toate brodate cu fir de aur în relief.

Înclinaţia certă spre ostentaţia vizuală cu jocul fascinant al culorilor primare sau rupte, vraja insinuantă a valorilor tactile, efectele tonalităţilor (luminat/ întunecat) câştigă, în general, printr-un adaos nu lipsit de preţiozitate – cel al reliefului brodat cu fire metalice sau alte materiale. Bătător la ochi, procedeul nu scăpase neobservat; pe haina lui Vasile Lupu, observa S. Oswiecim, membru al soliei poloneze, în trecerea

27

prin Iaşi, erau brodate în aur flori înalte de un deget41. Fenomenul este vizibil în îmbrăcămintea lui Vasile Lupu, prinţului Ioan, al doamnei Tudosca sau circazienei Ecaterina, fiicelor celei dintâi – aşa cum aceasta apare în memorialele călătorilor străini dar, mai ales, în cunoscutele portrete brodate sau în frescele votive de la Golia şi Trei Ierarhi. Broşării cu fir de aur i se asociază alte elemente – suprapuse – deseori mult amplificate prin inserţiile plăcuţelor („albine“) de aur, ale perlelor şi pietrelor scumpe. Ai sentimentul unei uşoare „alunecări“ spre tridimensional – prin nuanţe cromatice şi prin abia perceptibilele denivelări provocate de materialele broderiei şi cele, preţioase, ale accesoriilor; se obţin, uneori, efecte sugerând adâncimea spaţială.

Dimensiuni O cercetare a dimensiunilor barocului epocii lui Vasile Lupu este mai mult

decât necesară, ca şi raportarea acestora în spirit comparativ la aceleaşi realităţi ale barocului european. Este un mijloc de elucidare, nu numai a caracteristicilor specifice ale principalelor coordonate ale acestui prim baroc românesc, cât, mai ales, de a scoate în evidenţă paralelisme şi confluenţe, puncte de contact – numeroase – ce-l restituie între variantele barocului european. Singura diferenţă şi barieră pentru unii exegeţi, încă insurmontabilă, este limbajul artistic în oarecare măsură opus: cel greco-roman, barocizat, după ce a fost trecut prin filiera renascentistă – cu diferenţe de nuanţe şi tratare în funcţie de variantele barocului european şi cel al barocului răsăritean – local, sinteză particular-unitară în care fondul autohton îşi asociază miraculos, prin capacitatea sa de asimilare, străvechile tradiţii ale fastului bizantin, dar şi ale celui contemporan epocii – ale barocului occidental, dar, mai ales, prin conglomeratul unor tradiţii decorative proteice în manifestările lor, îndatorate mai tuturor popoarelor, creştine sau musulmane, ale Asiei Mici, prezente din zorii civilizaţiei şi până la valorile artei otomane ale secolelor XVI-XVII.

Decorul Considerat un termen cheie de J. Philippe Minguet42 şi de alţi analişti ai

esteticii barocului, decorul şi, în genere, preeminenţa ornamentului ca frecvenţă şi rol se constituie ca una din dimensiunile fundamentale ale curentului. Jean Rousset însuşi, remarcabil cercetător al barocului, reduce barocul la două dimensiuni esenţiale – mişcarea şi proliferarea decorului43.

Pe tărâmul unui baroc românesc al artelor vizuale, aceasta din urmă este dimensiunea care, între celelalte amintite, se concretizează cel mai proeminent. Cu anticipări încă din secolul al XVI-lea, în reliefurile turlei Dragomirnei, în cel al broderiilor liturgice şi pietrelor funerare, decorul cunoaşte o progresivă proliferare devenind marca distinctivă a noii orientări estetice din arta secolului al XVII-lea moldav.

Dacă spre sfârşitul secolului al XVII-lea, în contextul cristalizării stilului brâncovenesc se menţine un echilibru între ornament şi obiectul ornamentat, în epoca 41 Stanislaw Oswiecim, Trecerea solului polon Bieganowski prin Moldova şi Ţara Românească (1643), în vol. Călători străini despre Ţările Române, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1973, vol. V, p. 193. 42 J. Philippe Minguet, Valoarea barocului, în vol. Estetica rococoului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 102. 43 Jean Rousset, Le Décor et l’Ostentation, în „Actes du V-e Congrès de Langues et de la Littératures modernes, Florenţa, 1951, p. 187.

28

lui Vasile Lupu, proliferarea ornamentelor a cunoscut forma excesului. Afluxul susţinut de ţesături, broderii şi covoare orientale – unele adevărate opere de artă – duce la „inflaţie“ ornamentală în arta decorativă autohtonă. Pe tărâmul artei occidentale, îndatorat artei estetice, fenomenul îşi avea corespondenţele sale similare. Proliferarea florală, cea a ornamentului în genere, duce la vizibile excese (epoca lui Vasile Lupu nu a făcut numai excese în politică…). Amploarea decorativă a dus la un dinamism şi o vivacitate a expresiei, la o fantezie a imaginii, necunoscută în cadrul relativei rigidităţi a decorului post bizantin, dar şi la un fel de „delir“ imagistic (în broderia cusută cu fir de aur, dar şi în cealaltă, şi ea aurită, a broderiei în piatră a Trei Ierarhilor). Aspectul trimite sincronic şi, mutatis mutandis, la acelaşi fenomen constatat în preţiozitatea franceză, eufuismul englez, gongorismul spaniol etc.

Nu numai varietatea, cât conexiunea de o mare virtuozitate a elementelor şi motivelor decorative a acestora, impun o copleşitoare profuziune a ornamentelor remarcate de toţi călătorii iluştri, de la Paul de Alep, Evlia Celebi şi alţii, ai secolului XVII, Petru I la începutul celuilalt secol sau contele Demidoff, în deceniul 4 al secolului XIX.

Fiind clădită de curând, pietrele de marmură strălucitoare lucesc şi scânteiază, încât par că ar fi frunzele de pe un pergament iluminat44, constată, uimit, ilustrul călător din Orient – Evlia Celebi, în timp ce arabul creştin Paul de Alep, referindu-se la aglomeraţia ornamentelor constata: Nu este nici cât un deget care să nu fie acoperit cu sculpturi45.

Broderiile religioase ale Trei Ierarhilor sunt copleşite şi ele de motive florale organizate în borduri sau anturând personajul central. Uneori, ornamentele îl exclud pur şi simplu, floarea devenind motivul dominant şi singurul. Este cazul uneia din broderiile amintite, liturgică ca finalitate, dar neconţinând nici un element care s-o asocieze ambianţei ecleziastice. Apogeul opulenţei florale se va întâlni şi în parte din interioarele palatului domnesc ornamentate în maniera vechiului serai de la Topkapi sau cel de la Cinili Kiosk. Comparaţiile pot trimite la realităţi arhitectonice şi decorative şi mai vechi, prilejuind identificări surprinzătoare. Contactul cu arta decorativă orientală preeminentă în întreaga lume euroasiatică a fost, în secolul al XVII-lea, pentru arta din Moldova şi Ţara Românească, hotărâtoare. În Moldova s-a ajuns şi la exagerările ştiute – situaţie nedepăşind însă cadrul artistic la care acestea s-au limitat, cel al elitei sociale.

Proliferarea florală, ca şi aceea a celorlalte ornamente, atenţia ce li se acordă şi reţinerea lor ca identităţi separate, duce la un vădit dezechilibru între acestea şi obiectul pe care îl decorează. Dacă la Golia echilibrul celor două entităţi se mai menţine, la Trei Ierarhi divorţul acestora este incontestabil. Toată podoaba de preţ a ornamentaţiei ordonată în bandouri, determină o unanimă admiraţie prin ea însăşi, desprinsă parcă de arhitectura pe care o decorează; ea nu mai accentuează, ca în secolul al XV-lea, arhitectura bisericilor lui Ştefan cel Mare, volumele şi structura acestora, aspect care o făceau inseparabilă de ele. Claritatea maselor arhitectonice este vizibilă la biserica mănăstirii Cetăţuia, copie fidelă (minus decorul) a Trei Ierarhilor, dar excepţia confirmă regula, deoarece ctitoria lui Gheorghe Duca Vodă, de la 1672, este în exterior aproape complet lipsită de podoabe… 44 Evlia Celebi, Seyahatname (Cartea de călătorii), în vol. Călători străini despre Ţările Române, text îngrijit de Mustafa Ali Mehmet, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 479. 45 Paul de Alep, Călătoria patriarhului Macarie din Alep, în Călători străini despre Ţările Române, ed. cit., vol. VI, p. 47.

29

Această mutaţie în care unii au văzut o autonomizare a ornamentului, relevă un fenomen comun, în egală măsură, barocului occidental şi cel cvasioriental, „răsăritean“ al epocii lui Vasile Lupu. Este un argument în plus al legitimării, prin peremptorii, de esenţă, similitudini, a unui baroc vizual autohton în condiţiile secolului al XVII-lea.

*

Cu toate lipsurile în diverse sectoare ale artei secolului al XVII-lea, explicabile prin perisabilitatea materialelor care au stat la baza acestora (pentru sculptura în lemn, broderii, ţesături şi manuscrise) dar, mai cu seamă, prin vicisitudinile istoriei, se pot urmări totuşi motivele ornamentale de bază utilizate, ca şi modalităţile compoziţionale decorative cărora acestea li se integrează. Evident, prioritare în cercetarea acestora vor fi ornamentele utilizate în amenajările şi operele de artă create în spaţiul autohton. Piesele de import vor servi ca termen de comparaţie în cadrul unui paralelism în care izvoarele originare din decorul clădirilor religioase şi civile din Istanbul şi Brusa, ca şi cele din interioarele seraiurilor, de pe mobile, haine, veselă etc. – vor fi tot atâtea repere şi posibile modele.

De la bun început ţinem să precizăm aspectul unitar al repertoriului ornamentelor utilizate în deceniile 4-5 ale domniei lui Vasile Lupu, în mai toate sectoarele artei. Arhicunoscutul motiv al celor patru flori din arta otomană îl întâlnim în mai toate broderiile realizate între 1638-1639, pentru Trei Ierarhi. O anumită tipologie a frunzei crestate de palmier o întâlnim nu numai în broderiile amintite, dar şi pe farfurii (fragmente descoperite în săpăturile arheologice din perimetrul Curţii domneşti, pe evangheliarul slav din 1643 copiat la Rădăuţi, pe faianţa decorativă împodobind interioarele etc.) O anumită versiune a arborelui vieţii este ilustrată magnific în relieful în piatră al primului bandou al Trei Ierarhilor; este brodată pe partea de jos al celebrului sacos al lui Varlaam sau este pictată în chenarul plăcii-pomelnic de faianţă, comandat de Vasile Lupu la una din celebrele manufacturi din Iznik.

Relieful în piatră selectează, cum era şi firesc, având în vedere natura materialului utilizat, motivele ornamentale geometrice îndatorate liniei drepte sau celei curbe. Evoluează zigzag-ul şi alte ornamente cu străvechi rosturi magice încă din preistorie, , frizele de romburi, hexagoane şi antrelacuri de mare rafinament, reeditând modele din reliefurile în piatră ale bisericilor secolelor X-XII ale Georgiei şi Armeniei, dar şi arabescuri de moschei din Asia Mică; ele se învecinează cu bandourile dominate de motive cu oarecare independenţă, ca arborele vieţii, crucea hacikar a armenilor, metamorfoze de discuri floral-solare incluzând prototipuri eşalonate în timp de la hiliţi şi până la decorul otoman al secolului al XVII-lea.

Revendicabile unui registru decorativ deosebit de variat, vast ca apartenenţă spaţială şi extins în timp, ornamentele determină fenomenul de inflaţie decorativă şi dezechilibru în raport cu arhitectura cu care ar trebui să se integreze; sunt trăsături specifice alături de alte caracteristici, fireşti configuraţiei unui particular baroc postbizantin…

Cu excepţia a mare parte din reliefurile în piatră îndatorate (parţial) modelelor geometrice săpate în acelaşi material, majoritatea celorlalte sectoare (broderia ecleziastică şi cea laică, portretul brodat, faianţa veselei şi cea parietală, ţesăturile) evoluează – situaţie specific barcă – sub semnul unui „absolutism“ floral. Aglomeraţia decorativă devine inflaţie florală. S-a vorbit de „orgia florală“ cu raportări la una din

30

cele opt broderii ale Trei Ierarhilor (de fapt singura de acest gen) în care practic dispar figurările sacre, ca şi aluziile simbolice în favoarea unuia şi aceluiaşi motiv – al florii. Cu un alt limbaj artistic, lucrarea ne trimite – doar compoziţional – la genul de tapiserii „milles fleurs“ în vogă în ambianţa barocă a Franţei. Rareori barocul se realizează mai profund şi caracteristic ca în această lucrare, apropiată cronologic şi tipologic–compoziţional de genul tapiseriilor occidentale amintite. Două lumi diferite, dar aceeaşi viziune a organizării motivelor şi aceeaşi constantă spirituală…

Dacă apelăm la clasificarea faianţei decorative otomane a lui A. Lane (utilizată, de altfel, şi de cercetătorii noştri46), repertoriul floral al acesteia, pictată şi glazurată, decorând palatul domnesc, ca şi acela al veselei etc. (cumpărată la prima mână sau special comandată cu indicaţii asupra organizării decorului etc.) este îndatorat fazelor III şi IV al faianţei de Iznik. Evident, nu putem omite şi ceramica polono-lituaniană utilizată în aceleaşi spaţii.

Motivul cel mai utilizat este cel otoman – frecvent – al celor patru flori (zambila, garoafa, laleaua, floarea de răsură - măcieş sau echivalentul acesteia). Lor li se adaugă bujorul, margareta, trandafirul, caprifoiul, dar şi motive ca arborele vieţii sau omniprezenta frunză de palmier crestată. Se utilizează stilurile hatayî şi rumi (uneori ambele coexistă compoziţional). Prin primul stil, vehiculând un intermediar mai vechi persan, motivele decorative chineze pătrund în premieră în arta românească medievală.

Proliferarea ornamentelor impune, în epoca lui Vasile Lupu, o nouă concepţie decorativă, concomitent manifestată în majoritatea artelor. Dacă anumite ornamente ale vechii arhitecturi s-au materializat în timp, consecinţă a unei succesiuni în „straturi“, greu determinabile temporal, ornamentele epocii lui Vasile Lupu sunt unitare, ca tratare şi surse, datorită faptului „sincronizării“, între 1635-1642, ale principalelor construcţii ale promotorului: palatul domnesc, biserica Trei Ierarhi, dar şi a realizării concomitente a argintăriei, picturii şi broderiilor religioase ocazionate de context.

Ornamentele presupun (dar şi impun) un nou gust, consecinţă a unui nou mod de a concepe existenţa în care intră noţiunea de confort, dar şi exigenţele unei anumite civilizaţii ale văzului. Ele imprimă vioiciune şi spontaneitate, antrenează cinetic şi atmosferizează47 suprafeţele obiectului decorat.

Vechiul decor era un auxiliar aderent întrutotul spaţiului organizat pentru sugestia sacralităţii; cel nou exprimă o nouă mentalitate, a unor noi generaţii, marcate de o dublă criză: socială şi de conştiinţă şi care îşi caută în artă, fie şi episodic, ca şi într-un nou mod de viaţă, valori compensative. Paralelismul cu aceeaşi situaţie din Occidentul secolului al XVII-lea este edificator pentru un profil al barocului artelor vizuale româneşti aparţinând aceluiaşi interval.

Exodul ornamentelor în ţările sud-estului european, itinerante ca şi mărfurile sau ideile, duc la o generalizare dacă nu o internaţionalizare a unor motive într-o lume a artei în care frontierele politice nu-şi mai găsesc corespondent. Traseele acestor multiple itinerarii duc majoritar spre Istanbul, metropolă a puterii suzerane dar şi porto-franco al artiştilor din întreg imperiul plurietnic otoman. Pentru Balcani, oraşul marelui Constantin, devenit Istanbulul otoman devenea un centru al barocului48. 46 Corina Nicolescu, Ceramica otomană de Iznik din secolele XVI-XVII găsită în Moldova, în „Arheologia Moldovei“, V (1968), p. 287-305. 47 Heinrich Lützeler, Drumuri spre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, p. 118. 48 Răzvan Theodorescu, op. cit., vol. I, p. 172, nota 34.

31

Ţările române s-au dovedit, în secolul al XVII-lea, un popas pe parcursul acestora – unul al interferenţelor dar, în cazuri fericite, şi al sintezelor.

*

Fastul Într-o epocă în care a părea putea fi mai important decât a fi, jocul

aparenţelor strălucitoare trebuia întreţinut cu mijloace biruind sau mascând situaţia reală. Vestimentaţia, „poza“ ţinutei de aparat, luxul interioarelor, spectacolul ceremoniilor, al „ieşirilor“ domneşti, primirea solilor etc. ofereau tot atâtea ocazii. Supusă „Sublimei Porţi“, dar păstrându-şi o anumită autonomie administrativă dacă nu şi politică, cu principe autohton, adesea propus de partidele boiereşti, dar confirmat doar de sultan, Moldova – ca şi celălalt principat de la Dunăre – îşi permitea, faţă de alte state balcanice din sudul şi vestul acesteia, să salveze măcar aparenţele.

Luxul vestimentar se impunea în primul rând. Dictonul burghez după care haina face pe om era anticipat, mult mai complicat, în Moldova medievală a secolului al XVII-lea. Mai mult ca altă dată preocuparea vestimentară a elitei sociale este la ordinea zilei. Prestigiul rangului se confundă cu acela al bogăţiei costumului. Blănarii şi argintarii trec, în capitala ţării, drept cei mai bogaţi. Puterea era inseparabilă de bogăţie şi, în lipsa prerogativelor neştirbite de altădată ale acesteia, luxul hainei şi interioarelor, pompa ceremoniilor evoluau, compensativ, sub semnul fastului. Având în vedere posibilităţile, luxul curţii este nelimitat – suntem departe de restricţiile impuse în secolul următor. Curtea lui Vasile Lupu deţine recordul, fără a marca însă începutul fenomenului. Judecând după inventarele averii lor mobile, Movileştii îşi făceau debutul, în secolul al XVII-lea, nu numai prin garderoba deosebit de luxoasă a bărbaţilor şi a femeilor, dar, mai ales, prin varietatea şi cantitatea argintăriei, covoarelor orientale şi a bijuteriilor, perlelor şi pietrelor preţioase – adevărate tezaure. Miron Barnovschi era şi el la portul hainelor mândru49. Vasile Lupu întrecuse, se pare, pe toţi prin lux vestimentar. Reprezentant al boierimii recente, nepot şi strănepot al unui lung şir de negustori balcanici, ajuns acum în cel mai înalt loc al ierarhiei feudale din ţară, îşi ascunde sau „înnobilează“ originile, deloc aristocratice, printr-un lux vestimentar ostentativ, reeditând parcă pe acela al împăraţilor bizantini, în memoria cărora şi-a schimbat chiar şi numele…

Faimoasa garderobă a domnitorului, conţinând 35 de blănuri preţioase de samur şi numeroase alte piese vestimentare, bogat brodate cu fir de aur, cu inserţii de perle şi pietre preţioase, dincolo de valoarea ei de tezaur, era purtată frecvent şi succesiv la diversele şi numeroasele ocazii, determinând unanim o admiraţie uimită.

Dacă lui Marco Bandini, conducătorul unui atât de sărăcăcios şi cu probleme episcopat, ca acela al Bacăului, îi înţelegi, îngăduitor, uimirea speriată în faţa toaletei şi bijuteriilor domnitorului evaluate (poate) exagerat, totuşi referinţele unui J. Kémény, reprezentant al aristocraţiei maghiare, familiar, ca diplomat, al saloanelor nobiliare şi princiare al câtorva ţări vest-europene, îţi dau de gândit. Solul lui Rácoczy îi admiră frâul calului, bătut în pietre preţioase, evaluându-i, şi el, ţinuta vestimentară a voievodului la 40.000 de taleri.

49 Miron Costin, Opere, ESPLA, Bucureşti, 1958, p. 103.

32

Secretarul unei solii poloneze, în trecere prin Moldova, nobilul Stanislaw Oswiecim admiră, copleşit, măreţia domnului… vrednic de admiraţie50. Aprecierile sale vizează croiala elegantă şi materialele scumpe din care este făcută. Paftalele de diamant ale hainei, samurul căptuşelii îl duc la concluzia că n-ai putea vedea una ca aceea nici la sultanul turc, nici la vreun alt monarh51. Luxul excesiv putea căpăta finalităţi diplomatice, impresionându-şi puternicii săi vecini cu certe ascendenţe de putere…

Dacă luxul vestimentar nu era o noutate, fiind anticipat – cu aceleaşi rezonanţe ostentative – de Miron Vodă Barnovschi, mai înainte de voievodul Radu Mihnea sau de numeroşii reprezentanţi ai Movileştilor, fastul interioarelor Curţii domneşti ai domniei lui Vasile Lupu este o premieră a acestuia. Odată finalizate lucrările la Sf. Ioan Botezătorul, Curtea domnească din Iaşi cunoaşte, în intervalul 1636-1640, lucrări de amplificare a reşedinţei, dar, mai ales, de reamenajare interioară.

În istoria reşedinţei voievodale, Vasile Lupu impune cea mai luxoasă fază – fără precedent, dar nici urmaşi. Târziu, la peste trei decenii de la părăsirea tronului, Jacob (Jacques), fiul regelui I. Sobieski, el însuşi beneficiar în ţara sa al luxului rafinat al reşedinţelor regale, în stil baroc, era plăcut impresionat de ornamentarea interioarelor sub fostul voievod52. Casa cea mare cu cini53 – palatul domnesc propriu-zis din complexul clădirilor reşedinţei – este ornamentată, în premieră la noi, cu plăci mari pătrate de faianţă de Iznik. Registru de registru, faianţele erau dispuse pe orizontală (cam în acelaşi timp în care se sculptau bandourile, dispuse tot orizontal şi îndatorate tot Orientului, de la Trei Ierarhi). Nu este lipsit de interes să constatăm că în acelaşi interval se restaurau, în aceeaşi manieră şi cu aceleaşi elegante plăci de faianţă, provenind din aceleaşi manufacturi de frunte ale Iznikului, interioarele de la Topkapi Saray (sălile de recepţie, coridoarele dinspre odăile haremului), interioarele de la Cinili Kiosk din cadrul aceluiaşi complex. Analogiile trimit şi la interiorul, mai vechi, al mausoleului de la Brusa, al lui Mustafa, fiul lui Soliman Magnificul. Spirit elitist, V. Lupu îşi permitea să plătească nu numai pe cei mai buni artişti, dar şi cele mai scumpe materiale utilizate pentru cele mai de vârf modele… Faianţa decorativă orientală (figuri albe decupate pe fond de albastru cobalt, dar şi game de galben crem, nuanţe de albastru sau tonuri de roşu pe verde etc.) realizează o nouă, inedită ambianţă, conferind luxului festivitate, dar şi o anumită intimitate. Dacă exteriorul palatului domnesc (nu prea mare), ca şi acela mai mic, nou construit, al doamnei, era sobru, neremarcându-se prin ceva deosebit, interioarele erau, cel puţin aşa par din paginile memorialului lui Paul de Alep şi Marco Bandini, feerice… Oricât ar fi fost de îndatorate Orientului, acestea nu reiau, după toate probabilităţile, sistemul monoton de utilizare a aceluiaşi mobilier sumar în fiecare încăpere. Apar mobile europene, distincte în funcţie de finalitatea spaţiului (jilţuri veneţiene, oglinzi etc.), dar menţinând sistemul oriental de decorare prin somptuoase ţesături, covoare pe pereţi, cuverturi de stofe rare, broderii cu fir de aur şi inserţii de

50 Stanislaw Oswiecim, Trecerea solului polon Bieganowski prin Moldova şi Ţara Românească (1643), în vol. Călători străini despre Ţările Române, ed. cit., vol. V, p. 193. 51 Idem. 52 Iacob Sobieski, Jurnalul companiei în Moldova în 1686, în vol. Călători străini despre Ţările Române, text îngrijit de Horia Holban, M.M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Paul Cernovodeanu, ed. cit., vol. VII, 180, p. 425. 53 Plăci decorative, parietale de faianţă realizate în maniera de lucru chinezească (Cf. şi Celal Esam Arseven, Les arts décratifs turcs, Istanbul, 1957, p. 171).

33

perle şi pietre preţioase, perdele – şi ele somptuos brodate. Se inaugurează o epocă a textilelor (autohtone, dar şi de import), iar fastul nu exclude şi noţiunea de confort. Pasiunea pentru acestea este manifestă; ele furnizează modelele decorului broderiei în piatră ale Trei Ierarhilor sau, într-o construcţie cu faţade de baroc italian ca Golia, stăruie totuşi în frumoasa sculptură decorativă a peretelui dinspre exonarthexul bisericii şi pronaosul acesteia. Modelul este o preţioasă ţesătură decorativă orientală (de perete sau, mai curând, acoperitoare de divane) în care, la gustul comanditarului, s-au inserat şi motive heraldice autohtone (capul de bour).

Luxului textilelor i se asocia cel al argintăriei (realizate la Iaşi, în Orient dar şi în Occident) – foarte numeroase dacă ţinem cont că la faimoasele ospeţe domneşti (la care se serveau câte 60 de feluri la multe persoane) se schimbau foarte des farfuriile, talerele şi paharele – toate de argint. Apar, se pare în premieră la noi, furculiţele de argint. Cioburile de faianţă de Iznik sau porţelan găsite de arheologi certifică, şi ele, luxul meselor festive. O comparaţie între fragmentele unei farfurii – fostă în uzul Curţii domneşti şi a farfuriei (întregi) din colecţiile de la Topkapi Saray-Istanbul – este semnificativă.

Luxul dominat de textilele şi broderiile de preţ, de mobilierul lucrat artistic, cu intarsii de sidef şi fildeş, de orfevrăria lucrată în ţară dar şi în Orient şi Occident, mărturiseşte, nu o dată, importul sau, cel puţin, modelul artei din capitala puterii suzerane - Istanbul. Am limita însă fenomenul dacă l-am raporta doar la Orient. În Polonia vecină se manifesta o direcţie similară. Un analist al fenomenului constata înclinaţia contagioasă pentru lux54 a aristocraţiei poloneze şi, evident, şi a Curţii regale. Etalarea ostentativă era omniprezentă. Influenţa poloneză, consolidând fenomenul, nu poate fi exclusă pentru boierii epocii lui V. Lupu (fireşte vârfurile) care-şi trimiteau odraslele să înveţe la colegiile iezuite din Polonia, parte din ei înşişi (domnitorul inclusiv) având indigenatul polon; „modelul“ polonez nu mai era doar unul politic…

Spre deosebire de mediul polon, luxul copleşitor şi ostentativ este un apanaj al domniei şi, într-o oarecare măsură, şi unul al boierilor (ne referim la boierii din prima categorie, rareori la cei mijlocii sau mici).

Luxul oriental, specific apogeului puterii suzerane otomane, întâlnea, pe teren autohton, vocaţia mai veche a fastului bizantin „actualizat“ la zi de propensiunea spre aceeaşi realitate, mult accentuată în rândurile aristocraţiei sarmatismului polonez. Rareori aspiraţiile (împlinite) spre fast, distincţiile caracteristice barocului occidental, ca şi celui oriental, s-au putut întâlni aici, pe teren autohton, şi realiza la confluenţa atâtor culturi şi civilizaţii…

„Spectacolul“ Luxul vestimentar şi cel al interioarelor se integrează într-o ambianţă în care

pompa este de rigoare şi omniprezentă; pompa cu care obişnuieşte să iasă şi să vină, să celebreze sărbătorile şi să împlinească solemnităţile cele mai însemnate reţinuse şi impresionase pe mai toţi călătorii. La această grandissima pompa55 concurau vestimentaţia de un lux excesiv a domnitorului şi curtenilor, gărzilor şi efectivelor militare desfăşurate, scenariul propriu-zis al festivităţilor, decorul interioarelor. Spiritul ostentativ era la el acasă, toate în parte şi totul procura impresia de spectacol.

54 Ianusz Tazbir, La République nobiliaire et le monde, Ossolineum, Wroclaw, 1986, p. 195-198. 55 Niccolò Barsi, Nouă şi adevărată povestire a călătoriei făcute de… , în vol. Călători străini despre Ţările Române, ed. cit., vol. V, p. 76.

34

Secol al protocolului şi al ceremonialului exacerbat56, secolul al XVII-lea european impune strălucirea ceremoniilor religioase, civile şi militare, desfăşurările de trupe, masele de gală, serbările mondene în aer liber – toate includ discret sau ostentativ ideea de spectacol al strălucirii şi iluziei. Gustul pentru teatru al aceleiaşi societăţi europene este semnificativ. Excluzând teatrul ca instituţie, toate cele enumerate sunt atestate şi de epoca lui Vasile Lupu. Se pare, între domnii principatelor române dintre secolele XVII-XVIII, Vasile Lupu ilustrează, în această privinţă, un caz unic. Nimeni nu l-a întrecut, dar nici egalat. Intronizările domneşti în care, tristă ironie, domnitorilor li se citesc moliftele de încoronare ale împăraţilor bizantini – deşi noul uns, supus al Porţii otomane, pierduse multe din prerogativele funcţiei de odinioară, inclusiv dreptul de a purta coroană – transformă totul pe fundal de intrigi şi resentimente şi răzbunări, într-un spectacol de falsă grandoare.

Întâlnirile marilor boieri în divanul domnesc, în faţa tronului, ieşirile şi intrările voievodului, ceremoniile, marile ospeţe domneşti procură iluzia unui spectacol, regizat conform protocolului, de un domnitor cu mari şi inegale calităţi, şi epocale înfăptuiri, având pretenţii, pe măsură, de respect şi consideraţie din partea supuşilor, dar şi a străinilor cu care vine în contact.

Ceremoniile religioase desfăşoară o pompă a ritualului deloc străină de nota generală. În interiorul de feerie mistică al Trei Ierarhilor, pe fond de icoane pictate la Moscova, de perdele brodate cu fir de aur şi argint, cu inserţii de mărgăritare, sub candelabre şi candele de argint se oficiază, în faţa curtenilor şi a domnitorului, aşezat pe un tron din belşug aurit şi din catifea de culoarea purpurei, o ceremonie-spectacol, procurând iluzia reeditării unui Bizanţ din zilele lui de glorie. Când ceremonia prin însăşi configuraţia ei se ţine în aer liber (în faţa Curţii domneşti), spectacolul este mult amplificat, ca şi publicul. Sărbătoarea Bobotezei din ianuarie 1647, oficiată de mitropolitul ţării şi alţi clerici de rang, somptuos înveşmântaţi, procură, concomitent, o desfăşurare amplă a însemnelor puterii. Domnitorul este înconjurat de curtenii săi, rânduiţi conform protocolului, dar şi de 1500 de puşcaşi, 10.000 de cavaleri, 150 de dragoni, 100 ieniceri57. Chiar când mergea la plimbare, alaiul domnesc era însoţit, dincolo de suita domnească, de 4 companii de arhebuzieri, 600 de arcaşi, toţi precedaţi de trâmbiţaşi şi purtători de steaguri. Este un spectacol al puterii cu iscusinţă pregătit, în care domnitorul, nu o dată, se dovedeşte un abil şi cu vechi state de regizor… Mai mult, pentru a completa festivitatea, dincolo de complementele de rigoare, elevii şcolii ţinută de călugării iezuiţi ai bisericii catolice joacă într-o piesă de circumstanţă, inspirată de naşterea Mântuitorului – moment de oportunitate completând fastul reprezentării şi prilejuind analogia unui microspectacol într-un altul mai mare…

Profitabile pentru un trompe l’oeil al imaginii de ansamblu, desfăşurările ostaşilor impresionează, chiar copleşesc pe naivi sau pe cei mai puţin avizaţi – „blocaţi“ la primul nivel de suprafaţă, al percepţiei (între aceştia fac parte şi unii din vizitatorii străini – memorialişti). Spectacolul puterii nu convinge la o scrutare mai profundă a situaţiei reale. Vasile Lupu nu-şi poate depăşi, în ciuda aparenţelor, servitudinile sale obligatorii către puterea suzerană otomană, iar insuccesele sale militare, în confruntările sale cu Matei Basarab, îl denunţă ca slab strateg.

56 Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, ed. cit., vol. I, p. 217. 57 Marco Bandini, Sărbătoarea Bobotezei cum a fost serbată în 1647, în vol. Călători străini despre Ţările Române, ed. cit., vol. V, p. 336-340.

35

Asemenea situaţii traversează întreaga domnie a lui Vasile Lupu. Ostentaţia care le însoţeşte de fiecare dată configurează o realitate tipic barocă evoluând la unul din subtilii comentatori ai barocului, sub zodia Păunului – simbol şi atitudine tipic şi esenţial barocă. Este o dimensiune la care, în egală măsură, şi barocul european, întruchipat artistic prin reevaluarea limbajului artistic clasic de sorginte greco-romană şi cel răsăritean, îndatorat estetic limbajului oriental sau cvasioriental, vibrează la unison. Ca şi barocul sarmatic polonez sau plataresc-spaniol etc., barocul „răsăritean“ al lui Vasile Lupu, în faza lui de închegare“, ca şi cel consolidat, patru decenii mai târziu, sub domniile lui Şerban Cantacuzino şi Constantin Brâncoveanu (intervalul 1678-1714) – sunt legitime variante ale unui baroc european.

Uimire (meraviglia) Indubitabil efectul pe care îl producea, ca şi contextul „spectacolului“ regizat

de el însuşi, era acela de uimire. Era echivalentul autohton al noţiunii meraviglia (stupore). Este starea pe care o încearcă în faţa domnitorului Vasile Lupu şi a Curţii sale, călători ca Paul de Alep, Marco Bandini, Stanislaw Oswiecim sau Evlia Celebi în faţa picturii interioare şi sculpturii decorative exterioare ale Trei Ierarhilor.

Măreţia domnului era un lucru în adevăr vrednic de privit, întru toate era vrednic de admiraţie.58 Solul reţine efectul fără să-şi fi dat seama de cauză. Era un efect pentru a cărui finalizare domnitorul, la adăpostul unei mari averi, orchestrase cu mai multă sau mai puţină discreţie, numeroase mijloace vizând un repertoriu complet de la ţinuta vestimentară şi organizarea ceremoniilor la eşalonarea gărzilor personale. Arta însăşi trebuie să impresioneze. Rezultatul final era uimirea – acel stupore – echivalentul din barocul occidental al stării autohtone.

Spectacolul puterii, tendinţa constantă de a-şi făuri o imagine fără un substrat real, persistând în iluzia perpetuării unui ideal de monarh – bazileu postbizantin – tendinţă susţinută complex şi multiplu şi cu oarecare acoperire în lumea orientului ortodox – începând cu costumaţia de aparat şi adecvarea comportamentului, continuând cu etalarea luxului interioarelor, măreţia ctitoriilor religioase şi de artă, pompa ceremoniilor şi strălucirea reprezentărilor în faţa străinilor şi a propriului neam – departe de a impune o certitudine, oferea celor din jur mai curând o iluzie şi, pentru domnitor, tot atâtea paleative compensative.

Între aceste valori compensative arta din timpul domniei lui Vasile Lupu îşi avea locul şi rolul ei. Ea întregeşte imaginea unei epoci, consemnând, pentru posteritate, una din mutaţiile ei fundamentale.

Ironie tristă, alături de averile fabuloase acumulate de Vasile Lupu, irecuperabile după dezastrul din 1653 al pierderii tronului, de cheltuielile imense făcute de domnitor pentru menţinerea lui de-a lungul celor 19 ani de domnie, pentru reprezentările necesare legitimării şi perpetuării noului său statut şi imaginii proprii corespunzătoare acestuia sau pentru demersurile costisitoare necesare materializării unor proiecte politice, lamentabil eşuate, alocaţiile pentru artă, au fost, în cadrul şi în raport cu cele de sus, cu mult mai reduse. A fost aproape singurul domeniu cu şanse certe de durabilitate în faţa eroziunii nemiloase a timpului…

58 Stanislaw Oswiecim, op. cit., în ed. cit., vol. V, p. 193.

36

Mişcarea Definitorie şi esenţială ca dimensiune specifică barocului, mişcarea îşi

descoperă acelaşi statut în cadrul corespondentului său; evident, nu ca o caracteristică de „import“. O analiză a configuraţiei artelor vizuale ale epocii lui Vasile Lupu relevă cu uşurinţă ideea de mişcare, prezentă în sculptura decorativă a Trei Ierarhilor, în broderia religioasă şi cea laică, în manifestările şi actele oamenilor reprezentativi ai epocii.

Epoca „clasică“, dar deloc statică, a lui Ştefan cel Mare a impus, pentru câteva generaţii, oameni trăind sub imperiul faptei – cel al războiului; neclintiţi, stăpâniţi de aceeaşi severă poruncă domnească care se confunda cu un ideal – cel al apărării şi ocrotirii vetrei strămoşeşti – toate acceptate şi trăite cu puterea unui inevitabil destin. Prima jumătate a secolului al XVII-lea impune un alt tip de om, implicit un alt mod de existenţă, excluzând de obicei „tiparul“ anterior. Ideea dinastiei ereditare fiind exclusă, competiţia „cursei“ pentru tronul domnesc, pentru rangurile, slujbele şi privilegiile Curţii se deschide tuturor celor care se considerau îndreptăţiţi la ele. Din ce în ce mai mult se impune un anumit tip de om, în permanentă mişcare, în stare să nu-şi cruţe mijloacele, inclusiv cele deloc ortodoxe, în atingerea scopului. Vasile Lupu era unul dintre aceştia; aceluiaşi tip îi vor aparţine acei homines novi la care se vor referi, în studiile asupra artei acestui interval, istoricii noştri. Sunt oameni frământaţi, pradă unor ireductibile tensiuni lăuntrice, tainic-ambiţioşi, dar victime ale vicisitudinilor vremii, liberului ei arbitru, dar şi al propriilor lor aspiraţii, sperând şi militând pentru soluţii – adesea himerice.

Alături de amintitul domnitor al Moldovei, personalitate arhicunoscut-barocă, aparţin aceleiaşi categorii şi altele, ca mitropolitul A. Crimca – cărturar şi artist, ctitor al Dragomirnei –, Miron Barnovschi – care şi-a dat şi el numele unei scurte, dar fructuoase epoci în artă –, prea învăţatul Udrişte Năsturel de la Fiereşti, cărturarii tragici, mitropoliţii A. Ivireanu şi Dosoftei, cronicarul Miron Costin. Fără intenţia de a face literatură, dar cu remarcabile reuşite întru aceasta, mai ales ultimii doi vor fi impregnaţi de melancolia – stare de spirit dominantă a epocii – de conştiinţa zădărniciei şi a răului fără leac cu tradiţii persistente ulterior în tânguirile Inorogului lui D. Cantemir…

De la suferinţele concretului cotidian şi obsesia tragică a destinului individual se trece, nu o dată, la relevarea unei dureri a universalităţii umane.

În mai toate cazurile, în faţa unei realităţi fără iluzii, trăită de personalităţi cu aspiraţii invers proporţionale în raport cu aceasta – „reprezentările“ persoanei, faptele, ca şi „desfăşurarea“ artei capătă, pe parcurs, tot atâtea valori de compensaţie. Oamenii de fapte din secolul al XV-lea sunt înlocuiţi cu oameni în mişcare, înţelegând prin aceasta nu numai sau nu atât experienţele vieţii lor concrete din lumea exterioară, cât imersiunea periodică sau permanentă într-un interior tensionat şi contradictoriu. Este trăirea unor oameni care, rareori, îşi mai găsesc reperele trainice ale vieţii şi motivaţiile actelor lor. Totul este în schimbare şi mişcare, la voia hazardului şi zădărniciei. A te opune situaţiei înseamnă a-ţi descoperi şi asuma vocaţia destinului inexorabil. Reflexiile dureroase asupra epocii sale dar şi ale istoriei universale, lamentaţiile ce le însoţesc la Miron Costin, retorica revoltată a lui Antim Ivireanu este semnificativă... Ambii sunt oameni de acţiune, cărturari tragici ce şi-au asumat şi trăit năprasnicul lor destin. Făcându-se ecoul acestei stări generale, legând ambianţa şi mentalul colectiv al principatelor româneşti de acea criză a conştiinţei specifică pentru

37

statele Europei secolului XVII, cronicarul Constantin Cantacuzino – şi el personaj tragic, ca şi ceilalţi, până la totală anihilare în condiţiile extremismului vremii sale – conchidea: Că nimic sub soare iaste stătătoriu, ci toate câte sânt, în curgere şi mutări sânt zidite59. Sentimentul tragicului, ca şi acela al curgerii ireversibile a timpului – două dimensiuni tipic baroce – devin elemente distincte şi semnificative în operele scrise ale cărturarilor români ai secolului al XVII-lea…

Arta se va resimţi de acest climat; alături de decor, fast, sentimentul grandiosului, în particular al spectacolului – mişcarea se va constitui ca dimensiune fundamentală a contextului artistic.

Impresia cinetică se constituie în impulsul ascensional al pilaştrilor Goliei, dinamizând suprafeţele exterioare, în înşiruirea, de o rară varietate, a bandourilor sculptate ale Trei Ierarhilor, în contextul compoziţiei lor generale, dar şi în acela al realizării motivelor componente ale acestora, în exuberanţa rinsourilor florale ale broderiilor sau în spontaneitatea noilor suprafeţe ale cromaticii frescelor.

Rolul preeminent în realizarea sugestiei de mişcare îl va avea ornamentul60, rareori dispunerea volumelor arhitecturii (cazul succesiunii pilaştrilor angajaţi în zidirea bisericii Golia). Este suficient, în această privinţă, să comparăm configuraţia generală a bisericii de la Caşin (1655) – replică a Goliei, ridicată de aceiaşi meşteri – cu modelul. În raport cu simplitatea austeră a bisericii de la Caşin, pereţii Goliei sunt dinamizaţi nu numai de succesiunea pilaştrilor, ci şi de jocul de curbe, arcurile în plin centru şi de ample arhivolte, benzile florale şi şirul de console de sub cornişă – totul culminând cu flamele tensionate ale frunzelor de acant din capitelele compozite.

Orizontalitatea bandourilor sculptate ale Trei Ierarhilor nu este deloc statică, sugestia mişcării fiind procurată, ca şi în cazul kilimului oriental – model originar – prin varietatea acestora, fiecare în raport cu celelalte două care le anturează.

Dominante succesiv de-a lungul celor 27 de bandouri, liniile drepte şi curbe procură, evident diferit, sugestia mişcării. Celei dintâi i se valorifică tensiunile ei imanente, atunci când aceasta lua forma zig-zagului, antrelacului sau, în mod particular, a arabescului. Utilizarea liniei curbe dădea frâu liber imaginaţiei; metamorfozele acesteia erau miraculos-derutante, generând şi amplificând mişcarea într-o mare şi originală varietate de forme.

Există, de altfel, o mişcare ascensională, ideatică şi tehnic-artistică, un ansamblu de elemente şi „semne“ decorative ce începe din primul bandou, al arborelui vieţii, şi-şi serbează triumful în ultimele bandouri (XXV-XXVII); ea este consacrată relevării aceluiaşi mesaj. Discretă, tensiunea cinetică de la primul bandou la ultimul, sub cornişă, se afirmă.

Există bandouri în care acest impuls cinetic se simte ca o evidenţă, după cum prezenţa luminii, transfigurată prin atâtea simboluri solare, este integral asumată ansamblului. Este cazul unor bandouri, dominant curbilinii, ca bandourile I – al arborelui vieţii şi XIII – al viţei de vie. Evoluţia vrejului viţei de vie, finalizând un ritm completat de acela al frunzelor şi strugurilor – radical stilizaţi – subliniază o lecţie estetică realizată pe faianţa parietală a moscheilor otomane, preluată, la rându-i, în arta turcă, din tezaurul bizantin premergător, al ornamentelor. Tensiunea nervurilor liniilor

59 Constantin Cantacuzino, Istoria Ţării Româneşti, în vol. Cronicari munteni, Editura pentru literatură, Bucureşti, vol. I, 1961, p.53-54. 60 Heinrich Lützeler, op. cit., vol. I, p. 118.

38

curbe transfigurând acel autentic ritm de valuri al rădăcinilor „comunicante“ ale arborelui vieţii se finalizează, apoteotic, într-o mirifică apologie a mişcării. Bandoul XV, al „cercurilor întretăiate“, se integrează şi el dominantei cinetice.

Într-o compoziţie unitar-închegată, ca aceea a sculpturii decorative a Trei Ierarhilor, motivele decorative, componente ale bandourilor, sugerează prin ele însele ideea mişcării. Este cazul discurilor florale deţinând recordul metamorfozelor la nivelul alcătuirii structurii tectonice, cât şi în acela al sugestiilor mişcării. Este mişcarea razelor de lumină sub semnul cărora se organizează succesiv toate registrele de petale – raze ale discului solar. Sunt discuri ca D22 sau D61, ale căror corole circulare sugerează o energie centrifug-difuzată. De altfel, în majoritatea cazurilor, dispunerea circulară a corolelor, ca şi freamătul ascensional din centrul-mugure al discului solar-floral spre extremitatea circulară a registrelor de petale, sugerează aceeaşi idee a transmisiunii cinetice. Însuşi discul D31 – promovând, la prima impresie, o lume concentrică-închisă – relevă, în realitate, o pulsaţie energic îndreptată spre exterior.

Evident însă nu motivul în sine, izolat, procură ideea cinetică a decorului Trei Ierarhilor, ci însăşi conexiunea acestuia, repetarea lui şi a celorlalte motive în contextul general al bandoului. Există, în decorul superbei mănăstiri, un echilibru şi o armonie a formelor sculptate, dar, pe primul plan, reiese armonia mişcării. Prin aceasta, mai mult decât prin alte caracteristici, sculptura decorativă a Trei Ierarhilor este prioritar integrată dimensiunilor esenţiale ale barocului european.

Grandiosul Dacă spiritul cinetic, mişcarea caracteristică esenţială barocului european

găseşte corespondent sincronic în arta epocii lui Vasile Lupu, nu acelaşi lucru îl putem constata, în aceeaşi raportare, asupra grandiosului – ca trăsătură a aceluiaşi mare curent; pe teren autohton, acesta va avea, mai curând, o accepţie particulară.

Occidentul pune în valoare, în ambianţa barocă a secolului al XVII-lea, un distinct concept al grandorii, evident nu numai în arhitectură. Retorica faţadei, mutarea accentului, pe planşeta arhitectului de la palat sau orice reşedinţă nobiliară spre o estetică a străzii sau pieţei văzute ca unităţi urbanistice nu-şi găseşte un echivalent în arta Moldovei primei jumătăţi a secolului al XVII-lea, chiar dacă Vasile Lupu intenţionase îmbunătăţiri edilitare menite a da o „faţă“ capitalei principatului său. Este o situaţie concomitentă cu o epocă pe care Occidentul şi-o consacră, retrospectiv, drept o age of grandeur61.

Grandiosul, ca dimensiune specific barocă, nu era, în epoca lui Vasile Lupu, unul al arhitecturii. Aceasta moştenea din secolul „clasic“ al lui Ştefan cel Mare o ipostază armonios-echilibrată, fără excentricităţi dimensionale. Sentimentul pe care îl procurau „casele Domnului“ era, mai degrabă, unul derivat al măreţiei divine. Dragomirna, ridicată cu jumătate de veac înaintea Goliei, era prima biserică din evul mediu moldovenesc construită sub semnul unei vizibile aspiraţii spre verticalitate şi, în genere, spre un grandios dimensional depăşind proporţiile îndătinate de arhitecţii ţării.

Era o atitudine pe care, în genere, Vasile Lupu nu o va depăşi până spre sfârşitul domniei. Ctitoriile sale ieşene: Sf. Ioan Botezătorul, Vovidenia,

61 Astfel, lucrarea lui V. Tapié (Baroque et classicisme, Paris, 1957) a fost tradusă, semnificativ, la Londra (1960), sub titlul The age of grandeur.

39

Sf. Atanasie din vii (dintre 1635-1645) sunt biserici mici, iar Trei Ierarhi, biserica sa favorită, asupra căreia îşi va revărsa atenţia unui generos mecenat nu va face excepţie.

Propensiunea spre o arhitectură grandios-dimensională se va concretiza mult mai târziu, în ultimii ani ai domniei lui Vasile Lupu, prin biserica mănăstirii Golia, iar în cea laică şi mai târziu (reşedinţa domnească a domnitorului, dincolo de fastul interiorului, era relativ modestă şi ca dimensiuni şi ca înfăţişare). Primul – autentic – palat – al Iaşului, în stil neoclasic, va fi cel terminat în 1806, al domnitorului Al. Moruzi.

Într-un context politic marcat, în ultima parte a domniei sale, de accentuarea relaţiilor cu Polonia catolică vecină, relaţii diplomatice de prim rang dar şi de familie etc., ridicarea Goliei va fi un prim reper al concretizării autentice a acestei dimensiuni tipic baroce. Golia este măreaţă, impunându-se contemporanilor, dar şi succesorilor ulteriori, mai toţi reprezentanţi ai elitelor; este biserica care va căpăta, de la bun început, şi şi-l va menţine, vreme de două secole, statutul mondenităţii. Miron Costin, martor al construcţiei sale, educat într-un colegiu iezuit din Polonia, o admiră fără rezerve (cu făptură… peste toate mănăstirile aici în ţară mai iscusită62).

Evident, grandiosul Goliei nu este numai unul al înălţimii şi lungimii, Dacă Dragomirna copleşea peisajul arhitectonic tradiţional al primului deceniu al secolului al XVII-lea prin dimensiuni, rămânând arid-austeră şi fără un decor propriu-zis al suprafeţelor exterioare, exceptând cel al turlei, Golia, dincolo de grandiosul dimensional, impune în ornamentaţia pereţilor un adevărat program decorativ, armonios adecvat acestei permanenţe baroce. Modenatura, capitelele compozite – precumpănitor corintice – dar ridicate deasupra a două volute ale ordinului ionic constituie, în Moldova, un prim transfer, autohtonizat al barocului italian, mai precis roman (cunoscut, evident, prin filieră poloneză).

Este un monument unic, dar şi o excepţie. Conceptul de grandoare, de măreţie va fi astfel întruchipat în Moldova feudală, la răscrucea dintre un Orient copleşitor şi un Occident admirat cu rezerve, de o elită, mai degrabă într-un baroc sui generis al reprezentării persoanei, al unui anumit mod de existenţă. Secolul al XVII-lea este, în principatele române, secolul personalităţilor baroce. Domnitorul, primul personaj al protipendadei, realiza, pentru el, pentru contemporanii săi, autohtoni dar şi străini – ambasadori, clerici, misionari catolici sau ierarhi ai Orientului ortodox – un spectacol al măreţiei. Bogăţia lui Vasile Lupu, relaţiile sale în capitala Imperiului otoman sau în ţările limitrofe, cultura, pasiunea sa pentru artă, lux şi spectacol şi, în genere, tot ce ţinea de reprezentarea puterii, l-au impus, nu o dată, la modul superlativ în ochii celor ce l-au cunoscut, băştinaşi şi străini.

Protector unanim recunoscut al Orientului, Vasile Lupu, acest dătător de legi şi făcător de patriarhi63, prilejuia patriarhilor de la Constantinopol hiperbole laudative în care era comparat cu eroii antichităţii greceşti pentru binefacerile sale, iar anii domniei sale consideraţi, pe linia acelei encomiastici, de retorică post bizantină, Veacul de aur de care ai auzit…64 Paul de Alep îi remarca cultura enciclopedică, asociindu-l faimei de care s-au bucurat primii regi ai Greciei.65. Pentru Marco Bandini,

62 Miron Costin, Opere, ESPLA, 1958, p. 119. 63 Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, ed. cit., vol. I, p. 114. 64 Eudoxiu Hurmuzaki, Documente privitoare la istoria românilor, Stabilimentul grafic N. Socec (1886-1942), vol. XIV, p. 404. 65 Paul de Alep, op. cit., , ed. cit., vol. VI.

40

episcop de Marcianopolis, domnitorul era atât de măreţ, priceput şi plin de râvnă66. Poate nimeni din cei ce l-au cunoscut, obiectiv în privinţa aprecierii calităţilor care-l integrau grandorii personajului baroc, dar şi defectelor pe măsură, nu l-au citit mai bine ca Miron Costin, care l-a înţeles profund, sesizându-i şi latura sa ascunsă, a unui personaj inegal, calculat şi fantast totodată, fire contradictorie, sfâşiat de profunde tensiuni şi obsesii interioare. Personajul este complex, ireductibil doar la o trăsătură, fie ea şi de bază, esenţială; sigur, el nu putea fi limitat la tiparul comun, al domnitorului tip; avea nostalgia altor orizonturi, năzuind spre situaţii şi trepte, meritate poate, dar care nu-l mai aşteptau: că nu-l încăpea Moldova, cu pre un om cu hire înaltă şi împărătească, mai mult decât domnească.67

Grandoarea personajului, derutant pentru mulţi, mult admirat, dar şi temut şi invidiat sau antipatizat pentru inconstanţa sa, este a omului substituit unei funcţii, mai precis a reprezentării strălucite a acesteia, în faţa unei lumi din ţară sau de peste hotare; este un scop în slujba căruia modelul real al numeroaselor sale ambiţii va desfăşura talente şi depune eforturi de adevărat regizor în organizarea ceremoniilor, spectacolelor puterii, pompa vestimentară etc. Dar, situaţie specific barocă, strălucita „reprezentare“ a personajului izvorăşte din însăşi nevoia de compensaţie. Ea este un „trompe l’oeil“ mascând situaţia reală; departe de a fi monarhul absolut, pseudoeroul, supus al imperiului otoman, nu deţinea, de fapt, decât surogatul puterii.

66 Marco Bandini, op. cit., ed. cit., în vol. Călători străini despre Ţările Române, vol. V, p. 300. 67 Miron Costin, op. cit., p. 113.

41

Arhitectura

Dincolo de excepţiile ştiute - bisericile mănăstirilor Golia (1660) şi Caşin (1655) - nu putem vorbi de o arhitectură barocă în Moldova primei jumătăţi a sec. XVII, fie ea şi subsumată unui baroc sui-generis - răsăritean; cu oarecari diferenţe, situaţia este similară, pentru acelaşi interval, şi în Ţara Românească. De altfel, chiar şi în Ardealul „occidentalizat“, dar frecvent cu un „sezon“ mai în urmă faţă de restul Europei de vest, marile construcţii baroce (Palatul episcopal din Oradea, Palatul Banffy din Cluj etc.) îndatorate talentului unui Hillebrand sau Blaumann se desăvârşesc în ultima treime a sec. XVIII.

Cel mai adesea barocul Moldovei sec. XVII este mai degrabă unul al amplorii ornamentale, un decor, frecvent aglomerat, dar nu o dată în dezacord flagrant cu arhitectura propriu-zisă a edificiului pe care îl decorează.68 Este cazul edificiului Trei Ierarhi, în care dezechilibrul între luxurianta broderie decorativă sculptată pe un „cofraj“ de piatră cimentat ulterior de pereţi şi arhitectura tradiţional-greoaie a bisericii (ne referim la stadiul arhitectural iniţial neafectat de intervenţiile dintre 1886-1904 ale arhitectului-restaurator André Lecomte du Noüy) este vizibil. Este ştiut faptul că arhitectul francez a „cosmeticizat“ suficient interiorul, dar şi arhitectura, pentru a o pune în acord cu gustul altei lumi, cea a oficialităţii româneşti de la sfârşitul sec. XIX.

Nu numai instabilitatea domniilor, specifică Moldovei sec. XVII (cu excepţia celei a lui Vasile Lupu), situaţiile economice afectate de fatalităţile climei şi, mai ales, de repercursiunile invaziilor turco-tătare într-un perimetru geopolitic, vorba cronicarului, aflat în calea tuturor răutăţilor, au împiedicat dezvoltarea unei arhitecturi original-unitare, subsumate estetic unei noi orientări, alta decât cea tradiţional-anterioară.

Schimbările survenite în sec. XVII în arhitectura Moldovei - adevărate mutaţii - enunţate încă din 1584 de biserica mănăstirii Galata - sunt totuşi destul de importante pentru a vorbi de o muntenizare radicală a arhitecturii din Moldova, implicit de o a doua fază a arhitecturii româneşti.69 Fără a avea aderenţa la baroc pe care, în epoca lui Vasile Lupu, au avut-o în special sculptura decorativă în piatră şi lemn, orfevrăria, broderia religioasă, pictura, chiar şi vestimentaţia civilă şi festivă, arhitectura acestui interval trebuie studiată nu numai prin excepţiile amintite; ea face parte dintr-o ambianţă şi o mentalitate specifică acelor homines novi care au agreat şi cultivat barocul ca artă şi ca mod de existenţă.

68 Heinrich Lützeler: Drumuri spre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, vol. I, p. 96-112. 69 Grigore Ionescu: Istoria arhitecturii în România, Editura Academiei R.S. România, Bucureşti, 1965, vol. II, p. 11-49.

42

În ciuda vicisitudinilor sec. XVII se construieşte, cu puţine întreruperi, pe întreg parcursul veacului; edificiile sunt inegale ca valoare, dar destul de multe pentru a puncta câteva repere specifice, omologabile unei dominante artistice. Dacă epoca lui Matei Basarab, bogată în ctitorii, decantează cu grijă şi respect pentru tradiţia autohtonă o bază temeinică din care va izbucni, peste 2-3 decenii, superbul baroc cantacuzino-brâncovenesc, în Moldova asistăm la o anticipare, în deceniile 4-6 ale sec. XVII, a gustului pentru noul curent artistic; prin Trei Ierarhi şi Golia se fixează două trasee pe care arta noastră le-ar fi putut urma dacă…

Ambiţiile ctitoriale ale oamenilor noi, social aflaţi pe cele mai înalte trepte, debutează strălucit la sfârşitul sec. XVI, prin complexul Suceviţei. Cvasimonopolul ctitorial al domniei slăbind încă din prima jumătate a sec. XVI, majoritatea familiilor boiereşti ţin să-şi marcheze şi prin aceasta ascensiunea. Cazul familiei boiereşti Movilă, care-şi construieşte o superbă biserică-cetate înainte de a-şi vedea reprezentanţii pe tronul ţării, este semnificativ. În numai patru ani de domnie (şi aceştia destul de agitaţi), domnitorul Miron Barnovschi (1626-1629 şi 1633) ctitoreşte nu mai puţin de şase biserici. Rivalul său fatal - Vasile Lupu - îi va determina detronarea şi uciderea - dar în arta de a construi îi va continua strălucit opera…

Ca şi Miron Vodă Barnovschi, ca şi alţi homines novi, Vasile Lupu a avut pasiunea de a construi. Avea posibilităţi financiare, ambiţii mari şi gust, era conştient de rolul arhitecturii, fie ea laică sau religioasă, într-o imagine a reprezentării… De altfel, arhitectura era una din activităţile sale compensative în raport cu alte aspiraţii ale sale care îl depăşeau, fiind, încă din proiect, iluzorii… Era nu numai un fondator generos, rememorând pe marii ctitori din istoria românilor pe care-i ştia şi cu care, probabil, nemărturisit, voia cel puţin să-i egaleze dacă nu chiar să-i întreacă. Este primul domnitor care s-a gândit nu numai la ctitoriile sale, dar şi la capitală - în totalitatea ei - dorind-o oraş adevărat, cu aşezăminte şi clădiri corespunzătoare. Este primul - fie el şi intuitiv - urbanist. Porneşte, la începutul domniei, pe tărâmul construcţiilor civile, de la un oraş majoritar din lemn şi lut şi-l lasă, două decenii mai târziu, în cărămidă şi piatră (cel puţin pentru privilegiaţii vremii). Dacă contrastul între reşedinţele boiereşti şi casele celor de rând a continuat să fie unul constant, vreme de peste trei secole, sigur Vasile Lupu, prin numeroasele lui înfăptuiri edilitare, a determinat oraşului o configuraţie aparte oarecum civilizată. Apar primele cişmele şi, prin ele, în premieră, un nou sistem de aducţiune a apei; se „podesc“ străzile principale, se delimitează, fie şi aproximativ, strada mare „domnească“, apare baia oraşului şi primul ceas „public“ al acestuia - mare, cu patru cadrane, implicând o nouă reevaluare a timpului, specifică unei alte, viitoare orânduiri.

Luată în ansamblul ei, arhitectura Moldovei medievale din secolele XV-XVI constată persistenţa conservatoare a aceloraşi structuri pe care cele două planuri ale triconcului şi planului dreptunghiular le-au constituit. Influenţele ulterioare în arhitectura propriu-zisă sau, mai ales, în aspectul decorativ al acesteia, operate cu măsură, au accentuat tectonic întregul edificiu. Pe fondul unei muntenizări a arhitecturii moldovene în cea de a doua fază a existenţei sale (sec. XVII), influenţele orientale, foarte numeroase, se vor limita doar la decor. De un transfer integral al unei arhitecturi străine – din Orient sau Occident – nu putea fi vorba, cu excepţia vreunei biserici aparţinând unei alte confesiuni (este cazul bisericii catolice în stil gotic din Baia, construite la începutul sec. XV). Ca o excepţie va fi fost simţită de contemporani, dar şi, ulterior, biserica mănăstirii Sf. Sava din Iaşi, ridicată în 1583 şi restaurată în 1625 tot de către meşterii din Orient. Aspectul ei greoi, augmentat de cele

43

două cupole joase, poligonale, cărora Paul de Alep le găsea corespondenţe în Siria sa o făcea străină în arhitectura autohtonă ecleziastică a sec. XVII. Ceva din configuraţia ei se găsea în cele două cupole turtite la modul vetust–oriental de la baia turcească din uliţa Ciubotărească70, unde fiinţa şi clădirea Colegiului lui Vasile Lupu. Transferurile arhitecturii orientale în Iaşi, e adevărat sporadice, neschimbând configuraţia tradiţională a peisajului citadin feudal al capitalei Moldovei, vor apărea peste un secol. Kiosk-urile de petrecere ridicate de domnie după moda turcească la Copou sau Frumoasa sau casele făptură de Ţarigrad – vor fi ridicate spre jumătatea sec. XVIII.

La Trei Ierarhi arhitectura bisericii este copleşită practic de decorul sculptat, aurit iniţial, în piatră, majoritar de origine orientală (creştină sau islamică) – un decor uimind prin somptuozitatea şi semnificaţiile vechi-magice ale ornamentelor (fig.5). Dincolo de acest prim moment, al uimirii cauzate în primul rând de decor, este imposibil să nu observăm dezechilibrul dintre volumele arhitectonice şi decorul lor excesiv. Este un dezechilibru tipic barocului în care ornamentele îşi neglijează o funcţie mai veche în raport cu arhitectura pe care o împodobeşte, manifestând un fel de independenţă faţă de aceasta. Deloc „sprijinit“, monumentul pierde vădit în monumentalitate. Este o calitate pe care biserica Sf. Petru şi Pavel a mănăstirii Cetăţuia (1672) – reeditare pe plan arhitectonic a Trei Ierarhilor – şi-o păstrează cu atât mai mult cu cât atenţia nu mai este atrasă exclusiv de decor, ornamentele bisericii lui Duca Vodă fiind reduse la minimum.

Fireşte, aceste consideraţii vizează vechiul aspect al bisericii aşa cum ni-l prezintă stampele din cartea lui Demidoff, ilustrată de Raffet (1837), sau cea din 1845 a lui J. Rey, din fotografiile din preziua restaurării sau din meticulosul releveu alcătuit ad hoc de arhitectul Ştefan Emilian şi nu cel restaurat între 1886 şi 1904 de restauratorul francez André Lecomte du Noüy. Biserica este în întregime „modernizată“ pe gustul aproximativ, chiar superficial, al unei mondenităţi indigene de sfârşit de secol al XIX-lea. Chiar unele detalii esenţiale ale interiorului – pictura, mobilierul liturgic, catapeteasma din marmură şi structuri de bronz aurit, uşile – au în vedere eclectismul jugendstilului vienez sau configuraţia Renaşterii germane etc., aşa cum erau ele concepute la frontiera dintre cele două veacuri. Inutil să mai adaug că în afară de luxul bătător la ochi, noile amenajări interioare n-au nimic comun cu arta epocii lui Vasile Lupu.

Biserica se resimte sensibil de pe urma „restaurărilor“. Sunt cruţate, în linii mari, ornamentele cofrajului de piatră, dar bolţile pridvorului sunt mult coborâte71, în timp ce cele din naos, ca şi turlele, sunt mai înălţate. Se diminuează masivitatea greoaie a contraforturilor, acoperişul devine ascuţit. Clădirea devine mai zveltă, graţioasă după intervenţiile mai mult sau mai puţin discrete, i se imprimă chiar siluetei acesteia un fel de mişcare ascensională pe verticală a întregului edificiu. Sigur, biserica devine mai frumoasă dar (pentru cunoscători) mai puţin autentică…

Dezechilibrul amintit dintre arhitectura şi sculptura ornamentală nu este un „accident“ la Trei Ierarhi. Golia însăşi – 14 ani mai târziu – reeditează contradicţia estetică dintre fastul barocului italian al faţadelor bisericii şi cel al interiorului post-bizantin. Faţadele, la rândul lor, relevă contrastul deloc în avantajul esteticii generale a monumentului dintre eleganţa renascentist-barocă a faţadelor propriu-zise

70 Dan Bădărău. Iaşii vechilor zidiri, Ed „Junimea“, 1974, p. 168-169. 71 G. Balş, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacurile al XVII-lea şi al XVIII-lea, Institutul de arte geografice „E. Marvan“, Bucureşti, 1933, p. 144-145.

44

ale bisericii şi barocul greoi, oriental, de o îndoielnică calitate a şase din cele şapte turle ale edificiului.

Dezechilibrul arhitectură/ornament nu este propriu numai barocului, ci oricărei situaţii în care amploarea decorului depăşeşte limitele. Meşterul, mare şi anonim, al Trei Ierarhilor, îl găsea în bisericile Georgiei de unde-i luase câteva din ornamentele de bază. Şi aici, ca şi la Trei Ierarhi, ai impresia întâlnirii unui autentic linţoliu, decorativ aruncat, cam fără socoteală, peste ansamblul arhitecturii… Este ceea ce întâlnim la bisericile georgiene din Mzhet (sec. XI), Ahtala (sec. XI), Ertazminda (sec. XII-XIII), Samtavissi (sec. XI), Pithoreti (sec. XIV), Zromi (sec. VII) etc.72

Ctitorii religioase Nimeni în lume n-a izbutit atât de bine în arta de a clădi biserici şi

mănăstiri din blocuri de piatră făţuită şi sculptată ca voievodul Vasile73 - spunea clericul de limbă arabă Paul de Alep. Paul de Alep, fiul şi diaconul patriarhului Macarie din Antiohia, cutreierase mare parte din spaţiile europene sau asiatice în care ortodoxismul era majoritar sau supravieţuia între alte confesiuni şi cunoscuse la faţa locului arhitectura religioasă ortodoxă. Fie şi exagerată, afirmaţia sa conţine un adevăr: în secolul său, raportate la arhitectura aceleiaşi confesiuni de pretutindeni, două-trei din bisericile lui Vasile Lupu erau artistic-prioritare…

Nu avem o statistică completă a edificiilor religioase ctitorite de Vasile Lupu, cu atât mai puţin a celor civile. După unele cercetări74, relativ actuale, se stabileşte numărul bisericilor ridicate în ctitorie absolută la 15 şi restaurate la 14. Probabil, numărul lor va fi fost mai mare. Restaurările sunt parţiale (reparaţia bisericii, ridicarea din temelii a chiliilor, a turnurilor-clopotniţă sau a zidurilor incintei etc.) sau radicale, încât monumentul este trecut astăzi (având în vedere structura monumentului, morfologia faţadei etc.), fără tăgadă, în cadrul artei sec. XVII. Este cazul bisericii Cuvioasa Paraschiva din Ştefăneşti-Botoşani75 sau a mănăstirii Putna.

Arhitectura Moldovei sec. XVII perpetuează planimetria, soluţiile tradiţionale ale modului de a construi, între care cea a bolţilor piezişe moldoveneşti, ca şi unele din aspectele ţinând de morfologia faţadelor, specifice sec. XVI, anterior, el însuşi perpetuând secolul lui Ştefan cel Mare.

Dincolo de elementele perene ale tradiţiei marelui secol, noua mutaţie estetică este vizibilă atât la nivelul structurii construcţiei, cât mai ales în ornamentaţia exterioară. Fenomenul de „muntenizare“ a artei se impune de la prima vedere a exteriorului - apariţia celei de a doua turle şi divizarea faţadei în două registre diferite, de către specific muntenescul brâu-torsadă, de obicei împletit - simbolic - din trei elemente. Aspectul în sine fusese ilustrat încă din 1584, la Galata domnitorului Petru Şchiopu, originar din Ţara Românească, ca şi Vasile Lupu, de altfel; Radu Mihnea domnise el însuşi, în numeroasele sale domnii, în ambele principate; fenomenul „muntenizării“ era explicabil şi pe această cale.

72 Jurgis Baltrušaitis, Études sur l’art médieval en Géorgie et en Arménie, Librairie Ernest Leroux, Paris, 1946, p. 92-94. 73 Paul de Alep: Călătoria patriarhului Macarie din Alep, în Călători străini despre ţările române, text îngrijit de M.M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 39. 74 Ana Dobjanschi, Victor Simion: Arta în epoca lui Vasile Lupu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p.26. 75 G. Balş: op. cit., p. 76-77 şi 185-187.

45

Vasile Lupu continuă în bisericile mai modeste linia enunţată de Miron Vodă Barnovschi. De altfel, prima lui ctitorie ca domn este desăvârşirea bisericii Sf. Ioan Botezătorul din Iaşi, lăsată neterminată de Miron Vodă Barnovschi. Preluând inovaţiile din arhitectură, anterioare domniei lui, Vasile Lupu va face o originală selecţie; elementele noii mutaţii vor fi ridicate, în câteva din bisericile lui, pe culmile artei.

Epoca lui Vasile Lupu va prelua aceste inovaţii, manifestându-şi majoritar preferinţa pentru un anumit tip comun de biserică care, de altfel, se consolidase sub Miron Vodă Barnovschi. Simbolic, biserica Sf. Ioan Botezătorul (1635), specifică acestui tip, zidită de Miron Vodă Barnovschi, până la jumătatea zidirilor, va fi terminată de la fereastră în sus de rivalul său politic, dar şi continuatorul strălucit al programului său constructiv. Acest tip de biserică, păstrând bolţile piezişe moldoveneşti ca şi - în numeroase cazuri - ancadramentele gotice la uşi şi la ferestre, îşi alătură un pridvor, adesea fortificat, prevăzut cu turn (cu sau fără clopotniţă); acesta este dezvoltat în continuarea pronaosului sau alăturat extremităţii vestice a peretelui sudic.

Ornamentaţia exterioară, mult diferită de cea a bisericilor sec. XV-XVI, are o pondere deosebită în integrarea acestei arhitecturi ecleziastice într-o altă, a doua fază a arhitecturii. Sistemul de arcaturi, elegant la Galata, Aroneanu, dar şi la primele ctitorii ale sec. XVII (biserica mănăstirii Secu, dar şi la biserica Adormirea Maicii Domnului din Iţcani-Suceava) se perpetuează la noi în mai toate locaşurile lui Miron Vodă Barnovschi şi cele ale lui Vasile Lupu. Uneori, decorul parietal este modest, neunitar şi inegal în raport cu volumele arhitecturii sau fără congruenţă între părţile componente. Adesea absidele exterioare ale naosului sunt marcate de rezaliţi dreptunghiulari. Acestui tip de biserică, adesea triconc ca plan, îi aparţin bisericile din afara Iaşului, construite în deceniile 4-8 ale sec. XVII (unele din ele sunt ctitoriile personale ale lui Vasile Lupu). Este cazul - în afara locaşului amintit, Sf. Ioan Botezătorul (1635) - al bisericilor Sf. Mihail şi Gavriil de la Scânteia, Sf. Gheorghe de la Şerbeşti (1637), Bordeştii de Jos (aprox. 1650), Sf. Dumitru - Orhei (înainte de 1639), Vovidenia - Iaşi (înainte de 1645), dar şi bisericile din Bozieni (construită spre jumătatea sec. XVII).

Alături de acestea, Trei Ierarhi (1639) şi Golia (1653 - desăvârşită şi consacrată cultului în 1660) sunt nişte excepţii. Elitist, Vasile Lupu distingea între arta aulică şi cea a provinciei. De un regim prioritar, într-o scară a evaluărilor valorice, se disting şi bisericile Stelea (1645 - Târgovişte) şi Precista (1645-1647 - Galaţi).

*

Stabilirea unor caracteristici generale ale tuturor bisericilor epocii lui Vasile Lupu este dificilă. Vizibile din exterior, prezenţa celei de a doua turle, precum şi a ornamentaţiei distincte în raport cu exteriorul pictat al bisericilor lui Petru Rareş sau cu morfologia faţadelor epocii din timpul lui Ştefan cel Mare distanţează arhitectura epocii lui Vasile Lupu.

Este adevărat că nu orice biserică ctitorită în epoca lui Vasile Lupu este o Trei Ierarhi sau o Golia. În linii mari se pot totuşi delimita o serie de trăsături comune ale intervalului de timp menţionat.

Analizând edificiile ecleziastice ale perioadei, majoritatea remarcă, în planimetria lor, o unificare vădită a spaţiului liturgic, prin eliminarea peretelui

46

tradiţional dintre naos şi pronaos, înlocuit acum de două coloane, de obicei octogonale, susţinând cele trei arcade.

Renunţarea la camera mormintelor, cu zidul aferent, nu fac decât să extindă acest spaţiu. Pietrele funerare vor fi dispuse de-a lungul peretelui de vest, în exonarthex sau, în cazul Trei Ierarhilor, vor fi săpate în grosimea pereţilor din pronaos, delimitate cu elegante arcosolii, aspect anticipat, în acelaşi secol, de mormântul episcopului Efrem de la mănăstirea Moldoviţa (1626).

Extinderea spaţiului liturgic este enunţată încă de la începutul secolului de biserica mare a Dragomirnei (1609). Este o extindere eşalonată în trepte diferenţiind dimensional spaţiul interior. Dacă pronaosul este cu 75 cm mai înalt faţă de exonarthexul bisericii, naosul cu 40 cm faţă de pronaos, iar altarul mai înalt cu alţi 40 cm decât naosul76, interiorul impune astfel, la modul inedit spectaculos, grandiosul spaţial ascendent al solului, dispus ingenios în trepte, în dialog cu acela al înălţimii. Repere în spaţiu, coloanele masive dintre naos şi pronaos, coloanele angajate în structura zidurilor, coloanele realizate ornamental în torsade orientale, ca şi arcele bolţilor îndatorate aceluiaşi procedeu, realizează o imagine unică a grandorii, anticipând una din dimensiunile barocului sec. XVII din Moldova, dimensiune valorificată cu aceeaşi fantezie, jumătate de secol mai târziu, la Golia.

O privire de ansamblu asupra arhitecturii Moldovei de la sfârşitul sec. XVI şi prima jumătate a celui următor surprinde cu relativă uşurinţă mutaţia esenţială care s-a produs; muntenizarea arhitecturii moldovene corespunde multiplu acesteia şi nu poate fi explicată doar prin originea valahă a celor înscăunaţi în tronul Moldovei. Apariţia celei de a doua turle, departe de a perpetua o „modă“ din principatul românesc vecin apare ca o contrapondere faţă de extensia dimensională a edificiilor marcante, nou construite; este cazul, în 1609, a noii ctitorii Dragomirna. Echilibrul clasic al proporţiilor bisericii lui Ştefan cel Mare este părăsit; de altfel însuşi măritul voievod îl „încălcase“ în cazul ctitoriei sale de la Mănăstirea Neamţului (1497). Edificiile sunt mult mai înalte, afirmând o imanentă ascensiune pe verticală. Este cazul Dragomirnei, dar cu mai bine de două decenii în urmă a Galatei (1584) lui Petru Şchiopu, urmate ulterior de mănăstirile Solca (1620) şi Bârnova (1629) dar, mai ales, peste trei decenii a Goliei care desăvârşeşte această caracteristică.

Departe de a fi majoritară în bisericile din epocă, tendinţa spre verticalitate va fructifica în ctitoriile domneşti de marcă – deloc numeroase, dar nu mai puţin semnificative.

Bisericile înalte şi masive, episodic greoaie (cazul bisericii mănăstirii Bârnova) relevă şi o altă concepţie în organizarea spaţiului interior. Unificarea spaţiului interior al bisericilor, „democratizarea“ acestuia prin suprimarea peretelui dintre naos şi pronaos, eventual a pereţilor delimitând „camera mormintelor“ (practic desfiinţată) permit accederea directă a tuturor la săvârşirea tainei liturghiei; debutul limbii române în săvârşirea acesteia se subsumează şi el aceleiaşi tendinţe. Li se asociază pe aceeaşi linie a „eficientizării“ scenografiei ritualului religios şi măririi capacităţii de receptare a participanţilor, o anume orchestrare a elementelor arhitecturii interioare, implicit a valorilor decorative determinând ceea ce s-a numit acea teatralizare a spaţiului interior.77 Este un proces în care compartimentările tradiţionale

76 Grigore Ionescu: op. cit., vol. II, p. 26. 77 Dan Ionescu, Le baroque en Moldavie au XVII-e siècle. Une introduction, în „Synthesis“, IV (1977), p. 80.

47

ale interiorului bisericii evoluează ascendent străjuite solemn de pilaştrii de o parte şi de alta, centrând atenţia întregii asistenţe, din tinda bisericii până spre catapeteasma altarului spre misterul sfintei liturghii.

Aceeaşi „teatralizare“ se va realiza în interiorul Trei Ierarhilor, dar prin alte mijloace. Grandiosului arid al interiorului Dragomirnei îi va lua locul, compartiment după compartiment, o gradualitate ascendentă a fastului.

Dialogul sculptură decorativă-arhitectură este un dialog specific barocului. Amploarea ornamentală copleşitoare, vizualizarea trompe l’oeil-ului, fastul omniprezent – toate relevă dimensiuni specifice barocului; dezechilibrul dintre cele două ipostaze ale dialogului se asociază aceleiaşi mentalităţi. Dincolo de diferenţele radicale diferite ale limbajului artistic, analogiile barocului Moldovei – curent în artă, mentalitate şi particular mod de existenţă cu barocul Occidentului – sunt frapante şi semnificative.

O mutaţie deosebită se constată în eclerajul interior, acesta intensificându-se considerabil. Cele trei abside (ale naosului şi altarului) ale bisericilor lui Ştefan cel Mare erau luminate fiecare de câte o fereastră îngustă, lumina sumară de afară, în confluenţă cu cea interioară a lumânărilor, candelelor, întreţineau o ambianţă de mister, adecvată oficierii liturgice. Mărirea numărului ferestrelor, câtre trei de fiecare absidă (practic nouă faţă de cele trei ale sec. XV-XVI) a dus la o proliferare a energiei luminoase, cu atât mai mult cu cât aceasta intra în mixaj cu sursele luminoase interioare. Dacă asociem acest spectacol baroc al luminii interioare la acela mirific, al exaltării celei exterioare (reliefurile parietale aurite din afară eclatau pe fond albastru-cobalt), atunci înţelegem consternarea unui contemporan al secolului XVII – musulmanul Evlia Celebi)78 în faţa acestui chivot al luminii care îl constituia biserica Trei Ierarhi.

Un aspect specific al arhitecturii ecleziastice a epocii lui Vasile Lupu îl constituie fortificarea acesteia. Vremurile de nesiguranţă, alimentate de invaziile externe, dar şi de tulburările interioare, o solicitau imperios. Cetăţile, ca locuri de apărare şi rezistenţă, nu mai sunt permise de către suzeranii otomani şi, peste puţin timp, domnitorii mai zeloşi le vor distruge la ordinul Istanbulului. Vasile Lupu va salva Cetatea Neamţului de la dărâmare, disimulând-o într-o mănăstire zidită special în cadrul acesteia. Ca o compensaţie faţă de imposibilitatea realizării arhitecturii militare, apar diverse modalităţi de fortificare a ctitoriilor ecleziastice. Unele biserici sunt înconjurate de ziduri. Este cazul, înainte de epoca lui V. Lupu, a mănăstirilor Suceviţa (1601), Secu (1602), ce preced Golia (1660), ale căror ample fortificaţii îşi vor păstra această actualitate şi pe tot parcursul sec. XVIII. Loc de refugiu al ieşenilor din calea unor invazii neaşteptate, Golia va fi urmată, două decenii mai târziu, de mănăstirea Sf. Petru şi Pavel (1672) de lângă oraş - disimulând ea însăşi o adevărată cetate pentru domnitori şi anturajul lor). Drumurile de strajă de pe zidurile înconjurătoare, camera tunurilor din turnul-clopotniţă, cele trei nivele subpământene ale reşedinţei domneşti ale lui Gheorghe Duca etc. - indică, fără echivoc, adevăratul ei rol pe care i-l indică numele ce i s-a dat şi a rămas – Cetăţuia.

Atunci când zidurile exterioare lipseau, locul lor îl luau turnul-clopotniţă de deasupra tindei bisericii sau chiar podul acesteia. Bisericile Sf. Ioan Botezătorul (1635) şi Vovidenia (probabil 1644-1645) făceau parte, în jurul Goliei, din acelaşi complex defensiv. Acelaşi regim îl avea şi biserica Precista (1645) din

78 Cf. Evlia Celebi, Seyahatname (Cartea de călătorii), text îngrijit de Mustafa Ali Mehmet, în Călători străini despre Ţările române, ed. cit., vol. VI, p. 479.

48

Galaţi - integral amenajată, de la nivelul bolţilor în sus, pentru apărare. Meterezele podului, dar, mai ales, turnul de vest, devine un turn militar. Locaş de cult, biserica amintită, Sf. Ioan Botezătorul (fig. 1), definitivată în primul an al domniei, este semnificativă în acest sens. De dimensiuni mijlocii, ea are un pridvor deasupra fiecăruia; cele două camere suprapuse ale clopotniţei deveneau două redutabile spaţii de rezistenţă (fig. nr. 2). Acelaşi rol îl avea podul prevăzut cu metereze, guri înguste de tragere, ingenioase căi de acces; la nevoie, spaţiul dintre extradosul bolţilor şi acoperiş adăpostea o sută de combatanţi. Dar, departe de a egala pe acelea ale unei epoci eroice ca aceea a lui Ştefan cel Mare, fortificaţiile tainic-disimulate ale lui Vasile Lupu, mai mult sau mai puţin eficiente sunt tot atâtea expresii ale nesiguranţei - altă dominantă a epocii şi omului baroc al sec. XVII.

Prezent sporadic şi la bisericile mănăstirilor mai mari (Putna, Mănăstirea Neamţului), pridvorul (exonarhexul) se extinde numeric în sec. XVI, pentru a se generaliza în Moldova sec. XVII. Influenţa arhitecturii muntene îşi va spune, şi în acest caz, cuvântul. Mai toate bisericile mici sau mijlocii, ca dimensiuni, ale sec. XVII au câte un pridvor, închis, în prelungirea peretelui de vest (al pronaosului) sau ataşat în partea de S-V a bisericii. Prezenţa pridvorului în partea de N-V a bisericii (Sf. Ioan Botezătorul - 1643, Suceava) este o excepţie. Turnurile cu două nivele ale bisericilor au, în una din cele două încăperi, clopotniţa, cealaltă, în majoritatea cazurilor, avea în vedere scopuri defensive (fig. 2). Este cazul turnurilor de deasupra pridvoarelor bisericilor Sf. Ioan Botezătorul - Iaşi (1635), Sf. Dumitru Orhei (ante 1639), Vovidenia – Iaşi (1645), Precista - Galaţi (ante 1647), Cârligi (aproximativ jumătatea sec. XVII) - aspect prelungit în a doua jumătate a sec. XVII (bisericile Sf. Mihail şi Gavriil, 1664 din Paşcani), Sfântul Petru şi Pavel – Cetăţuia (1672, Iaşi) etc. Aspectul se desemnează ca specific pentru bisericile mici şi mijlocii; cele mari vor avea clopotniţa separat, în curte sau deasupra bolţii porţii de acces; în acest caz, frecvent, turnul va fi fortificat, putând sluji ca punct de rezistenţă şi apărare în eventualitatea unui atac (cf. turnul-clopotniţă de la intrarea în incinta mănăstirii Cetăţuia – Iaşi, 1672).

Ca şi construcţiile civile, cele ecleziastice intră cu precădere în programul elitist al artei aulice a epocii lui Vasile Lupu. Dacă cele patru biserici amintite (Trei Ierarhi - 1639, Stelea - 1645 (Târgovişte), Precista - ante 1647 (Galaţi) şi Golia - între 1653-1660) comportă, prin morfologia faţadelor, mari diferenţe, în schimb celelalte biserici (mici sau mijlocii), împrăştiate pe întreg cuprinsul Moldovei, rareori ies dintr-un anume tipar, coborând, în mare măsură, în majoritatea cazurilor, planimetric şi estetic, din Sf. Ioan Botezătorul - biserica începută de Miron Vodă Barnovschi şi finalizată de Vasile Lupu. Se ajunge la o serializare a acestui tip de locaş religios, extins spaţial în întreaga Moldovă, dar şi temporal, peste limitele cronologice ale domniei lui Vasile Lupu, până spre sfârşitul sec. XVII.

Deosebirile între bisericile aparţinând „seriei“ constau în existenţa sau inexistenţa ornamentaţiei exterioare, iar, în cazul prezenţei acesteia, în diferenţierile, de altfel relative, în interpretarea modelelor de origine munteană. Parte din aceste biserici nu au avut de la bun început nici o ornamentaţie exterioară. Este cazul bisericilor Sf. Atanasie din vii (Iaşi-Copou), Sf. Dumitru - Orhei, din Bodeştii de Jos, Cârligi, Bozieni, Cozmeşti etc. În cazul celorlalte, torsada - element caracteristic şi definitoriu în ornamentarea bisericilor sec. XVII, apărută, în Moldova, prima oară la biserica mănăstirii Galata, jumătate de secol înainte de debutul domniei lui V. Lupu, delimitează cele două registre de firide, jos mai înalte, mai mari, sus mai mici, arcuite

49

în boudin. Nu la toate bisericile tratarea acestor arcaturi - tipice faţadelor bisericilor din principatul românesc de sud - este unitară şi la fel de reuşită artistic; inutil să mai adăugăm că observaţiile prezentului au ca obiect o ornamentaţie frecvent denaturată, fie şi parţial, de restaurările sec. XVIII-XX, nu întotdeauna de calitate. Se remarcă biserici ca Sf. Paraschiva din Ştefăneşti (refacere radicală spre mijlocul sec. XVII în spiritul artei muntene, a unei biserici mai vechi) care delimitează cele două rânduri de arcaturi de elegantă ţinută artistică; aceleaşi arcaturi, îngrijit eşalonate, le găsim la Sf. Ioan din Siret, altă ctitorie domnească, două decenii după detronarea lui Vasile Lupu.

O configuraţie nuanţat distinctă a arcaturilor o întâlnim la ruinata biserică de la Buciuleşti (ctitorită la 1630 de logofătul Dumitraşcu Ştefan), dispoziţie pe care o întâlnim mai înainte la Secu sau la biserica Adormirea Maicii Domnului (mijlocul sec. XVII) din Iţcanii Vechi (Suceava), la ultima în locul arcaturilor de sus evoluează ornamental o succesiune de pătrate. Aceleaşi arcaturi - mai înguste - se află în două şiruri de arcaturi, aproape egale ca dimensiuni, la biserica Barnovschi (1627) din Iaşi. Alteori, constructorii au renunţat la tipicul muntean al ornamentaţiei pentru a se restrânge, ca la biserica Sf. Gheorghe din Şerbeşti (ctitorie din 1637 a lui Vasile Lupu), la două rânduri de firide oarbe mici, rememorând, inestetic şi inadecvat ca plasare, ornamentaţia cu ocniţe din sec. XV. Din punct de vedere al decorului exterior, biserica Sf. Ioan Botezătorul se diferenţiază inedit în raport cu celelalte; ea va renunţa la cele două şiruri unul sub altul, delimitate de torsadă. Arcaturile mari (ale registrului inferior) sunt rezervate absidelor altarului, în timp ce cele din registrul de sus, superior, vor decora restul bisericii. Un element tipic pentru arhitectura acestor biserici este întâlnit la exterior, în dreptul naosului; câte un rezalit, la sud şi la nord, indică absidele frecvent nemarcate în exterior. Este cazul bisericilor Sf. Mihail şi Gavriil - Scânteia, Iaşi, Sf. Gheorghe din Şerbeşti-Iaşi, Sf. Dumitru - Orhei (Republica Moldova), Vovidenia - Iaşi, Sf. Atanasie din vii - Iaşi sau cele care prin caracteristicile lor fundamentale se recomandă ca aparţinând sec. XVII: bisericile din Cârligi, Bodeştii de Jos, Bozieni ş.a. Oricum, „serializarea“ prototipului de la Sf. Ioan Botezătorul nu include uniformizarea totală a configuraţiei exterioare.

„Inovaţiile“ ornamentale sau de altă natură sunt, frecvent, tot atâtea transferuri din arta Ţării Româneşti. Petru Şchiopu, ctitorul din 1584 al Galatei - veritabil cap de serie al noii orientări - era originar din Muntenia, ca şi Vasile Lupu însuşi; înaintea lor, Radu Mihnea domnise consecutiv în Moldova şi în Ţara Românească; sunt aspecte care explică, fie şi parţial, asemenea influenţe. De altfel, acestea coexistă cu elementele vechiului repertoriu formal, mai mult sau mai puţin reuşit abordat. Mediocru sau chiar defectuos dăltuite, ancadramentele vag gotice ale uşilor şi ferestrelor se remarcă uneori printr-o inadecvată amplasare. Epoca se confruntă, concomitent, cu o criză a mâinii de lucru calificate, dar şi cu una de orientare în noile tendinţe.

Anticipând sinteza cantacuzin-brâncovenească a barocului Ţării Româneşti, ajuns la plenitudine artistică, la frontiera dintre sec. XVII şi XVIII, barocul epocii lui Vasile Lupu se relevă plenar în arhitectură doar prin edificiile bisericilor Trei Ierarhi şi Golia, în mare măsură şi Stelea din Târgovişte. Exprimând opinia veacului său, Miron Costin se referă la aceste lăudate mănăstiri, între care Golia, peste toate

50

mănăstirile aici în ţară mai iscusite.79 De altfel, aceste biserici procură eventualului cercetător argumentele vizând specificul definitoriu al artei epocii lui Vasile Lupu.

În spatele efortului constructiv şi osârdiei de a-şi ridica şi împodobi locaşurile, stăteau, între altele, dincolo de gândul pios, ambiţia uneori nelimitată de a străluci şi de a-şi marca triumful său social, implicit cel al familiei sale, ajunsă, în premieră, la ultima treaptă a eşafodajului social dintr-un ev mediu românesc: domnia. Arhitectura, ca şi celelalte arte vizuale, satisfăcea nevoia de fast şi strălucire, mascând concomitent acea dureroasă sciziune interioară, ieşind din discrepanţa între puterea reală şi iluzia ei, pe care arta, nu o dată, a ştiut s-o ascundă. Este o situaţie specifică pe care voievodul, el însuşi unul din acei homines novi, o autentică personalitate barocă, a trăit-o fericit sau la modul dureros-dramatic, situaţia determinând, ea însăşi, apariţia fastuoaselor sale ctitorii, dar şi a modului său de viaţă.

Înălţător mesaj al unei istorii surprinse în unul din momentele ei de răscruce şi de vârf al istoriei, implicit şi al artei româneşti, biserica Trei Ierarhi, ridicată între 1637-1639, se înalţă acum, ca şi altădată, în particulara, miraculoasa ei frumuseţe, ca o năzuinţă, dar şi ca un triumf al spiritului. Biruit-au gândul, celebra sintagmă a lui Miron Costin ar fi putut fi spusă de cronicar şi în faţa acestei ctitorii pe care, fireşte, nu o dată a admirat-o.

Ridicată după ce voievodul ctitorise (sau restaurase) Curtea domnească şi un număr impresionant de biserici pentru cei mai puţin de cinci ani de la luarea domniei, Trei Ierarhi a fost, se pare, biserica de suflet a voievodului, dar şi cea de tainice ambiţii. De această biserică şi-a legat măreţele şi secretele lui planuri, ca şi idealul său de frumos cu care nu o dată şi-a depăşit contemporanii. Acestui edificiu religios, împodobit ca nimeni altul în capitala Moldovei, i-a hărăzit, deliberat, nu numai rolul locaşului de cult şi de cultură, ci şi un altul, intrinsec firii şi aspiraţiilor sale.

Trei Ierarhi a fost renumita mănăstire care a adăpostit, între 1641 şi 1886, unul din cele mai nepreţuite vase ale Ortodoxiei - Sf. Parascheva de la Epivat. Aducerea, la 13 iunie 1641, a moaştelor Sf. Paraschiva din imperialul Istanbul, după ce Vasile Lupu îşi dovedise cu prisosinţă, prin mari sume de bani donate Patriarhiei ecumenice, rolul său de patron al întregii ortodoxii, asemenea bazileilor Constantinopolului de altădată, era nu numai un act de credinţă şi elevată pietate; gestul în sine intra într-un program menit să transforme Trei Ierarhi într-o mitropolie, iar Iaşul într-o capitală de prestigiu.

Incinta sa a fost leagăn al duhovniciei, dar şi sediu şi patroană a învăţământului ieşean; biserica dascălilor s-a constituit ca vatră a culturii române, dar şi a celei elene, pe parcursul a mai bine de două secole; a fost şi biserică a patriarhilor într-o epocă în care, asemenea bazileilor de altădată, V. Lupu devine marele protector al Ortodoxiei de la Iaşi la Constantinopol şi de aici la Ierusalim, Antiohia şi Alexandria… Era prima oară când, ca pe vremuri la Sfânta Sofia (Biserica bisericilor), la Trei Ierarhi, la 23 martie 1645, Paisie, fost stareţ ieşean de Galata, primeşte, în cadru solemn, cârja de patriarh al Ierusalimului. Faptul în sine era simbolic şi semnificativ pentru rolul bisericii noastre în acela mai larg, al ortodoxiei dar şi pentru planurile tainice ale voievodului căruia patriarhii de la Constantinopol-Istanbul îi aduceau osanale ca pe vremuri împăraţilor de la Bizanţ…

79 Miron Costin: Opere, Editura de stat pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1958, p. 119.

51

*

Planul bisericii este cel tradiţional, triconc, statornicit cu temei în arhitectura românilor din sec. XIV-XV; edificiul în sine este tipic pentru evoluţia triconcului bisericilor Moldovei într-o a doua fază a arhitecturii noastre în sec. XVII. Aspectul este vizibil prin apariţia celei de a doua turle care echilibrează extensia în lungime a edificiului, prin unificarea spaţiului liturgic, marcată de eliminarea zidului despărţitor de altădată dintre naos şi pronaos – înlocuit acum prin cele două masive coloane octogonale –, prin multiplicarea numărului ferestrelor, prin renunţarea la fresca exterioară în favoarea unei miraculoase broderii decorative în piatră, conform altor soluţii estetice. Între vechile soluţii consfinţite de tradiţia neîntreruptă din sec. XIV a construcţiilor în piatră – se perpetuează vechile bolţi piezişe moldoveneşti, ca şi elementele autohtonizate ale goticului. Masivul, solemnul portal al intrării în pronaos, contraforţii, ancadramentele elegante ale ferestrelor, rememorează goticul moldovenesc adaptat, coexistând într-o frumoasă, impresionantă armonie cu restul ansamblului îndatorat altei estetici, ale decorativului oriental.

În pronaos ne întâmpină, de o parte şi de alta, încadrate în ziduri, câte două elegante arcosolii adăpostind cele patru lespezi reînnoite în marmură neagră sub care zac osemintele membrilor familiei lui Vasile Lupu, ale lui D. Cantemir (aduse în 1935 din Rusia pribegiei sale) şi cele ale primului domnitor al Principatelor române unite - Alexandru Ioan Cuza (aduse aici în 1945 din biserica greu lovită de război a Ruginoasei).

Dacă ornamentele florale ale acestora al căror duct liniar au evidente analogii cu cele două bandouri (XIX şi XXI) care anturează brâul-torsadă al bisericii, sunt copiate după modelele distruse ale pietrelor funerare puse de membrii familiei Vasile Lupu - după cum ne informează restauratorul André Lecomte du Noüy80, am avea încă o dovadă a influenţei barocului occidental în arta sec. XVII.

*

În pisania în slavonă a bisericii Trei Ierarhi, voievodul îşi menţionează ctitoria şi finalitatea ei religioasă: Io Vasile Voievod (…) am zidit această sfântă rugă… În realitate, intenţiile sale legate de această biserică depăşeau cu mult rosturile locaşului de cult comun destinat fiecărei enorii rurale sau periferic-urbane. Trei Ierarhi aveau şi alte motivaţii decât acelea în numele cărora au fost ridicate, de la începutul domniei, bisericile Sf. Voievozi (Scânteia), Sf. Gheorghe (Şerbeşti-Neamţ), Sf. Atanasie din vii (Iaşi) sau Sf. Dumitru (Orhei), aproape toate ctitoriile între 1635-1638. Trei Ierarhi devenea, în aspiraţiile şi visele lui Vasile Lupu, un reper esenţial şi complex prin funcţiile sale ulterioare, dintr-un program deliberat, menit a face din Iaşi o capitală de facto, nu numai de jure. În consecinţă, Trei Ierarhii devenea principalul centru de cultură şi învăţământ al oraşului. Mănăstirii îi era asociat Colegiul din 1640 şi biblioteca - prima instituţie publică de acest gen din ţară (nu întâmplător directorul şcolii şi stareţul mănăstirii erau una şi aceeaşi persoană - Sofronie Poceapski)81. Tot aici, se pare, în spaţiosul demisol al Sălii gotice funcţiona tipografia debutând cu Ta grammata a patriarhului Partenie pentru ca, peste

80 Cf. vol. Câteva cuvinte asupra bisericilor Sf. Nicolae Domnesc şi Trei Ierarhi din Iaşi, Administraţia „Casei Bisericii“, Institutul de arte grafice „Carol Göbl“, Bucureşti, 1904, p. 52. 81 N. Grigoraş: Biserica Trei Ierarhi din Iaşi, Editura Mitropoliei Moldovei şi Sucevei, Iaşi, 1962, p. 80.

52

un an, în 1643, să iasă de sub teascuri celebra Carte românească de învăţătură. Viitoare necropolă domnească, Trei Ierarhii era hărăzită a fi Mitropolia82 capitalei, dar şi biserică a întregii ortodoxii, de vreme ce aici, în 1645, egumentul Paisie al Galatei este uns ca patriarh al Ierusalimului. Biserică a dascălilor (profesorilor), dar şi a patriarhilor, ctitoria lui Vasile Lupu devine, înaintea mănăstirilor Golia şi Frumoasa, biserica mondenă a oraşului; aici se vor cununa fiicele lui Vasile Lupu, aici va oficia - în faţa domnitorului şi a mai marilor Curţii - mitropolitul Varlaam, dar şi alţi ierarhi din toate înaltele scaune ale ortodoxiei… Sala gotică şi arhondaricul găzduieşte pe regele Poloniei şi pe Petru I al Rusiei, celebri diplomaţi şi alţi soli trimişi ai Orientului sau Occidentului (fig.8).

Dacă urmărim evoluţia învăţământului, dar şi experienţele actelor de cultură constituite succesiv în incinta sau în apropierea protectoare a Trei Ierarhilor, din anul înfiinţării şi până în 1886, când şantierul restaurării (fig. 6) îndepărtează treptat şcolile dar , pentru o bună perioadă de timp, şi viaţa spiritual-religioasă a locaşului, avem revelaţia unei continuităţi neîntrerupte a unei vieţi culturale. Vatră de cultură grecească, Trei Ierarhii (fig.5) a fost şi un elevat perimetru de renaştere a culturii şi învăţământului modern românesc, în limba naţională. Evoluţia Colegiului până în 1723 - când flăcările distrug o clădire, dar nu şi o instituţie - perpetuată strălucit de Academia domnească de limbă greacă până în 1821 şi, apoi, de complexul şcolar românesc (1828-1890), după cum tipografia din 1642 este continuată ulterior la modul major de moderna tipografie a lui Manuel Vernardos (1812-1821) - determină, în final, consideraţia că la nici o mănăstire românească din cele realizate ca focare de cultură, intenţiile ctitorilor - desemnate concret de la bun început în faptă, nu au avut cu adevărat putere de destin ca Trei Ierarhii…

*

Elementul specific, torsada (fig. 4), de străveche sorginte orientală, autohtonizată în solul nostru la răscrucea dintre sec. XIV şi XV, sol care-i impune şi o anume simbolică – cea a Sf. Treimi – divizează magistral suprafeţele exterioare ale pereţilor în două mari registre, dar este omniprezentă şi în interior, delimitând arcele bolţilor, întretăierea la colţuri a pereţilor, ancadramentele uşilor sau se insinuează enigmatic în structura de boltă a arcosoliilor.

Torsada îşi depăşeşte rolul pe care i l-a hărăzit şi consacrat arhitectura bisericii mănăstirii Dealu. De străveche sorginte orientală, perpetuată ca element delimitativ-decorativ şi pe parcursul artei otomane sub cupolele monumentelor funerare (turbé), torsada îşi descoperă la Trei Ierarhi şi alte valori care-i îmbogăţesc superstratul semnificaţiilor estetico-semantice. Eleganţa împletirii celor trei segmente, somptuos împodobite cu motivul baroc-otoman al solzilor de peşte, frecvent în decorul veselii de Iznik de la Curtea domnească, ca şi semnificaţia ei simbolic-creştină, pusă în valoare de strălucirea harismatică a aurului care, la început, o poleia, întrunesc unitar condiţiile unui autentic bandou (bd. XX).

Aşa cum se prezintă, vechea torsadă din bisericile sec. XVI-XVII ale Ţării Româneşti, dincolo de conotaţia simbolică care i-a fost atribuită, era, pe faţadele arhitecturii exterioare, elementul de demarcaţie între cele două registre decorative

82 Maria Magdalena Székely: Un proiect nerealizat: Mitropolia de la Trei Ierarhi şi Sorin Iftimiu: O ipoteză privind Trei Ierarhi - materiale publicate în „Anuarul Institutului de Istorie A.D. Xenopol“, XXXI (1994), p. 73-76, respectiv p. 77-82.

53

estetic-diferite. La Trei Ierarhi, practic, aceasta nu-şi mai are vechiul rol, dimpotrivă ea se comportă după regulile celorlalte bandouri, singura diferenţă pe care o împarte şi cu bd. XXV este atenţia specială ce i se acordă. Este montată la aproximativ 2/3 din înălţimea faţadei, în condiţii de foarte bună valorificare vizuală, accentuată şi prin anturajul celor două benzi de marmură, altădată neagră, decorată în sfârşitul unei renaşteri târzii italiene. Torsada este prezentată pentru sine, pentru strania ei frumuseţe din care răzbate ceva din ambianţa originară a motivului – ea strânge şi separă dar – mai cu seamă – trezeşte imaginea voluptuoasă a îmbrăţişării.83 În mai puţin de un secol şi jumătate, elementul delimitativ-separator de pe faţadele bisericilor mănăstirilor Dealu şi Curtea de Argeş se barocizează nu numai formal, ci şi în subtextul său semantic-simbolic.

Situaţie specific barocă, ornamentul – în cazul de faţă torsada – se detaşează faţă de spaţiul parietal căruia îi este menit a-l ornamenta şi diviza programatic în două registre; dispare vechea unitate, mai precis endemica subordonare a motivului decorativ faţă de planul pe care îl împodobeşte în favoarea unui bandou autonom şi luxuriant de o stranie frumuseţe (bd. XX). Cele două benzi de granit negru de Dembik, incizate floral în spiritul unei Renaşteri italiene târzii (bd. XIX şi XXI) care îl anturează nu fac decât să-i exalte miraculoasa-i frumuseţe.

Dar metamorfozele torsadei nu se opresc aici. Torsada se realizează ca element decorativ, tipic şi definitoriu în interiorul Trei Ierarhilor, subliniind structuri tectonice, accentuând panouri. Ea delimitează rectangular uşa de acces în biserică, se insinuează în unghiurile dintre pereţi, subliniază bolţi, curburi sau segmente drepte, suprafeţe şi volume. Prin frecvenţa torsadei, dincolo de sugestia simbolică a cifrei 3, sub semnul căreia Trei Ierarhii evoluează ca hram şi ca plan arhitectonic, spaţiul interior câştigă în expresivă vibraţie, dar şi în fascinanţa imaginii. Lecţia Dragomirnei nu s-a limitat numai la sculptura decorativă a turlei, ci a avut în vedere şi metamorfozele funiei împletite din splendidul pridvor al acesteia.

Faima monumentului o constituie, într-adevăr, fascinanta broderie (fig. 7) în piatră a suprafeţelor exterioare ale bisericii, păstrată, în linii mari, după restaurarea în sec. XIX, în forma ei originară. Nici un spaţiu nu a rămas nesculptat. Contraforţii înşişi, cu rolul lor tehnic de susţinere, nu se sustrag acestui estetism rafinat al comanditarului. Evoluează succesiv-măiestru dăltuite pe întreg spaţiul exterior al zidurilor de la temelie şi până sus, spre streaşină – motivele ornamentale închegate în compoziţiile decorative ale celor 27 de bandouri înconjurând de jur împrejur biserica; ele rememorează şi prelucrează, în serii, succesiv-repetitive sau alternative în ansambluri compoziţionale, vechile crestături din lemn ale jilţurilor noastre voievodale, antrelacul manuscriselor noastre mănăstireşti medievale, magnifica friză persană a vaselor cu flori, înfloriturile decorative georgiene, grafismul floral al unei Renaşteri târzii italiene, discul solar-floral cu străvechi rosturi autohtone, arabescurile din moscheile Asiei Mici sau geometrismul rafinat al izvoadelor de pe mâneca brodată a cămăşii moldovencei…(fig.3).

Dincolo de conglomeratul polivalent estetic şi multietnic ca origine, admirabil orchestrat compoziţional la nivelul fiecărui bandou, dar şi al întregii compoziţii decorative parietale, miraculoasa zestre decorativă a Trei Ierarhilor procură imaginea desăvârşită a unui baroc răsăritean, autohton, diferit total ca limbaj de cel occidental dar congener în esenţe şi caracteristici…

83 Edgar Papu, Barocul ca tip de existenţă, Ed. Minerva, Bucureşti, 1977, vol. II, p. 65.

54

Având în vedere proeminenţa motivelor decorative asociind, armonios-integrator, elementele gotice ale ferestrelor şi uşilor, dar şi ductul linear elegant al motivelor florale din dreapta şi din stânga torsadei amintite, putem spune că asistăm la îngemănarea în acest spaţiu decorativ a două viziuni estetice aparent ireconciliabile – Orientul şi Occidentul. Cele 27 de bandouri sculptate, care înconjoară de jur împrejur biserica, se realizează complex, nu numai prin simpla repetare a unui motiv decorativ, ci şi prin inserarea lui într-o adevărată structură pe deplin închegată, o autentică unitate estetică. Se armonizează nu numai motivele decorative interioare, ci şi bandourile, unele în raport cu altele, în ansamblul decorativ general. Departe de a rămâne la stadiul de simple elemente ornamentale, de podoabe, motivele sculptate includ simboluri, semnificaţii magice ce trimit, nu o dată, la zorii civilizaţiei umane.

Sunt rune spirituale, trădând însăşi zestrea mitică a spaţiilor demografice orientale şi sud-est europene sau universalitatea firii umane. Ca şi în cazul runelor vechilor civilizaţii, aceste simboluri ar trebui decodificate, originea motivelor şi mai cu seamă peregrinările lor, trimit la un itinerar insolit şi captivant în fascinanta civilizaţie a omenirii.

Biserica Trei Ierarhi, departe de a se desemna doar ca o reprezentantă a arhitecturii noastre medievale a sec. XVII, impune, de la bun început, regimul capodoperei şi al unicatului.

*

Varlaam îşi adresa Cazania sa din 1643 către toată seminţia românească, după cum Academia domnească a sec. XVIII includea elevi de la noi, dar şi din toţi Balcanii şi din toată diaspora greacă europeană şi asiatică; spre acelaşi perimetru îşi trimitea absolvenţii-emisari. O analiză a mişcării culturale dezvoltată în umbra Trei Ierarhilor relevă o certă vocaţie spre universalitate a culturii elene, dar şi a celei româneşti, vocaţie pe care barocul ţărilor române din sec. XVII-XVIII - ca stare de spirit - nu a făcut decât să-i creeze cadrul favorabil şi s-o amplifice. Nu numai în Occident, ci şi la noi, sec. XVII al principatelor române este, în multe privinţe, un secol al barocului. Limbajul artistic este însă un altul, în raport cu cel al moştenirii artistice greco-romane.

Barocul Trei Ierarhilor nu este atât unul al arhitecturii, cât unul al ornamentelor. Preeminenţa elementelor ornamentale este evidentă, chiar copleşitoare. Nu este nici cât un deget care să nu fie acoperit cu sculpturi84, spune un contemporan - Paul de Alep -, confirmând hipertrofia ornamentelor pe faţadele Trei Ierarhilor. Fără a fi redusă la o cultură a ornamentelor, arta vizuală românească consemnează în arta populară, dar în mare măsură şi în arta cultă, o poziţie distinctă a ornamentelor, chiar prioritară. Omniprezente, funcţiile decorative ale ornamentului au pus în umbră, estompând funcţiile magico-religioase, fără a le desfiinţa total - cel puţin în secolul în care aceste ornamente au fost sculptate… Desemnând poate un prim alfabet al gândirii umane, semantica ornamentală va deveni cadrul unei adevărate aventuri spirituale în spaţiu şi în timp. Prin podoaba sa parietală, Trei Ierarhii îşi deschid adevărate câmpuri ale interpretării în care ornamentele, dincolo de valoarea lor estetică, ne desferecă porţile unui dialog cu civilizaţiile defuncte sau existente încă ale unui orient miraculos, necunoscut sau prea puţin ştiut (fig. 9).

84 Cf. Paul de Alep în Călători străini în Ţările române, ed. cit., vol. VI, p. 47.

55

Barocul Trei Ierarhilor este prioritar un baroc al ornamentelor în care comanditarii le-au apreciat cu precădere valorile lor hedonice, desfătătoare ale frumuseţii lor vizual-tactile exterioare, aşa după cum în interioarele Curţii domneşti se apreciau aceleaşi calităţi ale vestitelor covoare orientale. Erau covoarele aduse de la mari depărtări, împodobind interioare nu întotdeauna adecvate valorificării textului şi subtextului lor decorativ, împodobind şi chiar fascinând un interior sumar mobilat, oricând gata de a fi strânse şi evacuate în caz de pericol. De altfel, întregul linţoliu decorativ al Trei Ierarhilor, atât de lăudat în sec. XVII-XIX de cei pe care monumentul i-a reţinut, lasă să se întrevadă un dezechilibru între amploarea decorativă şi arhitectura propriu-zisă a edificiului. Coordonarea tradiţional-necesară dintre volumele construcţiei şi adaosul ornamental nu se realizează întotdeauna. Ne referim, fireşte, la vechiul Trei Ierarhi, cunoscută prin stampele de epocă ale primei jumătăţi a sec. XIX şi nu la biserica restaurată, redimensionată şi îndelung cosmeticizată pe potriva gustului unui sfârşit de secol XIX, de către restauratorul ei principal, André Lecomte du Noüy.

În concordanţă, dar şi distinctă configuraţie, faţă de decorul parietal exterior există la Trei Ierarhi şi un baroc al interiorului. Ne referim la arhitectura interioară a pilaştrilor adosaţi pereţilor, realizaţi din acelaşi ornament răsucit şi aurit al torsadei, la coloanele octogonale susţinând arcadele separând naosul de pronaos, coloane verzi transfigurate de vrejuri florale de aur în sec. XVII, la pavimetele de marmoră de preţ dar, mai ales, remarcăm, cu gândul la ceea ce a fost mobilierul liturgic, aşa cum l-a descris, vrăjit la vederea lui, creştin-ortodoxul Paul de Alep din Damasc, dar şi faimosul călător musulman Evlia Celebi - şi unul şi celălalt călătoriţi şi familiarizaţi cu capodoperele. Stranele sculptate în lemn de abanos şi chiparos, tronul domnesc placat cu aur, pupitrele încrustate cu fildeş şi sidef, icoanele bătute în aur şi mărgăritare, luciul aurului, argintului sau bronzului policandrelor, candelabrelor sau sfeşnicelor, feeria catifelelor brodate cu fir de aur şi argint, la care s-ar adăuga acel spectacol magic, al luminii de afară întâlnind lumina de dinăuntru, strecurată prin uleiul candelei şi printre filigranele de argint ale îmbrăcăminţii acesteia - toate recompun un fast imperial care, se pare, avea să intrige şi seraiul Sublimei Porţi, dacă legendele sunt adevărate.

*

Dacă Trei Ierarhi ca edificiu ecleziastic devine în posteritate un prototip al barocului „răsăritean“, fuziune între tradiţiile autohtone şi arta decorativă de obârşie plurietnică a Orientului, Golia, dacă îi eliminăm cele şapte turle (3-4 adăugate în restaurările succesive de după dezastrele cutremurului din 1738), este un edificiu italian al sec. XVII. Similitudinea dintre faţadele exterioare ale Goliei şi edificiile italiene ale sec. XVII (indiferent de locul în care au fost construite) au fost atât de insolite în peisajul arhitecturii româneşti din sec. XVII încât, iniţial, N. Iorga şi G. Balş, într-o lucrare de bază a bibliografiei de specialitate, mutau faţadele Goliei un secol mai târziu85, socotindu-le o consecinţă a restaurărilor masive de după amintitul cutremur. Memoria meşterilor italieni angajaţi pe şantierul Goliei era încă vie prin 1672, când Cornelius Magnus se referea la Iaşul cu celebrele-i mănăstiri ale lui Vasile

85 N. Iorga şi G. Balş: L’Histoire de L’art roumain ancien, Paris, 1922, p. 159.

56

Lupu86. Evidente, similitudinile trimit spre biserica Sf. Petru şi Pavel din Cracovia87, ridicată în 1619 de către arhitectul italian Giovanni Trevano, cu trei decenii mai înainte de construirea Goliei. Faţada clădirii, minus impozantul atic, este segmentată monumental de aceiaşi pilaştri pe care îi vom găsi ulterior şi la biserica Sf. Ana (1701) din acelaşi oraş.

Spre deosebire de Trei Ierarhi, edificiul Goliei este mult mai unitar, dezechilibrul dintre arhitectura şi sculptura decorativă în piatră, care o ornamentează, nu se mai constituie. Întregul edificiu stă, ca şi biserica cea mare a Dragomirnei (1609), căreia i-a fost şi unul din modele, sub semnul grandiosului. Şi sub acest aspect îşi întrecea eventualul model care, la vremea în care a fost ridicată, era cel mai mare edificiu ecleziastic din Moldova (fig. 10).

Monumentalitatea construcţiei nu este atât o consecinţă a dimensiunilor, cât mai degrabă a ornamentaţiei exterioare. Verticalitatea ascensional-solemnă, a celor 24 de pilaştri angajaţi în structura zidului, delimitaţi jos de o bază adecvată dimensional şi sus izbucnind eclatant şi somptuos în revărsarea spectaculoasă de volute ionice şi frunze de acant, eşalonarea acestora într-un ritm susţinut de montanţii ferestrelor, suprafeţele plane, de piatră şlefuită, bogat şi elegant împodobite, accentuează o caracteristică, dominantă notă de elevată grandoare (fig. 11).

Planul bisericii este un dreptunghi bazilical; evident, dreptunghiul este departe de a fi perfect dacă ţinem seama şi de poligonul temperat ca laturi al absidei altarului sau de rezaliţii, discreţi în raport cu dimensiunile clădirii, ai naosului, în grosimea căruia s-au săpat absidele lui semicirculare.

Privind planimetria pe hârtie ne gândim la posibile sugestii ale schemei bisericii-bazilică, occidentale. Acestea nu erau excluse dacă meşterii-sculptori, invitaţi de pe şantierul Poloniei, şi-ar fi depăşit atribuţiile. Planul în sine cu rezaliţii naosului evident marcaţi în afară există la majoritatea bisericilor de rangul doi ale lui V. Lupu, ctitorite de obicei în afara capitalei; domnitorul nu a făcut decât să poruncească amplificarea lui.

Dacă în exterior faţadele exterioare, prin compartimentarea planurilor, dar mai ales prin magnifica lor sculptură, aparţin unei renaşteri italiene târzii, convertită în baroc, interiorul, prin compartimentare (altar-naos-pronaos-exonarthex cu balcon-cavas deasupra) aparţine arhitecturii bisericii ortodoxe. Fastul exterior îşi găseşte corespondentul într-un altul, mai opulent, al interiorului bisericii greco-orientale.

Interiorul cunoaşte compartimentarea edificiilor ortodoxe; se pare că pe parcurs au intervenit unele modificări. La o eventuală cameră a mormintelor se renunţă, spaţiul funerar propriu-zis este expediat, specific pentru noua atitudine de extindere a spaţiilor liturgice, spre peretele dintre naos şi tindă. Acolo, sub elegante pietre de marmură, zac trecuţii la cele veşnice - reprezentanţi ai boierilor de primul rang: curteni ai lui Vasile Lupu sau rubedeniilor sale (Ecaterina Bucioc, sora primei doamne a lui Vasile Lupu, soţia lui Toma Cantacuzino), al preaiubitei Sultana Racoviţă - soţia voievodului Constantin Racoviţă, decedată la 1753 - îngropată sub un 86 Cornelio Magni: Călătoria fictivă spre tabăra din Moldova, în Călători străini în ţările române, vol. VII, ed. îngrijită de Maria Holban, tradus de M.M. Alexandrescu-Bulgariu, Paul Cernovodanu, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1980, p. 554. 87 Mariusz Karpowicz: Arta poloneză în secolul XVII, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 17-18; la aceeaşi constatare ajunge şi Nicolae Sabău: Sculptura barocă în România, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1992, p. 212.

57

elegant sarcofag de marmură, realizat în graţia deplină a barocului constantinopolitan etc. Pe undeva, marcat cândva de o piatră azi dispărută, va fi fost mormântul lui Iacov - patriarh al Constantinopolului, sihăstrit în cele din urmă la sfârşitul sec. XVII în egumenia Goliei; în biserică există, sub o lespede de marmură sculptată, mormântul Smarandei - soţia unuia dintre ultimii domni fanarioţi - Scarlat Callimachi (1812-1819) şi a fiului ei, Alexandru - fostul elev, la cursul de inginerie hotarnică al lui Gh. Asachi. Renumele de biserică mondenă s-a menţinut pe întreg parcursul sec. XVIII, perpetuându-se şi ulterior; fostul domnitor Ioniţă Sandu Sturza este prohodit tot aici, la 5.II.1842, deşi corpul îi va fi înhumat la biserica sturzească Bărboi. Cu jumătate de veac mai înainte va avea loc aici şi fastuoasa ceremonie funerară a cneazului Potemkin, favoritul de legendă al Ecaterinei a II-a.

Din aceleaşi motive de spaţiu, dar şi de fast, aici vor avea loc ceremoniile de nuntă ale privilegiaţilor vremii. Aici vor fi cununaţi Constantin Duca, voievodul ţării, cu Maria, fiica puternicului Constantin Brâncoveanu (1693) sau peste trei ani, domnitorul Moldovei - Antioh Cantemir - cu fiica marelui logofăt Dimitrie Ceaur…

Sunt aspecte adiacente care completează, în configuraţia ansamblului arhitectonic, ambianţa unui mod de existenţă baroc. Mondenitatea privilegiată sub semnul căreia evoluează aceste ceremonii se asociază grandorii şi solemnităţii arhitecturii. Este un al doilea reper al arhitecturii epocii lui Vasile Lupu, îndatorat, de această dată, barocului apusean, sub semnul aceleiaşi aspiraţii spre grandoare care l-a urmărit continuu, în mai toate domeniile vieţii sale. Este un reper unic în care setea de mărire, constantă a personalităţii voievodului, trăieşte un moment unic în care fastul barocului occidental face joncţiune cu cel tradiţional, autohtonizat, al unui Bizanţ după Bizanţ.

Barocul de sorginte italiană al Goliei este dat, în cea mai mare măsură, de sculptura faţadelor acesteia; este o sculptură perfect integrată suprafeţelor parietale, pe linia unui mai vechi deziderat - al echilibrului între arhitectură şi elementele ei decorative (fig. 11). Dincolo de compartimentarea parietală pe care o determină succesiunea monumentalilor pilaştri, capitelele acestora introduc o notă de mişcare iradiantă. Volutele răsucite ionice deasupra cărora se ridică cele ale frunzelor de acant răsucite, revărsate în toată plenitudinea vegetală a stilului neocorintic, pulsează impresia de necontenită mişcare. Striaţiile frunzelor, contorsionate, accentuează propulsia cinetică a acestora. Alături de impresia generată de grandios, ideea de mişcare a capitelelor şi de dinamizare a întregului ansamblu parietal, este o a doua dimensiune a barocului Goliei.

Adecvat însăşi orientării politice a lui Vasile Lupu spre Polonia, barocul Goliei, ca stil, a avut putere de destin asupra întregului ansamblu arhitectural al mănăstirii. Reparaţiile mari de la jumătatea sec. XVIII (interioare şi exterioare) s-au realizat sub semnul barocului. Evident, barocul italian al faţadelor, baroc purtând caracteristicile curentului, fără a depăşi totuşi configuraţia lui clasicizantă, ponderat-echilibrată, nu a mai fost repetat. Cu excepţia turlei înalte de pe pronaos, păstrând specificul ornamental al faţadelor, celelalte turle, ca şi bandoul decorativ de deasupra cornişei, pe acoperiş, delimitează configuraţia unui baroc oriental, de obârşie stambuliotă, cu trecere în societatea ieşeană de la mijlocul sec. XVIII. Este barocul constantinopolitan în care fuzionau alături amintirile decorului clasicităţii greco-romane (mult denaturate) cu cel oriental. În acelaşi stil sunt împodobite (cu excepţia turlei amintite) celelalte turle ale Goliei, făcând o opoziţie tranşantă faţă de restul ansamblului. Este stilul prezent după 1760 în construcţiile noilor ctitorii

58

ecleziastice şi chiar a unor case boiereşti - „făpturi de Ţarigrad“. Este cazul bisericilor Sfinţii Teodori (1761), Sf. Gheorghe (1769) (Mitropolia Veche) din Iaşi, Horecea (1766) din marginea Cernăuţilor etc.

Mobilierul interior era îndatorat aceluiaşi baroc balcanic, în care se sculptau catapetesme, lambriuri, mobilier pentru biserici sau casele celor avuţi din nordul Greciei sau celelalte ţări balcanice supuse turcilor. Este vorba de cele două jilţuri domneşti (al lui Vasile Lupu şi al Doamnei Ecaterina Cerchez), ca şi de amvonul (din sec. XVIII) - singurele care au rămas după refacerea bolţilor turlelor, prăbuşite în interior la cutremurul din 1738. Celelalte piese de mobilier sunt realizate odată cu noua catapeteasmă (a treia, se pare, din istoria edificiului) din 1840.

Nu putem încheia demersul asupra arhitecturii ecleziastice din epoca lui Vasile Lupu fără să amintim biserica - şi ea barocă - a mănăstirii Caşin, ridicată în 1655 de Gheorghe Ştefan. Este o reluare a Goliei, lipsită de originalitate în raport cu aceasta, ca orice copie. Cel ce i-a uzurpat în viaţă tronul, luându-i domnia, i-a uzurpat şi ultima sa ctitorie - biserica mănăstirii Golia, determinând construirea altei biserici, probabil cu aceeaşi meşteri. Exceptând cele patru turle şi bolţile interioare, refăcute în 1806, faţadele prezintă caracteristici identice: succesiunea pilaştrilor angajaţi în structura zidurilor (de astădată cu capitele dorice, mai modeste), aceleaşi modele de ferestre (e adevărat, mai puţin decorate); biserica nu mai are eleganţa Goliei şi nici frumosul ei portal de la intrare. Este o copie mai săracă, dar care nu-şi dezminte aderenţa ei la baroc.

Oricum, după luxul uluitor al Trei Ierarhilor, edificiul Goliei afirmă o a doua dominantă a barocului arhitecturii lui Vasile Lupu - grandoarea.

59

Iaşi, biserica Sf. Ioan Botezătorul, 1635.

Fig. 1 Vedere de ansamblu.

Fig. 2 Detaliu: Turnul-clopotniţă - fortificat

60

Fig. 3 Unicitatea artistică a bisericii este dată de cele 27 de bandouri sculptate.

Fig. 4 Între bandourile XIX-XXI – autohtona torsadă.

61

Fig. 5 Trei Ierarhi, 1639.

Fig. 6 Biserica Trei Ierarhi, înfăţişare înainte de restaurare

(„Albumul istoric şi literar“, Iaşi, 1845).

62

Fig. 7 Faima monumentului rezidă în fascinanta broderie în piatră.

Fig. 8 Sala gotică din incinta Trei Ierarhilor

63

Fig. 9 Ornamentele se deschid

dublei lor funcţii: magic-religioase şi

estetic-vizuale

64

Fig. 10 După fastul excesiv al Trei

Ierarhilor, Golia afirmă o altă dimensiune barocă –

grandoarea…

Fig. 11 Golia - în echilibru: arhitectură şi sculptură

65

Sculptura decorativă în piatră – experienţele ornamentelor şi dublul lor mesaj

Pentru ţările române, mai precis pentru locuitorii ei ortodocşi (saşii şi ungurii din Ardeal, catolici, luterani sau calvini, cei mai mulţi – ulterior – vor trăi experienţele unui alt destin artistic) porunca Decalogului – Să nu-ţi faci chip cioplit – făcea parte din legea ţării; având în vedere şi experienţele milenare ale crestăturilor pe lemn, nostalgiile după altorelief şi sculptura ronde bosse nu-şi aveau locul, interdicţia religioasă negenerând, se pare, în trecut nici suferinţe şi nici adversităţi artistice.

Românii, moştenitori ai romanităţii orientale şi a unei limbi descinzând din latina populară erau, nu numai prin acestea, identificabili în civilizaţia europeană; comunitatea de ţeluri cu popoarele circumscrise acesteia (creştinismul, frontul antiotoman, căile comerciale etc.) le-au deschis strălucite şanse, dar şi dureroase experienţe. În directa consecinţă a profilului lor spiritual, permeabilitatea românilor la demersurile artistice ale vecinilor „occidentali“ din Vest şi Nord-Vest era o realitate cu fericite consecinţe artistice atunci când conjuncturile istorice o favorizau.

Prezenţa elementelor gotice încă de la finele sec. XIV în construcţiile religioase, militare şi cele laic-rezidenţiale se constituie şi persistă aproape pe parcursul a trei secole. Goticul „moldovenesc“ devine un element esenţial şi inseparabil al ceea ce am numi stilul epocii lui Ştefan cel Mare – primul stil închegat-unitar al sensibilităţii noastre plastice.

Evoluează, sub semnul goticului, o sculptură a ancadramentelor uşilor şi ferestrelor, dar şi al altor detalii întregind ansamblul (contraforţii, bazele clădirilor, muchiile în unghi drept ale zidurilor, cornişele, nervurile ogivelor sălilor gotice etc.) lucrate majoritar de aceiaşi meşteri saşi ai Bistriţei, Braşovului sau Sibiului din principatul Transilvaniei.

Treptat, aceste elemente gotice, performant valorificate în secolul XV, remarcate încă la ctitoriile religioase de la Dragomirna (1609) şi Solca (1612-1620) suferă o vizibilă mutaţie. Rosturile acelui gotic viguros şi solemn, cu distinctă audienţă în epoca lui Ştefan cel Mare, se pierd pe parcurs, perpetuarea lui până la 1707 în arhitectura bisericii mănăstirii Miera este o chestiune de conservatoare inerţie. Îl întâlnim la ancadramentele uşilor şi ferestrelor şi la Trei Ierarhi, dar fără vigoare, elegant şi supus altor convenţii şi comandamente stilistice.

Într-un secol în care dispare peretele separator dintre naos şi pronaos, uşa acestuia din baghete încrucişate (transfer din arhitectura laică a oraşelor ardelene în cea religioasă a Moldovei) „emigrează“ în exterior, marcând intrarea de afară în interior sau din tindă (exonarthex) în pronaos. În această situaţie o găsim în ctitoria lui Vasile Lupu de la Şerbeşti (1637) sau, mai înainte, la biserica Sf. Ilie de la Toporăuţi a domnitorului Barnovschi. Aceeaşi funcţie de uşă de intrare din exterior o au şi uşile de

66

intrare de la ctitoria lui Vasile Lupu – Sf. Dumitru – din Orhei (înainte de 1639) sau bisericile din Bozieni (ridicată în epoca lui Vasile Lupu) sau Bodeştii de Jos. Uneori, goticul îşi menţine eleganţa (cazul uşii cu baghete încrucişate – uşă de acces în Sala gotică a mănăstirii Cetăţuia din 1672. Lipsa meşterilor de altădată şi, în genere, a mâinii de lucru calificată se resimte. Este cazul bisericii de la Buhalniţa (1629) – ctitorie a lui Miron Vodă Barnovschi.

Diversele elemente decorative, de obicei de sorginte orientală, subminează caracterul ancestral al goticului. Pietrarii reliefează baghetele ferestrelor în acelaşi plan88, contrastul dintre lumini şi umbre, determinat altădată de diferenţa dintre părţile mai înalte şi cele joase, asigurând nota de mister a goticului, nu se mai constituie. Diverse mixturi decorative de origine renascentistă sau, mai adesea, orientală - integrate ancadramentelor sau din apropierea acestuia - contracarează vigoarea de altădată a stilului. Este cazul banchinelor şi cornişelor lintel dar, mai ales, al benzilor decorative de antrelac oriental care înconjoară fereastra. „Goticul“ ferestrelor de la Trei Ierarhi este efeminat. Contrazicând vigoarea vechiului stil, ferestrele de la Trei Ierarhi, de o particulară eleganţă, realizează o tipologie distinctă, mai apropiată de o ambianţă barocă. Ele sunt anticipate de cele similare, de la Dragomirna (1609), Solca (1620), urmate de cele de la Putna (refacerea V. Lupu-Eustatie Dabija), Cetăţuia (1672) şi Sf. Onufrie-Siret (1673). Constituită într-o epocă de instabilitate şi decădere, sculptura uşilor, ferestrelor şi a celorlalte detalii adiacente arhitecturii este departe de unitatea de structură şi stil a artei epocii lui Ştefan cel Mare. Mutaţiile produse afectează mult tradiţiile moştenite într-o perioadă în care altorelieful sculpturii evolua progresiv, iar aspectele decorative ale vechiului stil nu mai puteau fi decât parţial compatibile.

Un regim aparte îl are, în tratarea mai mult sau mai puţin barocă a faţadelor, prezenţa torsadei împărţindu-le pe acestea în două părţi inegale, distincte estetic, una în raport cu cealaltă; exemplul cel mai clar şi mai semnificativ este, în această privinţă, biserica episcopală de la Curtea de Argeş (1517), dar şi numeroasele biserici muntene care i-au perpetuat planimetria dar, în exterior, şi torsada. De veche origine orientală, brâul-tor semnalat în Ţara Românească la frontiera veacurilor XV şi XVI la biserica mănăstirii Dealu, cunoaşte, în Moldova, variante în constituirea sa. La bisericile mănăstirii Secu (1602), Sf. Ioan (Siret – 1672), la fosta biserică Sf. Vineri (Iaşi) – ctitorie a lui Nestor Ureche, brâul-tor se delimitează între două rânduri de zimţi de cărămizi. Mai des reluat va fi brâul simplu, semicircular, pentru ca acesta să fie înlocuit cu brâul mult mai complex al torsadei. Prezent la Dragomirna, la 1609, într-o dispoziţie similară celei din manuscrisele ilustrate armeneşti de la începuturile sec. XVII, motivul, indiferent de origine, a fost practic recreat în contextul artei medievale româneşti a sec. XVII, dacă avem în vedere nu numai varietatea şi originalitatea tratării, dar şi constituirea de noi conotaţii. Brâul-torsadă, format prin răsucirea a trei elemente, devine simbolul Sfintei Treimi, la Trei Ierarhi sau la alte biserici, implicând şi alte sensuri legate de hramul bisericii (Sfinţii Trei Ierarhi), triconcul planimetriei etc. Arhitectura şi sculptura acestei biserici vor prilejui, la noi, cea mai somptuoasă tratare a motivului. Monumentală şi elegantă prin fineţea execuţiei şi împodobirea integrală a elementelor ei cu solzi de Iznik – element

88 Cf. Nicolae Sabău, Sculptura barocă în România, secolele XVII-XVIII, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1992, p. 212.

67

decorativ otoman, prezent, cu precădere, în argintăria şi faianţa farfuriilor, mare parte de import, ale epocii lui Vasile Lupu.

*

Fie el şi de excepţie, am greşi, totuşi, dacă am considera sistemul decorativ al Trei Ierarhilor fără precedente. Rozetele şi alte ornamente ale Trei Ierarhilor sunt anticipate de dantela în piatră a turnului bisericii mănăstirii Dragomirna şi nu ar fi exclus ca aceasta să fi fost punctul ei de plecare – atât de amplificat şi la surprinzătoare cote artistice pentru podoaba parietală a ctitoriei din 1639 a lui Vasile Lupu.

Pe linia aceloraşi valori decorative care le anticipează pe acelea ale epocii lui Vasile Lupu se constată apariţia şi evoluţia, de scurtă durată, a bolţarilor. Motivele decorative ale acestora împodobesc în exterior bolţile semicirculare ale turnurilor-clopotniţe, adăpostind intrarea în incinta mănăstirii sau timbrează elegantele nervuri gotice ale ogivelor din cele trei renumite săli gotice de la Dragomirna, Trei Ierarhi şi Cetăţuia, desăvârşite succesiv în 1609, 1639 şi 1672. Aceşti bolţari îi vom mai întâlni la paraclisul mănăstirii Zamca, la Caşin (1655), la portalele mănăstirilor din Solca, Dragomirna (din jud. Suceava), delimitând, în afară şi înăuntru, bolţile turnurilor de intrare (ambele din sec. XVII). Fireşte, dincolo de intenţia ornamentării, bolţarii pot sugestiona unele analogii cu ornamentele Trei Ierarhilor. Bolţarii-florali din portalul Dragomirnei ar putea trimite analogic la discurile solar-florale din bd. II al Trei Ierarhilor. Mai îngrijiţi şi bine executaţi - bolţarii din exterior şi interior, marcând bolţile, spaţiul de intrare de sub masivul turn-clopotniţă de la Golia, executaţi, se pare, în primul deceniu al sec. XVII, au putut deveni un model, peste două decenii, pentru aceeaşi realitate de la mănăstirea Cetăţuia. Şi la Golia şi la Cetăţuia sau la Sf. Spiridon, bolţarii introduc pe suprafaţa pietrei brute o notă ornamentală, contracarând suprafaţa ternă a pietrei brute. Printre cei mai vechi, bolţarii de la mănăstirea Zamca, devin indici ai noii mentalităţi estetice ce va determina originalul, aulicul baroc al epocii lui Vasile Lupu. Mai mult, bolţarii de la Dragomirna, dar şi cei de la unele din aşezămintele ecleziastice citate, relevă unele, puţine, similitudini cu ornamentele bandoului II al Trei Ierarhilor dar şi multe deosebiri; între acestea remarcăm unele elemente decorative (discuri solare etc.) legate de ornamentica creaţiei populare autohtone. Cercetarea lor ar deschide noi perspective referitor la eventuala influenţă a acesteia asupra artei ecleziastice.

*

Reprezentative pentru noile mutaţii în mentalitatea, sensibilitatea şi gustul estetic vor fi şi piesele unui sector artistic la care, la prima vedere, nu ne-am fi aşteptat: pietrele funerare.

De la pietrele funerare realizate, prin 1479-1480, de magister Jan la cererea lui Ştefan cel Mare pentru ctitoria lui Bogdan Vodă din Rădăuţi şi până la lespezile funerare de marmoră, de peste trei veacuri, lespezi de mare eleganţă a volutelor florale care le încadrează inscripţiile – rememorăm un itinerar sinuos, dar progresiv – de la solemnitatea aspră a primelor plăci cu inscripţii în dreptunghi şi palmete bizantine în mijlocul acestora, la barocul interferând Occidentul cu Orientul, din sec. XVIII.

Evoluând sub semnul aceleiaşi deveniri artistice între „clasicismul“ aspru al epocii lui Ştefan cel Mare şi barocul autohton „răsăritean“, ulterior, al cişmelelor cu faţade sculptate ca la Istanbul, ale Iaşilor din 1765 sau, peste 2-3 decenii, a acelor fascinante, în agonica lor frumuseţe, plăci de marmură dintr-un sfârşit de veac fanariot,

68

sculptura funerară a sec. XVII este una a unei epoci de tranziţie, dar şi de desăvârşite finalizări.

Semnalul l-a dat, în pragul sec. XVII, persoanele din familia devenită domnitoare, a Movileştilor. Piatra de mormânt, din 1606, a domnitorului Ieremia Movilă, ca şi preţioasa bucată de brocart care i-a servit drept model ornamentului central al pietrei sau magnificul veşmânt de zile mari din broderia acoperitoare de mormânt, sunt reprezentative prin fastul, opulenţa florală şi luxul lor bătător la ochi pentru viitoarea epocă barocă la care îşi vor aduce contribuţia anticipativă „oamenii noi“ ai secolului: Movileştii, Barnovschi, membrii familiei lui Vasile Lupu.

Sobrelor pietre funerare ale sec. XV le vor urma altele, bogat ornamentate. Printre primele pietre funerare de acest gen, enunţând viitoarele mutaţii, sunt cele două lespezi, din 1576 şi 1577, acoperind mormintele Teodosiei şi al lui Ioan Lazăr din biserica Sf. Treime-Siret (sec. XIV). Plat ca şi celelalte de acest gen din epocă, relieful de pe piatra funerară (1600) a vornicului Grigorcea de la Voroneţ, dezvoltă o originală jerbă florală, ocupând în întregime câmpul dreptunghiular central.

Capul de serie, nu numaidecât cronologic cât mai ales artistic, îl va constitui piatra de mormânt a domnitorului Ieremia Movilă (1606) de la ctitoria sa din Suceviţa. Cele două jerbe florale dezvoltate în lungime, de mare rafinament al execuţiei, se distanţează de o anume stereotipie compoziţională tributară artei manufacturiere a brocartului şi a altor stofe preţioase care furnizau modele pentru decorul în piatră. Piatra nu se va mai limita la singura bandă dreptunghiulară a inscripţiei, aceasta fiind încadrată, de jur împrejur, de o alta incluzând un rinsou vegetal în care simţim maniera de execuţie occidentală – Movileştii erau îndatoraţi aristocraticei Polonii. Acelaşi tip de rinsou îl găsim pe piatra de mormânt (1620) a fratelui şi el domnitor al Moldovei – Simion Movilă. Procedeul va fi reluat în piatra funerară de la mănăstirea Moldoviţa a episcopului Efrem (1626). Simţim peste tot o distanţare de vechiul mod de a sculpta; prinde contur o manieră în care influenţa Poloniei vecine, influenţa unei Renaşteri târzii ce-şi pregătea convertirea în barocul sarmatic polonez. Peste aproape cinci decenii, piatra funerară din Bozieni (1648), a Mariei – soţia vel ciaşnicului (paharnicului) Gheorghe aglomera floral un câmp mai amplu şi mai complicat în care freamătul vegetal este mai în largul său; flori, frunze, vrejuri întreţin imaginea unui ritm interior.

Indiferent dacă comanditarii îşi vor mai fi dat seama de rosturile magic-religioase de altădată ale motivului sau îl vor fi preluat doar pentru valoarea lui decorativă, arborele vieţii - prezent în arta populară dar şi în cea oficială postbizantină - îl întâlnim ilustrat şi pe pietrele funerare, cu o impresionantă frecvenţă. Îl găsim pe pietrele odihnei de veci ale Angelinei şi Mariei Tăutu (1617, respectiv 1634) din ctitoria din Bălineşti, urmaşii logofătului lui Ştefan cel Mare; o altă piatră din epoca lui Vasile Lupu (din păcate, păstrată fragmentar) reia motivul89. Mai clar şi mai îngrijit apare motivul pe piatra funerară a mitropolitului Atanasie (1632) de la mănăstirea Bistriţa. Silueta arborelui preia străvechiul tipar helenistic (prezent în arta populară, în special în zona de sud a ţării, dar şi în cea „cultă“ a arborelui sau florii din glastră. Înclinaţia spre o viitoare morfologie a barocului este evidentă. Este cazul atenţiei acordate florilor, frunzelor dispuse simetric, de jos în sus, spre vârf, într-o bogată, diversificată bogăţie vegetală din piatra de mormânt a lui Lepădatu

89 G. Balş, Bisericile moldoveneşti din veacurile al XVII şi al XVIII-lea, Institutul de arte grafice „Marvan“, Bucureşti, 1933, p. 560, fig. 958-960.

69

Căpitanul (1684) de la Bogdana. Aceeaşi situaţie o întâlnim la piatra de mormânt (1672) a Mariei, fiica domnitorului Gh. Duca de la mănăstirea Cetăţuia-Iaşi.

Mult mai simplificat, locul arborelui vieţii din glastră îl va lua, la Dobrovăţ, un altul, mai simplificat, în care locul crengilor şi frunzelor stilizate îl vor lua lujerele cu lalele. Este vorba de pietrele de mormânt ale lui Nicolae şi Andrei Racoviţă (ambele din 1685), ca şi cea din 1680 a lui Ioan90 – toate de la mănăstirea Dobrovăţ-Iaşi. Pietrele sunt sculptate de aceeaşi mână şi nu ar fi exclus să trădeze aceeaşi influenţă din mediul artistic al Istanbulului, în ambianţa căruia se schiţau premizele, a ceea ce în arta turcă de început de secol XVIII avea să se numească perioada stilului Tulipe (lalelelor). Este încă un indiciu de constituirea spiritului baroc – spirit proteic în manifestările sale purtând succesiv numele de baroc balcanic, baroc de Constantinopole, baroc al epocii lui Vasile Lupu sau, puţin mai târziu, barocul brâncovenesc.

* Secol a numeroase mutaţii, anticipat în unele din dimensiunile sale interioare

de veacul precedent, secolul al XVII-lea a consfinţit, în ţările române, victoria pe toate planurile în cadrul unei noi faze a feudalităţii române, a acelor homines novi91 din rândul cărora se recrutau - pe fondul ruinei dinastiei muşatine - domnitorii Moldovei, aparţinând celor mai bogate şi mai puternice familii boiereşti, dar şi principalii cărturari ai perioadei (A. Crimca, Gr. Ureche, M. Costin, Varlaam ş.a.), dar a propus şi înfăptuit realizarea unei noi fizionomii artistice. Raportată la arta solemn-austeră a secolului XV, al „stilului sever“ al epocii lui Ştefan cel Mare, arta secolului XVII propune o artă mai legată de noul mod de existenţă al noilor oameni, ca şi de exigenţele laice ale altei epoci istorice, unei alte elite şi ambianţe sociale.

Pierzând treptat din caracterul ei hieratic, însăşi arta religioasă evoluează progresiv spre alte deziderate, mai laice. Fie şi limitată la un cerc mai restrâns al curţii domneşti şi al privilegiaţilor vremii, arta satisface de altfel noua mutaţie a gustului, orientată spre lux, epatare şi măgulirea vanităţilor personale sau oficiale. Ea satisface astfel nevoia de iluzionare, specifică persoanelor sau grupurilor umane care-şi comprimă şi ascund, îndărătul frumoaselor amăgiri ale iluziei, o sciziune interioară; este conştiinţa dureroasă a inexistenţei, a nejustificării rolului social jucat. Beneficiari ai unei autonomii interne limitate, în fapt fiind la cheremul atotputernicului, nemilosului stăpân de la Istanbul, domnitorii principatelor române se adaptează noilor situaţii mulţumindu-se adesea doar cu surogatul, fie el şi luxos, al puterii. De aici, mai mult decât în secolele anterioare (secolele XV-XVI) nevoia permanentă de a părea, prioritară celei de a fi ceea ce eşti. În acest context ceremonialul domnesc, vestimentaţia, interioarele etc., cunosc o pompă şi un fast fără precedente; intrăm într-un secol baroc - cel al artei epocii lui V. Lupu (1634-1653) - urmată la 3-4 decenii, în Ţara Românească, de o perioadă relativ similară, dar de o mai mare amploare şi profunzime, desăvârşind un stil - stilul brâncovenesc. Şi într-un caz şi în celălalt realizăm ipostazele autohtone ale aceluiaşi baroc ortodox postbizantin al acestui meridian92 la care se referă Răzvan Theodorescu.

90 Idem, p. 567, 568. 91 Răzvan Theodorescu: Civilizaţia românilor între medieval şi modern, Ed. Meridiane, Bucureşti, vol. I, 1987, p. 138. 92 Idem, vol. I, p. 245.

70

Situaţie specifică barocului, preeminenţa ornamentelor decorative este evidentă. Într-o cultură ca a noastră, tangentă deseori la unele „culturi ale ornamentului“, prezenţa acestuia nu a surprins niciodată, fie că era vorba de creaţia populară sau arta cultă - suprapusă, bizantină, mediată prin filieră slavă sud-dunăreană. Un ancestral simţ al echilibrului a făcut ca într-un „clasicism“ al artei populare române, prezenţa şi rolul acestuia să nu întreacă anumite limite. În secolul XVII şi în prelungirile artistice ale acestuia în veacul următor asistăm la o adevărată hipertrofiere a ornamentului; se constituie un adevărat horror vacui, care exclude spaţiul gol, neornamentat. Niciodată în arta românilor de până atunci ornamentul nu a cunoscut o amploare mai mare şi o mai complexă, artistică reevaluare. În textile, în reliefurile în piatră exterioare, crestat în lemn sau incizat metalului, el devine locul comun al artei secolului XVII românesc - o artă desfătătoare, în primul rând, specifică gustului noilor mutaţii produse în sensibilitatea şi gândirea omului. Căpătând o pondere fără precedent, ornamentul dezvăluie plenar virtuţile entităţii.

Omniprezente, funcţiile decorative ale ornamentelor pun în umbră până la totală estompare, valorile magic-religioase, neputând totuşi a le elimina total. Măsura în care ornamentul este implicat sau doar aplicat planurilor arhitecturii sau oricărui obiect pe care-l decorează, relevă un alt aspect al relaţiei dintre cele două entităţi. Între ele poate fi o legătură strânsă, dar deseori şi un evident divorţ.

Efectul artistic al ornamentului asupra obiectului decorat este departe de a fi unidimensional. Dincolo de podoaba ce înfrumuseţează se constituie o imperceptibil-ascunsă, alteori făţişă, tensiune a decorului, un freamăt al descătuşării vitale, temperând rigiditatea şi evitând uniformitatea cenuşiu-monocromă a zidurilor edificiilor; mişcarea devine astfel una din consecinţele amplorii ornamentale în afara celei propriu-zis estetice; şi într-un caz şi în altul se relevă dimensiunile specifice ale barocului.

S-ar exagera dacă s-ar reduce rolul ornamentelor la funcţia lor de modelare a severităţii şi rigidităţii planurilor arhitectonice. În realitate, funcţiile lor sunt mult mai complexe, cu atât mai mult cu cât ornamentul este concomitent zorilor artei, din vremuri imemoriale când fenomenul artistic era intrinsec celui magic. Arta ornamentală este poate primul alfabet al gândirii umane ce se înfruntă cu spaţiul93 şi, în consecinţă, semantica ornamentală determină un alt capitol de studiu al vieţii seculare sau milenare a motivelor decorative - cel al semnificaţiei lor originare sau, de-a lungul cronologiei, unei întinse evoluţii, diversificate spaţial, a multiplelor sensuri ulterioare. Este marea aventură în spaţiu şi în timp, spiritual-estetică a ornamentelor.

Vraja sacră, iniţială, a ornamentului-emblemă, a ornamentului-simbol se resimte şi astăzi prin intermediul fiorului estetic; era firesc ca arta modernă a secolului XIX să fi depus eforturi în resuscitarea şi revitalizarea acestor dimensiuni originare. Oferit plăcerii simţurilor ca şi celei ale spiritului, ornamentul include semnificaţii profunde, frecvent ascunse, greu de descifrat; este cazul valorilor ornamentale ale Trei Ierarhilor. Ornamentele, numeroase, vehiculează o diversitate de sensuri, multe din ele criptic ferecate în reliefurile încremenite ale întinsului linţoliu parietal.

Ornamentele Trei Ierarhilor marchează ieşirea lor din conexiunile magice ale începuturilor şi cristalizarea lor în simbol94 - ipostază solicitând din partea privitorului intuiţiile şi investigaţiile spiritului; concomitent ornamentul poate fi

93 Henri Focillon: Viaţa formelor, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 46. 94 Heinrich Lützeler: Drumul spre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, vol. I, p. 130.

71

valoare estetică, decorativă dar şi mesaj din adâncuri al ideii… Această realitate duală, chiar ambiguă, a ornamentelor în piatră ale Trei Ierarhilor a fost sesizată şi relevată public mai târziu; debutul l-a făcut Sever Mureşanu acum mai bine de un veac, fără a se fi bucurat de continuatori…

Un loc comun în impresiile vizitatorilor mănăstirii - membri ai unei elite sociale şi spirituale din secolele XVII-XVIII - întrunea admiraţia tuturor, fără rezerve faţă de opera de excepţie: „Nu poate fi descrisă nici cu graiul nici cu pana.“95. În acelaşi spirit se pot urmări aprecierile lui M. Costin. I. Neculce, Paul de Alep, Evlia Celebi, Cornelio Magni, A. Raffet, Lecomte du Noüy - pentru a eşalona câteva repere din secolele XVII-XIX.

Însemne cândva al unor valori magic-religioase, ornamentele transmit, mai departe, după pierderea sau estomparea treptată a sensurilor lor originare şi a unui îndelungat proces de desacralizare, în principal, mesajul lor estetic. Dar, în principal nu înseamnă limitarea exclusivă doar la acest mesaj. Sunt ornamente-motive decorative esenţiale ale compoziţiilor bandourilor - ca arborele vieţii din primul bandou, de la baza edificiului, discul soarelui (bandoul al doilea) evoluând într-o uimitoare polimorfie, crucea armeană vegetalizată dominând bandoul al paisprezecelea, motivul torsadei, ale căror sensuri mai erau clare în secolul XVII, după cum sunt departe de a fi criptice pentru contemporanul familiarizat cu valorile noastre spiritual-etnografice sau ornamentele euroasiatice. Sunt altele în care sensurile originare, trimiţând la tradiţii, practici magice, mentalităţi - tot atâtea rune ale unei străvechi spiritualităţi îndatorate unor întinse epoci ale civilizaţiei diferitelor popoare, extinse geografic în spaţiu şi în timp rămân încă învăluite în ceţurile nepătrunsului. Dificilă, decodificarea acestora, întâlnind numeroase obstacole, este posibilă apelând la vocaţia universalistă a ornamentelor ca şi la avantajele, în cercetare, ale metodei comparatiste.

Demersurile, nu o dată fructuoase, în studiul ornamentelor artei noastre populare, finalizate în lucrările de prestigiu ale lui Paul Petrescu, N. Dunăre, Georgeta Stoica ş.a. nu au avut, din păcate, pandantul necesar, mai mult decât justificat, în studiul sistematic al ornamentelor din arta cultă medievală a secolelor XIV-XVIII - eventualele contribuţii - unele preţioase - au fost episodice, tangenţiale altor obiective ştiinţifice, legate de activitatea istoricilor sau istoricilor de artă (N. Iorga, V. Pârvan, B. Slătineanu, Răzvan Theodorescu, Corina Nicolescu ş.a.).

Dincolo de integrarea teoretic-judicioasă a ornamenticii Trei Ierarhilor în arealul spiritual al unui baroc răsăritean autohton - analiza acesteia este încă un deziderat.

Atâtea câte s-au făcut, referinţele sau cercetările sistematice vizează prioritar o semantică a ornamentelor de care trebuie să se ţină seamă nu numai în broderia reliefurilor în piatră a Trei Ierarhilor ci şi în cea a textilelor, în studiul crestăturilor în lemn, a orfevrăriei, decorării interioarelor sau fastului vestimentaţiei laice sau ritual-ecleziastice.

Abordarea semantică a ornamentelor Trei Ierarhilor, implicit a clasificării acesteia, în măsura în care ornamentele mai menţin ceva din mesajul magico-religios iniţial, predispune ea însăşi la o clasificare coexistând cu clasificarea morfologică. În

95 Cf. Evlia Celebi: Seyahatname (Carte de călătorii), în vol. Călători străini despre ţările române, partea a II-a (text îngrijit de Mustafa Ali Mehmet), Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 479

72

virtutea acesteia, majoritatea ornamentelor reliefurilor sculptate în piatră ale acestei biserici aparţin celor abstracte, geometrice, rareori celor mixte. Configuraţia figurală, dar nu întrutotul naturalistă, exclude însă cele două bandouri îndatorate estetic barocului italian (bandourile XIX, XXI) geometrismului. Broderia Trei Ierarhilor permite o abordare structurală a ornamentelor, dar devine ambiguă, dificilă la o abordare geografic-spaţială şi genetică a ornamentelor.

Raportată la ornamentica Trei Ierarhilor ultima clasificare este vulnerabilă. Ne-o demonstrează însăşi încercarea de clasificare din primul studiu (1890) asupra Trei Ierarhilor, aparţinând profesorului ieşean Sever Mureşanu96 - unul dintre primii noştri istorici de artă. Catalogând drept arabe ornamentele97 bandourilor I-VIII, autorul, în intervenţiile sale (de altfel deosebit de erudite), se contrazice pe parcurs; un ornament taxat drept arab este întâlnit la alte popoare excluse perimetrului spiritual indicat. El însuşi recunoaşte că parte din aceste motive ornamentale, departe de a fi creaţii ale mediului spiritual arab, sunt mai degrabă supravieţuiri ale valorilor ornamentale ale unor culturi anterioare - preluate de cultura arabă sau, ulterior, de cea otomană. Considerând motivul ornamental al primul bandou drept arab (în realitate este de origine iraniană), autorul îl reidentifică în Spania, pe o cupă de bronz, pe portalul unei moschei din Cairo, la asirieni sau chiar pe gâtlejul unui vas grecesc98. Încercarea - de altfel de bună intenţie şi sprijinită de cele mai bune lucrări ale timpului asupra artei vechi-orientale - de a stabili originea ornamentelor de la Trei Ierarhi eşuează astfel pe parcurs, argumentele aduse fiind rareori concludente.

Identificându-se în apariţia lor cu zorii civilizaţiilor, ornamentele îndatorate iniţial unui anumit spaţiu demografic, nu cunosc, practic, graniţe. Rapiditatea migraţiei lor le fac prezente, la scurt interval de timp de la crearea lor, în alte areale spirituale unde se modifică parţial, sigur primesc noi conotaţii în interpretare; modificările formale, ca şi mutaţiile de sens survenite în noile spaţii demo-geografice, fac aproape imposibilă ambiţia depistării precise a originilor. În atâtea cazuri, un motiv ornamental - reper iniţial al unui anumit perimetru spiritual - intrat pe parcurs în zestrea spirituală a altor popoare care-l îmbogăţesc decorativ şi semantic - ajunge să fie considerat al acestora, care îi reclamă, în consecinţă, paternitatea. Friza vaselor - zise de S. Mureşanu - persice (persane) din bandoul XXV poate fi la fel de bine a celor armene etc.

Studiul ornamentelor îşi îndreaptă atenţia în primul rând asupra structurii bipolare a acestora - valoarea estetică dar şi înscrisul lor semantic - mesajul lor spiritual; aceste două aspecte, rareori „încremenite“, sunt de regulă în continuă devenire şi transformare în funcţie de noul lor „habitat“ ce le-a asigurat o continuă, chiar spectaculoasă vitalitate. Emigrând de la popor la popor, ornamentele rareori îşi pierd statutul de „trofee“ itinerante ale artei omenirii…

96 Cf. Sever Mureşanu: Biserica Trei Ierarhi, în „Analele arhitecturii şi ale artelor cu care se leagă”, I (1890), Tipografia Curţii regale F. Göbl, Bucureşti, 1891, p. 102 97 Sever Mureşanu consideră drept arabe elementele din bandourile I-VIII şi bandoul XVIII (numărătoarea făcându-se de jos în sus, de la primul bandou al arborelui vieţii); ornamentele bandourilor IX-XVII, XVII-XXI, precum şi arhivoltele cele mici împletite de la şirul al XVIII-lea sunt considerate bizantine, iar friza vaselor cu flori este catalogată drept persică (persană); se face, după cum se vede, abstracţie de torsada şi de cele două bandouri de granit negru incizate ornamental în spiritul barocului italian care, la noi, devin (după bandoul XVIII citat şi de S. Mureşanu) bandourile XIX-XX-XXI (în total 27 de bandouri faţă de cele 22 amintite de autorul studiului citat…). 98 Sever Mureşanu: op. cit., p. 102

73

Încercarea de a realiza o clasificare structurală a motivelor decorative trebuie să aibă în vedere, fireşte, dispoziţia acestora în spaţiul artistic, formarea lor, noile lor ipostaze în urma „intervenţiilor“ dar, mai ales, dispunerea lor în bandouri - în serii repetitive sau alternante; evident, simetria lor, ca principiu decorativ, este şi ea prezentă. Nu o dată la nivelul motivului decorativ dar, mai ales, în integrarea compoziţională a acestuia în bandou, simţi mâna autorului „cartonului“.

Compoziţia decorativă luată în ansamblul ei de pe cele patru planuri parietale ale Trei Ierarhilor - repetată ca într-un breviar pe feţele octogonale ale celor două turnuri este cea a unui kilim - covor oriental cu două feţe, specific multor centre de covoare orientale, încetăţenit şi la noi în secolele XVIII-XIX, în special în Muntenia, Oltenia, Banat - regiuni în care apropierea de arta orientală a fost mai evidentă decât în restul ţării99. Sculptura decorativă a Trei Ierarhilor preia de la kilimul oriental succesiunea în dungi a ţesăturii, acestea devenind în cadrul ansamblului compoziţional parietal al edificiului tot atâtea bandouri decorative.

Bandoul, organizând motivul sau, de obicei, motivele decorative, devine în selectarea, cu vădit talent, a acestora, în dispunerea şi armonizarea lor - o unitate estetică dar şi una de sens, de mesaj. Este criteriul care ne-a călăuzit în stabilirea numărului de bandouri (27), diferit de acela al studiului lui Sever Mureşanu. Pe aceste criterii, bandou a fost socotit şi cel din poziţia XXVI, organizat în spaţiul restrâns dintre arcele trilobate de deasupra vaselor persane, dar şi şirul consolelor de deasupra, încadrând rozete (bandoul XXVII), deşi este vizibilă poziţia lor secundară faţă de bandoul de trei ori mai înalt al vaselor persane pe care le surmontează, subliniindu-le triumful în raport cu celelalte bandouri100. În regim de bandou se află şi torsada (bandoul XX), element autohton, cu un relief mult superior ca înălţime celorlalte bandouri; raportarea torsadei de la Trei Ierarhi la corespondentele ei din bisericile Ţării Româneşti ale secolelor XVI-XVII de unde a emigrat în Moldova pe la 1584 pe pereţii bisericii Galata din Iaşi, este semnificativă pentru diferenţele artistice şi noile conotaţii survenite. Prin mesajul transmis ca simbol al Sfintei Treimi (acelaşi ca şi în cazul bisericilor secolelor XVI-XVII din Ţara Românească) şi prin maniera orientalizantă a realizării, torsada întruneşte criteriile caracteristice ale unui bandou.

Privită retrospectiv, în cadrul sculpturii decorative în piatră ale epocii noastre feudale, reliefurile Trei Ierarhilor reprezintă o distinctă mutaţie. Raportată la mai vechea sculptura decorativă asociată arhitecturii, compoziţiile decorative ale bandourilor sunt frumoase prin ele însele, bucurându-se de o relativă autonomie şi în raport cu arhitectura pe care o ornamentează (fig. 1); mai mult, faţă de mai vechea ipoteză a dispunerii pe verticală a motivelor decorative din panourile decorative (şi ele de sorginte orientală) de la biserica Dealul (1501) a Ţării Româneşti, bandourile de la Trei Ierarhi vor avea o altă logică compoziţională. Ele vor include o dispunere a compoziţiilor decorative în bandouri orizontale - tehnică ilustrată prioritar în textilele orientale (covoare, cuverturi, diverse stofe decorative), dar şi în plăcile parietale de faianţă ale moscheelor şi reşedinţelor privilegiaţilor sau în ornamentaţia ceramicii sau frontispiciile şi chenarele manuscriselor ilustrate. 99 Georgeta Stoica, Paul Petrescu: Dicţionar de artă populară, Ed. Enciclopedică, Bucureşti, 1997, p. 142-143. 100 Nu au fost socotite bandouri îngustele şiruri de denticuli care separă, punând în evidenţă alte bandouri. Este cazul celor două şiruri de denticuli care separă bandoul II de bandourile vecine sau de cele având acelaşi rol al delimitării celor două bandouri – frize – incizate în spiritul barocului italian, anturând torsada.

74

Există în sculptura Trei Ierarhilor o artă demnă de a fi analizată pentru ea însăşi; este arta realizării compoziţiei unui bandou alcătuit prin succesiunea sau alternanţa unuia sau, de regulă, a două, chiar trei motive relevând nu o dată iscusinţa şi creativitatea autorului, după cum există şi o alta, a asamblării bandourilor, unul în raport cu celelalte, într-un tot unitar şi armonios.

Depistarea surselor permite deseori posibilitatea de a compara configuraţia originară (fie ea şi ipotetică) a motivului decorativ, precum şi evoluţia lui în timp, dar mai cu seamă în arealele geografico-spirituale diferite. Sunt situaţii în care motivele decorative îşi păstrează, în timp, configuraţia iniţială; la distanţă de secole, chiar şi de două milenii, configuraţia lor nu diferă prea mult. Este cazul cel puţin a o parte din antrelacuri (bandourile VIII şi XII), a zigzagului (bandoul VI), a bandoului romburilor dispuse orizontal (VII) sau cel al hexagoanelor (V).

De obicei, în noile structuri ale bandoului, motivul decorativ îşi pierde din teoretica lui autonomie devenind deseori altceva în funcţie de noile sale conexiuni. Chiar când acesta îşi păstrează fizionomia, noul său „statut“ îi determină noi conotaţii, motivul fiind valorizat sau parţial estompat. Este cazul cunoscutului motiv al vasului cu flori (bandoul XXV) - de fapt o variantă iraniană a motivului arborelui vieţii - antologat drept persic (persan) acum mai bine de un secol de primul exeget al broderiei în piatră a Trei Ierarhilor - în realitate bun artistic vizual comun al ilustraţiilor manuscriselor din ţările Orientului medieval. În noua sa ipostază, se păstrează identitatea motivului, aducându-i-se acestuia un surplus de consacrare. Arcului elegant desfăşurat deasupra motivului încadrat între doi montanţi-baluştri îl introduc pe acesta într-o ambianţă grandioasă şi fastuos-solemnă. Jocul de lumini şi umbre creat de relieful mai pregnant, supradimensionat (de aproape 4-5 ori mai înalt decât un bandou obişnuit) - consecinţe ale arcului şi amplelor reliefuri - trezesc rezonanţe magice. Grandoarea şi fastul s-au accentuat şi ritmat prin reluarea arcului maur trilobat din friza bogat împodobită a bandoului consolelor (XVII). Întrucât totul este adus aici la acelaşi numitor comun al fastului oriental, orice „accident“ contravenient este evitat cu ingenioasă grijă. Supleţea, susceptibilă de limbaj artistic italian, a baluştrilor suprapuşi este imediat contracarată prin „orientalizarea“ lor (eficient realizată prin acoperirea lor integrală cu cunoscuţii solzi de Iznik - cândva auriţi - frecvenţi pe faianţă, în reliefurile în piatră sau argintăria otomană. În acest fast de retorică orientală, sub semnul celor două arce trilobate ce-şi suprapun ritmul şi armoniile şi deschid perspectiva vrăjită a unui colţ de nouă Alhambră (fig. 2), vasul persan cu arborele-i magic se ridică magnific şi neestompat de reliefurile din jur, cu prioritatea asigurată de fastul său de baroc microasiatic. Situaţia particulară ca unitate estetică a bandoului XXV este vizibilă şi prin faptul că acesta este singurul legat stilistic de cele două bandouri de deasupra cu care face o unitate pe toate planurile; este vorba de bandourile XXVI şi XXVII, surmontate spre cornişă şi cu care se termină, într-un adevărat triumf, broderia exterioară în piatră a bisericii.

Deşi prin unitatea lor compoziţională cele două bandouri (XXVI şi XXVII) se susţin singure, totuşi acestea sunt strâns legate într-un raport auxiliar de dependenţă de bandoul XXV, integrându-l pe acesta într-o apoteoză pe care coronamentul aurit al catapetesmelor îl hărăzeau registrelor de icoane. De astă dată se glorifică o singură imagine, anterioară lumii creştine, persistentă parţial şi după dispariţia treptată a dendrolatriei - motiv decorativ de mare frecvenţă în arta orientului antic şi medieval, dar şi în arta populară a poporului nostru - arborele vieţii. Enunţat magistral pe primul bandou al bisericii lui Vasile Lupu, el se va dezvolta apoteotic într-un fel de ultim

75

registru în raport cu care bandourile ce îl urmează (XXVI şi XXVII) se ghicesc secundare, având doar rolul de a-l ridica în slavă…

*

Situaţia specială a bandoului XXV pune problema creativităţii în realizarea acestuia, a aportului creator al autorului sau autorilor broderiei decorative în piatră a Trei Ierarhilor. Unele bandouri (III-VIII, dar şi XII, XV, XXIII) lasă impresia de ceva văzut, dacă nu într-un voiaj real pe meleagurile orientului, cel puţin în călătoriile livreşti; altele însă - şi nu puţine - trădează intervenţia meşterului coordonator. Este cazul, în afara bandoului aşa-ziselor vase persane, şi al bandoului XIV - al crucii vegetalizate sau al bandoului X. Compoziţia bandoului se realizează uneori prin transferul unei tehnici proprii a orfevrăriei, a prelucrării metalelor preţioase. Este compoziţia în care motivele decorative se succed de-a lungul a două lanţuri paralele. Pe acestea se succed, prin alternanţă, cele două motive - motivul tanga101 şi celălalt motiv (frecvente în covoarele afgane şi cele din Turkestan). Evident, suntem în faţa nu a unor preluări, ci a unor prelucrări, originale. Reeditând tehnica compunerii unui anumit tip de brăţară, bandoul X (reeditat mai sus în bandoul XXII) se realizează prin alternanţa unei variante ale motivului pregnant tanga ( ), distinct în unele covoare orientale, cu un alt motiv mai complex în care domină linia dreaptă - motiv care, într-o abordare mai fastuoasă, tot în textile, devine motivul giuvaerul lui Mahomed (fig. 3). Ornamentul se realizează la întretăierea şi suprapunerea motivului rombului orizontal cu ancestrale semnificaţii magice (general în textilele orientale) pe cel al hexagonului, dispus vertical şi cu extremităţile de (2x2) laturi mai mici, uşor rotunjite (alt mijloc de a înlătura unghiularitatea rigidă şi de a transforma unghiul ascuţit într-o unduioasă acoladă).

Se finalizează unul din cele mai frumoase şi mai armonioase bandouri în care linearitatea geometrică se conciliază cu eleganţa şi fantezia curbelor - aspect propriu şi altor bandouri. Ca şi în alte cazuri, elementele vegetal-florale, precum şi rotunjirea discretă a colţurilor hexagonului, rafinează compromisul dintre linia dreaptă cu inerentele ei rigidităţi şi liniile curbe, într-o ambianţă în care discreţia ritmului se armonizează cu melosul, cu muzicalitatea melodiei. Este un aspect care ne trimite iarăşi la anumite capodopere ale arhitecturii orientale în care sculptura decorativă - de mică sau de mare valoare - face perfect corp comun cu edificiul, procurându-ne sentimentul acelei muzici în piatră - element specific şi definitoriu al întregii compoziţii decorative a reliefurilor în piatră ale Trei Ierarhilor (fig. 4).

Privite de aproape, majoritatea bandourilor au structura lor autonomă, specifică unor compoziţii independente, ale căror motive decorative - elemente compoziţionale - îşi oferă privitorilor de rând, ca şi analiştilor de specialitate, dubla lor ipostază de elemente distincte, perfect delimitabile, dar şi părţi-integrabile ale unui ansamblu unitar-compoziţional, a căror raţiune de existenţă estetică depinde şi se realizează în cadrul acestuia. Venite de pretutindeni şi îndatorate în timp unor varii civilizaţii, lumea ornamentelor Trei Ierarhilor se centralizează unitar-armonios, o dată în logica decorativă a bandoului - ca unitate compoziţională aparte - şi a doua oară - prin intermediul bandourilor - în structura întregului ansamblu decorativ al kilimului. Nu numai bandourile au logica lor - estetică - interioară, ci şi întreg ansamblul ornamental parietal care le include. Ca orice covor oriental şi ca orice covor de altfel, kilimul propune logica lui compoziţională (fig. 5 şi 6). Echilibrul devine o 101 Gans Ruedin: Connaissance du tapis, Office du Livre Editions Vila, Paris, 1976, p. 60-68 şi anexe.

76

lege, niciodată încălcată, a amplorii compoziţional-decorative, a pereţilor-panouri ai edificiului.

Cele două mari panouri parietale, faţadele de nord şi de sud ale bisericii (celelalte două, de est şi de vest, sunt mai mici, străpunse, primul de două mari ferestre, celălalt de alte trei, nu se realizează plenar-decorativ ca celelalte) oferă privitorului structura kilimului, dar nu se opresc la ea. Delimitând dungile kilimului, prof. Sever Mureşanu a distins, acum mai bine de un secol, diferenţele de stil şi de tonalitate dintre bandouri. Astfel, bandourile I-VIII (la care adăuga bandoul XVIII), le considera de sorginte arabă, majoritatea celorlalte (IX-XVII) la care se adăugau bandourile XIX-XXI - de origine bizantină.

Lăsând la o parte problemele originii ornamentelor, o falsă problemă, oţioasă în sine, nu atât după originea lor, controversată şi controversabilă, bandourile pot fi clasificate după gradul lor de geometrizare, inegal de la motiv la motiv. Distingem bandouri dominate de un geometrism al liniei drepte (bandourile III-VIII şi XII) - celelalte (majoritatea) - al liniei curbe (bandourile I-II, IX-XI, XIII, XXVIII, XIX-XXI). Între acestea, bandourile X, XXII, XXIV ar alcătui un grup mixt, elementele curbe alternând şi coexistând, la modul unei depline complementarităţi, cu cele drept-liniare. Alternanţa între cele două tonalităţi se realizează la nivelul aceluiaşi bandou, dar şi la acela dintre bandouri - toate integrându-se întregului „kilim“ sub semnul perfectului echilibru.

Evident, echilibrul şi armonia nu sunt nişte embleme limitative sub semnul cărora s-ar desfăşura întregul ansamblu compoziţional-decorativ în discuţie. S-ar putea urmări, concomitent, evoluţia formelor în succesiunea lor, schimbările în cadrul aceluiaşi motiv sau combinaţiile de motive juxtapuse, suprapuse sau contopite până la perfecta fusiune, cu revelaţia unei adevărate dinamici a formelor surprinse în mutaţii şi metamorfoze.

Este mişcare, multă mişcare - dimensiune esenţială a barocului. Peretele rudimentar, încremenit şi aestetic de bolovani de piatră al zidului Trei Ierarhilor devine, odată îmbrăcat în cofrajul de piatră sculptată, un panou fremătând de o secretă, nereţinută mişcare interioară. Benzile decorative, integral sculptate, de la bază până la muchiile cornişei, cunosc un impuls ascensional, la început lent-moderat, de la bandourile IX-X în sus, însă - din ce în ce mai dinamic, culminând cu acea apoteoză a arborelui vieţii în varianta sa iraniană din aşa-zisa friză a vaselor persane - motiv cu care, de altfel semnificativ, debutează, de la bază, uvertura bandourilor săpate în piatra veşniciei.

Frumuseţea (cuvântul e sărac pentru realitatea desemnată) ansamblului decorativ al Trei Ierarhilor - decor şi magie în care muzica şi poezia trăiesc sincretic, ancestrala lor comunicare, rezidă nu numai într-un echilibru de forme, ci şi în unul al mişcărilor. Revelând surprinzătoarea schimbare a paradigmei poetice, Trei Ierarhii ne duc cu gândul la cugetarea eminesciană - ascuns giuvaer ascuns între manuscrise. Frumuseţi-moarte sunt cele în proporţie de forme, frumuseţi-vii, cele în proporţie de mişcări102.

Abordată morfologic, broderia Trei Ierarhilor aparţine, într-o clasificare a valorilor ornamentale, stilului geometric; este un geometrism riguros chiar radical în care esenţializarea motivelor decorative presupune secole, chiar milenii de exersare şi experienţe întinse în spaţiu şi timp, după cum există un geometrism incipient sau în

102 M. Eminescu: Fragmentarium, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981, p. 375.

77

curs de cristalizare. Este vechiul stil prin excelenţă, dar nu exclusiv, al popoarelor de agricultori şi păstori, din zorii apariţiei lor în istorie, dar şi înaintea acesteia.

Departe de a fi apanajul câtorva centre precis delimitate geografic, cum s-a considerat103, stilul geometric s-a remarcat într-un areal geografic imens, incluzând mai toate teritoriile locuite stabil de comunităţile umane. Extensia geografică a stilului se asociază uneia în timp. Cronologic, stilul geometric cunoaşte o impresionantă imersiune în timp dacă ne gândim că îl găsim în majoritatea culturilor din comuna primitivă. Situat între desenul liber, de început, al comunei primitive şi cel al feudalităţii târzii, stilul ornamental geometric devine, în anumite epoci, prioritar, sau cel puţin semnificativ semnalabil. S-a vorbit de universalitatea stilului ornamental geometric, primul stil care s-a bucurat de o asemenea şansă dezvăluind, în ciuda distanţelor în spaţiu şi timp, deasupra etniilor, unitatea psihologică şi spirituală a umanităţii104.

Vitalitatea arealului ornamenticii geometrice incluzând uriaşul continent euroasiatic, prezenţa motivelor decorative în diverse faze de geometrizare (de la faza incipientă a procesului la cea avansat-radicală a acestuia, a determinat, în vastitatea arealului amintit, variante distincte ale geometrismului ornamental, grupate pe popoare sau grupuri de popoare. Există un geometrism al popoarelor nordice sau unul al popoarelor din spaţiile limitrof-mediteraneene; există, într-un areal spiritual carpato-danubiano-pontic, un geometrism românesc, după cum există un geometrism oriental - el însuşi desemnând o adevărată koine a ornamentelor în care s-au stratificat şi influenţat reciproc, în imperiile succedate pe scena istoriei, ornamentica numeroaselor etnii, de la cele străvechi (hitite, sumeriene sau akadiene, vechi-persane) la cele ulterioare (armene sau georgiene, bizantine, arabe sau turco-osmanlâie). Arta otomană însăşi se revendică în începuturile ei, de la toate aceste aluviuni în timp, succedându-se alternativ în straturi sau fuzionând organic în spaţiu şi în succesiuni cronologice.

Elemente ale geometrismului ornamental sunt intuite de istoricul V. Pârvan în civilizaţia triburilor tracilor din spaţiul carpato-danubian încă dinaintea celţilor105. Geometrismul specific ornamenticii artei populare româneşti este explicabil prin însăşi reperele considerabil anticipate ale geometrismului ornamental al antecesorilor genezei noastre ca popor.

Majoritatea celor 27 de bandouri ce se succed de la soclul bisericii la cornişă evoluează decorativ sub semnul unui geometrism general; spunem majoritatea, nu însă şi unanimitatea, întrucât bandourile XIX-XX-XI, incluzând torsada împletită în trei elemente şi cele două bandouri florale incizate pe granitul negru al suportului în stilul barocului italian - se sustrag geometrismului specific-riguros al ansamblului.

Geometrismul de la Trei Ierarhi este unul cvasioriental, întruchipat (fig. 7) grafic într-o uimitoare sinteză de către un artist de performanţă, autor al „cartoanelor“-modele după care sculptorii în piatră - saşi din cetăţile Transilvaniei, vecine principatului Moldovei - au copiat conştiincios, cu dalta în cofrajul de piatră netedă îmbrăcând zidul de bolovani; pe acest cofraj se va săpa ansamblul decorativ parietal. Acest artist era un foarte bun, adânc cunoscător al vastului repertoriu al

103 Cf. şi Worringer: Abstracţie şi Einfühlung, Bucureşti, Ed. Meridiane, p. 59, 148, 160. 104 N. Dunăre: Ornamentica tradiţională comparată, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 72, 73. 105 V. Pârvan: Getica, Ed. Dacia, Bucureşti, 1967, p. 42, 49, 53-56, 66, 67.

78

motivelor decorative orientale, atât de familiar artiştilor din Istanbul - aglomerând o piaţă artistică - endemic în căutare de comenzi…

Subtil familiarizat cu specificul artei decorative din vastul perimetru otoman, acest artist va fi fost un oriental (un armean, un persan?), artist el însuşi, de concepţie, nu un simplu executant, dacă avem în vedere alcătuirea originală a atâtor motive decorative din elementele disparate, ca şi de „punerea lor în pagină“, a asamblării lor armonioase într-un bandou. Viziunea inedită, a asamblării bandourilor decorative, unul în raport cu celălalt în sinteza de tip kilim a celor patru faţade parietale ale bisericii, scoate în evidenţă o altă latură a originalităţii.

Artistul fusese chemat din Istanbul - numit mai departe Ţarigrad în cronicele ţărilor române - oraşul marelui şi sfântului Constantin - de unde proveniseră stranele de abanos şi alte piese de mobilier liturgic fastuos aurite şi intarsiate în fildeş şi sidef, parte din argintăria de cult şi atâtea alte scumpe odoare, măiestru cizelate în metal preţios, care au întregit fala Trei Ierarhilor. A fost un angajat din altă parte, într-un moment la noi de relativ reflux artistic şi de criză de personal calificat, de specialitate, în ale artei. Dealtfel, cei trei-patru zugravi de renume ai sfântului lăcaş veneau din Moscova. De peste hotarele Moldovei va fi venit şi pictorul sau pictorii de talent ai Goliei, construită de pricepuţii meşteri italieni - veniţi de pe şantierele Poloniei vecine - care îi săpau în piatra-i fasonată a faţadelor minunatele podoabe în stilul barocului de factură occidentală.

Artistul ca şi „vătavul de zidari“ - coordonator al realizării exterioare a Trei Ierarhilor - nu şi-a depăşit, se pare, condiţia socială a artistului vremii, lucrând la solicitarea comanditarului conform legii scrise sau, mai adesea, nescrise ale raportului dintre cerere şi ofertă, în varianta lui balcanic-medievală; a avut, este adevărat, noroc de un comanditar generos şi învăţat, cu un gust artistic rafinat, format la pragul mult diversificatei arte a unui Orient fabulos. Această orientare de gust oriental-balcanic a predispoziţiilor sale estetice i-a dictat celui ce şi-a înălţat neamul de la bunăstarea unor prea iscusiţi negustori la treapta cea mai înaltă în ţară a tronului domnesc, ţinuta princiarelor sale veşminte şi mirifica lor împodobire, somptuozitatea grelelor podoabe de aur şi pietre preţioase ale acestora, amenajarea cu fast a interioarelor palatului domnesc din Iaşi şi ritualul „crăiesc“ al ceremoniilor. Arta epocii lui Vasile Lupu este o artă aulică.

Sunt indicii că acest artist-coordonator al programului decorativ al Trei Ierarhilor va fi cunoscut şi arta decorativă autohtonă - direct sau prin mijlocirea firească a ajutoarelor sale indigene. Dacă străluciţii zugravi ai interiorului bisericii, ruşii Sidor Pospeev, Deiko Iacovlev, Pronka Nikitin, Iakov Gavrilov - erau flancaţi de ieşenii Nicolae-zugravul cel bătrân şi Ştefan din capitala Moldovei, dacă piesele de argintărie de cult, dar şi laică, din Orient sau Occident, coexistau cu altele realizate în atelierele Iaşului, de ce nu am admite că printre maeştrii pietrari-saşi se vor fi strecurat - ca executanţi sau simpli auxiliari - şi câţiva localnici, dacă nu cumva Nicolae Cornescu, celebrul foarte meşter de scrisori şi de săpături la pietre106 de pe la 1672, va fi fost anticipat cu trei decenii mai înainte de un altul, şi el băştinaş, ce-şi va fi avut, pe tăcute, rolul său în alcătuirea şi dispunerea repertoriului decorativ. Oricum, sigur, domnitorul, şi poate şi unii din anturajul curţii sale, îl vor fi avut.

106 Ion Neculce: Letopiseţul Ţării Moldovei, ediţie îngrijită şi prefaţată de Iorgu Iordan, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, p. 131.

79

Frecvent, încercarea de a stabili originea motivelor decorative şi a posibilelor lor itinerarii întâmpină un adevărat labirint al dificultăţilor, dovedindu-se, nu o dată, zadarnică şi chiar nejustificată în sine. Elementele, motivele sau compoziţiile decorative create iniţial într-un anumit areal trădează uneori perimetrul genezei. Emigrarea lor, de-a lungul secolelor şi mileniilor, de la popor la popor, implică adevărate aventuri spiritual-artistice în care, de fiecare dată, contactul cu arta noilor colectivităţi umane, influenţele reciproce şi confluenţele interferate de-a lungul traseelor lor de circulaţie consolidează sau estompează motivele decorative; cel mai adesea asistăm la mixajul lor, uneori spectaculos, cu valorile de artă ale noului spaţiu-gazdă la care aderă, se juxtapun sau chiar fuzionează. În consecinţă, apar noi creaţii în care urma elementelor anterioare deseori se pierde. În circulaţia lor, lumea nesfârşit de diversificată a ornamentelor nu a cunoscut frontiere etnice sau politice. Limbajul de comunicare etno-cultural şi artistic intracomunitar-naţional al acestora se extinde şi se continuă dincolo de propriile frontiere, într-unul incluzând comunităţile limitrofe sau spaţiul internaţional.

Vocaţia geometrismului, specifică artei populare româneşti, explicabilă pentru o multiseculară civilizaţie a lemnului, întâlneşte la Trei Ierarhi o alta, similară, de sorginte orientală. Autohtonul, familiarizat cu geometrismul tradiţionalelor noastre crestături în lemn, piele sau decoraţiilor în linii drepte de pe ţesături, include şi acest monument de artă de excepţie drept ceva firesc organic ambianţei sale. Trei Ierarhi, atât de admirată de autohtoni dar şi de străini, vizitatori ai Iaşului secolului XVII-XVIII – era pentru toţi un monument de excepţie, dar nu o floare exotică în solul care o zămislise. Broderia în piatră a Trei Ierarhilor e o sinteză în care se întâlnesc, juxtapuse sau chiar în fuziune, tradiţiile geometrismului oriental medieval şi străvechi-oriental, perpetuând în secolul XVII şi moştenirile celui traco-dacic, ulterior românesc cu solide altoiuri bizantine.

Fără a fi frecvente în raport cu alte motive, arabescurile sunt prezenţe semnificative în cadrul bandourilor. În ciuda aparenţelor, ele nu sunt simple împletituri de linii menite a procura doar un gratuit joc estetic; într-o eventuală analiză a acestora, semnificaţiile lor simbolice nu sunt excluse. Având în vedere vechea, dubla funcţie a motivelor decorative, cea estetică şi cea mistic-religioasă, mai toate ornamentele în formă de nod, de tresă, de torsadă sau de împletitură, erau considerate, în epoca apariţiei lor, talismanuri păzitoare şi apărătoare107 (funcţia apotropaică). La Trei Ierarhi ele aparţin adesea geometrismului liniilor drepte dar şi metamorfozelor liniei curbe. Proteismul reprezentărilor liniei curbe întruchipate în vrejuri, eleganţa ondulărilor, farmecul florilor stilizate contracarează eventuala austeritate, uscată, pe care ar fi adus-o, în ansamblu, predominanţa geometrismului linear.

Arabescul avea în ţările Orientului, care i-au consfinţit epoca de glorie în sculptura decorativă pe piatră şi pe lemn, o îndelungată tradiţie; dacă nu la fel de extinsă în timp, sigur temeinică. Împletiturile simple sau antrelacurile măiestru sculptate pe braţele jilţurilor voievodale sau arhiereşti din secolele XV-XVI, având în spate tradiţia geometrismului artei populare din perimetrul românesc, ajunseră la un adevărat rafinament. Împletiturile măiestru realizate de pe pergamentele textelor sacre copiate în scriptoriile mănăstirilor – materializate în frontispicii, vignete, ornamente de final sau în grafia literelor iniţiale îşi trăiesc epoca de faimă în secolul lui Ştefan cel Mare, menţinându-se un timp, imprimate şi în cărţile tipărite la noi. Ele se întâlneau

107 Luc Benoist, Semne, simboluri şi mituri, Ed. Humanitas, 1995, p. 65.

80

astfel şi fructificau consecinţele strălucitelor tradiţii bizantine ale artei populare cu geometrismul milenar al crestăturilor populare în lemn. Sculptura decorativă a uşilor de la Cotmeana (secolul XVI) şi mănăstirii de la Tazlău (1596), împletiturile de o impresionantă virtuozitate, de sorginte orientală, a panourilor de pe faţada de vest a mănăstirii Dealu (1499-1501), graţia alambicată a interioarelor panaghiarelor de argint de la Snagov, Bistriţa, Tismana (secolele XV-XVI), a rozaselor sculptate sau traforate în piatră ale mănăstirii lui Neagoe Basarab de la Curtea de Argeş (1517) constituie, la români, un reper temeinic al artei decorative, certificând autonomia acestui gen de artă. Se pare că secolul XVII în ţările române este unul al unei ferme distincţii dintre copiştii şi miniaturiştii-decoratori şi ilustratorii cu imagini şi subiecte ai manuscriselor religioase – destinaţie realizată încă din secolul XIV într-un occident al artelor grafice108.

Bandoul XII al Trei Ierarhilor preia arabescul (fig. 8) în forma lui pură, ornamentul propriu-zis reieşind, ca şi în textile, dintr-un imaginar joc al urzelii şi bătăturii – din întretăierea între linii drepte, de astă dată pierdute într-un ipotetic infinit – rezultând prin repetiţie necurmată nesfârşitul şir de romburi. Se rememorează astfel decorativ podoaba parietală a moscheilor Asiei Mici, dar practic, îl întâlnim în aceeaşi configuraţie şi în străvechile izvoade cusute pe mâneca cămăşii ţărancei moldovence. Nu e prima oară când motive decorative străine întâlnesc corespondenţe autohtone; sunt consecinţele unor influenţe mult anterioare sau, mai degrabă, concomitente ale universalităţii vocaţiei decorative umane.

Evidente, consecinţele implicaţiei elementelor decorative în contextul suprafeţelor şi volumelor arhitecturii sunt multiple. Neutre până atunci, planuri şi volume cunosc estetic o nouă, inedită, viaţă, evoluând sub semnul a noi dimensiuni. Relevarea mişcării este una dintre acestea.

*

În ciuda aparenţelor sale rigid-austere, arabescul, prin exploatarea liniei integrată într-un context anumit, exclude traseul fix în favoarea unui parcurs dinamic.109 Evident, omologarea arabescului, în asemenea situaţii, într-o ornamentică a barocului este justificată şi semnificativă. Utilizarea arabescului într-un baroc oriental are, ca decor şi - parţial - ca mesaj, cam acelaşi rol pe care îl au vrejurile şi alte ornamente într-un joc rafinat şi savant răsucite, pe panourile şi plafoanele interioarelor occidentale împodobite baroc (sec. XVII-XVIII).

Dincolo de erorile sale (unele cumplite), Lecomte du Noüy, arhitect cu un înnăscut simţ artistic, intuieşte valorile dinamice ale arabescului care, mai mult decât în bandoul exterior, nu prea relevant în raport cu celelalte, reuşeşte în schimb în ambianţa exonarthexului - unde e reluat decorativ pe peretele ce-l separă de pronaos - să introducă o notă de extensie spaţială, de mişcare şi, nu în ultimul rând, de sacralitate. Utilizarea lui în decorarea edificiilor de cult musulmane nu este întâmplătoare, arabescul corespunzând unei viziuni religioase.110

Priveşti arabescul cu bucuria clipei pe care ţi-o dă desfătarea ochiului pentru imaginea apropiată şi de moment, dar, concomitent, ai şi fiorul depărtării în spaţiu şi timp. Intuindu-i conotaţiile religioase din mediul musulman, arhitectul Du Noüy le

108 J. Baltrusaitis: Evul mediu fantastic, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975, p. 115. 109 Rene Berger: Descoperirea picturii, trad. de Irina Ionescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975, vol. II, p. 121. 110 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, 1994, vol. I, p. 121-122.

81

asociază funcţional în tinda unui locaş ortodox, constituindu-le sub semnul aceluiaşi însemn: cel al sfinţeniei. Emergente de obicei spre infinit, de astă dată arabescurile îşi adună energiile sacre sub semnul ornamentului surplombat din loc în loc: cel al crucii georgiene vegetalizate. De altfel, în arta creştin ortodoxă arabescul poate fi întâlnit întretăind fundalul auriu al icoanelor. Este cazul icoanei Mântuitorului din şirul icoanelor împărăteşti, pictate în 1665 de Grigore din Bierileşti, pentru catapeteasma bisericii Sfinţii Teodori din Iaşi.

Prevenind o eventuală oboseală a ochiului - posibilă în cazul repetării unui alt arabesc perpetuând integral rigoarea geometrizantă a liniei drepte - bandoul următor (XIII) impune o notă de varietate prin inserţia liniei curbe şerpuind cu o elegantă ritmicitate de-a lungul unui ax. Rezultă un bandou decorativ orizontal, modalitate frecvent întâlnită în mai toate genurile de arte vizuale, în egală măsură ale orientului ca şi ale Occidentului. Este vechiul motiv al viţei de vie (fig. 9) - simbol creştin prin excelenţă, cu tradiţii decorativ-simbolice antedatând creştinismul, consacrat ulterior ca motiv, ornamentând chenarul icoanelor, iconostaselor.111

Motiv deosebit de complex, încărcat de-a lungul timpului de sensuri, el determină multiple interpretări în textele sacre iudaice, creştine sau islamice; acestea consacră viţei de vie prestanţa arbustului sacru, chiar mesianic, identificat uneori cu arborele vieţii şi nemuririi. Dacă grâul asigura hrana fundamentală - pâinea cea de toate zilele - viţa de vie produce vinul Legii celei noi care pentru mulţi se varsă112. Vinul devine simbolul jertfei identic cu vechiul simbol al sângelui pe care l-a înlocuit. Simbol al vieţii şi arbore cosmic, viţa de vie devine simbolul vitalităţii corpului uman, al tinereţii dar şi al nemuririi.113 În reprezentarea motivului în sculptura Trei Ierarhilor, motivul vrejului viţei de vie, integrat acum cu iscusinţă unui bandou ornamental, conotaţiile mistice nu mai sunt, ca altădată, prioritare.

Menit desfătării văzului, motivul, integrat unei echilibrat-cinetice compoziţii, oferă un bandou decorativ impresionant prin ritm, eleganţă şi rafinament (bd. XIII).

Firească pentru un decor baroc, impresia este de permanentă mişcare, extinsă într-un infinit pe care benzile decorative delimitând vertical chenarele ferestrelor, nu-l pot stăpâni. Asistăm la o metamorfoză discretă a liniei curbe - specifică barocului - obţinută nu numai prin meandrul viţei de vie, învăluind axul prin curbele succesiv-simetrice ale vrejului, ci şi prin frunzişul abia ghicit însoţind strugurii stilizaţi geometric, reduşi la esenţial. Evident în sculptura decorativă în lemn, tratarea motivului va fi alta, mai apropiată de un naturalism al tratării, geometrismul anunţându-se doar în intenţie.

În bandoul XIII, unul din cele mai realizate artistic, motivul viţei de vie se integrează unei compoziţii ornamentale, sublimându-şi tensiunile vitale, celor expresiv-estetice, ale unei adevărate metafore ale mişcării ritmice.

În afara a două excepţii (bd. IX = XXIII şi X = XXII), bandourile nu se repetă. Reluând bandoul III, ansamblul compoziţional al bandoului VIII impune mai amplu, mai diversificat o împletitură riguros-geometrică, un antrelac ieşit din împletirea a două pătrate unul mic, altul mai mare, alternând succesiv (abab) şi întretăindu-se. Orice pătrat îşi întretaie omologul său succesiv astfel încât, integrată 111 Franz Sales Meyer: Ornamentica, traducere şi cuvânt înainte de Radu Florescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988, p. 85-87. 112 Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului biblic şi de misiune ortodoxă a Bisericii ortodoxe române, Bucureşti, 1990, Evanghelia lui Marcu, cap. 14, v. 24, p. 1158. 113 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. III, p. 463-465.

82

compoziţional, imaginea statică a figurii geometrice se înlănţuie într-o mişcare perpetuă. Lansarea ei spre infinit este facilitată, ca şi în celelalte bandouri, fără început şi fără sfârşit, de situaţia tuturor acestora, încercuind, de jur împrejur, tot edificiul. Bandourile III şi VIII au două şiruri suprapuse, incluse în aceeaşi compoziţie decorativă realizată prin succesiunea pătratelor.

Pentru a contracara impresia de încremenire în timp, specifică pătratului aşezat pe una din laturile sale, s-a trecut la implantarea acestuia pe colţurile lui - în unghiuri. Ideea de mişcare reiese nu numai din întretăierea spre infinit a figurii geometrice în serie repetitivă; prin dispunerea pătratului pe unul din cele patru colţuri, imaginea sugestivează iluzia siluetei rombului - mai aderent impresiei mişcării. Sugestia de neîncetată mişcare - dimensiune specifică a esteticii barocului - este realizată prin utilizarea tensiunilor liniei drepte şi prin dinamizarea unei figuri geometrice statice (în condiţii de relativă solitudine).

Bandoul în sine este remarcabil prin capacitatea de a releva sugestia de intensă, perpetuă mişcare, prin utilizarea unei figuri geometrice - pătratul - esenţialmente statice. Încă o dată se confirmă o situaţie specifică a ornamentului - aceea de a nu se putea afirma independent de obiectul pe care-l împodobeşte şi de celelalte ornamente ale compoziţiei. În consecinţă, pătratul îşi descoperă virtuţi dinamice contrare configuraţiei sale originare - statice - doar printr-o integrare în succesiunea sa repetitivă… În acest context se clarifică şi diferenţa dintre ornament, pictură şi sculptură, ultimele două evoluând artistic sub semnul autonomiei lor ca arte distincte şi individualităţii lor creatoare.

Prin integrarea sa într-un ansamblu compoziţional-decorativ, prin subsumarea sa dinamismului colectiv şi, în genere, dominantei artistice şi spirituale a acestuia, pătratul - ca ornament al bandourilor III şi VIII - îşi contrazice însăşi funcţia sa originară antidinamică, ancorată pe patru laturi.114 Exegeţii i-au subliniat-o nu o dată: Simbolizează oprirea sau clipa smulsă. Pătratul implică ideea de stagnare, de soliditate; ba chiar de stabilizare în perfecţie.115 Aura iniţial-magică a pătratului, considerat unul din cele patru simboluri fundamentale, împreună cu centrul, cercul şi crucea116, a rămas undeva într-un îndepărtat subconştient.

Arabescul bandourilor III şi VIII este întâlnit pe vechile edificii religioase şi civile ale Asiei Mici dar concomitent, într-o variantă uşor simplificată, pe un jilţ domnesc al Moldovei secolului XV. În acest ultim caz, decorul sculptat în lemn procură acea sugestie dominantă a mişcării fără ca prin aceasta să vorbim de o expresă influenţă a artei orientale. Fără să aibă intensitatea sugestiei de mişcare a bandourilor III şi VIII a Trei Ierarhilor, friza de pătrate sculptate în lemnul unui blidar din zona etnografică a Branului se realizează în cadrul creaţiei artistice populare autohtone la nivelul aceloraşi principii şi legităţi ale artei decorative.

Inspirate în mare parte din arealul artistic decorativ al Imperiului otoman, mândrele şi cripticele ornamente din piatră ale Trei Ierarhilor nu răsar în pământul Moldovei ca nişte flori stranii, implantate prin transfer, ele se integrează într-o artă decorativă autohtonă unde întâlnesc, nu o dată, tot atâtea punţi de legătură şi afinităţi elective. În ultimă instanţă orice influenţă nu poate fi decât o însuşire de valori congenuine.

114 Idem, vol. III, p. 50. 115 Ibidem. 116 Ibidem.

83

Ca motiv decorativ, principal sau secundar, rombul (fig. 10) este figura geometrică cea mai frecvent întâlnită în sculptura Trei Ierarhilor. Bandourile VI, VII, IX şi X îl includ ca şi fastuosul antrelac de obârşie armenească care delimitează pe trei laturi ancadramentele gotice ale celor nouă ferestre ale absidelor altarului şi naosului, scoţându-l distinct în evidenţă. Sensul său străvechi, pierdut demult pentru eventualii analişti preocupaţi de genetica ornamentelor de la Trei Ierarhi, trimitea cândva la un simbol al fertilităţii; ulterior, rombul - figură geometrică, însemn magic şi element decorativ - va cunoaşte semantic şi alte conotaţii - rod al mutaţilor survenite. Sgrafitat pe ceramică sau imprimat pe aceasta, crestat în lemn, incizat sau pictat pe alte materiale, rombul se va consacra decorativ într-o lungă carieră în arta textilelor, devenind unul din frecventele motive solare.

De altfel, cercetarea originii motivului - atât de prezent în ornamentica vechilor civilizaţii sau altora mai noi, din toate continentele - este zadarnică. Într-un eventual demers hermeneutic al motivelor decorative singura certitudine rămâne, în cazul de faţă şi nu numai, mesajul lor estetic.

Principal sau secundar, introdus ca accent sau flancând pe altele în compoziţii decorative, motivul rombului este prioritar între celelalte figuri geometrice în sugerarea ideii de mişcare. Născut, de obicei, din suprapunerea a două zigzaguri, rombul conjugă energia dinamică a acestora cu aceea pe care propria sa configuraţie în spaţiu o sugestivează. Este cazul suitei de romburi ce a realizat - prin repetiţie şi alternanţă (un romb mare - unul mic), cu abilităţi de ilustrator experimentat de manuscrise, un bandou (VI) - o adevărată alegorie geometrizată a mişcării; toate elementele sunt structurate adecvat şi concură în a o întruchipa. Romburile sunt dispuse succesiv cu cele două unghiuri - limite - esenţiale în poziţia sus/jos; dacă s-ar fi operat invers, cu celelalte două unghiuri comportând ample deschideri, impresia de mişcare ar fi fost mult diminuată. Faptul este vizibil în bandoul imediat următor (VII), în care bandoul de romburi (realizat într-o tehnică relativ similară, dar mai simplificată) uzează de cea de a doua posibilitate: dinamismul său este mult micşorat.

Oroarea, tipic barocă, faţă de locul gol, neornamentat (horror vacui), dar şi instinctul artistic de a tempera în ansamblul general rigiditatea liniei drepte, determină pe creatorul modelelor să „ocupe“ spaţiul interior, iniţial gol, al romburilor bandoului VII, cu un buton-disc având în centru un mic motiv floral; părţile exterioare, libere, ale bandoului vor fi vibrate prin succesiunea a trei rânduri de elemente vegetale stilizate. Mici butoni-sferoidali - răspândiţi în interiorul romburilor - exclud orice pauză în această lume a decorului covârşitor. Cele mai frumoase ornamente temperând unghiularitatea dinamică dar aspră a frizei de romburi sunt caliciile florale care maschează vârfurile ascuţite ale unghiurilor limitative, de sus şi de jos. Ele echilibrează temperând răceala geometrismului, „atmosferizând“ ambianţa bandoului prin note spontan-picturale, în direcţii opuse. Suprafeţele parietale ale Trei Ierarhilor sunt semnificative prin preeminenţa, dar şi profunzimea ornamentului - dimensiune specifică a barocului, fie el occidental sau asiatic-răsăritean; de altfel, nu este prima oară când Orientul manifestă aceleaşi coafinităţi elective.

Evident, nu întotdeauna rombul se subsumează relevării mişcării. Este cazul romburilor bandourilor IX şi XIV sau al celui din antrelacul înconjurător al ferestrelor naosului şi altarului Trei Ierarhilor, în care rombul - mic şi discret ca motiv - are mai degrabă rolul de a închega, de a lega din loc în loc şi de a înnoda şi concentra tensiunile liniei curbe spre o cheie de boltă a şirului ornamental. Acelaşi rol, de astădată mai clar, îl are rombul ca element de coagulare a celui de-al doilea motiv

84

ornamental (al crucii realizată din 8-uri) - pandant firesc al crucii vegetalizate cu care alternează în bandoul XIV. Cel de al doilea motiv din acest bandou, al crucii realizate prin alternarea celor doi de 8 (vertical şi orizontal) pe fond de dreptunghi, se încheagă prin însăşi prezenţa micului romb, concentrând structural întreaga compoziţie. Este una din cele mai frumoase compoziţii ornamentale din cadrul broderiei în piatră ale Trei Ierarhilor - mai mult, aş îndrăzni să adaug, din spaţiul ornamental euroasiatic. Oricum, în textura ornamentală a Trei Ierarhilor, rombul, figură geometrică şi ornament, are, dacă nu cele mai multe conotaţii semantice, sigur cele mai multe funcţii estetice în tehnica compoziţională a bandourilor analizate.

Clasificarea pe care, acum mai bine de un secol, prof. Sever Mureşanu o făcea în primul nostru studiu de istoria artei asupra Trei Ierarhilor în bandouri cu ornamente de origine arabă (I-VIII şi XVIII) şi bizantină (IX-XVII, XIX, XXIII, XXIV117 s-a dovedit a fi de domeniul eşecului. Ţinem să precizăm că întrucât Sever Mureşanu face abstracţie de cele două brâie de marmoră - cum le denumeşte - bandouri sculptate în spiritul barocului italian, flancând de o parte şi de alta impozanta torsadă - ea însăşi având autonomia ornamental-semantică a unui bandou, omiţându-le la numărătoare, bandourile XXII, XXIII, XXIV din lucrarea noastră corespund celor inventariate în lucrarea profesorului ieşean de la finele sec. XIX, la nr. 19, 20, 21. Încercarea, de altfel eşuată pe parcurs, de a stabili originea ornamentelor sculptate în piatră ale acestui edificiu, încercare tipică pentru istorismul sec. XIX, dezvăluie, de fapt, o divizare între ornamentele evoluând sub semnul unui geometrism al liniei drepte şi cele dominate de geometrismul liniei curbe.

Bandourile III-IX aparţin jocului liniei drepte. Între bandoul IX şi XXVII asistăm majoritar la metamorfozele liniei curbe

(exceptând bd. XII), proces punând mai bine în valoare creativitatea celui sau celor ce au alcătuit modelele. Tot sub semnul liniei curbe evoluează cele două bandouri incizate în stilul barocului italian XIX-XXI dar, în mare măsură şi brâul-torsadă, consecinţă a influenţei arhitecturii muntene (bd. XX). Bandourile XIII-XXVII aparţin aceleiaşi metamorfoze a liniei curbe ca şi primele două bandouri (I şi II), consacrate arborelui vieţii şi frizei discurilor solar-florale. Evident, împărţirea în două a parietalului nu este absolută; bandoul XXII aparţine geometrismului liniei drepte, după cum în bandoul XXIV stă mai degrabă sub semnul ambelor linii. Oricum, preeminenţa ductului curbiliniar introduce în ansamblul decorativ al Trei Ierarhilor o altă - distinctă tonalitate, mai aderentă barocului decât cea din bandourile III-VIII.

Începând cu bandoul IX, în sus, preeminenţa liniei curbe este evidentă. Chiar când linia dreaptă (închisă de obicei în configuraţia unei figuri geometrice) mai este prezentă - ea are alte rosturi. În bandoul IX cele două linii curbe aflate aproximativ la egală distanţă una faţă de alta şi-ar pierde pe parcurs calitatea compoziţională dacă nu s-ar împleti succesiv-ritmic, la intervale regulate, prin intermediul unui romb-agrafă.

Deşi ductul curbiliniar care asigură decorul şi, totodată, construieşte bandourile este mai întotdeauna orizontal, nu putem vorbi niciodată de o „pasivitate“ a orizontalităţii. În funcţie de traseul, de calităţile ei grafice, evoluând pe parcurs, linia poate deveni festiv-orgolioasă sau smerită, deschis-elocventă sau închis-criptică, austeră sau elegantă; indiferent de trăsăturile ei expresive, linia curbă, aşa cum aceasta se ilustrează artistic în reliefurile Trei Ierarhilor îşi subsumează toate tensiunile sub

117 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. I, p. 294

85

semnul unei endemice permanenţe a ornamentaţiei parietale a acestui edificiu: mişcarea. Este, de altfel, partea eminamente-barocă a broderiei în piatră a Trei Ierarhilor.

Există mişcări simple sugerate de simplul traseu a două linii evoluând în paralel, altele reieşind din înşiruirea de cercuri întretăiate, după cum există mişcări-consecinţe ale succesiunilor motivelor şi compoziţiilor florale.

Bandoul XV (fig. 11) este format doar din cercuri întretăiate între ele evoluând succesiv într-o aceeaşi dinamică fără început şi fără sfârşit; este mişcare dar şi perpetuă devenire. Prezenţa bandoului contrariind prin simplitatea sa în raport cu fastuoasele compoziţii prelucrând motivul crucii vegetalizate a bandoului XIV sau cel al elegantei grafii cu amintiri de basm ale covoarelor orientale (bd. XVI) - cu care se învecinează, nedumereşte. Eventualul dezacord este numai aparent întrucât în substratul semantic al semnelor decorative ale monumentului, cercul se relevă drept unul din simbolurile fundamentale (alături de cruce, centru şi pătrat).

Este unul din cele mai complexe şi mai pline de sensuri simboluri prezente în mai toate mitologiile popoarelor. Prezenţa cercului stă sub semnul perfecţiunii; el poate deveni un simbol al lumii spirituale, invizibile şi transcendente.

Prin analogie cu roata şi prin multiplicarea lui pe orizontală în acelaşi joc continuu al cercurilor întretăiate, el materializează simbolul timpului. Cadranul de 3600 al ceasului desemnează un cerc. Într-un perimetru - circular - ductul liniar se închide în sine, sfârşitul fuzionând cu începutul - cercul devine un semn al perfecţiunii şi al absolutului.

Bandoul XV este singurul în care motivul decorativ apare în simplitatea lui originară. Întretăierea, ritmic repetată, cu cercul următor declanşează concis şi spontan o adevărată metaforă a mişcării - specific barocă. De altfel, propulsarea sugestiei de mişcare are aceeaşi sursă ca şi în tehnica creării sugestiei cinetice din bandoul I al arborelui vieţii. Nota dominant-cinetică a lucrării se înscrie şi ea într-un absolut al mişcării.

De obicei compoziţia incluzând cercul ca motiv decorativ s-a ilustrat în arta antică a Asiei Mici, dar şi la popoarele europene la confluenţa cu alte elemente şi motive decorative determinând un ansamblu compoziţional. Nu o dată cercul evită vidul din interiorul circumferinţei sale perfecte în favoarea unei decoraţii radiale cu petale. Este motivul rozetei-floare multiplicată în epoca barocului. Barocul va renunţa la structura riguros geometrică, didactic-limitativă în favoarea petalelor dispuse radial - mai aproape de formele din natură. Aşa le găsim mai înainte în arta romană, în cheile de boltă, în mănăstirile în stil romanic şi gotic din Franţa şi Germania, dar şi în renaşterea europeană.

Motivul este însă străvechi. Îl găsim reprezentat pe pereţii palatelor de la Susa şi Persopolis, ale dinastiei ahemenide, pe capitelele coloanelor, pe harnaşamentul de paradă al cailor sau brodat pe hainele privilegiaţilor epocii ahemenide (sec. V-IV ante Chr.). Chiar însăşi compoziţia cercurilor suprapuse (dar nu întretăiate) din bandoul XV al Trei Ierarhilor o găsim pe edificiile imperiale de la Persopolis (sec. V-IV).118 Benzile de rozete vor fi ilustrate din antichitatea antică persană până târziu în arta medievală europeană, cea a Renaşterii până în contemporaneitatea zilelor noastre.

118 Cf. Friedrich Sarre, Die Kunst des alten Persien, 1923.

86

* Valoarea semantică a majorităţii motivelor înfăţişate de broderia artistică a

Trei Ierarhilor este un fapt indubitabil pentru cercetătorul actual, după cum va fi fost, poate, şi pentru cel ce a realizat modelele. De la caz la caz, rezonanţa sensurilor originare, în măsura în care acestea s-au mai păstrat, era evidentă, palidă sau - cel mai adesea - ştearsă. Este de la sine înţeles că percepţia comună reţinea în reliefurile bandourilor doar valorile decorative. Chiar şi în cazul unor contemporani mult distanţaţi intelectual de reprezentanţii acestei „percepţii comune“ - cazul unui Miron Costin care, în cronica sa, menţionează doar laudativ monumentul sau cel al unor călători cu ochi versat în evaluarea unui monument de artă, ca turcul Evlia Celebi sau sirianul Paul de Alep, întâlnim aceeaşi situaţie.

Există totuşi câteva motive revenind repetitiv în trei-patru bandouri în care sensurile se întrezăresc, incitând nu o dată spiritul, deseori detectivist, al investigaţiei cercetătorilor. Este cazul motivelor arborelui vieţii (bd. I şi II), cel al crucii vegetalizate (bd. XIV) sau acela al prodigioasei frize a discurilor solare (bd. II).

Motivul crucii vegetalizate (fig. 12) este impresionant prin complexitatea şi conotaţiile suplimentare pe care prelucrările ulterioare ale motivului în sculptura decorativă a Trei Ierarhilor le-a determinat. Bandoul crucii (XIV) se realizează prin alternanta a două variante ale motivului, unul al crucii propriu-zise, armeneşti, celălalt reieşind dintr-o elegantă împletire a traseelor curbilinii. La primul motiv, cele trei braţe, superioare, ale crucii se termină la extremităţi cu câte trei frunzuliţe, în timp ce braţul inferior, de jos, penetrează solul (imaginar) printr-o spectaculoasă rădăcină ale cărei numeroase filamente se împletesc cu amintiri ale antrelacurilor ilustrând manuscrisele bizantine de altădată. Celălalt motiv, alternând cu primul, reiese din împletirea a doi de 8, 8-ul orizontal interferând cu cel vertical prin intermediul unei „agrafe“ în forma unui vag romb; întreaga cruce se realizează la confluenţa a două trasee curbilinii perfect-neîntrerupte ce se împletesc şi se închid în sine; ambele se înscriu, la fel, prin împletire într-un dreptunghi dispus vertical pe latura cea mică.

Execuţia tehnică individuală a motivelor, ca şi integrarea lor în ansamblul bandoului, este un exemplu de virtuozitate, dar mai ales de discreţie; autorul vine într-un moment în care ornamentele de la Trei Ierarhi îşi vor fi trăit geografic şi cronologic îndelungatele lor experienţe, abandonându-se în final eleganţei execuţiei şi rafinamentului. Valorile mitologic-religioase originare se pierduseră sau erau în curs de totală extincţie, dar lăsau în urmă însemnele nepieritoare ale artei.

Chiar dacă, în procesul creaţiei artistice, autorii „cartoanelor“ le-ar fi „redescoperit“ şi în oarecare măsură recreat, cele două variante ale motivului crucii nu sunt totuşi nişte creaţii. Motivul crucii vegetalizate este sculptat în sec. XI-XVI între reliefurile monumentelor funerare armeneşti – celebrele „hacikaruri“ - evoluând oarecum izolat; celălalt motiv, al crucii împletite în 8, în antrelac, este semnalată pe plafonul de lemn sculptat în Renaşterea germană al primăriei din Jever119. Originalitatea în sine ar putea fi dată doar de integrarea lor, prin alternare în armonia şi ritmul unui bandou unitar-compoziţional reeditând registrul decorativ de lanţuri.

Ponderea motivului rezidă în semantica lui. Dacă prin întretăierea celor doi de 8, motivul astfel realizat devine un joc, e adevărat nu lipsit de ingeniozitate, al antrelacului, rezonanţa semantică a simbolului pierzându-se în decorativ, celălalt, al crucii vegetalizate, devine ca şi însemnul pe care-l reprezintă - un simbol fundamental

119 Cf. planşa nr. 85 din F.S. Meyer, op. cit., vol. I, p. 196

87

al spiritualităţii umane - în cadrul ansamblului; de altfel, este vizual - unul din cele mai distincte simboluri ale acestei broderii în care aglomerarea semnelor te duce uneori cu gândul la lespezile faraonice ale hieroglifelor.

De la bun început, mesajul motivului vizual, cel al simbolului pe care îl reprezintă - crucea - a fost perceput atunci ca şi acum - ca simbol al marelui mister al credinţei creştine de oricând şi de pretutindeni; este simbolul jertfei, al martirului asumat al Mântuitorului Isus Hristos, pentru răscumpărarea păcatelor celor mulţi.

Având funcţie de sinteză şi de măsură, crucea simbolizează, ca şi pătratul, tăriile Pământului în care s-a împlântat temeinic, dar, concomitent, şi aspiraţiile spre un Cer al desăvârşirii şi al mântuirii. Polivalenţa simbolului crucii120 şi metamorfozelor acesteia au determinat artizanilor numeroase configuraţii ale sfântului însemn - crucea grecească sau cea latină, de Malta, cea a Sf. Andrei sau cea a sacrei, ezoterice monograme a bimilenarului Chrismon…

Adânc înfiptă de localnici între brazdele gliei la vremuri de restrişte, dar şi recunoştinţă, la răspântii de drumuri şi răscruci ale istoriei, crucea are puteri centripete dar şi centrifuge; ea îşi adună credincioşii, dar îi şi împrăştie radial în toate părţile; este lumina fără început şi fără sfârşit a credinţei; este o cruce a patimilor dar şi una a slavei. Creştinii au îmbogăţit-o, aproape cu două milenii în urmă, cu noi, radicale sensuri; ele se suprapun peste altele, mai de demult, cărora li se substituia, sau le preluau, mai vechi sensuri, sub semnul unui nou ideal de credinţă…

Este de-a dreptul fascinantă întrepătrunderea acestui motiv, cel al crucii poate cel mai viu din istoria umanităţii, cu un altul preexistent acestuia şi, evident, mult anterior reprezentat în arta omenirii, cel păgân al arborelui vieţii. Fenomenul nu poate surprinde, cu atât mai mult cu cât supravieţuiri de acest gen - miraculoase prin vitalitatea şi continuitatea lor în timp - se găsesc în arealul spiritual al tuturor comunităţilor umane, indiferent de treaptă şi vârstă, de civilizaţie sau confesiune.

*

Unul din aceste vechi simboluri - miraculoase prin îndelungata lui supravieţuire - este cel al arborelui (pomului) vieţii - însemn al plenitudinii vieţii şi al speranţei, într-un permanent al devenirii - simbol al tinereţii fără bătrâneţe şi al vieţii fără de moarte.121 Este unul din cele mai vechi motive mitice din lume, dar şi cele mai complexe, mai răspândite - geografic - pe toate meridianele, semnalabil în mai toate artele vizuale şi predispus metamorfozelor şi tuturor interpretărilor conotative. Prezent pretutindeni şi în toate artele vizuale ale artei noastre populare de la porţile monumentale maramureşene la lăzile de zestre şi ustensilele gospodăreşti, de la crestături, ţesături şi până la ceramică, motivul nu putea fi abandonat în timp, având in vedere complexitatea şi bogăţia semnificaţiilor motivului (fig. 13 şi 14).

Nu este, considerăm, întâmplătoare, plasarea primului bandou al arborelui vieţii, sub cel, următor, al discurilor solare (bd. II) – întruchipare magistrală şi multiplicată, grea de semnificaţii, a motivului soarelui. Oricare dintre arbori din lunga lor friză devine un popas al soarelui122, întruchipat în multiplele ipostaze ale discurilor

120 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. I, p. 398-400 121 Paul Petrescu: Motive decorative celebre (contribuţii la studiul ornamenticii româneşti), Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971, p. 39 122 René Guénon: Simboluri ale ştiinţei sacre, traducere de Marcel Tolcea şi Sorina Şerbănescu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1997.

88

acestuia – magistral integrate în contextul cosmic sugerat de octogoanele şi alte elemente decorative, intuind spaţial nelimitatul adâncimilor celeste123.

Suprapunerea de tradiţii şi sărbători, de simboluri şi prezenţe hagiografice creştine pe fundamentul celor păgâne pe care, fie şi parţial, le preiau în spirit şi detalii, suprapunere firească dar realizată uneori, conjunctural-deliberat de nevoie, din motive de oportunitate şi strategie, de către reprezentanţii ierarhiei noii religii, este evidentă.

Concludent este sincretismul şi fuziunea dintre trăsăturile personajelor noii hagiografii creştine cu eroi, încă populari, ai celei păgâne (uneori până la confuzie124 .

El a marcat un îndelungat, firesc, proces de adaptare în cadrul arealului unui original creştinism popular, în care schimburile între cele două mentalităţi succesive devin reciproce, iar dogmatismul şi rigiditatea preceptelor oficiale ale instituţiei religioase - evitate ca ineficiente şi străine structurii sufleteşti a populaţiei. Utilizarea arabescului într-un baroc oriental are, ca decor şi parţial ca mesaj, cam acelaşi rol pe care îl au vrejurile şi alte ornamente, într-un joc rafinat şi savant răsucite, pe panourile şi plafoanele interioarelor occidentale împodobite baroc (sec. XVII-XVIII).

Poate nu chiar în aceeaşi măsură ca în valorile literar-folclorice, fenomenul este întâlnit şi în domeniul artelor vizuale populare, dar şi ca inserţiune în cadrul artei culte, chiar aulice. În cadrul bandoului XIV al Trei Ierarhilor, asistăm la o miraculoasă confluenţă între motivul creştin al crucii şi cel - străvechi - al arborelui vieţii, omniprezent în arta populară românească, universal într-o istorie a artelor plastice a tuturor popoarelor lumii. Şi într-un caz şi în celălalt, apropierea a fost posibilă datorită speranţei şi credinţei universale, în timp şi în spaţiu, într-o permanenţă comună ambelor motive, în visul etern-uman al vitalităţii veşnice şi nemuririi - fundamentală într-o soteriologie creştină dar preexistentă ca entitate esenţială în spiritualitatea celor mai multe dintre popoarele vastului bazin mediteraneean. Nu este vorba de o supravieţuire de genul elementelor preislamice depistate de Edward Westermarck125 în cadrul civilizaţiei mahomedane, ci de mai mult - o resuscitare a motivului în virtutea potenţialului său mereu actual…

Rezultatul fuziunii celor două motive a fost un altul nou - nu numai ca înfăţişare, dar şi ca semnificaţie. În completarea compoziţiei el alternează cu un alt motiv al crucii - joc decorativ reieşit din întretăierea celor doi de 8 (orizontali dar şi verticali). Motivul crucii vegetalizate (fig. 12) îşi va păstra însă o identitate clar delimitată. Cele trei braţe ale părţii superioare ale crucii sunt prevăzute cu câte 2-3 elemente vegetale - frunzuliţe. Braţul de jos al crucii se prelungeşte în sol, unde se va termina printr-o spectaculoasă rădăcină împletită în antrelac. Preluându-l din arta veche armeană, autorul reliefurilor de la Trei Ierarhi l-a integrat unei compoziţii. Este greu de stabilit dacă a venit direct sau a ocolit, prin intermediul „coridorului” otoman. Mai sigur este cel de al doilea traseu, prin intermediul imperiului otoman - să nu uităm că Istanbulul era, la vremea respectivă, nu numai locul de întâlnire al negustorilor din partea europeană şi cea orientală a imperiului, ci şi un adevărat porto-franco al artiştilor de pretutindeni, cu precădere al celor din ţările Asiei Mici. Relaţiile strânse ale lui Vasile Lupu cu Istanbulul nu erau numai politice şi economice; de acolo veneau kamha-ua şi serasirul, atât de scumpe şi atât de căutate pentru hainele de ceremonie ale privilegiaţilor vremii, covoarele de Tabriz şi Buhara,

123 Idem, p. 65-75. 124 Victor Kernbach, Universul mitic al românilor, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1971, p. 39. 125 Edward Westermarck, Survivances paiennes dans la civilisation mahométane, Payot, Paris, 1935.

89

de Şiraz şi Konya, argintăriile măiestrit lucrate, porţelanurile pictate în maniera baroc-orientală a ultimei mari perioade a artei decorative vechi turceşti sau plăcile de faianţă din manufacturile imperiale otomane de la Iznik şi Brusa, ce vor împodobi sălile palatului domnesc de la Iaşi; era firesc ca de acolo să ne parvină şi majoritatea motivelor repertoriului decorativ al reliefurilor Trei Ierarhilor…

Interferenţa până la fusiune a celor două simboluri, ale crucii şi ale arborelui vieţii este străveche şi extinsă geografic dincolo de fruntariile cunoscutelor civilizaţii antice din Europa şi Asia Mică. Cronologic, un prim reper al identificării motivului l-ar constitui Biblia. În Cartea facerii (II, 9) se specifică că în mijlocul raiului era pomul vieţii şi pomul cunoştinţei binelui şi răului.126 Mai detaliat, Sf. Bonaventura compară simbolul supremei jertfe - cruce - cu arborele vieţii: Crucea devine astfel un pom sfinţit prin sângele lui Hristos127.

Supravieţuirea unui nou motiv se poate datora celui cu care, ulterior, prin afinităţi, se asociază, suprapune sau îl substituie. Cazul nu era nou şi departe de a fi unic. S-a cercetat confluenţa simbolului crucii cu cel al cercului din civilizaţia celtică - rezultatul fiind cunoscuta cruce celtică, înscrisă într-un cerc din care reies braţele acesteia. Crucea celtică, aşa cum se prezintă ea în exemplarele anumitei epoci, este o sinteză perfectă între tradiţia celtică şi creştinismul ulterior128. De altfel, nu o dată, ca şi în folclorul medieval german, metamorfozele arborelui vieţii, implicat structurii crucii, face legătura, printr-un adevărat axis mundi, străfundurilor pământului cu nepătrunsul cosmic129.

Dacă încercarea de depistare a valorilor semantice a motivelor decorative în discuţie se justifică din partea celui care o face, selecţia acestora în cadrul bandourilor, avându-se în vedere semantica lor secretă sau explicită, evidentă sau presupusă, nu a constituit rodul întâmplării. Ea a fost făcută de un om care îşi cunoaşte bine mitologia ornamentelor sale şi poate şi pe aceea a autohtonilor în mijlocul cărora se împodobea măreaţa ctitorie domnească. Proteismul arborelui cosmic din zestrea noastră folclorică oferă satisfacţia relevării unor similare ipostaze - corespondenţe în mult extinsa spiritualitate universală. Şi la noi se vorbeşte de arborii sacri sau blestemaţi, de arborii vieţii, cei cosmici, cereşti etc.130 Şi la noi sinteza de genul celei celto-creştine finalizată în imaginea crucii înscrise într-un cerc se reeditează în atâtea cazuri (personaje, situaţii, motive decorative), în care motivul autohton, al substratului păgân, interferă miraculos cu cel ulterior - suprapus - creştin; ce poate fi troiţa noastră din răspântii? Prin configuraţia ei artistică exterioară, funcţia şi locurile amplasării, ea se realizează ca un strălucit punct de confluenţă, realizat prin reciproca întrepătrundere a pomului vieţii cu simbolul crucii creştine.

În ce măsură acest ambient folcloric autohton, nespus de bogat, prin număr, dar, mai ales, nuanţatele semnificaţii ale motivelor, a influenţat, într-un fel sau altul, selecţia motivelor pentru broderia decorativă, în piatră, a Trei Ierarhilor - este greu de demonstrat în lipsa unei documentaţii certe de arhivă; faptul în sine nu poate fi însă exclus…

126 Biblia sau Sfânta Scriptură, op. cit., p. 12. 127 Rémy de Gourmont, Le latin mystique. Les poètes de l’antiphonaire et la symbolique du Moyen Age, Paris, 1913, p. 293. 128 R. Guénon, op.cit., p. 65-75. 129 Cf. Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor. Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 279-280. 130 Romulus Vulcănescu, Mitologia română, Ed. Academiei R.S. România, Bucureşti, 1987, p. 485-490.

90

Dar, dincolo de fascinaţia identificării originarului - oţioasă în sine - în cazul acestor motive decorative, peregrinările lor de la epocă la epocă istorică şi de-a lungul unor trasee geografico-spirituale devin tot atâtea repere itinerante, nespus de captivante, ale civilizaţiilor în mişcare în care, fie şi pentru moment, migraţia lor nu mai întâlnea sau nu mai ţineau seama de realele sau imaginarele frontiere politice, naţionale sau religioase… Ca şi în alte cazuri similare, înclinaţia spre baroc a artei epocii lui Vasile Lupu nu dă greş în selecţia unor motive şi în asamblarea lor în preţioase brăţări şi diademe-bandouri, evoluând sub semnul aspiraţiei spre fastuos şi ezoteric.

Mijloacele de realizare şi expresie a acestor dominante estetice interioare ale ansamblului decorativ îl constituie convergenţele liniei curbe. Liniile drepte, verticale şi orizontale, ale dreptunghiului de fond al celui de-al doilea motiv al bandoului XIV sau cele ale braţelor crucii, relevă stabilitatea, chiar fermitatea compoziţiei. Mai puţin expresive decât curbele, liniile drepte au mai degrabă rolul structurii, al osaturii compoziţionale.

Învăluindu-le total sau doar asociindu-se acestora, liniile curbe introduc multiple conotaţii stimulând dimensiunile baroce ale contextului: mişcare-fantezie-ritm. Reţinem aspectul vibrant-dinamic al spaţiului ritmat de reperele sale.

Impresia generală este de încântare şi stranie frumuseţe. De altfel, transportat în lumea de vis şi taină a ornamentelor de acum mai bine de trei secole şi jumătate, privitorul de atunci, ca şi cel de astăzi, nu mai percepea decât rareori aspectul semantic, sensul creştin sau păgân al motivului, ci era, în principal, ţintuit - fascinat de eleganţa şi amploarea decorativă a motivului.

Mutaţiei în gust îi corespunde mutaţia estetică pe care o trăieşte opera de artă. De la sculptura decorativă méplat a pietrelor funerare lucrate, prin 1479–1480, la porunca voievodului Ştefan cel Mare pentru grobniţa Bogdanei Rădăuţilor, de o solemnă, dar rigidă, austeritate, la sculptura în relief înalt a Trei Ierarhilor, s-au parcurs etapele unui proces sfârşind în marea mutaţie a artei epocii lui Vasile Lupu - de la sacru şi eroic la fastuos şi profan.

*

Arborele vieţii Seria celor 27 de bandouri se deschide magistral deasupra unui postament

simplu, puţin înălţat, cu primul bandou (I) al Arborelui vieţii (fig. 13 şi 14). Alături de romb, de torsadă sau de discul solar, motivul arborelui vieţii este

unul din cele mai pregnante - prin polivalenţa semanticii sale, ca şi prin valorile generate de însăşi desăvârşirea sa estetică. Două bandouri (bd. I şi XXV) marcând semantic, dacă nu şi matematic, numeric, începutul şi finalul bandourilor - sunt consacrate în întregime motivului arborelui vieţii. Şi unul şi altul reprezintă două variante ale aceluiaşi motiv.

Prezent la noi, astăzi, ca şi acum trei-patru secole, motivul pomului vieţii din bd. I al acestei celebre ctitorii a venit la noi, în varianta lui persană, prin filieră stambuliotă. Arborele primului bandou nu este nici înalt, nici prea rămuros, ci aşa cum l-a potrivit o stilizare atentă la dimensiunile bandoului.

Bogăţia acestui motiv în folclorul românesc în datinile de la nuntă şi, mai ales, de la înmormântare, prezenţa lui în literatura populară dar, mai ales, în artele noastre vizuale, incizat, gravat, sculptat în lemn, pictat pe ceramică sau ţesut şi brodat în

91

scoarţe, pe haine, în pânzeturile casei, se desfăşoară concomitent, pe fundalul reliefării motivului în spaţiu sau timp; este egalată sau întrecută doar de motive ca acela al rombului sau discului solar. Este vorba de unul din cele mai complex reprezentate şi mai bogat în sensuri, prezent în arealuri depăşind Europa şi Asia, evoluând din Scandinavia până în tărâmurile Extremului Orient - înregistrat artistic în spiritualitatea majorităţii popoarelor lumii.

Dincolo de aceste performanţe spaţial-cronologice în ilustrarea motivului, o abordare comparativă a variantelor acestuia din arta românească în raport cu cea a altor popoare e necesară şi pentru urmărirea destinului motivului în arealul spiritual românesc. Autorul „cartonului“ Trei Ierarhilor era un oriental (armean, persan) sau, poate, un autohton - bun cunoscător al artei orientale (un alt Grigore Cornescu - vestitul „săpător“ în piatră din vremea lui Gh. Duca, era verosimil şi pe la 1638…). Acest artist cunoştea bine arta populară a ţării comanditare, altfel nu ne-am putea explica prioritatea de care acest motiv se bucură în structurile decorative ale Trei Ierarhilor - ambele motive - cel al arborelui vieţii şi al soarelui - fiind fundamentale în arta populară românească, atât în literatura (orală), cât şi în artele vizuale ale valorilor etnografice. Mai mult, într-o vreme în care sensul magico-religios al acestor motive se ştersese demult în alte spaţii spirituale europene, aici, la noi, se păstrase oarecum, izbucnind mai pregnant sau mai slab, în funcţie de situaţii şi zone demografice, cu atât mai mult în epoca lui Vasile Lupu cu cât peste alte aproape trei secole mai era înregistrat în sec. XIX de folcloriştii şi etnografii noştri.

În spiritualitatea tradiţională românească s-au ilustrat numeroase, profunde reminiscenţe ale unei mult anterioare dendrolatrii. S-a vorbit într-o mitologie românească de un cult al arborelui, de bradul „arborelui cosmic prin excelenţă“131, de arborele-totem, de pomul vieţii, de arbori buni şi arbori ostili-blestemaţi. Oricum, arborele, prin configuraţia sa (rădăcină, tulpină, ramuri şi vârf) implica stihiile primordiale ale naturii (pământul, apa, aerul, incidental şi focul) constituind astfel elementul de legătură şi unificare între subsolul pământului, terra şi cer132. De altfel, această consubstanţialitate mitică, prezentă în mai toate etapele vieţii omului (naştere-căsătorie-moarte) - probată fiind spectaculos de riturile legate de acestea - nu făcea decât să reflecte confraternitatea dintre habitatul natural al pădurii şi antecesorii noştri istorici şi preistorici.

Oricum, pomul vieţii devenea, în viziunea poporului nostru, simbolul tinereţii fără bătrâneţe şi al vieţii fără de moarte şi prin aceasta se asocia unui spaţiu simbolic mult mai larg al tradiţiilor spirituale universale. Este simbolul arborelui vieţii, al nemuririi şi al înţelepciunii, acel axis mundi, punte de contact între tradiţiile chtoniene şi credinţele uranice.

Proteismul motivului era firesc (şi aderent-estetic unui baroc latent şi repetabil al spiritualităţii omenirii), având în vedere evoluţia motivului de la sensurile lui primare (şi fundamentale) din Cartea facerii a Bibliei133 şi diferenţierile ulterioare analoage miticei diversificări ale limbilor seminţiilor coparticipante la înălţarea miticului turn Babel. Arealul spiritual al românilor, deosebit de receptiv faţă de prototipul iranian (arborele cu rădăcini), ca şi faţă de cel elenistic, a creat el însuşi un 131 Romulus Vulcănescu, op. cit., p. 90, 348, 354. 132 Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., vol. I, p. 124-125. 133 Cf. comentariile din versetele respective ale Genezei din Biblie la Sf. Grigorie din Nyssa: Scrieri, Editura Institutului biblic şi de misiune ortodoxă, al Bisericii ortodoxe române (trad. pr. prof. dr. Teodor Bodogae), Bucureşti, 1998, vol II, p. 57.

92

prototip, îmbogăţindu-i şi detaşându-i semnificaţiile, aducându-i conotaţii inedite în raport cu ilustrarea motivului în alte spaţii spirituale.

Era firesc ca acest motiv, atât de persistent în milenarul mental al umanităţii, să devină pregnant în această sinteză de mitologie şi civilizaţie relevată de podoaba parietală a Trei Ierarhilor. Aspectul în sine nu era însă inedit în vizualul decorativ al Moldovei sec. XVII. Succedând unei prodigioase tradiţii universale dar şi autohtone a vizualului decorativ, reprezentările motivului arborelui vieţii nu se limitau doar la reliefurile lapidare - în mod firesc cel mai frecvent păstrate - ci erau dezvoltate şi în crestăturile în lemn, în broderiile religioase (una din tezaurul Trei Ierarhilor îl reproduce) sau ţesăturile laice (scoarţele şi alte ţesături); acestea din urmă, perisabile, şi-au lăsat modele în urmaşele pieselor textile din sec. XIX. Din piesele sec. XVII a rămas un splendid bandou arboricol terminal al sacosului lucrat, în 1638, la porunca mitropolitului Varlaam, pentru mănăstirea Secu, ce revine diferit ca tratare pe unul din paharele de argint - produs al atelierelor locale ale epocii lui Vasile Lupu134.

Pe parcursul sec. XVII, pomul vieţii, prezent înainte şi după anii 1637-1638, când se sculptau reliefurile Trei Ierarhilor, este dăltuit frecvent în pietrele de mormânt ale epocii. Motivul apare, de obicei, în varianta elenistică (arborele cu flori în glastră), mai rar cea iraniană (pomul cu rădăcini) - ambele făcând parte din cele trei variante ale arborelui vieţii în circulaţie la noi. Este cazul pietrelor de mormânt ale mitropolitului Atanasie de la mănăstirea Bistriţa (1632), Mariei Tăutu de la mănăstirea Bălineşti (1634), cea a armeanului Mardiros de la biserica Sf. Cruce din Suceava (1612), a domnitorului E. Dabija, (1668) şi cea a fiicei sale, Maria (1672) - ambele de la mănăstirea Bârnova -, cele ale căpitanului Lăpădatu de la mănăstirea Bogdana (1684) sau ale lui Cehan Racoviţă de la mănăstirea Dobrovăţ135 (1664).

Trei Ierarhi consacră motivului arborelui vieţii (fig. 13) – nu întâmplător – primul bandou, dar îl reia apoteotic, într-o altă variantă, în bandoul XXV (fig. 24). Din cele trei variante136 amintite s-a selectat cea iraniană (a arborelui cu rădăcini) - în primul bandou - şi analogia persană a variantei elenistice în apoteoza motivului din bd. XXV.

*

În total contrast cu bandoul II, imediat următor, dominat de mult diversificatele discuri solar-florale, bd. I tratează motivul perfect-unitar şi în continuă serie repetitivă; este o variantă orientală (iraniană) a arborelui vieţii. Stilizarea prin simplificare şi esenţializare preia profilul chiparosului - familiar Iranului ahemenid - de unde a emigrat spre noi ca şi în teritoriile din bazinul Mării Mediterane. Stilizarea a avut în vedere finalizarea motivului în simbol, totuşi, cu efort, se poate face o identificare botanică a motivului. Având în vedere variantele „naţionale“ ale arborelui vieţii, motivul ilustrat la Trei Ierarhi este un pom al vieţii de obârşie iraniană, cu rădăcini bifurcate - motiv frecvent şi la noi, în special în Moldova şi Maramureş137. Ductul liniar al motivului este sobru, de o fermă eleganţă, energic şi precis, de o evidentă muzicalitate a ritmului. Succesiunea, nu lipsită de o oarecare 134 Cf. reproducerile nr. 73-74 şi 96 din Ana Dobjanschi, Victor Simion: Arta în epoca lui Vasile Lupu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979. 135 Cf. G. Balş, Bisericile moldoveneşti din veacurile al XVII-lea şi al XVIII-lea, p. 552-570. 136 Paul Petrescu, op. cit., pp. 43-47. 137 Idem.

93

monumentalitate, impune ritm şi mişcare, dar şi o solemnitate rememorând friza nemuritorilor - arcaşi şi lăncieri ai gărzii imperiale a lui Darius, eternizaţi în apadana de la Persepolis.

Ingenios, cele două rădăcini devin două perfecte semicercuri, care coboară (pornind de la capătul de jos al tulpinii pomului vieţii - la celălalt capăt al tulpinii arborelui următor). Cele două semicercuri-rădăcini se întretaie în partea inferioară cu aceleaşi elemente ale motivului următor - pe care-l continuă ca într-un perfect antrelac excluzând identificarea locului joncţiunii lor. Devenit ornament, pomul vieţii se estompează ca entitate individuală, devenind un element din procesul continuu al unei frize-bandou, fără început şi fără sfârşit, dacă avem în vedere periplul motivului de jur împrejurul bisericii, întrerupt doar artificial şi nesemnificativ de golul celor două uşi, din nord şi sud, ale exonarthexului.

Impresia ce rezultă este de continuitate şi succesiune, de perpetuă mişcare, mai precis de veşnicie a acesteia. Este o strălucită intuiţie plastică a unui cosmos surprins nu într-o ipostază, ci într-un proces de panta rhei de necontenită regenerare. Pe teren autohton el devine milenarul vis al vieţii fără de moarte dar, mai ales, al tinereţii fără bătrâneţe138. Totul curge (panta rhei), totul se mişcă - principiul lui Heraclit primeşte astfel o vizuală, măiastră întruchipare.

Apelul la motivul arborelui vieţii în constituirea primului bandou, deasupra temeliei bisericii, nu este întâmplător; el face parte dintr-un deliberat program.

Având în vedere modalitatea tratării pomului vieţii, inedită în spaţiul românesc al acestui motiv în sec. XVII-XIX, spaţiu în care acesta apare pictat pe ceramica populară, este prezent în ţesăturile de tot felul, crestat în lemnul caselor sau mobilierului, am fi tentaţi să omologăm procesul sub semnul creaţiei originale. În fapt nu este aşa. Saşii, sculptori-pietrari, nu au fost, în realitate, decât nişte executanţi, e adevărat de marcă, iar enigmaticul autor al desenelor sculpturii de la Trei Ierarhi, venit de la Istanbul - un erudit enciclopedic de excepţie în domeniul artelor decorative. În realitate, procedeul legării în semicerc a rădăcinii pomului vieţii de cea a motivului următor este întâlnită cu peste 25 de secole în urmă (chiar şi mai înainte) în acelaşi fabulos Orient. În această ipostază îl întâlnim pe panouri de cărămizi smălţuite ce împodobeau pereţii sălii tronului palatului regal din Babilon al lui Nabucodonosor al II-lea (sec. VI-V ante Chr.), integrat într-o compoziţie în care rolul rădăcinilor bifurcate şi „comunicante“ este mult mai estompat, transmiţând, totuşi, aceeaşi idee de succesiune şi devenire139. Acelaşi model al pomului vieţii îl întâlnim, în acelaşi spaţiu de civilizaţie, în argintăria Luristan140, din sec. X-VIII ante Chr.

Reminiscenţă a cultelor fertilităţii vegetale ale seminţiilor indo şi preindoeuropene, în speţă a dendrolatriei, pomul vieţii, ca variantă a mai vechiului euroasiatic arbore ale vieţii, se bucură ca şi discul solar-floral de un statut aparte. Fără a avea amploarea celuilalt, mult mai extins în metamorfozele sale, motivul pomului vieţii mai transmitea un mesaj poate încă familiar într-un mental colectiv şi un subconştient de sensibilitate din arealul populaţiei străvechi-autohtone141. Consacrarea unui întreg bandou acestui motiv (primul din seria celor 27) nu este la voia întâmplării şi nu o putem izola de influenţa determinantă a prezenţei acestuia în arealul spiritual-artistic al ţărilor române, în particular al Ţării Moldovei, pentru care artiştii au 138 Mircea Eliade, op. cit., p. 247. 139 Jean Deshayes, Civilizaţiile vechiului orient, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976, planşa 47b. 140 Cf. Burchard Brentjes, Civilizaţia veche a Iranului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976. 141 Romulus Vulcănescu, Mitologie română, op. cit., p. 482

94

lucrat. Domnitorul Vasile Lupu sau alţi autohtoni, membri ai anturajului său, au avut, totuşi, un rol decisiv în precizarea „programului“ decorativ.

Reminiscenţe ale dendrolatriei se mai păstrau în sec. XIX, chiar şi în deceniile 2-3 ale sec. XX, în regiuni pastroral-agrare izolate, dar mesajul pomului vieţii apusese iremediabil ca şi religiile moarte dintr-o proto-istorie a popoarelor europene; dar, ca şi în cazul acestora, motivul pomului vieţii îşi transmitea ultimul său „legat“ posterităţii - cel al artei.

Bandoul soarelui Bandoul II este special consacrat motivului soarelui. Aşa cum se prezintă,

bandoul are, mai degrabă, configuraţia unei frize în care locul metopelor l-au luat prezenţa a 63 de discuri floral-solare, tipic baroce prin însăşi configuraţia lor (florile ca motive ale barocului), dar şi prin tratarea acestora. De o mare şi inedită varietate, ipostazele motivului au solicitat din plin imaginaţia creatoare a celor care le-au conceput dar, mai ales, harul metamorfozei. Având în vedere acest proteism al discurilor solar-florale, luate separat – adevărate compoziţii, bandoul II este singurul între celelalte propunând ansamblul unei compoziţii format din compoziţii… Evident, aceste 63 de discuri nu sunt singurele ipostaze solare ale Trei Ierarhilor. Motivele solare, relativ autonome sau secundare, chiar simple detalii-sugestii ale motivului în compoziţii sau elemente de cadru şi de ambianţă (cf. miraculoasa reţea de octogoane şi romburi a bd. II - fundal pe care se vor „monta“ discurile) alcătuiesc un repertoriu solar numeros şi deosebit de complex şi de aderent metamorfozelor. O statistică cumulând motivele solare propriu-zise, dar şi cele secundare, aluzive sau în formare, prezentând diferite grade de „solarizare“, ajunge, în raport cu celelalte motive şi elemente ale sculpturii decorative ale Trei Ierarhilor la aproape 2/3 din totalul ornamentelor. Ele dau tonul nu numai în cadrul bandoului II (integral consacrat discului solar), dar şi în multe din celelalte bandouri. Motivele solare nu se reduc în sculptura parietală a Trei Ierarhilor doar la discuri solar-florale. Ele sunt variate, nu întotdeauna uşor de decriptat - parte din ele perpetuând aspecte decorative din arta textilelor orientale.

Între aceste motive decorative - altele decât arhicunoscutele discuri solare, romburile cunosc cea mai mare frecvenţă. În cadrul artelor vizuale ale popoarelor Asiei Mici, imaginea rombului - ca motiv solar - perpetuează o îndepărtată supravieţuire preislamică. De îndepărtată obârşie orientală, rombul se realizează în sculptura decorativă a Trei Ierarhilor ca un transfer al ornamenticii covoarelor orientale, fie ele turceşti, persane sau cele ale mozaicului etnic ale popoarelor de la poalele Caucazului. Cu precise conotaţii erotice în arta popoarelor extremorientale, rombul este reţinut în arealul microasiatic prin semnificaţia sa ancestral-solară142. Ca element de fundal, romburile sunt dispuse solar-radial în centrul octogoanelor (bd. II), dar, în alte bandouri, ele se realizează ca motive autonome, e adevărat integrate compoziţional - o integrare care nu le diminuează identitatea. Este cazul romburilor din bd. III (din întretăierea cărora se naşte frumosul antrelac geometrizant), bd. VI (reieşit din alternanţa celor două romburi, diferite ca dimensiuni). Motivul rombului poate sta la orizontal (bd. VII, X), sau vertical, postat pe vârful ascuţit al părţii de jos (bd. III, VI, VIII, IX, XXIII).

142 Paul Petrescu, Motive decorative celebre, op. cit., p. 11-12, 17

95

Dincolo de cazurile în care rombul este un motiv principal al bandoului sau măcar secundar, implicat în compoziţiile decorative, reieşit uneori printr-un admirabil joc al urzelii rectilinii şi „bătăturii“ de forme alcătuind „ţesătura“ decorativă a ansamblului, motivul poate fi, în serie repetitivă ornamentală, un miraculos fundal, dar şi un cadru de ambient pentru cele 63 de ipostaze astral-florale ale discului solar. Este cazul bandoului II, în care dacă acest spaţiu dominat de octogoane ca simboluri ale resurecţiei şi în centrul lor de romburi-solare nu ar fi existat, discurile solare ar fi fost suspendate artificial, condamnate incomunicării dintre ele, dar şi nerelevării mesajului. Fundalul lor are aproximativ acelaşi rol ca şi vălul timpului - interludiu cosmic realizat, zodiacal, în primul registru al Judecăţii de apoi, de pe peretele vestic al Voroneţului. Şi pentru că nimic nu este nou sub soare, modelul fundalului cosmic al bandoului II este identificabil în jocul geometrizant de linii al panourilor şi grilajelor traforate şi sculptate în marmură de la moscheea Yeni Djami (sec. XIV-XVII) din Istanbul143.

Evident, rombul nu este, în afara discului solar, singurul din celelalte motive mai mult sau mai puţin criptice ale solarităţii de pe ansamblul parietal sculptat al Trei Ierarhilor; distinct este S-ul - element sau, mai degrabă, motiv central al bd. XVI. Acelaşi S coborând vizibil din covoarele persane de Samarcand144, formează, împreună cu un partener-figurativ similar - dispus însă opus-simetric, un autentic nou motiv - adevărată emblemă solară145. Adunate laolaltă, toate aceste elemente sau motive solare domină decorativ exteriorul sculptat parietal al Trei Ierarhilor.

Aşa cum se prezintă, discurile solare, ca motive, sunt cele mai independente, în ansamblul ornamental parietal al Trei Ierarhilor. Integrate ambientului cosmic al fundalului bd. II, discurile solare nu sunt simple motive, ci adevărate compoziţii cu semnificaţia lor magic-religioasă, cu o logică şi estetică personală a constituirii.

Apoteoză a luminii, trezind totul la viaţă, omniprezent şi atotputernic, stăpân al tăriilor celeste, dar şi dătător de viaţă al trăiniciilor fertil-vitale ale pământului - soarele, cu magnificul său corolar de raze, este cel mai răspândit - geografic şi cronologic - simbol al forţelor primordiale146. Prezent, cu puţine excepţii, în panteonul întregului mapamond, soarele a determinat, în special din epoca bronzului, una din cele răspândite divinităţi, ulterior antropomorfizate. Ra, Vişnu, Apollo, Mithra, Şamaş - sunt doar câteva din nenumăratele sale antropomorfizări din religiile popoarelor celor trei Mediterane spirituale ale civilizaţiei omenirii, din epoca neolitică spre civilizaţiile clasice sumero-babiloniene, hinduse, egiptene sau greco-romane. Evident, soarele ca motiv magico-religios şi artistic prezent între plăsmuirile estetice ale zorilor omenirii, determinând zei şi magistrale opere de artă, şi-a menţinut, vreme îndelungată, aura de sacralitate, dovedindu-se deosebit de persistentă, chiar şi după ce epocile ce-l zămisliseră şi îl perpetuară dispăruseră demult şi iremediabil. Constantin cel Mare, intrat în istorie ca împărat, dar şi ca sfânt al creştinătăţii, într-un moment de răscruce din istoria spiritului uman, mai apela, înainte de creştinarea sa, la cultul lui Sol invinctus, ca la o ultimă redută a supravieţuirii panteonului antic. 143 Celal Esad Arseven, L’Art turc, Publication de la Direction Génerale de la Presse, Istanbul, 1939, p. 395-396. 144 Idem, p. 270 (fig. 494). Paul Petrescu, op. cit., p. 15-16. 145 Cf. şi valoarea de simbol solar a lui S în arta primitivă; cf. Vladimir Dumitrescu, Necropola de incineraţie din epoca bronzului de la Cârna, Ed. Academiei Române, 1961, p. 237. 146 Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, op. cit., vol. III, p. 236.

96

Pe teren românesc, cultul soarelui - prezent şi în civilizaţia comunei primitive (spiralele meandrice etc. din culturile Vădastra şi Gumelniţa) - se dezvoltă progresiv şi complex, determinând un proteism al reprezentărilor simbolului solar (cercuri, cruci, roţi solare, S-ul, X-uri înscrise în cerc, romburi…). Ulterior, la noi, cultul zeilor chtonieni va face loc celui urano-solar, culminând cu mitul lui Zamolxis. Perpetuarea simbolului solar a fost deosebit de persistentă, impunând o adevărată tradiţie, proteică în reprezentările ei figural-artistice. Chiar şi atunci când semnificaţiile sale magico-religioase vor dispare treptat, pe măsura generalizării creştinismului, urme în mentalul colectiv vor rămâne multă vreme; discul solar va persista, ca imagine, ca o permanenţă a artei noastre (fig. 15-16).

Discul solar (geometric) sau cel floral, rombul, roata, cercul concentric, S-ul, formele spirale şi meandrice sunt ipostazele des întâlnite ale motivului solar. Treptat, formele spiraloide şi ipostazele meandrului des întâlnite (desenate sau sgrafitate) la noi pe vasele de ceramică preindoeuropene fac loc rombului şi cercului (în diversele lui ipostaze) între care discurile solare deţin, cu timpul, întâietatea.

Discul solar este, între celelalte motive, cel mai frecvent legat de milenara civilizaţie a lemnului, specifică şi definitorie pentru arta strămoşilor noştri. Este vorba, de fapt, de cele două variante ale discului solar - cel sub forma unei rozete, reionat rectiliniu din interior, cu „razele“ pornind din centru spre circumferinţa-limită şi de celălalt disc, fasciculat ca un vârtej, în care razele sunt curbilinii. Ambele se întâlnesc pe frontonul odăii, sculptat la căpătâiul leagănului copilului sau pe partea de sus a furcii de tors, pe cele două uşi ale blidarului din colţ sau pe lada de zestre a fetei de măritat. Arta medievală „cultă“, oficială sau aulică, include motivul cu aceeaşi solemnitate. Este vorba de discurile solare de pe pietrele funerare ale lui Neagoe Basarab (1521) şi Radu de la Afumaţi (în jurul anului 1529) din biserica mănăstirii de la Curtea de Argeş, dar şi despre acelea, măiestru sculptate în cinstea spetezei înalte a jilţurilor voievodale sau ale stranelor de la mănăstirile Voroneţ (sec. XV), Moldoviţa sau Probota (sec. XVI) sau ceramica decorativă găsită de arheologi în ruinele curţilor domneşti ale sec. XV-XVI de la Suceava, Cotnari sau Hârlău.

Între cele 63 de discuri solare ale bandoului II (majoritatea florale) - soarele disimulându-se criptic îndărătul diversificatului complex al petalelor -, există 17 discuri în care motivul soarelui este explicit, îndatorate-figurativ imaginii tradiţional-statornicite a soarelui în arealul geografico-spiritual al motivului. Este cazul, în cadrul bandoului II, al discurilor 4, 10, 20, 33, 50, 52, 54, 55, 61 incluzând în structura lor motivul „pur“ al discului solar, dar şi de discurile 22, 26, 27, 34, 35, 38, 53 în care acesta are altă configuraţie decât a discului-tip, geometrizat, cunoscut şi „legiferat“ în repertoriul universal al motivului.

Este vorba de discul care se întâlneşte magnific ilustrat pe fruntarii de grinzi ale plafoanelor interioare sau, mai ales, pe stâlpii laterali în porţile de lemn din Maramureş sau pe alte valori etnografice (mobilier, unelte, instrumente muzicale), motiv care, constituit în aceeaşi puritate a liniilor, este întâlnit pe un perimetru imens, între zonele etnografice de la poalele Caucazului până în cele celt-iberice şi ale Oceanului Atlantic. Este motivul care şi-a păstrat, aproape intact, identitatea figurativă, relevând, o dată în plus, unitatea sa fundamentală (fig. 15–16 şi 17–18).

Motivul discului solar, „geometric”, păstrând puritatea sa originară, se află înscris într-un pătrat peste care se suprapune un altul, cu alură de romb, având în vedere că acesta cade cu unghiul drept, de 900, pe circumferinţa cercului incluzând întreaga compoziţie reionantă înscrisă într-un cerc. Compoziţia se integrează corolelor

97

a două registre suprapuse, unul realizat din două rânduri de petale zimţate în unghi ascuţit, celălalt din trei rânduri de petale suprapuse, primele două lanceolate, ultima - de fond - semicirculară. Este un fel de a spune că indiferent de gradul de geometrizare al motivului, acesta se încadrează în dominanta floral-barocă a ansamblului tuturor bandourilor. Întreaga, deplin închegata compoziţie a discului solar „pluteşte“, ca şi în cazul celorlalte discuri ale bandoului II, pe fundalul cosmic al reţelei de octogoane şi romburi. Discul solar înscris în cele două pătrate suprapuse determină o excepţională compoziţie incluzând o lapidară, dar armonios orchestrată lume de simboluri. Cifra 4, simbol al desăvârşirii divine147 se conjugă cu multiplul ei - 8 - miraculoasă cifră a echilibrului cosmic148. Simbolul antidinamic al trăiniciilor stabile şi solide ale pământului (pătratul) se desăvârşeşte compoziţional prin înscrierea în cerc - simbol cinetic al infinitului cosmic…

Celelalte discuri (D20, D50, D55) afirmă aceeaşi puritate şi unitate fundamentală a motivului; pătratele însă nu mai apar trasate, cel mult pot fi deduse, de altfel cu uşurinţă, în imaginar.

*

Mai puţine ca număr, discurile solare cu razele în vârtej (D4, 10, 39, 54, 61), prilej de rafinată orchestrare de curbilinii, nu sunt mai puţin vechi decât cele precedente. Le găsim pictate în ceramica decorativă, smălţuită a sec. XV, depistată arheologic la ctitoriile religioase şi civile ale lui Ştefan cel Mare, ca şi pe jilţurile voievodale sau stranele mănăstireşti ale sec. XV-XVI; vor fi fost anticipate cu siguranţă în arta anonimilor, populari crestători în lemn din veacurile anterioare acestora. Eleganţa „clasică“ a motivului presupune, evident, o lungă, anterioară experimentare…

Discul în vârtej circular este, de fiecare dată, încadrat în două, trei corole de câte 8 petale suprapuse. Ritmul muzical al compoziţiei este asigurat de însăşi suprapunerile registrelor de petale. Al doilea registru, format din două rânduri (primul este cel al discului solar) se suprapune peste cel de al treilea, format din trei rânduri de petale inegale suprapuse, evoluând ascendent de la prima la ultima - cea mai mare - toate trei configurând grafic pana de păun (D61). Simţim, astfel, în motivul D61 o mişcare radială, reeditând circular-floral o energie centrifug-difuzată de nucleul central al discului-vârtej - el însuşi o metaforă a mişcării. Discul D61 desemnează artistic o reuşită perfectă. Dacă discul 61 este mai concis şi mai auster, D39 îşi asociază şi alte elemente potenţând ideea de mişcare, în timp ce D54 este în deficit de echilibru, nerealizând armoniile corolelor registrelor din discurile D4 şi D61. Toate înrudite în realizare, dar neidentice unul cu altul, discurile-vârtej nu au fost cioplite toate de aceeaşi mână…

Aceleiaşi categorii i-am integra discurile D22, 27, 34, 35, 38, 53. Nu întâlnim geometrismul mai pronunţat al discurilor anterioare, configuraţia lor figurală fiind relativ distinctă. În D26, 34 s-au redus corolele la un singur registru de 16 petale, conturând un „soare“ central, simplu reionat în cadrul unei rozete. O tratare simplă a motivului solar se află în D27 şi D38, acesta fiind format din 5, respectiv 8 petale mici, simple, distanţate între ele, amploarea fiind rezervată celor două registre de petale peste care „soarele“ se suprapune.

147 Idem, vol. III, p. 50. 148 Ibidem, vol. III, p. 50.

98

În raport cu cele citate, D22 (fig. 19) are regimul unicatului prin echilibru şi armonie - finalizate de o judicios, şi elevat-artistică dispunere compoziţională a elementelor. Mesajul solar este doar enunţat de cele 8+8 petale, radial dispuse, ale discului central; el va fi mult intensificat de corolele celor două registre deasupra cărora se ridică discul solar propriu-zis. Primează nu atât ideea de mişcare sugerată de nucleul solar al primului registru, cât cea de difuziune radială a energiilor solare pe care celelalte două registre (al doilea şi al treilea) le realizează. Configurarea lor este inedită. Ideea de difuziune este mai adecvat accentuată prin cele două corole suprapuse de petale zigzagate, suprapuse, la rândul lor, pe registrul al treilea, constituit prin trei rânduri de petale; ultimele - semicirculare - devin suporturi ale altora două lanceolate - toate trei şiruri, de la bază în sus, în proporţie descendentă.

Impresionează artistic configuraţia originală a unei compoziţii elegante, dar fără opulenţa altor discuri ale bandoului, echilibrate deşi relativ încărcate, dar mai presus de toate propulsând, cu discreţie, ideea de mişcare radial-ascendentă. Avem în faţă o floare ale cărei petale devin raze, metamorfozând plastic ideea discului-soare…

*

Bandoul II include, între cele 63 de discuri solare, şi 10 reprezentări ale motivului crucii încadrat, fireşte, motivului principal-solar. Atenţia de care se bucură motivul crucii, ilustrat deja în bandoul crucii vegetalizate (bd. XIV) este firească, având în vedere situaţia sa de simbol fundamental, alături de cerc, pătrat şi centru. Motivul crucii nu are frecvenţa celui al soarelui, dar nu o dată coexistă cu acesta până la identificare (D38). Din cele nouă reprezentări, D30 şi D57 sunt identice, celelalte, comparate între ele, au fizionomii distincte, chiar originale, surprinzător de variate în concretizarea plastică a unui simbol, el însuşi atât de proteic şi plurivalent în conotaţiile lui de-a lungul unui interval bimilenar. Dacă în bandoul XIV vorbim de o cruce vegetalizată, realizată prin juxtapunerea artefactului cu elemente vegetale naturale, în bd. II asistăm la osmoza celor două motive - cel vegetal-floral şi cel al crucii - ele substituindu-se perfect149.

Este cazul interiorului lui D30 (raportat la D57) în care discul este acoperit integral de o cruce cu braţe egale - tipic grecească - constituită din patru petale de floare îmbobocită; ductul liniar este cu precădere precis, de o zveltă eleganţă, creionând prin intermediul caliciului florii, configuraţia crucii de Malta (fig. 20). Alte patru braţe-petale, mult mai simple, ocupă intervalul spaţial dintre celelalte patru determinând o nouă cruce în formă de X (crucea Sf. Andrei). Deliberat şi fără greş, instinctul artistic alternează vibraţia nervurilor celor patru petale ale florii de lotus - devenite braţe ale crucii de Malta, cu petalele ample, uşor adâncite ale braţelor crucii Sf. Andrei. Jocul şi ritmul liniilor este completat, astfel, de opoziţia potolită dintre goluri şi plinuri. Ritmul vibrant de verticale şi curbe ale braţelor (4+4) ale celor două cruci se înscrie în unul circular. Cercul platoului pe care cele două cruci († şi X) sunt montate este înscris, la rândul său, mai precis încununat, la propriu şi la figurat, de clasica cunună a desăvârşirii. Este poate cel mai închegat artistic dintre cele 9 discuri cu reprezentări ale crucii ca şi din cele 6 încununate.

Nu toate reprezentările ajung la astfel de performanţe. Mult mai simple, unele dintre ele, mai reduse artistic, sunt discurile 18, 44, 45, 48. De astă dată crucea este realizată de patru petale foarte subţiri, căreia se suprapun, ca şi în motivul

149 Asupra sincretismului discul-solar/simbolul crucii cf. Paul Petrescu, op. cit., p. 21.

99

discutat (D30 şi D57) cealaltă cruce în X, formată din aceleaşi petale subţiri şi inexpresive. Este cazul motivului D38 în care motivul crucii se confundă osmotic cu cel al soarelui. Motivul D44 reiterează aceeaşi situaţie, diferenţa faţă de motivul D38 constând în faptul că braţele crucii, care îşi mai asociază în spaţiul liber dintre ele X-ul estompat al crucii Sf. Andrei, sunt înscrise într-o floare cu 4 petale, intensificând astfel motivul. Ariditatea motivului, înscris în două cercuri concentrice, este contracarată de fundalul corolei petalelor dublu-suprapuse, reieşind din jocul semicercurilor întretăiate (D44).

Mai reuşit, dar realizat pe aceeaşi linie compoziţională, este D48, motiv în care crucea celor 4 petale este înscrisă într-un disc cu 12 colţuri, armonios anturat de corolele celor 8+8 petale suprapuse. Acelaşi rol îl are steaua în 6 colţuri de pe fundalul de platou circular încadrat, la rându-i, de clasica cunună (D18) sau eleganta parură a celor două rânduri (circulare) de petale lanceolate şi circulare care anturează platoul de 3600 al crucii, inestetic sugerate de cei patru butoni circulari (D45). În discul D38, cele două motive (al soarelui şi al crucii) alcătuiesc, în dublă conotaţie, configuraţia aceluiaşi motiv. Cele două cercuri ale corolelor marginale care le anturează asigură caracterul luxuriant, specific baroc, al întregului ansamblu.

Dacă în alte discuri armonia compoziţională spre care tinde, firesc, compoziţia fiecăruia din ele, este diminuată, chiar limitată de unele inadecvări estetice, în discuri ca D12 sau D31 aceasta este exemplară. Discul central din D31 delimitează, pe fundalul său, cu claritate, cele patru braţe de petale lanceolate ale crucii, completate de alte 4 (mai scurte), cu partea superioară semicirculară (în formă de X); discul este montat, cu iscusinţă de bijutier, pe corola circulară a celor 8 petale suprapuse (8, 8, 8) articulate între ele de butoni lanceolaţi; totul este suprapus unei alte monturi realizată, şi ea, din suprapunerea unor două rânduri de petale (16+16) de o deosebită eleganţă.

Pornind de la discul central, rândurile de petale ale registrelor finalizează, într-un ritm discret ascendent, sinteza unei duble impresii - vizuale, dar şi auditiv-muzicale - a unui corolar unic, remarcabil prin rafinată şi elevată eleganţă. Este dublul ritm al celor două tonalităţi, al petalelor circulare şi al celor mai zvelte, lanceolate, alternanţa lor sustrăgând, cu abilitate de încercat artizan al daltei, întreaga compoziţie de eventualul pericol al monotoniei. Riguros respectat, multiplul numărului 4 este reluat progresiv (8, 8, 8; 16, 16). El relevă o lume concentric-închisă, de altfel, la modul aparent. Există în toate petalele o continuă pulsaţie de energie, centrifug-îndreptată spre exterior, radiind-aspirând spre o lume a spaţiului cosmic.

Dacă nota dominantă a discului crucii-florale D31 este una statică, elevat- eleată, cea a discului D12 introduce un accent de mişcare şi intimitate. Acţionează compoziţional multiplul numărului 4 (după schema 4, 4C; 16, 16). Mai detaşată, rezumându-se, mai degrabă, la rolul de suport, ultima corolă are numai 10 petale… Suportul 2, zimţat, este hotărâtor în potenţarea sugestiei mişcării.

Configuraţia multiplă a motivului crucii, diversitatea universurilor florale în care acesta este integrat decorativ este semnificativă pentru rolul simbolului în decorarea unui spaţiu hărăzit în primul rând rugăciunii şi adoraţiei mistice.

Marea majoritate a celor 63 de discuri solare ale bd. II sunt metamorfoze florale. Florile solare ale bd. II au centrul („soarele“) delimitat printr-o circumferinţă florală, de obicei de 8 petale şi un cerc-suport propriu-zis suprapus peste una, două sau trei registre circulare de petale reionante, toate propulsând spre exterior, într-o ordine perfectă - ideea unei perpetue mişcări radiale a luminii solare. De fapt, acesta este mesajul şi rostul tuturor discurilor solare ale bandoului amintit. În esenţă, dacă asociem acestor discuri şi celelalte simboluri solare intrinseci broderiei în piatră a

100

Trei Ierarhilor, aceasta devine, în ansamblul celor patru pereţi ai bisericii un imn către soare - cel mai frumos şi mai profund din câte s-au înălţat în spiritualitatea noastră medievală.

Ideea substituirii soarelui printr-o plantă sau un motiv zoomorf, respectiv antropomorf, nu era nouă în momentul zidirii şi decorării Trei Ierarhilor. Dacă epica populară relevă certe tendinţe de antropormofizare a Sf. Soare, cusăturile şi alte sectoare ale artelor vizuale implică, nu o dată, metamorfoze solar-florale. Aspectul în sine nu era inedit în amploarea decorativă a Trei Ierarhilor, exemplul crucii vegetalizate (Bd. XIV) - motiv cu rezonanţe profunde în arta creştină a popoarelor de la poalele Caucazului (sec. XI-XII) este pe deplin peremptoriu.

Analiza discurilor florale relevă simbolizarea evidentă a motivului. „Florile“ nu sunt flori identificabile figurativ, după cum nu putem face analogii cu florile din broderiile doamnei Tudosca, executate pentru Trei Ierarhi, cam în acelaşi timp în care se executa podoaba parietală a bisericii şi nici cu cele de pe farfuriile de import ale Curţii domneşti ale lui Vasile Lupu. Chiar dacă D11, 23, 41, 43 ne permit unele analogii cu florile „de grădină“ ale ţării sau cu cele de pe unele broderii şi accesorii vestimentare de epocă, intenţia autorului sau autorilor care le-au conceput pentru a fi transpuse în piatră, era cu totul alta decât aceea de a reflecta anumite realităţi floral exotice sau autohtone.

Fiecare disc solar-florale dă impresia, prin conformaţia sa, de ceva anume făcut, de dispunerea cu o certă finalitate a registrelor de corole progresiv evazate faţă de „centru“. În acest „context“, compoziţia discurilor solare devine, în unanimitate, un exemplar de „supunere la obiect“ a tuturor elementelor componente, până la cel mai mic detaliu - scopului unic, acela de a releva difuziunea lumii solare. În funcţie de acesta se eşalonează conformaţia şi numărul petalelor dar, mai ales, dispunerea corolelor acestora în registre.

Compoziţia implică prioritar elementul central - discul propriu-zis al soarelui - de dimensiuni relativ mici (cu un diametru de 1/5 sau 1/6 în raport cu cel al întregului ansamblu circular care îl înconjoară). Discul mic central are uneori un punct în mijloc, devenind, astfel, întru totul identic cu simbolul soarelui la străvechii hitiţi150; evident, ca în atâtea alte cazuri, nu este o simplă coincidenţă, ci un act de milenară transmisiune a ornamentului-simbol (cf. D41, 42, 43, 49, 63 etc.)151.

Punctul „hitit”, cu origini premergând vechile civilizaţii antice, relevă semnificaţia Centrului; este punctul principal, fără formă şi fără dimensiuni deci indivizibil şi, prin aceasta, singura imagine a Unităţii primordiale.152 A primit în majoritatea cazurilor accepţia de însemn solar, deşi în realitate, consideră Guénon semnificaţiile motivului identificat în descoperirile arheologice, depăşesc accepţia dată, el devenind Principiul divin, al adevăratului Centru al Lumii.153 Razele trasate din centru spre circumferinţă generează spaţiul acesteia, numărul de raze (6, 8, 10, 12, 16)

150 Cf. Celal Esad Arseven , L’Art turc, op. cit., p. 216 (fig. 406/11). 151 Enumerarea celor 63 de discuri floral-solare ale bd. II (marcate prin D + cifră) s-a iniţiat pe faţada sudică, în dreapta căii de acces în biserică. Primul disc, numerotat D1, fiind considerat cel imediat în dreapta uşii de intrare (stând cu faţa la aceasta); discurile se vor succeda, la intervale regulate, de-a lungul bandoului, până când vor ajunge, după înconjurul complet al bisericii, la celălalt montant al acestei uşi. Nu este lipsit de interes faptul că primul disc (D1) şi ultimul (D63) sunt, figurativ, identice. 152 René Guénon: op. cit., p. 65. 153 Idem, p. 66.

101

delimitează trasee şi planuri încărcate de valoare simbolică. Aceeaşi valoare o au şi numărul petalelor – realitate deschizând ea însăşi, în studiu, un capitol.

Întrucât creatorul modelelor a avut în vedere relevarea funcţiei esenţial-primordiale a soarelui - generatoare de lumină, registrul celor 8 petale înconjurând unicul disc central este perpetuat succesiv în acelaşi număr de petale (de dimensiuni mai mari) sau amplificat (10, 16) în registrele corolelor următoare. Liniile drepte sau, cel mai adesea, curbele, configurează petalele dispuse în corole şi le dispun circular-repetitiv în corole-registre şi acestea, evoluând, la rândul lor, într-o succesiune progresivă spre extremitatea în cerc, astfel încât totul să sugereze ideea transmisiunii cinetice, mai precis a difuziunii luminii generatoare de viaţă. Discuri solare - adevărate poeme în piatră ale luminii!

Valoarea simbolică a discurilor solar-florale dictează numărul petalelor în registre, chiar şi design-ul acestora. Petalele au, în genere, o elevată ţinută estetică - cele mai multe, dar nu toate, sunt oarecum standardizate, impresia cinetică, chiar de spontaneitate, a întregului ansamblu se constituie prin însăşi structura compoziţională, dinamismul succesiunii corolelor etc. În consecinţă, „florile“ bd. II devin tot atâtea transferuri în piatră ale tehnicii de bijutier; corolele petalelor, suporturile lor circulare de care sunt „fixate“ dau impresia de elemente realizate mecanic, separat şi apoi „montate“ conform unui plan deliberat…

Numărul petalelor dezvăluie o adevărată simbolică a cifrelor. Dacă primul registru implică 8 petale, celelalte registre numără, în creştere progresivă din centru spre margine, 10, dar, mai ales, 12 sau 16. Cifra 8 simbolizează echilibrul cosmic şi cheia creaţiei, fiind urmată de cifrele desăvârşirii… Dincolo de rolul lor decorativ, friza celor 63 de discuri solar-florale dezvăluie, de la motiv la motiv, tot atâtea mesaje, multe criptice, altele dezvăluindu-şi parţial sau integral tainele. Sunt mesajele unor străvechi civilizaţii surprinse în una sau mai multe din ipostazele lor temporale - cele mai multe zămislite de-a lungul ţărmurilor Mediteranei, fertil perimetru de magistrale valori spirituale dar şi în Persia ahemenidă, în India preceptelor brahmane sau literaturii sanscrite; sunt îndatorate culturii imperiului bizantin sau celui care, geografic, i-a succedat: imperiul otoman.

*

Ca motiv ornamental, floarea este caracteristică şi esenţială într-un limbaj artistic al barocului (fig. 21 a, b, c, d, e). Având în vedere diversitatea uluitoare a florilor, proteismul lor copleşitor - în natură ca şi în artele vizuale - dar, mai presus de toate, fastul pe care nu o dată îl generează şi rapidele lor metamorfoze - fac din acest motiv un inseparabil, specific şi definitoriu pentru barocul Trei Ierarhilor.

Cu excepţia celor 8 discuri solar-florale amintite în care motivul floral se reduce la bordură florală (simplă sau dublă) a motivului central înscris acesteia, celelalte 47 discuri au aspectul de flori „integrale“. În ciuda a două-trei oarecari similitudini (floarea de lotus sau una-două autohtone), nu se poate realiza o identificare a prototipurilor reale ale acestor flori aşa cum s-ar putea realiza (integral sau relativ) în cazul celorlalte flori, otomane sau autohtone din broderiile religioase ale doamnei Tudosca, lucrate între 1637-1638 pentru Trei Ierarhi sau (într-o măsură mai mică) din manuscrisele ilustrate ale epocii. Este identificabil totuşi motivul caliciului – potir floral – temperând unghiularitatea ţepoasă a frizei de romburi (bd. VI) după cum în cadrul miraculosului bandou al soarelui distingem pe alocuri motivul, încărcat de simboluri al florii de lotus sau cel al vârfului de lance – ca petală –

102

venit prin filieră otomană după ce, mai înainte, cunoscuse o carieră creştină legată de patimile Mântuitorului şi o alta, anterioară, vehiculată de experienţele artistice ale antichităţii clasice.

Toate discurile solar-florale ale bandoului II evoluează exclusiv sub semnul simbolului solar pe care-l reprezintă; consecinţa este vizibilă în cvasistandardizarea corolelor de petale, prin repetarea aceloraşi tipologii ale acestora, dar, mai ales, prin organizarea şi orchestrarea tuturor elementelor ornamentale (discul mic solar central şi registrele corolelor de petale care îl circumscriu) în aşa fel încât întregul lor ansamblu să rezume mesajul marelui astru, mai precis tensiunile reionante ale acestuia. Se perpetuează astfel, în plin secol al XVII-lea european, aici, la Trei Ierarhi, într-un perimetru sud-estic al acestuia, străvechiul-elevat mesaj al discului solar, proslăvit în stindardele de bronz hitite, în reliefurile egiptene dintr-un interval trimilenar, antropomorfizat în gliptica de faimă a grecilor sau altor seminţii mediteraneene sau inclus încrustaţiilor pe lemn ale etniei noastre de la poalele Carpaţilor…

Discurile D11 şi D14 în care configuraţia florală este mult mai puţin geometrizată, în care volutele florale îşi păstrează ceva din naturaleţea lor originală, sunt, totuşi, reprezentative pentru acest proces de realizare a tensiunii radiale a energiei solare. Cele 8 petale ale florii de lotus anturând micul disc solar (fig. 23) punctat în centru (reeditare după milenii a simbolului solar hitit) formează un prim registru enunţând intenţia declanşării tensiunii reionante. Şirul de corole al următorului registru le amplifică (corolele sunt mai adecvate ideii, petalele înseşi devin lobi extinşi în lungime). Registrul al treilea, format din două şiruri de corole, augmentează mesajul ideii subiacente de difuzare a luminii solare. Mai aglomerat, mai baroc prin amploarea petalelor, registrul a III-lea radicalizează radial prin metamorfoză; petalele suprapuse ultimului şir de corole devin lanceolate, intensificate radial prin articularea, prin suprapunerea altora mici, discrete petale în care lancea devine vârf de săgeată; tendinţele centrifuge sunt, cu rafinată discreţie, amplificate. Tratarea ansamblului discului floral (D11 şi D14) impresionează prin ingeniozitatea orchestrării tuturor elementelor decorative (petale, suporturi circulare – mai toate îndatorate metamorfozelor liniei curbe) şi suprapunerii lor la obiect – reliefarea ideii de bază – sugestia difuziunii de lumină. Este un aspect pe care îl întâlnim în mai toate discurile – variaţii pe aceeaşi temă.

Alteori, tensiunea propulsoare a nucleului radial (punctul „hitit“ din primul mic disc circular solar din cadrul „florii“) îşi găseşte alte căi de revelare. Ideea e accentuată de corola zimţată radial a celui de al doilea registru (D8) sau este accentuată de octogonul ieşit din suprapunerea traseelor a două pătrate (D1, D63). Ideii-mesaj a difuzării luminii solare i se adaugă şi cealaltă accepţie, simbolică, a pătratului (stabilizarea în perfecţie, universalitate); metamorfoza formelor este asociată mixturii valorilor lor simbolice (D1 şi D63 - discurile de o parte şi de alta ale portalului sudic de intrare, cu care se începe şi se sfârşeşte miraculosul şir al discurilor solare.

În alte discuri mai accentuat abstractizate, ideea reionării, a tensiunii radiale este mai evidenţiată grafic, fără a fi numaidecât sugestivă.

Evoluând sub semnul simbolului marelui astru, discurile solare se subsumează, totalitar, aceleiaşi aspiraţii nedisimulat-estetice. De la variantă la variantă, cele două aspecte - mesajul ideii şi cel estetic - evoluează într-o armonioasă coexistenţă sau, alteori, se dezvoltă prioritar, unul în raport cu celălalt. Ai impresia, în cele mai frumoase şi mai originale dintre discuri, că raportul dintre cele două aspecte,

103

rareori unitar, se rupe; sustrase inerţiilor şi servituţilor simbolului dominant, intenţiile sculptorului se îndreaptă spre o fantezie asociativă, într-un joc gratuit al artei.

Necoborând sub o anumită ştachetă a frumosului, discurile solar-florale sunt, totuşi, inegale estetic; au lucrat mai mulţi sculptori-executori, după cum şi creatorul modelelor putea fi - rareori, e adevărat - inegal. Se constată, pe parcurs, diferenţele de la „mână“ la „mână“; discurile nu întâlnesc, toate, compoziţional, performanţele.

Există discuri prin excelenţă frumoase - ca realizare - unele chiar unice, ca D1 (reluat în D6, D19, D63), D30 sau D5. D 30 impresionează prin puritatea elementelor şi armonioasa lor orchestrare. Central, motivul crucii - duble (crucea bizantină, dar şi cea în X a Sf. Andrei) fuzionează perfect şi sincretic cu cel al soarelui; dacă simbolul lui Sol invinctus de pe monedele lui Constantin cel Mare erau urmate la distanţă nu prea mare de ani, succesiv şi irevocabil de acela al crucii, peste 13 secole, în această îndepărtată Romania orientalia, care erau ţările române, cele două motive se înfrăţesc sincretic. În faţa frumuseţii de netăgăduit a întregului ansamblu, mesajul celor două entităţi religioase, antagonice altădată, a pălit demult, locul luându-i-le o neascunsă aspiraţie spre frumuseţe…

Unic este şi D5, caracterizat prin măiestrii de excepţie în orchestrarea elementelor într-o armonie a metamorfozelor liniilor curbe şi celor drepte. Registrul 2, în zigzaguri stelare, va fi urmat de registrul 3, semicircular al liniilor curbe, peste care s-au suprapus, cu discretă eleganţă, corole de lobi lanceolaţi, distincte dimensional. Dar este evident că nu toate se omologhează la capitolul performanţelor…

Expresivitatea este o altă valenţă a multora din discurile bandoului II. Ea devine o consecinţă a ductului liniar, a liniilor drepte sau curbe (în preponderenţă) sau a conlucrării lor echilibrate, armonioase. Ritmul rezidă în alternanţa liniilor menţionate sau în repetiţia, adecvată în spaţiu, a aceloraşi linii. Există un ritm al liniilor curbe, fruste, de o autohtonă rusticitate (D23), după cum există un ritm de o elevată eleganţă, atingând rafinamentul - D5, D31, D61.

Nu o dată, cele 2-3-4 registre florale care realizează configuraţia discului dau impresia de încărcare, de proliferare a elementelor scăpate de sub control. Încărcate sunt şi D32 şi D40, dar preocuparea pentru eleganţă şi ritm, contracarează, fie şi parţial, aglomeraţia.

Aglomerarea este un apanaj al opulenţei - ambele sunt inseparabile în aspiraţia ostentativă spre fast. Majoritatea discurilor o dovedesc din plin. Cele mai multe dintre ele dau impresia unor adevărate bijuterii, asemănătoare uneori celor purtate de familia princiară a lui Vasile Lupu sau de anturajul acestuia. O comparaţie între aceste discuri, cândva aurite, şi bijuteriile amintite păstrate, din păcate, doar în memorialele călătorilor - străini în Moldova sec. XVII, ar fi fost utilă.

Caracteristică barocă, fastul floral al artei epocii lui Vasile Lupu este general. Îl găsim în sculpturile bandoului II, ca şi în portretele brodate, în cele 8 (câte au mai rămas) broderii religioase hărăzite, în 1638, catapetesmei Trei Ierarhilor, în somptuozitatea veşmintelor domnitorului şi reprezentanţilor curţii sale sau gravat, incizat, traforat sau ciocănit (au repoussée) în argintăria laică şi de cult a aceleiaşi epoci. Integrabil în acela mai divers, al tuturor ramurilor artei epocii lui Vasile Lupu, fastul discurilor solare ale bandoului II, ca şi acela al întregii sculpturi decorative a Trei Ierarhilor, are la origine aceeaşi necesitate compensatorie, menită a suplini precaritatea puterii reale. De astă dată nu se etalează nici vanitatea luxului vestimentar sau cel al interioarelor de reprezentare a Curţii, nici pompa deşartă a ceremoniilor

104

domneşti; prinde contur şi se întruchipează cu sinceritate o permanenţă: aspiraţia spre frumos.

Varietatea, o altă dimensiune barocă, devine o constantă a discurilor solare ale bandoului II. Din 63 de discuri, doar 23 se repetă (D1 cu D6, 19, 63; D4 cu D61; D5 cu D22; D9 cu D16, 25, 46; D11 cu D4; D20 cu D28, 55; D30 cu D57; D32 cu D56; D34 cu D53) - restul de 40 sunt lucrări nereluate. Evident, repetiţiile amintite nu marchează lipsa fanteziei creatorului bandoului; nu întâmplător discurile repetate includ printre cele mai frumoase lucrări, determinând reluarea lor.

Dacă discurile solare propriu-zise (rozeta şi discul cu razele fasciculate în vârtej) reiau vizual o configuraţie milenar-statornicită, comună unui spaţiu imens, cuprins între poalele Caucazului şi coastele oceanului Atlantic, şi-şi enunţă mesajul lor de propulsor al luminii, restul discurilor îl vor exprima prin altă cale - cea a florilor. Nu vom întâlni geometrismul radical al discurilor „clasice“, dar motivul baroc al florii (corole de petale etc.) va fi supus şi el unei rigori cvasigeometrice. Forţa energetic-propulsivă a razelor solare va fi sugerată prin freamătul de petale suprapuse după anumite, adecvate scheme, deliberat-prestabilite. Varietatea este, mai degrabă, una a structurilor, a organizării petalelor.

Petalele nu sunt prea variate, reducându-se la trei-patru prototipuri esenţiale. Ele revin frecvent, de la disc la disc, dar având în vedere ingeniozitatea dispunerii lor în corole şi al acestora în registre după legile unei inspirate capacităţi compoziţionale, se evită standardizarea. Petalele sunt semicirculare (cele mai multe), lanceolate sau - atunci când „lancea“ părţii de sus a petalei se îngustează - devin în formă de săgeată (întotdeauna acestea, mici, se suprapun peste petalele lanceolate).

Compoziţia unui disc solar include 2-3, rareori 4 registre de petale suprapuse cu o măiestrie la îndemâna bijutierului (fig. 22). Un „registru“ poate fi format dintr-o corolă de petale sau două sau o corolă şi un disc-suport. Virtuozitatea varietăţii se verifică în cadrul discului după cum se verifică, pe un plan mai amplu, în cadrul bandoului.

Spectacolul varietăţii implică nu numai varietatea, ci şi procesul metamorfozei; dacă din cele 63 de discuri, 23 se repetă de două, trei sau mai multe ori (de altfel cele mai frumoase) - exemple de creativitate şi fantezie -, celelalte 40 realizează, de fiecare dată, o nouă ipostază de artă, distinctă în raport cu celelalte. Nu întotdeauna discurile considerate repetabile corespund întrutotul clasificării. Realitatea, la o analiză mai atentă, este alta. Un număr de nervuri gravate pe limitele unei petale, un buton „hitit“ în discul central (la alte discuri lipseşte), un cerc zigzagat marcând limitele dintre două registre, o anumită adâncire a planurilor petalelor le sustrag „stas“-ului obişnuit; discul în discuţie este un altul decât cel precedent. Ca şi J. Rousset, subscriem barocul - curent, dar şi stare de spirit sau mod de existenţă - sub semnul celor două concepte - Păunul şi Circe, atunci creatorul discurilor solar-florale ale bandoului II stă sub semnul celebrei magiciene din epopeea lui Homer154.

Bandoul II este, de altfel, singurul bandou ale cărui 63 de discuri decorative renunţă la prezentarea lor succesiv-repetitivă sau alternativă a ornamentului respectiv a celor două ornamente „stas“, pentru a evolua sub semnul metamorfozelor; practic, următorul disc nu-şi repetă niciodată precedentul.

154 Jean Rousset, Literatura barocului în Franţa. Circe şi Păunul, Ed. Univers, Bucureşti, 1976, passim.

105

Bandoul II este singurul în care ansamblul decorativ nu este sculptat direct în spaţiul său bidimensional, ci pe suprafaţa circulară a unui disc-floare - capăt al unui „picior“-cilindru de piatră - introdus în grosimea zidului bisericii prin perforarea spaţiului bidimensional de piatră. Spaţiul-suport al discurilor este rafinat sculptat într-o miraculoasă reţea de octogoane (8 - cifra echilibrului cosmic) şi romburi (alte simboluri solare) imaginând însuşi fundalul tăriilor celeste. Soarele este restituit misterios şi magnific însuşi infinitului cosmic.

*

Friza vaselor persane (fig. 23) se constituie ca penultimul bandou (bd. XXV) cu un substrat ideatic cert precedând pe cel estetic – singurul receptat astăzi, ca şi pe vremea lui Vasile Lupu, de majoritatea privitorilor. Dimensional, el întrece ca înălţime cam de trei ori celelalte bandouri obişnuite – dacă avem în vedere motivul în lungime de la baza vasului la extremitatea de sus a eflorescenţei.

Bandoul transpune în relief motivul vasului cu flori ilustrând, în sec. XII-XV, vechile manuscrise persane, armene sau ale altor zone demografice şi de civilizaţie. Motivul, devenit membru al unei serii repetitive, va primi, însă, în friza de sus a Trei Ierarhilor, alte conotaţii legate de o adâncă şi secretă semnificaţie a întregii broderii de piatră a celebrului monument. Amplificarea motivului, punerea lui în valoare prin locul pe care-l ocupă în ansamblul broderiei în piatră şi prin dimensiuni – nu sunt întâmplătoare.

Motiv decorativ oriental, motivul vasului cu flori este sincretic cu un altul – cel al arborelui vieţii din binecunoscuta sa variantă elenistică – vasul (glastra) cu flori, cu un arbust, o viţă de vie… Nu încape nici o îndoială că bd. XXV reprezintă o magnifică ipostază a arborelui vieţii, motiv cu care, la soclu, sculptura Trei Ierarhilor debutează (bd. I).

Dacă fiecare bandou al acesteia reprezintă în sine o lume autarhică, relativ închisă, relaţia cu celelalte bandouri, de sus şi de jos, care îl anturează fiind una de echilibru şi de evitare reciprocă a disonanţelor, bd. XXV este strâns legat de întreaga sculptură decorativă de deasupra sa – întregul context de sus furnizând, la prima vedere, „material“ pentru alte trei bandouri. În realitate, tot ceea ce se află deasupra bandoului XXV nu face decât să realizeze apoteotic un magnificat al acestuia. Înşiruirea echilibrată, calmă a celor 24 de bandouri trebuia, în final, să-şi intoneze imnul de slavă. Cele două şiruri de crini stilizaţi (mai degrabă stilizări din profil al florii de lotus) ornamentând spaţiul gol în triunghi dintre arcaturile maure, trilobate, ale frizei „vaselor persane“ şi mai sus, împodobind spaţiul celorlalte arcaturi (sprijinite pe console) de deasupra discurilor solar-florale (bd. XXVI) nu au decât un rol secundar de decor şi delimitare, ca şi denticulii separând unele bandouri de jos.

Partea sculptată de sus se reduce, în realitate, la două bandouri, reluând, la alt nivel, şi în alte ipostaze artistice, cele două bandouri (I şi II) cu care broderia în piatră a Trei Ierarhilor debutează. Reluarea şi reevaluarea celor două bandouri este semnificativă pentru mesajul criptic al ornamentelor Trei Ierarhilor. Este o glorificare a luminii solare şi a simbolului vieţii fără de moarte, a veşnicei ei regenerări. Arhetipul arborelui vieţii se înscrie astfel, de jos până sus, într-o continuă schemă ascensională; ca şi în spiritualitatea populară românească el devine o imaginară axă centrală a universului, pornind din tăriile pământului, într-o permanentă aspiraţie spre zonele înaltului. În a doua arcatură, florile - rareori repetate, cu registrele petalelor dispuse după rânduielile simbolice - sunt tot atâtea discuri solar-florale,

106

reluând, la altă scară şi în alte ipostaze, bandoul II – fără însă a-l repeta; el va prilejui privitorului dar, mai ales, cercetătorului, o nouă aventură spirituală. Cu aceste două bandouri (XXV şi XXVI) se încheie povestea ornamentelor covorului feeric al Trei Ierarhilor, punând în valoare, peste veacuri, de la urzirea lui şi până astăzi, însemnele şi mesajul întru eternitate al unor străvechi civilizaţii.

*

Dacă sculptura decorativă a Trei Ierarhilor valorifică magistral zestrea milenară a valorilor ornamentale ale unui Orient al Asiei Mici, mult extins spaţial şi plurietnic, realizând o sinteză artistică de excepţie a unui baroc răsăritean şi postbizantin, la mănăstirea Golia, peste 14-15 ani mai târziu, Vasile Lupu îşi schimbă emisarii artistici veniţi prin via Istanbul în favoarea celor ai Occidentului. Este o schimbare de mentalitate dar şi de exigenţe artistice, sincronă de altfel cu mutaţiile survenite în politica externă a ţării, apropiată, între timp, de Polonia vecină. Barocului răsăritean de la Trei Ierarhi îi succede, în sculptura decorativă, un baroc occidental în faza lui incipientă, mai degrabă o renaştere convertită în baroc, de sorginte italiană, prin filieră poloneză.

Opţiunea domnitorului avu putere de destin, deoarece Golia, înţelegând prin aceasta nu numai faţadele exterioare ale bisericii, ci şi amenajările ei interioare, pietrele de mormânt, catapeteasma, mobilierul liturgic, dar şi întreg complexul cu fântâna barocă de origine stambuliotă etc., va evolua, pe parcursul a aproape două secole, sub semnul diferitelor faze şi variante ale barocului, iniţial occidental, ulterior constantinopolitan sau, în general, balcanic.

Dacă Moldova s-ar fi bucurat în secolul ctitoririi Goliei şi Trei Ierarhilor de o mai prelungită stabilitate politică, barocul iniţial al Goliei, ca artă, şi barocul, ca stare de spirit, s-ar fi extins în timp în majoritatea artelor vizuale şi ar fi determinat, într-un timp al decantării şi omologării diverselor valori vizual-artistice, precum şi a fuzionării lor, dacă nu o radicală europenizare a plasticii româneşti, sigur, pe baza mixturii elementelor autohtone şi a celor halogene, o sinteză anticipând cu trei-patru decenii pe cea cantacuzin-brâncovenească din principatul vecin şi, poate, s-ar fi închegat şi un stil… Dar ca de atâtea ori în istoria artei românilor, ca şi în aceea a istoriei lor economice şi politice, evoluţia firească este contracarată sau chiar deturnată. Departe de a fi de domeniul hazardului sau al opiniilor preconcepute, aceste pronosticuri de viitor în domeniul artelor vizuale sunt altfel confirmate în perioada celei de-a doua jumătăţi a secolului XVII de gândirea social-filosofică şi literară lui Miron Costin, a stolnicului Constantin Cantacuzino, a mitropolitului Dosoftei etc., evoluând indubitabil sub semnul aceleiaşi stări de spirit - a barocului.

*

Sculptura faţadelor Goliei aparţine în întregime şi în premieră la noi, în Moldova ca şi în Ţara Românească, barocului occidental; este un baroc sincron Poloniei vecine, barocul sarmatic, de puternică influenţă italiană, integrabil barocului polonez155.

Sculptura barocă de sorginte italiană a Goliei se limitează la faţadele bisericii – până la cornişă. Interiorul de un fast postbizantin, coronamentul

155 Mariusz Karpowicz, Arta poloneză în secolul al XVII-lea, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 46-50.

107

bisericii dominat de cele şapte turle dintre care, în afară de una, celelalte toate – rod al refacerilor de după 1738 – sunt îndatorate barocului oriental-constantinopolitan de audienţă, în special, în Moldova anilor 1760-1780. Sculptura baroc-occidentală a Goliei era aproape gata în 1653, anul spectaculoasei căderi a domnitorului Vasile Lupu. Este anul în care diaconul Paul de Alep, însoţitor al patriarhului Antiohiei – Macarie – a asistat la ultimele lucrări – pavimentarea cu marmură a interiorului, instalarea mobilierului etc., notându-şi ulterior şi impresiile în cadrul memorialului său.

Apartenenţa sculpturii decorative a faţadelor Goliei la epoca lui Vasile Lupu este o certitudine spre care converg atât argumentele istoricilor, mărturiile călătorilor ca şi acelea ale analiştilor configuraţiei estetice a momentului. Ele infirmă ideea pusă iniţial în circulaţie de G. Balş156 şi N. Iorga, după care faţadele realizate în maniera barocului italian ar constitui rezultatul unei restaurări radicale în timpul domnitorului Grigore Ghica, după cutremurul din 1738 – părere la care primul a renunţat157. Sculptura constituie realitatea artistică care împarte arhitectura şi plastica decorativă a Goliei în două părţi distincte (faţadele şi turlele) – ambele aparţinând barocului. Faţadele aparţin barocului de sorginte italiană, ornamentaţia coronamentului bisericii şi turlelor, în afară de una, barocului oriental-contantinopolitan. Tot barocului oriental îi aparţine şi broderia decorativă care anturează uşa de acces în pronaos, cu menţiunea că aceasta se integrează barocului răsăritean al sculpturii Trei Ierarhilor, nu celui din secolul al XVIII-lea – fiind realizată în epoca lui Vasile Lupu.

Vocabularul artistic-decorativ al faţadei este tipic, prin elementele sale, pentru o renaştere târzie convertită în baroc. Ne întâmpină o adevărată ordonanţă dominantă de pilaştri în stil corintic. Înlăturând monotonia faţadelor, pilaştrii compartimentează elegant în clasice dreptunghiuri faţadele Goliei şi accentuează o notă certă de verticalitate. Ei includ o forţă ascensională pentru care capitelele neocorintice din vârful acestora devin un triumf. Volutele frunzelor de acant se ridică, pâlpâie sau izbucnesc, se răsucesc ca nişte flăcări (fig. 24). Striaţiile fine şi totuşi nu lipsite de un viguros dinamism al frunzelor susţin energetic ideea de mişcare, potenţând estetic înseşi tensiunile patetice ale barocului.

Diferenţa dintre capitelul-renascentist, de o potolită măreţie a volutelor şi dinamizarea exacerbată a acestora în capitelele pilaştrilor de la Golia este vizibilă.

Integrate armonios ansamblului, ale faţadelor principale, ferestrele mari şi luminoase desemnează ele însele o adevărată compoziţie proprie şi complexă, relativ autonomă, analizabilă în sine.

Ne vom referi la tipul de fereastră (fig. 25) ilustrată magistral pe faţadele de sud şi de nord. Cele trei ferestre ale altarului sunt ceva mai mici; având în vedere spaţiul restrâns, ele posedă un vocabular decorativ uşor modificat de împrejurări. Din cauza spaţiului limitat în care ele se decupează, frontoanele lor, triunghiulare, ca şi arhivoltele se comprimă şi ele, fragmentându-se poligonal.

Fereastra tip a Goliei de pe cele două faţade principale, de nord şi de sud ale bisericii este ea însăşi o compoziţie creatoare care, deşi parte dintr-un ansamblu, se realizează sub semnul unei anumite autonomii estetice. Delimitată

156 N. Iorga şi G. Balş, L’Histoire de l’Art roumain ancien, Paris, 1922, p. 159. 157 G. Balş, op. cit., p. 159

108

de doi montanţi – pilaştri cu mici capitele corintice – sprijinind un lintel de deasupra, încununat cu un fronton triunghiular, fereastra impune eleganţă şi monumentalitate. De departe, întreg ansamblul ei capătă un aspect de antică aedicola, arhivolta semicirculară desăvârşind, prin ritm şi eleganţă, întreg ansamblul. Fără să se fi bucurat de nobleţea marmorei, fără să fi avut, probabil, cei mai buni meşteri, ferestrele, ca şi capitelele marilor pilaştri, anturând, angajaţi fiind în structura zidului, de jur împrejur biserica, şi-au câştigat onorabil locul într-o autentică galerie barocă a sculpturii de acest gen.

Inedit şi nelegat de piesele de acest gen din cadrul arhitecturii româneşti de până atunci, se dovedeşte portalul uşii de la intrare; este o lucrare complexă, monumentală şi, în acelaşi timp, decorativă – intenţionând acelaşi echilibru între verticale şi curbe din alcătuirea ferestrei. Montanţii uşii sunt constituiţi din câte două benzi verticale, sculptate, alcătuite din flori oriental-stilizate; lalelele, rozetele se ivesc în vrejurile vegetale în formă de S; deasupra uşii, două arce în plin cintru, inegale ca deschidere, înscriu între ele un superb bandou floral stilizat. Arcurile – în plin cintru – deasupra benzii decorative se armonizează cu arcul – arhivoltă de deasupra uşii; este o arhivoltă stângaci lucrată contrastând cu eleganţa aceleiaşi piese de deasupra ferestrelor. Sus, spre partea cea mai înaltă a ei, este tăiată, nepotrivit, chiar dizgraţios, de o „poliţă“-consolă contrastând cu restul ansamblului prin frumuseţea execuţiei, dar şi prin inadecvarea montării ei. Deasupra consolei, într-un hemiciclu, este sculptată stema ţării (fig. 26), surmontată de vulturul bizantin cu două capete… În dreapta şi la stânga stemei se află arhanghelul Gabriel şi, respectiv, Fecioara Maria, fiecare având în spate câte un gavanos cu ceva între arbust sau jerbă florală…

Nereuşitei compoziţii i se asociază diferenţele bătătoare la ochi în executarea sculpturii: părţi frumos sculptate alături de vizibile stângăcii. Amestecul Orient-Occident în dispunerea motivelor decorative nu se mai finalizează armonios ca în podoaba parietală a Trei Ierarhilor. Sesizând, primul, diferenţa de mână, mai precis neomogenitatea valorică în execuţia sculpturii, G. Balş opina, în lucrarea sa citată, că portalul uşii de la intrare a fost terminat ulterior158, în 1660, sub Ştefăniţă Vodă, fiul lui Vasile Lupu, şase-şapte ani de la abandonarea, silită de împrejurări politice, a şantierului Goliei. Peste cei şapte ani meşterii erau alţii în locul celor plecaţi, după cum lipsea şi ochiul exigent şi avizat al ctitorului iniţial.

Surprinzător, un detaliu al sculpturii Goliei nu a atras până acum atenţia. Este vorba de poliţa-consolă surmontată deasupra celor trei arce în plin cintru, delimitând sus portalul uşii de intrare. În contrast cu stângăcia cu care a fost sculptată Buna Vestire, anturând stema ţării, motivul decorativ şi cu panglici de pe versoul consolei, practic ascunsă privitorilor, remarcă o execuţie în marmură de o vădită virtuozitate – mărturisind mâna unui artist profesionist al barocului. Fără legătură, valoric, cu restul sculpturii portalului uşii de intrare, eleganta consolă este inadecvată, chiar străină compoziţiei ansamblului. Enigma acestor contraste se poate clarifica dacă ne gândim că această consolă, iniţial cu alt rost, a fost adăugată ulterior, la distanţă de şapte ani de la părăsirea, în 1653, a şantierului Goliei, fără a se ţine cont de destinaţia ei anterioară.

158 Idem.

109

Şi pentru a completa imaginea barocului faţadelor Goliei, nu putem trece cu vederea sculptura decorativă din partea de sus a pereţilor, îndatorată integral barocului occidental. Ordonanţei clasice, limbajului artistic renascentist preluat de baroc îi aparţin registrele decorative dintre capitelele şi ultimele muchii ale cornişei – ale arhitravei. Evoluează dezinvolt şi elegant şirurile de denticuli şi ove delimitând acea admirabilă friză de flori uşor, rafinat abstractizate, deasupră-le ridicându-se, într-un ultim efort al tensiunilor decorative ale întregului ansamblu, şirul neîntrerupt de console.

*

Recapitulând sculptura decorativă în piatră din sec. XV-XVI suntem puşi în faţa unei evoluţii lente, dar progresive, de la méplat-ul pietrelor de mormânt ale meşterului Jan, din timpul domniei lui Ştefan cel Mare, la înălţarea treptată a reliefului sculptat.

Dacă epoca brâncovenească va realiza o sinteză organică Orient-Occident, în epoca lui Vasile Lupu, cu jumătate de veac mai înainte, cele două entităţi se prezintă, în artă, mai degrabă separate. Trei Ierarhi şi Golia, creaţii succesive la distanţă de 14-15 ani una de alta, reprezintă două etape distincte, concretizate în tot atâtea mutaţii estetice şi de gust artistic – pe fundalul altora – în politica internă a domnitorului. Sculptura decorativă a primei ctitorii va reprezenta precumpănitor ornamentica Orientului într-o remarcabilă orchestrare compoziţională, în timp ce faţadele Goliei transpun întocmai, fără veleităţi de interpretare, barocul italian, aşa cum era el înţeles în Polonia vecină.

Episodică în arta epocii lui Vasile Lupu, sinteza Occident-Orient se constituie într-o organică fusiune reluată în timp şi extinsă geografic în mai toate artele vizuale, în ctitoriile cantacuzinilor, pentru a cunoaşte triumful în timpul domniei lui Constantin Brâncoveanu. Vorbim de arta epocii lui Vasile Lupu, nu şi de stilul ei, aşa cum vorbim, fără necesitatea justificării, de stilul brâncovenesc.

Anexându-şi o impresionabilă moştenire decorativă extinsă, geografic şi cronologic, într-un orient milenar şi fabulos, aspirând episodic şi spre cel din occidentul vecin, ornamentica românească a sec. XVII face dovada nu numai a cunoscutelor sale posibilităţi de receptare, dar şi de interpretare; se încearcă în tehnici, unele inedite, dar îşi descoperă şi probează autentice disponibilităţi creatoare. La Trei Ierarhi întâlnim un decorativ cu vocaţia universalităţii.

Sub dalta maeştrilor-sculptori, dar şi sub semnul metamorfozelor artei, piatra aridă, alb-cenuşie de Albeşti, capătă farmecul florii şi rafinamantul antrelacului, devine senzual-desfătătoare, tandră dar şi viguroasă, îmbracă însemnele maiestăţii, dar şi pe cele ale fragilităţii suave. Dar, dincolo de farmecul jocului de linii drepte şi curbe, de misterul figurilor geometrice, de înlănţuirea (rareori statică) în compoziţii a motivelor, există o lume magică, imanentă acestora, lume de taină şi neţărmurită fantezie, de arhetipuri, idei şi înţelesuri, ale unor lumi pierdute ce-şi lasă astfel, în posteritate, însemnele lor spirituale. Ornamentele Trei Ierarhilor sau, cel puţin, o parte dintre ele devin, pentru cercetătorii preocupaţi de ele, abrevieri şi simboluri, lumini peste veacuri sau milenii ale unor stinse civilizaţii. Sunt lumi pe care panourile decorative ale mănăstirii Dealu (1501), decoraţia mănăstirii Curţii de Argeş (1517) sau turnul de pronaosul Dragomirnei (1609) le-au enunţat; reluate şi retrăite pe un plan mult mai vast, ele relevă tot atâtea punţi de legătură şi afinităţi congenuine.

110

Este o lume barocă în esenţă ca şi în manifestările sale; ornamentele se integrează unei civilizaţii a văzului şi a fastului decorativ, mişcării şi metamorfozelor acesteia, dar, mai presus de toate, permanenţei iluziei…

Într-o epocă modernă a „morţii“ ornamentelor, vidul acestora – fiind resimţit încă din epoca marilor ansambluri urbanistice ale unui început de secol XX – tezaurul de motive decorative ale unei epoci ca aceea a lui Vasile Lupu poate trezi nostalgii sau speranţe în refacerea echilibrului între arhitectură şi ornament, în o aceeaşi, similară, ambianţă, cea a civilizaţiei ochiului.

111

Fig. 1 - Asociată retrospectiv sculpturii decorative ale Moldovei medievale, reliefurile Trei Ierarhilor sunt frumoase prin ele însele, bucurându-se de o relativă autonomie în raport cu arhitectura pe care o ornamentează.

Fig. 2 – Ritm şi armonii deschizând perspectiva unei noi Alhambre…

112

Fig. 3 - Sculptura Trei Ierarhilor – decor şi magie în care muzica şi poezia trăiesc sincretic ancestrala lor comunicare.

Fig. 4 – Aspect fragmentar al bandourilor VI-VIII de la Trei Ierarhi

113

Fig. 5 Fig. 6 Kilimuri din Caucaz (fig. 5) şi India (fig. 6)

comportând compoziţional o structură similară

Fig. 7 – Broderia Trei Ierarhilor este o sinteză în care se întâlnesc zăcămintele geometrismului oriental cu moştenirile artei româneşti (populare sau culte) pătrunsă de solide altoiuri bizantine. Bandourile rememorează registrele kilimului oriental.

114

Fig. 8 – Bd. XII preia arabescul în forma lui pură; se rememorează decorativ podoaba parietală a moscheilor Asiei Mici dar practic îl întâlnim la Iaşi, pe fondul aurit al icoanelor sec. XVII, ca şi în străvechile izvoade cusute pe mâneca cămăşii ţărăncii noastre.

Fig. 9 – Bd. XIII este consacrat viţei de vie – simbol creştin prin excelenţă cu tradiţii decorativ-simbolice antedatând creştinismul.

Fig. 10 – Ca motiv geometric-decorativ, rombul este cel mai frecvent întâlnit în sculptura Trei Ierarhilor. Bd. VI, VII, VIII îl reţin prin excelenţă.

Fig. 11 – Bd. XV este al cercului, unul din simbolurile fundamentale, simbol al lumii spirituale, invizibile şi transcendente.

115

Fig. 12 – „Hacikar“-ul îndepărtatei Armenii (sec. XI-XII)

pe pereţii Trei Ierarhilor din Iaşi.

116

Fig. 13 – Motivul pomului vieţii – simbol al tinereţii fără bătrâneţe şi al vieţii fără de

moarte.

Fig. 14 – Bd. I al arborelui vieţii relevă mişcare, multă mişcare – dimensiune esenţială a barocului.

117

Fig. 15 Fig. 16 În arealul românesc al motivului, discul solar – în cele două ipostaze – va rămâne,consecinţă a îndepărtatului cult urano–solar al spiritualităţii dacice, o permanentă, proteică în reprezentările ei figural-artistice.

Fig. 17 Fig. 18 Dincolo de amplificarea lor circular-florală, le regăsim, aproape identice la Trei Ierarhi şi în acea „pură“ reprezentare, cu două milenii în urmă, într-un areal extins de la poalele Caucazului şi până la Oceanul Atlantic.

Fig. 19 – D22 impune un unicat ca echilibru şi armonie. Enunţat de cele 8+12 petale, radial dispuse discului central, mesajul solar va fi mult intensificat de celelalte registre de corole. Primează ideea de difuziune radială a energiei solare. Avem în faţă o floare ale cărei petale devenind raze, metamorfozează plastic ideea discului-soare.

118

Fig. 20 – D30: una din cele zece reprezentări ale crucii în cadrul discurilor solare. Motivul crucii vechi bizantine (ingenios realizat din petale de lotus) este întretăiat de cel în X al crucii Sf. Andrei (şi ea sugerată floral).

Fig. 21a Fig. 21b

Fig. 21c Fig. 21d

Fig. 21e Într-o perioadă de pregătire şi afirmare a unui baroc autohton „răsăritean“, peeminenţa florii-ornament – adevărată emblemă a caracterului – a determinat firesc motivelor solare – ele însele proteice corole de raze-petale; a fost un prilej pentru ilustrul creator anonim al sculpturii decorative a Trei Ierarhilor să dea curs liber fanteziei nelimitate şi inventivităţii sale, de o prodigioasă originalitate (fig.21a - D14; fig. 21b - D31, fig.22c - D25, fig.21d - D8; fig.21e - D23).

119

Fig. 22. D19: compoziţia unui disc solar include 2-3, rareori 4, registre de petale suprapuse şi sculptate cu o măiestrie la îndemâna bijutierului

Fig. 23. Motivul arborelui vieţii, de astădată întruchipat în „catapeteasma“-apoteoză a ultimelor registre atingând cornişa; se glorifică o singură imagine (vasul persan cu arbustul înflorit), motiv anterior lumii creştine, persistent ulterior în Orient şi Occident, frecvent în spiritualitatea folclorică românească ca variantă a arborelui vieţii. Reluat din bd. I, motivul se dezvoltă sub auspicii apoteotice, bandourile care îl succed (XXVI şi XXVII) devin în raport cu el secundare, având doar rolul de a-l ridica în slavă…

120

Fig. 24 Capitelul compozit (corintic şi ionic), baroc prin excelenţă al Goliei

Fig. 25 Fereastra Goliei

Fig. 26. Deasupra uşii de intrare în exonarthexul Goliei

121

Simboluri şi numere

Reprezentări ale cantităţii, numerele au semnificat, dintotdeauna, în conştiinţa

omenirii şi principii, idei, forţe ascunse, arhetipuri, relevate prin simbolism vizual şi nu o dată utilizate ca atare în construcţii şi în genere în multitudinea artefactelor umane. Dincolo de învelişul vizibil al fiinţelor (...), numerele reglementează nu numai armonia fizică şi legile vitale, spaţiale şi temporale, dar şi raporturile cu Principiul (...). Sunt idei, calităţi, nu cantităţi...159 Deţinând o forţă neştiută, ele sunt realităţi primare – simboluri sacre160. Generând studii speciale, simbolica numerelor a avut consecinţe directe în elaborarea operelor de artă.

Nu ştim în ce măsură cel ce a schiţat planimetria Trei Ierarhilor şi, mai ales, cel sau cei ce au conceput „cartonul” sculpturii decorative parietale exterioare acestei biserici au avut acces la această misterioasă zonă a cunoaşterii omenirii dar sigur, numeroase indicii, arată că plecând sau nu de la premizele teoretice, ei le-au transpus în practică în elaborarea şi decorarea edificiului. Erudiţia exhaustivă în materie de artă orientală islamică sau creştină incontestabilă în cazul creatorului sau creatorilor proiectului broderiei în piatră a Trei Ierarhilor, a mediat şi facilitat concretizarea, în motive şi compoziţii decorative, a acestor simboluri numerice. Tradiţia ornamentală milenară şi-a dovedit încă o dată perenitatea şi eficienţa.

O relectură a planimetriei arhitecturii, dar mai ales a sculpturii decorative exterioare şi interioare (faimosul bd. II al frizei discurilor solare – ele însele autentice simboluri) relevă o frecvenţă accentuată a cifrelor impare 3, 7, 9 dar mai ales al celor pare, ale multiplului lui 4 – 8, 12, 16 ... Coincidenţele relevă nu o dată sensuri şi semnificaţii ce ţin de o simbolică spirituală.

Prezenţa simbolică a cifrei trei, imanentă contextului arhitectural şi decorativ, dar şi cel spiritual „al funcţiilor” Trei Ierarhilor nu surprinde cu atât mai mult cu cât numărul citat constituie în sine, pentru creştini, simbolul desăvârşirii întruchipate – perfecţiunea unităţii dumnezeieşti161. Simbolul Sfintei Treimi, trinitatea ca entitate spirituală este anticipat pe parcursul unei lungi cariere a simbolului – impresionantă prin permanenţă, proliferare şi proteism. Manifestările divine pot fi triple în mitologiile greco-romane (Zeus – Poseidon – Hades), budiste sau hinduiste (Brahma, Vishnu, Shiva) ca şi virtuţile teologiei, trei devenind un număr al organizării, al activităţii, al creaţiei162.

Biserică de plan triconc, Trei Ierarhii include cifra 3 concomitent în planimetrie dar şi în diverse alte aspecte şi detalii intrinseci configuraţiei ei

159 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, vol. II, 1995, p. 356. 160 Hans Biedermann: Dicţionar de simboluri, Ed. Saeculum I.O., Bucureşti, 2002, vol. I, p. 281. 161 Jean Chevalier, Alain Gherbrant: op. cit., vol. III, p. 367. 162 Dr. René Allendy: Le symbolisme des nombres, Paris, 1948, p. 39.

122

arhitectural-decorative dar şi valorilor ei spirituale, imanente sau determinate. Sub semnul cifrei trei evoluează şi torsada, element important în ansamblul decorativ exterior al bisericii. Consecinţă directă a „muntenizării” arhitecturii Moldovei din sec. XVII începând cu Galata lui Petru Şchiopu din 1584, torsada înscrie repere anterioare mai simple, altele de o pronunţată eleganţă la bisericile mănăstirilor Dragomirna (1609), Solca (1620), Barnovschi (1627) etc. Autentică creaţie, magnific anturată de cele două bandouri (XIX şi XXI) îndatorate estetic unei Renaşteri italiene târzii, convertite în baroc, torsada Trei Ierarhilor autonomă estetic şi precizată ca simbol se desemnează ca bandou aparte (bd. XX) între celelalte cărora li se integrează.

Dincolo de configuraţia ei estetică – frumoasă în sine dar şi în contextul în care se impune –, torsada finalizează un simbol – cel al trinităţii. Este doctrina Sfintei Treimi – cardinală, specifică şi definitorie pentru creştinătate – a Tatălui, Fiului şi a Sfântului Duh, dogma despre Treimea dumnezeirii sau a unităţii întreit ipostatice163 (fig. 1).

În configuraţia bisericii ca monument de arhitectură dar şi ca eclezie spirituală, simbolul brâului-tor sau, mai complet, a torsadei rezultate din împletirea a trei elemente – constituită în mediul artei medievale româneşti după 1501, anul desăvârşirii bisericii mănăstirii Dealu – se distinge întruchipat vizual-concret în sculptura decorativă interioară şi exterioară a Trei Ierarhilor, dar şi în conotaţiile spirituale, magic-religioase.

În prima ipostază, simbolul, departe de a se epuiza la sugestiile triconcului planimetriei sau cele ale bandoului XX al torsadei, cunoaşte metamorfozele unei permanente proliferări. Îl vom întâlni sub înfăţişarea unei torsade mai subţiri delimitând dreptunghiul uşii de intrare în exonarthex, dar şi pe acela al pisaniei, va tivi elegant arcosoliile bolţilor sub care zac în pronaos, ctitorii de istorie şi de cultură ai unui micropanteon naţional.

Magistral, plin de fantezie, se dovedeşte acest motiv decorativ şi simbol totodată al trinităţii, de un uluitor proteism funcţional, în spaţiul naosului şi pronaosului; aici el va marca, cu o elegantă exuberanţă marginile bolţilor transversale şi longitudinale, va zăbovi grandios marcând intrarea în acea sfântă a sfintelor care este altarul, se va furişa prin colţuri acoperindu-le şi antrenându-le într-un infinit dinamic, uşor tensionat sau va ornamenta acei stranii, neterminaţi pilaştri sprijiniţi pe console înnobilând estetic o funcţionalitate de domeniul rezistenţei.

Cifra trei este imanentă hramului bisericii ca şi multiplelor funcţii spirituale asociate pe parcurs edificiului şi instituţiei religioase.

Ctitorul a consacrat şi nu întâmplător biserica celor trei sfinţi Trei Ierarhi: Sf. Vasile cel Mare (+379), Sf. Grigore de Nazians (+390), Sf. Ioan Hrisostomul (+407) – ierarhi ai bisericii ortodoxe într-un veac de aur al acesteia, dar şi ierarhi ai spiritului, ei înşişi fiind creatori – strălucind ca predicatori, poeţi şi exegeţi ai textelor biblice (fig.2). Era un alt aspect intrinsec personalităţii lui V. Lupu, care i-a conferit rolul de ocrotitor al culturii – cel mai mare în Moldova feudală de la Ştefan cel Mare încoace. Aici, în incinta Trei Ierarhilor sau în imediata ei apropiere, s-au constituit între 1640-1642, sub semnul obsesiv al aceleiaşi cifre – simbol, Colegiul (prima instituţie de învăţământ superior a Moldovei), prima bibliotecă publică şi

163 Pr. prof. Ion Bria: Dicţionar de teologie ortodoxă, Editura Institutului Biblic şi de Misiune a Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1994, p. 406.

123

prima tipografie în limba română. Sofronie Pociapţchi, fost rector al Academiei teologice din Kiev, investit cu aceeaşi funcţii în fruntea Colegiului din Iaşi, era concomitent egumen al Trei Ierarhilor şi director al tipografiei, inaugurând dacă nu o tradiţie absolută, sigur un incontestabil rol pe care acest lăcaş l-a avut în monitorizarea învăţământului ieşean pe parcursul a aproape două secole. Era firesc ca pentru profesorii Academiei domneşti de limbă greacă (1766-1821), continuatoare ilustră a Colegiului lui V. Lupu, Trei Ierarhii să fie biserica dascălilor...

Evident, nu este de domeniul coincidenţelor faptul că aici, în incinta aceleiaşi mănăstiri, va renaşte, după desfiinţarea Academiei Greceşti prin firman imperial otoman, vatra de regenerare a învăţământului românesc modern, prin cele trei şcoli – Ghimnazia Vasiliană (1828), Şcoala preparandală (de învăţători) şi cea primară.

Sub semnul altui ansamblu tripartit de funcţii, biserica Trei Ierarhilor şi-a asociat finalităţii ei iniţiale de biserică de familie şi pe aceea de catedrală mitropolitană şi se pare şi ceva mai mult...

Biserică de familie, asemeni în secolul său şi altor biserici de acest gen (ne gândim între altele la cea de la Buciuleşti ctitorită în 1630 de logofătul Ştefan Dumitraşcu din apropierea socrilor voievodului), Trei Ierarhii şi-a primit sub lespezi, imediat după târnosire, pe Doamna Tudosca dar şi pe alţi defuncţi; continuând în aceeaşi ordine inversă, aici în faţa altarului s-au cununat mândrele fiice Maria şi Ruxandra în cadrul unor ceremonii la înălţimea mirilor domneşti şi tot aici şi-ar fi dorit V. Lupu să-şi boteze speraţii nepoţi...

Biserica a fost proiectată de domnitor drept catedrală mitropolitană într-un moment când Mitropolia ţării abandonase sediul ei iniţial din Suceava pentru un Iaşi în care lipsesc nu numai biserica mitropolitană, dar şi reşedinţa întâistătătorului instituţiei. Mitropolitul Varlaam a slujit aici. Şi tot aici, aşa cum se cuvenea, s-au ţinut lucrările sinodului ortodoxiei de la 1642.

La 23.III.1645, un eveniment atrage atenţia; stareţul Paisie, egumenul mănăstirii Galata din marginea Iaşilor, este ales şi uns patriarh de Ierusalim, primindu-şi cârja înaltei sale demnităţi sacerdotale în naosul Trei Ierarhilor; faptul în sine ridica ctitoria domnitorului la rangul şi funcţia de altădată a bisericii bisericilor – Sf. Sofia, islamizată după 1453 – a Constantinopolului devenit Istanbulul otoman. Era un act îndrăzneţ dar firesc între atâtea alte cutezanţe ale acestui „făcător de patriarhi” care devenise prin donaţiile sale mai mult decât generoase ocrotitorul de facto al scaunelor ortodoxiei orientale de la Ierusalim, Antiohia şi Constantinopol, asemeni bazileilor bizantini de odinioară. Devenită pentru scurt timp biserică a patriarhilor, Trei Ierarhii dezvăluia, fie şi pentru o clipă, o altă ascunsă ambiţie a aceluia pe care, vorba cronicarului, că nu-l încăpea Moldova164...

Într-o competitivitate a relevării mesajului spiritual al simbolicii numerelor, 8-ul ca simbol, ocupă după 3, locul imediat următor, cel puţin aşa ne-o indică frecvenţa numărului şi ponderea valorică într-un proteism al semnificaţiilor în arhitectura interioară şi exterioară a Trei Ierarhilor, dar mai ales, implicat în structura motivelor decorative faimosului bd. II al discurilor solare. 8-ul se desemnează ca o cifră sacră165 - cifră a echilibrului cosmic implicată simbolurilor solare, celebrului

164 Miron Costin: Opere, ediţie critică P.P. Panaitescu, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1958, p. 113. 165 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. II, p. 379.

124

motiv decorativ şi simbol al florii de lotus, dar şi al altor simboluri primordiale din civilizaţiile hinduse şi mediteraneene.

Turlele Trei Ierarhilor sunt octogonale ridicate pe o bază stelată suprapusă celei, masive, pătrate. De altfel, octogonul se desemnează ca un volum intermediar166 între pătratul teluric şi cercul de sus al cupolei turlei – formă circulară, cu sugestii ale spaţiului cosmic. Octogonul devine astfel un corespondent între cele două lumi. O situaţie oarecum similară o întâlnim la cele două mari coloane octogonale, despărţind naosul de pronaos.

Cifra 8, cu multiplele ei semnificaţii, cunoaşte registre de petalii reionante (10, 12, 16); 39 de discuri solar-florale includ cifra 8 – ca număr de petale al unui registru sau două. Cifră a echilibrului cosmic dar şi cea a lotusului (singura integral identificabilă între celelalte „flori” ale discurilor bd. II), numărul 8 cunoaşte, în cazul concret al acestor rozete, transferul celorlalte caracteristici remarcate în spiritualitatea euroasiatică în cazul acestui motiv. El poate desemna puritatea, fermitatea şi prosperitatea167, ciclurile vieţii dar şi perfecţiunea şi vitalitatea spiritului. Numeroase sunt conotaţiile mistic-religioase ale motivului; frumuseţea pură a motivului îl detaşează între celelalte ornamente, selectarea şi mai ales frecvenţa lui în cadrul bandoului, dincolo de valenţele lui estetice, nu a fost întâmplătoare (fig. 3).

Sacralizarea cifrei 8 este evident-generală nu numai în confesiunile creştine, ci şi în cele ale altor religii, indiferent de gradul lor de ascensiune spirituală. Numărul 8 este după 3 – cel mai adesea întâlnit în figurările celor 63 de discuri solar-florale ale bandoului II din aceeaşi miraculoasă broderie a Trei Ierahilor dar şi cea mai aderentă în o raportare a acestui simbol la acela similar identificabil în străvechile culturi ale întregului mapamond. Turnul în octogon al bicericilor creştine poate fi raportat şi studiat în paralel cu acela al roţii celtice sau celei budiste, după cum aceeaşi realitate mediază între cerc şi pătrat sau, mai concret, între Cer şi Pământ168.

Implantul central al discului – disc în disc – cu 8 petale (uneori repetat în registrul următor) este punctul modal al întregii compoziţii, centrul, un adevărat nisus formativus al întregii compoziţii. El enunţă intenţiile dar şi le concretizează, direcţionând fascicolul de raze fie că acestea sunt directe ca în cazul discului solar originar, stelat geometric fie că „razele” sunt întruchipate de cele două sau mai multe registre – corole de petale. Ele se succed într-un fel de descrescendo în adâncime, respectiv crescendo în extensia lor circular-spaţială. În propulsare radială a energiei, amplificată pe parcurs, un rol deosebit îl are micul disc central anturat de cele 8 petale. Dincolo de rolul său simbolic pe care autorul cartonului-proiect al bandoului – nu îl va fi ignorat, micul disc-centru propulsează radial la modul imaginar traseele-raze, stabilind osatura structurală a fiecărei compoziţii. Străvechi, simbol solar, punctul „hitit” perforând central primul disc perpetua, pe la 1637-1638, când se desăvârşea sculptura ultimelor pietre, o tradiţie trimilenară169. 29 din numărul acestor discuri solare prezintă vizibil marcajul acestui „punct hitit”. La altele, acesta s-a şters în vicisitudinile pietrei sau pur şi simplu au fost omise de noii cioplitori, restauratori angajaţi ai lui Lecomte du Noüy, care le-au uitat între timp rostul...

Şi totuşi, în ciuda logicii compoziţionale dirijate de centru, a dinamismului ascendent-amplificat pe măsura augmentării numărului petalelor în 166 Luc Benoist: Semne, simboluri şi mituri, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1995, p. 72. 167 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. II, p. 231. 168 Idem, vol. II, p. 379. 169 Celal Esad Arseven: L’Art turc, Publication de la Direction Générale de la Presse, Istanbul, 1939, p. 216.

125

registre (10 – 12 – 16), rigoarea şi mesajul iniţial scad, se atenuează cedând înclinaţiei spre virtuozitate şi fast (D14, D15, D24, D41, D62 ...).

În friza discurilor solare din cadrul bandoului II, cifra 4 se concretizează rar; nu putem totuşi trece cu vederea acele câteva discuri (D33, D52) – discuri neflorale, evoluând sub semnul unei purităţi arhaic-geometrice, restituind un mesaj şi o configuraţie originară, perpetuată încă şi astăzi în crestăturile porţilor maramureşene. Este cazul discurilor în care pătratul înscris în cerc se realizează, simbolic, la confluenţa dintre trăinicia unui spaţiu şi dinamica neîntreruptă a timpului170 (fig. 4, D52).

Dacă 4 este reprezentat accidental, în schimb multiplii lui – 8, 16 – domină ansamblul. Faţă de dominanta de puritate austeră şi echilibru, în mare măsură unidimensională, caracterologic a cifrei 8, numărul 16 este oarecum ambiguu chiar contradictoriu. El poate marca orgoliul, excesul necontrolat, dar poate desemna multiplicarea rodnică oportună renaşterii171 (fig. 5).

Multiplicarea substanţială a numărului de petale prin dublarea celor 8 din primul registru constituie un prilej pentru ilustrul creator anonim al proiectului sculpturii decorative a mănăstirii de a-şi pune în valoare disponibilităţile sale de iscusit artizan şi mai ales cele de creator fantast. Petalele iniţiale ale motivelor solar-florale din registrul II comportă suprapunerile altora mai mici – în formă de săgeată sau lanceolate (fig. 6) într-un proces gradat-ascendent, de la mic la mare, astfel încât dincolo de punerea în valoare a fiecărui element se finalizează un ritm interior al motivului integrat în acela, mai diversificat, al armoniei întregului ansamblu al discului. Rezultă un spectacol al frumuseţii în care mesajul iniţial al soarelui-izvor al luminii şi vieţii, supremă zeitate în spaţiul african şi euroasiatic, se temperează într-un crepuscular joc artistic al fastului. Este un adevărat spectacol în care numărul, contrar aparenţelor de precizie şi fixitate, devine un inedit aliat într-un spectacol în care extazul estetic interferează cu vagi presentimente agonice.

Foarte reduse ca număr sunt discurile în care registrele includ ca număr de petale cifra 12. Dacă în D5, cifra 12 domină doar primele două registre din cele trei ale întregului disc, în schimb în cele cinci discuri identice ca model (D9, D16, D25, D46) o includ integral în ansamblul compoziţional. Discurile se disting prin ineditul unei stranii frumuseţi. Dacă cei 12 lobi ai petalelor reionate în jurul solarului „punct hitit” sunt ca şi în cazul celorlalte discuri – pline şi uşor înălţate, elementele celui de al doilea registru incluzând în număr de 12 suprapuse şi câte două ove alveolare (fig.7) adâncite, contrastul formei fiind asociat contrastului de lumini şi umbre al cavităţilor.

Simbol al universului în desfăşurarea lui ciclică în spaţiu şi timp, dar şi cifră a desăvârşirii, 12 cumulează o pluralitate de sensuri, legând astfel magistral civilizaţiile antice antemergătoare creştinismului cu cele ulterioare apariţiei acestuia; 12 luni ale anului „laic” sau ale celui liturgic, cele 12 seminţii ale lui Israel şi cei 12 apostoli, numărul ipostazelor zodiacului (fig. 7) – toate sunt integrabile într-o misterioasă combinaţie a cifrelor 3 (simbolul sfânt al Trinităţii) multiplicat cu 4 – numărul temeiniciei spaţiului terestru...

Numărul redus al reprezentărilor incluzând duodenarul nu surprinde, dacă avem în vedere că majoritatea simbolurilor – ornamente – dăltuite în piatră Trei Ierarhilor sunt supravieţuiri artistice – reflexe ale unor vechi ideologii religioase

170 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. III, p. 28–33 şi 49–54. 171 Dr. René Allendy, op. cit., p. 364.

126

orientale – altele decât cele creştine. Ele domină ornamentica exterioară a Trei Ierarhilor. Evident valorile simbolice ale cifrei 12 nu se opresc aici.

Registrele nu-şi dezmint regulile; marea majoritate se succed într-o anumită ordine a cifrelor pare de petale – de obicei multiplii lui 4. Abaterile de la regulă sunt rare (D23).

Cu foarte puţine excepţii, imparele se supun aceleiaşi reguli şi ritmici. Cifrele 7 alternează cu 9, dar în alte compoziţii cu 13 (în registrele II şi III). Este cazul discurilor D13, respectiv D2 şi D8. Abaterile sunt episodice. Este cazul registrului D23, în care întâlnim formaţia registrelor-petale 4 (I), 5 (II), 8 (III), 17 (IV) sau D21 cu formaţia 8 (I), 11 (II), 19 (III). Cifra 7 (în mare măsură şi 13) sunt printre cele mai bogate în conotaţii, într-o trecere în revistă a valorii lor simbolice din spiritualitatea întregului mapamond.

Este dificil de ştiut în ce măsură artistul autor al cartonului-proiect desenat, pentru ca meşterii saşi să-l transpună în piatră, a fost conştient de semnificaţiile lor. Oricum, cu puţine excepţii, logica interioară a dispunerii repetiţiilor şi alternanţelor cifrelor nu pare a fi întâmplătoare.

Ca mai toate marile monumente, biserica Trei Ierarhi are latura ei tainică, ezoterică. Sunt discuri în care elementele micului disc central îşi pierd pe parcurs tipologia tradiţională de organizare (D41, D45) în favoarea altor structuri. Dacă D41 îşi mai păstrează mesajul ei solar – general tuturor discurilor solar-florale, în schimb D45 îl abandonează în favoarea altor valori; cei patru butoni ai primului disc – mici discuri suprapuse, gravitând în jurul altuia mai mic, central, pe post de „punct hitit”, ne privesc cu ochi stranii de totem, resuscitând o notă distinctă de magie şi mister... (fig. 8).

127

Fig. 1. Sub semnul cifrei 3 evoluează şi torsada (Bd.XX), finalizând un simbol al

Trinităţii sfinte.

Fig.2 Icoana celor Trei Sfinţi Ierarhi, Sf. Vasile cel Mare, Sf. Grigore de Nazians,

Sf. Ioan Hrisostomul, este singura icoana din vechea catapeteasmă, care se mai păstrează astăzi în Sala gotică.

128

Fig. 3 Majoritatea discurilor solar-florale, includ în primul lor registru de petale,

cifra 8 - număr sacru, al echilibrului cosmic di desăvârşirii (D39).

Fig. 4 Pătratul inclus în cerc realizează un simbol la confluenţa dintre semnificaţia

trainiciei unui spaţiu şi curgerea neîntreruptă a timpului (D52).

129

Fig.5 Pornind de la prima corola cu 8 petale, celelate registre îşi multiplică luxuriant

numărul de petale, finalizând un adevărat spectacol al frumuseţii desăvârşite (D31).

Fig.6 Jocul fanteziei creatoare se concretizează într-un adevărat spectacol al

multiplicării petalelor. După primul registru cu 8 petale şi punctul hitit se succed două registre în zigzag şi apoi un altul realizat prin suprapunerea peste petala obişnuită ovală a petalei-lance şi a celei săgeată, ultimile două familiare ornamenticii turce din epocă (D5).

130

Fig.7 Cifra 12 a celor două registre implică un simbol religios, creştin, atestat în

creştinism, dar şi cu mult înainte de acesta (D16).

Fig.8 Uneori, mesajul solar al motivului intră în penumbră, cele patru cercuri ale

primului registru ne privesc cu ochi stranii de totem, resuscitând o notă distinctă de magie şi mister (D45).

131

Pictura

După sinteza de excepţie a frescelor din dec. 3-6 ale sec. XVI, ilustrând activitatea unor zugravi, şi ei de excepţie, ca Toma – pictor şi curtean al domnitorului Petru Rareş sau cea, nu mai puţin interesantă, a ilustratorului Atanasie Crimca, după efortul nu mai puţin valoros al unor realizatori de programe iconografice – ierarhi ai bisericii ortodoxe şi remarcabili oameni de cultură ca episcopul Macarie de Roman sau mitropolitul Grigore Roşca (ambii în sec. XVI) – intrăm într-o perioadă de reflux. În ciuda ambiţiilor lor ctitoriale vizând perpetuarea tradiţiilor în acest domeniu, Miron Vodă Barnovschi dar şi rivalul şi succesorul său la domnie – Vasile Lupu, se văd privaţi şi de mâna de lucru calificată. Lipsesc „săpătorii” în piatră dar şi pictorii autohtoni de altădată. Prelungită cam pe întreg parcursul sec. XVII, situaţia este contracarată prin apelul la artişti străini. Unul din aceştia, şi evident nu era singurul, este grecul Stamatello Kotronas din insula Zante, care pictează la 1552 la mănăstirea Râşca; câteva din remarcabilele sale fresce au înfruntat timpul nu numai fizic, ci şi într-o omologare valorică a posterităţii. Al. Lăpuşneanu se interesa la Veneţia nu numai pentru culori dar şi pentru pictori – necesari ctitoriilor sale. În ciuda opreliştilor canonice ortodoxe, se creau, treptat dar cu discontinuităţi, premizele unei noi mutaţii conturate în prima jumătate a secolului următor. Barnovschi îşi comanda, în 1628, icoanele la Moscova, de unde vor veni, două decenii mai târziu, şi cei ce vor picta, în interior, Trei Ierarhii. Un pictor străin sau mai mulţi vor picta ulterior Golia şi biserica mănăstirii Hlincea, un altul, grecul Gheorghe din Ianina va picta în 1672 la biserica Sf. Petru şi Pavel a Mănăstirii Cetăţuia.

Apelul la artiştii străini denunţă nu numai precaritatea acestui sector artistic din ţară, el dezvăluie şi alte aspecte, relevând mutaţiile estetice dar şi mentalitatea faţă de opera de artă, în cazul de faţă, e adevărat, a unei elite. Apelul la pictorii străini, comenzile peste hotare ale unor lucrări (icoane, dar episodic şi portrete laice), aprecierile străinilor dar mai cu seamă ale autohtonilor asupra arhitecturii şi decorului acesteia etc. configurează nu o dată o stare de spirit, întrevăzând permanenţe dar şi mutaţii ale gustului artistic. Episodul icoanelor comandate la Moscova de voievodul Miron Barnovschi prin arhimandritul – viitorul mitropolit – Varlaam ca şi cel al solicitării de către domnitorul imediat succesor – Vasile Lupu – a pictorilor ruşi pentru pictarea interiorului bisericii Trei Ierarhilor, este semnificativă pentru aspectele amintite.

Este interesant că deşi icoanele comandate de domnitorul Barnovschi la Moscova au fost pictate de Nazarie – zugravul recunoscut în epocă –, ele nu au mai fost livrate comanditarului; patriarhul Filaret al Moscovei a interzis livrarea acestora,

132

considerându-le pictate necuviincios172. A doua solie trimisă de domnitorul Vasile Lupu, succesorul lui Miron Barnovschi, s-a găsit în faţa aceluiaşi refuz şi din aceleaşi motive. Mai mult ca sigur calificativul de fapt incrimina un neajuns peste care, spirit conservator, patriarhul nu putea trece: nerespectarea întru totul a canoanelor străvechi bizantine ale pictării icoanelor; exigenţele nu vizau atât subiectul acestora (ni s-a păstrat descrierea lor), cât maniera în care au fost pictate.

Rusia însăşi trecea printr-o perioadă de mari prefaceri ce-i pregăteau intrarea în arealul civilizaţiei statelor europene, transformări lente care îşi vor trăi triumful în epoca de glorie a lui Petru cel Mare. Pictura religioasă rusă din prima jumătate a sec. XVII nu se poate sustrage înnoirilor. Ea releva deocamdată o ambiguitate a intenţiilor şi formulelor artistice utilizate, oscilând între osificările tradiţiei şi noile influenţe, pătrunse acum de alt duh, izvorâte din alte credinţe, din alte aspiraţii173.

În momentul în care în 1648 ţarul Rusiei numeşte în fruntea secţiei de pictură pe pictorul Simion Uşakov, artist şi teoretician larg deschis influenţelor occidentale, noua orientare în artă, fie şi timidă la început, îşi precizase intenţiile. Frescele din biserica Sf. Troiţă pictată prin 1652-1653, la numai un deceniu de la pictarea Trei Ierarhilor, au ca model imaginile unei evanghelii editate în Olanda174.

Laicizarea artei, ca proces, înaintează la modul evident, totuşi, ambiguitatea între spiritul conservator, post bizantin şi noile orientări se menţine, devenind o caracteristică a epocii; oricum protestele vehemente ale unei părţi a clerului rus – ierarhi sau clerici de rând zeloşi în apărarea vechilor tradiţii – împotriva noii maniere de a picta icoanele, utilizată de mare parte din cei mai buni pictori, erau, din punctul lor de vedere, justificate. Se pare că acest motiv, abordarea noii maniere de a picta imaginile şi compoziţiile sacre, manieră agreată de un om nou ca mitropolitul Varlaam, a stat la originea categoricului refuz al predării icoanelor comandate şi nu eventuala meschinărie materială (ţarul însuşi îşi deghizase, compensativ, despăgubirea, dăruind, la întoarcere, solia cu bogate daruri către domnitor dar şi către ceilalţi membri ai acesteia).

A fost se pare pentru mitropolitul Varlaam ocazia de a-şi afirma poziţia şi gustul său artistic, care nu putea fi, ca şi în cazul domnitorului V. Lupu, decât acela al oamenilor noi, el însuşi făcând parte dintre aceştia. Dacă urmărim activitatea şi rolul pe care l-a avut mitropolitul Varlaam în cultura şi în special în arta Moldovei, în fondarea şi bunul mers al instituţiilor de cultură ale ţării (tipografia, colegiul, biblioteca), cărţile scrise şi tipărite de el, relaţiile statornice pe care le-a avut cu Petru Movilă, acea personalitate de excepţie echilibrând în opera sa administrativ-spirituală Orientul creştin şi Occidentul către care era atât de deschis la vremea sa175, evident poziţia şi orientarea artistică ale acestui înalt personaj nu poate să ne nedumerească.

Acestei perioade de profundă înnoire în care pictura occidentală se dezvoltă sub semnul barocului, curent care în Polonia vecină determină o ramură naţională, iar în Rusia – o laicizare a picturii religioase şi o certă deschidere spre Europa, acestui reper al sec. XVII, îi aparţin şi frescele celor două ctitorii de excepţie ale lui Vasile 172 Cf. scrisoarea ţarului Mihail Teodorovici către V. Lupu din Moscova, 8.VI.1636, în Dr. Silviu Dragomir: Contribuţii privitoare la relaţiile bisericii româneşti cu Rusia în veacul XVII, extras din „Analele Academiei Române”, Seria II, tom XXXIV, Memoriile secţiunii istorice, Bucureşti, 1912, p. 89-90. 173 Vasile Florea: Pictura rusă, Ed. Meridiane, Bucureşti, p. 104. 174 V. Florea: op. cit., p. 105-106. 175 A. Jobert: De Luther à Mohila. La Pologne dans la crise de la chrétienté. 1517-1648, Paris, 1974, p. 368.

133

Lupu – Trei Ierarhi şi Golia. Influenţele trădează o fază incipientă, dar se înscriu într-o evidentă mutaţie europeană.

Situaţie stranie la prima vedere, dar explicabilă într-o psihologie a receptării artistice, i-a fost dat unui străin, îndatorat prin gust şi formaţie imensului perimetru spiritual oriental islamic, dar în stare să înţeleagă valorile artei şi dincolo de fruntariile acestuia – să intuiască şi exprime noul spirit sub semnul căruia se eşalonase mare parte din valorile ctitoriilor lui V. Lupu. Entuziasmat, Evlia Celebi, celebrul călător otoman prin 1660 la Iaşi şi memorialistul detaliat al acestui itinerar, exclamă la vederea interiorului Trei Ierarhilor: Nu am mai văzut în nici o ţară astfel de operă de picturi cu miniaturi executate cu atât farmec şi după gustul frâncesc (s.a.), cum sunt cele care se află pe bolţile şi pe cupolele acestei mănăstiri176.; frâncesc, adică european – este un mod de a spune că pictura interioară a Trei Ierarhilor aparţine artei europene, prin maniera în care a fost executată. Evident este o exagerare (orientalul E. Celebi nu o dată excelează în exagerări de Halima), dar o exagerare care pleacă de la o realitate: frescele realizate de Isidor Pospeev şi companionii săi de la Moscova la ctitoria ieşeană a voievodului Vasile Lupu corespund, pe planul picturii ruse, perioadei de înnoire a acesteia sub directă sau indirectă înrâurire european-occidentală. Intervalul 1641-1642 în care se pictează frescele interioare ale Trei Ierarhilor include reperele unui debut: cel al unei noi maniere de a picta – interval de tranziţie spre o nouă perioadă artistică de tranziţie spre pictura modernă. Această perioadă de tranziţie o vom întâlni şi în pictura Goliei sau cea a frescei mănăstirii Hlincea, din una din marginile (pe atunci) ale Iaşului.

Oricum sintagma gustul frâncesc devine un termen cheie în contextul artistic al epocii lui Vasile Lupu. Dacă el nu marchează nici pe departe o dominantă a influenţelor occidentale în artă şi modul de viaţă, desemnează totuşi începutul unei mutaţii; este momentul abandonului treptat al vechilor tipare şi convenţii din pictura religioasă a epocii în favoarea unei noi maniere, în care se resimte suflul, fie şi moderat, al înnoirilor. Este o epocă de dibuiri şi ambiguităţi, semnificativă pentru oscilaţia, în artă, între Orientul postbizantin şi Occidentul abia întrezărit în care Isidor Pospeev apare drept cap într-o serie valorică a zugravilor frescelor ruse dar şi în una a înnoitorilor acesteia.

Din păcate, din cauza vitregiilor social-istorice, reevaluarea în continuitate a acestei perioade nu s-a mai produs la noi, cum ar fi fost firesc, în a doua jumătate a secolului care a produs-o şi nici în cel următor; de abia în sex. XIX consemnăm triumful laicizării picturii religioase sub semnul neoclasicismului şi academismului eclectic şi oficial, înscriind pe parcurs prin E. Altini (dec. 1 şi 2), N. Grigorescu (pictarea Agapiei între 1858-1861) sau Gheorghe Tattarescu (deceniile 6-9 ale secolului XIX).

Concomitent cu stăruinţele mitropolitului Varlaam pe lângă Petru Movilă, mitropolitul Kievului, pentru amenajarea în capitala ţării a primei tiparniţe în limba română, se derulau eforturile voievodului ţării pentru realizarea în interiorul bisericii Trei Ierarhilor a unei picturi valoric de acelaşi rang ca şi broderia sculptată a exteriorului. Ceea ce începuse să realizeze mitropolitul A. Crimca sau Miron Vodă Barnovschi, pe care ctitorul Trei Ierarhilor îl uzurpase politic, dar îl continua pe plan ctitoricesc-artistic, trebuia întrecut sau măcar desăvârşit!

176 Evlia Celebi: Seyahatname (Cartea de călători), în Călători străini despre Ţările Române, text îngrijit de Mustafa Ali Mehmet, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 479.

134

Într-o perioadă de penurie a mâinii de lucru calificate, în ţară găsindu-se totuşi zugravi în activitate – zugravi tradiţionali ca Neculai, zugravul cel bătrân ce-i va flanca pe artiştii de la Trei Ierarhi sau zugravii din echipa din Iaşi, plecată la Moscova pentru a picta catapeteasma Trei Ierarhilor, la Moscova, în 1639 –, necorespunzători însă valoric gustului artistic exigent al voievodului, Vasile Lupu se hotărăşte să-i aducă din străinătate. Apelul domnitorului vizează centrul de renume al picturii religioase ortodoxe de atunci – Moscova; în consecinţă, solicită ţarului Mihai Feodorovici Romanov (prin intermediul consilierului Teodor Feodorovici Lihacev) pictori buni şi iscusiţi pentru pictarea interiorului Trei Ierarhilor, solicitând concomitent protecţie pentru pictorii ieşeni care vor picta, la Moscova catapeteasma bisericii sub tutela artistică a pictorilor moscoviţi177. Este interesantă tenacitatea cu care domnitorul îşi afirmă (şi realizează) dreptul pictorilor săi de a picta ei înşişi catapeteasma şi Răstignirea (crucea ultimului registru) după obiceiul nostru bisericesc178; era la mijloc şi o preferinţă legitimată de identitatea noastră etnico-religioasă, dar şi dorinţa de a-şi vedea finalizată, la timp, comanda (memoria tergiversărilor cu cântec, ale icoanelor comandate de Barnovschi, îl făcuse prudent). Oricum icoanele catapetesmei sosesc, pe sănii, înfruntând iarna rusească în decembrie 1639, stârnind admiraţia unanimă179.

Urmează etapa cea mai dificilă – împodobirea cu fresce interioare a Trei Ierarhilor. Asociindu-le unor informaţii de politică externă se pare de acut interes pentru ţarul Rusiei, V. Lupu îi solicită acestuia pictori pentru pictarea interiorului Trei Ierarhilor180. O altă scrisoare a domnitorului din 10.VII.1641 confirmă sosirea celor doi pictori Sidor (Isidor Osipov Pospeev) şi Iacov Gavrilov, care din iulie 1641 au început lucrul. Moartea neaşteptată a lui Iacov Gavrilov duce la schimbări în configuraţia echipei; din Moscova sunt trimişi, pentru a o completa, pictorii Deico Iacovlev şi Pronca Nikitin181. Cam la un an de la începerea lucrărilor, se desăvârşeşte pictarea bisericii în care domnitorul vedea biserica familiei dar şi mitropolia ţării.

Rolul principal în realizarea picturii l-a avut Isidor Pospeev. Era dintre ceilalţi membri ai echipei singurul care se bucura de privilegiile rezervate pictorilor împărăteşti (Jalovannâie iconopisti); în cadrul acestora era cotat printre primii 2-3 pictori ai întinsului imperiu rus182. El a pictat majoritatea compoziţiilor şi după cum se observă din unitatea lor de expresie – cele mai multe dintre părţile superioare ale siluetelor din şirul, străbătând naosul şi pronaosul, sfinţii militari şi martiri ai credinţei ortodoxe. Oricum, considerat pictor de notorietate şi mai înainte, Isidor Pospeev, lăudat şi răsplătit la Iaşi pentru activitatea sa, omagiat în scrisorile de mulţumire adresate de domnitorul Moldovei Curţii imperiale ţariste, va primi, în anii imediat următori, comenzi ilustre – pictarea bisericilor Uspenskii Sobor şi

177 Cf. scrisoarea lui V. Lupu din 13.XI.1638, publicată în Silviu Dragomir: Contribuţii referitoare la relaţiile bisericii româneşti cu Rusia în veacul XVII, extras din „Analele Academiei Române”, Seria II, tom XXXIV, Memoriile secţiunii istorice, Librăriile Socec, C. Sfetea şi Librăria Naţională, Bucureşti, 1912, p. 93. 178 Cf. Silviu Dragomir: op. cit., p. 24. 179 Cf. scrisoarea lui Vasile Lupu către ţarul Mihail Feodorovici din 29.XII.1639, din Silviu Dragomir: op. cit., p. 94. 180 Cf. scrisoarea din 7.V.1641, în Silviu Dragomir: op. cit., p. 95. 181 Cf. scrisoarea ţarului către V. Lupu din 7.I.1642, în Silviu Dragomir: op. cit., p. 98. 182 Cf. A.I. Uspenskii: Ţarskie iconopisti, v. XVII , Moskva, 1910, p. 221.

135

Arhanghelskoe din incinta Kremlinului moscovit. Un cuvânt greu în selectarea, dispunerea şi asamblarea tuturor imaginilor picturii bisericii, îl va fi avut, cum era şi firesc, primul vlădică al ţării – mitropolitul Varlaam.

În rest i se va fi lăsat artistului libertatea de a picta conform noii orientări, în plină afirmare, din centrul artistic al capitalei întregii Rusii. De altfel, era o manieră asupra căreia părerile celor doi, ale pictorului principal dar şi ale ierarhului Moldovei, coincideau. Faptul în sine nu surprinde – Varlaam prin formaţie, dar mai ales prin activitatea sa, se încadra climatului spiritual-artistic promovat de Petru Movilă, mitropolit al Kievului, climat vizând un echilibru dintre orientul creştin şi occident. Rusia pravoslavnică începe să deschidă, nu fără opoziţii din partea vârfurilor ei clericale, cu reţinere şi teamă de necunoscut, porţile influenţei barocului – evident şi în pictură. Barocul devine pentru artă, ca şi pentru societatea rusă, ca si pentru cea a popoarelor din sud-estul Europei, între care şi noi românii, un interludiu al occidentalizării.

*

Restaurarea Trei Ierarhilor sub conducerea lui André Lecomte du Noüy, cea mai lungă şi cea mai radicală din istoria restaurărilor succesive ale acestui edificiu, tergiversată pe parcursul 1886-1904, a dus la eliminarea în totalitate a picturii parietale. Concomitent cu demolarea (şi refacerea) turlelor, bolţilor, a absidei altarului, a celor două coloane octogonale, se înlătură şi pictura pentru testarea structurii, fisurilor, a neajunsurilor zidurilor; se răzuieşte la modul ordinar fresca, act de vandalism în care lipsa de respect a restauratorului faţă de valorile feudale ale artei se întâlnea cu inconştienţa oficialităţilor de atunci. Se păstrează totuşi un număr de capete de personaje divine şi câteva compoziţii; între ele şi două fragmente mari din portretul votiv – acum păstrate în Muzeul Trei Ierarhilor din Sala gotică a Trei Ierarhilor (majoritatea), dar şi în Muzeul Naţional de Artă al României – Bucureşti.

Dacă cronologia pictării Trei Ierarhilor este destul de precisă graţie arhivelor din Moscova, iar problema orientării ideologice a acesteia – clarificabilă în contextul picturii religioase ruse de atunci, dar şi a gustului pentru baroc a curţii lui Vasile Lupu, problema autenticităţii frescelor rămase naşte câteva semne de întrebare. În ce măsură frescele de la Trei Ierarhi sunt cele realizate în iniţiala lor pictare sau sunt, în posteritate, consecinţa unor sau unei repictări ulterioare. În perioada interbelică la Golia, O. Tafrali, D. Constantinescu depistau două sau trei repictări ulterioare. Pictura Trei Ierarhilor, afumată şi într-o deplorabilă stare de conservare nu mai spunea prea mult contemporanilor deprinşi, în cadrul mutaţiei gustului estetic şi în genere a mentalităţii artistice din sec. XIX, cu neoclasicismul. Frescurile [Trei Ierarhilor] nu au nici o valoare artistică, considera prin 1883 Al. G. Soutzo183. La alt nivel intelectual, dar şi de receptare estetică, dr. Sever Mureşanu, profesor de estetică şi istoria artei la Şcoala de belle arte din Iaşi era revoltat de sacrilegiul comis în restaurare care se adăuga altor eliminări (baldachinul baroc al Sfintei Paraschiva amenajat în epoca ctitoririi mănăstirii etc.). Era una din vocile izolate neconturbând prea mult ambianţa indiferenţei oficiale generale dar şi ignoranţa celor mai mult sau mai puţin „avizaţi”.

În raport cu celelalte aspecte ale operei lui Vasile Lupu, pictura, mai precis frescele Trei Ierarhilor şi Goliei au fost cele mai puţin studiate – primele au fost

183 Al. G. Soutzo: Studiu asupra bisericii româneşti Trei Ierarhi din Iaşi, în „Convorbiri literare”, XVII, 1883-1884, nr. 1, p. 30.

136

eliminate între 1882 şi 1886, celelalte erau acoperite de vreo trei straturi de culoare. Releveul conştiincios al picturii Trei Ierarhilor realizat înainte de demararea lucrărilor de către Ştefan Emilian este astăzi de negăsit, iar la Golia de abia în perioada interbelica se decapau pe mici porţiuni straturile de culoare ulterioare pentru a se ajunge la pictura iniţială.

Problema autenticităţii frescelor de la Trei Ierarhi este strâns legată de aceea a evenimentelor care, de la construirea ei, au afectat mănăstirea. Incendiile intrau în rândul acestora. Istoria menţionează incendierea mănăstirii în 1650 – an al marii invazii tătare; situaţia se repetă în 1689, când soldaţii regelui Sobieski devastează depozitele mănăstirii, incendiindu-le chiliile şi Sala gotică.

În realitate, incendiile distrug doar chiliile şi alte clădiri ce înconjoară biserica. Construită tradiţional, în centrul incintei, la o premeditată distanţă faţă de celelalte clădiri, biserica a scăpat de fiecare dată; altfel nu ar fi fost în stare să provoace, la numai doi ani de la acest păgubitor eveniment, admiraţia, chiar entuziasmul diaconului Paul de Alep, însoţitor al patriarhului Macarie. Ca şi atunci, un ultim inventar al mănăstirii, al tuturor obiectelor din interiorul Trei Ierarhilor, depozitate în Sala gotică în intervalul restaurării din sec. XIX al Trei Ierarhilor, menţionează broderiile pe catifea, argintăria ca şi icoanele pictate pe lemn originale care ar fi dispărut în cazul unui incendiu generalizat în interiorul bisericii afectând fireşte şi fresca interioară. Cel mai mare incendiu a fost se pare cel din vara anului 1827, distrugând mai toată Uliţa domnească (actuala str. Ştefan cel Mare şi Sfânt), clădirile din jurul bisericii Trei Ierarhi, inclusiv. Şi de astă dată însă focul care consumase şi şarpanta lemnoasă a acoperişurilor celor două turle ale bisericii nu a afectat interiorul acesteia184. Pericolul degradării frescei venea însă din altă parte: cutremurele. Cutremurul din octombrie 1711, dar mai ales cel din 1738, când s-au prăbuşit bolţile şi turnurile Goliei, cel din 8.IV.1795, vor fi afectat în anumite locuri şi fresca. Cutremurul din 1802, care a determinat între altele şi înlocuirea turnului-clopotniţă al Trei Ierarhilor, a accentuat fisurile de la colţuri, anumite distorsiuni ale suprafeţelor pictate din cauza putrezirii grinzilor interioare ale pereţilor, determinând neregularităţi în suprafeţele parietale.

Reparaţiile efectuate succesiv, după fiecare cutremur, vor atrage tot atâtea repictări pe mici porţiuni ale frescei. Pictura Trei Ierarhilor va fi fost ştearsă, spălată pentru a înlătura efectele fumului lumânărilor etc. de-a lungul timpului, dar repictată integral o dată sau de câteva ori ca la Golia – niciodată. Este un motiv pentru care comentatorii – puţini – ai picturii Trei Ierarhilor au exclus din principiu această alternativă.

Sec. XIX va fi pentru Trei Ierarhi unul al restaurărilor. Ele debutează prin refacerea integrală între 1804-1806 a înaltului turn-clopotniţă, grav afectat de cutremurul din 1802; a fost o restaurare neştiinţifică, rezultatul fiind o altă construcţie anacronic-modernă, încununată ulterior de o inadecvată cupolă în stilul barocului occidental. A fost un debut nefericit, de rău augur, care va prezida cele două restaurări, ulterioare şi fatale în mare măsură – cea din 1852 a călugărilor greci ai mănăstirii, fapt ce a scandalizat în epocă pe Gh. Asachi, şi cealaltă derulată pe parcursul a două decenii, începând din 1882 sub conducerea lui André Lecomte du Noüy şi Nicolae Gabrielescu. Ele se vor solda cu eliminarea picturii originale şi înlocuirea ei (în ultimul

184 N. Grigoraş: Biserica Trei Ierarhi din Iaşi, Editura Mitropoliei Moldovei şi Bucovinei, Iaşi, 1962, p. 56-61.

137

deceniu al sec. XIX) cu o alta, total inadecvată, mimând fără succes unele exigenţe ale stilului neobizantin într-o frescă aparţinând unor artişti francezi mediocri, formaţi la şcoala unui neoclasicism, agonizând în academismul oficial, caduc şi inexpresiv al sfârşitului de secol XIX european. Influenţele tip Art Nouveau (mai ales în realizarea picturii dar şi a mobilierului liturgic interior) completează şi ele un eclectism de un gust îndoielnic şi alte neajunsuri pe care fastul materialelor utilizate şi luxul amenajărilor reuşesc, în ochii majorităţii neavizate, să le acopere.

Majoritatea frescelor sunt distruse; supravieţuiesc, decapate, doar un număr de capete ale sfinţilor militari şi martiri, din naos şi pronaos, prevăzute cu nimburi în reliefuri de stucatură şi câteva fresce-compoziţii – fragmentar păstrate – divizate astăzi între Bucureşti (la Galeria Naţională) şi Iaşi (în muzeul din Sala gotică a Trei Ierarhilor). Între acestea, Iaşul păstrează separat eşalonate personajele ce formau altădată portretul votiv.

Pe baza acestor preţioase vestigii – singurele mărturii păstrate ale picturii de altădată –, s-ar putea trage concluzia că frescele, şterse „gospodăreşte” şi spălate de câteva ori, nu au fost totuşi repictate culoare peste culoare ca în cazul frescelor Goliei. Retuşurile realizate prin suprapunere de culori menite a le „învia” şi mări expresivitatea se limitează la detaliu – ale unor detalii ale feţelor – buzele – sau celor vestimentare ale doamnei ţării şi fiicelor sale sau în cazul somptuosului caftan al domnitorului; „restaurat”, acestuia i s-a aplicat un nou buchet floral introdus succesiv cu repetitivitatea unui banal şablon. Motivul decorativ este oarecum discrepant cromatic, dar şi în integrarea lui spaţială faţă de restul ansamblului vestimentar.

Nu intră în intenţia noastră analiza ansamblului frescelor interioare de la 1642 ale Trei Ierarhilor. Îl putem doar presupune în lipsa releveului scos în dec. 9 al sec. XIX de arhitectul Ştefan Emilian. Registrul iconografic în alcătuirea căruia un cuvânt greu îl va fi avut Varlaam – ierarhul ţării – va avea tangenţe dar şi diferenţe de mentalitate artistică în raport cu pictura mănăstirii Golia; la distanţă de un deceniu de pictura Trei Ierarhilor, aceasta va fi rodul unui alt pictor sau mai mulţi, reprezentând o echipă diferită, cu o altă orientare, lucrând pentru un comanditar el însuşi pătruns de o distinctă mutaţie a gustului său estetic, evoluând însă sub semnul aceleiaşi mentalităţi baroce.

*

O primă, elementară raportare mentală la frescele anterioare, ale Moldovei sec. XV-XVI, relevă ieşirea clară dintr-un anume convenţionalism în favoarea unei laicităţi prioritare. Este suficient să privim compoziţia păstrată într-un fragment de frescă decapată, căreia i s-ar putea da titlul Cavalcada magilor; evident reprezintă călătoria celor trei magi călăuziţi de miraculoasa stea spre Bethleemul naşterii lui Isus. Pe fundalul unui albastru compact de cobalt în care ţâşnesc incendiar, la mari distanţe, câteva stele, grupul celor trei escaladează un teren accidentat, conceput ca în veacul anterior. Primul dintre ei este bătrân, ceilalţi doi viguroşi şi mai tineri, emană din figura lor o vizibilă graţie virilă; aparent distanţaţi de bătrân, ei urcă pătrunşi şi uniţi de aceeaşi neabătută sfântă misiune (cf. fig. 1).

Unitatea de mesaj nu înseamnă neapărat şi întrutotul unitate de viziune plastică. Bătrânul vizibil îndârjit, din capătul de sus al compoziţiei în diagonală, marcând ascensiunea celor trei, este conceput în vechea manieră postbizantină, rectiliniu şi monoman cu faldurile mantiei nefiresc încremenite în vânt ca în vechile fresce.

138

Sensibil diferenţiată este configuraţia plastică a celor două personaje, tinere, din capătul de jos a diagonalei. Dezinvolţi şi dinamici, angajaţi pe moment într-un dialog sugerat prin o reuşită întoarcere, unul către celălalt, cei doi călăreţi evită imaginea monumental-simbolică în favoarea scenei de gen. Veşmintele mulate pe corp, prin intermediul unor curbe viguroase dar nu lipsite de eleganţă, restituie personajului volumul unui corp real. Potenţarea mişcării personajelor, noua lor amplasare, mai integraţionistă, în spaţiu, dezinvoltura lor gestuală, dinamica grupului, implicit cea a ductului său grafic, confluenţa mişcării omului cu aceea a calului, într-o continuitate organică ce-i consacră, artistic, în aceeaşi unitate – toate sustrag imaginea din tradiţia celor două secole anterioare în favoarea noii mutaţii artistice.

Frescele interioare ale bisericilor dintre 1487-1488 ale lui Ştefan cel Mare, ca şi cele exterioare ale epocii artistice Petru Rareş dintre 1530 şi 1647, impun un fundal de un albastru compact, străfulgerat de stele – spaţiul unui infinit al dumnezeirii în care personajele sunt practic sustrase din tărâmul lumii reale în favoarea altuia – metafizic – al lumii de dincolo185.

Compoziţia Cavalcada magilor de la Trei Ierarhi impune în prim-plan personajele implicate în aceeaşi unitate de acţiune şi mesaj. Departe de a se integra unui fundal până la totala dependenţă de acesta ca în fresca autohtonă a celor două secole anterioare, figurile divin-umane de la Trei Ierarhi nu sunt „absorbite” de acesta, detaşându-se de el cu claritate.

Asistăm mai degrabă la umanizarea cosmosului decât la cosmicizarea omului186. Fenomenul va avea consecinţe certe într-un evident proces de desacralizare a artei, în particular a frescei medievale.

Cu începuturi semnalabile încă în arta domniilor primilor urmaşi la tron ai lui Ştefan cel Mare (Bogdan al III-lea, Ştefăniţă Vodă), arta ulterioară de la sfârşitul sec. XVI şi începutul celui viitor se integrează progresiv într-o vizibilă mutaţie. Proliferarea excesivă a decorului, accentuarea fastului, utilizarea materialelor de preţ, dar şi a prelucrării lor eclectic-spectaculoase, cultivarea iluzionismului rupe echilibrul „clasic” de altădată, deplasând centrul atenţiei spre ceea ce, cu un secol şi mai bine în urmă, ţinea de secundar. Simbolicul ca şi hieratismul – dominante distincte în faza anterioară a artei epocii lui Ştefan cel Mare – se diminuează pe măsura invaziei motivelor florale şi a altor ornamente.

Simbolicul întruchipat în personaj şi în însemnele acestuia este substituit treptat altor valori specifice, de astă dată, universului desacralizat. Drama cutremurătoare, cosmic extinsă a lui Isus întins pe piatra de Efes din epitaful stareţului Siluan (1437) de la Mănăstirea Neamţului sau cel din 1494 lucrat în mănăstirea Moldoviţa, pierde în rezonanţă şi profunzime până la neutralizare şi convenţionalism în lucrarea cu acelaşi subiect şi dispunere compoziţională comandată în 1638 de Vasile Lupu pentru Trei Ierarhi. Aici feeria florală, decorul excesiv sustrage scena ambianţei ei sacre. Firul de argint şi aur, preţiosul suport textil pe care se broda, se utilizau şi în sec. XV, dar ele nu mai au decât într-o mică măsură rezonanţa simbolic-harismatică de altădată, devenind mai degrabă elementele constitutive ale unui lux excesiv, specific unei arte somptuoase. Divinul face loc umanului – este unul dintre elementele potenţând procesul unei implacabile laicizări.

185 Cf. Heinrich Lützeler: Drumuri spre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, vol. II, p. 218. 186 Cf. Heinrich Lützeler: op. cit., vol. II, p. 218-219.

139

Cu mai vechi, anterioare premize, arta epocii lui V. Lupu şi-a intensificat la modul spectaculos procesul de desacralizare. Evident nu unul tranşant, procesul era limitat de altfel, la nivelul unei restrânse elite – arta din timpul voievodului finalizează o artă aulică. Elita îşi întruchipează artistic personajele divine conform noului lor gust punând preţ pe un decor somptuos, fie pe proliferarea ornamentală, în speţă florală, fie pe iluzionismul materialelor exotice şi scumpe utilizate dar mai ales pe cel spectaculos al prelucrării lor. Pentru sec. XV dar şi pentru cei care-i continuă în sec. XVI cu fidelitate tradiţia acestei epoci de performanţă valorică în tărâmul artei – linia şi culoarea, o anumită elansare pe verticală, adâncirea privirii personajului într-un metafizic penetrat de combustia interioară a credinţei – toate erau convertite în simbol şi mesaj. În elegantul epitaf brodat pe catifea din 1638 al lui V. Lupu, copleşitoarea aglomeraţie florală, valorile vizual-tactile ale catifelei, somptuozitatea firelor de argint şi aur şi în general a tot ceea ce fură şi înşeală ochiul deturnează privirea de la iniţialul mesaj spre o ambianţă de lux rafinat-aulic certifică o indiscutabilă mutaţie spre baroc a gustului elitei.

*

Într-o epocă în care ctitorul Trei Ierarhilor, spre sfârşitul spectaculos-dezastruos al domniei sale îşi trăia în statornică confuzie iluziile ca şi proiectele sale politice – majoritatea utopice –, nu suntem surprinşi să identificăm iluzionismul, mai precis trompe l’oeil-ul – caracteristică artistică tipic barocă –, în broderia sau – fie şi parţial – în pictura epocii sale. Este foarte greu să ne referim la această dimensiune în care îşi dau mâna iluzia, ostentaţia şi fastul, atunci când fragmentele rămase din pictura interioară sunt puţin reprezentative pentru acest aspect; le suplinim lipsa prin nişte mărturii scrise, e adevărat de excepţie, ale unui martor ocular pasionat fără rezerve de pictura renumitului locaş. Este vorba de impresiile pe care le-a inclus în cunoscuta sa Seyahatname, celebrul călător pe trei continente şi om de cultură musulman Evlia Celebi, cu ocazia vizitei făcute la Iaşi în 1661.

Exteriorul fastuos-mirific al broderiei în piatră a Trei Ierarhilor, în care reliefurile, uşor înălţate faţă de plan, erau în epocă aurite pe fondul unui albastru-cobalt care le exalta intensitatea într-un spectacol paradisiac, l-au făcut pe ilustrul călător să-l asocieze, uimit, unui pergament iluminat187. Spre deosebire de alte monumente ale Europei care l-au reţinut mai mult sau mai puţin în călătoriile sale, Trei Ierarhii îi determină o atracţie intens-pasională. Monumentul îl uimeşte, dar îi este şi foarte apropiat percepţiei sale, dacă avem în vedere că acest superb breviar selectiv al ornamentelor unui Orient vast – islamic şi creştin – pe care îl propune sculptura sa decorativă, îl recheamă pe cărturarul şi estetul musulman la el acasă, în perimetrul aceluiaşi fabulos Orient care l-a format intelectual şi i-a desăvârşit gustul estetic. Percepţia estetică a Trei Ierarhilor se realizează la E. Celebi ca o însuşire de valori (artistice) congenuine188.

Oriental get-beget dintr-o perioadă în care arta plurietnicului imperiu otoman îşi cristalizase clasicismul său artistic intrând într-o nouă fază, contrazicând în multe privinţe anterioritatea ei spiritual-artistică, Evlia Celebi în faţa întregului ansamblu al frescelor interioare, se opreşte în primul rând asupra celor care se excludeau 187 Evlia Celebi: Seyahatname, în vol. Călători străini despre Ţările Române, op. cit., vol. VI, p. 479. 188 De altfel şi în zilele noastre, nu o dată mi s-a întâmplat ca turişti din ţările arabe, cu ochii la decorul exterior al Trei Ierarhilor, să-i remarce ghidului: am crezut că-i vorba de o moschee veche din părţile noastre.

140

permanenţelor statice preferând, la polul opus, scenele pline de mişcare, coloritul viu, tensiunile, ireductibile moral, între zone opuse, varietatea – toate le găsea din belşug în marea scenă a Judecăţii de apoi din tinda bisericii (exonarthexul) pe peretele marelui portal gotic dinspre încăperea imediat următoare a pronaosului189.

Fireşte, pe E. Celebi îl interesează în primul rând arta. Standardul valoric ridicat al lucrării îl face s-o asocieze, fără ezitare, marilor modele ale artei otomane – miniaturiştii persani – Mani, Dehzad şi Aga Riza190. Dacă frescele naosului şi pronaosului ce-l reţineau pe creştinul Paul de Alep, nu-l interesau şi nici nu era pregătit să le înţeleagă, în schimb asistăm la o descriere de excepţie a frescei iadului şi raiului, văzute, mai precis interpretate, prin prisma eshatologiei islamice.

Analogiile sunt dese pentru musulmani. E surprins să-şi găsească în arta „necredincioşilor” atâtea corespondenţe cu ceea ce ştia şi simţea din propria lui spiritualitate religioasă. Vizitatorul este fascinat de fluxul dinamic al corpurilor, de viermuiala fără capăt a păcătoşilor, între care nume istorice ilustre, spectacolul orgiastic al contrastelor cromatice incluzând tumultoasa învălmăşeală de oameni, vaietele, spaima şi groaza lor191. Dislocând frontalitatea simbolic-monumentală a personajelor şi compoziţiilor, narativismul devine o trăsătură caracteristic-distinctivă a picturii sec. XVII din spaţiul românesc. Este reţinut în mod particular de chipul unui diavol, în figura căruia, mai degrabă comică decât odioasă, coexistă contradictoriu damnarea dar şi umorul, hazul autohton al unei superioare înţelegeri... Autorul însuşi zâmbeşte dezvăluindu-şi dincolo de agerimea şi profunzimea percepţiei, sensibilitatea lui barocă atât de evidentă, când subiectul operei de artă descrise şi retrăite este în consonanţă cu aceasta.

Dincolo de observaţia penetrantă asupra eventualelor influenţe europene (pictura Trei Ierarhilor este realizată, după Celebi, după gustul frâncesc192): privitorul, ca să nu spun analistul, frescei Judecăţii de apoi este aproape uimit, chiar şocat de asemănarea până la identitate cu realitatea imediată, de dispariţia barierei între planul picturii şi cel real, al său, între acesta din urmă şi spaţiul de perspectivă193 al imaginilor pictate. Este însuşi fenomenul tipic pentru arta barocă al jocului iluziei, al trompe l’oeil-ului pe care E. Celebi îl surprinde uimit chiar şocat, rămânând cu degetul în gură194, evident fără a-l teoretiza digresiv într-o perioadă când exista termenul baroc, dar nu se conştientizaseră teoretic accepţiile şi implicaţiile lui concrete în artă.

Barocă este şi puterea de seducţie pe care pictura amintită o are asupra privitorului. Este un aspect pe care uimirea (meraviglia) barocă, pusă în slujba Contrareformei, a mizat, pentru a-şi recupera enoriaşii şi solidarităţile. André Malraux însuşi a criticat această înclinaţie cu subtext propagandistic-religios, a picturii baroce evoluând sub semnul jocului iluziei şi al trompe l’oeilui195. de altfel, E. Celebi însuşi

189 La restaurarea de la finele sec. XIX, această frescă, de la bun început răzuită, a fost înlocuită în întregime, ulterior cu un relief general în arabesc căruia i s-a integrat serializat motivul crucii armeneşti hacikar, luată din bandoul XIV. 190 E. Celebi: op. cit., în vol. VI, p. 479. 191 Idem, op. cit., vol. VI, p. 480. 192 Cf. E. Celebi, ibidem, op. cit., vol. VI, p. 479. 193 John Rupert Martin: Barocul, trad. A. Oţet Surianu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 121. 194 E. Celebi, ibidem, op. cit., vol. VI, p. 480. 195 Jean Rousset: Literatura barocă în Franţa, Circe şi păunul, Ed. Univers, Bucureşti, 1976, p. 73.

141

crede în rolul pedagogic al picturii, iar preotul ortodox – însoţitor – care-i dă, fără ostentaţii, explicaţiile, îi întăreşte convingerea.

Vrăjit în faţa frumuseţii de excepţie a picturii Trei Ierarhilor, ca şi a monumentului în general, care nu-şi are pereche nicăieri pe faţa pământului196, memorialistul îşi declină competenţa în a o descrie (Nu poate fi descrisă, nici cu gândul, nici cu pana197). Pentru a-şi justifica totuşi copleşirea până la extaz, autorul recurge la legende (existente sau poate, având în vedere şi capacitatea lui de fantezie dovedită din belşug pe parcurs, le inventează el însuşi) sau pentru a-şi exploata gradul înalt al pasiunii sale o asociază explicativ dragostei pentru frumoasa unică, recurgând la versurile unui poet oriental:

Bine zugrăveşte trăsăturile frumoasei Dar ce vei face – o, Behzad! – dacă te topeşte ispita şi farmecul ei?198 Aprecieri elogioase asupra picturii găsim şi la Paul de Alep, centrul atenţiei

sale fiind îndreptat spre alte realităţi legate de funcţia şi vocaţia sa ecleziastică; i-a fost dat unui oriental, unui musulman iubitor de artă şi cu suflet de artist, să-şi învingă prejudecăţile religioase (de care era stăpânit) în faţa frumuseţii eterne şi fără frontiere, scriind în secolul ctitoririi Trei Ierarhilor cele mai elevate pagini asupra acesteia, relevându-i, în particular picturii sale, azi majoritar şi iremediabil pierdute, valorile artistice şi elementele specific baroce ce-i consacrau în plastica epocii regimul unicatului.

*

Reluând în lectură textul memorialului lui Evlia Celebi, în special cel cu referinţe la fresca Judecăţii de apoi de la Trei Ierarhi, este imposibil să nu remarcăm ceea ce l-a reţinut şi impresionat în mod deosebit pe ilustrul călător şi om de cultură oriental – acea mişcare fără preget din scena dinamică prin excelenţă, a frescei amintite din tinda Trei Ierarhilor, acea bătătoare la ochi, viermuială de indivizi şi grupuri umane. Practic personajele se desprind de fundal cu un dinamism şi o intrinsecă, certă augmentare a reliefului imaginii. În premieră în Moldova sex. XVII, stucatura, tehnică concomitent utilizată în Orient şi Occident, venită la noi, după toate aparenţele, prin „coridor” constantinopolitan, contribuie vizibil la procesul de înălţare a personajului într-o a treia dimensiune, la o ieşire a acestuia din planul ce-l ţinea captiv altădată. Această „reliefare” este comună întregii arte a epocii lui V. Lupu, fie că este vorba de partea sculptată a pietrelor de mormânt – distincte prin această ridicare a reliefului –, de sculptura în lemn sau de broderia religioasă sau arta vestimentară – şi ea brodată într-un efort vizibil de ridicare a reliefului prin material textil (lână, mătase sau fir de metal preţios). Pictura, prin procedeele specifice genului şi într-o măsură mai mică, nu face nici ea excepţie. Este suficient să comparăm personajele integrate planului din Judecata de apoi a Voroneţului (1547) şi cele la depărtare de aproape un veac, din exonarthexul Trei Ierarhilor.

În epoca lui V. Lupu, personajul pictat în frescă sau brodat cu fir pe catifeaua de import a portretelor funerare capătă o pregnanţă pe care culoarea, punerea lui în pagină, configuraţia fizionomiei i-o revendică.

196 E. Celebi, op. cit., vol. VI, p. 489. 197 Idem. 198 Idem.

142

*

Ceea ce frapează de la bun început în ceea ce a mai rămas din fresca Trei Ierarhilor este mutaţia bătătoare la ochi survenită în condiţia personajului. O reluare a „lecturii” picturii epocii lui Vasile Lupu (care „confiscă” nu numai apogeul valoric al picturii Moldovei sec. XVII, dar şi punctul culminant al înnoirilor acestei faze) relevă convingător noua ei orientare implicând aici, la jumătatea veacului, germenii modernităţii viitoare. Este vorba, fireşte, de frescele Trei Ierarhilor (realizate între 1641-1642) şi Goliei, desăvârşite se pare între 1651-1652 (oricum în 1653 patriarhul Macarie al Siriei şi secretarul său – diaconul Paul de Alep – le găseau în toată strălucirea lor). Ele deschid un capital căruia i s-ar putea integra, în anumite privinţe, pictura bisericii mănăstirii Hlincea, săvârşită în timpul lui Ştefăniţă Lupu (domn între 1659 şi 1661) şi cea, de mai târziu (era terminată în 1672) a Cetăţuii în care ctitorul Gheorghe Duca se străduie, şi pe planul artei, să reediteze modelul ilustrului său înaintaş. Din păcate, dezvăluirea identităţii frescei a ultimei, ascunsă sub repictări (cea mai interesantă după cea a Trei Ierarhilor) este, în fază incipientă, excluzând-o, exigenţelor unui multilateral demers analitic.

Adept al înnoirilor în cultură, cu preţul eliminării sau cel puţin diminuării unei anume autarhii spirituale ca şi a unor tabuuri, artificial menţinute, V. Lupu îşi alege în prima lui fază a Colegiului nou format, dascăli – mare parte formaţi în ambianţa culturii occidentale după cum alegerea lui Isidor Pospeev – pictor al curţii imperiale de la Moscova, şi el om al noilor orientări în pictura rusă, nu este întâmplătoare.

Simptomatic între celelalte aspecte ale noii orientări, noţiunea de individualitate a personajului devine permeabilă la aceste mutaţii. Condiţiile epocii al căror reflex transpare în blestemele şi văicărelile necontenite ale cronicarilor fac din veacul XVII un secol prin excelenţă patetic, permiţând totodată dezvăluiri de faţete inedite ale personalităţii lor. La graniţa dintre sec. XVI şi XVII, epocă cunoscând un reflux (nu numai artistic), individul (fie el răzeş, boier mic, mijlociu sau mare) îşi vede, în condiţiile înăspririi suzeranităţii otomane, îngrădite şi mult limitate posibilităţile sale de afirmare, relevare ale disponibilităţilor sale civice (curajul în bătăliile de altădată, punerea în valoare şi finalizarea unor aspiraţii etc.). Ele vor fi înlocuite cu decăderea în jocul înveninat şi degradant al intrigilor şi urzelilor de avanpremieră fanariotă, într-o încrâncenată luptă pentru putere, finalizabilă în cele din urmă prin obţinerea tronului.

Omul se retrage, nu o dată, în interiorul său, descoperindu-se pe sine ca entitate separată, căutând şi găsind în el repere ce-l asimilează sau îndepărtează de semenii lumii sale. Exilul silit peste hotare sau în propria-i ţară – exil temporar sau de durată impus de ostracizările politice – sustrage individul din activismul politic acaparant şi ceremoniilor vieţii de curte în favoarea unei retrageri intelectuale compensative. Este perioada cronicilor scrise de către Grigore Ureche, Miron şi Neculai Costin poate şi Evstratie logofătul, al cazaniilor lui Varlaam, al traducerilor şi compilaţiilor juridice sau ale primei măiestre transpuneri în versuri populare de Dosoftei a psalmilor regelui David...

Se formează şi evoluează personalităţi de excepţie, lăsând în urmă o preţioasă moştenire culturală, dar şi amintirea unor experienţe trăite, năpraznic, în cele din urmă sfârşite – conferind şi prin aceasta, fizionomiilor lor – caracterul unor oameni de condiţie tragic-barocă. Epocă de frustrări dar şi de evadări în proiecte utopice şi în paleative dar şi în valori autentice – mai toate – compensative, ea determină pe plan

143

social tipologii şi caractere umane, unele de o tragică măreţie, altele de comică degringoladă; este epoca de afirmare a istoriografiei naţionale, dar şi cea a ilustrării motivelor „clasice” – fortuna labilis sau vanitas vanitatum găsind în operele umanistului M. Costin o primă, magistrală şi românească reflectare literară.

Într-un context în care noţiunea de individual capătă o pregnanţă nemaiîntâlnită mai înainte, era firesc ca însăşi arta să reflecte noua configuraţie. Raportând siluetele din friza lungă a martirilor credinţei de o parte şi de alta a pereţilor interiori de nord şi de sud şi din pronaosul şi naosul Trei Ierarhilor la ipostaza ei anterioară din bisericile Moldovei sec. XV-XVI, diferenţa este radicală. De la monumental şi simbolic, de la fervoarea religioasă din ochii extatici ai membrilor frizei se trece cu discreţie prin intermediul unui bizantinism temperat spre un univers fie şi parţial desacralizat. Şirul martirilor la Golia dincolo de acelaşi numitor care-i uneşte – mesajul jertfei şi devoţiunii creştine –, lasă să se întrevadă de la caz la caz şi posibilitatea relevării unor individualităţi. Este un fenomen relevat cu mult mai multă pregnanţă în chipurile sfinţilor ale aceloraşi registre de Trei Ierarhi.

Concepute cu un deceniu mai înainte decât la Golia, de către un artist ce face trecerea de la condiţia zugravului post bizantin la cea modernă de pictor, chipurile de la Trei Ierarhi rezumă, în fragmentele de frescă ce se mai păstrează, repere într-o tipologie. Cu discreţie, evitând disonanţele şi accentele prea făţişe, artistul se orientează, cu juste intuiţii, spre o psihologie a vârstelor. Sunt tineri mai păstrând ceva din farmecul adolescenţei sau bătrâni prăbuşiţi de ravagiile vârstei sau de alte suferinţe de ei ştiute, după cum exista un alt chip de matur îndârjit în propria-i semeţie a crezului său...

Ar fi poate prea mult dacă, judecând după această aspiraţie spre sugerarea individualităţii personajelor sale religioase, l-am asocia pe Isidor Pospeev pictorilor Europei sex. XV-XVII, excelând în această tendinţă; totuşi, plasarea lui în rândul precursorilor spaţiului răsăritean (rus) al acestui progres este de domeniul evidenţei. Caracteristic şi definitoriu, acest individualism îl separă de mentalitatea tradiţională şi simbolicul picturii răsăritene, opunându-l serializării personajelor, frecventă în spaţiul postbizantin al acestei fresce. Ieşit din categorialul hărăzit de vechea pictură bizantină, personajul capătă un corp, o valoare proprie199. Este evident că această depăşire a categorialului este explicabilă în conştiinţa publică sau cel puţin în mentalul colectiv al unei elite. Descoperirea omului200 nu poate fi restricţionată doar la spaţiul occidental la care se referea Friedländer201.

O analiză a crizei societăţii româneşti, ca şi a conştiinţei individului, fie ea şi limitată (în documente, scrieri istorico-literare, traduceri, mărturiile memorialiştilor străini etc.) relevă în sec. XVII al spaţiului românesc o incontestabilă amploare a frământărilor chiar convulsiilor sociale. Tensiunile pregnante la nivelul grupurilor (faimoaselor „partide” boiereşti), dar mai ales la acela al individului („cazurile” Miron Costin, M. Halici, mitropolitul Dosoftei, dar prin extensie în Ţara Românească ale stolnicului Constantin Cantacuzino, ca şi ale tuturor cantacuzinilor acestui veac, Antim Ivireanu etc.) relevă un fond dramatic al trăirilor anterior sau contemporan artei baroce (vizuale sau scrise ale secolului XVII românesc).

199 Heinrich Lützeler, op. cit., vol. I, p. 230. 200 Max J. Friedländer: Despre pictură, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, p. 231. 201 Cf. şi Paul Hazard: Criza conştiinţei europene (1680 – 1715), Bucureşti, 1979.

144

Fără a ne ralia la paralelismul prea radical eveniment social / fenomenul artistic, asociat şi interpretat în funcţie de acest program politic202, nu putem totuşi să-l neglijăm total; în mod evident, timpul mărturisirii (artistice) a fost anticipat de un altul al trăirilor – unor generaţii nu mai puţin baroce...

Este inutil să mai adăugăm că alegerea lui Isidor Pospeev ca şef al echipei de pictori ai Trei Ierarhilor, de către Vasile Lupu, nu a fost întâmplătoare şi nu s-a datorat numai iscusinţei artistului apreciată superlativ în epocă la curtea ţarului şi păstrată în posteritate203. Fie şi numai prin această dimensiune a individualităţii personajului, I. Pospeev se ralia curentului înnoitor în pictura rusă, curent stigmatizat de cele mai înalte vârfuri ale ierarhiei bisericii ruse, dar sprijinit de ţar, anticipând astfel transformările radicale promovate nu peste mult timp de Petru I. Era o orientare care găsise în S. Uşakov (1626-1686) – mai-marele peste pictorii ţarului de la Orujeinoia Palata – un pictor de marcă, dar şi un teoretician204.

Nu ştim dacă pentru I. Pospeev, a cărui activitate este cunoscută fragmentar şi în ţara-i de obârşie, frescele Trei Ierarhilor vor fi fost certificatul său de maturitate artistică, sigur va fi fost o performanţă şi concomitent o probă de rezistenţă; este platforma pe care el se va ridica în vederea pictării celebrelor bisericii din Kremlinul Moscovei – Uspenskii Sobor şi Arhanghelskoe.

Privind cele două şiruri de martiri şi cavaleri ai credinţei unificând în spaţiul liturgic din care dispăruse peretele tradiţional dintre naos şi pronaos, constatăm temperarea acelei omniprezente note de sacralitate de altădată care-i unea sub semnul aceluiaşi stindard monumental-simbolic al credinţei. Este o realitate care se mai poate delimita dar nu fără a evita constatarea unui sensibil transfer spre o altă stare, prioritară acum; semnalabilă în unele portrete, ea devine dominantă în cele mai multe – este melancolia (fig. 2). Între „capetele” decapate rămase (puţine, dar reprezentative), cu excepţia unuia, mai toate, relevând individualităţi diferenţiate cunosc în contrapondere o originală unificare sub semnul acestei note dominante.

Raportându-ne la acelaşi personaj, întâlnim aceeaşi melancolie a tristeţii, a renunţării şi îndoielii. Este poate bilanţul nu prea fericit al experienţelor de-o viaţă; sunt părerile de rău ale abaterii din drumul firesc al tinereţii determinat de alte adânci şi considerabile resorturi; sau poate este plăcerea aspiraţiei şi persistenţei spre un ideal apropiat şi totuşi atât de depărtat, în care aşteptarea prelungeşte sau amână plăcerea amânării...205.

Factor unificator şi indiciu distinctiv totodată, melancolia îşi derulează ipostazele unor originale metamorfoze, sugerând reacţii şi caracteristici. Ea se asociază sau se converteşte în meditaţii, reverii şi reflexii; ele aparţin unor oameni pentru care drumul spre un ideal, de ei înşişi ales şi asumat, este stăvilit de un neprevăzut al piedicilor şi capcanelor („ispitelor”) sau de acela al unor complexe, interioare reticenţe. Rareori o pictură a fost atât de apropiată de starea de spirit şi în general de mentalul colectiv, fie el redus doar la o elită socială, ca pictura Trei Ierarhilor. Este melancolia unui secol al barocului, reflex al unei stări social-politice, mult diferite de cea a secolelor XV-XVI anterioare. Ea împrumută, în răstimpuri, accente dramatice în cronica lui Grigore Ureche, devenind complex plenară în operele lui Miron Costin, câteva decenii mai târziu. Melancolia îndoielii, a fragilităţii vieţii şi cea a norocului 202 Şt. Andreescu, în Restitutio Daciae, Ed. Albatros, Bucureşti, vol. II, 1989, p. 151. 203 Cf. A.I. Uspenski: op. cit., p. 221. 204 Vasile Florea: Pictura rusă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 104-111. 205 Andrei Pleşu: Pitoresc şi melancolie, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p. 70-76.

145

nestatornic se amplifică trecând de la individ la o generaţie şi de la ea, prin extensie, la un universal al artei. Pe fondul unui dramatic şi iremediabil rău al suferinţelor celor mulţi, privilegiaţii vremii, boierii nu-şi mai găsesc nici ei locul de altădată, într-o contemporaneitate la discreţia nemiloasă a liberului arbitru al factorului extern, al suzeranităţii otomane, sau cel intern, limitativ-dictatorial al domniei. Este starea fără ieşire, perpetuă până în zorii sec. XIX, acea melancolie pătrunsă de dureri ancestrale într-un peisaj, oscilând la Alecu Russo între jalea endemic-colectivă şi speranţă, între farmec şi tristeţe, cum nota în jurnalul său (11.VII.1854) pe aceeaşi lungime de undă, cu geniale intuiţii un viitor mare scriitor – tânărul locotenent-conte L.N. Tolstoi în trecere atunci prin Moldova.

O privire atentă relevă în aceste cvasiuitate fragmente de frescă din zestrea Trei Ierarhilor, scăpate de neşansa repictărilor ulterioare, un particular simţ al culorii în care discreţia, rafinamentul ca şi armonia conexiunilor cromatice nu au scăpat comentatorilor206. Timpul trecut a atenuat şi el tonurile vital-vehemente ale culorilor în favoarea ipostazelor lor mai stinse.

Înfruntarea surdinizată a tonurilor luminoase şi a celor întunecoase conferă contextului plastic valenţe dramatice. Un anume iluzionism, specific barocului, a captat şi captează şi acum privitorul. Fascinat în faţa siluetelor pictate, celebrul Evlia Celebi le asocia acum trei secole şi jumătate vestiţilor artişti persani Mani, Behzad şi Aga Riza: parcă sunt însufleţite, numai că nu vorbesc; dar felul lor de a vorbi şi de a privi dă de gândit207.

Tensiunile potolit-dramatice îşi finalizează rezonanţele în constituirea individualităţii umane. Reprezentant al unei faze de tranziţie, I. Pospeev propune contemporanilor săi un nou tip de personaj – sustras în mare măsură condiţiei sale ancestral-bizantine, fără a fi însă pe deplin integrabil laicităţii radicale a picturii occidentale europene a sec. XV-XVII, dar având tangenţe cu acesta. Vechiului totalitarism estetic al personajului religios i se asociază, frecvent şi substituie, un altul – al omenescului şi frumuseţii. Pictorul a pictat de altfel şi cum i s-a cerut, pe placul unei elite social-aulice, dar mai ales a unui domnitor care nu o dată şi-a depăşit contemporanii.

*

Cu atât mai vizibil-convingătoare sunt aceste aspecte dacă luăm în consideraţie portretele votive ale celor două ctitorii – Trei Ierarhi şi Golia, realizate la un interval de aproximativ 11 ani – unul în raport cu celălalt – primul prin 1641-1642, celălalt mai amplu, incluzând şi familia primilor ctitori ai familiei Golia prin 1652-1653. Pictate de pictori diferiţi, sensibil diferite ca manieră stilistică, portretele votive ale celor mai valoroase ctitorii ale lui V. Lupu vor ilustra, la scurt interval, două faţete distincte ale barocului.

Indiferent de disponibilităţile sporite ale portretului votiv în raport cu figurările picturii religioase, în relevarea potenţialului laic al viziunii (primul având şansa modelului viu), totuşi, nu se poate stabili, în această privinţă o diferenţă de prioritate.

Descoperirea omului, mai precis a omenescului, se realizează nu atât sau nu numai în cadrul portretului votiv mai aderent la rezonanţele laice (având în vedere

206 Cf. Ana Dobjanschi, Victor Simion: Arta epocii lui Vasile Lupu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 61. 207 Evlia Celebi: Cartea de călătorii, în Călători străini în Ţările Române, op. cit., vol. VI, p. 479.

146

transfigurarea directă a modelului), ci şi la nivelul întregii picturi religioase. O analiză fie şi sumară a capetelor de sfinţi decapate din cele două frize interioare din naosul şi pronaosul Trei Ierarhilor relevă o claviatură a sentimentelor şi în general a ipostazelor psihologice umane rivalizând în complexităţi şi în profunzime cu cele ale portretelor votive.

Portret de familie, dar şi portret de aparat, ansamblul imaginii de pe peretele de vest al naosului Trei Ierarhilor incluzând pe domnitor, doamna Tudosca imortalizată cu puţin timp înainte de obştescu-i sfârşit, fetele şi principele Ioan, este dominat cu moderată ostentaţie de o notă festivă, firească în ieşirile oficiale ale Curţii – implicit şi una de intimitate. La Golia, festivismul personajelor este mai accentuat – acestea evoluând sub semnul unei nedisimulate grandori. În ambele cazuri, divinitatea – teoretic, reper principal al compoziţiei – este expediată, „în trecere”, undeva mai sus – forţă nevăzută şi ocrotitoare; artistic-compoziţional, ea nu realizează legătura strâns-contextuală cu ctitorii. Formal, portretul de la Trei Ierarhi se integrează ca rost portretului votiv, structural el aparţine însă portretului de familie şi celui „de aparat”.

O comparaţie dintre portretele votive de la Golia şi Trei Ierarhi, cu numeroasele lor corespondenţe din bisericile epocii ştefaniene sau – mai reprezentativ – în cunoscuta ilustraţie din Evangheliarul de la Humor (1473) realizată de monahul Nicodim, delimitează radical două viziuni (fig. 3 şi 4). În ultima lucrare menţionată, diferenţiată stilistic faţă de portretele votive din fresce, compoziţia se înscrie într-o diagonală imaginară, la capătul de jos, în genunchi fiind voievodul – la celălalt de sus, dreapta, patronul simbolic al măririi – Maica Domnului cu pruncul-Isus. Cele două lumi – pământească şi divină – păstrează distanţa, la propriu şi la figurat, dintre persoanele laice ce-şi pun în valoare, prin vestimentaţie, coroanele convenţionale, poza obligatorie, statutul lor social, mărturisind apartenenţa la cea mai înaltă treaptă a ierarhiei ţării, dar şi cele divine, dominând prioritar, spre care ctitorul – Ştefan Vodă – se îndreaptă cu totală devoţiune. Evident, ţinuta domnitorului îngenunchiat, chipul transfigurat în adoraţie – integrează totul sub semnul unei elevate sacralităţi. Omul însuşi nu este decât un modest reper într-un copleşitor omagiu adus divinităţii. Cele două viziuni ale portretului votiv al epocii ştefaniene şi cel al epocii lui V. Lupu (fig. 3 şi 4), succedându-se la aproximativ o distanţă de aproape două veacuri, coexistă, în paralel, uneori, în acelaşi context istoric. Este cazul portretului funerar brodat pe catifea în 1606 al lui Ieremia Movilă (fig. 5), realizat probabil după un portret în ulei208, în care totul – poza personajului cu mâna pe sabie, punerea în pagină, accesoriile (emblemele puterii), chiar şi utilizarea literelor latine – trimite la barocul sarmatic polonez – şi portretul votiv al familiei aceluiaşi domnitor pictat, cu un deceniu mai înainte, în interiorul ctitoriei Suceviţa – pe linia neabătută a tradiţiei postbizantine.

Conceperea portretului votiv ca portret de aparat şi portret de familie apare concomitent cu formarea gustului pentru acest gen de pictură – accesoriu de reprezentare, necesar împodobirii interiorului. Gustul pentru portretul „civil” l-a avut şi Constantin Brâncoveanu (ne gândim la portretul domnitorului în ulei de la Muntele Sinai – copie la Muzeul din Mogoşoaia, sau la chipul aceluiaşi turnat în argintul medaliei de C.J. Hofmann din Alba Iulia), iar înaintea lui, fatalele sale rude – boierii

208 Răzvan Theodorescu: Portraits brodés et interférence stylistique en Moldavie, în „Revue des Études Sud Est Européennes”, 1978, nr. 4, p. 687-709.

147

cantacuzini, cu studii la Padova. Epoca fanariotă, cu domni cu vădite preocupări de cultură răsăriteană dar şi occidentală, nu a făcut decât să accentueze acest gust cu mult înainte de apariţia primitivilor picturii moderne româneşti209 – în mare parte străini, din primele decenii ale sec. XIX – prezenţa lor constituia efectul şi nu cauza; apariţia acestora în căutarea (încununată de succes) a comenzilor – în principatele române – relevă o consecinţă a consolidării preferinţelor pentru acest gen de artă, gust apărut mai înainte. Evident V. Lupu, ca şi mai înainte Mihai Viteazul, se numără printre primii beneficiari, dar indirect poate şi promotori ai gustului. Pictarea portretului lui Vasile Lupu de către Abraham van Westerveldt din Rotterdam nu este lipsită de semnificaţie. Portretul este realizat în 1651, an în care se ridica Golia, arhitectură occidental-barocă cu meşteri italieni veniţi de pe şantierele Poloniei. După acest portret, Wilhelm Hondius, în calitate de gravor al lui Wladislaw al IV-lea, regele Poloniei, a realizat cunoscuta gravură a domnitorului Moldovei210. Pictorul i-a fost recomandat domnitorului de către Janusz Radziwill, ducele Lituaniei, căsătorit la Iaşi cu Maria, fiica domnitorului, în 1645. Ginerele, cunoscând pasiunea socrului pentru performanţele tehnicii occidentale, îi dăruia ultimele modele de ceasuri. Peste câţiva ani se va ctitori Golia – aderenţa domnitorului, în dec. 5 al sec. XVII, la ambianţa occidentală era evidentă şi nu se limita numai la cea politică.

Premieră şi surpriză la 1642 în pictura românească, an în care pictura Trei Ierarhilor era terminată, portretul votiv al familiei domnitoare impresiona şi impresionează încă prin calda lui umanitate, sub semnul căreia sunt concepute figurile, ca şi prin agerimea sondajului psihologic. În această privinţă, silueta ca şi chipul frontal, predispus la picturalitate, al voievodului se înscrie în rândul performanţelor. „Zugravul”, Iosif Pospeev, ascendent de fapt în lumea noii sale condiţii, aceea de pictor, cel mai bun din echipa sa şi coordonator al acesteia, a realizat, credem, aspectele esenţiale ale picturii edificiului, între care capetele din cele două frize ale martirilor şi portretul votiv. Acesta din urmă cuprinde cinci personaje – ultima persoană, domniţa Ruxandra – s-a păstrat fragmentar (doar partea de sus a capului cu cunoscuta pălărie poloneză cu bordură de samur); este o consecinţă a „decapării” ei inconştiente de către restauratorii bisericii din echipa lui Lecomte du Noüy.

În opoziţie oarecum cu volumul masiv al caftanului, artistul intuieşte un chip frumos şi inteligent211. Ovalul feţei, fruntea înaltă, ochii pătrunzători relevă o frumuseţe se pare deloc convenţională (nu o dată portretul de aparat reprezenta persoana dar îi ascundea şi defectele), o fire iscoditoare, vicleană, treaz şi totuşi veşnic dominat de un gând interior. Este omul dominat de planuri şi pândit fără răgaz de duşmani – un amestec straniu, chiar fascinant (pentru cine îi cunoaşte faptele şi proiectele), de om concret-iscusit în afaceri, dar concomitent şi neîntrecut făuritor de utopice, fantastice proiecte sortite eşecului dezastruos. Ochii şi fermitatea uşor crispată a arcadelor mărturisesc o adâncă concentrare interioară, privirea însăşi e adâncită în sine, nevizând se pare nici un reper exterior (fig. 4).

Abstracţie făcând de ostentaţia veşmântului greoi, umbrind restul corpului şi disponibilităţile plastice ale acestuia – un caftan atât de inadecvat axei personajului (atât de necesară însă prezenţei statuare a persoanei portretului de aparat) –, artistul a reuşit valoric un sondaj psihologic relevând un personaj complex şi original totodată, 209 Cf. Andrei Cornea: Primitivii picturii româneşti moderne, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980. 210 Cf. Constantin Şerban: Vasile Lupu, domn al Moldovei (1634-1653), Ed. Academiei Române, Bucureşti, 1991, p. 184. 211 Ana Dobjanschi, Victor Simion: op. cit., p. 58.

148

mult mai expresiv decât cel întruchipat de gravura lui Hondius. Vizual, personajul prinde consistenţă rivalizând cu legenda evocărilor lui din memorialele străinilor care l-au contactat.

Dacă în acest portret votiv al lui Vasile Lupu, individualitatea – dincolo de caracterul fizionomiei şi somptuozitatea veşmântului – înseamnă complexitate, cele patru personaje (fiul Ioan, doamna Tudosca, domniţele Maria şi Ruxandra) se recomandă prin frumuseţea vârstei, delicateţea şi distincţia ţinutei lor aristocrate, prin luxul unei vestimentaţii subsumat unui rafinat bun gust; faţă de domnitorul – tatăl familiei, ceilalţi sunt, în viziunea pictorului, fermecători dar, oarecum, unilaterali.

Constituirea, fie şi incipientă, a volumelor, prin linii şi culoare, prin contraste de tonuri mai luminoase sau mai închise, prilejuieşte uneori impresia creării celei de a treia dimensiuni. Cum s-a remarcat de către cercetătorii ce şi-au depăşit consemnările istoricului, identificările şi obsesiile fixării cronologiilor, portretul colectiv al domnitorului, doamnei Tudosca şi al fiului şi fiicelor sale permit intrarea într-un „laborator de creaţie” certificând abilităţile artistului şi în general deplina stăpânire a meşteşugului212.

Dincolo de abilităţile tehnice – vizibile în modelajul imaginii, în realizarea volumelor prin intermediul unor discret-rafinate jocuri ale clarobscurului, surprinzătoare într-o epocă în care pictura rusă făcea trecerea de la parsune, de la portretul tradiţional la cel occidental.

Coloritul ne introduce într-o altă zonă şi o altă faţă a procesului de emancipare şi modernizare a culorii.

Surprinde diversificarea culorii, apariţia diverselor nuanţe ca şi discreţia lor. Cu toate dificultăţile legate de închiderea tonurilor, ca şi de alte consecinţe ale unei nerestaurări ştiinţifice a picturii, arealul cromatic al artistului impune o varietate vizibilă. Meritul pictorilor rezidă în capacitatea subtilizării nuanţelor şi echilibrării lor în acorduri ferme, determinând personajelor figurări mai puţin monumentale – siluete particular umane şi mai puţin embleme ale domniei... Procesul întrezăririi portretului ca gen al picturii europene ca şi acela al accederii într-o modernitate a culorii şi expresivităţii începe, la noi, spre jumătatea sec. XVII. Este un fenomen de „ardere a etapelor”, dar şi un sincronism care ne trimite la aceeaşi realitate artistică din Rusia vecină.

Se pun în vedere reciproc culorile reci asociate celor calde, sunt brunuri uşor încălzite, nuanţe de roz şi tente de roşu (mai intense, reliefând buzele prezenţelor feminine – acestea trădează un adaos ulterior al unor nedibace, parţiale restaurări ulterioare, poate cele din 1852), dar şi un albastru de fond, nuanţele vineţii, strălucirile de griuri misterioase de perle... Albastrul de fond exaltă şi el, potolit, oranjul aurului vechi patinat al lanţurilor decorative ale Tudoscăi şi domniţei Maria, lux greoi, la propriu şi la figurat, evident incomod dar, ca şi cerceii-trandafir, privilegiu exclusiv domnesc, indispensabil etichetei şi mai ales relevării condiţiei sociale.

Zugravii Trei Ierarhilor reuşesc să investească culorii echivalentul unei rafinate senzualităţi pe un precizat fond senzorial sugerând în spirit baroc, luciul de metale şi pietre preţioase, somptuozitatea brocarturilor, blănurilor şi nestematelor, regalitatea roşului; mai mult, aceştia se depăşesc pe ei înşişi evoluând de la pitoresc şi trompe l’oeil spre o elevată siderare a culorii. Nuanţele de albastru mixat cu alb orientat spre griuri, determină hainei Tudoscăi ca şi perlelor ei luciri aparte, chiar

212 Ana Dobjanschi, Victor Simion: op. cit., p. 58.

149

fascinante, irizaţii argintii, relevând concretului latura lui misterios-fantastică, de un straniu inedit (fig.6).

Sustras vechii sale configuraţii din sec. XV-XVI, portretul votiv din fresca Trei Ierarhilor se primeneşte radical. În ciuda discontinuităţii endemice în arta românească, situaţie în care vicisitudinile dramatice ale vieţii sociale au alternat perioade strălucite de artă cu prăbuşiri inevitabile şi triste refluxuri, portretul modern din plastica românească a sec. XIX, începe aici, în epoca lui V. Lupu.

Farmecul juvenil al prinţului Ioan, hărăzit tronului în planurile tatălui, aduce şi el o notă aparte în ansamblul lucrării. Oscilaţia portret de familie / portret de aparat / portret votiv se accentuează. Ambiguitatea apare cu claritate în însăşi oponenţa personaj – ţinuta sa vestimentară. Dictonul burghez al sec. XIX haina face pe om nu-şi mai găseşte aici rostul, aşa cum şi-l află la celelalte personaje. Cuşma imensă cu un pompos surguci prins în floare de diamante, luxosul caftan de ceremonie (ambele însemne princiare), ca şi celelalte eventuale accesorii ale vestimentaţiei, apar în dezacord cu tânărul imberb abia ieşit din adolescenţă... Artistul intuia plastic o realitate. Tânărul, în deficit vital cum n-ar hi fost feciorul lui Vasilie Vodă213, murise între timp la Brusa. Contradicţia, tipic barocă, între a fi şi a părea se confirmă într-o evidentă, plastică întruchipare. Dezacordul între real şi un imaginar, liber acceptat este comun imaginii prinţului Ioan în cele două portrete ale sale – cel brodat din Sala gotică a Trei Ierarhilor şi cel pictat – componentă a portretului votiv de la Trei Ierarhi – realizate cam în acelaşi timp.

Portret votiv, fresca ctitorilor de la Trei Ierarhi este, practic, şi (sau mai cu seamă) portretul unei familii. Percepuţi astăzi separaţi datorită şi decapărilor individuale la începutul restaurării (1882-1884), aceştia se oferă totuşi publicului ca o familie – distinctă unitate socială. Avem în faţă o familie de bogaţi feudali, ajunsă la cea mai înaltă treaptă a ierarhiei sociale din Ţara Moldovei – familie care din naosul bisericii îşi dovedesc legitimitatea puterii şi dreptul la viitoarea ei perpetuitate prin urmaşii săi la tron. Portretul de familie este şi portret al reprezentării – un portret de aparat. Structural-ideatic, dar şi ca mesaj, portretul nu diferă prea mult în anumite privinţe de portretul-manifest dinastic al familiei Brâncoveanu din fresca de la Hurezu.

Poate mai puţin „tezist” ca acela din menţionata ctitorie a lui Brâncoveanu, portretul colectiv de la Trei Ierarhi relevă un spectacol al puterii sugerat prin acela al bogăţiei – podoabe grele, haine sau însemne consacrate ale grandorii –, toate omologând ideea de tezaur. Liturghia bogăţiei se asociază organic şi bizantin totodată unei liturghii a frumuseţii, implicit celei a artei. Fastul cu temeiuri străvechi bizantine se intensifică şi câştigă în expresie prin un altul, contemporan, al barocului occidental al sec. XVII.

Dar nu numai ideea puterii, ci şi o alta, abia întrezărită, îi leagă, prin fire nevăzute, pe cei zugrăviţi – cea a identităţii aceluiaşi dramatic destin. O uşoară melancolie se strecoară şi aici; este consecinţa presentimentului celor care, ajunşi pe culmile ascensiunii, au teama unei prăbuşiri, la fel de spectaculoase. Stâlpul familiei sale şi al Ţării Moldovei l-a avut. O scrisoare de-a sa, târzie, după pierderea tronului, când voievodul bătea la alte porţi, dincolo de hotarele ţării, nu face decât s-o confirme.

Lucrarea are, în posteritate, o certă valoare documentară, nu numai pentru faptul că au fost pictate după modelul viu, iar soarta a ferit-o de ulterioare, neavenite

213 Miron Costin: Opere, Espla, 1958, p. 117.

150

restaurări; descrierile personajelor în memorialele solilor străini, veniţi cu diverse însărcinări oficiale la curtea lui Vasile Lupu – I. Kemeny (1645), Stanislas Oswiecim (1643), Marco Bandini (1647) – deci la puţin timp de la săvârşirea frescei (1642) nu fac decât s-o confirme – imaginea plastică având, în privinţa autenticităţii, prioritate.

Dar înainte de toate, portretul votiv al Trei Ierarhilor, ca şi restul picturii interioare a edificiului, ne introduce într-o epocă fascinantă deopotrivă spectaculoasă în înălţările dar şi prăbuşirile sale, epocă în care arta şi în genere cultura noastră propune una din cele mai originale perioade. Este perioada unei sinteze dar şi epoca unei mari mutaţii în sensibilitatea epocii. După valorile inegalate ale sculpturii decorative exterioare, pictura interioară, fie ea restrânsă doar la două ctitorii de frunte, marchează, în arta vremii, a doua, elevată cotă artistică.

*

Ironia soartei a făcut ca tocmai pictura Goliei să se excludă experienţelor dramatice ale frescelor Trei Ierarhilor din restaurările sec. XIX; ele nu au fost eliminate, în ciuda vicisitudinilor vremii, între care incendiul din 1735 şi ravagiile cutremurului din 1738 – cel mai mare dezastru din viaţa mănăstirii –, când i s-au prăbuşit bolţile şi plafonul exonarthexului. Şansa s-a constituit pe parcurs ca o neşansă, întrucât trei din restaurările bisericii, între care cea din 1738-1745 şi cea din 1838, s-au soldat cu repictarea integrală a interiorului, procedându-se la acoperirea, culoare peste culoare, a frescelor anterioare. Pictura Goliei a fost terminată în 1653, anul prăbuşirii dramatice a domniei lui Vasile Lupu, după cum lasă să se înţeleagă în memorialul său Paul de Alep214, insistând în special asupra zugrăvelii altarului şi notând şi suma (3500 piaştri – aur) pe care i-a primit pictorul anonim; evident, „lichidarea” se făcea după finalizarea contractului – finisările ulterioare incluzând uşa şi ancadramentul acesteia, montarea stranelor (piesele de excepţie – tronul voievodului, jeţul mitropolitului, lucrate la Constantinopol, deja aduse) erau în curs de realizare.

O abordare a picturii de la Golia nu poate lua în considerare decât acele porţiuni de frescă spălate în perioada interbelică ale secolului trecut: mare parte din friza apostolilor de pe pereţii din dreapta şi din stânga pronaosului şi naosului, anumite compoziţii (fragmentare) din conca celor două abside ale naosului, dar mai ales supradimensionatul portret votiv de pe întreg peretele, de deasupra uşii dintre pronaos şi exonarthex. O analiză amplă, detaliată a picturii interioare a Goliei este pe moment dacă nu inutilă, totuşi oţioasă, având în vedere că aproximativ 80% din aceasta este încă răstălmăcită de repictările ulterioare (sec. XVIII şi XIX). Chiar dacă acestea s-ar elimina (operaţie dificilă, pe alocuri imposibilă), restauratorii (dublaţi de istorici de artă) trebuie să-şi asume riscul unor părţi total distruse – nu ştim dacă incendiul din 1735 a afectat şi biserica în interior, dar sigur în cutremurul din 1738, bolţile prăbuşite au ucis şase oameni, distrugând parte din mobilier, icoane, catapeteasma, sigur frescele plafonului, dar afectând parţial şi pe acelea de pe pereţii laterali; iremediabil s-ar dovedi şi riscul mixării culorilor celui de al doilea strat suprapus, fără nici o intenţie de protecţie, pe primul. Investigaţiile viitoare, dincolo de metodele folosite, laboratorul şi instrumentarul aferent, ambele moderne, vor fi imposibile fără coroborarea eforturilor

214 Paul de Alep: Călătoria patriarhului Macarie din Alep, în vol. Călători străini despre Ţările Române, vol. VI, 1976, p. 42.

151

istoricului de artă, ale chimistului, cromatologului, respectiv laborantului specializat pe profil.

Inconvenientele arătate nu exclud totuşi posibilitatea, având în vedere fragmentele relativ autentice recuperate, de a stabili câteva dimensiuni, specifice şi definitorii pentru ansamblul pictat. Situaţia frescelor Goliei anticipează pe cele ale bisericii mănăstirii Cetăţuia (1672), din care s-au dezvăluit prea puţine pentru a trage cu certitudine o concluzie. Oricum, stratul primei picturi din epoca lui V. Lupu, a Goliei, este cu certitudine superior artistic faţă de adaosurile ulterioare. Acestea nu fac decât să suprapună culoare peste culoare, respectând cel mult tonul dominant, estompând diferenţierea şi discreţia nuanţelor, valoraţiile şi eventualele contraste de clarobscur. Se reţin contururile personajelor, dar se pierde adesea, din cauzele amintite, fidelitatea reprezentării psihologiilor, se reţin schemele compoziţionale dar nu şi mijloacele cromatice ce le asigurau caracteristica. Şi la Golia întâlnim acelaşi elitism al voievodului în materie de artă, dar şi în selectarea celor care o făceau, elitism care a asigurat faima Trei Ierarhilor, dar şi uimirea contemporanilor săi, vizitatori ai interioarelor palatului domnesc.

Golia este o a doua biserică, după Trei Ierarhi, din cele 15 ctitorii absolute ale lui Vasile Lupu, apreciată unanim şi superlativ pentru standardul ei artistic. Fie şi nedesăvârşită întru totul, în februarie 1653 când o vizita, Paul de Alep o admiră fără rezerve. Consideraţiile reţin arhitectura, dar în mod particular pictura. Este, constată memorialistul, ...realizarea incomparabilă a unui pictor îndemânatic; n-am întâlnit încă un talent ca al său, căci lucrările sale sunt mai frumoase şi mai artistice ca cele cretane215. Mult mai târziu, Miron Costin, alt contemporan al realizării picturii (avea 19-20 de ani când aceasta se realiza) îşi extindea admiraţia asupra întregului edificiu cu arhitectură de rezonanţă occidental-barocă: peste toate mănăstirile aici în ţară mai iscusită216.

Spre deosebire de fresca Trei Ierarhilor, mai înclinată spre picturalitate, cea a Goliei acordă mai multă importanţă desenului, expresivităţii liniei ca atare; ea însăşi delimitează organizând între contururile-i ferme cele două game de culoare oranj-albastru (sugerând fondul) şi roşu-verde, al siluetelor. Golia este pictată într-o perioadă în care Moldova sec. XVII are revelaţia reliefului decorativ (magistral întruchipat de cealaltă ilustră ctitorie), evident înălţat faţă de cel din tradiţia anterioară – méplat.

Personajele înseşi ies în relief pe fondul unui albăstrui care departe de a le sustrage din real în metafizic ca în pictura anterioară, le detaşează, decupându-le şi împingându-le parcă înainte. Apostolii, siluetele acestora înşiruite de-a lungul celor două frize sunt încadraţi – omagial – magnific de arcaturi fantezist-filigranate, sprijinite pe pilaştri (şi ei sculptaţi) cu capitele stilizate, cu vagi amintiri de baroc levantin; ai impresia momentului în care toţi se pregătesc să acceadă din portic, în exterior. Reliefarea prin stucatură a nimbului aurit, detaşat vizibil de planul picturii parietale, caracteristică tipic barocă, susţine acest efort. Multiplele cute ale vestmântului devin pretexte întărind iluzia corporalităţii, dar mai ales sugestia de ritm şi eleganţă (fig. 7).

Dacă şirul prezenţelor uman-divine ale celor două frize, similare, erau la Trei Ierarhi legate prin acelaşi aer de discretă intimitate pe care notele de uşoară

215 Paul de Alep: op. cit., p. 41. 216 Miron Costin: op. cit., p. 119.

152

melancolie nu făceau decât s-o sporească, la Golia, acestui aspect îi corespunde o notă mai gravă şi mai solemnă. Personajele şi-au temperat simbolismul curent, intensificându-şi în schimb aerul de maiestate. Întâlnim la Golia o măreţie vizibilă ce conferă personajului, tânăr sau bătrân, o prezenţă statuară.

Aceeaşi apologie a grandorii, mult intensificată, o întâlnim în portretul votiv de pe peretele de vest al aceleiaşi ctitorii. Raportat la portretele votive din frescele româneşti medievale anterioare, cel de la Golia este, în mare măsură, unic. Corespondentul său în spirit, fără a avea însă complexitatea acestuia, este celebrul portret votiv al familiei Constantin Brâncoveanu de la Hurezu. Dacă acest splendid şi complex portret, reeditând peste veacuri portretul unui cuplu imperial bizantin ne oferă, prin cele două impresionante şiruri ale strămoşilor materni şi paterni, un adevărat manifest dinastic prin legitimarea vizual-plastică a unei lungi domnii, pe viaţă, ereditar proiectată, portretul de la Golia, la fel de monumental, se subsumează, în primul rând, unei singure dimensiuni etic-estetice – grandiosul, o grandoare a puterii.

Fără a avea, în această privinţă, în Moldova sec. XVII vreun precedent, fresca se desfăşoară pe un spaţiu amplu, desfăşurat pe toată întinderea peretelui despărţitor al exonarthexului de pronaos – fresca propriu-zisă fiind situată, inedit, la un nivel mai ridicat faţă de personajele sfinte ale celor două frize ale apostolilor de pe pereţii din dreapta şi din stânga de-a lungul naosului şi pronaosului.

Tradiţia primului ei ctitor, a cărui biserică va fi înlocuită cu cea actuală – logofătul Golia şi soţia sa Ana – şi astăzi biserica e denumită doar după primul ei ctitor – este respectată de noul ctitor, Vasile Lupu, care îi păstrează şi mormântul din biserică. Neintegrându-se în cunoscutul fenomen al uzurpărilor de ctitori, deşi practic V. Lupu va ridica pe locul vechii ctitorii, de dinainte de 1564, o alta nouă, mult superioară dimensional şi valoric, el face loc, în marea friză a ctitorilor întinsă sus, deasupra, de o parte şi de alta a uşii de acces în pronaos, şi membrilor familiei Golia. Se respecta o datorie de onoare, dar se desăvârşea estetic şi o problemă de simetrie. Compoziţional asistăm la o compoziţie deosebită faţă de portretul votiv al Trei Ierarhilor, personajele evoluând solemn şi cu pompă conform etichetei curţii spre un centru, unde, imaginar, cele două familii se întâlnesc. La oarecari mici distanţe protocolare, personajele evoluează într-o unitară mişcare, fiind văzute nu frontal ca la Trei Ierarhi, ci într-un fel de iscusit semiprofil. Prin structura amplasării personajelor în spaţiu, trimiţând analogic-compoziţional la portretul votiv al familiei Ieremia Movilă de la mănăstirea Suceviţa, portretul votiv de la Golia este un portret de aparat, dominat de un accentuat sentiment al grandorii şi ascensiunii familiei şi de o omniprezentă, copleşitoare, solemnitate. Spre centru se detaşează pregnant personalitatea lui V. Lupu, ducând macheta bisericii; în spatele lui, în aceeaşi ţinută festiv-circumstanţială (ceva însă mai dezinvoltă), urmează Ecaterina Cercheza, cea de a doua soţie a lui V. Lupu, principele moştenitor Ştefăniţă, iar în spatele lui, pe stâlpul din co;lţ, Domniţa Ruxandra. Maria, măritată şi stabilită în urmă cu vreo 7-8 ani în Polonia, firesc, nu mai apare. De cealaltă parte a axului vertical penetrând, mai jos, uşa de intrare din tindă în pronaos, în perfectă simetrie evoluează Ieremia Movilă ţinând macheta unei case-chivot, I. Golia cu macheta reală sau fantezistă a primei biserici înlocuite de V. Lupu, soţia sa jupâneasa Ana, iar pe prima faţetă a stâlpului din colţ – fiul lor Mihail.

Apariţia lui Ieremia Movilă nedumereşte şi a dat bătaie de cap comentatorilor ocazionali ai frescei ctitorilor de la Golia, derutaţi de intruziunea domnitorului Ieremia

153

Movilă în capul ctitorilor vechii biserici Golia înlocuită de V. Lupu. „Inadvertenţa” este explicabilă însă nu printr-o eventuală binefacere a voievodului din care n-a rămas nici o urmă fie şi în documente, cum s-a considerat217, ci din cu totul alt motiv. I. Golia a fost adăugat în mod expres în portretul votiv, de călugării greci ai mănăstirii, întrucât acesta a confirmat la 30.V.1604 actul de închinare a aşezământului Golia la mănăstirea Vatopedi - Athos218 – actul cel mai important pentru ei, care le-ar fi consfinţit stăpânirea mănăstirii şi a întinselor ei averi până la 1863. Era firesc ca la 1653 (când pictura – reiese din textul lui Paul de Alep – era gata), sau poate doi-trei ani după 1738 când, remediind consecinţele unui incendiu şi ale unui cutremur, fresca va fi fost repictată, voievodul Ieremia Movilă să fie considerat la paritate ctitorială cu cei doi ctitori. Evident, Vasile Lupu îşi va fi dat cu uşurinţă acceptul, bucuros să stea în aceeaşi ipostază ctitorială cu un voievod ca şi dânsul (ambii polonofili) şi nu cu un personaj inferior în rang lui. În acest context, casa ţinută în mâini de I. Movilă capătă semnificaţia unui chivot şi a unui legat testamentar.

Pe cei doi stâlpi din colţurile pe care le determină zidul de vest al pronaosului şi cele două faţete de nord şi de sud, mai precis pe faţeta dinspre altar (celelalte două din dreapta şi stânga uşii fiind pictate cu personajele amintite) se află pictaţi egumenii Goliei Gherasim şi Grigore, cu rang de mitropoliţi, persoane cu merite în restaurările (se pare cele mai mari din istoria edificiului) după incendiul din 1735 şi cutremurul din 1738, respectiv din anii 1838-1840, când bisericii i se schimbă catapeteasma, se repictează frescele şi înlocuieşte parte din mobilierul interior. Ambele portrete relevă pe la 1840 aceeaşi mână de pictor nu prea dotat şi aceeaşi configuraţie; personajele nu participă deloc la mişcarea generală a celor două suite de ctitori, stilistic prezenţa lor este o inadecvată intruziune. Ca şi în cazul includerii în frescă a domnitorului Ieremia Movilă, clericii ai Goliei greci trebuiau să-şi facă simţită prezenţa.

Privit în ansamblu, acest imens portret votiv, incluzând cele două familii de ctitori înşirate pe o frescă acoperind dimensional, dacă ţinem cont şi de derularea ei şi pe cele două suprafeţe ale stâlpilor din colţuri, o lungime mai mare decât lăţimea în interior a bisericii, impune o imagine care-i contrazice de altfel funcţia. Portretul votiv evoluând sub semnul unei finalităţi implicate în ecuaţia donaţie-jertfă ca suprem omagiu adus divinităţii, dar indirect şi mijloc de legitimare în faţa supuşilor a condiţiei voievodale a domnitorului şi, ereditar, a eventualilor urmaşi, se înscrie într-o imaginară diagonală în care contactul prezenţei divine şi a celei laice a unsului lui Dumnezeu se face prin delimitarea foarte precisă a celor două entităţi.

Poate cel mai reprezentativ portret votiv clasic şi tradiţional totodată al reprezentării, evoluând sub semnul liturgicei Ale Tale dintru ale Tale, ţie-ţi aducem de toate şi pentru toate... este cel realizat pe pergamentul Evangheliarului de la Humor (1473) de către monahul Nicodim din porunca lui Ştefan cel Mare – imagine care, spre deosebire de cele din frescele timpului, a scăpat de deteriorare şi denaturare prin repictare. În colţul de stânga-jos al paginii, Ştefan cel Mare pe fond de intensă fervoare religioasă îşi prezintă ctitorial evangheliarul 217 Dan Bădărau, Ioan Capraru: Iaşii vechilor zidiri, Ed. Junimea, Iaşi, 1974, p. 231. 218 Idem, p. 204; cf. şi Episcopul Melchisedec: Notiţe istorice şi arheologice adunate de la 48 monastiri şi biserici antice din Moldova, Bucureşti, 1885, p. 232-236; Ioan Neculce, fasc. 5 (1925), p. 32-33 sau, recent, Petronel Zahariuc, Florin Marinescu: Documente de la Ieremia Movilă Voievod din arhiva Mănăstirii Vatoped de la Muntele Athos, în vol. Movileştii – istorie şi spiritualitate românească, Ed. Grup Muşatini, Suceava, 2006, p. 305.

154

într-un moment de profundă trăire şi devoţiune faţă de Cel de Sus. Plasarea în extrema de stânga-jos a paginii la capătul diagonalei având în dreapta-sus pe Maica Domnului cu pruncul Isus, rezumă ideatic şi artistic, situaţia.

Prea puţin din toate acestea în ampla frescă cu funcţii de portret votiv a Goliei, mesajul elocvent şi critic totodată, elansat de raportul Domnitorul-donator şi Beneficiarul divin, mesaj de elevată spiritualitate creştină nu se mai constituie decât parţial şi analogic. Practic legătura cu Simbolul suprem este mai degrabă presupusă; persoanele celor două familii pozează solemn-ctitorial (asociindu-se) în acelaşi ax vertical al uşii (de deasupra ei). Se renunţă la frontalitate în favoarea unei poziţii, mai adecvate, a unui semiprofil. De departe ai impresia, în cazul personajelor, a unei succesiuni de statui, solemne, dar deloc rigide, gravitând de altfel sub semnul artei autentice, spre cele două repere marcante: V. Lupu şi Ieremia Movilă.

Accentul nu mai cade atât pe actul devoţiunii către divinitate, cât mai degrabă pe acela al glorificării propriilor lor fapte; iată de ce pozează solemn, serioşi, drapaţi statuar în preţioase veşminte de aparat, cu gesturi măsurat-codificate. Toţi sunt pătrunşi de momentul de excepţie ce le conferă dreptul la varianta autohton-ortodoxă a aspiraţiei spre eternitate – este dreptul la imagine dar şi la veşnica lor pomenire...

Ambianţa portretului de aparat nu mai interferă, ca la Trei Ierarhi, cu aceea, mai intimă, a portretului de familie. Portretizaţii, bărbaţi sau femei, trăiesc acelaşi moment al „liturghiei” măreţiei faptelor lor, implicit al condiţiei lor sociale. Este sentimentul pe care ţi-l dă grandoarea faţadelor exterioare ale Goliei, concepute în pompa barocului italian de filieră poloneză sincronizat, în perfectă concordanţă, în interior, cu grandiosul monumental al personajelor portretului votiv. Fastul occidental al barocului Europei de Vest fuzionează organic cu acela al splendorilor artei unui Bizanţ după Bizanţ. Barocul picturii Goliei este un baroc al grandorii...

*

Sunt impresii pe care ni le procură ampla frescă a ctitorilor privită fie şi în delimitarea ei izolată de restul picturii interioare. Raportându-o însă la ansamblul picturii din întreg interiorul bisericii, ansamblu fără de care friza ctitorilor nu poate fi concepută, grandiosul portretului votiv câştigă proteic prin alte ingenioase conotaţii. Pe fond de amploare spaţială, friza ctitorilor ocupă în interiorul bisericii un loc dominant, supraetajat faţă de celelalte picturi. De o parte şi de alta, cu un etaj mai jos, se întind lungile frize ale apostolilor şi martirilor credinţei, unind naosul cu pronaosul. Cele două şiruri propunând în reliefarea personajelor un plus de realism faţă de compoziţiile anterioare ale sec. XV-XVI sunt, fireşte, solemne şi integrate, şi ele, aceluiaşi spectacol al măreţiei. Frescele de sus, vehiculând prezenţe laice, fie ele şi de marcă, au, raportate la economia spaţială a ansamblului, un evident ascendent faţă de personajele celor două şiruri; este evident necanonic dar logic-artistic, din punct de vedere al integrării în ansamblul, dar şi al reliefării personalităţii celui pe care nu-l încăpea Moldova, ca pre un om cu hire înaltă şi împărătească, mai mult decât domnească219.

219 M. Costin: Opere, op. cit., p. 113.

155

Privind de jos în sus, unde domnitorul Vasile Lupu oficiază în măreţia sa ctitorială pe locul consacrat de tradiţie portretului votiv şi de aici în jos, spre cele două şiruri, perfect aliniate, ale apostolilor şi martirilor credinţei, gândul te fură trimiţându-te analogic, spre curtea mândrului voievod, unde acesta, în marea sală a Divanului domnesc, stând pe tronul înalt cu trepte, trezea acelaşi sentiment al măreţiei, încadrat de cele două lungi şiruri, de boieri-curteni aliniaţi conform rangului şi etichetei curţii. Mutatis mutandis...

156

Fig.1 Cavalcada magilor - Îndătinată imagine a erminiei ortodoxe, dar într-o altă viziune. Dezinvolţi şi dinamici, cei doi tineri călăreţi ai grupului, evită imaginea monumental-simbolică în favoarea scenei de gen.

Fig.2 Prezenţe dintr-un lung şir al sfinţilor din naosul şi pronaosul Trei Ierarhilor. Îi unesc aceeaşi melancolie tristă a renunţării şi îndoielii… Înainte de a fi fost martiri şi sfinţi, aceştia au fost oameni.

157

Fig.3 Fig.4

Între ilustrarea raportului ctitor-divinitate din epoca lui Ştefan cel Mare şi din cea a lui Vasile Lupu, a trecut nu prea mult timp, dar - enorm într-o mutaţie în sensibilitatea şi viziunea individualităţii personajului. Este drumul dintre imaginea ilustrată în Evangheliarul de la Humor (1473) şi portretul votiv din naosul Trei Ierarhilor (1642).

Fig.5 Descoperirea şi revelarea artistică a personalităţii personajului nu este o invenţie a epocii lui Vasile Lupu. Portretul funerar al lui Ieremia Movilă, brodat pe catifea în 1606, reflectă această situaţie.

158

Fig.6 Suita femeielor din portretul votiv de la Trei Ierarhilor înscrie o performanţă estetică. Procesul constituirii portretului ca gen al picturii europene, ca şi acela al accederii într-o modernitate a culorii, începe la noi, aici, în prima jumătate a secolului al XVII-lea.

Fig.7 Ca şi în cazul monumentalului portret votiv al Goliei, portretizaţii frizei apostolilor din naosul şi pronaosului bisericii, traiesc sentimentul măreţiei - corespondent perfect al grandiosului arhitectural al faţadelor.

159

Grafica de carte

Dacă pictorii veniţi la Trei Ierarhi din o Moscovă a înnoirilor în materie de artă, marcau o perioadă de tranziţie într-un proces lent şi prudent de occidentalizare, în schimb ilustraţiile şi ornamentele (frontispicii, viniete marginale şi terminale etc.) realizate între 1642-1643 după xilogravurile lui Ilia Anagnoste, trimis din Kiev de mitropolitul Petru Movilă, finalizează un veritabil şi direct act de transfer al modelelor graficii cărţilor din occident, act de sincronism cultural-artistic, prevestitor al epocii moderne. De astă dată "coridorul" cultural este asigurat de filiera polono-ucraineană.

Motivele decorative vegetal-florale (flori şi lujeri pluricontorsionaţi) se revendică tradiţional-cinetic din aceeaşi sursă: o renaştere târzie convertită în baroc. Dacă broderiile religioase ale doamnei Tudosca din 1638 sunt tributare total unui decor floral de sursă oriental-otomană, în Cazania lui Varlaam (1643) ca şi în Praviile împărăteşti (1646) această integralitate se datorează occidentului. Sunt două ipostaze care coexistă în paralel sau devin confluente în realizarea unuia şi aceluiaşi obiect de artă.

Grafica apariţiilor tipărite devine astfel în Moldova, dar şi în celelalte provincii istorice româneşti, cea mai aderentă barocului occidental (fig.1) şi nu întâmplător şi cu cea mai pregnantă capacitate de influenţare.

Ilustraţiile manuscriselor Moldovei sec. XVII, concurate din plin de apariţia în premieră a tiparului în epoca lui Vasile Lupu, se încadrează, în raport cu ascendenţa de excepţie a unui Gavril Uric dar şi iluştrilor săi urmaşi – ilustratori ai sec. XV-XVI, unei perioade de vizibil reflux.

Compensativ, în Ţara Românească ilustraţia de manuscris cunoaşte o ultimă, frumoasă recrudescenţă – un cântec de lebădă al unei epoci de cultură – cea a epocii lui Matei Basarab. Şi în Moldova primei jumătăţi a sec. XVII comenzile de manuscrise ilustrate din partea domnitorului sau anturajului Curţii domneşti nu lipsesc, dar într-o competiţie (numerică şi valorică) dintre manuscrise – câte se mai comandau – şi cartea ilustrată tipărită, balanţa înclină definitiv spre aceasta din urmă.

Ilustraţiile propriu-zise ale cărţii tipărite ca şi celelalte ornamente (frontispiciile, vinietele marginale şi terminale) ca şi configuraţia literei, au flancat deosebit de eficient textele Cazaniei lui Varlaam din 1643 – acest dar făcut limbii româneşti – contribuind efectiv la accesibilitatea abordării textului şi facilitatea orientării pe capitole.

Debutul dar şi momentul de apogeu al secolului este cel marcat de tipografia din Iaşi, activă încă din 1642, realizată prin eforturile conjugate ale lui Petru Movilă, Varlaam şi domnitorul Vasile Lupu. Monument de limbă românească dar şi performanţă valorică a graficii de carte, Cazania lui Varlaam din 1643 impune în ornamentarea textului o viziune total diferită de cea anterioară (de spirit postbizantin) a manuscriselor – cea a barocului occidental.

160

În perspectiva timpului consecinţele, într-o receptivitate românească a imaginii plastic-vizuale, au fost imediate dar şi cu bătaie lungă. Ele vor anticipa cele mai bune apariţii editoriale din perioada cantacuzin-brâncovenească şi apoi cea de maximă generalizare a fenomenului, din grafica de carte a celor trei ţări române de la sfârşitul sec. XVIII şi începutul celui următor.

Nedumereşte faptul că grafica cărţilor ieşite de sub teascul tipografiei de la Trei Ierarhi nu a reţinut atenţia specialiştilor de profil aşa cum acestea au captat interesul lingviştilor pasionaţi de arta cuvântului. Punerea în valoare a ilustraţiilor şi în genere a tuturor motivelor ornamentale din această carte o fac cu bune şi justificate intenţii, Florea Mureşanu dar mai ales Athanasie Popa în lucrările consacrate omagial Cazaniei lui Varlaam, la împlinirea a trei secole de la apariţia acesteia (1944), dar într-o ţară tensionată de bombardamente şi dramatica retragere a convoaielor de refugiaţi, nu au avut nici circulaţia, nici efectul scontat220.

Ilustratorul Cazaniei lui Varlaam a fost Ilia Anagnoste, activ între dececeniile 4 şi 8 ale sec. XVII la Kiev, Lvov şi Iaşi. Selectarea lui dintr-un spaţiu de cultură aflat la interferenţele culturale occidental-catolice cu cele ortodox-răsăritene a fost un act de fericită coincidenţă de gust şi aspiraţie artistică între cei care l-au solicitat (V. Lupu, mitropolitul Varlaam şi nu numai), dar şi cei care l-au recomandat (mitropolitul Kievului Petru Movilă, respectiv anturajul său). Este un aspect care se integrează semnificativ mutaţiilor survenite în gustul artistic şi mentalitatea epocii lui Vasile Lupu. Aulică prin finanţare şi prin receptivitate, arta nu poate fi totuşi limitată la cercul Curţii domneşti ieşene dacă ne gândim că Mitropolia – prin Varlaam – principalul reprezentant al domnitorului în materie de cultură – îşi asuma îndrumarea, ocrotirea şi controlul tuturor reperelor spiritual-religioase din ţară. Acestei noi ambianţe i se integrează şi procesul de învăţământ (prin Colegiul cu profesori, cei dintâi numiţi, prooccidentali), solicitările pentru pictura edificiilor religioase, parţial şi pentru alte ramuri ale artei şi, în ultima instanţă, în opţiunea pentru un anumit mod de viaţă publică. Este un prim act de sincronism cultural, prevestitor al epocii moderne, extins şi dincolo de fruntariile Moldovei în Ţara Românească în ilustraţia de carte a tipografiilor epocii lui Matei Basarab, din Câmpulung (1635-1650) şi Govora-Târgovişte (1640-1652) îndatorate concursului aceluiaşi Petru Movilă221. Cărţile editate în acest interval în localităţile menţionate dimpreună cu cele din tipografia Trei Ierarhilor a Iaşilor vor include în grafica lor cel mai mare transfer de motive decorative ale barocului occidental, venit de astă dată prin filieră polono-ucraineană.

Dacă nu prin numărul cărţilor editate, tipografia Trei Ierarhilor deţine prin grafica acestora, o supremaţie a valorii. Cea mai răspândită dintre cărţile de cult şi în genere de învăţătură a Moldovei medievale devenea o piatră de hotar pentru arta grafică la români222. Repetată în Pravilele împărăteşti (1646), grafica Cazaniei de la 1643 va fi reluată, mai mult sau mai puţin fericit, şi în celelalte tipărituri ale Moldovei sec. XVII pentru a supravieţui în spirit baroc în eleganţa Bibliei lui Şerban Cantacuzino (1688) sau în alte tipărituri care îi vor succeda. Este de altfel sectorul cel mai persistent în influenţele ulterior exercitate. Reluate ca plan şi configuraţie arhitecturală, biserica mănăstirii Casin (1655) şi biserica mănăstirii Cetăţuia (1672), 220 Cf. Florea Mureşanu: Cazania lui Varlaam, 1643-1943. Prezentare în imagini, E.R.A.N., Cluj, 1944 şi Athanasie Popa: Cazania lui Varlaam, Timişoara, 1944. 221 Nicolae Stoicescu: Matei Basarab, Ed. Academiei R.S. România, Bucureşti, 1988, p. 85. 222 Athanasie Popa: Cazania lui Varlaam, 1643-1943, Sibiu, 1944, p. 11.

161

vizând ambiţios imitarea emblematicelor Golia şi Trei Ierarhi, nu se ridică valoric la înălţimea acestora; sculptura decorativă în piatră va deveni singulară în Moldova medievală ca şi intenţia finalizată pe alocuri în argintărie de a armoniza pe fond autohton o confluenţă a Orientului cu Occidentul.

*

În ansamblul ei grafica de carte a acestui spaţiu de tranziţie culturală rememorează pe aceea a renaşterii de ultimă fază. Aglomerarea ornamentală florală, evidentă, pregnanţa spiritului decorativ, contorsiunile vrejurilor vegetale, un anumit dinamism interior al elementelor compoziţiilor, restructurează esenţial aspectul mai sobru şi o anumită statică „clasică”. Decorul indică o renaştere târzie convertită în baroc.

În ansamblul graficii Cazaniei de la 1643 trebuie făcută distincţia între ilustraţia propriu-zisă şi celelalte valori decorative secundare (vinietele marginale, terminale, frontispicii). Este o distincţie pe cale Occidentul o făcea încă din sec. XIV, delimitându-se, după activitate, între historieur şi enlumineur223.

Ilustraţiile sunt afectate portretelor (ale Mântuitorului, sfinţilor) sau, cel mai adesea, predicilor la marile sărbători ale ortodoxiei. Celelalte amintite sunt majoritar florale. De altfel acestea se realizează şi evoluează plenar sub semnul barocului – cele mai multe sunt întru totul imagini de transfer din tipăriturile occidentale –, în timp ce ilustraţiile propriu-zise legate de exigenţele ritualice şi de dogmă pot fi, în materie de limbaj artistic şi organizare compoziţională, mai tradiţionaliste şi mai degrabă dispuse la soluţii de compromis între cele două aspecte opuse.

Dacă cunoscuta compoziţie a Învierii (Anastasis) este concepută simbolic tradiţional (şi nu se putea altfel, occidentalizarea radicală a temei generalizându-se la noi târziu, la începutul sec. XIX sub semnul unui neoclasicim prioritar), în schimb Cinzecimea (Pogorârea Sfântului Duh - fig. 2) este vizibil tributară gravurii occidentale. Prezidează o nouă concepţie despre spaţiu, vizibilă în eşalonarea şirurilor apostolilor dar şi în intuiţia justă a dispunerii coloanelor şi a altor elemente de arhitectură interioară; toate colaborează în configurarea simbolului central, indicat de numele sărbătorii. Sub semnul acestuia se organizează astfel întreaga compoziţie şi întregul complex de semnificaţii fundamentând structura bisericii creştine (fig. 3). Aceeaşi regizare a relaţiilor spaţiu-personaj o întâlnim în Buna Vestire.

Însuşirea avansată a manierei occidentale de ilustrare a scrierilor religioase este remarcată elogiativ de N. Iorga: Linia figurilor cât şi modul de grefare al personagiilor sunt demne de cel mai bun artist occidental224. Oarecum exagerată, afirmaţia marelui istoric conţine un adevăr: mutaţia estetică produsă în pictura Trei Ierarhilor este concomitentă cu aceea a graficii cărţilor religioase editate în incinta aceleiaşi mănăstiri şi îndatorată aceluiaşi spaţiu de cultură prezidat de acelaşi spirit de superioară conciliere spirituală, dintre Occident şi Orient, ce l-a caracterizat pe mitropolitul Petru Movilă.

Mai mult, o comparaţie între grafica din Cazania lui Varlaam şi cea apărută în 1644 în tipografia de la Govora relevă indubitabil superioritatea celei dintâi; mai mult raportarea Cazaniei din 1643 la cea de la Kiev (1637) scoate în evidenţă unele diferenţe. Cartea românească din 1643 şu-a permis prin meşterul Ilia unele libertăţi; impresia finală este de naturaleţe şi mişcare, constituindu-se mai aproape de

223 Jurgis Baltrusaitis: Evul mediu fantastic, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975, p. 115. 224 N. Iorga: Tipografia la români, în „Almanahul graficei române”, 1931, p. 34.

162

fizionomia barocului. O comparaţie între ilustraţiile referitoare la Pogorârea Duhului Sfânt din cele două lucrări sunt în acest context, concludente.

Xilografurile Cazaniei lui Varlaam, realizate între 1641-1642, propun (câteva dintre ele) o notă de autohtonitate, o anumită aderenţă la solul românesc. S-a remarcat, nu fără dreptate, alura neaoşă a păstorilor din gravura însoţind textul la sărbătoarea Naşterii lui Hristos225. La Iaşi se vor fi lucrat şi gravurile Sf. Ioan cel Nou de la Suceava pe fundalul cetăţii şi Sf. Gheorghe – ocrotitori ai Moldovei. Sf. Paraschiva este departe de modelul constituit în ambianţa de creştinism popular al Moldovei (Sfânta Vineri...), a cărei configuraţie fizică şi spirituală se impune şi în arta cultă – cf. remarcabila icoană a Sf. Paraschiva din sec. XVII – Dărmăneşti (Neamţ), azi la Muzeul Naţional de Artă Bucureşti226. În gravura lui Ilia Anagnoste, imaginea Cuvioasei stând falnic pe tron cu coroană şi veşminte imperiale concurând aceeaşi ipostază a icoanelor Maicii Domnului încadrată de alte mici gravuri laterale, povestindu-i viaţa, va face carieră fiind reluată târziu spre sfârşitul restaurărilor sec. XIX în strălucirile unui pseudomozaic din fosta nişă a Sf. Paraschiva de la Trei Ierarhi.

La Iaşi s-a realizat şi xilogravura stemei Moldovei însoţită de versurile ce-i sunt consacrate, în care realizatorul, în elementul său, realizează o armonioasă sinteză dintre elementele tradiţional-autohtone (imaginile soarelui şi lunii antropomorfizate, capul de bour etc.) şi cele noi care, ca şi maniera de transpunere grafică, sunt prioritar occidentale. Reluarea stemei ţării, peste trei ani, în Pravilele împărăteşti, implică şi alte elemente (cei doi îngeri „catolici”, coiful cu vizieră), dar mai ales un duct linear accentuând ascendent acest proces de occidentalizare a imaginii sub semnul unui baroc generalizat (fig. 1).

Mai mult decât majoritatea ilustraţiilor amintite, barocul integral al graficii cărţilor editate în tipografia Trei Ierarhilor îl asigură motivele decorative vegetal-florale (flori, frunze, lujeri vegetali pluricontorsionaţi); ei se revendică tensional-cinetic din aceeaşi sursă a barocului apusean. Dacă broderiile religioase şi, presupunem, cele profane ale epocii lui V. Lupu sunt dominate integral de decorul floral de sursă oriental-otomană, la Cazania lui Varlaam, această integralitate este îndatorată Occidentului. Cele două ipostaze coexistă de altfel şi în argintăria Trei Ierarhilor, în cadrul căreia ibricul tipic oriental, adus de la Istanbul, coexistă cu cel de Augsburg creat în spiritul barocului apusean; uneori cele două aspecte devin confluente în unul şi acelaşi obiect (căţuia aceluiaşi lăcaş, realizată la Iaşi în 1639).

Decorul floral generos risipit în frontispicii, viniete marginale şi terminale, preia cu succes întreg arsenalul floral îndatorat graficii de carte apusene (care avea deja o tradiţie de aproape două secole), integrându-l unei culturi în care mai dăinuia tradiţia decorului geometrizant al manuscriselor.

Destul de rar ambivalenţa este vizibilă pe alocuri şi în cadrul cărţilor tipărite. Vechiul decor îşi păstrează în pagină funcţiile dar nu şi mijloacele de realizare ale acestora. Din vechiul frontispiciu de factură postbizantină din fruntea capitolelor a rămas doar conformaţia lui iniţial-dreptunghiulară. Vechiul lui decor bizantin de împletituri şi antrelacuri a cedat locul altuia, total diferit, occidental, dar cu aceeaşi funcţie ornamentală. Este cazul frontispiciului precedând textul predicii din

225 Athanasie Popa: op. cit., p. 80. 226 Cf. reprod. nr. 31 din Ana Dobjanschi, Victor Simion, op. cit.

163

Dumeneca a optasprădzeace. Noul limbaj artistic se adaptează perfect vechiului său cadru şi parţial funcţiilor lui anterioare.

Noile frontispicii îşi păstrează rolul lor funcţional marcând începuturile unei noi sărbători şi implicit ale unui nou capitol şi în special rolul lor decorativ. Noua lor configuraţie baroc-florală se subsumează mai cu seamă acestui rol pierzând acel fior hieratic, de sorginte ancestral-orientală pe care îl procura jocul rafinat de împletituri şi antrelacuri ale manuscrisului bizantin. Noul spirit, laic, al artei epocii lui V. Lupu, se manifestă şi în acest domeniu. Parcă pentru a sublinia vechea funcţie hieratică se montează grafic, compensativ, în centrul frontispiciului, figura în oval de engolpion a Mântuitorului sau a unuia din sfinţii sărbătoriţi în duminica respectivă; personajul sacru marchează axa principală a compoziţiei florale organizând în dreapta şi în stânga cele două compoziţii ornamentale dominate şi ele la rândul lor, de o parte şi de alta, de cât un cap mic de înger. Compoziţia substituie jocului vrejurilor de acant, dominante în alte imagini de acest gen, cu viţa de vie, cu struguri, mai adecvat viziunii creştin-ortodoxe (fig.3). Departe de a fi cel mai reuşit estetic, frontispiciul în sine este reprezentativ pentru modul de adecvare a unui nou limbaj artistic din arealul unei alte spiritualităţi în relevarea mesajului unui alt context religioas-artistic aparţinând spaţiului ortodox.

Nu o dată frontispiciul este mult mai simplu; compoziţia este monoaxială – axul căpătând forma unei vaze alungite din care ţâşnesc în ambele părţi vrejurile de acant, precum în frontispiciul textului predicii din Dumeneca a treizeci şi doua. Reluat, prototipul atinge valoric performanţa estetică a frontispiciului de la Dumeneca a opta.

Frontispiciul se simplifică uneori luând forma unui bandou mai îngust, dominat frontal de chipul unui înger redus figurativ la un cap şi aripi (Dumeneca a douădzeci şi patra). De obicei însă frontispiciul se încarcă excesiv prin multiplicarea registrelor florale, vrejurilor vegetale etc. Manierismul îşi spune şi el cuvântul.

Dacă raportăm decorul floral occidental al ilustraţiilor Cazaniei lui Varlaam (1643) şi al Pravilelor împărăteşti (1646) ieşite din tipografia Trei Ierarhilor la acela al broderiilor din 1638 al doamnei Tudosca – perfect pandant al celuilalt pol, al Orientului – constatăm, la ambele ipostaze, prezenţa aceleiaşi dimensiuni baroce – a mişcării. Un mai accentuat simţ al metamorfozei domină decorul floral de inspiraţie occidentală. Siluetele florilor orientale, angrenate dinamic în compoziţia broderiei, arareori îşi părăsesc tiparul-prototip, în timp ce cârceii vrejurilor de frunze de acant ale frontispiciilor premerg, prin dinamismul lor exagerat, panourile ornamentale ale barocului european din jurul anului 1700 şi ulterior în prelungirile rococoului.

Dacă tiparniţa de la Trei Ierarhi îşi încetează activitatea după 1650227 – dată considerată limită, ca an al invaziei tătare când chiliile bisericii (deci şi sediul tipografiei) sunt devastate şi incendiate – grafica de carte supravieţuieşte în secolul al XVII-lea prin tipăriturile mitropolitului Dosoftei din noua tiparniţă de la Sf. Nicolae domnesc – Iaşi (dec. 8-9 ale sec. XVII) şi episodic în tipografia greacă de la Cetăţuia (activă între 1682 şi 1694).

Cărţile mitropolitului Dosoftei, între care celebra Psaltire în versuri (Uniev, 1673), sunt tot atâtea alese daruri aduse limbii româneşti, dar ele nu mai

227 N. Iorga, Tipografia la români, op. cit., p. 34.

164

realizează valoric, corespondentul vizual al graficii de carte din cărţile tipografiei Trei Ierarhilor. Nu mai întâlnim precizia şi eleganţa liniei sau surprinzătoarele metamorfoze ale acesteia din Cazania şi Pravilele împărăteşti ale epocii lui Vasile Lupu. O comparaţie este concludentă. Ne întâmpină în imaginile cărţilor din această a doua tipografie a Moldovei un baroc sărăcit, rusticizat – consecinţă a impreciziunii liniei, ductul linear nemaiavând fascinaţiile din gravurile frontispiciilor, a vinietelor laterale şi terminale sau din stema ţării.

Aceleaşi constatări s-ar face şi în cazul graficii din Dumnezăiasca Liturghie (Iaşi, 1679) a lui Dosoftei. Mai viguroase, prezenţele iconografice din pagina de titlu a Psaltirii de-nţeles (Iaşi, 1680) ca şi cele din Viaţa şi petreacerea svinţilor (1682) nu depăşesc stângăciile şi impresia de „rusticizare” a imaginii (fig.4).

Polemic-militante în apărarea dogmei şi reprezentanţilor ortodoxiei, cărţile apărute între 1682 şi 1694 în tipografia grecească a Cetăţuii din marginea Iaşului, sunt prea preocupate în zelul lor ardent-demonstrativ pentru a da atenţie şi imaginii. De altfel, în lipsa unui centru cultural, polarizator ca acela al curţii lui V. Lupu, meşterii de genul lui Ilia Anagnoste lipsesc. Editată în 1694, în această tipografie, lucrarea bilingvă Divanul a lui Dimitrie Cantemir este în această privinţă o excepţie. Lucrată de însuşi autorul acesteia, încercarea de a transpune concret-plastic o polemică abstract-filosofică este, ca ilustraţie, interesantă pentru profilul multilateral al cărturarului enciclopedic.

După interludiul graficii tipografiilor epocii lui Matei Basarab, va urma un strălucitor reper – cel al epocii lui Şerban Cantacuzino şi Constantin Brâncoveanu. Ea nu face totuşi decât să autentifice acele valori unice din arta tipografică românească, aşa cum acestea au fost reprezentate de cărţile de la tipografia Trei Ierarhilor.

165

Fig. 1 Frontispiciu şi stema Ţării Moldovei la Pravilele împărărteşti. Evident grafica tipăriturilor din deceniului cinci din Moldova secolului XVII este cea mai aderentă la un boroc occidental.

Fig.2 Ilustraţia Cincizecimii (Pogorârea Sfântului Duh) este tributară gravurii occidentale în organizarea spaţiului şi distribuţia personajelor în cadrul acestuia.

166

Fig.3 Interpretări cu elemente autohtone în unul din frontispicii (Cazania lui Varlaam).

Fig.4 Priorităţi autohtone: Sfântul Ioan cel Nou pe fundalul Cetăţii Sucevei.

167

Orfevrăria

Secol al textilelor dar şi al argintăriei, veacul domniei lui Vasile Lupu aduce în prim plan aceste realităţi, determinând două sectoare distincte ale artei. Permanenţă ca artă de prelucrare a metalului preţios, de-a lungul istoriei poporului român dar şi înainte de geneza lui, prelucrarea argintului cunoaşte în cele trei principate româneşti, în Ardeal îndeosebi, o vădită dezvoltare. Dacă în sec. XV – XVI cele mai reprezentative piese de argintărie de cult, în stil gotic, proveneau din atelierele artizanilor saşi din Bistriţa, Sibiu, Braşov etc., secolul XVII, în Moldova îndeosebi, remarcă, dincolo de orientarea spre stilul baroc şi influenţele orientale, o serioasă creştere a producţiei atelierelor locale în acest domeniu. Dacă cădelniţa în stil gotic (1636-1637) de la Trei Ierarhi este făcută într-un atelier din Moldova iar cele două ibrice orientale tot aici, cum susţine Corina Nicolescu228 (şi nu la Constantinopol unde îşi comandase pentru ctitoria sa o serie de obiecte), atunci produsele amintite capătă calificative onorabile, reprezentative pentru capacitatea artizanului autohton de a asimila cu pricepere şi simţ artistic, două maniere diferite, ale occidentului şi ale orientului.

Prolifrerarea pieselor de argintărie în Moldova medievală se datorează, dincolo de rolul ei practic, igienic şi aspectuos, valorii lor de reprezentare, calitate esenţială într-o perioadă când a părea era mai important decât a fi în realitate. Din argint se confecţionau cele mai multe din obiectele de cult ale ctitoriilor religioase dar şi vesela meselor229 domneşti (pentru sutele de farfurii, tăvi, ceşti, tacâmuri ale întinselor ospeţe în care se serveau câte 60 de feluri de mâncare). Obiceiul ca în finalul meselor festive să li se lase oaspeţilor în dar paharul de argint din care au băut (masa din “casa doamnei” păstra acelaşi obicei) presupunea alte sute de pahare procurabile evident doar pe plan local. Argintarii ca şi blănarii erau numeroşi în capitala Moldovei şi se pare cei mai bogaţi între meseriaşi. La aceasta se adăugau comenzile pentru argintăria de cult – potirele, cădelniţele, căţuile, legăturile evangheliilor ferecate în metal preţios, şfeşnicile, donate separat-individual – ca în cazul unei prime danii făcute de V. Lupu (potirul dăruit în 1630 bisericii Sf. Gheorghe – Vaslui înainte ca el să devină domnitor), sau în cadrul unui bogat ansamblu de obiecte – ca acela hărăzit Trei Ierarhilor – în linii mari păstrat până astăzi. Tezaurul Trei Ierarhilor era cel mai bogat tezaur cultic, rivalizând nu numai numeric dar şi artistic cu acelea ale ctitoriilor brâncoveneşti. El era totuşi pus în umbră dacă îl raportam la colecţiile particulare ale domnitorilor dar şi ale unora din familiile boiereşti.

228 Corina Nicolescu: Argintăria laică şi religioasă în ţările române (sec. XIV-XIX), Bucureşti, 1968, p.218. 229 Paul de Alep: Călătoria patriarhului Macarie din Alep, în vol. Călători străini despre ţările române, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, vol.VI, p.44.

168

Dincolo de valoarea ei utilitar-reprezentativă argintăria constituia, în evul mediu românesc un important mijloc de tezaurizare ca şi monedele de metal preţios sau celebrele scule (bijuteriile). Este un aspect cu care de altfel în Moldova debutează secolul XVII, dacă ne referim la inventarele tezaurelor de familie ale Movileştilor păstrate în arhivele din Polonia. În tezaurele domneşti obiectele de argint erau cele mai numeroase230. Erau faimoase, în epocă, tezaurele Movileştilor, cu care aceştia s-au refugiat sau stabilit în Polonia la începutul sec. al XVII-lea. Tezaurul lui Irimia Movilă231 rămas după moartea sa în casa ginerului Korecki includea în afara de fabuloasa comoară a bijuteriilor (aur, diamante, pietre scumpe), o foarte bogată argintărie de masă alături de nu puţine piese de veselă din aur. Farfuriile, 12 şfeşnice de argint, ibrice, un elefant de argint – fabricate la Augsburg şi alte oraşe germane uluiau prin valoarea lor ca şi prin arta cu care au fost lucrate. Numai zestrea Mariei, fiica lui Irimia Movilă, devenită soţia lui Ştefan Potocki, vicerege pe timpul lui Sigismund al III-lea cuprindea, în afară de numeroasele şiraguri de perle din Indiile orientale (asamblate însă în Moldova), bijuteriile rare, şi 55 ceşti de băut din argint, numeroase farfurii, 12 pahare, ibrice, lighean – toate din argint. Tezaurul lui Miron Vodă Barnovschi, rămas în Polonia în grija Teodosiei Barnovschi – sora sa – rude ale Movileştilor, includea şi el o bogată şi diversificată argintărie.

Numeric şi calitativ-artistic, nu este exclus ca argintăria personală a lui V. Lupu să fi depăşit tezaurele citate. Se ştie că în spectaculoasa sa cădere, averea lui Vasile Lupu (ne referim la obiectele ce se puteau transporta pe drumurile greu practicabile ale ţării) – blănuri exotice, covoare orientale, luxoasa sa garderobă, bijuterii nenumărate, argintării şi alte obiecte mici, ca dimensiuni, abia încăpeau în o sută de care în afară de tezaurele monetare dispersate în diverse locuri – în ţară sau, mai ales peste frontiere. Din păcate mare parte din acestea, confiscate de rivalul său Gheorghe Ştefan, care-i uzurpase tronul, urmându-i la domnie, duse şi cheltuite peste graniţe, în sejurul exilului său, sunt iremediabil pierdute. Singurele piese care ne fac o idee despre nivelul argintăriei epocii lui Vasile Lupu sunt, în primul rând, cele rămase din tezaurul Trei Ierarhilor, lucrate majoritatea între 1638-1640 (dar şi mai târziu) păstrate dacă nu în mare majoritate, totuşi în câteva din cele mai reprezentative repere.

Lucrate, cele mai multe dintre ele, în Iaşi, poate şi în alte oraşe ale Moldovei primei jumătăţi a sec. XVII ele devin, în posteritate, distinct reprezentative pentru gustul comanditarilor ca şi pentru nivelul tehnic-artistic al prelucrării materialului preţios şi în genere – stadiul la care a ajuns la noi acest aspect al orfevrăriei. Piese din import (din orient sau occident) sau locale ele reprezintă, dacă le raportăm la vechea argintărie a ţării, din sec. XV-XVI, mutaţiile gustului şi exigenţele estetice deschise unei noi mentalităţi şi unui nou curent de artă, sincronic european – barocul.

Este greu, practic imposibil, de făcut o statistică a obiectelor de argint şi în genere de orfevrărie importate din orient sau occident de către ţările române, cu atât mai puţin se poate stabili o prioritate a provenienţei lor. Inventarele tezaurelor Movileştilor păstrate în colecţii de prestigiu din Polonia lasă să se întrevadă un număr semnificativ dacă nu considerabil de piese din argint, etichetate „nemţeşti” (adevărul este că la foarte puţine piese li se indică provenienţa); copleşitor este însă numărul covoarelor şi al altor preţioase ţesături orientale. Vasele păstrate – aparţinând 230 Cf. P. P. Panaitescu: Tezaurul domnesc. Contribuţii la studiul finanţelor feudale în ţara românească şi Moldova, în „Studii – revista de istorie”, XIV (1961), nr. 1, p. 49-82 231 Ilie Corfus: Odoarele Movileştilor rămase în Polonia în „Studii-revistă de istorie”, 25 (1972), nr.1, p.38-39, 50-52, 57-59

169

precumpănitor argintăriei de cult, includ inscripţiile certificând donaţia cu numele donatorului nu însă şi (decât în rare ocazii) atelierul, respectiv autorul. Putem fi siguri că vasul de argint în formă de amforă conţinând sfântul mir trimis în 1642 din Istanbul de către patriarhul ecumenic Parthenios este cu certitudine ieşit dintr-un atelier oriental, posibil din capitala imperiului otoman232; de asemenea cele două ibrice orientale, folosite la spălarea rituală233. Având în vedere schimburile comerciale cu Istanbulul, ele ar fi putut fi realizate într-un atelier oriental nu în unul local cum s-a susţinut234. Chiar dacă inscripţia slavonă menţionează donaţia şi donatorul inclusiv faptul că acesta a făcut obiectul, semnificaţia verbului citat este de comandat – ori comenzile puteau fi făcute şi peste frontiere.

Pe aceeaşi linie am socoti cădelniţa în forma de turn gotic (fig.7) ca fiind realizată între 1636-1637 mai degrabă într-un atelier ardelean decât într-un atelier local. Într-o vreme de declin, de „degenerare” a elementelor de stil gotic în arhitectura ecleziastă din Moldova sec. XVII, cădelniţă în discuţie păstrează puritatea elementelor ei constitutive. De altfel, întreaga argintărie a epocii pendulează între occident şi orient. Aceeaşi situaţie se va fi întâlnit fără îndoială şi în argintăria laică. După 1645, după nunta fiicei domnitorului – Maria cu Ianusz Radziwill, comenzile de argintărie realizată în maniera occidentală sporesc. Unele au gravate oraşul în care au fost realizate, marca argintului şi cea a argintarului, altele pot fi ghicite prin analogii, prin studiul elementelor ornamentale. Una din acestea este candela masivă (5 kg şi 703 grame)235 admirată de Paul de Alep la Trei Ierarhi în faţa uşilor împărăteşti. Repertoriul ornamental baroc (frunzele de acant, motivul frecvent al scoicii, capetele de îngeri, mascheronii, ovele ajurate trimit la un atelier din Polonia într-o epocă în care asta era dominata de plastica baroca în timp ce în Transilvania curentul va avea aceasta pondere în orfevăria sa – ceva mai târziu. Este perioada în care relaţiile sale cu Polonia (în care îşi avea ca sol sau ca mediator uneori pe însuşi ginerele său Ianusz Radziwill, rudă apropiată cu familia regala poloneză) ating apogeul.

Oricum o statistică, fie ea şi aproximativă, relevă în pendularea comparativă între sursele orientale şi cele occidentale ca influenţe potenţiale asupra argintăriei autohtone – prioritară celor dintâi este, în sec. XVII, indiscutabilă. Faptul în sine este vizibil în argintăria autohtonă. Este o producţie autohtonă care, indiferent de situaţia politică (schimbările de domni) îşi continuă activitatea; căderea lui V. Lupu care a impulsionat timp îndelungat orfevrăria autohtonă nu a întrerupt procesul. Prin 1669 la Iaşi se înfiinţează breasla zlătarilor; este un final se pare demn de remarcat continuând febra lucrativă din epoca lui Vasile Lupu în acest domeniu. Un repertoriu al argintăriei epocii lui V. Lupu dar şi după această dată, în dec. 7-8 al altor donatori, relevă persistenţa livrării de către atelierele orientale sau locale.

Nu o dată argintăriile – produse locale – sunt lucrate cu obsesia ornamenticii orientale. Asistăm la un eclectism al ornamentelor, la un compromis între vechi tradiţii locale şi noile influenţe. De la caz la caz compromisul poate fi onorabil sau hibrid. Luând în considerare lucrările deceniului 4 – V. Lupu continuă să facă donaţii ctitoriei sale, piese de argintărie, şi după sfinţirea acesteia din 1639 – dar şi cele ulterioare, ale altor donatori, de după 1653 (anul pierderii tronului în favoarea lui Gheorghe Ştefan) 232 Cf. Corina Nicolescu, op.cit., p. 186, fig. 134 233 Idem, p. 165, lat. Nr. 186, fig. 113. 234 Cf. Ana Dobjanschi, Victor Simion: Arta în epoca lui Vasile Lupu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, cf. Catalog nr. 98. 235 Corina Nicolescu, op.cit., nr. 262, p. 244, fig. 187.

170

se constată o permanenţă a influenţelor amintite şi un efort spre încorporarea lor cât mai adecvată. Este cazul candelelor de argint dăruite între 1666-1668 de către domnitorul Alexandru Iliaş236.

Utilizând tehnici diverse (au repoussé, niello, cizelare şi ajur) argintăria în discuţie marchează un efort vizibil spre o eventuală sinteză autohtonă. Din păcate instabilitatea domniilor, neprevăzutul invaziilor turco-tătare, determinând deseori oraşelor configuraţia de localităţi în bejenie, au întrerupt un proces ale cărui cuceriri vor fi reluate, în alte condiţii, spre sfârşitul aceluiaşi secol al XVII-lea, în Ţara Românească, în făurirea unei adevărate sinteze – stilul cantacuzino-brâncovenesc.

Un exemplu tipic pentru intruziunea ornamentelor orientale, pe gustul de altfel al comanditarilor, este paharul de argint gravat237 (lucrarea Anei Dobjanschi şi Victor Simion îl cataloghează la nr. 96). Păstrând, fără modificări volumul unui anumit tip de pahar (fig. 1, progresiv evazat spre partea de sus, asociabil paharelor de breaslă din Târgu Mureş (sec. XVII) sau al celor făcând parte din zestrea ctitoriilor aceluiaşi secol din Ţara Românească (semnate de un Michäel Seybriger respectiv Daniel Bloweber)238, meşterul de la Iaşi sau din alt oraş mai mare al Moldovei i-a înlocuit elementele decorative. În locul emblemelor de breaslă şi vrejurilor florale specifice pentru o renaştere transilvăneană târzie, întâlnim sus, pe buza paharului, o friză de motive decorativ-orientale, de formă romboidală de care atârnă câte un cercel – floare în formă de clopot. În partea de jos evoluează în serie repetitivă într-o variantă mai neaoşă, motivul arborelui vieţii.

Influenţa orientală acţionează deocamdată inegal. Sunt sectoare ale artei în care aceasta este plenară, desemnând un proces unitar – este cazul broderiei pe catifea cu fir metalic preţios sau, mai ales, al celeilalte broderii, în piatră, ale Trei Ierarhilor atingând un incontestabil apogeu artistic; în cadrul argintăriei exemplificate, nu întâlnim aceeaşi situaţie. Uneori zlătarul localnic se limitează la a împodobi, a suprapune pur şi simplu motivele decorative pe suprafeţele obiectului de argint fără să se preocupe prea mult de concordanţa dintre noul decor, oarecum insolit, şi celelalte elemente decorative tradiţionale sau de concordanţa între ornamentul adăugat şi conformaţia volumului obiectului. Lădiţa de moaşte239, piesă făcând parte din zestrea amintită a Trei Ierarhilor (fig. 2), realizată la Iaşi sau în altă localitate din Moldova include în partea ei frontală un ornament (dispus pe verticală, în Orient este mai degrabă orizontal) între două ovale (şemsé) decorative conform tradiţiei amintite în sec. XV-XVII, de îndelungată şi mai ales răspândită carieră artistică orientală. Motivul poate fi întâlnit împodobind interioare de moschei dar şi reşedinţe particulare luxoase sau diverse lucrări de artă – toate consacrând nişte imagini vitale încă pe parcursul sec. XIX sau în artizanatul contemporan turc. Legăturile de carte, uşile, voleurile ferestrelor, cutiile, anluminiurile, obiectele de artizanat preiau unul din cele două motive sau ansamblul lor implicând, ca pe răcliţa de moaşte de la Trei Ierarhi, motivul central încadrat de cele două şemsé (ovalele împodobite cu antrelacuri rumi sau hatayî).

236 Idem, piesele nr. 269-270, p. 246-247. 237 Ibidem, p. 76, cat. nr. 35, fig. 28. 238 Ibidem, p. 70, cat. 19, 20 şi p. 72, 73, cat. nr.22, fig. 22. 239 Ibidem, p. 324-325, cat.nr. 364, fig. 262.

171

Motivul şemsé (ovalul) devine motiv central într-o frumoasă legătură de carte (fig. 4) de la Topkapi Saray – în stil rumi floral (sec. XVI)240. Motivul va reveni în secolul următor, tot pe o elegantă legătură de carte (exponat nr. 1262 de la Topkapi Saray)241. Este un motiv care se va perpetua de-a lungul artei otomane până în epoca modernă242. Motivul are în spate veacuri de glorie dacă ne gândim la utilizarea lui în ornamentarea interiorului Mausoleului verde (Yésil turbe)243 – 1421 – a sultanului Mehmed I de la Brusa. Compoziţia integrală de pe lădiţa de moaşte a Trei Ierarhilor include cele două şemsé – atât de frecvente pe amintitele coperţi de cărţi – flancând motivul central – unul din cele mai răspândite şi mai distincte motive decorative orientale. Îl găsim împodobind uşile moscheii (fig. 3) Suleymanié (1556), într-o măiastră transpunere în bronz244, după cum pe măsura aceleiaşi tendinţe spre fast, specifice barocului, le găsim pe anluminurile vremii, pe voleurile ferestrelor sau pe diverse mobile.

Ornamentele orientale împodobind frontalul raclei coexistă cu cele ale altui spaţiu spiritual, de pe capacul acesteia (cu un subiect luat din mucenicia Sf. Ştefan). Este o coexistenţă, dar nu şi o armonie pe plan estetic. Am greşi dacă într-o intenţie de valorizare a lucrării am considera-o, având în vedere cele semnalate, de domeniul stângăciilor. Ea surprinde un moment al procesului, aflat deocamdată în faza iniţială, ceea ce nu exclude, din partea artistului, interpretare, implicit personalitate. Este cazul celor două ovale, tipic orientale (şemsé) în cadrul elementelor decorative interioare, sunt măiestru restructurate în aşa fel încât cele patru petale interioare ale fiecărui oval să formeze semnul crucii...

Ar fi injust dacă s-ar contesta argintăriei epocii lui Vasile Lupu, fie şi prin câteva exemple minoritare integrarea până la fuziune a ornamentelor orientale în cadrul decorativ autohton al obiectelor de artă. Una din candelele Trei Ierarhilor oferă imaginea unei certe armonii între volumele acesteia şi ornamentele ce o împodobesc; între acestea solzii de Iznik ca şi antrelacurile traforate în tabla de argint a candelei, se integrează adecvat în ansamblul decorativ.

Evident cel mai bun exemplu l-ar constitui căţuia de argint aurit (1639) din acelaşi tezaur amintit (fig. 5). Căţuia – obiect cu destinaţie ecleziastică dar şi laică răspândind ca şi cădelniţa, mirosul unic al tămâii sau al altor arome, pătrunzător-orientale, preia un prototip postbizantin, frecvent în mediul ortodox – grecesc, cunoscuta katsi245, venită la noi prin filieră balcanică. Cele trei corpuri suprapuse între care primele două cu sugestii de turn gotic, sunt realizate din panouri traforate rememorând aceeaşi realitate artistică – pictura pe faianţă – decorând moscheile sau luxoasele reşedinţe imperiale din Istanbul. Al treilea corp, mai mic, din vârful obiectului substituie eventualei fleşe gotice – o mică pasăre a sufletului, mai adecvată spiritualităţii noastre populare. Volumul constituit dă impresia domului gotic, format prin asocierea unei repetiţii a panourilor orientale.

Este o ocazie unică în care prestigiul argintăriei gotice se întâlneşte cu lumea infinită a decorului oriental. Rezultatul nu va fi un hibrid (existent totuşi, episodic, în 240 Celal Esad Arseven: Les arts décoratifs turcs, Istanbul, Milli Egutim Basimevi, p. 313-318, fig. 707-710, cf. şi pl. nr. 25. 241 Idem, pl. nr. 26. 242 Ibidem, p. 317. 243 Ibidem, pl. nr. 3. 244 Ibidem, p. 136, fig. 368. 245 Cf. Corina Nicolescu, op.cit., p. 231-232, cat.nr. 245, fig. 175.

172

alte cazuri) ci o autentică operă de artă. Este o operă în care intuiţiile unui echilibru între volume şi forme, între decor şi corpul ornamentat, între fondul autohton al formatului căţuii şi destinaţia utilitară şi noua ei alură concomitent gotică şi orientală – s-au finalizat perfect. Desăvârşindu-l în 1639, argintarul-autor, dincolo de posibilităţile sale artistice, verificate pe parcurs, se dovedea un bun cunoscător al artei orientale dar şi al spiritului gotic, dacă nu cumva va fi copiat totuşi “cartonul” pregătit de altcineva într-o perioadă când meşterii pietrari şi sculptori reproduseră tot după astfel de “cartoane”, miraculoasele reliefuri în piatră ale Trei Ierarhilor. Utilizarea panoului traforat-gotic în realizarea cădelniţei (1637–1638) – fig. 6 (a+b), dar şi a celui oriental în cazul căţuii (din 1639 - fig.6b), reansamblarea lor în două volume-construcţii, în spiritul unor valori congenuine – cel al relevării ascensiunii spre înalt – în două maniere diferite – presupune meşteşug dar şi altceva – mai rar...

Imaginea de ansamblu este dată de aceste două lumi – distincte chiar opuse estetic – a Orientului şi a Occidentului – aici concurând în realizarea aceleiaşi impresii de lux şi profuziuni ornamentale. Este o lume în care barocul răsăritean nu mai utilizează un limbaj exclusiv oriental sau occidental, ci îşi asociază cele două coordonate estetice distincte sub semnul unei finalităţi comune – cea a barocului.

Poate nici un obiect din argintăria rămasă de la Vasile Lupu nu procură impresia de lux ostentativ şi copleşire ornamentală, de baroc în ultimă instanţă, ca potirul aurit cu inserţii de email policrom, lucrat după toate probabilităţile tot în cadrul autohton, în 1641 (fig. 8). Nu ştim dacă va fi avut o finalitate practică (potir pentru împărtăşanie?), sigur era, din pricina aglomerării ornamentale, greu de manipulat. Copleşit decorativ, vasul pare realizat mai degrabă pentru el însuşi, în strania lui frumuseţe, decât în vederea unui scop practic. Însăşi constituirea lui din trei volume diferite facilitează spaţii de decorat ca şi numeroase registre ornamentale. Ca şi în cazul bandourilor Trei Ierarhilor întâlnim acelaşi horror vacui – după care nici un loc nu rămâne neornamentat. Bordurile delimitând sus circumferinţa gurii potirului ca şi cea de jos, disproporţionat de amplă – suport pentru piciorul paharului – sunt excesiv de ornamentate. Vasul tronconic îşi delimitează compoziţiile ornamentale, realizate în argint şi email colorat, într-un triunghi limitat sus de o acoladă orientală. Vrejurile florale ţâşnind de la bază determină o impresie de mişcare dar şi de opulenţă. Păsările de pe vârfuri de vrej dar şi fastul greoi sugerează adiacent impresia de straniu miraculos; toate delimitează dimensiunile particular-estetice ale vasului dar şi ale artei unei epoci – precumpănitor barocă.

173

Fig. 1 Pahar cu elemente

decorative

Fig. 2 Lădiţa de moaşte, din argint aurit, lucrată la Iaşi, în 1638, dăruită de V. Lupu

Trei Ierarhilor având pe partea laterală arhicunoscutul motiv decorativ turc şemsé, frecvent în arta otomană din sec. XV încoace. Motivul coexistă cu relieful capacului

îndatorat spaţiului estetic european.

Fig. 3 Fig. 4

Motivul şemsé ca aplicaţie de bronz pe una din porţile moscheii Suleymanie (Istanbul, 1555) – fig. 3, pe o copertă de carte din colecţia de la Topkapi Saray (Istanbul, sec. XVI) – fig. 4.

174

Fig. 6a Fig. 6b

Două mici panouri decorative de argint – părţi componente a două piese din zestrea Trei Ierarhilor – două lumi diferite, cea a goticului şi cea a orientului otoman dar interferente în condiţiile specifice ale Moldovei sec. XVII (fig.6a şi 6b). Din cele două mici panouri se realizează cădelniţa în stil gotic (fig. 7), respectiv căţuia (fig. 5) – al cărui corp de dom, ca şi piciorul acestuia, rememorează goticul, în timp ce plăcuţele alcătuind edificiul de deasupra sunt traforate „à jour“, în maniera panourilor decorative de faianţă policromă ornamentând apartamentele interioare de la Topkapi Saray…

Fig. 5

175

Fig. 8 Potir de argint aurit cu email

Fig. 7 Cădelniţă

176

Broderia religioasă

Realizate concomitent cu anii în care se desăvârşea dantela în piatră a Trei Ierarhilor, broderiile religioase realizate din porunca lui Vasile Lupu şi doamnei sale Tudosca, destinate aceluiaşi lăcaş, relevă, în raport cu alte sectoare ale artei sec. XVII românesc, în cel mai înalt grad permeabilitatea la noile mutaţii artistice ale barocului. Broderiile epocii lui Vasile Lupu continuă un gen tradiţional al artei ecleziastice autohtone, ajuns la noi în sec. XVII într-un oarecare reflux. Ele apar concomitent cu o prezenţă tot mai susţinută a ţesăturilor orientale pe piaţa internă – reflex al proliferării acestora în oraşele imperiului otoman sub un ultim, mare impuls al activităţii vestiţilor ţesători persani. Faptul nu este lipsit de semnificaţie dacă ne gândim la rolul textilelor în ambianţa barocă246 europeană sau orientală.

Inventarele averilor mobile, domneşti sau ale mănăstirilor, menţionează, în acest secol, numeroase, preţioase covoare orientale, stofe de haine, ţesături pentru ornamentarea interioarelor la care se adaugă, fireşte, ţesăturile autohtone, mult sporite într-o perioadă de relativă pace a celor două decenii ale domniei lui V. Lupu.

Dacă argintăriile – mare parte din ele - sunt „nemţeşti”, ţesăturile de preţ sunt însă majoritar orientale. Astfel Maria Movileanca, fiica domnitorului Irimia Movilă, căsătorită cu Ştefan Potocki (în Polonia) includea în bogata ei zestre dincolo de cantităţile impresionante de bijuterii şi argintării, mătăsuri rare orientale, o sută de covoare persane (!) în afară de alte şase covoare de mătase, covoare pentru draperii, un foarte mare covor de mătase şi numeroase pânzeturi turceşti247. Vărul acesteia, Moise Movilă, fiul domnitorului Simion Movilă, avea şi el în inventarul său covoare persane. Între obiectele rămase în păstrare – un adevărat tezaur personal – de la Miron Vodă Barnovschi, la sora sa Teodosia Barnovschi, dincolo de numeroase argintării şi o preţioasă garderobă cu haine de mătase, catifea, brocart şi samur, întâlnim nu mai puţin de 44 de covoare persane248.

În acest context broderiile pun în valoare luxul ostentativ trompe l’oeil-ul desenului culorii şi fondului de contrast al catifelei ca şi alte dimensiuni caracteristice şi definitorii ale barocului, în care se afirmă prioritar proliferarea ornamentelor – în special celor florale – semne emblematice al curentului.

Având în spate o tradiţie mai mult decât bicentenară şi un apogeu artistic inegalat ulterior – cel al genului ilustrat în epoca lui Ştefan cel Mare dar în mare măsură şi în arta urmaşilor acestuia din sec. XVI – broderia epocii lui V. Lupu va reprezenta, dacă nu un

246 Edgar Papu, Barocul ca tip de existenţă, Ed. Minerva, Bucureşti, 1977, vol. II, p.19. 247 Ilie Corfu, Odoarele Movileştilor rămase în Polonia. Contribuţii la istoria artei şi a preţurilor, în “Studii, revistă de istorie”, 25 (1972), nr. 1, p. 55. 248 Idem, p. 57-59.

177

ascendent valoric în raport cu cele două secole anterioare (fiind inferioară artistic acestora), sigur o nouă, radicală mutaţie în sensibilitate, gustul şi mentalitatea artistică. Din simbolic-monumentală, prin viziunea subiectelor şi personajelor divine, broderia devine fastuos-decorativă; fiorului sacru i se vor substitui, prioritar, rezonanţele laice.

La prima vedere diferenţele nu sunt prea mari; se perpetuează vechile compoziţii religioase, unele descinzând din mozaicurile şi frescele îndepărtatului Bizanţ, evoluează aceleaşi tipuri iconografice clasicizate prin frecventa lor reluare. În realitate nu o dată au rămas formele, aparenţele unor compoziţii şi personaje; ele nu mai au însă mesajul, ardent, de altădată. Chipurile dispar în amploarea florală a noilor broderii ale sec. XVII. Caracterul decorativ este precumpănitor.

Catifeaua de fond, veneţiană, roşie sau verde, onctuos-elegantă, remarcabilă prin calităţile ei tactile înlocuieşte mătasea broderiilor sec. XV. Câmpurile de catifea roşie sunt delimitate de ample borduri de catifea verde. Între aceste două culori complementare, de bază, evoluează toate broderiile epocii lui V. Lupu. Se foloseşte firul metalic de argint sau aur, acesta fiind prioritar faţă de aţa de mătase, rezervată brodării capetelor personajelor. Impresia de altădată hieratic-mirifică se substituie alteia, mai laică, a luxului copleşitor. Broderiilor religioase li se asociază veşmintele liturgice (celebrul sacos al lui Varlaam este realizat cam în acelaşi timp cu broderiile Trei Ierarhilor) dar, unice în broderiile sec. XVII, şi portretele brodate – funerare, folosite ca acopereminte de morminte. Majoritatea broderiilor au fost lucrate ca şi argintăria în timp ce se sculpta broderia în piatră a Trei Ierarhilor, între 1637-1639.

Abstracţie făcând de comparaţia, dezavantajoasă valoric, cu broderiile sec. XV – secol de aur al înfloririi speciei în Moldova feudală – cele aparţinând epocii lui Vasile Lupu sunt excesiv de încărcate decorativ–floral; strălucind în nuanţele de argint şi aur ele luau ochii privitorilor şi erau de altfel mai pe potriva gustului contemporanilor–autohtoni sau străini. Făcându-se ecoul acestora, Paul de Alep, la doar treisprezece ani de la expunerea lor le înregistrează admirativ în memorialul său249. Chipurile Sf. Petru şi Pavel din cele două dvere (perdele de uşi) diaconeşti, perpetuând, în virtutea inerţiei, vechea lor icongrafie sud-dunăreană (din sec. XII-XIV) nu mai au energia, nici individualismul aspru şi vizionar din vechile lor apariţii din arta religioasă. Serafici şi abulici,ei au şi dezavantajul de a fi anihilaţi floral şi astral de ornamentele – flori şi stele – de jur împrejurul lor, care practic îi copleşesc. Antropomorfizate, luna şi stelele şi-au pierdut prestigiul lor simbolic, de altădată, integrându-se, ca şi norii de obârşie chinezească veniţi prin “coridor” otoman, amplorii florale. Barocul, ca mentalitate şi curent artistic, este, la noi, departe de a încuraja sacralitatea dominantă a artei medievale româneşti din sec. XV.

Întâlnim carenţe artistice în configurarea personajelor. Ele sunt evidente în poala de icoană având ca motiv central chipul lui Isus Hristos, copil, în sfântul potir. Concepută cu stângăcie, terestrizat fără voie de o brodeză nu prea obişnuită în creionarea figurilor umane prin transpunerea lor în broderie, figura de adolescent a Mântuitorului apare – inadecvat îmbătrânită250. Îngerii care îl flanchează, în dreapta şi stânga, introduc o notă de dulcegărie, celelalte simboluri (luna, soarele, norii înconjurând piciorul sfântului potir) se sublimează decorativ, nepontenţând, aşa cum s-ar fi cuvenit, fiorul sacru.

249 Paul de Alep: op. cit., în vol. Călători străini despre Ţările Române, text îngrijit de M.M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1976, vol. VI, p.50. 250 Dinu C. Giurescu: Arta broderiilor de la Trei Ierarhi în “Mitropolia Moldovei şi Sucevei”, XXXVI (1960), nr. 3-9, p. 215- 238.

178

Dacă în broderia Isus în sfântul potir (fig. 1) compoziţia este centrată în jurul personajului central, nu aceeaşi situaţie se realizează în cealaltă poală de icoană – Buna Vestire. Aici schema compoziţională se infiripă pe baza unei stricte simetrii. Arhanghelul şi Fecioara Maria, fiecare personaj este prevăzut lateral cu câte o clădire verticală preluând parcă încărcătura simbolică pe care personajele nu o mai au. Întregul ansamblu este înscris într-un H; linia orizontală, sub forma unei clădiri suspendate preia relaţia simbolic-sacră între mesajul divin şi receptorul acestuia – relaţie pe care personajele şi spaţiul lor sufletesc nu ne-o mai comunică. Spaţiul de jos şi de sus altădată tensionate de scena întâlnirii cruciale pentru destinul omenirii “se umple” ornamental datorită aceluiaşi horror vacui. Locul crinului dintre cele două personaje – simbol al fecioriei, curăţeniei morale şi nevinovăţiei – îl ia un heteroclit ghiveci de flori, motiv luat dintr-o ieftină broderie otomană. Soarele şi luna, simboluri cosmice altădată, nu scapă nici ele procesului.

Întins pe piatra roşie de Efes, chipul Mântuitorului din epitaful realizat ca şi celelalte broderii ale Trei Ierarhilor, prin 1637-1638 (fig.3), pare mai degrabă cuprins într-un somn uşor, acompaniat de îngeri serafici şi infantili; ei au mai curând aerul unor participanţi la un eveniment festiv, monden, decât la Punerea în mormânt a unui martir purtând stigmatele unor cumplite suferinţe. Ambianţa stelar-florală, paradisiacă, nu face decât să determine această stare de spirit; prea puţin s-a mai păstrat din acea cutremurătoare durere, cosmic extinsă, din aceeaşi “scenă” a epitafului de la Cozia (1396) sau din celebrul aer ajuns din porunca stareţului Siluan la Mănăstirea Neamţului în 1437. Arta a intrat într-un definit proces de desacralizare...

Am fi totuşi nedrepţi dacă am reduce broderia aceasta doar la deficienţele semnalate, de altfel argumentabile. O privire de ansamblu surprindea deplasarea centrului de atenţie de la compoziţia cu cele două personaje (Buna Vestire) la splendida bordură florală – element secundar altădată, acum element prioritar exprimând însăşi raţiunea de a fi a broderiei. Ea şi-a păstrat vechea menire de broderie liturgică dar fondul ei ideatic şi de sensibilitate, în ultimă instanţă cel simbolic, se substituie celui creator a unei alte ambianţe, de lux şi bogăţie, de fast şi policromie în care noul receptor al artei îşi găseşte, potrivit noului său gust, confortul vizual- artistic adecvat. În mare măsură arta devine un prilej de desfătare.

În broderiile epocii lui V. Lupu decorativul predomină figurativul – ca imagine şi semnificaţie. Privitorul rămâne mai degrabă cu impresia splendidului decor floral, creator al unei atmosfere în care fastul este caracteristic şi definitoriu decât cu “scena” religioasă căreia broderia îi fu consacrată. Tensionata teamă sacră pe care broderia religioasă a sec. XV o impunea este substituită de farmecul copleşitor al ornamentului. Este finalul unui proces început încă din sec. al XVI-lea căruia arta epocii lui V. Lupu i-a asigurat triumful.

Nimeni, nici chiar posteritatea românească care va consacra barocului un stil autohton, la frontiera dintre sec. XVII şi XVIII, nu va asigura, cu atâta strălucire artistică, preponderenţa motivului floral. Este un triumf dar şi un final. Dinu C. Giurescu avea dreptate să constate că broderia epocii lui Vasile Lupu, ca realizare artistică originală şi de sine stătătoare, ajunge la capătul evoluţiei sale251, în contextul mai larg al întregii broderii româneşti.

Practic, prioritatea motivului ornamental – floral faţă de cel figurativ – narativ, al personajului sau istorisirii biblice, duce la deplasarea interesului privitorului spre decorul

251 Idem, p. 238.

179

floral în primul rând; există una din cele opt broderii ale Trei Ierarhilor în care practic decorul este exclusiv – floral. Este un aspect care nu poate fi compatibil cu broderia religioasă a sec. XV – XVI. Deplasarea de la narativ la decorativ este evidentă şi generală.

Broderia exclusiv florală (nr. 3 – în numerotarea studiului lui Dinu C. Giurescu) este reprezentativă pentru calitatea artistică (fig.2) ca şi pentru specificitatea broderiei epocii lui V. Lupu – dacă o considerăm fireşte limitată la elementele decorative. Înscris într-un chenar de delicate, mici lalele, chenar dublat de o amplă, dreptunghiulară bordură somptuos – ornamentală, câmpul central, rectangular, este dominat de două ovale încadrate, în dreapta şi în stânga de alte câte două jumătăţi de ovale (mai jos alte două sferturi, motivele fiind tăiate de inscripţia ctitorială). Medalioanele au contururi vegetal – florale crestate în exterior iar în interior sunt dominate de un buchet de flori. Sub semnul aceluiaşi horror vacui ce stăpâneşte ornamentaţia parietală a Trei Ierarhilor ca şi odoarele ei de preţ, orice spaţiu este ornamentat. Cele două medalioane sunt flancate, fiecare dintre ele, de câte două elegante jerbe florale conţinând aceleaşi tipuri de flori întâlnite şi în bordură. Este greu de stabilit cu precizie identitatea florală cu atât mai mult cu cât arta otomană a sec. XVII dominată de decorativism nu avea superstiţia reflectării fidele a realităţii252, neîntâlnind precizia detaliilor florilor şi în genere a naturii lor moarte pe care o aflăm în pictura renaşterii şi a manierismului european. Sunt flori ca garoafa care ne-ar trimite la realitatea imediată dacă nu am şti că motivul îl găsim identic pe faianţa parietală de Iznik sau pe broderii. Sunt motive florale supuse metamorfozei în îndelungata lor circulaţie în timp; alături de ele se află inevitabila frunză zdrenţuită de palmier care suportă de la lucrare la lucrare variante vizibile. Este un prilej de a aprecia fantezia şi disponibilităţile artistului.

Cele mai multe din motive sunt de altfel variaţii pe aceeaşi temă identificabile cel mai adesea pe faianţa pictată a manufacturilor sau pe numeroasele stofe şi covoare mai frecvente ca înainte în amenajarea interioarelor protipendadei epocii. Între amintirile modelului iniţial (cunoscut prin intermediul faianţei pictate din interiorul palatului domnesc sau din cel al stofelor persane şi turceşti), florile broderiilor de la Trei Ierarhi parcurg drumul de la modelul dat, la un început de interpretare proprie. Se reface ca intenţie sau deplină realizare, de la motiv la motiv , un proces, scurt ca durată la noi, de peste un secol în arta otomană. Metamorfozele florilor din broderiile ieşene de la 1637-1639 trimit la analogii cu cele de pe diverse obiecte uzuale253 din acelaşi timp, păstrate azi în muzeul complexului Topkapi Saray. Este drumul dintre amintirile tradiţiei ornamentale florale (persano-turce) şi consecinţele, de altfel seducătoare, ale fanteziei ulterioare.

Analiza celor opt broderii ale Trei Ierarhilor relevă folosirea aceloraşi materiale; toate folosesc un fond de catifea roşie veneţiană încadrată de o bordură florală brodată pe catifea verde măslinie. Tehnicile de lucru folosesc aceleaşi fire de argint, aur şi mătase ca şi aceleaşi soluţii pe parcursul realizării. Atât motivele florale utilizate, identificabile de altfel în arta otomană cât şi punerea lor în pagină, organizarea lor în câmpul central sau în bandoul marginal al bordurilor relevă, ca realizator, una şi aceeaşi persoană – deosebit de pricepută în brodarea ornamenticii florale, de izvod oriental, dar vădit stângace în conturarea fizionomiilor umane. Bordurile şi configuraţia lor

252 Celal Esad Arseven: Les arts décoratifs turcs, Istanbul, Milli Egitim Basimevi, p. 52. 253 Idem, p. 248, fig. 567.

180

ornamentală trimit la numeroase similitudini din arta decorativă orientală. Autorul utilizează sistemul comunicant oriental al ornamentelor legate între ele (ulama); sculptura decorativă în piatră a Trei Ierarhilor îl utilizează frecvent. Mult mai amplu şi mizând pe mai multe posibilităţi, limbajul artistic al broderiei complică acest principiu comunicant într-un fel de arabesc floral (girisik)254. O comparaţie între rinsoul floral al bordurii de faianţă de la Yeni Djami (Istanbul, sec.XVII - fig.4a) şi cel al bordurilor din broderiile Cei Trei Ierarhi (1638-1639) (fig.4b) şi broderia exclusiv florală (fig.3), relevă certe similitudini în tehnica dispunerii şi legării elementelor vegetal-florale.

Un autentic instinct compoziţional dictează dispunerea, într-o anumită ordine a elementelor florale brodate în partea de jos a dverelor consacrate succesiv sfinţilor Petru şi Pavel, evident într-o manieră cu totul alta decât cea din bordurile celor două broderii. Dacă elementul floral integrat bandoului bordurilor se subsumează necesităţii de a realiza un ritm interior al acestuia, florile din câmpul lucrărilor amintite creează, în partea de jos, iluzia spaţiului terestru, după cum, mai sus, prezenţa stelelor (aglomerate), a norilor chinezeşti, motiv venit prin filieră turcă, ca şi prezenţele antropomorfizate ale lunii şi soarelui intuiesc cosmosul (fig. 5).

Evident broderiile epocii lui Vasile Lupu impresionează prin decorul lor floral evoluând sub semnul unor certe cote artistice. Din păcate însă, de fiecare dată în cadrul aceleiaşi broderii ne surprinde precaritatea artistică a tratării personajelor figurate dar şi contradicţia dusă până la dezechilibru dintre acestea şi cadrul decorativ în care sunt plasate. O nepotrivire se semnalează între finalitatea religioasă a broderiilor (dvere pentru uşile diaconeşti, poale de icoane, perdele ale uşilor împărăteşti) şi tratarea lor, ornamental-laică, care le sustrage aproape total ambianţei sacre. Divorţul semnalat între arhitectura Trei Ierarhilor şi ornamentaţia ei parietală, exterioară, se manifestă concomitent în broderia religioasă realizată cam în acelaşi timp cu argintăria şi sculptura decorativă în piatră a bisericii; broderia epocii lui Vasile Lupu întregeşte artistic starea de spirit barocă.

O reconstituire mental-imaginară a barocului artei epocii lui V. Lupu reţine un baroc al fastului vestimentar dar şi unul, luxos, al interioarelor laice sau ecleziale. Există un baroc al policromiei şi proliferării ornamentale, florale îndeosebi după cum există un baroc al trompe l’oeil – ului şi un altul al mişcării imanente compoziţiilor ornamentale, direcţionate prin repetiţii şi alternanţe în bandourile de piatră sculptată sau cel al bordurilor brodate pe catifea. Există însă şi un baroc al fisurii, al dezechilibrului, ghicit mental în conştiinţa oamenilor dar mai ales în lucrările cărturarilor din timpul sau două - trei decenii după domnia lui Vasile Vodă Lupu.

Portretele brodate În cadrul broderiei religioase a sec. XVII, portretele brodate, fie ele reduse doar

la două255- cel al doamnei Tudosca şi cel al fiului Ioan – alcătuiesc un capitol aparte atât în cadrul artei româneşti a sec. XVII cât şi în acela, mai restrâns, al broderiei de artă din timpul domniei lui V. Lupu. Dacă acestea nu intră în categoria celor opt broderii 254 Ibidem, p. 79. 255Al treilea “portret”, cel al domnitorului V. Lupu era, se pare, cel mai preţios atât ca valoare artistică cât şi financiară dacă avem în vedere numeroasele perle insertate în această lucrare; din păcate el a fost, la începutul sec. al XIX-lea, victima unui jaf, iremediabil nedescoperit sau al unui echivalent mai “onorabil”, al “transferului” său la muntele Athos căruia biserica îi era închinată.

181

religioase amintite, atunci ele sunt, prin tehnică şi materiale, adiacente acestora. Rolul lor s-a constituit, ca şi în cazul primelor de acest gen din acest secol, cele ale voievozilor Irimia Movilă (din 1605) şi Simion Movilă (din 1608), ca broderii funerare - acopereminte de morminte ale comanditarilor înlocuind astfel, pe cele cu rol similar din secolul XV, confecţionate din grele brocarturi veneţiene cu motive decorative orientale. De astă dată apărea, pentru posteritate, chipul defunctului...

Se perpetua, poate, acel instinct şi impuls atavic – uman al supravieţuirii, prin efigie al acestuia după moartea terestră, instinct ce a prezidat cu milenii în urmă ritualul mumificării sau, mai târziu, cel al realizării şi substituirii imaginii dispărutului prin portretul său, realizat la Fayum, în encaustică. Polonia prin portretele ei funerare din sec. XVII, va fi dat şi ea un impuls256. Nu este o întâmplare faptul că aceste portrete, în cazul nostru funerare, apar într-un context în care asistăm la o apropiere progresivă a politicii externe a lui Vasile Lupu faţă de sferele occidentale ale acesteia; pentru Moldova, Occidentul însemna în mare măsură Polonia dar şi principatul Transilvaniei. Era un proces lent, prudent şi ascuns de ochii suzeranităţii otomane, culminând cu aderenţa domnitorului Moldovei ca şi al celui din Ţara Românească – Matei Basarab – la proiectul, din păcate sortit eşecului, al cruciadei creştine din 1646. Faţadele Goliei, realizate sub semnul unui baroc italian venit prin filieră poloneză, ceramica decorativă polono-lituaniană împodobind palatul domnesc ca şi portretele brodate la care ne-am referit nu pot fi concepute în afara unui occident faţă de care V. Lupu nu a fost niciodată indiferent.

O raportare a portretului funerar din acoperământul de mormânt al lui Irimia Movilă (1605), succedat în timp şi cam pe aceeaşi linie de cel al principelui Ioan (fiul din prima căsătorie al voievodului V. Lupu) şi cu acelaşi rost în necropola familiei de la Trei Ierarhi, la portretele unor magnaţi poloni – reprezentanţi ai elitei politice – este revelatoare. Răzvan Theodorescu, autor al acestei raportări257 în spirit comparatist, mai mult decât concludente, identifică convingător modelele. Evident, Polonia era în sec. XVII, pentru cel puţin o parte din reprezentanţii marii boierimi, sătulă de constrângerile domniei, un model. Se vizau nu numai modelele politice ci şi cele cărturăreşti-artistice. Frecventarea şcolilor iezuite din Polonia de către odraslele boierimii moldovene, legăturile politice şi indigenatul polon spre care aspiră şi-l realizează nu numai Movileştii, reprezentanţii familiilor Ureche sau Costin, sunt repere ale acestui climat specific al Moldovei sec XVII.

În ciuda finalităţilor lor, de acopereminte de morminte (în treacăt fie zis, aceste epitafe laice au avut, spre norocul lor, regimul muzeal al celorlalte preţioase odoare ale bisericii, nefiind folosite) ele arătau mai degrabă ca nişte tablouri brodate258. Valoarea simbolică prezentă încă în portretul brodat a lui Ieremia Movilă (1606) se atenuează în portretele prinţului Ioan şi a doamnei Tudosca fără ca aceasta să dispară. Mai mult decât acestea, portretul brodat, cu aproximativ 35 de ani anterior lor, al lui Ieremia Movilă, asemeni

256 Portrety i blachy treumienne i epitafijne w zbiorach Jasnogorskich, Krajowa Agencja Wydawnicza, 1972. 257Răzvan Theodorescu: Portraits brodés et interférences stylistiques en Moldavie dans la premières moitié du XVIIe siècle, în “Revue des Etudes Sud-Est Européenes, XVI (1978), nr. 4, p. 687–708. 258 Anatole Demidoff: Voyage dans la Russie Meridionale et la Crimée par la Hongrie, la Valachie et la Moldavie. Executé en 1837 par..., edition illustrée de soixante quatre dessins par Raffet, Ernest Bourdin et C., Paris, 1841, p.209.

182

corespondentelor lui poloneze, este pătruns de măreţia unei familii care, după numeroase eforturi, uneori cumplite încercări, şi-a dobândit dreptul de a aspira şi realiza un început de dinastie. Lux, ostentaţie pe un fond de energică vitalitate – personajul ca şi portretul său devine un spectacol al puterii pe care simbolurile marginale (coroana, chivotul) nu fac decât să-l confirme. Modelul polonez este indiscutabil (poza de condotier, recuzita princiară – vestimentaţia dar şi cea simbolică a emblemelor – chiar şi utilizarea literelor latine în jurul unui motiv emblematic).

Mai atenuate, ca simboluri, unele aspecte revin în portretul prinţului Ioan, concentrându-se asupra costumului de înaltă ceremonie. Ca şi în portretul lui Ieremia Movilă, dar fără energia expresivă a acestuia broderia reprezentând pe nefericitul urmaş al voievodului, impune un personaj şi un costum al reprezentării; costumul ca şi portretul este de aparat, specific artei Europei sec. XVII – XIX. Privind portretul brodat al fiului lui Vasile Lupu, contemporanii îl simţeau probabil în dezacord cu modelul real. Se intuia o realitate pe care în mod cert contemporanii o vor fi resimţit-o, comparând modelul real cu echivalentul său artistic. Prinţul Ioan moare la Brusa în 1640. Realizată, posibil post mortem, broderia reprezintă omagiul unui părinte care şi-a reprezentat odrasla aşa cum ar fi vrut să fie, nu aşa cum a fost în realitate (fig. 6).

Veşmântul, deosebit de luxos prin croială şi prin materialele folosite, reţine nu atât funcţia lui utilitară cât însemnul său simbolic. Caftanul bogat brodat, cu garoafe şi alte flori ale repertoriului ornamental oriental, este o tipică haină de ceremonie domnească, cuşma înaltă de samur cu un bogat surguci prins într-o agrafă de aur şi pietre preţioase (însemne ale domniei), “poza” personajului cu o mână în dreptul sabiei, toate recompun portretul de aparat al sec. XVII european (venit la noi prin filieră poloneză). Toate sunt însă în dezacord cu deficitul vital al personajului aşa cum îl ştim din paginile cronicii. Nu era prima oară când domnitorul ţării, trăind în iluzia unei puteri personale problematice şi-a permis, depăşind limitele, să şi-o extindă, nutrind proiectul realizării utopice a dinastiei familiei sale. Iluzia – o altă permanenţă a barocului...

Pe aceeaşi linie a valorificării iluziei şi trompe l’oeil-lui nu putem trece cu vederea un alt aspect, de astă dată menit a soluţiona artistic un aspect esenţial – spaţiul artistic. Comentatorii broderiilor epocii lui V. Lupu, au atras atenţia în poala de icoană Buna Vestire259 asupra realizării echilibrului prin intermediul golului dintre obiectele plastice (personaje, clădiri). Mai mult, s-a creat posibilitatea sugerării celei de a treia dimensiuni.

Broderia reprezentând pe doamna Tudosca remarcă realizarea spaţiului (în adâncime) prin diferenţiere cromatică. Prin acelaşi procedeu este subliniat volumul corpului. Ţinuta vestimentară a personajului se compune din două piese, dispuse pe verticală, distincte cromatic – mantia evazată, gri – argintie, presărată cu mici bucheţele de flori de aur şi dedesubt rochia de stofă roşie cu flori şi frunze mai ample din acelaşi fir din metal preţios. Autorul lucrării le-a brodat direct pe catifeaua de fond generând iluzia unui alt volum suprapus. Între aceste două vestminte, ale rochiei (de dedesubt) şi al mantiei (deasupra) cu tăietura dreaptă răsfrântă astfel încât căptuşeala de mătase neagră face un triunghi şi separă cele două culori – roşie (a rochiei) şi cea gri-argintie (a mantiei), oferind spaţial impresia de adâncime între de deasupra şi de desubt.

259 Ana Dobjanschi, Victor Simion: Arta în epoca lui Vasile Lupu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 67.

183

Vestimentaţia Fără a face parte din artele vizuale propriu-zise, dar prin ornamentaţie – limitrofă

acestora, vestimentaţia, mai precis cea de curte, de ceremonie, se integrează barocului ca mod de existenţă. Nu numai epoca lui Vasile Lupu are obsesia vestimentaţiei, ci aproape întreg sec. XVII. Judecând după inventarele rămase ale marilor averi domneşti, cele boiereşti sau ale foilor de zestre, haina bogată din mătăsuri broşate cu fir de aur (serasir) sau catifea italiană, insertată uneori cu perle sau pietre preţioase avea regim de obiect de tezaur. Ele fac parte, alături de vasele de argint, de aur, de arme etc. din tezaurul domnesc capturat de turci în 1538 la căderea cetăţii Sucevei. Tezaurele Movileştilor, cel al lui Iancu Sasul de la sfârşitul sec. XVI cuprindeau alături de preţioasele bijuterii şi numeroasele argintării, valoroase haine de ceremonie. Între obiectele rămase de la Miron Vodă Barnovschi se numărau şi numeroase caftane şi în genere piesele unei adevărate garderobe din brocart şi mătăsuri260.

Valoarea financiară a acestor vestminte de curte ca şi valoarea lor simbolică, marcând ranguri şi ierarhii, scumpetea materialelor din care erau confecţionate (persane, otomane, veneţiene sau florentine (faimoasele drappi d’oro) au făcut ca aceste haine, donate ocazional de domnitor sau boieri, mănăstirilor şi primite de acestea cu aceeaşi reciprocă consideraţie cu care se donau şi primeau odoarele de metal preţios, să fie transformate în diverse acopereminte pentru altar, potire etc.; este cazul catifelelor şi mătăsurilor veneţiene, ale caftanelor devenite la mănăstirile Putna şi Cotroceni – bogate ţesături liturgice261.

Veac al ceremoniilor, sec. XVII ţine la mare preţ, în cadrul recuzitei vestimentare, hainele de investitură şi de reprezentare. Haina ca şi parada domnească devine un spectacol al bogăţiei şi puterii. Domnitorul Radu Mihnea, model în unele privinţe, al lui V. Lupu, ţine foarte mult la pompa vestimentară şi o impune, la curte în special, tuturor boierilor chiar dacă cheltuielile ocazionate depăşeau cu mult posibilităţile lor reale: Nime den boieri, până în cei a treia, cu haine cevaş poate să nu hie, că era de scârbă.262 Slujitorii curţii sunt şi ei îmbrăcaţi în blănuri şi stofe de import. Judecând după bogăţia inventarelor averilor ca şi după hainele lor de aparat din portretele brodate, Movileştii ţineau mult la luxul vestimentar. Domnitorul Miron Barnovschi, rudă de altfel cu ei, nu făcea excepţie; acesta era foarte trufaş şi la portul hainelor mândru263. Apogeul luxului îl va atinge însă Vasile Lupu şi mai târziu în Ţara Românească, Constantin Brâncoveanu. Primul avea în garderoba sa nici mai mult nici mai puţin de 35 de blănuri de samur, între acestea una, împodobită cu perle şi pietre preţioase, valorând 35 000 de galbeni264.

Luxul vestimentar al domnitorului Vasile Lupu uluise pe oaspeţii străini, invitaţi la nunta domniţei Maria cu principele Ianusz Radziwill (1645). I. Kemény, trimisul lui Gheorghe Rákóczy, îi admiră calul cu frâu bătut în pietre scumpe şi aur, cuşma cu surguci

260 Ilie Corfu: Odoarele Movileştilor rămase în Polonia. Contribuţii la istoria artei şi a preţurilor. în “Studii – Revistă de istorie”, 25 (1972), nr.1, p. 29-59 şi P.P. Panaitescu: Tezaurul domnesc. Contribuţii la studiul finanţelor feudale în Ţara Românească şi în Moldova, în “Studii – revistă de istorie”, XIV (1961), nr. 1, p. 49 - 82. 261 Corina Nicolescu: Istoria costumului de curte în Ţările Române, sec. XIV-XVIII, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1970, p. 46. 262 Miron Costin: op.cit., p. 90. 263 Idem, op.cit., p.103. 264 Paul de Alep, op.cit., în vol. Călători străini despre ţările române, vol. VI, p. 71-72.

184

fixat în cinci diamante mari – toate preţuite la 40 000 de taleri265. Mai uluit decât toţi Marco Bandini, în 1647, nu mai descrie, ci doar evaluează: domnitorul avea la haină bumbi în valoare de 100 000 de aurei iar doamna Tudosca purta bijuterii, cu această ocazie de mai bine de 400 000 de aurei266. Pompa ceremoniilor ca şi excesivul lux al vestmintelor, expresie concretă a orgoliului feudal se realizează ca o compensaţie. V. Lupu, fireşte şi alţi domnitori de dinainte sau de după dânsul, şi-au permis-o, graţie funcţiei ce le-au îngăduit acumulările, oferindu-şi lor însuşi un strălucitor, evident surogat, al puterii. Scaunul domnesc cu toate prerogativele sale autarhice asupra vieţii supuşilor, era în realitate în permanenţă sub necruţătoarea sabie a lui Damocles, mai precis a seraiului imperial de la Istanbul. De altfel viaţa nu a făcut decât să i-o confirme domnitorului dominând o epocă – cea mai lungă dintre domniile Moldovei din veacul său – dar şi rivalilor săi dinainte şi de după pierderea domniei. Este secolul în care cad sau se sihăstresc cele mai ilustre capete ale Moldovei...

Contrastul între aparenţă şi esenţă, caracteristică definitorie a stării de spirit baroce, se afirmă în destinul individual al personajelor marcante ale epocii după cum pe alt plan, secundar, dar nu mai puţin semnificativ, se afirmă contrastul între personaj şi aparenţele sale strălucitor- vestimentare. Dezbrăcat de pompoasele şi greoaiele sale vestminte, de însemnele puterii, personajul îşi dezvăluie, prin contrast, alte laturi, mai umane, ale personalităţii sale. Dincolo de trufia lui vestimentară Miron Vodă Barnovschi era la inimă foarte direptu şi nelacom şi blându267. Contrastul dintre aparenţă şi esenţă pe care mentalitatea, starea de spirit a epocii o reflectă din plin, corespunde în cazul de faţă contrastului dintre personaj şi costumul său.

Costumul de ceremonie, celebra granaţă imperială bizantină purtată ca autocrator de Alexandru cel Bun şi soţia sa – doamna ţării – ca şi de ceilalţi urmaşi muşatini între care cel mai strălucit – Ştefan cel Mare – dimpreună cu coroana, alt însemn al puterii cu care apare în portretele votive ale frescelor – desemnează tot atâtea personaje simbolice; diminuate ca individualităţi prezenţele umane se substituie funcţiilor lor. În acoperământul de mormânt de la Suceviţa a lui Gheorghe Movilă (1605) se păstrează echilibrul între cele două entităţi – individualitatea puternică a portretizatului identificându-se cu însăşi funcţia pe care o reprezintă – voievodul ţării. Individualitatea personajului coexistă cu ţinuta şi recuzita voit-simbolică. Laicitatea reală a celor două broderii nu exclude, cum s-a considerat, finalitatea lor simbolică. A le sustrage simbolului şi ambianţei aulice mi se pare cel puţin ciudat, în lucrarea de altfel merituos-conştiincioasă a Anei Maria Musicescu.268

Aceleaşi consideraţii s-ar putea face cu privire la vestimentaţia ritualului bisericesc, vestimentaţie codificată din primele secole ale apariţiei ei şi, în genere, foarte rezistentă la înnoirile la care se supunea periodic cea laică, a privilegiaţilor vremii. Dincolo de rolul lor ancestral, simbolico-religios, odăjdiile-veşmintele sacerdotale, precis codificate în tipicul liturgic, constituiau şi un mijloc de diferenţiere ierarhică şi de reprezentare – accentuată în epoca lui V. Lupu.

265 I. Kemény: Călătorie în Ţara Românească şi Moldova, în vol. Călători străini despre Ţările Române, vol. V, p.137. 266 Marco Bandini: op.cit., în vol. V, p. 338. 267 Miron Costin, op.cit., p. 103. 268 Ana Maria Musicescu: Portretul brodat în arta medievală românească, în “Studii şi cercetări de istoria artei”, I (1962), p. 76.

185

O evoluţie a sacosului – veşmânt afectat exclusiv arhiereilor – în timpul serviciului divin – se poate reconstitui prin piesele păstrate (fie ele şi puţine) şi, mai ales, prin reprezentările plastice ale frescelor şi icoanelor (parte din sfinţi fuseseră ierarhi). Sacosul lui Varlaam, realizat prin 1642 şi dăruit mănăstirii Secu, este oarecum deosebit de exemplarele anterioare, dacă nu prin croială, semnificaţie şi funcţie – sigur prin noua lor ornamentaţie, concomitent orientalizată şi barocă; în ciuda cronologiei cunoscute, veşmântul îşi legitimează cu precizie apartenenţa la epoca care l-a realizat, în primul rând prin decor. Este un decor fastuos. Renunţând la decorul excesiv simbolic al polistravionului de altădată, sacosul realizat din preţioasă catifea de import cu broderii la poale, la mânecă şi în părţile laterale, uzează de firul de aur, de mătase şi inserţii de mărgăritare, ca şi veşmintele casei domnitoare. Analogiile trimit şi mai departe la decorul tunicilor imperiale otomane. Ca şi hilatul (tunica de gală) prinţului Mehmed, fiul lui Soliman Magnificul (secolul XVI), păstrat la Topkapi Saray, întregul decor este organizat la bordurile veşmântului. Sacosul lui Varlaam nu are dubla bordură din faţă (din motive de croială), dar se bucură, ca şi acesta, de o amplă bordură la poale, în părţile laterale şi la mâneci. Inscripţia circulară din jurul gâtului marchează gulerul, dar şi o zonă a decorului. Impresionează ornamentaţia luxuriantă cu palmete a mânecilor, cealaltă cu ovale orientale policrome a părţilor laterale dar, mai ales, cele trei borduri de o opulenţă ornamentală a părţii de jos a veşmântului. Motivul tipic otoman, al rodiei (fructul şi floarea) din registrul cel mai amplu, de mijloc, este anturat, mai jos, cu cel al arborilor vieţii (ce ne trimit analogic la bandoul I al Trei Ierarhilor) şi, mai sus, de unul îngust, mai simplu, făcând trecerea de câmpul monocrom al strălucirii catifelei (fig. 7–8).

O laicitate bătătoare la ochi ne reţine în cele două portrete brodate ale membrilor familiei lui Vasile Lupu. Se pare că acela care le-a brodat, bărbat sau femeie, localnic (mai degrabă) sau levantin, a încercat acelaşi sentiment de uluire pe care persoanele de marcă (diplomaţi, clerici-cărturari etc.) l-au avut în faţa bogăţiei costumelor. Ca şi în frescele – portrete votive – de la Trei Ierarhi, broderiile funerare destinate mormintelor din biserică, ale Tudoscăi şi prinţului Ioan, relevă detaliat croiala, materialele din care au fost confecţionate, ornamentele florale lucrate în fir de aur şi argint, bogatele accesorii (cercei, lanţuri de aur, şiraguri de mărgăritare, agrafe bătute în diamante). Predilecţia pentru relieful înalt – trăsătură definitorie a barocului, fie el occidental, fie “răsăritean” – este vizibilă nu numai în relieful în piatră şi lemn, ci şi în stucatură, argintărie sau chiar în stofele orientale în care mătasea sau catifeaua erau brodate cu ornamente în fir metalic, mult ridicate deasupra planului.

Practic, dincolo de fidelitatea detaliilor, furnizând autentice argumente pentru istoricii de artă, simţim, în toate aceste, în posteritate, “artefacte”, rezonanţa lor emblematic-alegorică. Ele reprezintă ca în portretul de aparat, funcţia, în cazul de faţă condiţia princiară. Este un “păcat” perpetuat până târziu, în portretele “de aparat” ale primitivilor picturii româneşti din prima jumătate a sec. XIX, portretele brodate de la Trei Ierarhi putând fi astfel considerate, fără greşeală, un început, un cap de serie.

Păstrându-şi o alură simbolică, fie ea şi diminuată, costumul cu însemnele rangului şi funcţiei, reprezintă de fapt, mai mult decât omul care îl poartă. Dacă am decupa de pe broderie capul, am putea boteza silueta caftanului cu sabia bătută în pietre preţioase, principele, recuzita vestimentară desemnând mai bine decât fizionomia personajului însuşi, oscilând între adolescenţă şi maturitate. Ne aflăm în faţa unui act de hipostazantă uzurpare269, veşmintele substituindu-se identităţii umane. Astfel persoana reprezentată

269 Edgar Papu, op.cit., vol. II, p. 21.

186

artistic dispare, mâncată de propriile sale veşminte270. Ne aflăm de altfel în faţa unui paradoxal contrast între persoană şi hainele sale – de reprezentare – mai apte de a releva funcţia, fie şi pe durata unei ceremonii, decât omul însuşi... Principele Ioan, un lucid cu conştiinţa dureroasă a deficitului său vital, a renunţat el însuşi la eventualul proiect al domniei.

Dacă în broderia epocii lui Vasile Lupu, dimensiunile barocului reţin aderenţa la fast şi la un copleşitor ornamental dominat de metamorfozele florii, în acoperemintele de mormânt ale familiei domneşti, adevărate tablouri brodate – cum le denumea călătorul ilustru Anatole Demidoff271 – barocul îşi poate recunoaşte una din dominantele sale esenţiale: contrastul între aparenţă şi esenţă, între real şi ireal, între personaj şi veşmântul său căruia îi este, de fapt, prizonier firesc şi de bună voie într-o lume, ea însăşi înfeudată iluziei...

270 Idem. 271 Anatole Demidoff, op.cit., p. 109.

187

Fig. 1 Isus în Sfântul Potir

(1637-1638)

Fig. 3 Epitafal din 1638 în plin proces de desacralizare

a artei

Fig. 2 Broderia exclusiv florală

Fig. 4a Fig. 4b Modalitate de organizare a rinsoului floral la Yeni Djami (Istambul, sec. XVII)

şi de tipul girisik (fig.4a) – şi în bordura broderiei Cei Trei Ierarhi (1638-1639)(fig.4b).

188

Fig. 5 Sf. Petru (1638-1639)

Fig. 6 Portretul prinţului Ioan

Fig. 7 Fig. 8 Între Iaşi şi Istambul,

sacosul lui Varlaam (1642) şi hilatul fiului lui Soliman Magnificul (sec. XVI)

189

Între Orient şi Occident.

Influenţe estetice şi interferenţe spirituale

Penetraţii orientale Studiul prezenţei şi influenţei artei orientale în contextul Moldovei sec. XVII

se impune cu precădere nu numai prin evidenţa fenomenului generalizat în sculptura decorativă în piatră şi lemn, ceramică, broderia religioasă, vestimentaţie, orfevrărie, ci şi prin faptul incontestabil de a fi oferit dacă nu exclusiv, sigur, la modul consistent, mare parte din elementele unui limbaj artistic adecvat, constituirii unui baroc autohton, răsăritean, evoluând în paralel cu cel occidental, al altor perimetre geografice, dar nediferenţiat ca substanţă şi dimensiuni interioare. În timp ce în Polonia catolică vecină, în multiple relaţii cu Moldova primei jumătăţi a secolului XVII, se constituie o variantă naţională a unui baroc sarmatic polonez în care contribuţia arhitecţilor, sculptorilor şi decoratorilor italieni a fost substanţială, în Moldova ortodoxă prinde contur şi aici o nouă atitudine şi un nou mod de a aborda arta, enunţând un baroc cu un limbaj total diferit faţă de acela al Renaşterii europene târzii, convertite în baroc, îndatorat unor impresionante, prin complexitatea lor, surse artistice autohtone şi orientale. Asistăm la un proces de barocizare a artei, întrerupt parţial prin prăbuşirea domniei celui care aici a impulsionat-o – domnitorul Vasile Lupu.

Doar peste două decenii procesul va fi reluat cu mai multă pregnanţă în Ţara Românească, în condiţii economice şi culturale superioare Moldovei, beneficiind de factorul timp, dar şi de promotori numeroşi – reprezentanţii unei adevărate dinastii spirituale – cantacuzinii, dar şi cei din familia - rudă prin alianţă - a brâncovenilor. Se va ilustra nu numai o strălucită perioadă de cultură, în artă îndeosebi, dar şi un stil.

Epoca lui Vasile Lupu va desemna pentru principatul Moldovei un apogeu al influenţei orientale în artele vizuale; ele vor continua în secolul al XVIII-lea, în care domnii fanarioţi vor fi intermediari ai orientului stambuliot, dar, practic, acesta nu a avut impactul profund şi nici consecinţele pe care orientul l-a avut cu un secol în urmă.

Influenţele orientale au avut totuşi un areal limitat. Ele au influenţat în primul rând arta aulică şi modul de existenţă a unui grup de privilegiaţi (din anturajul Curţii). Kamhaua şi serasirul, mătăsurile grele, covoarele de pe tot cuprinsul imperiului otoman, argintăria şi farfuriile din manufacturile Iznikului, broderiile în fir de aur şi perle, laice sau religioase ţin de apanajul acestora, nu de cel al boierilor mici şi mijlocii, al târgoveţilor sau ţăranilor. Nu putem vorbi de o influenţă a textilelor şi broderiilor turce în sensul în care s-a vorbit în arta populară a ţăranilor unguri din Ungaria devenită228, pentru un timp, după bătălia de la Mohacs, paşalâc turcesc. Nu este lipsit de semnificaţie faptul că, mult mai târziu, spre finele secolului XVII şi pe parcursul secolului XVIII, asistăm la „cariera“ kilimului karamani, în mediile 228 Cf. Gertrude Palotay, Les éléments Turco-Ottomans des broderies hongroises, Magyar Tortenesti Museum, Budapest, 1940.

190

orăşeneşti şi apoi în cele rurale229, în părţile sudice ale Ţării Româneşti mai aproape de hotarul imperiului otoman sau în Banat, unde stăpânirea turcă a cunoscut forme administrative directe.

Problema influenţelor orientale în arta românească medievală nu se limitează doar la raportul acestora cu ţările sud estului european supuse, între limite cronologice diferite, imperiului otoman; ea se integrează aceluiaşi fenomen din arealul artistic al occidentului european. Comerţul, cruciadele, mişcarea ideilor au demonstrat cu consecvenţă că distanţele, ca şi frontierele politice şi religioase, s-au dovedit iluzorii în circulaţia acestora. Influenţele orientale în Europa epocii de glorie a stilului gotic o dovedesc cu prisosinţă230. Certificând prezenţa orientului şi în arta occidentului medieval, explicaţia influenţei acestuia în Ţările Române doar prin apropierea frontierelor şi prin suzeranitatea otoman devine astfel insuficientă.

Constantă în cultura românească, influenţa orientală (evidentă în perioada secolelor XIV-XVIII) nu este sinonimă doar cu influenţa artei otomane, aceasta constituind doar un sector al artei Orientului.

Influenţele orientale puteau veni direct prin Istanbulul suzeranităţii otomane, des cercetat de domni, de pretendenţii la domnie şi dregătorii ţărilor române, în care ţările române aveau reprezentanţi permanenţi, ca şi prin oraşele-raiale la sud de Dunăre. La nord, Polonia, în care înfloreau înfăptuirile barocului sarmatic, era concomitent o punte a Orientului, după cum, pentru Moldova secolului XV, era Veneţia. Oraşele Liov (Lvov) şi Cracovia tranzitau şi accesau circulaţia favorizată de privilegiile comerciale ale ţărilor româneşti a mărfurilor orientale provenind din toate regiunile imperiului otoman, dar şi a celor – create sub impactul Orientului – al atelierelor poloneze231.

O încercare de cronologizare a influenţelor orientale asupra artelor vizuale româneşti de-a lungul întregii lor istorii comportă numeroase dificultăţi şi nu mai puţine riscuri. Apartenenţa plurietnică a acestora, influenţele şi confluenţele dintre acestea, îndelungate în timp, îngreunează efortul delimitării precise a originilor, după cum căile de pătrundere (directe sau prin intermediari) le accentuează dând naştere confuziilor.

Capcanele cronologizării sunt în firea lucrurilor; nu o dată cronologia prezenţei şi eventualelor influenţe ale unui sector al artei orientale (în cazul de faţă ceramica şi faianţa otomană), prioritar reprezentate - arheologic - în raport cu celelalte arte, tentează la extinderea acesteia şi la alte sectoare. Evident, trebuie evitată şi confuzia dintre prezenţa unor valori ale artei orientale (datorată permanenţelor schimburilor comerciale) şi influenţa certă a acestora asupra corespondenţelor lor autohtone; este un aspect în care sincronismul, ca proces, nu este întotdeauna operativ. Aria de penetrare a acestor valori îşi spune şi ea cuvântul. Prezenţa în documentele vremii (testamente, foi de zestre etc.), a covoarelor orientale nu determină influenţe în reprezentantele autohtone ale genului decât peste mai bine de un secol după domnia lui Vasile Lupu (în cazul covoarelor din Oltenia sau prin kilimurile de aici şi din Banat), după cum luxoasa faianţă de Iznik (parietală sau vasele), bine reprezentată arheologic, se va limita doar la perimetrul curţilor domneşti de la Iaşi, Suceava, Hârlău, ocazional 229 Georgeta Stoica, Paul Petrescu, Dicţionar de artă populară, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1997, p. 142-143. 230 Cf. Jurgis Baltrušaitis, Evul mediu fantastic, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975, p. 75-80, passim. 231 Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1987, p. 94 şi 217-218.

191

poate şi la acela al câtorva mănăstiri mai mari. Impactul obiectelor de artă sau artizanat este apanajul privilegiaţilor vremii, iar arta epocii lui V. Lupu este una aulică. Nu toate fazele influenţei orientale sunt la noi la fel de bine studiate, după cum, în cadrul uneia din ele - toate compartimentele artei sunt departe de a fi la fel de cunoscute.

Există perioade în care prezenţa unor popoare asiatice - pecenegii şi cumanii - secolele XI-XII - este mai degrabă atestată decât cunoscută în eventualitatea influenţelor asupra autohtonilor, secolul XIII fiind şi el prezent prin registrul importurilor de mărfuri orientale şi occidentale, al oraşului limită şi de tranzit - Vicina.

Secolul XIV, secol al întemeietorilor şi constituirii Moldovei şi a Ţării Româneşti, este şi unul al închegării şi definitivării planului triconc al bisericilor din cele două principate, dar, concomitent, şi unul al precizării unui program morfologic-decorativ al faţadelor exterioare. Influenţa armeană este vizibilă în varietatea policromă a discurilor smălţuite ale bisericilor Moldovei secolelor XIV-XV, dar, din păcate, mărturiile scrise - absente - nu le sprijină autenticitatea. Cu mai multă claritate se precizează influenţele ornamentale caucaziene (georgiene, armeneşti) la Cozia (1388) şi, peste mai bine de un secol, panourile mari ale faţadei de vest ale mănăstirii Dealul (1501). Prin varietatea, dar mai ales prin armonioasa colaborare dintre volumul arhitectonic şi ornamentul organic integrat acestuia, elementele decorative otomane cunosc, în decorul (interior şi exterior) al mănăstirii Curţii de Argeş (1517), un apogeu şi un exemplu peremptoriu, un argument definitiv în sprijinul relevării asimilării organice ale influenţelor orientale şi în acela al afirmării artei noastre decorative232.

După această primă „integrare“ până la o sinteză a orientului în orizontul artei noastre, e adevărat în cadrul unor opere singulare, chiar de excepţie, ca biserica mănăstirii Curtea de Argeş - prezenţa mărfurilor orientale între care şi anumite obiecte de artă se intensifică, ulterior, pe măsura dependenţei progresive a ţărilor române faţă de imperiul otoman. Este un aspect la care contribuie şi factorul politic dar, în primul rând, înalta calitate (utilitară şi artistică) a produselor orientale (stofe, mătăsuri, covoare, vesela de faianţă superb ornamentată, faianţa parietală pentru decorul interioarelor etc.) care o făceau atât de căutată în Orient , dar şi pe piaţa pretenţioaselor cetăţi italiene sau ale altor oraşe ale ţărilor occidentale. În Veneţia, dar şi în Polonia vecină Moldovei, Orientul determină o producţie manufacturieră puternic influenţată de universul lor decorativ. Barocul sarmatic polonez nu poate fi conceput în afara influenţei orientale233.

Este o perioadă de apogeu a artei turceşti în care ornamentul, având în vedere şi specificul artei islamice excluzând reprezentarea figurii umane, este prin excelenţă prioritar. Acesta, prezent, cu mici variaţii, concomitent în diversele arte vizuale, relevă o vădită unitate decorativă. Este un motiv pentru care cronologizarea ceramicii otomane ornamentate se suprapune nu o dată şi celor altor arte vizuale. Este perioada în care „aventurile” aceloraşi ornamente se pot urmări cu uşurinţă în acelaşi timp în mai multe arte vizuale (broderii, ţesături, reliefuri în piatră şi lemn, faianţă pictată etc.). 232 Cf. Gh. Balş, Influences armeniennes et géorgiennes sur l’architecture roumaine, IIIe Congrès des etudes byzantines, Athènes, 1930 şi Gr. Ionescu, Relaţii artistice cu privire la arhitectură între România şi Armenia, în vol. Arhitectură românească, Editura tehnică, Bucreşti, 1986, p. 109. 233 Ianusz Tazbir, La République nobiliaire et le monde. Etudes sur l’histoire de la culture polonaise à l’époque du baroque, Ossolineum, Wroclaw, 1986, p. 11, 14. Cf. acelaşi în Les influences orientales en Pologne, aux XVIe–XVIIIe siècles, La Pologne au XV-e Congrès International des Sciences Historiques à Bucarest, Wroclaw, 1980, p. 209-239.

192

În mare, ceramica turcă ar putea fi împărţită, în cele două mari epoci propriu-zise, de istoricul Tasin Oz234 - perioada selgiucidă (secolele XII-XIV) şi o a doua - otomană (secolele XIV-XIX). Nuanţările se impun prin însăşi evidenţa obiectelor rămase care, nu o dată, ating arta. Mai aplicat în sfera realităţii concrete furnizate de depozitele muzeelor şi de săpăturile arheologice, istoricul de artă englez, Arthur Lane, distinge patru mari faze în ceramica celor 300 de ateliere din Iznik. Dacă faza I este, la noi, , prea puţin prezentă, în schimb, faza a II-a (1525-1555) se remarcă în multe alte privinţe. Faza a III-a şi a IV-a (spre sfârşitul secolului XVI şi prima jumătate a secolului XVII) oferă cele mai multe exemple, precizând nu numai un repertoriu de motive, dar şi o anumită gamă cromatică. Sincronizarea motivelor implicate în ornamentarea diverselor arte vizuale este prezentă în arta otomană (ceramica vaselor şi cea parietală, broderie, stofe şi mătăsuri, covoare) a acestui unic interval de timp. Pentru epoca lui Vasile Lupu acest „interval de timp“ a fost ocazionat de două mari acţiuni de mare antrepriză ale voievodului - refacerea radicală a curţii domneşti (1637-1640) şi dotarea ei cu toate cele necesare spaţiilor de reprezentare (de la ceramica parietală, la covoare şi argintării, comandate cam în acelaşi timp) şi ridicarea Trei Ierarhilor (biserica şi clădirile incintei între 1637-1639), implicit înzestrarea ei concomitentă cu un întreg tezaur (argintării, broderii artistice, mobilier liturgic etc., mai toate realizate în acelaşi interval de timp). În ambele cazuri, „comenzile“ se realizau într-un moment de apogeu al artei otomane şi al influenţei orientale în Moldova şi în Polonia vecină - toate trei trăind, în forme şi stadii diferite, o aceeaşi experienţă artistică: barocul.

Arta otomană însăşi implică un vast areal, fost cândva în componenţa imperiului bizantin căruia i-a luat locul. Imperiul otoman a moştenit pe parcurs vechile ateliere de ceramică, faianţă, covoare ale Bizanţului de altădată, ca şi pe artizanii acestuia. Aceştia vor lucra conform gustului noilor stăpâni sau vor ţine cont şi de acela al unora din ţările importatoare. Alături de motivele islamice (turceşti, dar şi siriene, arabe etc.) se menţin şi altele mai vechi, transmise întocmai sau oarecum modificate aparţinând altor popoare orientale, islamice sau creştine. În aceste ateliere o pondere distinctă o alcătuiau grecii şi armenii. Influenţele persane, ca şi cele arabe, erau covârşitoare în artele vizuale, ca şi în literatura otomană. Încă de la invazia mongolă din 1250 s-a produs o primă mare emigrare de meşteri specializaţi în ţesături (covoare îndeosebi), ceramişti şi specialişti în realizarea faianţei etc., care au favorizat dezvoltarea artelor turceşti. În această emigrare spre vest, care va continua ulterior, pot fi incluşi şi armenii poposiţi în Moldova, în secolele XIII-XIV şi, ulterior, în Transilvania. De altfel, pe întreg parcursul imperiului bizantin şi, ulterior, în mare măsură şi al celui selgiucid şi otoman, emigraţia artiştilor persani continuă mai sporit sau mai lent din cele mai vechi timpuri. Arheologii au clarificat influenţa ceramicii persane asupra celei bizantine în secolele X-XI, după cum refugiului artiştilor persani (deplasarea spre vest) în favoarea ţărilor în care au poposit i s-au adăugat strămutarea la porunca sultanului Murad al IV-lea, în urma unei campanii militare, a numeroşi artişti persani (ceramişti) pentru a fi folosiţi la decorarea monumentelor imperiului său (cazul „kioşcului“ Bagdad din complexul vechiului Serai din Istanbul - 1639 etc.235); evident, gestul său a fost anticipat de către alţi sultani ai perioadei de glorie a stăpânirii

234 Tasin Oz, Turkesh Ceramics, Istanbul, 1961, p. 5-11. 235 Gaston Migeon, Manuel d’art musulman, Editions Auguste, Picard, 1927, vol. II, p. 232; la noi lucrările citate ale Corinei Nicolescu.

193

otomane. Este semnificativ că aceste împrumuturi orientale în arta medievală a Moldovei se făceau în perioada în care se refăcea vechiul ansamblu rezidenţial de la Topkapi Sarai; în acelaşi timp (1635-1639), la noi, se restaura Curtea domnească din Iaşi şi, premieră în istoria acestei reşedinţe, se uza de aceeaşi faianţă utilizată în seraiul sultanului. Similitudinile dintre plăcile de faianţă de Iznik decorând unele săli ale palatului domnesc (descoperite în forma fragmentară de arheologi între 1952-1960, la Iaşi) şi plăcile existente şi acum în anumite zone ale marelui serai (holurile ducând spre harem etc.) nu este întâmplătoare (fig. 1 şi fig. 2). Intrat în conştiinţa elitei sociale a vremii drept casele cele cu cinii236, reşedinţa domnească atestă influenţa indirectă decorativă chineză prin intermediul otoman în decorul parietal interior al acesteia (cinii, în limba turcă = decorat în manieră chinezească). Nu este o întâmplare fireşte şi că, în cadrul unui proces care continua în vremea lui Vasile Lupu pe piaţa artistică otomană, influenţa chineză în centrele manufacturiere (ceramică, faianţă) din Iznik şi Brusa era intermediată şi de artiştii persani - oferind modele sau poate lucrând ei înşişi ca artizani specializaţi în atelierele turceşti237. Într-adevăr, turcii, în cadrul artelor popoarelor orientale, au fost autentici agenţi de transmisie238. Întreaga artă otomană, ea însăşi moştenitoare a artei selgiucizilor şi a imperiului plurietnic bizantin era văzută, nu o dată, de istoricii de vază europeni, ca o sinteză între o artă a învinşilor şi a învingătorilor.

Palmeta zisă islamică239, ca şi motivul rozei (trandafirului), îl întâlnim în arta otomană (motivul gül) care-l continuă pe cel din arta bizantină preluat, la rândul ei, din arta persană. Un catalog al ornamentelor otomane devine astfel un repertoar depăşind limitele temporale şi chiar pe cele geografice ale imperiului otoman; el desemnează mai degrabă un adevărat koiné al vocabularului decorativ şi, la fel sau mai mult decât greaca comună, (koiné) era înţeles peste tot de grecii şi negrecii orientului bizantin şi nebizantin de altădată, devenit otoman, de secole, pe vremea lui Vasile Lupu…

Pretenţia afişată într-o cercetare relativ recentă240 asupra influenţelor orientale în arta medievală românească, de a le izola strict la elemente islamice, renunţând la cele bizantine cu mare pondere în dezvoltarea artei islamice, otomane în special, la elementele preislamice etc., este contrazisă de existenţa repertoriului comun oriental al ornamenticii, format cu contribuţia tuturor popoarelor orientale islamice sau creştine din Orient, dar şi de exemplele pe care autorul însuşi le dă pe parcurs.

Problema sectoarelor artei în care simţim, la noi, prezenţa orientului este nu mai puţin semnificativă. Există un Orient al covoarelor, după cum există unul al mătăsii extremului orient, un orient al ceramicii feeric decorate (vase sau plăci parietale) sau al porţelanului, al reliefurilor decorative în piatră sau lemn, al argintăriei sau giuvaerurilor rare deosebit de fin cizelate. Preeminenţa artelor decorative este evidentă; Aucun people n’a apporté dans ses arts industriels un plus grand génie décoratif que celui que révèlent les arts de tout l’Islam241. Era un motiv în plus ca

236 Miron Costin, Opere, ESPLA, Bucureşti, 1958, p. 119. 237 Gaston Migeon, op. cit., p. 208-216. 238 Idem, p. 20-50. 239 Corina Nicolescu, Le proche Orient et la conception décorative de l’art roumain et l’art balcanique în „Revue d’Études Sud-Est Européennes“, XIV (1976), nr. 1, p. 18. 240 Cf. Ghiyath Aldin M.R. Ibrahim, Influenţe islamice în arta feudală românească (rezumat al tezei de doctorat), Universitatea din Bucureşti, Facultatea de istorie-filosofie, 1981. 241 Gaston Migeon, Les arts musulmans, Librairie nationale d’art et d’histoire, Paris, 1926, p. 24.

194

influenţele orientale să le găsim precumpănitor active chiar cu fructuoase consecinţe în artele decorative – în sculptura decorativă în piatră şi în lemn, broderia religioasă, vestimentaţia „de aparat”, decoraţia parietală în faianţă, de Iznik, în elementele de decor ale manuscriselor şi unor lucrări de argintărie – nu însă şi în arhitectură, pictură, grafica cărţilor tipărite.

Relieful în piatră sau broderia religioasă întrunesc cele mai multe exemple. Evident, trebuie făcută distincţia între prezenţa pieselor reprezentând aceste sectoare, provenite din comerţ direct de la Istanbul - şi cele lucrate în ţară după modelele lor orientale. Practic, la acestea din urmă putem vorbi de fructificarea şi impactul influenţelor orientale asupra artei autohtone.

Exceptând ornamentaţia ei exterioară, arhitectura iese din această sferă a eventualelor influenţe orientale - atât cea religioasă cât şi cea civilă. Un secol va mai trece după finalul domniei lui Vasile Lupu când, în plină epocă fanariotă, în Iaşi apare câte o casă, făptură de Ţarigrad - imitând reşedinţele particulare ale Istanbulului oriental şi cam în acelaşi timp, la jumătatea secolului XVIII, încep să apară foişoarele de petrecere la mănăstirea Frumoasa şi din dealul Copoului (Iaşi) - construcţii din lemn sau piatră destinate „ieşirilor“ în afara oraşului - pentru petreceri ale domnitorilor Grigore Ghica al II-lea şi Matei Ghica242. Modelul trimitea la „kioşcurile“ stambuliote destinate aceloraşi rosturi. Peste aproximativ două decenii (1765 şi ulterior) încep să apară cişmelele prevăzute cu plăci de marmură frumos sculptate după moda aceloraşi instalaţii din vremea lui Ahmed al III-lea din Istanbul. În domeniul construcţiilor religioase există, în prima jumătate a secolului XVII, o singură excepţie care… confirmă regula. Biserica mănăstirii Sf. Sava, refăcută radical la 1625 de (ctitori şi meşteri) greci de la Constantinopol, respectiv Cipru, pe locul ctitoriei mai vechi făcută de călugării greci de la Sf. Sava (Ierusalim) din acelaşi mediu oriental. Cupolele turtite de la Sf. Sava le vom găsi la feredeul (baia publică a oraşului) construit de Vasile Lupu în imediata apropiere a Colegiului de la 1640, imitând aceleaşi modele otomane.

Delimitarea căilor de pătrundere a influenţelor străine în arta unei ţări, influenţe îndatorate arealului limitrof acesteia, dar şi altor civilizaţii intermediare, alcătuieşte un capitol sine qua non înţelegerii configuraţiei unei perioade ca acelea ale artei ţărilor române din sec. XVII. Este încă un prilej de a se autentifica incompatibilitatea dintre frontierele politice şi cele spiritual-artistice. O analiză a influenţelor artelor orientale interferă şi cu alte discipline, neindentificându-se totuşi cu vreuna dintre ele. Arta epocii lui Vasile Lupu a desemnat o perioadă de apogeu a influenţelor orientale ca şi cea circumscrisă ulterior de domniile lui Şerban Cantacuzino (1678-1688) şi Constantin Brâncoveanu (intervalul 1688-1714) din principatul românesc vecin.

Departe de a prezenta o premieră în arta Moldovei, influenţele orientale s-au fructificat în cadrul acestei provincii istorice prin decorul ceramo-plastic al ctitoriilor muşatine de sfârşit de secol XIV, în care influenţa coloniilor armene a fost evidentă, după cum s-ar putea vorbi, pe măsura cercetărilor asupra posibilităţii influenţelor unor popoare migratoare anterioare (între altele emigrarea, stabilirea şi asimilarea, în secolele XI-XIII, a cumanilor care vor fi lăsat urme nu numai în domeniul toponimicelor). Societatea epocii lui Ştefan cel Mare deschide o altă perioadă a influenţelor orientale, unele directe, cele mai multe indirecte prin intermediul Veneţiei.

242 Dan Bădărău, Ioan Caproşu, Iaşii vechilor zidiri, Ed. Junimea, Iaşi, 1974, p. 296-297.

195

Strălucitoarele brocarturi veneţiene, faimoasele drappi d’oro243, atât de căutate pentru veşmintele domneşti „de aparat“ colportează numeroase motive orientale folosite în ţesătoriile cetăţii de pe lagune, deţinătoare a unui monopol al comerţului cu Orientul.

Arta Moldovei sec. XVII le-a intensificat. Dacă perimetrul demo-geografic al acestor influenţe orientale în Moldova primei jumătăţi a secolului XVII este totuşi restrâns, arta perioadei la care ne referim, fiind o artă aulică, influenţele în discuţie vor include în cadrul acesteia majoritatea ramurilor ei de manifestare. Ea cuprinde broderia religioasă şi probabil şi cea laică, argintăria, mobilierul cultic, ţesăturile de interior, (covoare, perdele, cuverturi etc.), decorarea parietală (interioară - prin utilizarea faimoaselor plăci de Iznik şi de Kuthaya sau cea exterioară - prin reliefurile decorative în piatră ale Trei Ierarhilor), costumul de curte etc. Nu o dată aceste influenţe coexistă cu cele occidentale.

Aşa cum s-au constituit în arta acestui interval, influenţele orientului sunt directe sau indirecte. Ele continuau, în viaţa artistică a Moldovei, antecedente similare, unele remarcabile. Influenţa bizantină, esenţială în constituirea artei noastre s-a promovat direct, dar, mai degrabă indirect, prin intermediul sârbo-bulgar.

Comerţul a stimulat direct răspândirea diverselor aspecte ale artei şi civilizaţiei orientale. Încă din tratatul comercial al lui Alexandru cel Bun de la 1408 mărfurile tătărăşti (orientale) aveau o pondere însemnată. Prin negustorii Orientului, fie ei turci, armeni sau evrei, veneau în principate diferite stofe - camhaua (kemha) şi serasirul (seraser), ceatmaua (ceatma), catifeaua (kadifé) şi atlasul, precum şi nepreţuitele ţesături între care vestitele covoare de Konia, Ispahan, Tebriz şi Cezareea (Kayseri), Şiraz şi Buhara sau kilimurile de Karamani remarcate de vizitatori celebri ca Paul de Alep - la curtea domnească, dar, presupunem, şi în reşedinţele celorlalţi privilegiaţi ai vremii.

Oaspeţii de seamă din Orient aduceau, nu o dată, de acolo, preţioase ţesături, diferite obiecte de artă orientală. Patriarhul Macarie al Antiohiei, departe de a fi unul dintre cei bogaţi, aducea în dar, în 1653, domnului, un văl, probabil sirian, brodat cu aur, şervete persane şi indiene, frumoase covoare244, stofe orientale multicolore. Vasile Lupu, la rândul său, în cadrul unor obligaţii de ceremonial la nivel înalt, va trimite în Polonia un cal cu şea bogat împodobită, dar şi preţioase covoare orientale245. Om umblat, dar mai ales bine informat asupra audienţei de care se bucurau în ambianţa barocului sarmatic polonez artele orientale – domnitorul ştia ce să ofere...

Reeditarea prerogativelor de altădată ale bazileilor de la Constantinopol de către Vasile Lupu, în calitatea sa de protector al bisericii ortodoxe din întregul Orient şi al Athosului, căruia îi închină Trei Ierarhi, facilitează Curţii domneşti de la Iaşi, dar şi vârfurilor clerului legăturile cu patriarhiile din Constantinopol, Antiohia, Ierusalim, Alexandria; evident, aceste legături au intermediat pătrunderea unor elemente ale artelor orientale. Achitarea, de către generosul domnitor, a datoriilor Patriarhiei din Constantinopol i-au adus Moldovei moaştele sfintei Paraschiva, dar şi

243 Corina Nicolescu, Arta epocii lui Ştefan cel mare. Realţii cu lumea occidentală, în vol. Ştefan cel Mare şi Sfânt (1504-2004) - Portret în istorie, Editura Grup Muşatini, Suceava, 2003, p. 171-177. 244 Cf. Călătoria patriarhului Macarie din Alep în vol. Călători străini despre Ţările române, text îngrijit de M. M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, vol.VI, 1976, p. 37-39. 245 Ilie Corfus, Documente privitoare la istoria României, culese din arhivele polone. Secolul al XVII-lea, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1983, vol. II, p. 161-162.

196

un preţios vas de argint pentru păstrat sfântul mir, lucrat în manieră orientală, existent şi astăzi în Muzeul naţional de artă al României.

Dacă imensul tezaur al argintăriei Curţii s-a pierdut în timpul spectaculoasei prăbuşiri politice a domnitorului, cel al Trei Ierarhilor, păstrat, în mare parte, din 1957 în cadrul muzeului menţionat anterior, conservă câteva piese de fabricaţie orientală, indiferent dacă acestea au fost lucrate la Istanbul (cazul ibricelor de argint pentru spălatul ritual, paharul-potir cu păsări, din 1641) sau în Iaşi, cu ornamente orientale (pahare, căţuia din 1639 pentru Trei Ierarhi, comandată de domnitor şi doamna sa Tudosca). Un adevărat transfer din amplul registru decorativ al Orientului, dar prelucrat la Iaşi sub semnul unui gust estetic unitar şi creator, s-a realizat în cea mai mare parte din ornamentele eternizate în decorul exterior al Trei Ierarhilor. Motivele florale turceşti stau la originea celor mai multe din influenţele directe. Motivul otoman al celor patru flori, cel al chiparoşilor sau cel al frunzei zdrenţuite de palmier, rodia - ca floare sau fruct - trec direct de pe ţesăturile orientale, de pe farfuriile şi plăcile de decor parietal fabricate la Brusa sau Iznik în broderiile Doamnei Tudosca, aşa cum vor fi trecut, cu două secole mai înainte, în brocartul veneţian utilizând şi ele motivele orientale.

Problema influenţelor indirecte este mai complicată datorită şi faptului că acestea, deşi notate, nu au fost prea studiate. Dacă Bizanţul a fost receptat artistic, frecvent, prin intermediul sârbo-bulgar, există un Orient venit, anterior, pe calea Bizanţului, dar şi pe cea a Veneţiei sau Italiei meridionale246.

Influenţele artei persane vin însăşi prin intermediul celei otomane, fie că este vorba de cele ale reliefurilor de la Trei Ierarhi, cele din decorul parietal de faianţă al Curţii sau cele din broderiile doamnei Tudosca. Influenţele decorative caucaziene de la ctitoriile secolului XIV din Ţara Românească vor fi provenit, şi ele, indirect, prin intermediar otoman, în timp ce decorul ceramico-plastic din Moldova aceluiaşi interval temporal va fi fost direct îndatorat diasporei armene.

Mesajul chinez Indirectă (în mai mare măsură decât celelalte influenţe orientale exercitate

asupra artei epocii lui Vasile Lupu) este influenţa ornamenticii florale chineze. Plăcile cini (cuvânt turc desemnând lucrat în manieră chinezească) ce ornamentau câteva din interioarele palatului domnesc trimiteau la această influenţă venită prin intermediul Istanbulului. Plăcile poartă atributele stilului hatayî, în care motivele, ca şi o anumită manieră de a le organiza compoziţional, se revendică universului artei chineze. Debutând în relaţiile comerciale cu China încă din epoca Tang (sec. VII-X), Persia şi-a permanentizat aceste relaţii şi intensificat atunci când circumstanţele le favorizau. Ulterior, diferiţi sultani, cu prilejul campaniilor militare, au determinat stabilirea mâinii de lucru specializate (persane) în oraşele imperiului otoman247. În secolele XIV-XVII, influenţa persană în imperiul otoman se amplifică în mod deosebit. În Persia, fiind şi o ţară a ţesătorilor, circulaţia catifelei sau mătăsii broşate cu fir de aur (kamhaua şi ceatmaua) devine concomitent o circulaţie a motivelor decorative. Influenţa chineză determinată de o masivă circulaţie a mărfurilor în Iranul medieval imprimă o pecete evidentă artei persane. Contactele artei persane cu artele

246 Cf. Corina Nicolescu, op. cit., p. 20. 247 Gaston Migeon, Manuel d’art musulman, op. cit., vol. II, p. 232.

197

vizuale ale imperiului otoman intermediază influenţa chineză în domeniul fabricării faianţei şi ţesăturilor (covoare, stofe de mare valoare etc.).

Plăcile de ceramică cunosc, valoric, apogeul. Ele continuau tehnici şi tradiţii străvechi transmise din generaţie în generaţie, al cărei capăt ne duce la Persia ahemenidă a secolelor V-IV ante Chr. Departe de a fi o inovaţie otomană, plăcile de faianţă le întâlnim la turcii selgiucizi la Karatay madrassa248 (1252), dar şi ulterior în interioarele faimosului Cinili Kiosk (secolul XV, reamenajat mai târziu) din cadrul complexului de la Topkapi Saray. Faianţa cu decupaje albe tăiate pe fondul de albastru întunecat şi cu marcajele motivelor de un verde-turcoaz (fig. 3), ce împodobea sălile curţii domneşti249 evoluează sub semnul stilului hatayî, atât de permeabil la influenţa chineză…

Dacă pentru arta otomană permeabilitatea la decoraţia chineză se constituia într-un second hand al influenţelor în raport cu cele de primă mână exercitate asupra faianţei şi ţesăturilor Persiei, atunci prezenţa motivelor florale chineze pe placajul de faianţă al pereţilor interiori ai Curţii de la Iaşi (faimoasele cini) sau reluate ca modele în broderiile Trei Ierarhilor, ar releva un third hand. Este inutil să mai adaug că etichetările de pe parcurs, relative fireşte, nu au şi nici nu şi-ar justifica vreo delimitare depreciativ-valorică; ea marchează doar un drum… Celebra cale a mătăsii (chinezeşti), penetrând prin atâtea ţări ale Orientului, ar fi putut fi flancată şi de alte căi - ale faianţei şi porţelanului, al kamhalei şi serasirului etc., drum al cererii şi ofertei, dezvăluind posibilităţi şi disponibilităţi materiale, dar şi pe cele ale spiritului, gustului şi mentalităţii…

Studiul acestor influenţe directe sau indirecte intermediază, nu o dată, o amplă deschidere şi descindere în evoluţia spirituală a popoarelor orientale. El relevă totodată rolul impresionant de colportori sau de agenţi de transmisie, cum i-a denumit altădată G. Migeon250, de valori decorative şi alte elemente ale civilizaţiei, ale marilor unităţi teritorial-politice cărora, succesiv în istoria lumii, le-a fost hărăzită soarta marilor puteri. Ornamentele - aceste miraculoase trofee itinerante ale omenirii…

Geometrism ornamental şi origini orientale Aparţinând majoritar stilului geometric, bandourile Trei Ierarhilor sunt

realizate într-o perioadă în care, în mediul artistic al artei otomane ajunsă la apogeu, orientarea spre motivul floral, prioritar în covoare dar şi broderii, pe plăcile de faianţă dar şi în orfevrărie etc., pune în umbră geometrismul mai vechi, cu rădăcini selgiucide. Ductul linear curbiliniu prioritar în decorul floral al plăcilor de faianţă de Iznik sau de Brusa, şerpuirea liniei de o mare libertate a fanteziei în broderii sau, mai ales, în întinsul repertoriu al covoarelor orientale nu putea fi la fel de adecvate valorilor decorative sculptate în piatra de Albeşti a bandourilor Trei Ierarhilor. Ornamentica zigzagului, rombului, poligoanelor, arabescului vehiculând prioritar linia dreaptă sunt mai în elementul lor în relieful mai strict delimitat al pietrei.

Dacă bandourile III-VIII şi XII aparţin unui geometrism al liniei drepte, bandourile I-II, X-XI, XIII, XVIII, XIX-XXI - liniei curbe; există, însă, şi bandouri (XXII, XXIV) în care elementele curbe coexistă cu cele drepte.

248 Idem, vol. II, p. 217, fig. 368. 249 Cf. plăcile descoperite de arheologul N. Puşcaşu în săpăturile arheologice din 1960, în perimetrul Curţii domneşti din Iaşi. 250 Gaston Migeon, op. cit., vol. II, p. 49-50.

198

Preponderenţa stilului geometric în broderia de piatră a Trei Ierarhilor, fie că este vorba de figuri geometrice propriu-zise (romburi, octogoane, cercuri, hexagoane etc.), fie de jocul traseelor liniilor drepte sau al acelora curbe sau stilizarea şi schematizarea motivelor florale se revendică, în cea mai mare măsură, din arta orientală. Reliefurile Trei Ierarhilor datorează în această privinţă destul de mult Orientului, dar, nici într-un caz, totul. Există o arhicunoscută, străveche vocaţie a geometrismului artei populare româneşti, cu rădăcini în ornamentele incizate în uneltele de os, în lutul ceramicii sau pictate pe aceasta. Este un ultim domeniu în care geometrismul benzilor şi frizelor pictate pe curburile vaselor de Cucuteni au atins performanţe valorice care permit un justificat dialog (valoric) cu vasele ceramicii minoice.

Geometrismul drept-linear, definit ca lipsit de rigiditate, prin rafinamentul delicat şi necăutat251, se revendică din cele mai vechi tradiţii carpato-danubiene, traco-dacice, dar şi celor sud-est europene bizantine.

Există un geometrism radical, „pur“, al figurilor geometrice sau al bandourilor dominate de repetiţia acestora, după cum există un geometrism mai moderat, în care procesul abstractizării este în curs, stilizările, esenţializarea motivelor nu-i anulează atributele superioare ale identităţii fizice. Există un geometrism relativ static, după cum există unul curbiliniu, de un surprinzător dinamism, în care problema eventualelor influenţe deschid ele însele un capitol al ornamenticii comparate.

Fireşte că o abordare riguroasă, comparatistă, fără prejudecăţi şi fără orgoliile unui patriotism prost înţeles în identificarea originilor ar fi de dorit şi, evident, superior unui tenace sursierism, fie el şi captivant-anecdotic… Dacă antrelacurile delimitând goticul efeminat al ancadramentelor ferestrelor de la Trei Ierarhi se revendică aceluiaşi spaţiu al Transcaucaziei, nu acelaşi lucru îl putem spune despre unele haşurări, de linii în arabesc, despre succesiunea în bandou a romburilor, despre zigzaguri etc., pe care le întâlnim în arta mai tuturor continentelor, în cea populară românească (crestăturile pe lemn, broderii, ţesături) îndeosebi. Este o universalitate ce dezvăluie unitatea psihologică şi spirituală a umanităţii.

În repertoriul de forme decorative de la Trei Ierarhi îndatorate Orientului, antrelacul este cel mai frecvent şi mai persistent în timp şi spaţiu. Este un ornament prezent în Asia, ca şi în Europa, coborând în timp aproape patru milenii; prezent şi în civilizaţiile caldeană şi hitită, el cunoaşte o adevărată resurecţie, în ceea ce istoricii de artă au văzut o a treia fază a arhitecturii religioase în Georgia - începând cu secolul X, perioadă de vârf - dând o audienţă prioritară decorului252. Dimpreună cu Armenia vecină, ambele se înscriu într-un spaţiu între Marea Neagră şi Marea Caspică, el însuşi un impresionant areal spiritual, în care, la moştenirea artistică ale străvechilor popoare orientale, şi-au stratificat propriul, bogatul lor aport, modelat, între altele, şi de influenţa celor trei secole de stăpânire arabă. După certele influenţe caucaziene în decorul arhitecturii ecleziastice din Moldova şi Ţara Românească la sfârşitul secolului XIV şi începutul celui următor, secolul XVII cunoaşte o resuscitare spectaculos-particulară în arta domniei lui Vasile Lupu şi, ulterior, în anumitele aspecte ale artei Ţării Româneşti din epoca cantacuzin-brâncovenească - şi într-un caz şi în celălalt prin via Istanbul.

251 N. Dunăre, Ornamentaţia tradiţională comparată, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 49. 252 Jurgis Baltrusaitis, Etudes sur l’art médieval en Georgie et en Armenie, Librairie Ernest Leroux, Paris, p. 97.

199

Întâlnim pe pereţii Trei Ierarhilor două tipuri fundamentale de antrelacuri, cele din Georgia, precumpănitor sintetice în organizarea împletiturilor, dar şi cele armeneşti, mai analitice, mai fragmentate, cu tendinţa delimitării independente a eventualelor figuri geometrice inserate în compoziţia bandoului253. Spre deosebire, însă, de perimetrul artistic citat, opoziţia între cele două dominante, sintetică şi analitică, mai mult sau mai puţin accentuată, poate fi identificată în decoraţia sculptată a Trei Ierarhilor, fără a fi fost vreodată în situaţia de a disloca unitatea compoziţională a bandoului.

Aparţin primului tip, mai sintetic, bandourile IX, XIII, XXIII (fig. 4a). Bandoul XIII ar fi cel mai elementar, bazat pe un singur fir (al viţei de vie), ce se împleteşte de-a lungul unui ax orizontal (fig. 5a+5b). Bandoul IX, repetat de bandoul XXIII, implică două trasee (duble fiecare) ce se împletesc la distanţe egale, întretăind un romb-agrafă strângând, în lipsa unei axe centrale, şi distribuind mai departe traseele (fig. 4a+4b). Spre deosebire de modelele georgiene, bandourile citate îşi asociază traseelor anumite elemente vegetal-florale, situaţie specifică şi definitorie pentru o epocă barocă ca aceea a lui Vasile Lupu (fig. 6a). În lipsa totală a acestora se dezvoltă compoziţia bandoului V, realizat prin repetiţia motivului hexagonal, el însuşi „ţesut“ de către cele două trasee, fiecare a câte trei fire ce se întretaie la capăt, generând un romb (fig. 7a). Este procedeul întâlnit pe terenul autohton al ţesăturilor în mai multe iţe. Aspectul este întâlnit şi în capitelurile bisericii armene din Sanahin (sec. XI) – fig. 7b.

Bandourile citate, aşa cum apar ele la Trei Ierarhi, amintesc de reliefurile în piatră din bisericile Georgiei, episodic şi din cele ale Armeniei, de la Ahtala (secolul XI) sau Nikorzminda (secolul XI) etc., unele din ele coborând până în secolul VII sau VI, ca biserica Crucii de la Djvari. Cunoscutului antrelac realizat din tresa cu două fire încadrând rectangular cele nouă ferestre (fig. 8a) ale naosului şi altarului Trei Ierarhilor, concurând goticul ancadramentelor interioare ale acestora prin integrarea lor în ambianţa dominant-orientală a ornamentelor, îi recunoaştem obârşia în antrelacul împodobind stilobatul coloanelor bisericii mai vechi cu un mileniu decât ctitoria domnitorului moldovean la biserica amintită din Djvari (Georgia), în posesia aceluiaşi antrelac realizat, se pare, la frontiera254 dintre secolele VI şi VII (fig. 8b).

Un alt tip de antrelac este cel în care domină în exclusivitate linia dreaptă. Este cazul celui apropiat de arabescul oriental din bandoul XII sau din bandourile VI şi VIII. Dacă cel din primul bandou (XII) este mai simplu realizat la întretăierea haşurărilor de linii drepte, cele din celelalte două bandouri, mai complexe, se realizează la întretăierea a două zigzaguri opuse, operaţie generând de fiecare dată un romb. Procedeul de constituire a acestui tip de antrelac, prin opoziţia şi întretăierea celor două zigzaguri, apare la biserica georgiană din Zromi255 (fig. 6a şi b), ridicată în jurul anului 600. Friza implică antrelacul cu atâta claritate încât bandourile VI şi VIII ale Trei Ierarhilor apar ca variaţii pe aceeaşi temă.

Fără a avea unitatea şi nici ritmul bandourilor amintite, bandourile XIV, XV, XVI, XXII evidenţiază, de regulă, anumite figuri geometrice (crucea vegetalizată, cercul, rombul, hexagonul, tanga - ultimele trei conlucrând la constituirea unui nou

253 Idem, p. 3-6 şi 17-18. 254 Ibidem, planşele I şi X. 255 Ibidem, pl. I.

200

motiv, reluat într-o adevărată compoziţie (bandourile X şi XXII). Inutil să mai adăugăm că fiecare din ele are valoarea lui simbolică.

Rolul textilelor orientale din lumea persană şi cea otomană şi, prin intermediul acestora, şi a celor din China au avut un rol precumpănitor în ornamentica epocii lui Vasile Lupu, inclusiv în decorul parietal al Trei Ierarhilor. Precumpănitor, dar nu exclusiv. Prin rigoarea formală şi ordinea succesiunii motivelor într-un bandou, dar şi prin raportul raţional al succesiunii acestora, prin cultivarea simetriei, sculptura decorativă de la Trei Ierarhi datorează mult covoarelor orientale aderente la un pronunţat geometrism al formelor, cele din Asia Centrală şi Turchestan îndeosebi256. Rolul reliefurilor în piatră din edificiile religioase (moscheile, construcţiile funerare - turbé) sau cele civile (spitale, hanuri etc.) în reliefurile geometrice, ca şi în cele florale-stilizate, este evident.

Organizarea compoziţiilor ornamentale în bandouri, ca şi succesiunea lor, Trei Ierarhii o datorează nu numai experienţelor milenare ale chenarelor de covoare orientale sau succesiunilor dungilor diferit colorate sau ornamentate ale kilimurilor, dar şi benzilor (e adevărat, verticale) sculptate în piatră, delimitând portalurile clădirilor publice orientale amintite sau ornamentând anumite zone parietale. Construcţiile vechi selgiucide din Turcia sunt semnificative. Sunt remarcabile bandourile (verticale) sculptate din Sultan hani (1229) din Konya sau cele din intrarea monumentală a vechiului spital (1205) din Kayseri257 (fig. 10), perpetuate în clădiri otomane ulterioare. Este cazul faimoaselor bandouri sculptate în piatră în stil rumi, hatay şi caligrafic ale portalurilor Moscheii Verzi (Yeşil Djami) din Brusa (1415) (fig. 9), mihrabului (altarului) Mauzoleului verde din Brusa (1421) – fig. 11. Ornamentaţia în plăci de faianţă din Iznik, Brusa şi Kutahya din interioarele sculptate de la Topkapi Saray sau din diverse alte edificii publice sau particulare nu au făcut decât să întărească modelele. Câmpul discret realizat de întretăieri de octogoane - fundal al frizei celor 63 de motive solare (bandoul II) are, printre multiplele modele, o reţea similară în marmură decorând reliefurile în lemn ale mobilierului deservind cultul din moscheea lui Rustem paşa (Istambul, secolul XVI) sau bazinul ritual al moscheii Cinili Djami (Istambul, 1630)258, sau cele ale tribunei imperiale de la Yeni Djami (fig. 12).

Majoritatea sugestiilor erau date totuşi de covoarele orientale - persane, otomane sau din teritorii din afara graniţelor Persiei sau imperiului otoman. De altfel, ambiţia de a le localiza geografic şi de a le lega de un anumit context cultural se dovedeşte adesea iluzorie; modelele „clasice“ sau modificate ale covoarelor persane circulă pretutindeni, ca şi ornamentele - fiind fabricate, frecvent, cu grija respectării prototipului peste tot, încât calificativul „de Tebriz, de Buhara, de Ispahan“ indică doar originea îndepărtată, iniţială, a modelului (fig. 13, 14).

Întreaga broderie sculptată, repartizată aproximativ pe cele patru suprafeţe parietale de nord şi sud, est şi vest este îndatorată, ca structură, covorului oriental de tip kilim. Mai mult decât bandourile sculptate amintite, kilimul cunoscut în secolul XVII la noi, nu numai ca marfă de import, a stat la originea eşalonării bandourilor de la Trei Ierarhi. Un kilim din Azerdbaijan (fig. 15) reprezentând zona

256 E. Gans Ruedin, Connaissance du tapis, Editions Willo, Paris, 1976, p. 24. 257 Celal Esad Arseven, L’art turc, Publication de la Direction Générale de la Presse, Istanbul, 1939, p. 63, fig. 107, respectiv p. 62, fig. 106. 258 Idem, p. 237, fig. 440.

201

caucaziană a covoarelor orientale reproduce cu fidelitate un model mai vechi259, ar fi putut fi, ca atâtea altele similare, modelul bandourilor de la Trei Ierarhi260. Bandoul VII al romburilor de la Trei Ierarhi îl întâlnim aici, alternând cu altul, şi el similar al zigzagului. De altfel, aceeaşi sugestie o putea oferi aceluiaşi bandou şi compoziţia în romburi a covorului Sonqor din Kurdistan (Iran)261. Sunt kilimuri din India262, similare ca prototip, care oferă aceeaşi structură a fondului divizat în bandouri de mare varietate. Aceeaşi situaţie o întâlnim în Iran, într-un excelent covor de Arak, al cărui câmp este realizat dintr-o fină reţea de romburi sau într-un Afşar din regiunea Kirman263. Bandourile cu romburi şi-ar fi putut avea obârşia în modele de acest gen. Practic, nu există vreun motiv geometric inclus în bandourile Trei Ierarhilor fără corespondenţe în arealul vast şi feeric al covoarelor orientale.

Îndatorată motivelor decorative orientale este şi decoraţia Goliei, a bandourilor verticale cu faţa spre tinda (exonarthexul) bisericii, de o parte şi de alta a intrării în pronaos. Dispuse repetitiv, florile mari, sculptate, între care se inserează şi motivul heraldic al zimbrului Moldovei, evidenţiază o origine orientală, luată dintr-o ţesătură care nu era un covor.

Influenţa Orientului asupra valorilor decorative ale epocii lui Vasile Lupu nu s-a rezumat doar la împrumutul sau adaptarea motivelor decorative din vechiul repertoriu oriental originar, mare parte din acela al imperiului persan, reluat parţial în acela magnific al imperiului bizantin şi apoi adunat într-un imaginar, vast catalog al imperiului care le-a moştenit – imperiul otoman. Compoziţiile ornamentelor din reliefurile în piatră ale bandourilor Trei Ierarhilor, cele cusute cu mătase, fir de aur şi argint ale broderiilor religioase sau laice, lucrate la porunca doamnei Tudosca, cele incizate în metalul preţios s-au organizat, nu o dată, rememorând tradiţiile compoziţionale orientale.

O analiză a modalităţilor de organizare a motivelor decorative în compoziţii trimite la analogii frecvente cu modelele şi reţetele ilustrând aceste aspecte în arta otomană şi, în general, orientală, placajul pavimentar sau parietal al plăcilor de faianţă la reliefurile bandourilor Trei Ierarhilor etc. Fireşte, consideraţiile noastre stau, nu o dată, sub rezerva eventualelor descoperiri ale viitorului; dacă reliefurile decorative în piatră sunt păstrate aproape integral264, ca şi mare parte din broderiile religioase de epocă sau portretele brodate, lipseşte mobilierul liturgic sau lipsesc, cu foarte puţine excepţii, catapetesmele de epocă care ar fi putut procura imaginea decorului sculptat în lemn; nu s-au păstrat argintăria laică şi ţesăturile laice, iar din porţelanurile şi faianţa serviciilor de masă ca şi din splendidul placaj ce împodobea principalele săli ale palatului domnesc au rămas doar cioburi depistate, în deceniul 6 al secolului trecut, de către arheologi.

259 Raportarea modelelor de la Trei Ierarhi la covoarele orientale ţesute în secolul recent trecut nu constituie un anacronism cu atât mai mult cu cât în mediile tradiţional-conservatoare se reiau, aproape neschimbate, vechile prototipuri „clasice“. 260 E. Gans Ruedin, op. cit., p. 110-111 (cf. fig. nr. 14). 261 Idem, p. 257. 262 Ibidem, p. 380-381. 263 Ibidem, p. 176-177 şi p. 216-217. 264 Chiar dacă parte din pietre sculptate au fost refăcute în timpul lungii perioade (1886-1904) de restaurare realizate sub conducerea lui André Lecomte du Noüy, înlocuirea lor a respectat întru totul modelul exterior sculptat.

202

Oricum, din analiza valorilor decorative ale epocii lui Vasile Lupu se pot desprinde câteva din principiile de conexiune care au stat la baza organizării lor compoziţionale, trimiţând, nu o dată, la analogii cu procesele similare din arta otomană.

Rareori ornamentele sunt juxtapuse, fără vreo legătură vizibilă între ele. Este cazul ornamentelor bandoului XI dar, mai ales, cele din celebra friză a vaselor persane (bandoul XXV) sau cel din bandoul XXVI al buchetului de flori în triunghi. Este repetiţia motivului tip ana örge265. El este repetat pe un singur rând (tekrarlama), cu mici distanţe între ele; există, destul de rar, în broderia de la Trei Ierarhi, dar şi în broderia noastră populară; frecvente însă sunt motivele comunicând între ele prin elemente exterioare acestora (cazul bandoului X) sau prin elemente consubstanţiale motivului (conform principiului comunicant ulama266). Cele mai multe din bandouri aparţin acestui tip „comunicant“; ele reprezintă majoritatea şi sunt cele mai adecvate sugerării ideii de mişcare.

Materializarea ideii de comunicare se realizează prin succesiunea şi întretăierea aceluiaşi motiv; este cazul bandoului XV (al cercurilor); în majoritatea cazurilor, însă, principiul repetiţiei (aceluiaşi motiv) il ia sau coexistă cu cel al alternanţei. Splendide - adevărate creaţii originale - sunt bandourile II, XIII, XIV, dar şi cele precumpănitor geometrice - IV, V, VI, VIII. Uneori „comunicarea“ celor două motive care alternează se realizează prin elemente exterioare specifice tehnicii brăţării (este cazul bandoului X); de altfel, nu o dată, redactarea bandoului se resimte de pe urma tehnicii bijutierului...; alteori comunicarea este mult mai strânsă, ea realizându-se, în interior, prin aceleaşi linii care determină însăşi motivele geometrice. Astfel, alternanţa romb mare/romb mic se succede şi se întretaie, creând un întreg bandou decorativ (bandoul VIII), conceput ca o unitate. Aceeaşi situaţie o întâlnim în bandoul VI, în care cele două zigzaguri cu unghiurile ascuţite în sus şi în jos se întretaie, realizând alternanţa între două romburi diferite ca dimensiuni integrate în totul unitar al aceluiaşi bandou-arabesc. Procedeul atinge apogeul în bordura broderiilor realizate în 1638 sub supravegherea doamnei Tudosca. Aici, tijele cu flori de două sau mai multe specii se întreţes măiestru, realizând ghirlande, respirând armonie şi ritm. Este arabescul floral cunoscut în arta turcă sub numele de Girişik267.

*

Epocă de apogeu a influenţelor orientale, intervalul domniei lui Vasile Lupu implică nu numai circulaţia unor valori ale artei orientale ci, mai ales, implicaţia lor profundă în cadrul artei autohtone. Influenţe şi confluenţe, transferuri de tehnici şi noi procedee ale realizărilor artistice, reevaluări ale unor genuri autohtone tradiţional-statornicite, ajunse de altfel la autentice performanţe cu un secol, un secol şi jumătate mai în urmă şi noile schimbări, parţiale sau adevărate mutaţii, îndatorate noilor contexte social-politice, implicit noului climat artistic - toate dau artei secolului XVII o altă configuraţie.

Ţinem să precizăm că aceste influenţe vizează arta aulică, specifică epocii lui Vasile Lupu. Arta populară, conservatoare în cadrul ei milenar-rural, va fi, în acest interval de timp, ca de altfel pe între parcursul secolului XVII, în afara acestor

265 C. E. Arseven, Les arts decoratifs turcs, op. cit., p. 78. 266 Idem, p. 79. 267 Ibidem.

203

schimbări (va mai trece încă aproape un veac pentru ca ţăranii anumitor zone ale Moldovei să-i zică ştergarului de cânepă şi peşchir). Arta cultă sau oficială (denumiri aproximative, implicând diferenţa de nuanţă faţă de cea populară) suferă anumite certe schimbări, ca şi gustul public al elitei. Mutaţiile sunt vizibile în artele vizuale, ca şi în literatura scrisă (peste trei-patru decenii), în viaţa individului, dar şi cea a grupului - şi într-un caz şi în celălalt, aparţinând clasei privilegiate.

O privire, fie şi de ansamblu, relevă depăşirea fazei achizitive de obiecte de artă orientală venite din imperiul otoman (covoare, mătăsuri, stofe broşate cu fir de aur, broderii, faianţe etc.) în favoarea circulaţiei unui repertoriu de ornamente orientale utilizate în sectoarele tradiţionale ale artei autohtone (argintărie, broderia religioasă şi cea laică, sculptura decorativă în piatră sau lemn etc.). Broderia păstrează cel puţin o parte din subiectele ei din secolul XV (epoca de glorie a broderiei religioase), ca şi suportul de preţ, anumite tehnici între care, esenţial, brodatul cu fir metalic de aur şi de argint, dar invazia barocă a elementelor florale, opuse tradiţiei măreţiei austere a artei epocii lui Ştefan cel Mare, duce la o sensibilă deplasare de accent, soldată cu o diminuare a sacralităţii în favoarea notei laice - frecvent dominante. Marea majoritate a acestor motive ornamentale, tipic baroce în configuraţia şi rolul lor, aparţin Orientului.

Ornamentele orientale sunt vizibil suprapuse sau integrate organic - în funcţie de abilitatea tehnică a artizanului sau de gradul de asimilare în timp a decorului. Ne referim, fireşte, la obiectele de artă autohtonă influenţate pe parcurs de arta orientală, venite prin coridorul otoman, nu la arta orientală de import - prezentă şi ea - în paralel.

Suntem în faţa unui veritabil proces de orientalizare a artei culte autohtone, o orientalizare a valorilor decorative, dar determinând uneori şi fondul ideatic al lucrărilor. Ne aflăm în faţa unui proces progresiv prezent pe întreg parcursul secolului XVII, prelungit în secolul XVIII fanariot, cu grade de intensitate diferite în funcţie de o serie de factori istorici, proces în general continuu, dar şi cu întreruperi; oricum, în această privinţă, epoca lui Vasile Lupu este un reper de marcă.

Intruziunile artistice orientale delimitate în general la registrul ornamental - de altfel deosebit de vast - devin uneori excesive; este cazul broderiilor religioase comandate de domnitor şi doamna sa Tudosca pentru biserica Trei Ierarhi. Dacă influenţele orientale plenar-exercitate în broderii s-ar fi extins cu aceeaşi intensitate şi în alte ramuri, arta Moldovei medievale ar fi urmat un alt curs, provocând un stil care, dacă am exagera (nu prea mult), ne-ar duce cu gândul la arta mozarabă din Spania. Din fericire, Ţările române şi-au păstrat, pe întregul parcurs al evului mediu, autonomia, fie ea şi numai administrativă, neavând „şansa“ de a deveni, politic sau artistic, raiale ale imperiului.

Fenomenul orientalizării artei medievale româneşti este un proces cu discontinuităţi, prezentând grade diferite de intensitate, în funcţie de intervalul temporal, dar şi de genul artistic „afectat“; este un fenomen caracteristic pentru secolele XVII-XVIII, dar nu absolut definitoriu. Influenţele orientale vor marca, în intervalul amintit, arta, dar şi unele aspecte ale modului de viaţă (vestimentaţia, ceremoniile oficiale etc.). Ele vor fi, în funcţie de „sector“, influenţe de suprafaţă sau mai persistente, chiar organic asimilate, devenind o a doua natură268. 268 Este cazul, la noi, al costumului clasei dominante orientalizat treptat în secolele XVII-XVIII. Spre 1830-1840, în contextul modernizării modului de viaţă, generaţia tânără va accepta firesc, cu plăcere, chiar cu entuziasm, costumul occidental, în timp ce mare parte din boierimea mai în vârstă se va simţi frustrată, regretând nostalgic lepădarea straielor moldoveneşti.

204

Fără a cunoaşte intensitatea orientalizării din broderia religioasă, cea a anumitor piese din domeniul argintăriei laice şi religioase este semnificativă. Un pahar de argint din tezaurul de altădată al Trei Ierarhilor, realizat, dacă nu între 1637-1639, interval în care s-au realizat majoritatea broderiilor şi argintăriei celebrei mănăstiri, sigur în prima jumătate a secolului al XVII-lea, este semnificativ pentru procesul în discuţie. Influenţa orientală nu modifică volumul recipientului, cel mult schimbă decoraţia exterioară. Motivul oriental cunoscut în ţesăturile şi în decorul ceramo-plastic este aplicat în serie circular-repetitivă, în partea de sus a paharului269, în timp ce alt motiv - cel al pomului vieţii este prezent şi el în repertoriul oriental (avem aici o altă variantă, a treia, în raport cu cele două ilustrate în bandourile I, respectiv XXV - a arborelui vieţii - din sculptura decorativă a Trei Ierarhilor).

Dacă facem abstracţie de decoraţia orientală, paharul lucrat la Iaşi îşi păstrează intactă configuraţia lui originară, trimiţând la pocalele lucrate în Ardeal de către M. Seybriger, Daniel Bloweber şi alţii pentru mănăstirile Ţării Româneşti în deceniile trei-patru ale secolului XVII270.

Orientul şi Occidentul au fost, de altfel, porţi deschise şi două perspective care l-au tentat pe Vasile Lupu, succesiv sau concomitent – e adevărat în inegală măsură; faptul în sine este oglindit în cele mai multe dintre sectoarele artei epocii sale. Clericii Trei Ierarhilor se serveau la spălatul ritual, concomitent, de ibricele comandate la Istanbul (fig. 16a şi b), lucrate la Iaşi, după modelul oraşului de pe Bosfor, dar şi de ibricul, de o inedită eleganţă, decorat în spiritul barocului german, lucrat la Regensburg (fig. 17).

Aceeaşi situaţie o găsim în alt domeniu, cel al sculpturii decorative în piatră. Brâul torsadă al Trei Ierarhilor, autohtonizat în arhitectura munteană la graniţa dintre secolele XV-XVI, cunoaşte aici, la această biserică, cea mai spectaculoasă reprezentare. Ea devine mult mai elocvent-retorică prin punerea ei în valoare de către cele două bandouri de marmură neagră de Dembik (Polonia), superb incizate cu rinsouri florale; relieful înalt al torsadei se asociază el însuşi impresiei de opulenţă, de lux oriental pe care împodobirea cu solzi de Iznik, la origine auriţi, nu fac decât s-o intensifice. Este o bucurie şi un triumf al vizualului, victorie estetică-laică, umbrind semnificaţia religioasă a simbolului Sfintei Treimi. Accentuarea spiritului baroc este vizibilă, influenţele orientale întărind integrarea artei româneşti în această nouă mutaţie. Torsada somptuos orientalizată va fi întâlnită împodobind, în interiorul Trei Ierarhilor arcosoliile nişelor funerare, ancadramentul în dreptunghi al uşii de intrare, se va substitui unor stâlpi de susţinere, va reveni în arcurile bolţilor, impunând peste tot o notă de fast. Motivul solzilor de Iznik, identificat de arheologi în cioburile de faianţă din vestigiile fostelor curţi ale lui Ştefan cel Mare de la Hârlău (secolul XVI)271, cunoaşte în principatele române o prezenţă artistică extinsă de-a lungul a peste două secole (fig. 18); atelierele autohtone, cele ale Moldovei în primul rând, îl introduc deceniilor trei-cinci ale secolului XVII. Argintăria îl va prelua frecvent; aşa îl vom întâlni în partea de jos (cul de lampe) a candelelor (fig. 20) s-au

269 Cf. catalog nr. 96 din Ana Dobjanschi, Victor Simion, Arta în epoca lui Vasile Lupu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979. 270 Cf. fig. 16-19 din catalogul albumului Corinei Nicolescu, Arta metalelor preţioase în România, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973. 271Cf. Corina Nicolescu, Ceramica otomană de Iznik din secolele XVI-XVII găsită în Moldova, în „Arheologia Moldovei“, V, (1968), p. 291.

205

realizat în aceeaşi tehnică au repoussé pe alte vase de argint. Îi întâlnim, de asemenea, orientalizând baluştrii italieni delimitând friza vaselor persane (fig. 19).

O intruziune directă a Orientului în sculptura decorativă a Trei Ierarhilor a constituit-o, în cadrul bandoului XIV – al „crucii“ –, prezenţa motivului acesteia – al crucii vegetalizate (fig. 21), alternând cu un altul, se pare, de origine renascentistă, europeană. Primul motiv, de sorginte orientală, se revendică, fără dubii, din hacikarul armean – acea cruce vegetalizată prezentă în mai toate cimitirele armene, sculptată fiind pe plăcile funerare, între secolele XI-XVII, ale aleşilor istoriei (fig. 22), dar, în anumite situaţii, şi pe pereţii bisericilor; este cazul, în diaspora armeană, a prezenţei motivului pe pereţii măruntei biserici Surb-Sarchis, din Caffa, azi Teodosia (Crimeea) cu cruci sculptate în secolele XIII-XV (fig. 23 şi fig. 24). Comparabile cu hacikarurile funerare din Ani, cele ale bisericii menţionate nu au rafinamentele sculpturii din vechea capitală a armenilor.

Motivul armenesc al crucii bandoului XIV al Trei Ierarhilor îşi trădează originea în fizionomia generală, ca şi prin detalii; prin tratarea rădăcinilor, ca şi prin sugerarea discretă şi profundă totodată a fuziunii dintre motivul păgân al arborelui vieţii şi cel creştin al crucii, perpetuând, de altfel, numai estetic un sincretism religios – cândva posibil. Reluarea motivului la Trei Ierarhi a trebuit să se supună noilor dimensiuni şi „legi“ decorative ale bandoului aderând la precizia liniei şi în ciuda tratării naturaliste a frunzelor, la mai multă abstracţiune. Spiritul de măsură în tratarea motivului – o anumită eleganţă chiar dezinvoltură a liniei – consecinţă a armoniei proporţiilor, dar şi a măiestriei artizanului executant – indică, dacă ne raportăm la vechile modele – originalitate şi inventivitate. Autorul sau autorii „cartonului“, ca şi în alte ocazii, nu s-au limitat la „copie“.

O lectură mai atentă, vizând o statistică a ornamentelor broderiei în piatră a Trei Ierarhilor, ar putea descoperi şi alte motive armene, precumpănitor numeroase faţă de cele persane sau otomane. O surpriză ar putea-o constitui discul solar (D29), având în centru steaua lui David, înscrisă în cerc, cu buton floral la mijloc. Pe teren românesc, discului i s-au adăugat cele două registre de petale, „centrul“ acestuia rememorând aceeaşi imagine sculptată în epoca clasică, medievală a artei vechi armene, pe capitelele capelei vechiului palat din Ani (fig. 25 şi fig. 26). Frecvenţa motivelor armene determină fireasca întrebare, dacă autorul sau unul din autorii „cartonului“ sculpturii nu putea fi un armean venit la Iaşi, la chemarea domnitorului.

Artă aulică prin configuraţia ei estetică şi prin destinaţie, arta epocii lui Vasile Lupu şi-a ales modelele dintr-o elită a acestora, tot aşa cum acesta şi-a ales artiştii, ca şi artizanii-executanţi. Excepţiile sunt rare. Un mic pomelnic al familiei, comandat la aceeaşi manufactură imperială a Iznikului, unde şi-a comandat şi faianţa interioarelor sau serviciile de masă ca şi un pomelnic destinat, se pare, unui paraclis al Curţii (fig. 27), are o bordură ce reia un coronament de la celebrul Mausoleu verde din Brusa (fig. 28a).

Orientalizarea, ca proces, are faze şi grade de intensitate. Uneori ea se rezumă doar în a decora prin simplă suprapunere a motivului decorativ, operaţie realizată cu mai multă sau mai puţină abilitate. În cazul unei orientalizări mai intense, motivul decorativ intră în însăşi „viaţa“ obiectului pe care îl decorează, determinând, practic, schimbarea configuraţiei artistice a acestuia. Prevăzuţi la modul copleşitor cu solzi de peşte, pe baluştrii care anturează vasele persane cu flori din bandoul XXV nu-i mai simţim în aspectul lor originar, european, neornamentat, care ne trimitea la configuraţia lor tardiv renascentistă. Ei devin auxiliari ai unui baroc de configuraţie

206

orientală. Fără a le afecta, ca în exemplul dat, ancadramentele gotice ale ferestrelor Trei Ierarhilor, se resimt radical de pe urma amplasării lor în copleşitorul câmp decorativ oriental. Bandoul sculptat, de origine armeană, care le înconjoară, le introduce într-un alt climat artistic. Integrarea în adâncime a baghetelor şi celorlalte elemente sculptate, şlefuirea lor până la eleganţă, le feminizează decorativ, răpindu-le acea aspră vigoare specifică goticului originar. Trei Ierarhii este una din ultimele ctitorii de faimă în care supravieţuieşte goticul ancadramentelor de uşi şi ferestre; el nu decade în vulgaritatea tratării lui ca în unele din modestele ctitorii rurale ale secolului XVII, dar, practic, este supus, prin execuţie şi amplasare în ambianţă, unui tratament care-l restituie şi-l asumează estetic unei noi finalităţi - aceea a constituirii unui baroc răsăritean. În acest context nu ne miră faptul că un contemporan, Al. G. Soutzo - la o privire mai severă asupra monumentului - înainte de începerea lucrărilor de restaurare - considera ancadramentele ferestrelor în stil (…) arabo gotic272.

Uneori, procesul orientalizării atinge rafinamentul. Indiferent de fondul (autohton sau gotic) de la care obiectul decorat se revendică, intruziunea orientului ornamental se asimilează perfect, mixajul realizat excluzând impresia de hibrid şi nearmonios. Este cazul căţuii din acelaşi tezaur al Trei Ierarhilor - adevărată capodoperă a argintăriei locale273. Domul gotic realizat de volumul principal al căţuii, adăpost al tămâiei aprinse, este format din trei corpuri suprapuse ascensional; primul corp, de bază, mai amplu ca şi acela care-l suprapune, sunt realizate din panouri traforate după un model identificabil în panourile decorative pictate pe faianţa interioarelor de moschei şi seraiuri imperiale sau de paşale ajunse la Iaşi pe diverse căi. De altfel, identificarea motivelor orientale care ar stârni pasiunea firească a unui comparatist este posibilă în mai mare măsură, mai ales în cadrul broderiei religioase.

Mult mai intens este procesul orientalizării în cadrul broderiilor religioase. Fenomenul are loc într-un „gen“ prezent la noi încă din secolul XIV, „gen“ în care şcoala broderiei autohtone îşi delimitează cu timpul anumite trăsături particulare încă din primele decenii ale secolului XV pentru a sărbători triumful - şi apogeul - vecin unui început de declin - în epoca lui Ştefan cel Mare. O comparaţie dintre broderia Moldovei din acea epocă şi cea din vremea lui Vasile Lupu relevă o mutaţie esenţială - de la austeritatea maiestuoasă, pătrunsă dominant şi integral de fiorul mistic la arta elegantă, de lux, „desfătătoare“, aderentă unui alt ideal de viaţă - de astă dată eminamente laic. Broderiile lucrate prin 1637-1638 pentru Trei Ierarhi (din cele laice s-au păstrat doar aluzii documentare) aveau, fireşte, ca şi mobilierul cultic al interiorului special hărăzit unei bune desfăşurări a ritualului slujbei – o finalitate religioasă; cei care le-au comandat aparţineau, însă, ca gust şi atitudine faţă de viaţă, unei epoci radical diferită faţă de cea din secolul XV.

Un examen mai atent constată, fireşte, utilizarea aceloraşi materiale specifice artelor somptuare (suport de material preţios, de import, firul de brodat, metalic, de aur şi argint, inserţii de perle, aţă de mătase etc.), dar fizionomia personajelor brodate, gestica lor, retorica imaginii este cu totul alta. Nu mai percepem acel tragic elevat al sacrificiului vieţii specific secolului XV, iar ruga smerită înălţată spre cer de jarul credinţei nu mai are aceeaşi intensitate.

272 Al. Gr. Soutzo, Studiu asupra bisericii „Trei Ierarhi“ din Iaşi, în „Convorbiri literare“, XVII (1883), nr. 1, p. 30. 273 Cf. fig. 97 din catalogul lucrării citate de Ana Dobjanschi, Victor Simion.

207

Prezenţa florilor, copleşitor de multe, dă broderiilor un precumpănitor caracter baroc (fig. 29 şi 30). Florile inundă, practic, câmpul central, iar bandourile bogat împodobite floral – şi ele. Este o adevărată sărbătoare a splendorii florale şi luxului baroc – un baroc ce ne trimite la ambianţa artistic-decorativă a imperiului otoman din secolele XVI şi XVII.

Identificăm motivul clasic din arta decorativă otomană a celor patru flori (laleaua – lâlé, zambila – sumbul, garoafa – karanfil, floarea de măcieş sau de păr – yaban gülü), dar şi altele al căror izvod îl găsim proiectat pe faianţa parietală a interioarelor de la Topkapi Sarai sau Cinili Kiosk, pe broderii şi ţesături, între acestea covoarele ţesute pe întreg cuprinsul - mult întins - al imperiului otoman. Personajele divine, brodate în fire metalice de aur şi argint - izolate sau membre ale unor compoziţii simple şi nu prea unitare - îşi pierd mesajul în feeria universului floral. Este cazul Apostolului Pavel - broderie pandantă celei a Apostolului Petru - ambele menite a fi, la Trei Ierarhi dvere (perdele) de uşi diaconeşti ale catapetesmei de la Trei Ierarhi. Personajul, convenţional şi cam neconvingător conceput, cu o carte în mână, se pierde într-un rai pământesc, inundat de nenumărate flori, în care recunoaştem câteva din principalele tipuri de pe covoarele orientale sau de pe îmbrăcămintea de faianţă pictată a pereţilor moscheelor sau reşedinţelor privilegiaţilor imperiului otoman.

Este dificilă, dar nu imposibilă, identificarea motivelor florale. Investigaţiile trebuie totuşi făcute cu circumspecţie, cu atât mai mult cu cât conceptul de realitate în opera de artă otomană este oarecum diferit de cel din Europa aceloraşi vremi. Relevând o ancestrală vocaţie artistică, arta otomană, ca şi cea anterioară acesteia, arta turcă selgiucidă, este preocupată în primul rând de configuraţia artistică şi mai puţin de eventualele similitudini cu obiectul reflectat. Stilizarea, abstractizarea şi schematizarea motivului sustrag vizibil imaginea obiectului de la configuraţia sa reală iniţială.

Motivele florale din broderiile hărăzite Trei Ierarhilor de intensă influenţă oriental-otomană aparţin cronologic unei epoci pe care istoricii artei şi civilizaţiei turcilor o numesc epoca stilului clasic reînnoit (1616-1703), epocă perpetuând o alta anterioară274, a stilului clasic al epocii de aur (1501-1616) - epocă de apogeu artistic, nu întâmplător şi unul politic. Este o perioadă destul de lungă, în care se manifestă un anume manierism evident pe fondul marilor valori artistice clasicizate din veacul anterior; este un interval care, depăşind rigidităţile stilului geometric, cu rădăcini în arta selgiucidă anterioară - asistăm, în artă, la o adevărată ecloziune florală, la accentuarea pasiunii pentru lux şi cromatică vie, la apariţia unui hedonism firesc la umbra unor mari victorii…

Motivele decorative ale broderiilor lui Vasile Lupu relevă trăsături unitare trădând realizarea lor aproximativ în acelaşi timp şi revendicabile aceloraşi surse. Desenul, ca şi procedeele de organizare în rinsouri a motivului floral în borduri, dă impresia de repetare; suntem în secolul XVII, când însăşi arta otomană, după apogeul secolului XVI, dădea semne de manierism şi oboseală. Utilizarea concomitentă a stilurilor rumi şi hatayî procură un decorativism rafinat şi o vioiciune cromatică, dar şi delicate sugestii tactile, specifice debutului într-o nouă reevaluare a îndătinatei, pe teren românesc, broderii religioase.

În lipsa iremediabilă a modelului originar, identificăm în epocă, motivele florale pe plăcile de faianţă parietală pictată de la Topkapi Sarai, din moscheile

274 C.E. Arseven, Les arts decoratifs turcs, Milli Egitim Basime VI, Istambul, f.a., p. 87.

208

imperiului otoman sau în florile ţesute în stofele şi covoarele persane şi otomane. Clasicizate, chiar standardizate în secolele XV-XVI, utilizate sub semnul unui elegant manierism, motivele florale se integrează unei configuraţii mai cinetice, mai apte în a sugera ideea de mişcare. Utilizarea rinsoului floral al broderiilor nu face decât s-o accentueze. În broderiile Trei Ierarhilor, între cele mai frecvente motive, distingem laleaua, garoafa, frunza zdrenţuită de palmier şi o altă floare, frecventă, însă greu de identificat, având în vedere transformarea ei, prin frecventa reluare a motivelor, de către nişte artişti ce nu au superstiţia fidelităţii faţă de configuraţia reală, din natură, a motivului275.

Avem în vedere, deşi toate broderiile sunt unitare în calităţi ca şi în defecte, broderia Sf. Petru, care, dimpreună cu pandantul ei, Sf. Pavel, erau hărăzite ca dvere (perdele) uşilor celor două diaconicoane din catapeteasma Trei Ierarhilor. Motivul lalelei comportă, în broderiile exemplificate, două variante: una mică, realizând prin repetiţie primul chenar îngust al broderiei; a doua, mai mare, diferit stilizată, din rinsoul floral executat compoziţional după tipul girişik276, în cadrul bordurii ample a broderiei. Primul tip este distinct utilizat în broderie, dar şi încrustat în sideful de ornament al diferitelor mobile277. Celălalt motiv, stilizat într-o manieră care îl confundă uneori cu cel al frunzei zdrenţuite, cu care alternează, este depistabil în splendidele panouri de faianţă împodobind biblioteca de la Aya Sofia (Sf. Sofia)278 sau pe farfuria - remarcabilă opera de artă - din secolul XVII, păstrată la Cinili Kiosk279 din cadrul aceluiaşi complex de la Topkapi Sarai.

Garoafa, în cele două ipostaze ale sale (din profil şi privită de sus, în desfăşurarea corolelor) este cea mai lesne identificabilă. Alături de lalea, garoafa este cea mai răspândită floare aplicată pe ceramica parietală de Iznik sau cea a vaselor, pe faianţă, pe covoare şi alte ţesături (stofa caftanelor de ceremonie etc.), în broderii… O găsim pe panourile de faianţă ale bibliotecii de lângă Sf. Sofia, pe nenumăratele farfurii de Iznik, pe stofele caftanelor, pe suportul broderiilor etc.

Flori O reconsiderare a ansamblului artelor vizuale decorative din epoca lui Vasile

Lupu, dar, în linii mari şi din întreg secolul XVII din principatul acestuia, impune pe primul plan motivul ca primă şi esenţială entitate a exegezelor întreprinse. El poate fi sinonim cu ornamentul, cu forma modulabilă, dar nu se poate confunda cu subiectul. Nivelul semantic existent, incipient şi specific motivului îl separă pe acesta de simplul element decorativ. Este cauza pentru care numărul bandourilor a fost „redus“ la 27 nu 29 cum l-au considerat anumite referinţe mai vechi. Nu putem echivala bandourile I, II, XXV etc. pătrunse de mitice înţelesuri cu îngustul şir de denticuli cu rol strict delimitativ la frontiera între bandourile XXI şi XXII. Motivul decorativ se poate desfăşura, în seriile repetitive ale bandoului prin juxtapunere, asociere sau chiar fusiune cu un alt sau alte motive, dând naştere unuia nou… În această situaţie îl găsim în reliefurile în piatră, broderiile cusute pe catifea, episodic şi în ilustraţia de carte.

275 Idem, p. 52. 276 Ibidem, p. 79. 277 Ibidem, p. 214, fig. 516. 278 Ibidem, p. 157, fig. 409. 279 Ibidem, p. 164, fig. 419. Motivul apare şi pe o stofă de kemha, broşată cu mătase şi fir de aur (cf. aceleiaşi lucrări, planşa 14).

209

Într-o aceeaşi reconsiderare a artelor dar, pe plan universal, motivul decorativ se dovedeşte, în secole şi milenii, deosebit de rezistent; se desfac structuri, şi „curente“, dispar „subiecte“ în vogă, intră în penumbră specii, dar repertoriul ornamental se dovedeşte destul de îndărătnic în faţa eroziunii timpului. Trecerea de la popor la popor şi de la epocă la epocă, stăruind la învinşi dar preluat cu un spor de energie de învingători - motivul decorativ îşi poate păstra mesajul, şi-l estompează, amplifică sau substituie; conservându-şi de cele mai multe ori forma, ornamentele intră în procesul unei necontenite şi fascinante aventuri ca nişte veritabile trofee estetic-spirituale.

A ne introduce în universul motivelor decorative, fie şi numai în acela al câtorva dintre ele, înseamnă a intra într-o lume de taină a prototipurilor, a mumelor originare, săltate din magie şi simbolic, prin veacuri şi milenii, spre empiricul celest al frumosului.

Florile ar constitui un prim şi justificat proces. Omniprezente într-o perioadă de baroc necodificat al artei otomane, ele aduc o notă de vitalitate şi frumuseţe, de lux şi necontenită mişcare. „Orientalizarea“ artei decorative româneşti din secolul XVII este - în mare - una decorativ-florală; şi prin aceasta finalmente barocă…

Dacă străvechiul motiv decorativ al oului cosmic, simbol al reînnoirii şi germen al manifestării280 miturilor cosmogonice hinduiste, preluat de creştinism devine simbol al învierii lui Hristos relevat de oul pascal, motivul florii se poate concretiza ca rod şi manifestare a energiei solare281. Florile din discurile solare ale bandoului II al Trei Ierarhilor au în spate, dincolo de arealul creştin al preluării şi interpretării lor, o întreagă mitologie a spiritualităţii popoarelor orientale.

Afluenţa florală în artele vizuale ale epocii lui Vasile Lupu, tipică pentru ambianţa barocă a acesteia, nu are un ascendent în arta medievală românească, dar nici succesori de o asemenea amploare. Evident, siluete florale se întrevăd sporadic şi în frescele mănăstirilor secolului XVI din Bucovina, în argintăria de cult sau cea laică, pe ţesăturile de decor ale interioarelor sau pe bogatele haine de ceremonie din stofe orientale sau veneţiene cu decor oriental, dar doar decorul parietal de faianţă pictată al interioarelor lui Vasile Lupu şi broderiile hărăzite Trei Ierarhilor sunt în măsură a rezuma o dimensiune esenţială şi definitorie a barocului - preeminenţa florii ca ornament. Fără să excludem realităţile autohtone ca şi eventualele influenţe occidentale, repertoriul ornamental floral, multiplu-diversificat se revendică preeminent de la aceleaşi permanenţe decorative ale surselor orientale.

Dacă broderia în piatră a Trei Ierarhilor valorifică plenar decorul geometric al sculpturii decorative (în piatră şi în lemn) împodobind interioarele şi exterioarele moscheelor sau aşezămintelor imperiale de pe întreg cuprinsul imperiului otoman, decorul floral îşi datorează omniprezenţa, textilelor.

Secolul XVII este un secol al textilelor. Dacă la Iznik (Niceea) numărul atelierelor de ceramică ajunsese la 300, nenumărate, pe întreg cuprinsul imperiului otoman sunt atelierele de ţesături de preţ (kamhaua, serasirul, atlasul, damascul, şamalageaua282) dar şi cele ale mult căutatelor covoare turceşti de Uşak, Izmir, Isparta, Kayseri…

280 Luc Benoist, Semne, simboluri şi mituri, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995, p. 77. 281 Idem, p. 79. 282 Mehmet Ali Ekrem, Civilizaţia turcă, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1981, p. 163-167.

210

Proliferarea florii în arta epocii lui Vasile Lupu se încadrează şi explică, în acest context, ţesăturile orientale impresionând, între altele, prin culorile vii şi diversitatea ornamenticii florale. Părăsirea, în mare măsură, a geometrismului artei mai vechi otomane, proliferarea florii ca ornament, dar şi alte trăsături, conferă artei secolului XVII un vizibil caracter baroc. Oricum turcii nu trebuiau să aştepte nici „perioada lalelelor“ (lâlé devri) dintre 1703-1730 şi nici aşa zisa perioadă a stilului baroc (1730-1808) pentru a-şi asuma barocul ca stare de spirit, ca manifestare de artă şi mod de existenţă. Epoca marilor cuceriri se încheiase încă de la sfârşitul secolului XVI, perioada 1579-1792 este una a stagnării, chiar a decăderii, din ce în ce mai accentuate, începând cu anul 1683. În artă au loc numeroase transformări; în cadrul stilului clasic reînnoit (1616-1703) apar şi se dezvoltă germenii unui baroc latent şi specific. Este şi perioada constituirii şi afirmării barocului autohton în cele două principate româneşti.

Există un transfer al florii ca ornament din Orient (via Istanbul) în Moldova medievală în broderia religioasă din celebrul tezaur al Trei Ierarhilor, în ţesăturile autohtone (menţionate sporadic documentar, dar nepăstrate până astăzi), în argintăria atelierelor locale, în reliefurile în piatră ale Trei Ierarhilor sau în cea a pietrelor de mormânt ca şi în sculptura în lemn a catapetesmelor sau altor piese de mobilier cultic; acelaşi motiv oriental îl vom găsi şi în paginile Liturghierului scris şi ilustrat în epocă de Ivanco din Rădăuţi, pentru mănăstirea Secu-Neamţ (1643). Elementele chenarului floral pot fi identificate în discurile floral-solare ale bandoului II al Trei Ierarhilor (de sorginte orientală), iar frunzele de palmier zdrenţuite îşi au originea în faianţa şi stofele otomane din epocă. Dacă plăcile de faianţă de Iznik au fost aduse la Curtea domnească din Iaşi din aceeaşi manufactură care furniza aceleaşi materiale pentru restaurările, cam din acelaşi timp, de la Topkapi Saray, broderiile de la Trei Ierarhi au fost cusute în perimetrul palatului domnesc, având sub ochi modelele-covoare şi alte ţesături orientale ca şi pereţii care atunci (1635-1637) erau placaţi cu faianţă (cini) în cadrul restaurării generale a Curţii. Nici un document scris nu vine în sprijinul celor afirmate, dar cioburile găsite de arheologi în săpăturile din 1952-1955, 1956-1960, în perimetrul Curţii domneşti, ca şi alte exponatele muzeelor sunt argumente peremptorii.

Florile broderiilor reproduc (în câmpul central) motivul ornamental, foarte cunoscut în arta turcă, al celor patru flori: laleaua (lâlé), garoafa (karanfil), floarea de măceş (Yaban gülü), zambila (sumbul), dar şi al altor flori: floarea şi fructul de rodie, lotusul, caprifoiul, trandafirul, motivul frunzei crestate (zdrenţuite) de palmier etc. Toate transmit bucuria nereţinută a unei vitalităţi eclatante, dar şi prospeţimea culorii elementare şi, în ansamblu, capacitatea unei sinteze artistice. Florile reeditează unele din multiplele variante ale motivelor ajunse cu ani, chiar şi secole, în urmă la un apogeu artistic; ne gândim la motivele, poate prototipurile florale, aşa cum apar ele - realizate de un mare artist - pe pereţii de faianţă ai spaţiului funerar adăpostind mormântul prinţului Mustafa, fiul lui Soliman Magnificul (secolul XVI)283. Frecventa lor reluare, eşalonată în timp, le-a adus la un manierism al expresiei (fig. 30, 31).

Tratarea motivelor florale în broderiile în discuţie oscilează între stilizare şi idealizare. Rareori ele ajung la schematizare; este cazul motivului lalelei redus la un anumit tip standardizat, oarecum schematizat. Unele flori (cea de trandafir) suferă o tratare care o sustrage total aspectului ei real - de altfel imitaţia, aşa cum era ea înţeleasă în vechile poetici europene este departe de a se constitui în majoritatea artelor vizuale orientale.

283 Celal Esad Arseven, Les arts decoratifs turcs, op. cit., planşa 5.

211

Dispunerea compoziţională a florilor poate fi liberă - separate sau în bucheţele - organizând spaţiul interior al broderiei (cazul perdelelor uşilor diaconeşti - broderiile cu Sf. Petru, respectiv Sf. Pavel - sau este integrată unui bandou floral (în cazul bordurilor - fig.29).

Broderiile Trei Ierarhilor sunt realizate după tipicul bandourilor florale otomane284. De-a lungul unei tije orizontale (tek iplikli) - 5 din cele 8 broderii - sau două (cift iplikli) - din celelalte trei broderii se constituie un vrej floral realizat din cunoscutul motiv al frunzei crestate alternând cu cel al lalelelor. Aspectul este întâlnit, ca structură compoziţională, şi în sculptura decorativă a Trei Ierarhilor (bandourile XIII, X - reluat în bandoul XXII). Din păcate, obsesia aceluiaşi horror vacui duce la intercalarea în goluri a diferitelor motive florale care contracarează dinamismul şi dezinvoltura vrejului sau vrejurilor florale.

În broderia integral-florală, ca şi în poala de icoană consacrată celor Trei Ierarhi, s-ar întrezări un al doilea vrej împletit cu primul. Primul, mai distinct, este realizat din cunoscutul motiv al frunzei crestate, al doilea, mai stângaci corelat, este format din lalele stilizate. Raportate la broderiile orientale (evident la cele de vârf care fac fala muzeelor din Istanbul şi Ankara), bandourile florale ale bordurilor broderiilor de la Trei Ierarhi nu au întotdeauna eleganţa şi supleţea modelelor. Dar, situaţie evidentă, tendinţa interpretării personale a dispunerii motivelor în context - este o realitate.

Realizarea florilor (cusute cu fir metalic de aur şi argint) relevând virtuozitate şi unele abilităţi tehnice, implică motive mult repetate, evoluând sub semnul manierismului. Stilizarea accentuându-se, motivele florale devin greu de identificat. Dacă garoafa este clar identificabilă, laleaua (preluând un model mai uşor de transpus pentru brodeză) se confundă, uneori, cu frunza crestată… Modelul lalelei este selectat de pe plăcile de faianţă parietală din epocă - model perpetuat ulterior; se mai întâlnea, la 1734, pe faianţele decorative ale mihrabului (altarului) moscheii Hekim oglu Ali Paşa285.

Este greu de ştiut în ce măsură florile de influenţă decorativă otomană îşi păstrau, în receptivitatea autohtonilor noştri din secolul XVII, valorile lor simbolice; ne îndoim. Broderiile reţin, în primul rând, prin valoarea lor decorativă (impresiile călătorilor străini converg şi ele convingător) implicit prin capacitatea lor de a realiza o ambianţă de eden terestru. Prea abstract în depărtările sale, „cerul“ este adus pe pământ de o generaţie fără răbdare, veşnic în căutare de valori şi paleative compensative… Şi totuşi, garoafa, prezentă în şapte din cele opt broderii ale Trei Ierarhilor, capătă, într-un anume context al compoziţiei, valoare simbolică. Nefiind inclusă în Epitaful Mântuitorului întins, după răstignire, pe piatra de Efes, ea este prezentă în cele patru colţuri ale celorlalte broderii, încastrată într-o casetă formată dintr-un labirint de elegante acolade orientale… Este un privilegiu al garoafei - distinct în raport cu celelalte flori tratate „la comun“ - care ar include ceva din virtuţile ei simbolice de altădată - al dragostei sau/şi al norocului; este un simbol pe care motivul îl avea pe covoarele turceşti şi caucaziene, cu atâta trecere la contemporanii epocii286.

284 Idem, p. 57. 285 Ibidem, p. 62, fig. 213, nr. 9. 286 Ibidem, p. 164.

212

Laleaua (lâlé) Apariţia lalelei în broderiile liturgice ale Trei Ierarhilor este firească dacă ne

gândim că reprezentanta speciei este cea mai frecventă în ornamentaţia florală otomană. Proliferarea motivului, paralelă cu atenţia de excepţie care i se dă în cultivarea plantei, atinge cote maxime în timpul domniei sultanului Ahmed al III-lea (1703-1730) - rămasă în istorie ca o epocă a lalelelor (Lâle dévri)287. Evident, pasiunea pentru această floare a avut consecinţe în ilustrarea motivului pe plăcile de faianţă destinate a ornamenta parietal interioarele reşedinţelor laice, dar şi ale locaşurilor religioase. În mediul islamic, laleaua, ca motiv ornamental, avea şi alte conotaţii, dincolo de cele estetice care îi explicau succesul. Cuvântul lalea, în limba arabă, implică literele cuvântului Allah (Dumnezeu). Citit invers, sensul trimite la semilună - simbol religios islamic, dar şi politic288. Apariţia lalelei în arta otomană (fig. 31) nu se datorează acestei epoci unice în care documentele epocii înregistrau nu mai puţin de 558 specii ale florii289, după cum intrarea în sensibilitatea otomană a acestei flori nu se explică exclusiv prin Ibrahim paşa (ginerele sultanului Ahmed al III-lea, filoeuropean convins, anticipând pe acei promotori în imperiul otoman ai progresului, denumiţi, ulterior alafranga efendi) şi nici explica prin introducerea în cultura grădinilor privilegiaţilor vremii a lalelelor de Olanda de către ambasadorul Austriei la Istanbul - Schmith Horn. Lalelele erau familiare Orientului mai de mult - ca plante şi ca efigii ale artei, de vreme ce brodezele lucrând sub supravegherea doamnei Tudosca introduceau motivul în lucrările lor. Motivele nu erau de dată recentă în arta Ţărilor Române. Sunt vizibile pe hainele fraţilor Buzeşti din fresca mănăstirii Căluiu (jud. Olt) etc.290 Pietrele de mormânt din epocă includ şi ele motivul lalelei. Este cazul pietrelor de mormânt ale lui Cehan (1664) Andrei şi Nicolae (1685), Ecaterinei (1674) - toţi din familia Racoviţă, la mănăstirea Dobrovăţ (Iaşi) - toate de influenţă orientală291. Motivul era prezent pe faianţa farfuriilor şi, probabil, şi a plăcilor parietale după cum atestă cioburile recoltate de arheologi de pe şantierul fostei curţi domneşti; îl întâlnim pe bordura, dar şi în câmpul central, ale broderiilor liturgice hărăzite Trei Ierarhilor. Broderiile lucrate la Iaşi, între 1637-1638, preiau motivul realizat la graniţa dintre idealizare şi stilizare. Floarea este mult transformată în raport cu claritatea ilustrării ei pe faianţă. Realizarea prin fir metalic pe catifea dar, mai ales, omologarea motivului sub semnul stringent al realizării ritmului bandoului vegetal-floral al bordurii, fac ca floarea lalelei să poată fi greu distinsă de cea a motivului frunzelor cu care participă la configurarea chenarului încadrând câmpul central. Aşa se prezintă situaţia în bordura broderiei reprezentând pe cei trei ierarhi - patroni ai bisericii, dar şi în bordurile perdelelor de uşi (dverelor) reprezentând pe Sf. Petru şi Sf. Pavel.

Garoafa (caranfil) Ca şi în arta otomană, motivul garoafei este cel mai frecvent (după cel

al lalelei) în broderiile Trei Ierarhilor. Îl găsim şi pe brocartul hainelor de gală ale 287 Mehmet Ali Ekrem, op. cit., p. 125. 288 Celal Esad Arseven, Les arts decoratifs turcs, op. cit., p. 59. 289 Idem. 290 Corina Nicolescu, Costumul de curte în ţările române în secolele XIV-XVIII, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1970, p. 61-62, fig. 9-10. 291G. Balş, Bisericile moldoveneşti din veacurile al XVII-lea şi al XVIII-lea, Institutul de arte grafice „E. Marvan“, Bucureşti, 1933, p. 567-568.

213

prinţului moştenitor Ioan din cunoscutul portret brodat. Evident, nu va fi singura broderie cu destinaţie laică care va ilustra motivul. Configuraţia florii, destul de inteligibilă în raport cu altele, trimite la motivul de origine, aşa cum a fost el reprezentat, cu multă claritate, pe panourile de faianţă de la Cinili Kösk (Istambul). Edificiul a fost construit în 1466, refăcut ulterior în timpul lui Murad al III-lea (1582), când în noul gust al privilegiaţilor vremii locul faianţei de Brusa este luat de cea de Iznik - mai fastuoasă şi cu un colorit mai viu. Pe panoul de faianţă de Iznik, motivul garoafei se detaşează distinct în raport cu alte flori, cu frunzele sau cu mărunţele flori de gălbenele. Le vom întâlni în unele încăperi de la Topkapi Sarai decorate, unele din ele, cam în acelaşi timp cu sălile Curţii domneşti de la Iaşi, sigur mărturisind aceeaşi comună sursă de aprovizionare. Regăsim garoafele, de astă dată, ca transfer din ornamentica faianţei, în bordurile broderiilor întruchipându-i pe Sf. Petru şi Sf. Pavel; brodate, le mai găsim pe caftanul principelui Ioan din amintitul portret - acoperământ de mormânt – sau, cu valoare emblematică, vor fi repartizate în colţurile a şapte din cele opt broderii ale Trei Ierarhilor. Motivul este unul din cele mai frecvente şi, ca şi laleaua, mai diversificate. Originea lui în broderiile în discuţie sau în, eventual, alte lucrări de artă, poate fi găsită în broderiile, covoarele ori alte ţesături otomane, dar şi în faianţa de import (farfurii, plăci parietale etc.) bogat reprezentate în perimetrul arheologic al curţii domneşti292.

Motivul se impune prin prospeţime şi vitalitate. Mesager al dragostei, garoafa era percepută în evul mediu şi ca simbol al patimilor Mântuitorului293. Nu este exclus ca regimul preferenţial al acestei flori în broderiile religioase ale epocii lui Vasile Lupu, regim vizibil în includerea motivului floral în caseta barocă formată din acolade orientale dispusă în cele patru colţuri ale pietrelor brodate, să fie în legătură cu această accepţie simbolică (fig. 32).

Trandafirul (gül) Mult mai rară este prezenţa motivului rozei, a trandafirului, motiv în mai mare

măsură autohton în raport cu alte motive florale îndatorate - prin configuraţia lor exterioară, ca şi prin rezonanţele lor interioare, simbolice - Orientului.

Pe plan european, trandafirul propune în arta decorativă unul din cele mai complexe motive încărcate de numeroase valori şi conotaţii simbolice, având rival în aceasta pe doar faimosul lotus oriental al Asiei mici sau Extremului Orient. Simbol al Sfintei Fecioare sau al jertfei Mântuitorului, simbol al puterii sau al renaşterii mistice294 - era imposibil ca una din aceste conotaţii simbolice să nu fi găsit rezonanţe şi în arealul medieval românesc de sensibilitate şi spiritualitate. Prezenţa trandafirului în vechile steme ale Muşatinilor certifică valoarea heraldică a motivului. În această ipostază figurează, pentru ultima dată, în cele două steme dinastice puse de Vasile Lupu la Secu (1646) şi turnul-clopotniţă al Trei Ierarhilor (1638) (fig. 33).

Sub semnul aceluiaşi corolar al misterelor se prezintă trandafirul şi în alte aspecte integrabile artelor vizuale din epoca lui Vasile Lupu. Prezenţa trandafirului ca podoabă la femeile din familia lui Vasile Lupu este şi el un semn distinctiv al condiţiei lor princiare. Portul cerceilor-trandafiri era un privilegiu, se pare, exclusiv al femeilor din familia voievodului; bijuteria devenise un însemn heraldic al unei proiectate 292 Corina Nicolescu, Le Proche Orient et la conception decorative de l’art roumain et d’art balcanique, in „Revue des Études Sud-Est Européenes“, XIV (1976), nr. 1-4, p. 15-28. 293 Hans Biedermann, Dicţionar de simboluri, Ed. Saeculum I.O, Bucureşti, 2002, vol. I, p. 164. 294 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., vol. III, p. 176-177.

214

dinastii familiale. În această ipostază apar cerceii-trandafiri, în efigiile doamnei Tudosca din fresca - portretul votiv al Trei Ierarhilor, ca şi cei din „portretul brodat“ destinat a-i fi acoperământ de mormânt, tot acolo.

Rodia Fără a avea frecvenţa anumitor reprezentante în artă ale tipologiei florale

otomane, motivul rodiei se dovedeşte totuşi preeminent, nu numai prin îndelungata lui genealogie artistică ci, mai ales, prin semantica lui plurivalentă. Convertit în simbol, motivul rodiei, la vechii persani, anticipa cu mult înainte ilustrarea lui din antichitatea clasică. Îl găsim prezent în cadrul civilizaţiei persane, pe o placă de argint din Luristan (secolele X-XVIII ante Chr.) sau reliefat, cu aceeaşi claritate, într-un alt relief din acelaşi Luristan de la sfârşitul mileniului al II-lea ante Chr.295 Motivul era, la noi, prezent în sculptura de catapeteasmă sau, în acelaşi început de secol XVII, pe ramele icoanelor Suceviţei, ulterior şi pe catifeaua de import fastuos brodată a epocii lui Vasile Lupu. Motivul, inspirat din cunoscutul fruct oriental, era, se pare, printre puţinele care, în arta primei jumătăţi a secolului XVII, şi-au păstrat valenţele simbolice în valorificarea lor artistică şi, în genere, mult din îndepărtatele sensuri ezoterice.

Motivul rodiei nu mai reprezenta, se pare, în vremea mitropolitului Varlaam, un simbol al fecundităţii, al rodniciei, nemaifiind, fireşte, perceput, ca în antichitatea clasică, ca un atribut al Junonei Hera şi nici al zeiţei Venus-Afrodita, când mirele şi mireasa se încununau cu ramurile arborelui de rodie. Simbol al perfecţiunii divine încă din vremea lui Juan de la Cruz, motivul rodiei devine şi un simbol al bisericii creştine care, asemeni fructului ce-şi strânge strâns nenumăratele-i seminţe-germeni ai vieţii, îşi adună, în spiritul ecclesiei, sub semnul aceluiaşi ideal de credinţă, un babilon de popoare296.

Aceeaşi accepţie îi va fi dat-o şi Varlaam care determină, prin 1637-1638, brodarea cu fir de aur, pe catifea verde, a poalelor celebrului său sakos, a acestui motiv plin de înţelesuri. Arhipăstorul sufletelor semenilor săi, îşi va fi rezumat astfel misiunea şi crezul său de întâi stătător al bisericii Moldovei.

Se pare că nu este o întâmplare că sakosul lui Varlaam, acest vesmânt liturgic, el însuşi un simbol al veşmântului lui Isus Hristos, alătură semnificaţiei motivului rodiei conotaţiile, de mai jos, ale pomului vieţii (ale vieţii fără de moarte) şi palmetei rumi, dar şi cele creştine, ale regenerării sacre sau ale învierii Mântuitorului (fig. 34).

Frunza (de palmier) crestată (zdrenţuită), atât de frecventă pe farfuriile

turceşti de import la curtea lui Vasile Lupu era un motiv rumi, probabil de obârşie bizantină şi, mai înainte, persană. Motivul este ilustrat pe întreg arealul artistic otoman - considerabil - incluzând teritoriile din jurul Mării Mediterane. Cu precădere utilizată în ţesături şi faianţe, ceramică, exemplificările ei sunt numeroase, depăşind chiar prototipurile celor patru flori - generale în arta secolelor XVI-XVII. Frunza zdrenţuită, prin coloritul şi picturalitatea ei, dar şi prin poziţia ei, în „pauzele“ dintre flori, uneori şi prezenţă de prim plan, introduce o notă de dinamism, potenţând ritmul compoziţiei decorative.

295 Burchard Brentjes, Civilizaþia veche a Iranului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976. 296 Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane, 1450-1600, Geneva, 1959, p. 204.

215

Ca atâtea alte motive decorative din arta otomană de mare răspândire în spaţiu şi în timp, dar şi în majoritatea artelor vizuale, frunza zdrenţuită îşi revendică îndepărtate origini persane. O găsim reprezentată în mătăsurile persane297 ale secolului XV - mult preţuite şi căutate pe piaţa turcă, ca şi pe aceea a Veneţiei. Va fi identificată şi pe îmbrăcămintea de faianţă parietală a interioarelor (fig. 35), dar şi într-un frumos covor de lână din Persia secolului XVI298. Turcii au preluat motivul dându-i o mare amploare pe cuprinsul întregului lor imperiu. Magistral reprodusă în stofa grea a unui caftan imperial de ceremonie (secolul XV), păstrat astăzi la Topkapi Sarai, motivul va fi reprodus pe larg în faianţa turcească de Iznik şi Kütahya secolelor XVI-XVII.

Proliferarea motivelor şi cunoscutul horror vacui al compoziţiilor decorative orientale au dus, nu o dată, la marginalizarea motivului frunzei crestate, chiar „sufocarea“ lui între celelalte motive. Tratarea lui va depinde de artizanii angajaţi, dar şi de harul artistic al etniei orientale care şi l-a asumat.

Multă graţie câştigă motivul în reluarea lui în faianţa de Damasc (Siria). Două platouri de aici, cronologic datate în secolul XVI, existente astăzi în unul din muzeele din Amsterdam299 includ motivul într-o compoziţie mai aerisită, ritmând un ansamblu în care distingem garoafa, laleaua, motivul solar-floral. Poziţia, aparent asimetrică, integrează motivul potenţând un anume ritm întregului ansamblu. Cultivată pentru virtuţile ei decorative, de graţie şi ritm, frunza crestată (zdrenţuită) cunoaşte, în panourile decorative otomane300 (din cadrul complexului Topkapi Sarai), respectiv ale moscheei lui Murad al II-lea de la Brusa, o interpretare magistrală. De astă dată, frunza zdrenţuită, frecventă, dar cu rol secundar în raport cu celelalte elemente vegetal-florale, umple golurile sub semnul legilor simetriei şi a unei desăvârşite armonii.

În ţările române, motivul este frecvent în Moldova medievală a secolului XVII, fiind atestată de ceramica parietală de Iznik (fazele II, III, IV), atestate de arheologi301 în săpăturile deceniului şase al secolului anterior, pe locul curţilor domneşti de la Iaşi, Hârlău, Suceava (curtea din oraş), restaurată de Vasile Lupu ca pe o a doua reşedinţă a sa. Fragmentele de farfurii de faianţă găsite ilustrează motivul la o înaltă cotă artistică. De aici, dar şi din numeroasele textile orientale de la Curtea domnească de la Iaşi, s-au inspirat cei ce au cusut frumoasele - şi atât de reprezentative pentru mentalitatea estetică a epocii - broderii ale Trei Ierarhilor. În bordurile acestora, lucrate într-o cunoscută tehnică orientală, frunza crestată de palmier joacă un rol esenţial. Pictural-pitorească, ea realizează, prin evoluţia ei, însuşi ritmul compoziţiei (fig. 36).

Lotus Dacă ilustrarea motivului celor patru flori din broderiile Doamnei Tudosca

sau cea a motivelor lalelei şi arborelui vieţii de pe pietrele funerare ale Moldovei sec. XVII sunt în general limitate, dacă nu spaţial sigur ca frecvenţă, în schimb floarea de lotus aşa cum ea se prezintă în majoritatea discurilor floral-solare ale bandoului al II-lea al Trei Ierarhilor relevă nu numai o performanţă valoric-artistică, dar şi 297 Gaston Migeon, Manuel d’art musulman, op. cit., Edition Auguste Picard, Paris, 1927, vol. II, p.335 (fig. nr. 430, 431), p. 234-235. 298 Idem, p. 362, fig. 444. 299 Ibidem, p. 234-235. 300 Celal Esad Arseven, Les arts decoratifs turcs, op. cit., p. 66-17, fig. 217, 218. 301 Corina Nicolescu, Ceramica otomanã de Iznik din secolele XVI-XVII, gãsitã în Moldova, în „Arheologia Moldovei“, V (1967), Editura Academiei R.S.R., p. 287-305.

216

numerică – motivul fiind prezent în majoritatea celor 63 de piese care organizează compoziţia.

Este un motiv care domină majoritar în cele 63 de apariţii ale discului solar-floral ale bandoului II al sculpturii exterioare a bisericii. Obligatoriu cu 8 petale, el se plasează în eflorescenţa sa în prima corolă-registru (rareori în cea de a doua) a discului. De la bun început numărul 8 – cifră sacră a desăvârşirii divine şi armoniei cosmice în vechea Indie, dar şi a altor spaţii geografic-spirituale – îi subliniază o primă, simbolică accepţie. Motivul s-a materializat plastic printr-un proteism inedit şi plenar al semnificaţiilor rivalizând şi întrecând, în acest sens, motive europene ca roza (trandafirul) sau crinul...302

Ca simbol religios el poate fi identificat în vechile culturi ale unui areal geografico-spiritual, derulat fiind pe trei continente, de la Egiptul faraonilor până la vechile culturi ale popoarelor Americii Centrale.

Lotusul albastru desemna în Egiptul faraonilor o plantă cu puteri miraculoase de care erau avizi şi viii şi morţii – uniţi prin aceeaşi speranţă pe care le-o dădea credinţa în simbolismul florii, cel al unei renaşteri, vitale pentru primii în viaţa lor de zi cu zi, dar şi pentru ceilalţi, în competiţia pentru accederea fericită în cealaltă viaţă, veşnică de dincolo. Diversificat în funcţie de spaţiile de cultură şi de timp, floarea de lotus devine un apanaj al lui Brahma şi Budha, rezumând un simbol al purităţii şi ascensiunii spirituale dar şi al nemuririi.303

După ce motivul florii de lotus, atestat deopotrivă în civilizaţiile antice ale Egiptului şi Indiei, a emigrat pe zidurile Babilonului sau pe cele, nu mai puţin vestite, ale Apadanei lui Darius, va fi circulat în spaţiul elenistic şi bizantin pentru a poposi în cele din urmă în podoaba parietală a Trei Ierarhilor, venind, după toate probabilităţile, prin „coridor” otoman.

Cardinal în lumea motivelor decorative ale Trei Ierarhilor – discul solar ipostaziat în cele 63 de apariţii de pe bandoul II, continuă prin configuraţia lui vizuală, prototipuri ce coboară în timp între anii 605–562 (ante Chr.) în Babilon (sala tronului lui Nabucodonosor al II-lea), dar mai ales în cele strălucit ilustrate de arta persană ahremedidă – în apadanele de la Susa şi Persopolis (sec. VI–V ante Chr.). Tipul de petale cu lobi rotunjiţi spre margine ca şi conformaţia corolei au un corespondent în decorul exterior al Trei Ierarhilor, care-l reia cu fidelitate – peste 21 de secole (!). Impresionează existenţa în timp a unui motiv itinerat ulterior prin câteva mari civilizaţii. Diferenţele, la distanţe de veacuri, se referă la numărul de petale – pe teren românesc primul registru al discului are de regulă 8 petale, pe teritoriul Persiei antice – întotdeauna 16 – dispoziţie întâlnită uneori şi la Trei Ierarhi, dar de obicei în registrul al doilea sau al treilea al motivului (fig. 46).

Ca semnificaţie semantic-simbolică, motivul lotusului – component al discului bandoului II – se apropie de padma (lotusul roz) – emblemă solară304 dar şi aspiraţie spre valorile spiritului. Cifrei 8 – specifică simbolicii numerice a Trei Ierarhilor – i se adaugă şi conotaţiile desăvârşirii divine şi armoniei cosmice. Acestui tip de disc, apelând la configuraţia lotusului, investit cu însemnele energiei solare, îi aparţin cele mai multe din întruchipările sale; este cazul primului registru al discurilor – D11, 14, 15, 32, 36, 40, 47, 55 (fig. 47). Uneori petala rotunjită la capăt îşi

302 Hans Bidermann, Dicţionar de simboluri, Ed. Saeculum I.O., Bucureşti, 2002, p. 229. 303 Idem; cf. şi Jean Chevallier, Alain Gheerbrant, op. cit., vol. II, p. 231–232. 304 Ibidem, p. 232.

217

schimbă configuraţia. Ei îi ia locul o alta cu o înfăţişare oarecum diferită, formată din două petale geminate păstrând la capăt o bifurcare uşoară. D49 ilustrează „cazul” – identificabil în natură – ca şi în transfigurarea lui în opera de artă orientală.305

De obicei motivul lotusului preia, ca şi în epoca ahemenidă a Persiei, în primul registru ipostaza din faţă a florii. Desfăcându-şi circular petalele din centrul perforat de punctul „hitit”, petalele propulsându-şi radial energiile – aceasta a fost dintotdeauna o ipostază mai proprie exprimării simbolului solar. Sub semnul unui instinct decorativ-artistic fără greş, creatorul discurilor de la Trei Ierarhi a transformat succesiv registrele 2-3 chiar şi 4 de petale, apelând la interpretări proprii sau împrumuturi din arta otomană mai veche sau contemporană (fig. 48).

Un caz particular l-ar constitui un motiv apropiat – cel al florii de lotus stilizată din profil – secvenţă ce o apropie de aceeaşi realitate din arta unui Egipt antic, al faraonilor. Este cazul discurilor D30, 57, în care ca într-o cruce a Sf. Andrei cei patru lobi-petale dispuşi în formă de X, se asociază crucii propriu-zise, ale cărei patru braţe sunt formate din patru lotuşi văzuţi din profil.

Ca semnificaţie semantic-simbolică, în sculptura Trei Ierarhilor, lotusul – component al motivului discului solar-floral – se apropie de cea a corespondentului său roz – padma, emblemă solară306 în India antică, însumând ca sens şi aspiraţia ascensională spre valorile spiritului. Cifra 8 – specifică şi definitorie într-o simbolică numerică a Trei Ierarhilor – îi adaugă amintitele conotaţii ale desăvârşirii divine şi armoniei cosmice.

Dacă parte din discurile solare şi-au perpetuat puritatea ancestrală din primul registru lotiform, cele mai multe dintre ele şi-au păstrat mesajul nu însă cu fidelitate şi formele lor originare. Exigenţele varietăţii artistice, fantezia celui ce le-a conceput, le-a transformat în diverse grade, intermediind prin ele virtuozitatea dar şi inventivitatea creatoare.

Tentaţia Occidentului Prioritatea influenţelor orientale nu exclude nici pe departe pe cele îndatorate

Occidentului. Polonia, oraşele Transilvaniei, în continuare negustorii Veneţiei, alcătuiau tot atâtea punţi şi „coridoare“ ale mărfurilor apusului, şi nu puţine dintre ele tangenţiale artei. Călătoriile, dincolo de rosturile lor politice sau religioase, mijloceau schimburile de idei, facilitau transmiterea cunoştinţelor, emulau sau trezeau ambiţii, conştientizau noile moduri de existenţă, mai civilizate. Circulaţia cărţilor străine este legată, nu o dată, de aceste aspecte. Puteau circula cărţile (evident, deservind o minoritate aristocratic-intelectuală), dar şi obiecte integrabile unui nou mod de viaţă. Vasile Lupu dăruieşte oaspeţilor preţioase blănuri de samur, cai de excepţie, covoare persane307, primind, la rându-i, de la invitaţi, daruri mărturisind arta şi modul de viaţă occidental308. Janusz Radziwill dăruieşte socrului său, voievodul Moldovei, arme moderne în epocă şi capodopere ale ceasornicăriei. O enumerare a o parte din aceşti călători este semnificativă prin poziţia lor socială şi intelectuală şi pentru eventualele 305 Hans Biedermann, op. cit., vol. I, p. 230. 306 Jean Chevallier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 232. 307 Ilie Corfus, Documente privitoare la istoria României, culese din arhivele polone. Secolul al XVII-lea, Ed. Academiei R.S.R., Bucureşti, 1983, vol. II, p. 161-162. 308 Cf. Eberhard Werner Happel, Căsătoria principelui Radziwill cu o domniţă din Moldova, în vol. Călători străini despre Ţările Române, Ed. ştiinţifică, Bucureşti, vol. V, p. 644.

218

contacte pe care ei le puteau stabili cu o elită a localnicilor. Omul de arme şi diplomatul maghiar Ioan Kemény309, solul lui Gheorghe Racoczy, cu prilejul nunţii Mariei, fiica lui Vasile Lupu, cu Janus Radziwill, lăsă posterităţii un preţios memorial referitor la viaţa curţii domneşti din Iaşi, în unul din momentele ei de excepţie. Cu doi ani mai înainte, în 1643, Stanislaw Oswiecim310, nobil polon, secretar al soliei conduse de Nicolae Bieganowski – trimis de către regele Poloniei, Vladislav al IV-lea, la Constantinopol, lasă şi el o descriere plină de culoare. Cu aproape două decenii în urmă, o altă solie - destinată a duce tratative polono-otomane la nivel înalt – trece prin Moldova (solia lui Jerzy Krasinski) determinând, fireşte, un interesant memorial. În 1640 o altă solie polonă, condusă de Woicieh Miskowski, trece prin Iaşi, luând drumul cel mare şi lung spre Poarta otomană.

Cum era de aşteptat, majoritatea solilor sunt oameni de marcă. Johann Mayer, emisarul reginei Christina a Suediei, se întoarce din Crimeea hanului Islam, Ghirai al III-lea, ca sol al acesteia, trecând prin Moldova anului 1651. Peste un an, Robert Bargrave, fiul decanului din Canterbury, vizitează, la întoarcerea din Istanbul, Curtea domnească a lui Vasile Lupu, lăsând, în jurnal, note memorabil-admirative despre grajdurile de piatră ale domnitorului şi faimoşii săi cai, întrecând cu mult pe acei ai ducelui de Florenţa sau ai regelui Angliei311.

Mult mai numeroşi au fost călugării - minoriţi conventuali sau iezuiţi -, marea majoritate trimişi cu scopuri precise de Înaltul Scaun Pontifical sau de congregaţia De Propaganda Fide. Misiunea îi obligă la memoriale sau rapoarte detaliate. Relatările referitoare la situaţia materială a bisericilor catolice şi starea socială şi spirituală a slujitorilor şi enoriaşilor lor se asociază numeroaselor digresiuni asupra raportului acestora cu populaţia majoritară „schismatică“ (ortodoxă), bisericile acestora, firea şi ocupaţiile oamenilor, cultura lor. Audienţele la domnitorul ţării prilejuiesc descrierea detaliată a curţii domneşti, a oaspeţilor şi ceremoniilor, a etichetei şi membrilor elitei sociale şi anturajului familiei princiare. Informaţiile referitoare la arhitectura exterioară şi interioară a construcţiilor, la frescele bisericilor, bogăţiei icoanelor şi argintăriei de cult umplu marele gol din documentele timpului.

Astfel de călători sunt călugărul italian din Lucca - Niccolo Barsi - şi Batolomeo Basetti din Piano, minoriţi trimişi de congregaţia De Propaganda Fide, în 1634 şi 1639, celălalt între 1639-1644, în calitate de însoţitor al minoritului conventual Benedetto Remondi. Le-a continuat activitatea franciscanul Gasparo din Noto din Assini, trimis, şi el, al congregaţiei amintite în Iaşi, care soseşte în 1644. Deosebit de important este jurnalul lui Petru Bogdan (Pietro Deodato) Bakšić, episcop de Sardica (Sofia) cu date importante asupra cunoaşterii limbii latine şi stării învăţământului în Moldova (între altele - date importante despre frecventarea colegiilor catolice din Polonia de către fiii boierilor moldoveni)312, informaţii obţinute în vizita sa, în Moldova, din 1641. Călugărul iezuit ungur Paul Beke a venit în 1644 în Iaşi şi s-a stabilit în 1645, ca preot paroh al bisericii catolice din Iaşi. Din memorialul său se pot trage concluzii certe asupra prezenţelor occidentale, italiene îndeosebi, la curtea 309 J. Kemény, în vol. Călători străini despre Ţările Române, op. cit., vol. V, p. 130-144. 310 Stanislaw Oswiecim, Trecerea solului polon Bieganowski prin Moldova şi Ţara Românească, în op. cit., vol. V, p. 191-193. 311 Robert Bargrave, Povestirea unei călătorii pe uscat de la Constantinopol la Dunkircke, în op. cit., vol. V, p. 490. 312 Petru Bogdan Bakšić, Vizitarea apostolică a Moldovei, în vol. Călători străini despre Ţările Române, vol. V, p. 225.

219

domnească. Deosebit de important este memorialul lui Marco Bandini, arhiepiscop de Marcianopol, venit în 1644 în Moldova, unde rămâne până la moartea sa, în 1650. Lucrarea sa desemnează ca un breviar al fizionomiei poporului nostru din această provincie istorică a ţării şi a civilizaţiei acesteia. Imaginea curţii lui Vasile Lupu, prin marile ei festivităţi şi ceremonii, prin luxul vestimentaţiei şi pompa reprezentării trăieşte la Marco Bandini, ca şi în proza celorlalţi mai sus amintiţi, la modul spectaculos; ea oferă una din faţetele barocului - ca mod autohton de existenţă.

Le-a fost dat acestor străini de neamul nostru să ne dezvăluie, în pagini frecvent conştiincioase şi, nu o dată, obiective, tradiţii şi fapte, detalii asupra vestimentaţiei privilegiaţilor vremii, dar şi a celor de rând, alimentaţiei cotidiene, dar şi celei de zile mari, a drumurilor ţării, armelor ostaşilor, protocolurile curţii, laturi ale vieţii evidenţiind firea, calităţile sufleteşti şi moral-religioase ale poporului nostru şi atâtea alte aspecte asupra cărora letopiseţele ţării tac. Paginile consacrate luxului vestimentar al domnitorului din memorialele lui Marco Bandini, J. Kemény sau Stanislaw Oswiecim cunosc o minuţie a detaliilor întâlnită, în secolul lui Vasile Lupu, la nord, în pânzele picturii flamande; ele concurează, de altfel, mai precis întrec vizualul documentar din frescele portretelor votive pictate sau cele funerare, brodate ale Trei Ierarhilor.

Dincolo de informaţiile inedite referitoare la viaţa reprezentanţilor aparţinând unor minorităţi confesionale (îndeosebi lumea catolicilor din Moldova), misionarii trimişi de Roma acordă o deosebită atenţie, în rapoartele lor, inventarierii averilor fixe sau mobile ale bisericilor romano-catolice de pe teritoriile româneşti. Detaliile scot în evidenţă subiectul icoanelor, statuetelor (mult mai puţine decât în cazul bisericilor catolice din Ardealul învecinat), vaselor de cult de metal etc. Nu o dată, detaliile reţin particularităţile implicând şi aprecieri estetice. Prezentând altarul principal al bisericii Adormirea Sf. Fecioare din Cotnari, autorul constată: Altarul cel mare ale Fericitei Fecioare are sculpturi şi picturi foarte frumoase în felul celor italieneşti313. Având în vedere că această biserică, nespus de frumoasă şi măreaţă, a fost înfiinţată în 1619, altarul nefiind, probabil nici el, mai vechi decât această dată, ne-am afla, posibil, în faţa unei opere de artă baroc-occidentale, mai precis italiană.

În acest context, interferenţele dintre arta iconografică a bisericilor catolice din Moldova secolului XVII şi arta bisericească a locaşurilor de cult ortodoxe nu sunt imposibile, însă greu de dovedit. Oricum, anumite grupări iconografice ale altarelor prea aglomerate trimit analogic la o anumită ordine a acestora din catapeteasma ortodoxă. O biserică catolică, notează memorialistul, include pe pereţi şi o icoană dăruită de un localnic. Însăşi biserica catolică din Iaşi, de lemn pe temelii de piatră, a fost construită cu cheltuiala unui „schismatic“ - un boier ortodox…

Studiul influenţelor elementelor de civilizaţie occidentală asupra societăţii principatelor române în secolul XVII are în vedere nu numai eventualele influenţe baroce asupra artelor vizuale, dar şi potenţarea unui baroc - ca stare de spirit şi ca mod de existenţă. Legată de biserica ortodoxă autohtonă şi de prestigiul milenar al artei bizantine, în Moldova în care are loc un sinod ca acela din 1642, orientat anticalvin şi menit a milita pentru păstrarea unităţii temeinice a dogmelor bisericii greco-orientale, arta nu putea suferi o influenţă prioritar-occidentală. Acest regim îl vor avea influenţele orientale şi aceasta nu numai din cauza situaţiei ţărilor române aflate sub suzeranitatea Înaltei Porţi. Reacţia anticalvină, ca şi cea anticatolică, este vizibilă în

313 Idem, în op. cit., vol. V, p. 237.

220

ciuda spiritului tolerant al poporului, ca şi al îngăduinţei oficiale; tipografia greacă, activând în intervalul 1682-1694, lângă Iaşi, la mănăstirea Cetăţuia, este orientată în sensul acestei reacţii, perpetuând un spirit care, probabil, va fi prezidat, pe aceeaşi linie a reacţiei religioase, apariţia frescelor exterioare parietale a bisericilor din Bucovina, cu un secol în urmă, în raport cu epoca lui Vasile Lupu. „Orientalismul“ acestei epoci ar putea, în secolul XVII, rezuma, în anumite limite, o reacţie protestatară într-o vreme în care militantismul religios afirmat în apărarea confesiunii era temeinic şi statornic.

În ciuda influenţelor orientale, uneori covârşitoare, Occidentul este, totuşi, prezent în contrapondere sau în fuziune cu celălalt element. Există o prezenţă a barocului occidental în anumite aspecte ale arhitecturii sau majoritar dominând edificiul (cazul Goliei), o prezenţă în argintărie, sculptură decorativă sau ilustraţia de carte, după cum există un baroc al modului de existenţă…

Secolul XVII configurează o stare de spirit barocă, după cum se constituie şi un tip de om baroc - centru de întretăiere a tensiunilor specifice epocii. Este un om complex, sfâşiat de pasiuni şi profunde tensiuni interioare. Vasile Lupu realizează pe deplin condiţia unuia din aceştia, anticipat în timp, de un condotier tip Irimia Movilă, domnitor la frontiera dintre secolele XVI şi XVII, sau un Miron Vodă Barnovschi, de al cărui tragic deznodământ el nu a fost străin, de intelectuali complecşi, dublaţi de diplomaţi sau creatori de artă sau cultură, mitropoliţii Atanasie Crimca, Varlaam sau de cărturari tragici ca Miron Costin sau stolnicul Constantin Cantacuzino, ce aveau să-şi trăiască ei înşişi, până la capăt, condiţia barocă a unor destine implacabile...

Vasile Lupu, ca personaj baroc, vizează idealul unui anume centralism politic şi administrativ, o reeditare a conducătorului Bizanţului de odinioară la el acasă. Absolutismul său este (mai ales la început) raţional, dictat de raţiuni de stat. În slujba idealului său de stat este pusă pompa ceremoniilor, spectacolul apariţiilor măreţe, luxul vestimentar excesiv, „pozele“ persoanei în discuţiile cu solii străini sau cu reprezentanţii diverselor categorii sociale. Treptat, raţionalul este depăşit, personajul pierde controlul ţării, al politicii externe, dar, ceea ce este şi mai grav, şi pe acela al propriei sale persoane. Apogeul interferă clar cu simptomele spectaculoasei prăbuşiri. Ostentaţia puterii devine tot mai mult un paravan ascunzând surogatul ei, personajul, cu toate prerogativele sale, depinzând integral de toanele stăpânului de la Istanbul…

În „configurarea” unui amintit tip de conducător, reeditarea modelului imperial bizantin de la care, ca şi ţarul Rusiei, reţine pe candelabre, tronuri, vulturul cu două capete, întâlneşte un alt tip, frecvent în statele-cetate ale Apusului; realizabil, paralelismul este semnificativ.

Voinţei acestui personaj politic nevoit să-şi dezvolte personalitatea într-un cadru, în mare măsură prestabilit, i se subsumează principalele sale fapte menite să-l pună în valoare şi să-l eternizeze în timp. Fără a o spune, domnitorul ţine să facă din Iaşi o capitală de facto nu numai de Jure. Modelele au în vedere, fie şi parţial, oraşele Apusului. Deşi au trecut aproape opt decenii de când Al. Lăpuşneanu i-a acordat privilegiul de a fi capitala ţării, Iaşul, ca oraş, avea serioase lipsuri, de vreme ce, mai înainte, domnitorul Radu Mihnea voia să-şi fixeze definitiv reşedinţa la Hârlău… Ambiţiile domnitorului se răsfrâng benefic asupra oraşului - cadrului şi demografiei. Comerţul cunoaşte un moment de vârf, mozaicul etnic al negustorilor dovedind-o din plin. Oraşul se măreşte, clădirile de zid (de cărămidă şi piatră) înlocuiesc casele de lemn şi lut. Apar primele preocupări de urbanism. Se delimitează o stradă - Uliţa domnească, locuită, în special, de privilegiaţii epocii (actuala stradă Ştefan cel Mare şi Sfânt). Apar primele instalaţii, e adevărat cvasiprimitive, de aducţiune a apei. Pe Uliţa

221

domnească, ca şi pe Podul vechi (actuala Costache Negri) apar primele „poduri“ (pavaj din scânduri groase din lemn). Reeditând prin organizarea interioară, ca şi prin configuraţia lor exterioară, greoi-ornamentate, haman-urile turceşti, băile din Iaşi (din spatele Mitropoliei, deci şi cea din cuprinsul Palatului domnesc) sau cele din Suceava devin, în secolul XVII echivalenţe autohtone ale modernelor exigenţe sanitare. În oraş apare prima instituţie de învăţământ superior, Colegiul lui Vasile Lupu. Într-o istorie a învăţământului european, Colegiul domnitorului moldovean, ca şi biblioteca - prima instituţie publică de acest gen la noi -, în funcţiune din anii 1640-1641, se integrează colegiilor înfiinţate în jurul acestor ani în ţările limitrofe, din Polonia, dar şi din Ţara Românească, Grecia epocii turcocraţiei etc. Este o integrare nu numai cronologică; Colegiul de la Trei Ierarhi, condus de Sofronie Pociapski, se sincronizează cu instituţii similare din oraşele Europei baroce a secolului XVII, în care curţile princiare îşi asociau faima nu numai a palatului şi catedralei, ci şi a unor instituţii de cultură în care şcoala academică, tipografia şi biblioteca puteau fi, în capitala ţării, tot atâtea repere de referinţă. Sugestia înfiinţării Colegiului din Iaşi, era ea însăşi îndatorată Academiei teologice din Kiev, dar şi colegiilor amintite din Polonia sau alte ţări europene în care, nu o dată, fiii boierilor îşi trimiteau odraslele lor. Situaţie de remarcat – ele găseau în Moldova un teren fertil, la curtea unui voievod care înţelegea că reprezentarea nu se putea limita doar la ambiţia curţii, eticheta ceremoniilor şi bogăţia costumului de „aparat“…

Nu este lipsit de semnificaţie că acest aşezământ şcolar care, târziu, după aproape două sute de ani Gh. Asachi îl va invoca în sprijinul regenerării şi ctitoririi învăţământului naţional, a pornit de la proiecte în care modelul occidental era o realitate. Ctitorului domnesc i se poate asocia - imboldul intermediar şi consilierul întruchipat în una şi aceeaşi persoană - mitropolitul Petru Movilă în a cărui personalitate, constata istoricul Ambroise Jobert, intră în confluenţă şi se armonizează cele două lumi ale Occidentului şi Orientului adânc cunoscător al culturii iezuiţilor şi al rânduielilor catolice314. Conducătorul Colegiului - Sofronie Pociapski – a fost rector al Academiei teologice de la Kiev; ca şi J. Jevlevici era format în ambianţa colegiilor iezuite, fiind un adept al lui Teofil Corydaleu. Ca scriitor în limba latină, era mult admirat pentru cultura sa occidentală şi pentru autorii din Occident pe care îi avea în biblioteca sa. Limba latină, limbă de predare alături de slavă şi greacă la Colegiu, era suficient de cunoscută şi la curtea domnească… Era vorbită de unii boieri, domnitorul însuşi având în permanenţă un translator de latină şi polonă315 – Gheorghe Cotnarski.

Anticipate de instituţii similare ca profil profesional (Academia de la Cotnari a lui Iacob Heraclides Despot şi biblioteca aferentă au fost, mai degrabă, o încercare), Colegiul, biblioteca şi tipografia din perimetrul Trei Ierarhilor au fost, în ciuda „pauzelor“ cauzate de schimbarea domnilor sau năpasta invaziilor turco-tătare, instituţii de durată, cu o anumită continuitate în secolele XVII-XVIII. Clădirile se vor distruge – instituţia ca atare va rămâne. Colegiul, distrus de incendiu, în 1723 şi biblioteca divizată prin mutarea ulterioară în incintele bisericilor Barnovschi şi

314 Cf. caracterizarea lui Petru Movilă la Ambroise Jobert, după Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern (1550-1800), Ed. Meridiane, Bucureşti, vol. I, 1987, p. 121, nota nr. 38. 315 Petru B. Bakšić, Vizitarea apostolică a Moldovei, în vol. Călători străini despre Ţările Române, vol. V, p. 225.

222

Sf. Sava, vor supravieţui pentru a fi moştenite şi duse mai departe, în cadrul noului local din 1766 din faţa Mitropoliei, al Academiei domneşti de limbă greacă…

După latină şi polonă, italiana era o altă limbă a Occidentului ce se cerea cunoscută. Se pare că la curtea lui Vasile Lupu se anticipa rolul acestei limbi - jumătate de secol mai târziu, la frontiera dintre secolele XVII-XVIII, în mediul cultural al familiilor cantacuzinilor şi în cel al curţii lui Constantin Brâncoveanu. După rolul vădit al polonezilor (îndeosebi reprezentanţii aristocraţiei) în anturajul membrilor familiei Movilă la începutul secolului XVII, impresionează numărul mare al călătorilor italieni (îndeosebi clerici-misionari, negustori etc.) în Moldova deceniilor 4-10 ale aceluiaşi secol. La palatul domnesc se bucură de trecere şi influenţă un tânăr - Ambrosio Grillo, venit la Iaşi în 1642, care, pentru toţi, chiar şi pentru domnitorul ţării (până când acesta se va răzgândi) trece drept viitorul său ginere. Este un motiv în plus pentru clericul iezuit Paul Beke să aibă în vedere necesitatea cunoaşterii limbii italiene din cauza unor italieni cu mare autoritate ce locuiesc la curtea domnului.316

Prezenţa ceasurilor la noi, în secolul XVII încă o mare raritate, atrag atenţia. La Curtea domnească, la turnul-clopotniţă de la intrarea în incinta Trei Ierarhilor, un ceas mare bate cu precizie orele pentru tot oraşul… Ştiindu-i slăbiciunile, iminentul ginere Janusz Radziwill îi aduce în dar ultimele tipuri de ceasuri. Dincolo de insolitul darului de modă occidentală, ceasul, mai precis utilizarea lui, anticipează şi prefigurează o nouă epocă şi o nouă înţelegere în reevaluarea, modernă, a timpului.

Fireşte, sunt şi alte aspecte relevând, în ambianţa modului cotidian de existenţă, intruziunile Occidentului.

Ele se referă la civilizaţia oraşului, la măsurile luate în vederea ridicării Iaşului ca oraş al domniei dar şi la o civilizaţie a Curţii domneşti. Curtea domnească îndatorată Orientului prin ornamentarea interioarelor poate comporta şi alte analogii. Dacă Constantin Brâncoveanu îşi permitea, ca doctor al familiei, un italian, absolvent de medicină al Universităţii din Padova, doctorul-conte Bartolomeo Ferrati, Vasile Lupu, cu jumătate de secol în urmă, nu este prin nimic mai prejos; medicul său era Giovanni Andrea Scocardi (un danez italienizat), fost medic al ambasadei Veneţiei la Constantinopol.

În mod firesc, vestimentaţia include şi ea, fie şi episodic, anumite elemente occidentale. Un inventar, greu de realizat din pricina omisiunilor documentare, al mărfurilor intrate în ţară, ar putea înregistra, în afara celor orientale (majoritare dacă avem în vedere textilele) şi prezenţe apusene venite din oraşele-cetăţi ale Transilvaniei, din Polonia sau Veneţia.

O primă privire, fie ea şi nu prea stăruitoare, asupra veşmintelor lui Vasile Lupu, aşa cum acestea apar în portretele votive sau - mai amănunţit - în memorialele solilor-vizitatori străini ai Curţii, surprind detalii ce trimit la Occident. Încălţămintea, anumite ornamente, ceaprazuri ale caftanului dar, mai ales, modul de a-ţi regiza etalarea hainelor şi accesoriilor - preţioase bijuterii - trimit şi la moda poloneză. Pălăriile-şepcile frânceşti, cum mai erau numite mai înainte în evul mediu românesc, se purtau de către femeile aparţinând clasei privilegiate încă de la finele secolului XV. Ele înlocuiau, în procesul voit al diferenţierii sociale, vechiul văl de borangic înfăşurat în jurul gâtului - de străveche tradiţie autohtonă. În epoca lui Vasile Lupu creşte

316 Paul Beke, Relaţie despre Moldova, 1641 iunie, în vol. Călători străini despre Ţările Române, vol. V, p. 285.

223

preferinţa pentru acest detaliu, cu atât mai mult cu cât moda era promovată de mediul curţilor aristocrate din vremea regalităţii poloneze de origine franceză, saxonă sau de Vasa. Prezenţă occidentală, pălăria aristocrată, în vogă în mediul nobilimii poloneze, purtată de doamna ţării şi de fiicele ei, va fi, având în vedere noul mediu care a asimilat-o, parţial orientalizată. Inserţii bogate de pietre preţioase şi mărgăritare îi accentuează fastul, un surguci - bogat susţinut în floarea câtorva nepreţuite diamante îi semnalează condiţia domnească.

Se pare că voievodul Vasile Lupu este printre primii domnitori al Moldovei şi Ţării Româneşti care îşi comandă portretul unui pictor din Occident. Portretul, lucrat de pictorul flamand Abraham van Westerveldt317, prin 1650, era, fireşte, un portret „de aparat“, asemănător celor care îi înfăţişau pe aristocraţii polonezi; portretul, dincolo de poza măreţ-voievodală, va fi inclus şi atributele ce-i marcau înalta funcţie a modelului - eleganţa hainelor, fastul bogatelor podoabe etc. sunt atribute care, peste un an, în 1651, vor trece în cunoscuta gravură pe care i-o face gravorul W. Hondius (fig. 37), la Danzig, acolo unde domnitorul moldovean îşi comanda celebrele sale sfeşnice lucrate în spiritul unui baroc nordic. În ambele cazuri, Vasile Lupu nu se dezminte. În primul caz apela, urmând şi sugestia ginerelui său Janusz Radziwill, la un artist demn de exigenţele în materie de artă ale acestuia, în al doilea, uza de serviciile gravorului personal al regelui Poloniei - Wladislaw al IV-lea…

Domnitorul Moldovei era convins de funcţia de reprezentare al acestui nou insolit obiect de decor al interiorului…

Evident, am exagera dacă i-am acorda voievodului moldovean dreptul la premieră, el fiind totuşi unul dintre primii la noi care relevau portretului însemnul său, valoarea lui emblematic-barocă.

Dincolo de faimoasa carieră portretistică a efigiei lui Mihai Viteazul, firească dacă avem în vedere nu numai celebritatea personajului, consecinţă a spectaculoaselor sale campanii, dar şi implicaţiile voievodului român în acţiunile şi anturajul unor personalităţi de primă mărime ale apusului, Movileştii se pare că au deschis „procesul“. Lucrarea la care ne-am mai referit, din muzeul mănăstirii Suceviţa, departe de a fi doar un simplu „acoperământ de mormânt“, ca şi cele două piese reprezentând pe doamna Tudosca şi pe fiul Ioan, destinate Trei Ierarhilor, este, mai degrabă, un portret (brodat) de aparat. Ele poartă toate însemnele „genului“ care trimit de fiecare dată la portretul de aparat specific barocului „sarmatic“ polonez al secolului XVII. Demersul comparatistic realizat de Răzvan Theodorescu318 a fost mai mult decât concludent. Dacă în prag de secol se poate face distincţia dintre portretul votiv al domnitorului Irimia Movilă, alături de ceilalţi membri ai familiei sale din fresca Suceviţei şi cel al aceluiaşi personaj în poză de vajnic condotier din aşa-zisul acoperământ funerar (în realitate este un adevărat portret „de aparat“), mai târziu, în epoca lui Vasile Lupu, nu se mai poate face această distincţie între siluetele portretului votiv din fresca peretelui de vest al pronaosului Trei Ierarhilor şi cele două portrete brodate - ale Tudoscăi şi fiului Ioan; nu numai fondul, dar şi detaliile (punerea în pagină, „poza“ ţinutei, elementele vestimentaţiei, bijuteriile etc.) - toate trimit la aceeaşi sursă şi la aceeaşi manieră - a portretului de aparat occidental, în varianta sa poloneză. 317 Răzvan Theodorescu, op. cit., vol. I, p. 241. 318 Idem, Portraits brodés et interférences stylistiques en Moldavie dans la première moitié du XVIIe siècle, în „Revue des Études Sud Est Européennes“, XVI (1978), nr. 1, p. 687-709. Cf. şi lucrarea aceluiaşi autor, Itinerarii medievale, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979.

224

Menit ca stil iezuit să sprijine pe plan artistic „revanşa“ bisericii catolice în plin proces al contrareformei, barocul diminuează, totuşi, vădit, pe plan sud-est european, sentimentul sacralităţii, specific artei religioase. O comparaţie între portretul nostru votiv al secolului XV şi cel din arta epocii lui Vasile Lupu este mai mult decât revelatoare…

Occidentul, pentru Moldova primei jumătăţi a secolului XVII, era, în cea mai mare măsură, Polonia. După epoca de apogeu a relaţiilor politice şi diplomatice cu această ţară la frontiera dintre secolele XVI şi XVII, perioadă a domniilor lui Gheorghe şi Simion Movilă, acestea au continuat şi ulterior, la diferite grade de intensitate, instituind o permanenţă.

Polonia devine, pentru boierii Moldovei, un refugiu tradiţional, un adevărat azil politic, din faţa invaziilor otomane, dar şi din cauza tulburărilor interne frecvente. În ţara vecină de nord, în una din epocile strălucite ale acesteia, se simţeau în siguranţă cu atât mai mult cu cât îi întâmpina şi confortul unor reşedinţe, chiar proprietăţi funciare, cumpărate acolo pentru ei şi pentru urmaşii lor. Libertatea de care nobilii poloni se bucurau în raporturile cu monarhia şi, în genere, sistemul politic polonez deveneau, pentru boierii români stingheriţi de asprimile centralizatoare ale domniei autohtone, un visat model. Numeroşi erau boierii care primiseră, ei şi familiile lor, indigenatul polon. Devenind şi nobili poloni, dobândeau automat şi privilegiile condiţiei. Erau preferaţi, în general, reprezentanţii unei elite ierarhice: fraţii Irimia, Simion şi Gheorghe Movilă (domnitorii, respectiv mitropolitul ţării), familiile Stroici şi Balica, familiile Nestor Ureche şi Iancu Costin (între care iluştrii ulteriori cronicari şi cărturari Grigore Ureche şi Miron Costin), domnitorul Miron Barnovschi şi, spre sfârşitul domniei, în 1650, şi Vasile Lupu. În colegiile iezuite din Bar, Lvov, Cameniţa, Cracovia îşi creşteau odraslele, iar în cazul unui sejur mai îndelungat deveneau participanţi activi la evenimentele militare şi mondene ale celei ce devenise, pentru ei, o a doua patrie. Căsătoriile mixte (este cazul celor trei fete ale familiei Movilă – devenite soţii ale unor reprezentanţi de frunte ai nobilimii polone) intermediază intrarea în familiile Potocki, Korecki, Wisniowiecki etc.; Maria, fiica lui Vasile Lupu se căsătoreşte, în 1645, cu un Radziwill - ducele Ianusz al Lituaniei…

Ambianţa intelectuală a colegiilor catolice familiarizau pe tinerii moldoveni ce-şi dobândiseră noţiunile elementare de latină la călugării franciscani din jurul minusculei biserici catolice din Iaşi, nu numai cu universul culturii clasice greco-romane, ci şi cu un anumit mod de a cunoaşte lumea şi concepe viaţa. Reîntorşi în ţară erau, mare parte din ei, investiţi cu dregătoriile de seamă ale Curţii domneşti de la Iaşi şi, nu o dată, devin intermediari oficiali în relaţiile cu Polonia…

Secolul XVII impune, în Moldova, un anumit tip de intelectual, îndatorat în parte formării lui în colegiile iezuite şi mediului cultural al Poloniei. Unii dintre aceştia au fost şi profesorii kievieni din „faza latină“ a Colegiului lui Vasile Lupu; Ignatii Iavlovici, Benedict de Vatoped şi polonezul Stanislaw Szczytnicki erau pătrunşi de cultura Occidentului319; Sofronii Pociaskii, fost rector al Colegiului de la Kiev al lui Petru Movilă, preda cursul de poetică şi îşi exersa posibilităţile de literat în limba latină. Alţii sunt oameni statornici ai ţării. Este cazul lui Grigore Ureche şi Miron Costin, al lui A. Crimca şi Udrişte Năsturel, al domnitorului Vasile Lupu şi, ceva mai târziu, al mitropolitului Dosoftei.

319 Dan Horia Mazilu, Literatura română barocă în context european, Ed. Meridiane, Bucureşti, p. 34-25.

225

Urmărindu-le destinul sinuos al vieţii, isprăvile ieşite din comun, ideologia şi aspiraţiile acestor homines novi, îi asociem, fără ezitări, oamenilor barocului. Dacă sentimentele acestor cărturari, ca şi ataşamentul lor profund faţă de solul semenilor lor, ţin de condiţiile în care s-au născut, ca şi de contextul istoric în care ei au vieţuit, Poloniei aceştia le datorează formaţia cărturărească, sursele documentare ale lucrărilor lor, întărirea umanismului lor civic, a convingerii originii latine a limbii române şi a unităţii tuturor românilor. Din respect pentru această ţară în care s-a simţit, în răstimpuri, ca în a doua sa patrie, Miron Costin a alcătuit, în limba polonă, Chronika ziem moldawskich y multanskich (1677) şi, celebra lui Poema polonă (Historya a Woloskiey Ziem, 1684), redactată în castelul de la Daszow, păstrată altădată în biblioteca Czartoryski, astăzi în Biblioteca Universităţii din Cracovia.

După un moment de apogeu al relaţiilor Moldovei cu Polonia la frontiera secolelor XVI-XVIII în timpul domniilor lui Irimia şi Simion Movilă - domnitori români şi nobili poloni conform indigenatului polonez obţinut - acestea alternează declinul episodic cu recrudescenţă sau intensificarea lor din deceniul 5 al domniei lui Vasile Lupu, când acesta aderă, ca şi Matei Basarab, la proiectul (nerealizat) al cruciadei antiotomane sub egida regelui Poloniei. Evenimente mondene (căsătoria Mariei - fiica lui Vasile Lupu - cu Janusz Radziwill), cele culturale, stimulate de P. Movilă (tipografia, înfiinţarea Colegiului etc.) sau artistice (ridicarea, în stilul barocului italian, prin filieră poloneză, a Goliei) se înscriu în acest context.

O analiză a influenţei Occidentului în arta şi viaţa cotidiană a privilegiaţilor Moldovei secolului XVII relevă nu atât influenţa în domeniul artei - religioasă ca funcţionalitate şi postbizantină ca expresie - cât aspectele ce ţin de modul de trai, implicit viziunea asupra vieţii. Specialiştii polonezi ai domeniului (T. Ulewicz, J. Tazbir) fac diferenţa dintre sarmatismul polonez (le tip même de civilisation du noble comme tout son univers conceptuel et surtout le style de vie collective, sociale et politique de cette époque320) şi barocul sarmatic polonez. Ele au puncte de contact, dar asemeni a două cercuri, se întretaie, însă nu se suprapun321. Barocul sarmatic al artei poloneze, apărut prin contribuţia substanţială a artiştilor italieni, ajunge la conştiinţa de sine prin remarcabilele opere de artă create în prima jumătate a secolului XVII şi se constituie ca o variantă naţională a curentului similar european.

Urmând perioadei pe care istoricii au considerat-o epoca de aur a nobilimii poloneze, sarmatismul polonez, ieşit din simbioza unei ideologii politice nobiliare cu gustul baroc în materie de artă322, a avut un deosebit impact asupra nobilimii maghiare, croate şi moscovite din secolul XVII. Ţară de frontieră cu Polonia, Moldova, prin reprezentanţii elitei ei sociale şi cărturăreşti (boieri şi vârfuri ale clerului) vor suferi aceleaşi influenţe în acelaşi interval temporal. Dacă documentele de epocă, atâtea câte s-au păstrat, sunt îndestul de precare prin informaţiile lor, în schimb o lectură atentă a scrierilor lui Grigore Ureche, Miron Costin şi Neculai Costin, mitropolitului Varlaam, ulterior şi celuilalt ierarh al ţării – Dosoftei, dezvăluie un umanism baroc-civic, imanent scrierilor acestora şi o nouă stare de sensibilitate323.

De altfel, având în vedere pe cei citaţi, oameni noi – reprezentanţi ai unei elite spirituale şi sociale aspirând la ranguri şi la vârful piramidei, cu un mod şi ideal 320 T. Ulewicz, Il problema del sarmatismo nella cultura e nella letteratura polacca, 1960 (după J. Tazbir, La République nobiliaire et le monde, Ossolineum, 1986, p. 8). 321 Idem, p. 34. 322 Idem, p. 13. 323 Dan Horia Mazilu, op. cit., p. 22.

226

de viaţă sensibil diferit de acela al generaţiilor sec. XV, suntem în situaţia de a stabili unele similitudini dintre aceşti oameni şi cei aparţinând unei realităţi sociale asemănătoare din Polonia, aflată la frontiera324 din sec. XVI şi XVII.

Evident, ne vom referi, dacă nu exclusiv, cel puţin prioritar, la impactul asupra artelor vizuale.

Elogiul libertăţii individuale, trăsătură fundamentală a ideologiei sarmatismului polonez325, o simţim reverberând, ca principiu şi sentiment, în cronicile ţării din secolul XVII (Grigore Ureche, Miron Costin) faţă de o problemă esenţială a epocii - raportul dintre boierime şi domnitorii ţării. Într-o perioadă mai mult decât tensionată, în care condiţiile luptei pentru putere, implicit pentru câştigarea tronului (râvnit de majoritatea familiilor mari boiereşti) atinseseră cote maxime, mare parte dintre boieri contestă autarhia domnească cu întregul ei cortegiu de asprimi, mergând curent până la suprimarea fizică a adversarului şi idealizează deschis şi fără profunzime modelul polonez. Grigore Ureche, ca exponent al marii boierimi, exaltă acest model în care nemeşii (nobilii) nu aşa de crai ascultă, cum de lege326. Este o speranţă şi un ideal politic, dar şi o naivitate de partizanat, confirmată de evenimentele ulterioare ale istoriei. Peste câteva decenii, Miron Costin va reedita aspectul. Rămâne totuşi ca o permanenţă aspiraţia spre ocrotirea individului lăsat oricând în cadrul centralismului feudal românesc la cheremul liberului arbitru. Se enunţă astfel o idee fructificată mult mai târziu în ideologia politică românească.

Elitismul artei şi, în genere, al culturii din epoca lui Vasile Lupu îşi găseşte corespondentul, şi poate şi promotorul, în acelaşi fenomen specific al Poloniei aceluiaşi interval temporal, perioadă în care s-a produs – arată K. Piwocki327 – stratificarea definitivă a culturii naţionale în cele două aspecte - cel elitist şi cel popular.

Evitând distincţiile prea radicale, riscante, nu putem să nu constatăm, pe teren românesc, diferenţa (nu numai de stil) dintre arta epocii lui Ştefan cel Mare, epocă în care capodoperele ctitoriilor sale religioase au fost edificate oriunde pe pământul Moldovei, mai puţin în Suceava, în timp ce în epoca lui Vasile Lupu, operele de excepţie (în arhitectură, pictură, sculptură decorativă) erau rezervate exclusiv capitalei, considerată, conform unei noi înţelegeri a reprezentării, vitrina ţării; mai mult, dacă perimetrul artei era prioritar ecleziastic (mănăstiri, biserici de mir) în timpul epocii lui Vasile Lupu are loc o sensibilă şi discretă mutaţie spre Curtea domnească - ce-şi asigură întâietatea în unele domenii în raport cu celălalt bastion…

Fenomenul, treptat, de laicizare al artei, început încă mai înainte, în paralel cu diminuarea sacralităţii, specifică şi definitorie cu vreo două secole în urmă, este şi el semnificativ implicat acestui context. Arta epocii lui Vasile Lupu, în mare măsură, este o artă aulică. Este momentul în care se observă o prioritate a puterii laice (domnul, alte persoane din anturajul său) în domeniul organizării instituţiilor şi actelor de cultură (colegiul, tipografia, introducerea limbii române în biserică şi cancelarie, circulaţia cărţii tipărite, obligativitatea etichetei şi, în genere a ritualului reprezentării la curte etc.) Reacţiile adverse nu aveau să întârzie; este cazul înlocuirii, nu după mult timp, a profesorilor kievieni ai Colegiului (ortodocşi de cultură occidentală) cu alţii 324 Janusz Tazbir: Les influences orientales en Pologne aux XVIe-XVIIIe siècles, op. cit., p. 220-221. 325 J. Tazbir, op. cit, p. 19. 326 Grigore Ureche, Letopiseţul Ţării Moldovei, ediţie îngrijită, studiu introductiv, indice şi glosar de P.P. Panaitescu, ESPLA, 1955, p. 112. 327 Cf. K. Piwocki, Niektóre zagadnienia teorii sztuki ludowey, 1966, apud J. Tazbir, op. cit., p. 23.

227

greci, mai conservatori. Este o reacţie excesiv tradiţională, cu aderenţi între boierii ţării şi cei de origine greacă - majoritari în divanul curţii - dar şi a unor influenţi oameni de cultură greci, prezenţi atunci în Iaşi (Meletie Sirigos, fost predicator al Patriarhiei de la Constantinopol).

Fastul, luxul - ca obişnuinţă şi ambiţie - se instalează treptat, devenind, sub unii domni, obligaţie de protocol; el devine statornic un corolar al reprezentării, propulsat de orgoliul clasei, dar şi a arivismului permanent şi nu o dată îşi mărturiseşte influenţele modului de viaţă sarmatic al nobililor ţării vecine - Polonia.

La un secol şi jumătate de la închinarea ţării „Sublimei Porţi“ otomane, vechiul tip, la ordinea zilei, a cavalerului-războinicului-permanent în slujba apărării ţării sale i-a luat locul un altul - boierul de ţară, oarecum împăcat cu noua situaţie care, în anumite circumstanţe, le oferea anumite garanţii, dându-le nu o dată frâu liber ambiţiilor politice sau celor canalizate în direcţia acumulării averii. În locul pierdutelor idealuri şi deprinderi ale omului de arme apar altele, compensative, ţinând de contextul reprezentării. Vestimentaţia, excesiv de luxoasă, cheltuielile ruinătoare ale diverselor festivităţi şi ceremonialuri punând în valoare rangul şi situaţia socială a personajului, impun şi găsesc accepţia unor mult sporite exigenţe.

Individul trăia într-un veac în care a părea era mult mai important decât a fi. Inventarele averilor domneşti şi boiereşti (cauzate de deces, partaje etc.), foile de zestre sunt semnificative în această privinţă. Luxul contagios al magnaţilor polonezi328 a molipsit destui reprezentanţi ai privilegiaţilor noştri autohtoni. Prezentarea festivităţilor prilejuite în 1645 de nunta Mariei, fiica lui Vasile Lupu, cu J. Radziwill etalează nu numai luxul curţii, dar şi al tuturor participanţilor - boierii - fast ce nu scapă ochiului ager al invitaţilor străini (J. Kémeny, dar şi alţii). Pe linia aceloraşi afinităţi se întâlnea fastul atavic oriental, de vechi tradiţii bizantine cu cel occidental, al barocului european329.

Dacă în Polonia centrul, mai precis centrele acestui mod de viaţă, aferent şi anumitor preocupări pentru cultură nu era numai al Curţii regale, ci mai degrabă cel al castelelor magnaţilor, în Moldova secolului XVII situaţia era inversă - Curtea domnească îl confisca aproape în majoritate. Lăsând la o parte excepţiile, se pare că mare parte din boieri se limitau doar la luxul vestimentar, cel al armelor şi harnaşamentului de călărie…

Alături de impactul sarmatismului polonez, cel al barocului italian de filieră poloneză asupra artei epocii lui Vasile Lupu este mai estompat, dar nu mai puţin semnificativ.

Exemplul Goliei, ca mărturie a influenţei barocului occidental în arta secolului XVII românesc, este magistral, dar nu este unicul. O analiză a broderiei parietale exterioare a Trei Ierarhilor ca şi a decorului şi amenajărilor interioare ale acestei capodopere a barocului răsăritean, remarcă şi elemente distincte ale influenţelor occidentale. Dacă meşterii saşi n-au făcut, în cadrul sculpturii decorative exterioare, decât să copie modelele orientale oferite, în schimb eleganţa ogivelor Sălii gotice de la Trei Ierarhi – o a doua de acest gen din Moldova secolului XVII, după cea de la Dragomirna – ca şi dăltuirea ancadramentelor ferestrelor, integrate ambianţei decorului oriental, ca şi cea magnifică a portalului de intrare în

328 J. Tazbir, op. cit., p. 195. 329 Răzvan Theodorescu, Piatra Trei Ierarhilor, Ed. Meridiane, Bucureşti, p. 22-27.

228

pronaos - mărturiseşte măiestrie dar şi talent în această interpretare târzie a goticului (fig. 39 şi fig. 40).

Nu cunoaştem cine a făcut elegantele incizii din cele două bandouri (XIX şi XXI) de marmoră neagră (fig. 38) anturând torsada orientalizată prin fastul solzilor auriţi de Iznik; volutele florale de o rară frumuseţe trimit la o renaştere italiană târzie convertită în baroc. Marmura însăşi este adusă din Dembik, din carierele căruia se extrăgea materialul la „modă“ utilizat în reşedinţele regale şi cele ale magnaţilor poloni la împodobirea şemineelor, ancadramentelor330 etc. La Trei Ierarhi a fost utilizată, la cele două bandouri amintite, dar şi la pisania în limba slavă de pe postamentul raclei Sf. Paraschiva. Ductul întruchipărilor florale mărturiseşte mâna artistului profesionist. După toate probabilităţile, domnitorul Vasile Lupu a anticipat echipa şantierului Goliei cu alţi italieni - artişti decoratori utilizaţi la Trei Ierarhi – veniţi, cu un deceniu mai înainte, probabil, prin aceeaşi filieră polonă…

Între momentul consacrării Trei Ierarhilor (1639) şi acela al terminării, în linii mari, a Goliei (1653), momente marcând două repere distinct-opuse în pendularea artei epocii lui Vasile Lupu, între Orient şi Occident evenimentele, ca şi cele mai importante înfăptuiri artistice, nu realizează un hiatus al celor două mentalităţi, ci, mai degrabă, un itinerar progresiv în care cele două trasee mai degrabă interferează; Orientul coexistă cu Occidentul, primul fiind, e adevărat, prioritar. Între odoarele Trei Ierarhilor, preoţii puteau uza, conform tipicului slujbei, la spălarea rituală a mâinilor, şi de ibricul de argint superb decorat cu flori specifice spaţiului barocului german (din Regensburg), dar şi de cele două ibrice orientale, hărăzite aceluiaşi rost. La ospeţele de pomină, prilejuite de nunţile fiicelor lui Vasile Lupu, J. Kémeny şi alţi oaspeţi obişnuiţi cu rafinamentele Occidentului nu au decât cuvinte de laudă şi de admiraţie pentru bucatele în care simt mâna bucătarilor străini, special angajaţi, ca şi pentru eticheta curţii etc., deloc în urmă faţă de pretenţiile Apusului.

În biserica Trei Ierarhilor - cea mai permeabilă dintre edificiile ridicate de Vasile Lupu la influenţele orientale, Occidentul nu e prezent doar prin ibricul de Regensburg şi nu se limitează la masivele sfeşnice de Danzig din faţa altarului. Amenajarea nişei menită să adăpostească sicriul cu moaştele Sf. Paraschiva, prevăzută cu un frumos baldachin sprijinit pe frumoase şi graţioase colonete de marmură, pare insolită, chiar străină în luxul oriental-exotic al interiorului. Păstrată în configuraţia ei iniţială până în perioada 1886-1890, când debutaseră restaurările, ea a fost distrusă din ordinul restauratorului radical-ireverenţios faţă de patrimoniul nostru naţional - André Lecomte du Noüy. Faptul în sine atrage reacţia adjunctului acestuia - arhitectul român N. Gabrielescu, care condamnă fapta, făcând aprecieri asupra stilului în care a fost ea construită. Amenajările nişei Sf. Paraschiva, din marmoră, sunt considerate a fi fost construite în stil rococo, atestând influenţa italiană prin intermediul Poloniei331. Se exagera sau, la distanţă în timp, confunda barocul cu stilul în prelungirea acestuia. Sigur, însă (comentatorul era om de specialitate), întreaga amenajare a nişei era realizată în spiritul arhitecturii la modă în întreg Occidentul secolului XVII. De altfel, lucrarea a fost remarcată încă din anul construirii ei. O relatează Petru Bogdan (Pietro Deodato) Bakšic, arhiepiscopul catolicilor din Bulgaria, în călătoria sa în Moldova. El

330 Mariusz Karpowicz, Arta poloneză în secolul al XVII-lea, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 47-49. 331 N. Gabrielescu, Restaurarea monumentelor istorice. Răspunsul Dlui Révoil, Tipografia naţională, Iaşi, 1891, p. 42.

229

remarcă construcţia care se făcea întocmai ca un altar latin cu coloane332. Puţin mai târziu, Paul de Alep remarca şi el aceeaşi realitate.

Transpuneri ale sculpturii decorative a barocului italian sunt cele două bandouri (XIX şi XXI) anturând, în sculptura parietală a Trei Ierarhilor, proeminenta torsadă. Bandourile sunt realizate din marmură neagră de Dembik (Polonia), materialul preferat al sculpturii barocului polonez din perioada maturităţii sale (1630-1670). Surprinde şi astăzi eleganţa ductului liniar elegant al desenului, dezinvolt şi totuşi stăpânit în spiritul aceluiaşi baroc clasicizat roman333, în spiritul căruia va evolua sculptura decorativ-parietală a Goliei. Dacă afirmaţia lui A.L. du Noüy nu poate fi pusă la îndoială, pietrele funerare iniţiale de sub cele patru arcosolii erau din acelaşi material şi aveau acelaşi gen de ornamentaţii florale ca şi cele două bandouri anturând torsada; degradate, ele au fost înlocuite spre finele restaurării, perpetuând decorativ acelaşi gen de ornamente occidentale334.

Între artele vizuale, arhitectura prin Golia şi biserica din Caşin, şi orfevrăria (argintăria, în special) întrunesc cele mai multe influenţe occidentale.

Capodoperă a arhitecturii epocii lui Vasile Lupu şi valoare remarcabilă a celei naţionale, biserica Golia, terminată la 14 ani de la ridicarea Trei Ierarhilor, strălucită reprezentare a barocului răsăritean, relevă un al doilea reper, nu mai puţin renumit, al barocului occidental-italian prin filieră poloneză. Aspectul era destul de insolit, chiar derutant, pentru primii istorici care l-au abordat artistic, la început, încât aceştia nu au şovăit să atribuie faţadele Goliei, sculptate baroc, secolului XVIII, o sută de ani mai târziu… În realitate, arta românească nu era la prima influenţă occidentală fructificată în dezvoltarea ei ulterioară. Bisericile ortodoxe de piatră, ctitorii ale cnezilor români ai Ardealului secolelor XIII-XIV, conţin notabile influenţe romanice specifice edificiilor de cult catolice. În Maramureş, la Giuleşti şi la Cuhea, bisericile de piatră au fost ridicate prin 1360-1370 şi, respectiv 1330-1340, sub semnul stilului romanic sau stilului gotic timpuriu. Faimoasa Bogdana din Rădăuţi, ctitoria dintre 1359-1365 a lui Bogdan I Descălectătorul este o construcţie tipic romanică, în care elementele gotice ulterioare datorate restaurărilor din timpul lui Ştefan cel Mare şi Alexandru Lăpuşneanu nu i-au modificat prea mult configuraţia iniţială.

De la bisericile triconc ale secolului XIV şi până la apogeul lor artistic din epoca lui Ştefan cel Mare, elementul gotic evoluează succesiv ca preţios altoi al fondului autohton, asociat închegării primului stil al arhitecturii medievale româneşti şi particularului său triumf din vremea măritului voievod. Într-o perioadă în care goticul era definitiv abandonat în Europa occidentală, el mai supravieţuia încă, la Trei Ierarhi, în elegantul portal al intrării în pronaos, în contraforţii eşalonaţi de-a lungul faţadelor, chiar şi în ancadramentele ferestrelor. Mărginite de elegante antrelacuri orientale, cu baghete mult şi efeminat subţiate, integrate molatec în luxuriantul decor al ansamblului, ferestrele perpetuează un gotic lipsit de vigoarea lui ancestrală. Nu întâlnim atât ipostaza lui de gotic bastard şi deformat335, cât metamorfoza „ce-l varsă“ unei alte orientări artistice. 332 P. B. Bakšić, Vizitarea apostolică a Moldovei (1641), în vol. Călători străini despre Ţările Române, vol. V, p. 235. 333 Nicolae Sabău, Sculptura barocă în România, secolele XVII-XVIII, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1992, p. 207. 334Cf. Administraţia „Casei bisericii“, Câteva cuvinte asupra bisericilor Sf. Nicolae domnesc şi Trei Ierarhi din Iaşi, Institutul de arte grafice „Carol Göbl“, Bucureşti, 1904, p. 53. 335 Nicolae Sabău, op. cit., p. 208.

230

Radical inedit faţă de tradiţia lui anterioară, barocul, mai precis varianta occidental-italiană a acestuia, apare totuşi pe un sol care îşi consumase sporadic sau permanent două-trei secole de influenţe occidentale. Aşa-zisa izolare faţă de Occident a artei noastre medievale - rod al unui popor ortodox evoluând milenar sub semnul spiritualităţii bizantine - s-a dovedit a fi, încă o dată, un mit. Clădirea Goliei o demonstrează cu prisosinţă. Departe de a fi fost o entitate distinct izolată, arta popoarelor sud-est europene trebuie reconsiderată în perspectiva artei unei Europe unice.336

Dacă influenţele artei italiene şi, în general, europene - atâtea câte au fost - asupra artei epocii lui Vasile Lupu au lăsat mărturii persistente în timp, intervenţiile verbale consemnabile în scris, implicând eventualele opinii ale contemporanilor autohtoni asupra artei occidentale, sunt cvasiinexistente. Absenţa lor a fost suplinită în secolul XVII de memorialele aceluiaşi secol ale călătorilor - de marcă - străini.

Fireşte, avem certitudinea gustului ales, chiar rafinat, al domnitorului Vasile Lupu. Acest băştinaş cu gusturi invederat orientale era, concomitent, un admirator al artei occidentale. Ridicarea, din porunca lui, a Goliei nu era doar un capriciu şi nici o ambiţie ctitorială de moment; şi, fireşte, nu din întâmplare îşi comanda, ca nobilii polonezi, portretul unui pictor flamand cu trecere la aristocraţia polono-lituaniană sau lui Hondius - gravorul regelui Poloniei…

Ca şi în alte situaţii, Miron Costin reprezintă excepţia. Eruditul cronicar, consultant al cărţilor lui Eneas Sylvius Piccolomini, al istoricilor vechi greco-romani, cei din secolul său - polonezi sau unguri - face o primă, fascinantă apologie a Italiei epocii sale: Italia barocului. Este o Italie spre care îl trimite nu numai conştiinţa romanităţii neamului său (la Turnu Severin zăboveşte admirativ în faţa ruinelor podului lui Traian) şi similitudinile dintre limbile celor două popoare, ci şi frumuseţile naturii şi cele ale artei - o artă a Renaşterii şi a barocului.

Dincolo de viziunea unei Italii - grădină de paradis - şi de simpatia nereţinută pentru locuitorii ei, Miron Costin ne reţine şi prin o Italie a artelor - a Renaşterii şi barocului… Este ţara plină de cetăţi şi oraşă iscusite (…) în care tocmelile la casile lor cu mare desfătăciune traiului omenesc337. Arhaic şi neformat încă pentru a exprima subtilităţile artelor frumoase, textul lasă să se întrevadă admiraţia pentru arhitectură şi alte iscusenii ale omului-artist. Evident, Miron Costin nu vizitase Italia. În schimb, străbătuse Polonia, în lung şi în lat, ca diplomat, sol al domnilor Moldovei la curţile regilor poloni. - Ioan Cazimir şi Ioan Sobieski (cu ultimul a avut relaţii strânse sprijinite şi de corespondenţă), cunoscuse oameni de talia lui Ioan Gninski - palatin de Kulm şi alţi aristocraţi polonezi, în timpul misiunilor sale diplomatice etc. La reşedinţele acestora, precum şi în oraşele Bar, Liov, Cameniţa, Cracovia, Varşovia, Miron Costin a putut vedea, fie şi din fugă, operele artiştilor italieni care au dat viaţă, alături de cei autohtoni sau cei flamanzi - barocului sarmatic polonez: arhitecţii Giovanni Trevano şi Tylman de Cameran, sculptorul Ambroggio Meazzi, pictorul Tomasso Dolabella… Nu numai în cazul Goliei, dar şi în acela al culturii lui Miron Costin, Italia a venit la noi, prin Polonia…

336 Eleonora Costescu, Începuturile artei moderne în sud-estul european, Ed. Litera, Bucureşti, 1983, p. 80. 337 Miron Costin, op. cit., p. 246.

231

Dacă ridicarea unei noi biserici pe locul alteia construite aproximativ cu un secol în urmă, de către logofătul Golia, nu surprindea, având în vedere ambiţiile ctitoriale ale domnitorului Vasile Lupu, construirea acesteia însă, în felul bisericilor catolice ridicate la Cracovia sau Lvov, era, în epocă, oarecum insolită. Evenimentul în sine apărea într-un moment în care politica externă a Moldovei marchează aderarea ei la proiectul de cruciadă antiotomană din 1645-1647 a regelui Wladislaw al IV-lea, proiect nefinalizat338, dar nu mai puţin semnificativ pentru eforturile realizării apropierii de puterile europene catolice a celor toate trei ţări româneşti din evul mediu sub flamura aceluiaşi ideal al dobândirii independenţei. Căsătoria primei lui fiice, Maria, cu Janusz Radziwill, rudă a familiei regale poloneze, integrarea ţărilor române - Moldova şi Ţara Românească - în programul cultural comun al mitropolitului kievian Petru Movilă - toate se înscriu în acest efort de europenizare a ţărilor carpato-danubiene. Ctitori prin ancestrala tradiţie a ţării, Vasile Lupu va fi primit sugestii şi din partea ctitoriilor mai mult sau mai puţin recente ale familiilor aristocratice din Polonia. Astfel, nobilul polonez Stanislaw Oswiecim din Krosno pe Oder, pe care domnitorul îl primeşte în audienţă împreună cu ceilalţi membri ai soliei sale în toamna anului 1643 - trimisă de regele Wladislaw al IV-lea al Poloniei - îşi construise, pe domeniul său de la Kunov, o biserică - capelă a familiei - cu personal calificat din Italia339

. Biserica Sf. Treimi de la Olyka, ridicată de Radziwill (rudă, deci, cu ginerele domnitorului) era edificată de Malaverna şi Bolla - italieni şi ei. Fireşte, nu erau singurele exemple, abstracţie făcând de marile ctitorii regale.

Evident, şi Golia va fi avut meşterii-pietrari şi sculptorii ei italieni. Dincolo de amintirile unor călători occidentali, în trecere prin Iaşi, realizarea îngrijită a elementelor sculptate (capitelele neocorintice, arhivoltele, curburile arcurilor, ovele sau modilioanele arhitravei) - toate mărturisesc, într-adevăr, mâna de muncă specializată. Biserica cea mare a mănăstirii Golia a fost făcută de italienii aduşi de domnitor din Italia şi chiar de la Roma340. Textul lui La Croix, secretarul marchizului de Nointel - ambasadorul Franţei la Constantinopol - din care precedentul se „inspirase“ pe larg menţionase şi el ştirea despre vestitul voievod Vasile, care a adus meşteri din Italia şi de la Roma pentru clădirea ei341. Sigur, Golia apare într-o perioadă de afirmare a maturităţii barocului polonez (între anii 1630-1670)342 - perioadă în care se afirmaseră, în restaurarea Wawelului, celebrul arhitect Giovanni Trevano şi pictorul Tommaso Dolabella. Asistăm la Golia (fig. 41) la o „clasicizare” a formelor barocului; înşişi artiştii citaţi depăşesc avântul necontrolat al fazei anterioare, abundenţa şi hazardul ornamental al lui Santi Gucci, căruia i se opun calmul şi măsura, sobrietatea şi simplitatea rafinată343. Acestui baroc „clasicizat” i-ar aparţine Golia, mai degrabă decât unei renaşteri târzii convertită în baroc, cum s-a considerat.

Optăm în demersul nostru abordând configuraţia barocului Goliei asupra acestei ipostaze. O analiză a morfologiei faţadelor monumentului scoate în evidenţă

338 Ştefan Andreescu, Matei Basarab, Vasile Lupu şi proiectul de cruciadă din anii 1645-1647, în Anuarul Institutului de istorie şi arheologie „A.D. Xenopol“, XXI (1984), p. 147-168. 339 Cf. Stanislaw Oświecim, op. cit., în vol. Călători străini despre Ţările Române, vol. V, p. 189-193. 340 Cornelio Magni, Călătoria fictivă spre tabăra din Moldova, în Călători străini despre Ţările Române, vol. VII, p. 554. 341 Secretarul De La Croix, Relaţie despre provinciile Moldova şi Ţara Românească, în op. cit., vol. VII p. 260. 342 Mariusz Karpowicz, op. cit., p. 14. 343 Idem, p. 16.

232

monumentalitatea, echilibrul între arhitectură şi sculptura care o decorează, simţul măsurii, compartimentarea suprafeţelor prin succesiunea de pilaştri etc. Meşterii Goliei nu au anticipat reacţia constituită în Polonia344 anilor 1670-1710 a barocului clasicizant – ca alternativă faţă de exagerările urmaşilor lui S. Gucci. Aceştia duceau mai departe o mentalitate mai conservatoare, în care formele barocului primar roman erau păstrate în virtutea tradiţiei, dar şi a comodităţii artizanilor prea puţin dispuşi a se plia conform exigenţelor costisitoare şi dificile, prea pretenţioase, ale celor care au „denaturat“, prin exagerări repetate, curentul iniţial. De altfel, oricât de amator de noutăţi occidentale ar fi fost, Vasile Lupu, domnitor ortodox şi protector al ortodoxiei autohtone, dar şi a întregului Orient creştin, nu le-ar fi tolerat. În acest context, ideea perpetuării, în virtutea tradiţiei, a formelor barocului primar, roman nu contrazice, decât ca nuanţă, opinia exprimată de Dan Ionescu, după care La source d’inspiration de l’ordonnance des façades de Golia serait donc le premier baroque romain345.

Relaţiile cu Polonia şi, în genere, modelul polonez - cu tradiţie în rândurile boierimii Moldovei i-a determinat domnitorului care, la Trei Ierarhi, uzase de meşteri-pietrari saşi şi de cei mai buni pictori ai ţarului imperiului rus, invitarea unor meşteri şi sculptori italieni pentru realizarea celei de a doua ctitorii de faimă ale sale, în care barocul occidental va face pandant celui autohton „răsăritean“ de la Trei Ierarhi. Aceşti italieni, originari poate, cum s-a spus, la mai puţin de două decenii, când memoria lor mai putea fi vie la localnicii capitalei Moldovei, din Roma sau doar formaţi acolo, erau veniţi direct sau mai curând după un „tranzit“ prin Polonia, la acea vreme înţesată de artizani dar şi de artişti de marcă, erau o realitate incontestabilă.

O raportare comparată (în căutarea unui model) la câteva din edificiile ecleziastice poloneze de epocă stabileşte certe analogii cu biserica Sf. Petru şi Pavel (fig. 42) - operă de convergenţă a mecenatului barochist: cel regal şi cel iezuit346 – construită, cam cu trei decenii mai înainte decât Golia, între alţii şi de către celebrul arhitect italian Giovanni Trevano. Ambele au în comun succesiunea pilaştrilor angajaţi în structura zidurilor, ambele sunt încununate cu somptuoase capitele corintice, ambele au aceeaşi compartimentare a faţadelor şi acelaşi concept al grandorii. Bucurându-se de o anumită vogă, aspectul amintit va fi perpetuat şi în alte cazuri, ca în acela al bisericii Sf. Ana din Cracovia (1689-1701), operă a arhitectului Tylman din Gameron. Acelaşi concept de faţadă compartimentată de pilaştrii angajaţi, de astă dată mai sobri, dorici, îl întâlnim în biserica carmelitelor din Lvov, operă a lui Gianbattista Gisleni.

Ca şi posibilele ei modele amintite, Golia impune arhitectural un anumit concept de grandoare. Nu întâlnim verticalitatea şi măreţia arhaic-primară a exteriorului Dragomirnei, ci un grandios mai nuanţat-avântat. Faţadele sunt de o grandoare fermă, dar stăpânită, o solemnitate viguroasă şi totuşi particular-elegantă; sunt dimensiuni la care execuţia deosebit de îngrijită a sculpturii ornamentale consacră monumentul, ca şi în cazul Trei Ierarhilor - regimului capodoperei.

Spre deosebire de edificiile amintite din Polonia, Goliei îi lipseşte cel de al doilea nivel al faţadei, ca şi acel caracteristic atic „polonez“. Trecerea de la faţada panourilor, succesiv delimitate de pilaştrii angajaţi şi realitatea celor şapte 344 Mariusz Karpowicz, op. cit., p. 16. 345 Dan Ionescu, Le baroque en Moldavie au XVII-e siècle. Une introduction, în „Synthesis", IV (1977), p. 85. 346 Ibidem, p. 17.

233

turle de deasupra, o alcătuieşte o modenatură de şiruri decorative, inegale ca dimensiuni – elemente florale, ove, console etc. – o adevărată arhitectură susţinută de pilaştri, întreg ansamblul susţinând, la rându-i, pe acoperiş, întregul complex amintit. Pilaştrii şi celelalte elemente componente ale unei posibile retorici ale faţadei nu se concentrează în jurul unui element central ca în multe din edificiile baroce ale Occidentului; faptul în sine nu era posibil într-un edificiu ortodox. Mai mult, numeroasele turle, la început probabil numai trei, ulterior multiplicate (după refacerile mijlocului de secol al XVIII-lea) la şapte, introduc, greoi, o notă de dezechilibrată contrapondere. În această situaţie, frumuseţea clădirii reiese din această tensiune, în oarecare măsură stăpânită, dintre verticalele (portante ale pilaştrilor şi orizontalele arhitravei susţinute; o iluzie ce continuă întrucât aceasta dă impresia de suport al octogonalelor turle.

Ca şi în cazul faţadei bisericii Sf. Petru şi Pavel din Cracovia, întreaga suprafaţă a Goliei este structurată prin compartimentare. Succesiunea pilaştrilor, pe faţade, doi câte doi, delimitează dreptunghiulare panouri în care se deschid golurile ferestrelor - prin ancadramentele lor, adevărate creaţii. Boltită în plin cintru, fereastra este delimitată de doi montanţi sprijiniţi pe mici console - reeditând, la scară redusă, pilaştrii masivi ai clădirii. Este împodobită deasupra de un fronton triunghiular, tăiat cu precizie în piatră, toate încununate de o elansată arhivoltă semicirculară.

Ideea de magnific, aparent static, pe care suprafeţele Goliei le procură se asociază sugestiei de mişcare. Elementul esenţial în realizarea iluziei mişcării, dar şi a unei adevărate grandori - ambele caracteristici ale barocului - îl constituie succesiunea celor 24 de pilaştri pe cele patru spaţii ale faţadelor bisericii; de o elegantă maiestate, ei sunt dispuşi câte doi sau câte unul (la colţuri). Ei au aceeaşi funcţie ca şi în cazul amintitelor edificii poloneze; am putea adăuga una sporită, având în vedere greoiul conglomerat de sus, al turlelor.

Există un dinamism accentuat de succesiunea, pe verticală, a pilaştrilor, dar există unul, mai pregnant, al capitelelor. Ele introduc o mişcare iradiantă pe care frunzele răsucite de acant o proliferează şi intensifică. Dispuse în trei rânduri, acestea reeditează imaginea unor flăcări pe care nervurile frunzelor, şi ele tensionate de aceeaşi combustie interioară, nu fac decât s-o reia, accentuând-o. Aspectul în sine este cu atât mai elocvent dacă comparăm faţadele Goliei cu cele ale mănăstirii Caşin (1655), construită de Gheorghe Ştefan, succesorul-uzurpator al tronului lui Vasile Lupu, a cărui biserică este o copie, mult simplificată, a Goliei. În arida ei simplitate, ne reţine grandiosul ei, nu însă şi mişcarea, frustrată fiind de inexistenţa sculpturii decorative…

Cele două dimensiuni ale barocului Goliei - grandiosul şi ideea mişcării, ambele procurate de faţadele edificiului, se întâlnesc într-o a treia, mai rară în baroc - cea a echilibrului dintre volumetria masivă a arhitecturii şi decorul exterior al acesteia.

Există un ritm, reieşit din succesiunea pilaştrilor, după cum există un altul, imanent forţei cinetice interioare a capitelelor. Oricum, cazul este unic în arhitectura românească a secolului XVII, relevând un superb efort de depăşire a inerţiei maselor solide ale arhitecturii, spre zorile unei alte înţelegeri pe care ceasul de la Trei Ierarhi, pus de Vasile Lupu, o anunţă şi anticipă…

*

234

După arhitectura şi sculptura decorativă, argintăria ar constitui un al treilea capitol în care prezenţa Occidentului se impune ca o certă realitate. Dominată în secolele XIV-XVII de argintăria în stil gotic românească, lucrată în locurile de obârşie ale oraşelor săseşti din Ardeal, argintăria face loc, treptat, alteia, de orientare occidental-barocă. Majoritar şi spectaculos, având în vedere calitatea artizanilor-argintari, fenomenul este, în deceniile 4-5 ale domniei lui Vasile Lupu, mai degrabă simptomatic. Practic, nu poate fi vorba, în acest interval de timp, de un hiatus între cele două orientări. Între obiectele dăruite de Vasile Lupu Trei Ierarhilor se află şi splendidul ibric de Regensburg, dar, concomitent, şi o frumoasă cădelniţă în stil gotic, realizată între 1636-1637 în Ardeal sau, după Corina Nicolescu347, într-un atelier din Moldova, pătruns de prestigiul tradiţional al argintăriei gotice. Piesa ar face astfel pandant goticului elegant al ancadramentelor de piatră şlefuită ale bisericii mănăstirii. În raport cu elementele gotice din arhitectură, prezente deseori în forme hibrid-degenerate până în zorii celuilalt secol (la mănăstirea Miera) în argintăria acestui stil, zilele vor fi mult mai scurte.

Se pare că cea mai reprezentativă lucrare aparţinând stilului baroc occidental, în care se proiecta, la Iaşi, construirea Goliei, este candela masivă (5 kg şi 703 gr) de argint din faţa uşilor împărăteşti ale catapetesmei Trei Ierarhilor (fig. 43). Realizată între 1645–1646, după toate probabilităţile într-un mediu de cultură occidental (Lvovul Poloniei), în care orientările artistice occidentale interferă cu cele orientale, frecvente în Sud-estul Poloniei, Ucrainei, Ţărilor Române348. Era lucrată la comandă domnească, într-un moment de vârf al relaţiilor lui Vasile Lupu cu Polonia, ani în care Vasile Lupu era considerat, ca şi Matei Basarab, un aliat al unei proiectate cruciade antiotomane sub conducerea regelui Poloniei; era anul în care Petru Movilă oficia, în 1645, la Trei Ierarhi, căsătoria Mariei - fiica lui Vasile Lupu - cu Janusz Radziwill… Nu numai configuraţia generală a volumului candelei, dar, mai ales, limbajul artistic, trimit la baroc. Se ilustrează motivul scoicii, ovelor, frunzei de acant, mascheronii, capetele de îngeri - sunt elemente comune ale barocului, dar atât de insolite în peisajul tradiţional.

Aceleaşi capete de îngeri le întâlnim în monumentalele sfeşnice de bronz, despre care Paul de Alep relata că Vasile Lupu plătise, la Danzig, prin greutatea lor în argint. Sfeşnicele domină şi acum prin luciul lor în faţa catapetesmei Goliei (fig. 44).

Prezenţa, în medalioane, a chipului Sfinţilor Trei Ierarhi, a Sfântului Ioan cel Nou de la Suceava, a stemei Moldovei - capul de bour - relevă un comanditar preocupat de adaptarea obiectului la ritualul cultic autohton. Din păcate, din ce s-a păstrat nu întâlnim decât ocazional această împletire de elemente autohtone şi de cele ale barocului occidental. Mai degrabă locul acestora din urmă este luat de un altul - cel oriental. Paharul349 din tezaurul Trei Ierarhilor în care argintarul din Moldova imită mai degrabă forma paharului „de breaslă“ din Ardealul secolului XVI este ornamentat cu arhicunoscute motive orientale. Evident, nu este singurul de acest gen. Aspectul în sine este însă semnificativ pentru un dialog dintre Occident şi Orient - premise ale unui viitor stil în care gustul autohton şi-ar fi spus cuvântul. Din păcate, cele mai multe din aceste dovezi au dispărut de mult; piesele de argint aveau regimul depozitului de metal preţios, imediat valorificabil, ca şi sculele (bijuteriile 347 Corina Nicolescu, Argintăria laică şi religioasă în ţările române (secolele XIV-XIX), Bucureşti, 1968, p. 218, catalog nr. 231, fig. 162. 348 Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, vol. I, p. 94-95. 349 Corina Nicolescu, op. cit, p. 76, catalog nr. 35, fig. 28.

235

de aur) - fiind topite, la propriu şi la figurat. Triumful barocului occidental în argintărie, prin filieră transilvăneană, îl va cunoaşte Ţara Românească, puţin mai târziu, în deceniile 7-10 ale secolului XVII şi primele decenii ale secolului următor, când pentru Constantin Brâncoveanu, pentru învăţaţii boieri cantacuzini etc., vor lucra nume intrate definitiv în istoria acestui sector artistic: Sebastian Hann, Georg Heltner, J. Henning, Petrus Hiemesch, Georg May II etc.

Mai mult decât argintăria, hărăzită bisericilor de mir sau mănăstireşti sau reprezentanţilor unei elite sociale, tipografiile Principatelor româneşti vor accentua în artele vizuale ale Moldovei sec. XVII dar şi ale Ţării Româneşti vecine, influenţa occidentală. Grafica de carte, ilustraţiile lui Ilia Anagnoste la cărţile editate de tipografia lui Vasile Lupu după 1642 – acesta venind de la Kiev la cererea domnitorului dar şi a unei noi elite sociale şi spirituale conştientă de valorile Apusului, vădind chiar afinităţi faţă de acestea – cunosc un spaţiu artistic mult mai larg al influenţelor; acestea prin circulaţia generală a cărţilor tipărite vor implica şi pături sociale mai largi, din afara celor privilegiate.

Ilustraţiile iscusitului gravor al tipografiei de la Trei Ierarhi reeditează vizibil modele occidentale – fapt normal şi semnificativ pentru nordul Ucrainei, unde, ca şi în Rusia vecină, văditele influenţe ale barocului în arta bisericească se integrează fenomenului laicizării treptate a artei, anticipând viitoarele radicale reforme ale lui Petru I.

Apanaj iniţial al unei elite, se pare destul de restrânse, noua orientare şi implicit noul gust, cunoaşte, pe parcurs, e adevărat cu discontinuităţi, un proces ascendent, continuat în sec. XVIII fanariot în realizările barocului balcanic şi constantinopolitan (decorul reliefat în piatră şi marmoră, sculptura în lemn etc.). Neoclasicismul (în arhitectură, pictură şi sculptură decorativă) din deceniile 9-10 ale sec. XVIII şi prima jumătate a sec. XIX se va înscrie, ca şi barocul antecendent, aceluiaşi fenomen de europenizare a artei.

Căderea spectaculoasă a lui Vasile Lupu a întrerupt desăvârşirea unor proiecte, dar nu şi un proces la capătul căruia s-ar fi conturat cu claritate debutul unei certe modernizări.

Simptomatic, se trece de la gustul unei elite aristocrate la extensia acestuia şi la alte categorii sociale, mai modeste, în speţă cea a negustorimii ieşene. Un document, pe pergament, din 4 mai 1686, prin care domnitorul Constantin Cantemir acordă un privilegiu350 negustorilor ieşeni, se bucură de o particulară atenţie a acestora, unanimi în hotărârea de a picta o icoană (mai precis ilustraţia unei icoane) cu rol protector – a Sf. Nicolae – pe verso-ul hrisovului; era patronul breslei negustorimii ieşene, ţinând de biserica Sf. Nicolae cel Sărac. Realizată pe gustul acestora, rama icoanei este bogat ornamentată în registre şi ovale în care întâlnim mare parte din arsenalul decorativ al barocului occidental (îngeraşi-puti, vrejuri-ghirlande contorsionate, motive florale, o variată şi intensă policromie etc.).

Între o posibilă influenţă italo-cretană şi una rusă sau ucraineană (teritoriile ucrainene din nord erau pătrunse de spiritualitatea apuseană, poloneză), am opina pentru cea îndatorată ultimelor două spaţii de cultură, ambele aflate într-un început de occidentalizare a picturii, anticipând astfel orientările radicale (nu numai în artă) de mai târziu. Evident, revelaţia unui baroc autohton nu s-a oprit, în sec. XVII, la epoca lui Vasile Lupu.

350 Cf. Petronel Zahariuc, O icoană pe pergament din veacul al XVII-lea, în vol. De la Iaşi la Muntele Athos, Ed. Universităţii “Al. I. Cuza”, Iaşi, 2008, p. 65–73.

236

*

Între elementele occidentale inserate în sculptura decorativă – majoritar de inspiraţie orientală – este şi motivul cununii, mai precis al soarelui încununat.

La prima vedere, prezenţa cununilor care dublează prin amplificare vegetală cercul incluzând discul solar-floral (D17, 18, 30, 57) ar constitui un obstacol în propulsia energiei radiale a petalelor-raze. În realitate nu avem de a face cu un obstacol obturator, ci cu un indiciu al înveşnicirii. Cununa (fig. 45), traducând semnificaţia ei originară, de recompensă după victorie, de triumf sub semnul unei eternizări ulterioare, include şi transcendentul în măsura în care divinul descinde sacru-miraculos şi benefic asupra încununatului. Preluând ornamentul, dar şi simbolul clasicizat de o multiseculară persistenţă al artei greco-romane, creştinismul l-a accentuat, transcendentalismul adăugându-i noi conotaţii unui element proteic prin complexitatea şi polifuncţionalitatea sa. Sunt cununile martirilor creştini jertfiţi – purtând în ochi jarul nestins al credinţei sau cel al marilor taine ale căsătoriei, însemnelor regale etc…

Discurile D30 şi D57 includ şi încununează motivul crucii greceşti, realizată din flori de lotus. D18 include şi el o cruce vegetalizată înscrisă într-un cerc, montată pe un mic disc circular, montat şi el, la rându-i, pe un suport de stea cu cinci colţuri - de fapt un simbol al soarelui cu şapte mari raze, unul din cele mai clare simboluri ale marelui astru din întregul repertoriu al celor 63 de discuri ale bandoului II. Ideea de încununare, imn de slavă adus direct principalului motiv al sculpturii Trei Ierarhilor este evidentă. De fapt, avem de a face cu un dublu omagiu - al crucii şi al soarelui. Noul simbol esenţial al creştinismului întâlneşte şi se asociază celuilalt - străveche supravieţuire păgân-religioasă-multimilenară. Fără a fi unic, cazul este elocvent - semnificativ pentru sculptura Trei Ierarhilor, în care îşi dau mâna nenumărate valori magic-religioase şi estetice ale diferitelor zone spiritual-religioase, reclamând o diversificată geografie spirituală, dar şi o amplă cronologie.

*

O vedere de ansamblu a raportului dintre Orient şi Occident în arta epocii sec. XVII, relevă în arealul influenţelor exercitate asupra acesteia, două dimensiuni specifice şi definitorii. Între ele ponderea elementelor orientale este prioritară faţă de cele occidentale, prilejuind celui ce le-a prelucrat, dar şi posterităţii, surpriza unei creativităţi evidente în reevaluarea contextuală a motivelor decorative.

Prezenţa elementelor decorative orientale pe baza cărora se va constitui limbajul artistic al barocului Trei Ierarhilor dar şi al altor opere de artă (portrete brodate, broderii religioase şi cu destinaţie laică, anumite piese de orfevrărie) pun probleme de origine, de difuziune şi mai ales de impact cu arta autohtonă, ridicate de intruziunile orientale exercitate asupra acesteia. Căile de pătrundere ale influenţelor orientale în arta sec. XVII a spaţiului medieval moldav trimit la certe similitudini dar şi la numeroase deosebiri în raport cu aceeaşi realitate a Poloniei aceluiaşi secol.

Ca şi în cazul Poloniei351, Orientul cu feeria textilă a mătăsurilor viu colorate şi stofelor broşate cu fir de argint şi aur, tactilul rafinat al catifelei, miraculosul decorativ al covoarelor, vestimentaţia greoaie dar somptuoasă – atât de necesară reprezentării – satisfăcea gustul spre fast ale noilor forţe sociale, acei homines novi din care s-au recrutat nu numai marii dregători, ci şi distinşii cărturari ai sec. XVII,

351 Janusz Tazbir: ibidem, op. cit., p. 220-221.

237

reprezentanţii familiilor Costin, Ureche, spătarului Nicolae Milescu, mitropoliţilor-cărturari A. Crimca, Varlaam, Dosoftei.

Evident intensificarea comerţului cu puterea suzerană – Poarta otomană, vizitele dese la Istanbul ale membrilor partidelor boiereşti, exponente pro şi contra ale candidaţilor la domnia ţării chiar şi deplasările de trupe otomane facilitează tranzitul de mărfuri, implicit cel al valorilor artistice orientale. Moldova era fireşte mai aproape de Orient, de Brăila, raia turcească, dar şi de Dobrogea – provincie turcă propriu-zisă, în timp ce Polonia avea spre şi în Lituania o minoritate musulmană stabilită, a tătarilor, ca şi factori demografici de mediere a influenţelor orientale – armenii şi evreii, ei înşişi proprietari, meşteşugari şi comercianţi, producători de mărfuri în genul celor orientale la Lvov etc. În Moldova sec. XVII armenii din Roman, Botoşani, Iaşi şi Siret nu aveau fireşte atelierele Lvovului, iar evreii, şi ei ca eventuali factori de mediere a influenţelor orientale, erau puţini, neavând ponderea de mai târziu din oraşele Moldovei... Legătura noastră cu Orientul se făcea cel mai adesea direct cu Istanbulul, capitala întinsului imperiu otoman, loc de maximă penetraţie a negustorilor, dar şi adevărat porto-franco al artiştilor de pe întregul spaţiu geografic al imperiului otoman.

Departe de a fi un capriciu sau o modă, aderenţa la decorativismul şi maniera de lucru orientală (în artă, vestimentaţie etc.) este în Moldova, între altele, şi consecinţa firească a condiţiei sale de ţară vasală Porţii otomane, pe când în Polonia prezenţa Orientului ca realitate artistică se constituie într-un stat repurtând, în acest secol, victorii împotriva turcilor, între care aceea, răsunătoare în contextul istoriei europene, din 1683 din faţa Vienei. Moldova (ca şi Ţara Românească de altfel) nu avea atelierele Poloniei – producătoare de arme, harnaşamente, haine în manieră orientală, dar se pare nici predilecţia expresă pentru Orientul aceloraşi realităţi. Era un orient facilitat, aparent paradoxal şi de circulaţia mărfurilor respective ale Poloniei, dar şi ale altor ţări occidentale. Ambele ţări, aparţinând unor areale culturale diferite, nu au fost totuşi, din varii motive istorice, punţi şi căi de iradiere a prezenţelor artistice orientale spre Europa. Pasiunea pentru Orient şi Extremul orient şi în general înclinaţia spre exotism a Europei de la sfârşitul sec. XVII, din sec. XVIII, sfârşitul sec. XIX va avea cu totul alte cauze şi se va finaliza în alte consecinţe.

Ţară în plină afirmare a unei variante de baroc naţional la care artiştii italieni şi-au adus o directă şi profundă contribuţie, Polonia sec. XVII asistă la intruziunile artei orientale, la coexistenţa valorilor decorative ale acesteia cu elementele corespondente autohtone, uneori chiar la simbioza lor352. Interferenţele, influenţele câte vor fi fost, nu au determinat o fuziune a celor două entităţi, o reciprocă, organică asimilare într-o nouă operă de artă realizată la frontiera a două mari areale spirituale: Orientul şi Occidentul.

Alta a fost, în această privinţă, situaţia în Moldova şi Ţara Românească. Limitate ca şi în Polonia la artele decorative şi la vestimentaţie, fără anvergura din această ţară, influenţele orientale găsesc totuşi aici un teren mai aderent, chiar favorizant, în anumite circumstanţe. Interferenţele devin influenţe integrate unui impact mai profund, cele două entităţi ţinând de Orient şi Occident se confruntă şi în cele din urmă, nu o dată, se contopesc. Distincte anterior, elementele celor două areale se armonizează, pierzându-şi în procesul constituirii unei noi opere de artă, vechile lor autonomii, chiar identităţi. Este cazul căţuii de argint din 1639, destinată Trei Ierarhilor, în care elementul gotic, specific argintăriei autohtone din sec. XIV-XVI coexistă pe fondul structurii autohtone a obiectului, fără disonanţe, cu elementele decorative orientale într-un nou, armonios ca volum şi decor, obiect de cult.

352 Janusz Tazbir: op. cit., p. 222.

238

Pe fondul vechii scheme compoziţionale a broderiei religioase care şi-a păstrat personajele, anecdotica şi funcţia, invazia baroc-florală a ornamenticii otomane, broderiile religioase ale Trei Ierarhilor din 1638 capătă un nou statut estetic, precumpănitor îndatorat artei orientale. Parte din ornamentele broderiei în piatră a aceluiaşi edificiu cunosc un similar nivel de fuziune a elementelor componente, determinând o nouă configuraţie estetică şi în ultimă instanţă o nouă, inedită variantă sau chiar generând noi motive. Toate devin în posteritate documente perentorii ale acestei fuziuni; este o fuziune veritabilă dar limitată, din lipsa mărturiilor păstrate, la câteva artefacte ale unei arte ea însăşi înscrisă într-un perimetru restrâns la mediul aulic.

Cei 19 ani ai domniei lui Vasile Lupu au fost prea puţini pentru multiplele sale proiecte. A lăsat în urmă o epocă de cultură, nu însă şi un stil, ca acela de mai târziu – brâncovenesc – din Ţara Românească, pregătit şi constituit cronologic într-un mult mai mare interval de timp. Privind broderia în piatră a Trei Ierarhilor, miracolul acestei sinteze unice îţi deşteaptă totuşi, fie şi pentru o clipă, iluzia nostalgică a îndepărtatei arte mudejar sau mozarabe din Spania de altădată.

Un capitol distinct în relevarea influenţelor occidentale îl constituie pictura interioară în frescă a celor două biserici – Trei Ierarhi şi Golia. Fie şi prin puţinele fragmente rămase (după restaurările discutabile ale sec. XIX), pictura epocii lui Vasile Lupu este semnificativă pentru aderenţa la marile mutaţii îndatorată occidentului, în acest domeniu. Din păcate, pictura anterioară şi posterioară acestei epoci, cu unele excepţii (cea a bisericii Sf. Petru şi Pavel – Cetăţuia – 1672 sau Hlincea – 1661 etc.), nu se ridică nici pe departe la nivelul performanţelor celor două edificii desăvârşite la 1639, respectiv 1653.

Isidor Pospeev – principalul pictor al Trei Ierarhilor, venit de la Moscova, este unul din cei mai preţuiţi pictori ai ţarului; ca şi contemporanul său – pictor de frunte – Simion Uşakov, erau larg deschişi influenţelor artei occidentale. Pictura rusă trăia o perioadă de tranziţie în care elementele ce ţineau de multiseculara tradiţie bizantină coexistau cu altele deschise noii viziuni artistice a ţărilor care trăiseră experienţele Renaşterii şi intraseră deja în lumea barocului. Frescele Trei Ierarhilor marchează şi ele această ieşire din convenţionalismul postbizantin, din hieratic şi monumental-simbolic, în favoarea unor prioritare rezonanţe laice.

Permeabilitatea la aceste mutaţii, depăşind o mai veche autarhie spirituală, devine particular-elocventă în cazul constituirii personajului. Asistăm la o descoperire a individului, mai precis a omenescului. Personajul capătă corp, fizionomie şi o valoare psihologică ce-l deosebeşte între celelalte, altădată convenţional-serializate. Este o descoperire relevată nu numai la nivelul portretului votiv în care pictorul a beneficiat de prezenţa modelului viu (membrii familiei domneşti), dar şi la nivelul colectiv al lungii frize a sfinţilor din naosul şi pronaosul Goliei. Personajul este astfel sustras condiţiei sale ancestral-bizantine; nu poate fi asociat întru totul laicităţii radicale a picturii occidentale a sec. XV-XVII, dar tangentele şi unele corespondenţe cu aceasta sunt identificabile.

Dacă suita de efigii din cadrul amplului portret votiv de la Golia reţine într-un anumit dialog cu spaţiul amplasării, în primul rând grandiosul monumental, în chipul domnitorului la Trei Ierarhi pictorul este atras în primul rând de profunda complexitate interioară a modelului. Ceilalţi membri ai familiei impun ipostaze diferite – portretul votiv de altădată devine mai degrabă portret de familie şi „de aparat”. Este începutul unui nou gen care va înflori în principale române la sfârşitul sec. XVIII şi pe întreg parcursul sec. XIX. Noua reevaluare a individului într-o modernitate a expresiei sale artistice îşi are însă începutul aici, în Moldova primei jumătăţi a sec. XVII.

239

Fig. 1 – Posibile modele din Istanbul pentru decorul interior al Curţii domneşti. Panou de faianţă decorativă de la Cinili Kioşk-Istanbul, restaurat în aceeaşi perioadă cu decorarea interioarelor cu cini ale Curţii ieşene (sec. XVII).

Fig. 2 – Interior din secolul XVII la Topkapi Saray

Fig. 3 – Fragmente de plăci parietale de faianţă decorativă de Iznik ce alcătuiau decorul interioarelor Curţii domneşti (după refacerea ei între 1635-1637) – descoperite în săpăturile din Iaşi, 1960.

240

4a

4b

6a

6b

Fig. 4 (a+b) – Bandoul IX (4a) trimite, prin organizarea lui compoziţională (alternanţa romb/oval), la o realitate similară prin sculptura decorativă a bisericii Ahtala-Georgia, sec. XI (4b).

Fig. 5 (a+b) – Bandoul XIII (al viţei de vie) la Trei Ierarhi (a) şi la Topkapi Saray (b),-

Fig. 6 (a+b) – Bandoul VI al Trei Ierarhilor, realizat din alternanţa (ab) a două romburi (unul mare, unul mic), prin întretăierea a două zigzaguri opuse, dispuse cu vârful ascuţit la limite (a), ar fi putut primi sugestii din aceeaşi alternanţă a reliefului decorativ sculptat în biserica Zromi (Georgia), riidicată cu peste un mileniu înaintea ctitoriei lui Vasile Lupu (b).

5a

5b

241

7a

7b

8a 8b

Fig. 7 (a+b) – Aceeaşi realitate ne-o comunică bandoul V, realizat din succesiunea hegaxon/romb (7a). Îl putem identifica ca element decorativ într-un capitel al bisericii armene din Sanahin (sec. XI) (7b).

Fig. 8 (a+b) – Ancadramentul oriental al bisericii din Djvari (sec. VI-VIII) (8b), reluat în sec. XI la biserica din Ahtala (ambele din Georgia), îl regăsim, peste secole, ca bordură rectangulară a celor 9 ferestre ale naosului şi altarului Trei Ierarhilor (8a).

242

Fig. 9 – Bandouri împodobind montanţii marelui portal al Yeşil Djami (moschea verde) din Brusa (1415).

Fig. 10 – Portalul de la intrarea de la spitalul Kayseri (1205).

Fig. 11 – Magnificul portal de la Yeşil turbe (Mauzoleul verde, Brusa, 1421).

243

Fig. 12 – Reţea de octogoane sculptate în marmoră la Yeni Djami (1663). Cf. aceeaşi realitate servind ca fundal evoluţiei celor 63 de discuri solare ale bandoului II.

Fig. 13 – Bordurile covoarelor şi, în genere, textilelor puteau oferi modele variate pentru bandouri. Este cazul triplei borduri a covorului de Samarcand.

Fig. 15 – Covoare de genul Sonqor (Iran) puteau oferi sugestii bandourilor cu romburi

Fig. 14 – Motivul central, din mijloc, al bordurii acestui covor (fig. 13) include semificaţiile celor doi S-tăiaţi în partea de jos; ar putea fi raportaţi la acelaşi motiv, incontestabil solar, din bandoul XVI al Trei Ierarhilor.

244

Fig. 16 (a+b) Fig. 17 Între Orient şi Occident, arta Trei Ierarhilor se orientează, concomitent şi inegal. Ibrice de factură orientală şi un altul – din Occident.

Fig. 18 - Motivul ornamental, tipic otoman, al solzilor de peşte, prezent în faianţa turcească de import (de la Iznik), din sec. XV-XVII (fig. 18), emigrează pe terenul Moldovei medievale pe baluştrii sculptaţi de alură italiană ai bandoului XXV (fig. 19).

Fig. 20 - .... sau pe partea de jos (cul de lampe) a candelei de argint a Trei Ierarhilor (fig. 20).

Fig. 19 - A doua variantă a arborelui vieţii, vasul persan cu

arbust înflorit.

245

Fig. 21 Fig. 22

Fig. 23 Fig. 24

Fig. 21-22-23-24 – La interferenţa a două simboluri: cel al crucii şi cel al pomului vieţii (bandoul XIV). Modele: Hacikar din Ani (sec. XII) – fig. 22; acelaşi motiv (sec. XIII-XV) sculptat pe pereţii de piatră ai bisericii Surb Sarkis din Caffa (Crimeea) fig. 23-24.

246

Fig. 27-28 – Bordura pomelnicului (fig. 27) lui Vasile Lupu (faianţă de Iznik) şi ancadramentul de faianţă a unei ferestre (fig. 28b), reluând acelaşi motiv din Mauzoleul (turbé) verde din Brusa (sec. XVI) (fig. 28a), motiv decorativ frecvent în epocă, în arta otomană.

Fig. 25 Fig. 26

Fig. 27

Fig. 28a

Fig. 28b

Steaua lui David în discul D29, bd. II (fig. 25) de la Trei Ierarhi şi posibilul său model sculptat în capela palatului din Ani (fig. 26).

247

Fig. 29 – Câmp şi borduri florale în broderiile Sf. Petru şi Pavel (1638). Se pot identifica cu uşurinţă motivele florale tradiţionale şi specifice artei otomane.

Fig. 31 – Ca şi motivele din figura anterioră, motivul lalelei de pe această cuvertură de atlas brodată (sec. XVII) – azi la Topkapi Saray – putea deveni o altă sursă de inspiraţie pentru broderiile epocii lui Vasile Lupu.

Fig. 30 – Decor de faianţă parietală din mormântul lui Mustafa, fiul sultanului Soliman Magnificul.

248

Fig. 32 – Una din variantele garoafei „în casetă“ – cu rezonanţe simbolice.

Fig. 33 – Motivul heraldic muşatin al trandafirului apare pe stema domnească a lui Vasile Lupu de la Trei Ierarhi (1638).

Fig. 34 – Motivul rodiei şi al arborelui vieţii (îl regăsim în bd. I) – ambele îndatorate surselor orientale – aşa cum apar pe sacosul lui Varlaam.

Fig. 35 – Motivul frunzei crestate (de palmier) din faianţa de la Cinili Kioşk, restaurat în sec. XVII.

249

Fig. 36 – Ilustrarea frunzei crestate (de palmier) – în una din broderiile bisericii Trei Ierarhi.

Fig. 37 – Portretul lui Vasile Lupu, gravat de Hondius, după portretul domnitorului, executat de Abraham van Westerveldt.

Fig. 38 – De o parte şi de alta a torsadei ne întâmpină cele două bandouri de marmoră neagră de Dembik (Polonia), incizate cu motive florale în stilul unei Renaşteri târzii, convertite în baroc.

250

Fig. 41 – Faţada barocă a Goliei.

Fig. 40 – Goticul „orientalizat“ al ferestrei Fig. 39 – Portalul de la Trei Ierarhi

251

Fig. 42 – Biserica Sf. Petru şi Pavel din Cracovia (1619)

Fig. 43 – Candelă de argint din faţa altarului Trei Ierarhilor (1646).

Fig. 44 – Lucrate, în bronz, într-un mediu de cultură germană (la Danzig, probabil), sfeşnicele comandate pentru Golia şi Trei Ierarhi erau caracteristice pentru o vârstă de maturitate a barocului. Fig. 45 – Ca origine, ca tratare şi semnificaţie,

motivul clasic al cununii (D18, bd. II) relevă o altă prezenţă a artei occidentale.

252

Fig. 46 Corola cu 16 petale este rezervată întotdeauna registrelor 2, 3, 4 (D49).

Fig.47 Primul registru dominat în majoritatea cazurilor de cele 8 petale-raze, resuscita conotaţiile desăvârşirii divine şi armoniei cosmice (D15).

Fig.48 Motiv floral la Topkapi-Serai şi …

la Trei Ierarhi (D32).

253

Concluzii

Barocul artelor vizuale ale epocii lui Vasile Lupu se constituie ca o variantă posibilă a barocului european, fiind consubstanţial acestuia prin cauzele apariţiei, prin structura dar şi prin dimensiunile lui interioare, caracteristici definitorii ce-l integrează acestui prim curent internaţional de artă.

Cu simptome manifestate încă din primii ani ai sec. XVII , ai domniilor lui Ieremia şi Simion Movilă, barocul artelor vizuale atinge în Moldova un moment artistic de culminaţie încă din deceniile 4–6 ale domniei lui Vasile Lupu. Fenomenul, diversificat artistic, anticipă cu jumătate de secol pe cel din Ţara Românească, ale cărui experienţe au beneficiat de un interval de timp dublu şi de circumstanţe mai favorabile, dacă avem în vedere şi ctitoriile remarcabile ale Cantacuzinilor, mare parte anterioare domniei lui Constantin Brâncoveanu, cel care a dat de altfel şi numele stilului închegat între timp.

Dacă existenţa unui baroc al artelor vizuale româneşti pe plan european, distinct în cele trei provincii istorice româneşti, s-a confirmat ca o realitate indiscutabilă, recunoaşterea lui, mult ulterioară apariţiei sale, a fost nejustificat tergiversată. Faptul în sine a fost posibil în contextul procesului „reabilitării” barocului, derulat pe plan european de la sfârşitul secolului al XIX-lea încoace, proces de altfel în desfăşurare. În perspectiva timpului trecut s-au consacrat problemei, intervenţiile unor nume ilustre ca C. Gurlit, H. Wölfflin, A. Riegl, Eugenio d’Ors, J. Bialostocki, J.R. Martin, Jean Rousset, sau într-o realitate mai apropiată de zilele noastre, lucrările românilor A. Ciorănescu, Edgar Papu, A. Marino, Răzvan Theodorescu, N. Sabău, Mircea Ţoca, Agata Chifor.

Exegezele moderne au spulberat nu numai pretinsul monopol iniţial al barocului italian, ci şi limitarea în timp şi spaţiu a curentului. După precizarea termenului şi statutului artistic al acestuia, barocul va fi absolvit şi de prejudecata inferiorităţii lui valorice, prejudecată persistând prin B. Croce până în prima jumătate a sec. XX.

Constituit pe fondul unei crize social-spirituale endemice Europei occidentale, dar şi celei sud-est europene, între care ţările româneşti şi arealul fostelor state balcanice nu fac excepţie, impulsionat şi de spiritul revanşard al Contrareformei, barocul cunoaşte o rapidă expansiune şi implicit o diversificare în toate ţările europene, evoluând pe acelaşi substrat de disensiuni sociale, războaie religioase şi profunde sciziuni, la nivelul societăţii, dar şi la acela al individului.

La scurt timp, barocul dezvoltă o rapidă carieră europeană dar şi una internaţională, determinând variante şi şcoli naţionale.

Surprinzător, dar nu paradoxal, barocul îşi pierde tot mai mult, în cercetările sec. XIX – al istorismului –, configuraţia sa de curent istoric, în favoarea relevării

254

prioritare a unor dimensiuni fundamentale ce-l restituie tipologic unor permanenţe ale spiritului uman. Condiţionarea curentului de utilizarea unui anumit limbaj artistic al artelor vizuale, cel al antichităţii clasice intermediat de Renaştere şi radical-transfigurat de baroc, devine o superstiţie treptat abandonată. Barocul apare – mai degrabă – ca un concept tipologic, o vârstă de cultură şi o constantă spirituală, posibilă, în anumite condiţii, în arta oricărui popor, dar repetabilă, la anumite intervale şi în cadrul aceleiaşi culturi.

Eugenio d’Ors enumeră 20 de tipuri de baroc – o enumerare care s-ar putea extinde. Succedând celui italian, există un baroc francez, după cum există unul, sensibil diferit, al popoarelor germanice, un baroc-manuelin portughez, dar şi unul spaniol-plataresc. Există un baroc diferenţiat al popoarelor slave; este cazul barocului sarmatic polonez sau cel al Croaţiei catolice, după cum există unul ucrainean sau rus, un baroc otoman sau un baroc al popoarelor balcanice. Secolul XVII este, pentru cele două principate româneşti vecine, Moldova şi Ţara Românească – un secol al barocului înţeles nu ca un simplu act de contagiune imitativă şi transfer (este cazul, nu integral, al Goliei), cât unul autohton-original, utilizând ca limbaj artistic o strălucită sinteză de elemente autohtone şi străine, prioritar orientale, episodic şi occidentale. Este cazul Trei Ierarhilor în Moldova epocii lui Vasile Lupu, sau cel al stilului brâncovenesc dominând ultimele trei decenii ale sec. XVII şi prima jumătate a secolului următor. Ardealul, în orbita culturii occidentale, va cunoaşte barocul prin contact direct cu sursele şi ipostazele lui europene. Din varii motive, barocul transilvănean se va cristaliza totuşi destul de târziu, valorile în arhitectură ale acestuia întârziind spre sfârşitul sec. XVIII.

La 3-4 decenii după domnia lui Vasile Lupu, prinde contur în coordonatele sale esenţiale, barocul literar românesc; este epoca în care câteva decenii mai târziu îşi vor scrie operele mitropoliţii – mari cărturari – Dosoftei şi Antim Ivireanu, cronicarii Miron Costin şi stolnicul Constantin Cantacuzino etc. vibrând în scrisul lor sub semnul aceloraşi constante spirituale.

Barocul artelor vizuale al Moldovei sec. XVII, având ca reper de culminaţie epoca lui Vasile Lupu (1634-1653) se constituie ca o variantă posibilă a barocului european, fiind consubstanţial acestuia prin cauzele apariţiei, prin structura dar şi prin dimensiunile lui interioare, caracteristici definitorii ce-l integrează acestui prim curent internaţional de artă.

Perioada barocă a artelor vizuale româneşti ale sec. XVII este oarecum sincronă celei în care se desfăşura ca fenomen social şi artistic totodată sarmatismul polonez incluzând şi barocul artei, dar neidentificându-se întru totul cu acesta. Şi într-un caz şi în celălalt avem de a face cu două avanposturi ale barocului în Europa orientală. Şi, fapt nu lipsit de semnificaţie, ambele aceste variante ale barocului european sunt la fel de permeabile, e adevărat în grade diferite, la interferenţele artelor orientale. În plus, pentru Moldova sau Ţara Românească, ca şi pentru Ucraina sau Rusia feudală, barocul devenea o poartă deschisă spre înnoirile Occidentului.

Clarificarea unui baroc românesc al artelor vizuale din sec. XVII (mult mai aplicaţi şi mai eficienţi s-au dovedit la noi pentru acelaşi interval exegeţii barocului literar) a fost dificilă, depinzând de elucidarea conceptului teoretic al barocului. Partizanii istorismului vor limita temporal-rigid curentul, constrângându-l la obligativitatea unui anumit limbaj artistic, cel tradiţional al antichităţii clasice greco-romane, trecut prin Renaştere şi radical transfigurat de baroc.

255

Se considera astfel Golia (transfer al barocului italian prin intermediar polonez) ca un prim monument al barocului românesc (V. Drăguţ: Dicţionar enciclopedic de artă medievală românească, 1976, p. 45), şi nu edificiul Trei Ierarhilor – această primă sinteză şi capodoperă a barocului autohton, realizată cu 14-15 ani mai înainte.

Fenomenul a fost propriu şi altor spaţii geografico-spirituale. Este cazul barocului artelor decorative otomane repartizat de Celal Esad Arseven în clasica sa L’Art turc (1939) în intervalul 1730-1808 caracterizat între altele prin grefarea artei baroce europene (în faza ei finală evoluând spre rococo) pe arta get-beget orientală. Rezultatul a fost un hibrid, desuet încă din anii naşterii sale. În realitate, arta otomană nu trebuia să aştepte nici perioada lalelei (lalé devri) dintre 1703-1730 şi nici cea ulterioară zisă „barocă” a intervalului amintit. După perioada clasică, încheiată în 1616, perioadă de stabilitate şi echilibru dezvoltată pe fundalul apogeului politic al imperiului, cea care îi urmează între 1616-1703 a stilului clasic reînovat departe de a perpetua întru totul tradiţiile clasice fie ele şi reînnoite, relevă o epocă de mari mutaţii în arta unei generaţii care nu mai agrea rigiditatea solemnă din epoca celebrului arhitect Sinan din sec. XVI, preferând dinamismul liniilor, o nouă concepţie despre rolul luminii şi al decorului, epocă dominată de o adevărată proliferare a ornamentelor-flori.

Este momentul în care asistăm la noi la transferul acestei adevărate invazii florale şi ale altor ornamente din covoarele, stofele broşate cu fir de aur, mătăsurile şi faianţele orientale pictate, venite prin „coridorul” intensului comerţ al Ţărilor Române cu Poarta, în broderiile, sculptura decorativă parietală şi alte sectoare ale artei. Similitudinile, paralelismele, influenţele – nu puţine – trimit şi spre barocul sarmatic polonez, format şi prin o certă simbioză a modelelor occidentului cu influenţele incontestabile ale orientului (cf. J. Tazbir: La République nobiliaire et le monde, 1986, p. 11).

Practic, prin arta Trei Ierarhilor, adevărat univers al artei unei epoci, se sintetizează limbajul artistic al unui prim baroc românesc al artelor vizuale pe care Răzvan Theodorescu, beneficiind de o amplă şi profundă viziune a conexiunilor complexului artistic al secolului al XVII-lea, îl va numi baroc răsăritean sau baroc ortodox postbizantin (Răzvan Theodorescu: Civilizaţia românilor între medieval şi modern, 1987, vol. I, p. 115), propunând un termen, dar enunţând şi punând în valoare o coordonată a spiritualităţii româneşti. Lucrarea noastră a încercat să-l delimiteze, urmărindu-l nu atât în aventura sa istorică, persistentă şi în secolul următor, fanariot, cât şi în fascinantele sale metamorfoze care-i certifică în epocă, între variantele sec. XVII al barocului european, legitimitatea, dar şi originala sa identitate.

Analiza artei epocii lui Vasile Lupu, reper de centru în arta Moldovei sec. XVII, relevă, dincolo de caracterul ei aulic, similare cauze ale apariţiei – trimiţând la aceleaşi crize sociale şi spirituale – tangente crizei conştiinţei europene din marele secol al barocului.

O detaliere a dimensiunilor barocului artelor vizuale din intervalul amintit reclamă raportarea comparativă a acestora la aceleaşi realităţi ale barocului occidental.

Decantarea dimensiunilor curentului pe plan autohton procură tot atâtea argumente peremptorii ale „legitimării”... Decorul, mişcarea, fastul, conceptul de grandios sau spectacol, trompe l’oeil-ul picturii relevă structura intimă a curentului probând originalitatea noii orientări artistice, dar şi certitudinea „alinierii” la noul curent artistic european şi internaţional. Arhitectura, sculptura decorativă în piatră şi

256

lemn, broderia în fir de aur pe catifea, argintăria etc. – toate sunt relevante în funcţie de aceste trăsături.

Analiza şi interpretarea artelor vizuale baroce impun includerea tuturor ipostazelor atestate ale acestora,deşi, practic, ele sunt inegal reprezentate în epocă, dar şi mai inegal păstrate în posteritate; nu odată lipsa valorilor propriu-zise este suplinită prin fragmentele descoperirilor arheologice sau mărturiilor memorialiştilor contemporani cu epoca. Cu puţine excepţii, artele epocii sunt unitare, corespunzând aceloraşi mentalităţi şi aspiraţii.

O imagine generală a tuturor artelor vizuale din Moldova sec. XVII implicit a aderenţei acestora la baroc impune, firesc, în această privinţă o anumită gradualitate. Există un baroc al sculpturii decorative în piatră (prioritară exteriorului edificiului), unul al broderiei religioase, în mare măsură şi unul al orfevrăriei evoluând, în funcţie de atelier, sub semnul Orientului sau cel al Occidentului, dar, nu în aceeaşi măsură am constata un baroc al arhitecturii.

Începând cu biserica mănăstirii Dragomirnei, edificiile religioase ale Moldovei sec. XVII îşi pierd caracterul unitar al epocii lui Ştefan cel Mare. Există nu rareori un dezechilibru între arhitectura şi decorul hipertrofiat al acesteia (ca la Trei Ierarhi) încât în lipsa unităţii între volumul arhitectonic şi ornamentele acestuia putem vorbi mai degrabă de barocul acestora din urmă decât de acela al edificiului. Există, este adevărat, un baroc de sorginte italiană al arhitecturii Goliei (minus coronamentul turlelor), dar nu există în aceeaşi măsură, dacă facem abstracţie de spectacolul sculpturii exterioare nu întotdeauna adecvat volumetriei excesiv împodobite al Trei Ierarhilor.

După testamentul arhitecturii Moldovei sec. XIV-XV (biserica mănăstirii Suceviţa), biserica Dragomirnei (1609) prin grandiosul ei dimensional, enunţul fie şi parţial al unei inedite concepţii decorative şi „teatralizarea” spaţiilor interioare anticipează la începutul sec. XVII o nouă fază a arhitecturii Moldovei. Rezaliţii înlocuind absidele de altădată, unificarea spaţiului liturgic interior, triplarea numărului de ferestre la altar şi la absidele naosului, apariţia brâului median şi a celei de a doua turle, generalizarea exonarthexului şi fortificarea frecventă a bisericilor – sunt elemente care configurează pe parcurs această mutaţie. Le întâlnim integral sau parţial la capodopere ca Trei Ierarhi dar şi la alte biserici mai modeste împrăştiate prin sate sau periferia Iaşului. Este cazul bisericii Sf. Ioan Botezătorul (Iaşi, 1635), Sf. Dumitru (1638, Orhei, Republica Moldova), Vovidenia (Iaşi, 1645) etc. Sunt aspecte desemnând înnoiri, elementele baroce propriu-zise fiind relevate însă în primul rând de decorul exterior al edificiilor şi între acestea, de cele două biserici din capitală (Trei Ierarhi – 1639 şi Golia – 1660). Pe planul artei Moldovei medievale din sec. XVII, decorului îi revine marea mutaţie. Prioritar, ornamentul ca motiv decorativ va desemna elementul de maximă pondere într-o configuraţie a barocului artelor vizuale ale Moldovei sec. XVII.

Dacă un interval temporal ca acela al sec. XVII ilustrează mai toate artele vizuale cunoscute atunci, nu toate acestea sunt la fel de aderente la baroc şi nici egale valoric.

Relieful decorativ parietal, exterior, sculptat în piatră, marchează, la modul superlativ, sinteza unui vocabular oriental-islamic şi creştin, şi într-un caz şi în celălalt acesta cumulând straturi de secole sau de chiar 2-3 milenii de civilizaţie, dar şi o particulară sinteză între Orient şi Occident. Reliefurile în piatră ale Trei Ierarhilor desemnează un apogeu artistic, greu de comparat într-o eventuală raportare la alte

257

realităţi similare, fiind de altfel în mare măsură deasupra unei eventuale ierarhizări valorice nu numai în ansamblul sculpturii decorative medievale româneşti...

Deşi afectată în primul rând cercetării valorii estetice a ornamentelor şi în genere coeficientului de originalitate al acestora, lucrarea are în vedere şi cealaltă latură a dublului lor mesaj – funcţia lor de altădată, ancestral-magică. Constituite în vremuri îndepărtate ca elemente ale unui prim alfabet al gândirii umane, ornamentele, mai precis semantica acestora incită implicit studiul semnificaţiilor lor originare, de-a lungul unei întinse evoluţii în timp dar şi mult diversificată spaţial. Este marea aventură în spaţiu şi în timp, spiritual-estetică, a ornamentelor în care aura lor sacră, iniţială, valoarea lor simbolică se resimte uneori şi astăzi, asociată fiorului estetic. Ornamentul poate desemna o valoare estetică, dar succesiv sau cel mai adesea concomitent şi mesajul din adâncuri al ideii. Este cazul unor motive decorative ca arborele vieţii (din bandoul I), discul solar-floral ( bd. II), crucea vegetalizată hacikar, torsada etc.

Ornamentele sunt organizate în cadrul celor 27 de bandouri eşalonate de jos de la soclu, până sus la cornişa edificiului într-o succesiune care ornamental rememorează covorul oriental de tip kilim (în dungi late), care în mai puţin de un secol se va „împământeni” în anumite zone, şi în principatele româneşti. Modelul venise prin filieră stambuliotă, fiind familiar nu numai întinselor teritorii ale imperiului otoman. Bandoul are o structură autonomă, calitate care i-o dă o compoziţie în care motivele decorative distincte, delimitabile, se încheagă totuşi într-un ansamblu unitar; bandourile însele devin, la rândul lor, unităţi ale unei vaste compoziţii, cu propria lor logică compoziţională. De la bandou la bandou se pot urmări evoluţia formelor în succesiunea lor, schimbările în cadrul aceluiaşi motiv sau gradul de asociere al motivelor – juxtapuse, suprapuse sau uneori contopite, până la perfecta lor fuziune; sunt bandouri care procură revelaţia unei adevărate dinamici ale formelor suprapuse în mutaţii şi metamorfoze. Mişcarea, specifică şi definitorie pentru decorul baroc al edificiului, se relevă la nivelul bandoului, dar şi la acela al întregului panou parietal al reliefurilor în piatră – sinteză de concret şi imanentă vrajă în care muzica şi poezia trăiesc sincretic ancestrala lor comuniune.

Abordată morfologic, ornamentica Trei Ierarhilor aparţine stilului geometric; întâlnim un geometrism riguros, în diverse grade de abstractizare a motivelor, uneori chiar radical în care esenţializarea motivelor decorative presupune secole, chiar milenii de experienţe şi exersare, pe un întins areal geografico-spiritual. Este un stil ce evoluează sub semnul universalităţii dezvăluind, în spaţiu şi timp, deasupra etniilor, unitatea psihologică şi spirituală a umanităţii.

Într-o configurare euro-asiatică a geometrismului ornamental, cel din broderia în piatră a Trei Ierarhilor se revendică prioritar decorului oriental fie el islamic sau asiatic-creştin, neexcluzând pe cel îndatorat arealului spiritual danubiano-carpato-pontic sau, în bandourile XIX şi XXI grafismului elegant al unui rinsou floral incizat pe marmură de Dembik al unei renaşteri italiene târzii, convertită în baroc. Evident influenţa occidentală este mult minoritară, dar semnificativă şi surprinzător, organic integrată în ansamblul decorativ oriental.

S-au avut în vedere în argumentare, reperele geografic-iniţiale ale ornamentelor, totuşi încercarea de a stabili originea „strictă” a motivelor decorative şi a posibilelor lor itinerarii întâmpină un labirint al dificultăţilor, dovedindu-se nu o dată zadarnică şi chiar nejustificată în sine. „Emigrarea” lor, de-a lungul secolelor şi mileniilor, de la popor la popor, implică adevărate aventuri spiritual-artistice în care

258

influenţele reciproce şi confluenţele interferate de-a lungul traseelor lor de circulaţie consolidează sau estompează motivele decorative; adesea asistăm la mixajul lor, uneori spectaculos, cu corespondentele lor congenuine ale noului spaţiu-„gazdă” la care aderă, se juxtapun sau chiar fuzionează. Apar noi creaţii în care configuraţia elementelor anterioare deseori se pierde. Oricum, în circulaţia lor, lumea ornamentelor nu a cunoscut frontiere politice şi nici prohibiţii etnic-religioase.

Vocaţia geometrismului, specifică artei populare româneşti, explicabilă pentru o multiseculară civilizaţie a lemnului, întâlneşte în broderia în piatră a Trei Ierarhilor o alta, similară, a Orientului. Ornamentele în formă de nod, de tresă, de torsadă etc. – frecvente –, aparţin majoritar liniilor drepte, dar şi metamorfozelor liniilor curbe.

Analiza ornamentelor de la Trei Ierarhi impune motive decorative ca rombul, hexagonul, antrelacul sau arabescul, motivele arborelui vieţii, cel al discului solar sau al crucii armeneşti – hacikar. Între toate, cel al soarelui devine în avatariile sale cel mai proteic. Sugestiilor cinetice ale succesiunii serializate ale arborelui vieţii li se asociază în bandoul II al soarelui o altă dimensiune tipic barocă – metamorfoza. Este o dimensiune care concretizează în cel mai înalt grad, în contextul artei sec. XVII a Moldovei medievale, posibilităţile de receptare dar mai ales cele de interpretare şi creativitate.

La Trei Ierarhi întâlnim un decorativ cu vocaţia universalităţii. Este o lume barocă în esenţă ca şi în manifestările sale; ornamentele se integrează unei civilizaţii a văzului şi a fastului decorativ, mişcării şi metamorfozelor acesteia, dar, mai presus de toate, permanenţelor iluziei... Şi în viaţa de zi cu zi, clasa privilegiată în frunte cu voievodul ţării este de atâtea ori interesată să pară decât să accepte realitatea...

Faţă de polivalenţa fascinantă a decorului Trei Ierahilor, Golia, cealaltă capodoperă a Moldovei sec. XVII, impune, relativ unilateral, ca dimensiune a barocului, un concept al grandiosului arhitecturii. Teatralizarea spaţiului liturgic interior semnalată încă de la începutul sec. XVII la biserica mare a Dragomirnei (1609) se transferă în exterior pe suprafeţele Goliei. Dacă broderia în piatră a Trei Ierarhilor realizează o sinteză a ornamenticii unui imens areal al Orientului, Golia îşi găseşte modelul în bisericile baroce ale Poloniei vecine. Între ele, Sf. Petru şi Pavel (1635) din Cracovia, la care şi-au valorificat creator talentul oameni de talia arhitecţilor Ian de Rasis, Giovanni Maria Bernardoni sau Giovanni Trevanno. Este un baroc italian prin filieră poloneză. Este barocul de „import” coexistând cu cel „răsăritean”-autohton al celeilalte biserici.

Nu mai puţin semnificativă pentru implicaţiile barocului în artele vizuale este şi orfevrăria (în mod particular argintăria – cea mai aderentă la artă dintre artele metalului în principatele române ale sec. XVII).

Sec. XVII moştenea un stadiu mai vechi al argintăriei îndatorat modelelor occidentale în stil gotic. Moldova sec. XVII era în situaţia de a-şi făuri propriile modele chiar dacă, într-o primă fază, acestea puteau fi încropite, stângaci şi disonant, din elemente frecvent oponente, ale unor viziuni estetice diferite. Un pahar de argint care prin conformaţia volumului moştenea vizibil tipologia paharelor de breaslă din Ardealul sec. XVI-XVII primea inedit şi nu întotdeauna armonios, o decoraţie de sorginte orientală.

Tezaurul Trei Ierarhilor a inclus odoare liturgice de mare valoare (unele păstrate) comandate la Constantinopol dar şi la Regensburg, Danzig, Braşov, alături de altele, lucrate în Iaşi. Între acestea se poate reţine căţuia din 1639 comandată de Tudosca şi de Vasile Lupu şi lucrata într-un atelier ieşean. Peste suportul

259

bizantin-autohton se ridică capacul rememorând silueta unui dom gotic în miniatură, format din suprapuneri eşalonate de mici panouri desenate şi traforate după celebre modele decorative orientale. Sunt universuri estetic diferite care îşi găsesc printr-un reuşit dialog, îndărătul căruia întrezărim măiestria dar şi sensibilitatea artizanului, o armonie şi unitate artistică sub semnul unui baroc sui generis, autohton. Asistăm la un caz particular al constituirii unui limbaj al acestuia, mai adecvat arealului sensibilităţii noastre de atunci – limbaj care nu va mai fi cel european propriu-zis în care, firesc, moştenirea artistică a antichităţii greco-romane şi-a avut un rol covârşitor în arta Renaşterii dar şi în directă succesiune şi în cea a barocului. Din păcate timpul, tensionat-instabil în istoria lui ulterioară, nu a permis perpetuarea şi perfectarea acestui bun câştigat într-o istorie a artei noastre, în care ulterior, fenomenul discontinuităţii va deveni iremediabil endemic...

Recapitulând sculptura decorativă în piatră din sec. XV-XVI, avem imaginea unei evoluţii lente dar progresive, de la sculptatul pietrelor de mormânt ale meşterului Jan, sculptorul lui Ştefan cel Mare, la înălţarea treptată a reliefului sculptat. Dacă epoca brâncovenească va realiza frecvent o sinteză organică Orient-Occident, în ornamentica epocii lui Vasile Lupu, cu jumătate de veac mai înainte, cele două entităţi se prezintă, în numeroase cazuri, alături, chiar separate. Ele se contopesc totuşi într-un sui generis amestec optic în rafinata broderie – de excepţie – a Trei Ierarhilor. Reliefurile ei exterioare recompun o lume de taină şi de fantezie, de arhetipuri, abrevieri şi simboluri – lumini peste veacuri ale unor stinse civilizaţii – lumii pierdute ce şi-au lăsat, peste veacuri şi milenii, legatul testamentar al însemnelor lor spirituale.

Neaprofundarea în literatura de specialitate a caracteristicilor definitorii ale picturii epocii lui Vasile Lupu, mai precis ale frescelor de la bisericile Trei Ierarhi (1642) şi Golia (aproximativ 1651-1652), este explicabilă, fie şi parţial, prin eliminarea frescelor celei dintâi în restaurările sfârşitului de secol XIX şi repictării de două şi trei ori, culoare peste culoare, în cazul celei de-a doua. Şi într-un caz şi în altul au rămas (decapate de la prima, sau spălate până la primul strat, în cazul Goliei) nu multe dar reprezentative fragmente – procurând o imagine nedepărtată de adevăr a picturii originale.

Este pictura unei epoci de reflux artistic în care compensativ, Vasile Lupu, pretenţios şi elitist în materie de gust artistic, este nevoit să recurgă în consecinţă la patru artişti străini, între care se remarcă în mod deosebit Isidor Pospeev, mult apreciat la curtea imperială din Moscova şi partizan al înnoirilor – sub influenţa occidentului european – a picturii ţării sale. Acestei perioade de profundă înnoire în care pictura occidentală se dezvoltă sub semnul barocului, curent care în Polonia vecină determină o ramură naţională, iar în Rusia – o laicizare treptată a picturii religioase şi o certă deschidere spre Europa, îi aparţin frescele de la Trei Ierarhi şi de la Golia. Influenţele trădează o fază incipientă, dar se înscriu într-o evidentă mutaţie europeană. Semnificativ pentru climatul şi mentalul artistic colectiv al unei elite culturale, nu numai domnitorul, dar şi mitropolitul Varlaam şi alţii – aceşti homines novi sunt aderenţi ai acestei mutaţii depăşind de altfel sferele picturii; ca de atâtea ori în cultura noastră influenţele străine se dovedesc a fi tot atâtea însuşiri de valori congenuine.

Situaţie stranie la prima vedere, dar explicabilă într-o psihologie a receptării artistice, i-a fost dat unui străin călător şi cărturar, de altfel renumit, aparţinând arealului spiritual islamic, Evlia Celebi, să intuiască şi să exprime în memorialul său, noul spirit sub semnul căruia s-a realizat pictura Trei Ierarhilor; după acesta frescele bisericii menţionate sunt executate cu atât farmec după gustul frâncesc; frâncesc,

260

adică european. Oricum sintagma gustul frâncesc devine termen-cheie în contextul artistic al Moldovei sec. XVII. Dacă el nu marchează nici pe departe o dominantă a influenţelor occidentale în artă şi în modul de viaţă, desemnează totuşi mutaţiile unui debut; este momentul abandonului treptat al vechilor tipare şi convenţii din pictura religioasă a epocii în favoarea unui suflu, fie şi moderat al înnoirilor. Desacralizarea, proces atât de evident în broderiile religioase ale Doamnei Tudosca, realizate cu doar patru ani înaintea frescelor bisericii, este prezent şi în pictură. Fresca Judecăţii de apoi din exonarthexul Trei Ierarhilor îl reţine îndelung şi analitic pe Evlia Celebi. Agitaţia tensionată a personajelor, dinamismul exacerbat al scenelor compoziţionale, coloritul viu şi variat; spectacolul orgiastic al contrastelor cromatice dislocă frontalitatea simbolic-monumentală a personajelor. Relatarea jocurilor iluziei, al trompe l’oeil-ului, unicitatea stranie a întregii lucrări îl face pe ilustrul călător să-şi decline competenţa în a descrie întregul ansamblu pictat, asociat de altfel de el celor mai ilustre prezenţe ale poeziei şi picturii spiritualităţii orientale. Este o eshatologie căreia memorialistul îi subliniază, semnificativ, caracteristicile viziunii baroce.

O imagine de ansamblu asupra picturii epocii lui Vasile Lupu – pictură „confiscând” de altfel cele mai valoroase aspecte ale acesteia din Moldova întregului secol al XVII-lea – izolează, la personaje, în pictura bisericească, în mare măsură în premieră, o autentică descoperire a individului, implicit o nouă condiţie a acestuia. Frescele Trei Ierahilor impun un nou tip de personaj care, departe de a fi asimilat pe deplin laicităţii integrale a picturii europene a sec. XV-XVII, se sustrage totuşi în mare măsură condiţiei sale ancestral-bizantine. Vechiului totalitarism estetic al personajului religios i se asociază frecvent şi substituie un altul – al omenescului şi frumuseţii. Pictorul a pictat pe placul gustului unei elite sociale de curte, dar mai ales al unui domnitor care nu o dată şi-a depăşit contemporanii.

Descoperirea omului, mai precis a omenescului, se realizează nu atât sau nu numai în cadrul portretului votiv, mai aderent la rezonanţele laice (având în vedere transfigurarea directă a modelului viu), ci şi la nivelul întregii picturi religioase. O analiză fie şi sumară a capetelor de sfinţi decapate din interiorul Trei Ierarhilor (între 1884-1886) relevă a claviatură a sentimentelor şi în general a ipostazelor psihologice umane rivalizând în complexitate şi profunzime cu portretele votive.

Individualitatea sfinţilor de la Trei Ierarhi, tratată ceva mai liber decât cea a icoanelor mari „împărăteşti”, este una a vârstelor, dar şi una a dramelor fiecăruia. Se asociază mai toţi sub semnul aceleiaşi note dominante – melancolia; este o melancolie a tristeţii, a renunţării şi îndoielii sau poate a plăcerii aşteptării şi persistenţei spre un ideal apropiat şi totuşi atât de depărtat.

Premieră şi surpriză în pictura românească a sec. XVII, portretul votiv al familiei domnitorului Vasile Lupu impresionează prin calda umanitate sub semnul căreia sunt pictate majoritatea personajelor şi agerimea sondajului psihologic. Prezenţele feminine (doamna Tudosca şi fiicele) la care se asociază chipul ieşit din adolescenţă al fiului Ioan se recomandă, oarecum unilateral prin frumuseţea vârstei, delicateţea şi distincţia ţinutei lor aristocrate şi luxul rafinat. Mult mai complex, chipul domnitorului se realizează contradictoriu la întretăierea trăsăturilor fizionomice ale omului frumos dar viclean şi iscoditor, dominat de planuri şi gânduri ascunse, amestec straniu, fascinant, de om al instinctului fără greş al concretului, dar şi cel fantast, al utopiilor politice.

Abilităţile tehnice, vizibile în modelajul imaginii, în realizarea volumelor prin intermediul unor discret-rafinate jocuri ale clar-obscurului, sunt surprinzătoare într-o

261

epocă în care pictura rusă făcea eforturi pentru a trece de la portretul tradiţional (parsune) la cel occidental.

Arealul culorilor impune varietate, discreţie, dar şi o particulară fermitate a acordurilor de complementare. Zugravii Trei Ierarhilor reuşesc să investească culorii echivalentul unei rafinate senzualităţi pe un precizat fond senzorial sugerând somptuozitatea brocarturilor şi blănurilor, luciul metalelor, pietrelor preţioase. Se sugerează adecvat delicateţea unei efigii feminine ca şi contrastul fizic şi moral de lumini şi umbre în ţinuta aceluiaşi personaj, se evoluează de la pitoresc şi trompe l’oeil spre o adevărată siderare a culorii.

Nelipsite de o anumită notă festivistă, portretele votive de la Trei Ierarhi impun nu atât figurări monumentale şi nici embleme ale domniei, ci mai curând siluete particular-umane. Avem în faţă mai degrabă ceva între portretul de aparat şi cel de familie decât un (colectiv) portret votiv.

Debutul portretului ca gen al picturii europene ca şi acela al accederii într-o modernitate a culorii şi expresivităţii are ca un prim reper Moldova mijlocului de secol al XVII-lea.

Dacă pictorii veniţi la Trei Ierarhi din o Moscovă a înnoirilor în materie de artă marcau o perioadă de tranziţie într-un proces lent (şi gradual) de occidentalizare, în schimb ilustraţiile şi ornamentele (frontispicii, vinietele marginale şi terminale etc.) realizate între 1642-1643 după xilogravurile lui Ilia Anagnoste, trimis de la Kiev de mitropolitul Petru Movilă, finalizează un veritabil şi direct act de transfer al modelelor graficii cărţilor din occident – un prim act, la noi, de sincronism european cultural-artistic, prevestitor al epocii moderne. Dacă ilustraţiile propriu-zise configurează uneori o soluţie de compromis, în schimb celelalte ornamente unanim florale ale xilogravurilor, ale cărţilor din tipografia Trei Ierarhilor, se constituie ca un veritabil transfer al modelelor graficii cărţilor editate în occident; de astă dată „coridorul” cultural este asigurat de filiera polono-ucraineană.

Motivele decorative vegetal-florale (flori şi lujeri vegetal pluricontorsionaţi) se revendică tensionat-cinetic din aceeaşi sursă: o renaştere târzie convertită în baroc. Dacă broderiile religioase ale doamnei Tudosca (1638) sunt tributare total unui decor floral de sursă oriental-otomană, în Cazania lui Varlaam (1643) ca şi în Pravilele împărăteşti (1646) această integralitate se datorează Occidentului. Sunt două ipostaze care coexistă în paralel sau devin confluente în realizarea unuia şi aceluiaşi obiect de artă.

Grafica cărţilor tipărite devine astfel în Moldova, dar şi în celelalte provincii istorice româneşti, cea mai aderentă la un baroc occidental şi nu întâmplător şi cu cea mai pregnantă capacitate de influenţare.

Raportul Orient-Occident în cadrul artei Moldovei medievale a sec. XVII este unul fundamental şi definitoriu în studiul configuraţiei acestuia. Substratul religios, ca şi cel cultural-artistic bizantin, în care s-au stratificat aluviunile spirituale ale ţărilor Orientului intrate altădată în componenţa Bizanţului plurietnic, înlocuit treptat de cel islamic ce i-a luat locul, nu a făcut decât să faciliteze penetraţiile influenţelor orientale – intensificate ulterior prin trecerea ţărilor române sub semnul suzeranităţii otomane.

Ornamentele se revendică unui repertoriu-tezaur-decorativ multimilenar şi plurietnic în care geniul decorativ oriental şi-a pus definitiv pecetea; imperiul otoman integrând în cuprinsul său un spaţiu demografic extins de la poalele Caucazului şi până în nordul Africii, constituia în acest areal artistic o veritabilă curea de transmisie. Piaţă de desfacere pentru toate ţările înglobate în imperiul otoman, dar şi porto-franco al

262

artiştilor aceluiaşi întins perimetru, Istanbulul devine pentru Curtea domnească şi pentru o restrânsă elită, locul în care se procură faianţa parietală de Iznik, stofele de preţ, mătăsurile, parte din argintării...

Evident s-au luat în considerare prelucrările în diverse grade ale motivelor decorative din operele de artă propriu-zise, ornamentele mărfurilor şi în genere, ale produselor în serie fiind doar subiecte de inspiraţie şi puncte de eventuală referinţă...

Uneori ornamentele de inspiraţie orientală păstrează cu relativă fidelitate configuraţia lor originară; este cazul antrelacurilor, arabescurilor sau unora dintre figurile geometrice ca rombul, hexagonul, cercul etc. Analogiile trimit la reliefurile sculptate în piatră sau lemn din moscheele turceşti din Brusa începutului sec. XV sau la reliefurile decorative ale bisericilor din Zromi sau Ahtala (Georgia sec. VI-VII respectiv sec. XI). Bandoul XIII (al viţei de vie) de la Trei Ierarhi îl găsim pe faianţa parietală de la Topkapi Sarai (Istambul), iar alternanţa hexagon/romb din bandoul V este anticipată în capitelele bisericii armene din Sanahin (sec. XI). Chenarele cu efect orientalizant al ancadramentelor ferestrelor Trei Ierarhilor rememorează pe acelea din sec. XI de la biserica din Ahtala.

Deosebit de interesantă se dovedeşte intruziunea, în unele compoziţii-bandouri, ale unor motive decorative aparţinând ornamenticii islamice sau asiatic-creştine. Este cazul motivului crucii armeneşti – hacikarul (crucea vegetalizată) – sculptată în bd. XIV şi identificată în bisericile Armeniei sec. XI-XVII sau săpată pe pereţii de piatră ai bisericii armeneşti din Caffa (azi Teodosia – Crimeea) din sec. XIII-XIV. Motivul, ambivalent şi simbiotic, apărut el însuşi în epoca sincronismului păgâno-creştin, deschide el însuşi un capitol de controversate interpretări. Motivul arborelui vieţii prezent în bd. I, este reluat într-o altă configuraţie, în aşa-zisa friză a vaselor persane (bd. XXV) – motive străvechi iraniene, devenite valori decorative comune ale tezaurului ornamenticii eurasiatice, deosebit de persistent într-un areal extins de la poalele Caucazului până la ţărmurile Oceanului Atlantic. Parte din metamorfozele discurilor solare (bd. II) rememorează arhetipuri sculptate pe marile portale ale moscheelor şi medreselor încă din sec. XIII.

Având în vedere proliferarea ornamentelor florale, explicabile într-o epocă de înflorire în imperiul otoman a textilelor şi broderiei, demersul comparatist al lucrării s-a îndreptat spre o reevaluare a motivului celor patru flori intrat integral (în broderia religioasă) sau parţial (în sculptura decorativă în piatră) din arta otomană. Motivele lalé (laleaua), karanfil (garoafa), yaban gülü (floarea de măcieş) şi sunbul (zambila) întregesc ambianţa de lux şi starea de spirit barocă specifică artei Moldovei sec. XVII dar şi a celei a Ţării Româneşti într-un interval de timp, substanţial prelungit ulterior.

Dintre toate sectoarele artei epocii lui Vasile Lupu, broderia, fără a fi cea mai valoroasă, este, totuşi, cea mai aderentă la baroc. Este cazul broderiei religioase (epitafe „dvere”, poale de icoane) şi laice (obiecte de decor, vestimentaţie, portrete funerare brodate), care prin materialele somptuoase folosite (catifele de import, fire de aur şi argint, inserţii de perle, fire de mătase exotică), dar şi prin efectele obţinute, generează impresia de lux orbitor şi fast ostentativ. Subordonată unor finalităţi religioase, broderiile liturgice lucrate în jurul anului 1638 pentru Trei Ierarhi, cu subiecte din Noul Testament realizează o artă cu destinaţie religioasă, dar care se autocontrazice, într-un vădit proces de desacralizare.

O comparaţie între broderiile Trei Ierarhilor şi cele ale epocii lui Ştefan cel Mare relevă o mutaţie esenţială divizând cronologic două perioade şi două mentalităţi artistice deosebite. Disponibilitatea de a întruchipa artistic o altă configuraţie şi o altă

263

epocă, nu înseamnă şi un progres valoric din punct de vedere artistic. Raportate la standardul realizării tehnico-artistice a piesei, broderiile artistice ale Trei Ierarhilor sunt inferioare valoric în raport cu apogeul artistic al broderiilor epocii lui Ştefan cel Mare. În raport cu acestea din urmă, broderiile epocii lui Vasile Lupu sunt excesiv de încărcate floral; brodate cu fir de aur şi argint, insertate cu perle, ele sunt pe potriva gustului domniei lui Vasile Lupu – amatoare de lux şi spectaculos. Personajele de condiţie divină nu mai au energia şi individualismul aspru-vizionar din sec. XV. Serafice şi abulice, ele sunt anihilate floral. Antropomorfizate, luna şi stelele şi-au pierdut prestigiul lor simbolic, de altădată, integrându-se, ca şi norii de obârşie chinezească, veniţi prin „coridor” otoman, amplorii florale.

După un lung şi anevoios itinerar, argumentele legitimează existenţa unui baroc românesc cu un prim reper, în Moldova sec. XVII, în artele vizuale şi la mică distanţă în timp şi în arta cuvântului, anticipând triumful „curentului” şi stilului brâncovenesc din Ţara Românească. Ca şi Polonia învecinată, provincia istorică a Moldovei devine în sec. XVII, cu un reper central în epoca lui Vasile Lupu, un avanpost al barocului dominant în Europa Occidentală.

Există, în Iaşului sec. XVII, vechea capitală a Moldovei, un baroc de „transfer”, magnific întruchipat pe faţadele bisericii Golia de către constructorii şi sculptorii în piatră italieni, veniţi de pe şantierele Poloniei, după cum există o strălucită alternativă – cea a unui baroc autohton – răsăritean, oarecum post-bizantin, în sinteza de excepţie a reliefurilor în piatră de pe faţadele exterioare ale Trei Ierarhilor – îndatorate artistic unui decor plurietnic oriental, interferat de minoritare, dar nu mai puţin semnificative prezenţe occidental-europene; este goticul, „orientalizat” prin ambianţă al ancadramentelor uşilor şi ferestrelor, dar şi grafismul elegant al rinsourilor florale, delimitând de o parte şi de alta magnifica torsadă – rinsouri concepute în stilul unei Renaşteri italiene târzii, convertite în baroc.

Este un baroc – stare de spirit şi mod de existenţă –, consecinţă a unor stări sociale particulare, dar şi a sensibilităţii altor generaţii, ale secolului XVII, atât de diferite de cele anterioare. El şi-a câştigat un limbaj artistic specific, diferit de cel al esteticii barocului occidental, dar reflectând aceleaşi coordonate şi dimensiuni spirituale şi de sensibilitate ca şi acesta. Îndatorat covârşitor milenarului areal artistic oriental – în ornamentică, dar şi în procedee şi modalităţi compoziţionale, adevărat „carrefour” artistic, barocul „răsăritean” şi „postbizantin” al Moldovei nu se limitează la o preluare mecanică şi nici la un act de contagiune imitativă; el constituie un punct de plecare pentru o nouă sinteză penetrată de atributele unei moderne creativităţi.

Există şi o creativitate manifestă în capacitatea, unică în felul ei, de armonizare a elementelor aparent dihotomice. Este armonia între bandourile dominate de austeritatea liniei drepte şi acelea stăpânite de ineditul miraculos al traseelor curbilinii, dar şi armonia din cadrul acestor două dominante interferente în cadrul unuia şi aceluiaşi bandou. Este ocazia unică estetică în care liniaritatea geometrică se conciliază cu eleganţa şi fantezia curbelor, într-o ambianţă în care discreţia ritmului se armonizează cu melosul – întreaga broderie sculptată procurându-ne sentimentul acelei muzici în piatră – element specific şi definitoriu al întregului ansamblu decorativ al Trei Ierarhilor.

Asociindu-se prin caracteristicile şi notele sale definitorii înseşi configuraţiei barocului european, arta epocii lui Vasile Lupu îşi probează, prin capacitatea ei – impresionantă – de asimilare organică a elementelor decorative străine – certe disponibilităţi estetic-vitale şi elanuri pregnant-creatoare. Deosebit de variat, registrul

264

ornamental se revendică majoritar Orientului, dar nu exclude, nici polul opus, Occidentul. Intenţia unei concilieri estetice prezidată de instinctul autohton al unei raţionale, măsurate şi critice selectări a unor influenţe luate ca valori congenuine ca şi al unui inedit talent al prelucrării se concretizează ca o permanenţă. Este o aspiraţie estetică desfăşurată pe un fundal în care apropierea lui Vasile Lupu, cel ce a dominat sec. XVII al Moldovei, în ultima perioadă a domniei sale, de Polonia şi, în genere, de Occident, trimitea la ideea înfrăţirii configurării eforturilor popoarelor creştine ortodoxe cu cele occidentale-catolice în vederea unei ofensive antiotomane.

În acest context te întrebi dacă medalionul ilustrat din Şapte taine…, apărută la Iaşi, 1644, conţinând stema Moldovei, anturată de un cavaler cruciat-occidental şi, de cealaltă parte, de un boier moldovean cu caftan oriental nu rezumă, politic, dar şi estetic, această criptică stare de lucruri.

265

Bibliografie A Ştefan Andreescu, Matei Basarab, Vasile Lupu şi proiectul de cruciadă din anii

1645-1647, în „Anuarul Institutului de Istorie şi Arheologie A.D. Xenopol“, Cluj, XXI (1984), p. 147-168.

C.I. Andreescu, De la Vasile Lupu la M. Sturza, în „Însemnări ieşene“, I (1936), nr. 10, p.498-507.

Al Andronic, Eugenia Neamţu, M. Dinu, La résidence princière de Iassy, în „Dacia“, XIV (1970), p. 335-388.

Idem, Săpăturile arheologice de la Curtea domnească din Iaşi, în „Arheologia Moldovei“, V (1967), p. 169-278.

Al. Andronic, Ceramica otomană descoperită la Iaşi, în „Studii şi Cercetări de Istorie Veche“, I (1968), nr. 1, p. 159-168.

Idem, Stema cu pisanie de pe turnul clopotniţă al mănăstirii Trei Ierarhi din Iaşi, în „Romanoslavica“, XV (1967), Bucureşti, 1967, p. 255-257.

Silviu Anuichi, Sprijinitor al popoarelor sud-dunărene, în „Magazin istoric“, 1984, nr. 5, p. 15-21.

Frederick Antal, Clasicism şi romantism, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971. André Antalffi, Description turque du monastère des Trois Hiérarques de

Iassy, Extrait du „Voyage d’Evliya Tchélébi“, în „Studia et acta orientalia“, I (1957), p. 5-11.

Muhamed Abdul Hussain Al Araibi, Tradiţii babiloniene şi islamice în ceramica irakiană populară şi cultă (teză de doctorat), Universitatea din Bucureşti, 1980.

Giulio Carlo Argan, De la Bramante la Canova, trad. de George Lăzărescu, prefaţă de Andrei Pleşu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974, p. 166-182.

Celal Esad Arseven, L’art turc, Publication de la Direction Générale de la Presse, Istanbul, 1939.

Idem, Les arts décoratifs turcs, Milli Egitim Basime VI, Istanbul, f.a. Al. Artimon, Civilizaţia medievală urbană din secolele XIV-XVII (Bacău,

Tg. Trotuş, Adjud), Ed. Documentis, Iaşi - Bacău, 1998. V.M. Arutiunian, S.A. Safarian, Pamiatniki armianskogo zodrecestva, Moscova, 1951. Oktay Aslanapa, Anadoluda türkcinive keramik sanoli (Arta ceramicii în

Anatolia), Ankara, 1965. M. Avădănii, Aşezământul şcolar de la Trei Ierarhi din Iaşi, prima instituţie cu

elemente de învăţământ superior din Moldova, în „Mitropolia Moldovei şi Sucevei“, XLVII (1971), nr. 5-6, p. 362-373 şi XLVIII (1972), nr. 9-12, p. 775-788.

Claude Arthaud, François Hébert-Stevens, François Cali, Arta conchistadorilor, în româneşte de Marcel Petrişor, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972.

266

B Fr. Babinger, Originea şi sfârşitul lui Vasile Lupu, Bucureşti, 1936. Dan Bădărău, Fost-a Enache din Constantinopol arhitectul bisericii „Trei Ierarhi“

din Iaşi?, în „Studii şi cercetări de istoria artei“, III (1956), nr. 1-2, p. 284-290. Dan Bădărău, Ioan Caproşu, Iaşii vechilor zidiri până la 1821, Ed Junimea, Iaşi,

1974, p. 176-201. Ilie Bădescu, Sincronism european şi cultură critică românească, Editura Ştiinţifică

şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984. Gh. Băileanu, Curtea domnească din Iaşi, în „Iaşul literar“, 1969, nr. 9, p. 51-63 şi

nr. 10, p. 54-63. N. Balotă, Introducere în universul manierist, în Umanităţi, Ed. Eminescu,

Bucureşti, 1973, p. 58-85. Gh. Balş, Influences armeniénnes et géorgiennes sur l’architecture roumaine.

Communication faite au III-e Congrès des Etudes byzantines - Atena, Vălenii de Munte, 1931.

Idem, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacurile al XVII-lea şi al XVIII-lea, Institutul de arte grafice „E. Marvan“, Bucureşti, 1933.

Ibidem, O biserică fortificată din Iaşi, în vol. Închinare lui Nicolae Iorga, Cluj, 1931, p. 28-31.

Jurgis Baltrušaitis, Études sur l’art médieval en Georgie et en Arménie, Librairie Ernest Leroux, Paris, 1929.

Idem, Evul mediu fantastic, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975. Ibidem, Formări, deformări, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1989. Ion Bănăţeanu, Aspecte ale influenţei artei armeano-georgiene asupra artei

religioase româneşti, în „Glasul bisericii“, XXIV (1965), nr. 7-8, p. 705-706. Marco Bandini, [Codex Bandinus], în vol. Călători străini despre Ţările Române,

vol. îngrijit de Maria Holban, M.M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Paul Cernovodeanu, Editura ştiinţifică, Bucureşti, 1973, vol. V, p. 299-345.

Daniel Barbu, Arta brâncovenească: semnele timpului şi structurile spaţiului, în vol. Constantin Brâncoveanu, Bucureşti, 1989.

Idem, Ecriture sur le sable. Temps, histoire et exhatalogie dans la société roumaine à la fin de l’Ancient Régime, în vol. Temps et changement dans l’espace roumain (fragments d’une histoire des conduites temporelles), Iaşi, 1991.

Niccolò Barsi, Nouă şi adevărată povestire a călătoriei făcute de…., în vol. Călători străini despre Ţările Române, ed. cit., vol. V (1973), p. 73-90.

Germain Bazin, Clasic, baroc şi rococo, în româneşte de Constanţa Tănăsescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970.

Idem, Destins du Baroque, Hachette, Paris, 1970. V.C. Bejenaru, Misiunea lui Leontin Soycik Zaleski şi căsătoria fiicei lui

Vasile Lupu din Constantinopol cu Ianus Radziwill, în „Revista critică“, 1927, p. 222-227.

Luc Benoist, Semne, simboluri şi mituri, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1995. Marcu Beza, Urme româneşti în răsăritul ortodox, în „Studii şi cercetări de istoria

artei“, nr. 3-4, II (1955).

267

Jan Bialostocki, O istorie a teoriilor despre artă, în româneşte de Anca Irina Ionescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977.

J. Bianu, Nerva Hodoş, Bibliografia românească veche, vol. I (1903), II (1910), III (1912), IV (1944), Stabilimentul grafic „I.V. Socec“, Bucureşti.

Hans Biedermann, Dicţionar de simboluri, Ed. Saeculum I.O., vol. I-II, Bucureşti, 2002.

Gh. Bratiloveanu, Mihai Spânu, Monumente de arhitectură în lemn din ţinutul Sucevei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1985.

Victor Brătulescu, Vechi icoane şi fresce la Iaşi, în „Mitropolia Moldovei şi Sucevei“, XXXIV (1958), nr. 9-10, p. 724.

Marin B. Branişte, Patriarhi de Constantinopol prin ţările române în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, în „Mitropolia Olteniei“, X (1958), nr. 1-2, p. 45-61.

Burchard Brentyes, Civilizaţia veche a Iranului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976. Marcel Brion, Baroque et esthétique du mouvement, în „Études

cinématographiques“, 1960, nr. 1-2, p. 13-31. T.T. Burada, Inscripţiunile depe turnurile zidului bisericii „Golia“, în „Arhiva“,

XVI (1905), nr. 1, p. 33-34. Al. Busuioceanu, Influences armeniennes dans l’architecture religieuses du Bas

Danube. Communicatuon faite au I-er Congrès des sciences historiques, Paris, le 22 avril 1927, Bucureşti, 1928.

C Ariadna Camariano-Cioran, Academiile domneşti din Bucureşti şi Iaşi,

Ed. Academiei, Bucureşti, 1971. Elena Chiaburu, Carte şi tipar în Ţara Moldovei până la 1829, Ed. Universităţii

„Al. I. Cuza”, Iaşi, 2005. Olga Cicanci, Literatura şi limba greacă în Moldova şi Ţara Românească din

veacul al XVII-lea, în „Studii“, 1970, nr. 1, p. 17-42. Veniamin Ciobanu, Miron Costin şi „Modelul polonez“ (Schiţă de portret politic), în

„Anuarul Institutului de Istorie „A.D. Xenopol“, Iaşi, XXX (1993), p. 387-396. Rodica Ciocan Ivănescu, Câteva observaţii metodologice în legătură cu istoricul

barocului, în „Anuar de lingvistică şi istorie literară“, tomul XXIII, 1972, Iaşi. Idem, Factorul oriental în componenţa barocului românesc de secol XVII-XVIII,

în „Arhiva valahica“, Muzeul Judeţean Dâmboviţa, Târgovişte, 1976, p. 263-269. Al. Ciorănescu, La Roumanie vue par les étrangers, în „Luceafărul“, Bucureşti,

1944, p. 48-49. Idem, Barocul sau descoperirea dramei, în româneşte de Gabriela Tureacu, postfaţă

de Dumitru Radulian, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1980. D. Ciurea, Iaşii în secolul al XVII-lea, în „Mitropolia Moldovei şi Sucevei“,

XXXIII (1957), nr. 8-9, p. 648-655. A. Chastel, Le baroque et la mort, în „Retorica et Baroco“, Roma, 1955, p. 33-46. Idem, La crise de la Renaissance, Skira, Genève, 1968. Evlia Celebi, Seyahatname (Cartea de călătorii), în Călători străini despre Ţările

Române, text îngrijit de Mustafa Ali Mehmet, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 473-485.

Dan Cernovodeanu, Ştiinţa şi arta heraldică în România, Bucureşti, 1977.

268

Paul Cernovodeanu, Societatea feudală românească văzută de călători străini, (sec. XV-XVIII), Ed. Academiei R.S. România, Bucureşti, 1973.

Idem, Comerţul ţărilor române în secolul al XVII-lea, în „Revista de istorie“, tom. 33 (1980), nr. 6, p. 1071-1098.

Ibidem, Climatul mental al barocului. Pe marginea unor cărţi recente, în „Revista de istorie“, tom 34 (1981), nr. 6, p. 1169-1175.

P. Charpentrat, L’Art baroque, P.U.F., Paris, 1967. Florin Constantiniu, Sensibilité baroque et régime nobiliaire, în „Revue des études

sud-est européennes“, XVII (1979), nr. 2, p. 327-334. Florin Constantiniu, Epoca brâncovenească: trăire barocă şi început de reformă, în

„Anuarul Institutului de Istorie şi Arheologie A.D. Xenopol“, XXV (1988), nr. 2, p. 357-360.

Ilie Corfus, Odoarele Movileştilor rămase în Polonia. Contribuţii la istoria artei şi a preţurilor, în „Studii, revistă de istorie“, 25 (1972), nr. 1, p. 29-39.

Idem, Documente privitoare la istoria României culese din arhivele polone. Secolul al XVII-lea, Ed. Academiei R.S. România, Bucureşti, 1983, vol. II, p. 161-162.

V. Costăchel, P.P. Panaitescu, A. Cazacu, Viaţa feudală în Ţara Românească şi Moldova (sec. XIV-XVII), Editura ştiinţifică, Bucureşti, 1957, p. 335, 545.

M. Costăchescu, Iaşii în 1636, în „Ioan Neculce“, III (1923), p. 178. Miron Costin, Opere. Ediţie critică cu un studiu introductiv, note, comentarii,

variante, indice şi glosar de P.P. Panaitescu, Editura de stat pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1958.

D. Constantinescu, Lucruri noi despre arhitectura şi pictura mănăstirii Golia, Tipografia „Presa bună“, Iaşi, 1937, extras din „Cercetări istorice“, XIII-XVI (1937-1940), p. 263-294.

Benedetto Croce, Storia della Età barocca in Italia, Bari, 1946. Doina Curticăpeanu, Orizonturile vieţii în literatura veche românească,

Ed. Minerva, Bucureşti, 1975. D Aurel Decei, Istoria Imperiului otoman până la 1656, Editura Ştiinţifică şi

Enciclopedică, Bucureşti, 1978. Aurel Decei, Relaţii româno-orientale, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,

Bucureşti, 1978. Anatole de Démidoff, Voyage dans la Russie Meridionale et la Crimée par la

Hongrie, la Valachie et la Moldavie, executé en 1837 par ……, édition illustré de soixante quatre dessins par Raffet, Bourdin et C. éditeurs, Paris, 1841.

Jean Deshayes, Civilizaţiile vechiului orient, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976, vol. I-III. Ana Dobjanschi, Victor Simion, Arta în epoca lui Vasile Lupu, Ed. Meridiane,

Bucureşti, 1979. Manolachi Drăghici, Istoria Moldovei, Tipografia Institutului „Albinei“, Iaşi, 1857. Silviu Dragomir, Relaţiile bisericii româneşti cu Rusia în veacul al XVII-lea,

în „Analele Academiei Române“, Memoriile Secţiei istorice, seria a 2-a, tom XXXIV (1911-1912), p. 1081-1091.

V. Drăguţ, O epocă artistică uitată: epoca lui Miron Barnovschi, în „Buletinul Comisiei Monumentelor Istorice“, XLII (1973), nr. 1, p. 15-24.

269

Idem, Dicţionar enciclopedic de artă medievală românească, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976.

Ibidem, Arta românească (Preistorie-Antichitate-Ev Mediu-Renaştere-Baroc), Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982.

Claude Gilbert Dubois, Le Baroque - profondeurs de l’apparence, Librairie Larousse, 1973.

Florentin Dumitrescu, Arta lemnului la români, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975. N. Dunăre, Critères pour la classification des ornaments populaires, IX, CISAE,

Chicago, 1973. Idem, Ornamentica tradiţională comparată, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979. Al. Duţu, Eseu în istoria modelelor umane. Imaginea omului în literatură şi

pictură, Editura ştiinţifică, Bucureşti, 1972. Idem, Humanisme, baroque, lumières. L’exemple roumain, Bucureşti, 1984. Ibidem, Modelul cultural brâncovenesc, în „Constantin Brâncoveanu“,

Ed. Academiei, Bucureşti, 1989, p. 156-201. Ibidem, Climatul mental al barocului. Pe marginea unor cărţi recente, în „Revista

de istorie“, tom. 34 (1981), nr. 6, p.1173. E Mehmet Ali Ekrem, Civilizaţia turcă, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1981. Mircea Eliade, De la Zamolxis la Genghis-han, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,

Bucureşti, 1980. Idem, Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992. Ibidem, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,

Bucureşti, vol. I-II, 1981-1986. Ibidem, Imagini şi simboluri, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994. Alexandru Elian, Const. Bălan, H. Chirică, O. Diaconescu, Inscripţiile medievale ale

României, Ed. Academiei R.S. România, Bucureşti, vol. I, 1965. Ştefan Emilian, Biserica de la Trei Ierarhi din Iaşi, în „Revista de istorie, arheologie

şi filologie“, V (1985), p. 385-391. F H. Focillon, La vie des formes, Paris, 1934. G N. Gabrielescu, Memoriu pentru luminarea publicului în afacerea restaurărilor de

monumente istorice, Tipografia Petru Popovici, Iaşi, 1890. Idem, Restaurarea monumentelor istorice. Răspuns la Raportul Dlui Révoil, datat

din Sinaia la 20 VII 1891, Tipografia naţională, Iaşi, 1891. E. Gans Ruedin, Connaisance du Tapis, préface de Jean Gabus, Office du Livre,

Editions Vilo, Paris, 1976. Dinu C. Giurescu, Contribuţii la studiul broderiilor de la Trei Ierarhi, în

„Mitropolia Moldovei şi Sucevei“, XXXVI (1960), nr. 3-4, p. 215-238. Gh. Ghibănescu, Vasile Lupu şi Trei Sfetitele, în „Viitorul“, Iaşi, 15 XI - 1 XII 1904, p.3-4.

270

N. Ghica-Budeşti, Mănăstirea Golia. Studiu arhitectonic, în „Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice“, XVII (1924), fasc. 41, p. 128-140.

T. Gostynski, Cine a fost autorul bisericii Golia, în „Revista istorică“, XXX (1944), p. 55-60.

André Grabar, La décoration byzantine par…., Les Éditions G. Van Oest, Paris et Bruxelles, 1928.

Idem, Recherches sur les influences orientales dans l’art balcanique, Paris, 1928. Mihai Gramatopol, Clasicism şi baroc, realism şi exotic, în Civilizaţia elenistică,

Bucureşti, 1974. N. Grigoraş, Forma veche a bisericii Trei Ierarhi, în „Cercetări istorice“,

XIII-XVI (1937-1940), nr. 1-2, p. 295-298. N. Grigoraş, Biserica Trei Ierarhi, Editura Mitropoliei Moldovei şi Sucevei, Iaşi,

1962. N. Grigoraş, Curtea şi biserica domnească din Iaşi, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970. N. Grigoraş, Instituţii feudale din Moldova, Bucureşti, 1971. N. Grigoraş, Primele cărţi tipărite în tipografia de la „Trei Ierarhi“, în „Mitropolia

Moldovei şi Sucevei“, XLVIII (1972), nr. 9-12, p. 822-824. Tigran Grigorian, Istoria şi cultura poporului armean, Editura Ştiinţifică, Bucureşti,

1993. René Guénon, Simboluri ale ştiinţei sacre, traducere de Marcel Tolcea şi Sorina

Şerbănescu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2007. Cornelius Gurlitt, Geschichte des Barokstils in Italien, Stuttgart, 1887. H Paul Hazard, Criza conştiinţei europene (1680-1715), Ed. Univers, Bucureşti, 1973. L. Hautecoeur, L’Art baroque, Club françois de l’art, 1959. Eudoxiu Hurmuzachi, Documente privitoare la istoria românilor, Stabilimentul

grafic „Socec“, Bucureşti, 1876-1942. R.Huyghe, L’Art et l’Homme, Larousse, Paris, vol. III, 1961. I Ghiyath Aldin M.R. Ibrahim, Influenţe islamice în arta feudală, Universitatea din

Bucureşti, 1981 (rezumatul tezei de doctorat). Sorin Iftimi, O ipoteză privind Trei Ierarhii, n „Anuarul Institutului de istorie

A.D. Xenopol“, XXXI (1994), p. 77-82. Dan Ionescu, Le baroque en Moldavie au XVII-e siècles. Une introduction, în

„Synthesis“, IV (1977), p. 79-97. Idem, Le baroque à l’est. Terminologie et réalités d’art, în „Revue des Études Sud

Est Européennes“, XVI (1978), nr. 1, p. 105-119. Grigore Ionescu, Istoria arhitecturii în România, Editura Academiei R.S. România,

Bucureşti, 1965, vol. II, p. 39-44. Idem, Arhitectura românească, Editura tehnică, Bucureşti, 1986. Magdalena Iorga, Iniţiale, litere ornate, chenare şi înflorituri din documente

muntene şi moldovene din veacul al XVII-lea şi al XVIII-lea, Craiova, 1928. N. Iorga, Inscripţii şi însemnări din bisericile Iaşului, Ed. Socec, Bucureşti, 1907.

271

Idem, Inscripţii din bisericile României, adunate, adnotate şi publicate de …., Atelierele grafice „Socec“, 1905-1908.

Ibidem, Studii şi documente cu privire la istoria românilor, Ed. „Socec“, Bucureşti, 1901-1913.

Ibidem, Vasile Lupu ca următor al împăraţilor de răsărit în tutelarea patriarhiei de Constantinopole şi a bisericii ortodoxe, în „Analele Academiei Române“, Memoriile secţiei istorice, secţiunea a III-a, tom XXXVI, 1913, p. 207-236.

Ibidem, Tapiţeriile doamnei Tudosca a lui Vasile Lupu, în „Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice“, VIII (1915), fasc. 32, p. 145-153.

Ibidem, Domnii români după portrete şi fresce contemporane, Ed. Kraft, Drotleff S.A., pentru arte grafice, Sibiu, 1930.

Ibidem, Les arts mineurs en Roumanie, Bucureşti, 1934-1936. Ibidem, G. Balş, Histoire de l’art roumain ancien, Paris, 1922. K Mariusz Karpowicz, Arta poloneză în secolul al XVII-lea, Ed. Meridiane, Bucureşti,

1979. Victor Kernbach, Universul mitic al românilor, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1994. L Al. Lapedatu şi Lecomte du Noüy, Câteva cuvinte asupra bisericilor „Sf. Nicolae

domnesc“ şi „Trei Ierarhi“, Administraţia Casei Bisericii, Institutul de arte grafice „C. Göbl“, Bucureşti, 1904.

Al. Lapedatu, Scurtă privire asupra cestiunii conservării şi restaurării monumentelor istorice în România, Bucureşti, 1911.

Idem, Icoanele lui Barnovschi Vodă de la Moscova şi zugravii „Trei Ierarhilor din Iaşi“, în „Buletinul Comisiei Monumentelor Istorice“, V (1912), p. 111-114.

Dan A. Lăzărescu, Imaginea României prin călători, vol. I (1716-1789), vol. II (1789-1821), Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1986.

Lecomte du Noüy, Semne lapidare de la biserica Trisfetitele din Iaşi, în „Revista pentru istorie, arheologie şi filologie“, vol. I, 1883, p. 242.

Al. Ligor, Prin Moldova în timpul lui Vasile Lupu, Bucureşti, 1987. Stanislas Lukasik: Pologne et Roumanie, Librairie Polonaise, Paris, 1938. Heinrich Lützeler, Drumuri spre artă, vol. I-II, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986. M Cornelio Magni, Călătoria fictivă spre tabăra din Moldova, în vol. Călători

străini despre Ţările Române, volum îngrijit de Maria Holban, M.M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, , Paul Cernovodeanu, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1980, vol. VII, p. 553-555.

Dan Mănucă, Când a început să fie construită biserica Trei Ierarhi din Iaşi, în „Mitropolia Moldovei şi Sucevei“, XXXIV (1958), nr. 3-4, p. 346-347.

Adrian Marino, Barocul, în Dicţionar de idei literare, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 225-254.

272

John Rupert Martin, Barocul, trad. Anca Oţel Surianu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982.

Dan Horia Mazilu, Barocul în literatura română din secolul al XVII-lea, Ed. Minerva, Bucureşti, 1976.

Idem, Literatura română barocă în context european, Ed. Minerva, Bucureşti, 1996.

Ştefan Meteş, Din istoria artei religioase. I. Zugravii bisericilor române, în „Anuarul Comisiunii monumentelor istorice pentru Transilvania“ (extras), Cluj, 1929.

Gaston Migeon, Les arts musulmans, Librairie d’art et d’histoire, Paris-Bruxelles, 1926.

Idem, Manuel d’art musulman, Édition Auguste Picard, vol. III, Paris, 1927. Ibidem, Les arts du tissu, M. Laurens, Paris, 1929. Doru Mihăescu, Une vision roumaine d’Hérodote au XVIII-e siècle, în „Revue des

éudes sud-est européennes“, XVI (1978), nr. 3, p. 529-551 şi nr. 4, p. 745-770. J. Philippe Minguet, Estetica rococoului, trad. de Smaranda Roşu şi Grigore Arbore,

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973. Ion Radu Mircea, Dosoftei, un rapsod al istoriei Moldovei, în „Manuscriptum“,

nr. 22, 1976. Constantin Moisil, Două inele domneşti, în „Cronica numismatică şi arheologică“,

II (1921), nr. 4-5, p. 23-24. Romul Munteanu, Clasicism şi baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea,

Ed. Alfa, Bucureşti, vol. I-III, 1998. Florea Mureşanu, Cazania lui Varlaam, 1643-1943: Prezentare în imagini,

E.R.A.N., Cluj, 1944. S. Mureşianu, Biserica Trei Ierarhi, în „Analele arhitecturii şi ale artelor cu care se

leagă“, I (1890), p. 60-64, 88-93, 101-104, 118-123. Idem, Trei Ierarhi din Iaşi, în „Calendarul Minervei“, Bucureşti, 1901, p. 108-109. Ibidem, Sala gotică sau refectoriul mănăstirii Trei Ierarhi, în „Junimea literară“,

V (1908), nr. 7-8, p. 149-152. Ibidem, Clopotniţa mănăstirii Trei Ierarhi, în „Junimea literară“, V (1908), p. 90-93. Ibidem, Cele trei portrete de la mănăstirea Trei Ierarhi, în „Junimea literară“,

VI (1909), nr. 3-4, p. 66-69 şi nr. 5, p. 92-96. Maria Ana Musicescu, Portretul laic brodat în arta medievală românească, în

„Studii şi cercetări de istoria artei“, IX (1962), nr. 1, p. 45-78. Idem, Autour de notions de traditions, d’innovation et des renaissance dans la

peinture du sud est européen aux XV-XIX-e siècle, în „Revue des Études Sud-Est Europénnes“, XIV (1976), nr. 1, p. 67-77.

Ibidem, Broderia veche românească, Ed. Minerva, Bucureşti, 1985. Mircea Muthu, Dinspre sud-est, Ed. Libra, Bucureşti, 1999. N Eugenia Neamţu, Ceramica decorativă polono-lituaniană de la Curtea domnească

din Iaşi, în „Studii şi cercetări de istorie veche“, XXI (1970), nr. 4, p. 697-703. Corina Nicolescu, Decorul mănăstirii Neamţ în legătură cu ceramica

monumentală din Moldova în secolul al XVI-lea, în „Studii şi cercetări de istoria artei“, II (1955), nr. 1-2, p. 115-137.

273

Idem, Miniatura şi ornamentul cărţii manuscrise din Ţările Române, Muzeul de artă al R. P. Române, sec. XIV-XVIII, Bucureşti, 1964.

Ibidem, La céramique ottomane des XVI-e et XVII-e siècle dans les Pays Roumains, în „Studia et Acta orientalia“, V (1964), p. 125-132 şi V-VI (1967), p. 245-254.

Ibidem, Broderia moldovenească din secolele XV-XVI, în colecţia Muzeului de artă al R.S. România, Bucureşti, 1964.

Ibidem, Ceramica otomană de la Iznik din secolele XVI-XVII, găsită în Moldova, în „Arheologia Moldovei“, V (1967), Editura Academiei R.S. România, Iaşi, 1967, p. 287-305.

Ibidem, Argintăria laică şi religioasă în Ţările Române, Muzeul de artă al R.S. România, Bucureşti, 1968.

Ibidem, Les tissus orientaux dans les Pays Roumains (XVI-e et XVII-e siècle), în „Actes du premier Congrès international des études balcaniques et sud-est europénnes, Sofia, aout - 1 septembre 1966, Sofia, 1969, p. 927-953, fig. 1-22.

Ibidem, Istoria costumului de curte în ţările române, secolele XIV-XVIII, Editura ştiinţifică, Bucureşti, 1970.

Ibidem, Arta metalelor preţioase în România, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973. Ibidem, Symboles orientaux sur les pieres funéraires de Roumanie,. L’arbre,

în „Revue roumaine d’Histoire de l’Art“, 1976. Ibidem, Le Proche-Orient et la conception décoretive de l’art roumain et l’art

balcanique, în „Revue des Études Sud Est Européennes“, XIV (1976), nr. 1, p. 15-28.

Ibidem, Elemente orientale în vechea artă a Ţării Româneşti, în „Arhiva valachica“, Târgovişte, 1976, p. 219-238.

Ibidem, Ambiance d’une résidence princière aux XIV-e - XVII-e siècles. La Cour princière de Iassy, în „Synthesis“, IV (1977), p. 53-65.

Ibidem, Case, conace şi palate vechi româneşti, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1979. O Ştefan Olteanu, Constantin Şerban, Meşteşugurile din Ţara Românească şi

Moldova în evul mediu, Bucureşti, Ed. Academiei R.S. România, 1969. Eugenio D’Ors, Du Baroque, Gallimard, Paris, 1935. Idem, Trei ore în muzeul Prado. Barocul, traducere şi prefaţă de Irina Runcan,

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971, p. 129-246. George Oprescu, Istoria artelor plastice în România, Ed. Meridiane, Bucureşti, vol.

I (1968), vol. II (1970). Ioan Opriş: Comisia Monumentelor Istorice, Ed. Enciclopedică, Bucureşti, 1994. Stanislaw Oswiecim, Trecerea solului polon Bieganowski prin Moldova şi Ţara

Românească, în vol. Călători români despre Ţările Române, ed. cit., vol. V, 1973, p. 191-193.

P Fr. Pall, Les relations de Vasile Lupu avec l’Orient othodoxe et en

particulièrement avec la patriarchie de Constantinoples, în „Balcanica“, VIII (1945), p. 66-140.

274

Gertrud Palotay, Oszmán-török elemek a magyar himzésben. Les éléments turcs-otomans des broderies hongroises, Budapest, 1940.

P.P. Panaitescu, Tezaurul domnesc. Contribuţie la studiul finanţelor feudale în Ţara Romnească şi în Moldova, în „Studii – revistă de istorie“, XIV (1961), nr. 1, p. 49-82.

Idem, Introducere la istoria culturii româneşti, Editura ştiinţifică, Bucureşti, 1969. Ibidem, Interpretări româneşti, Editura enciclopedică, postfaţă, note şi comentarii de

Ştefan S. Gorovei şi Maria Magdalena Székely, Editura enciclopedică, Bucureşti, 1994.

Ibidem, Petru Movilă – Studii, ediţie îngrijită de Şt. Gorovei şi Maria Magdalena Székely, Bucureşti, 1996.

Ibidem, Biserica Stelea din Târgovişte. Note istorce, în „Revista istorică română“, 1935, nr. 5-6, p. 388-393.

A. Pănoiu, Mobilierul vechi românesc, Bucureşti, 1975. Cornelia Papacostera-Danielopolu, Lidia Demeny, Carte şi tipar în societatea

românească şi sud-est europeană, secolele XVII-XIX, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1985.

Edgar Papu, Barocul ca tip de existenţă, vol. I-II, Ed. Minerva, Bucureşti, 1977. V. Pârvan, Dacia. Civilizaţiile antice din ţările carpato-danubiene, Bucureşti, 1967. Ştefan Pascu (coordonator), Istoria învăţământului din România, Editura didactică

şi pedagogică, Bucureşti, 1983. Anne Pennington, Muzica în Moldova medievală, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1986. Paul Petrescu, „Pomul vieţii“ în arta populară din România, în „Studii şi cercetări

de istoria artei“, VIII (1961), nr. 1, p. 41-82. Idem, Semne solare în arta populară din România, în „Studii şi cercetări de istoria

artei“, XII (1966). Ibidem, Motive decorative celebre (contribuţii la studiul ornamenticii româneşti),

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971. M.T. Peştmaldjean, Pamiatniki armeanski poselenii, Aiastah, Erevan, 1987. Andrei Pippidi, Tradiţia politică bizantină în ţările române în secolele XVI-XVIII,

Ed. Academiei R.S. România, Bucureşti, 1983. Andrei Pippidi, Pouvoir et culture en Valachie sans Constantin Brancovan, în

„Revue des études sud-est européennes“, Tome XXVI (1988), nr. 4, p. 285-294. Radu Popa, Mănăstirea Golia, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1966. Idem, Câteva observaţii asupra mănăstirii „Golia“ din Iaşi, în „Studii şi cercetări

de istoria artei“, seria „Arta plastică“, tom 13 (1966), vol. II, p. 253-257. Neagoe Popeea, Memoriile lui Kemeny Ianoş, Ed. Minerva, Bucureşti, 1900, p. 36-37. G. Popescu-Vâlcea, Miniatura românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981. Marin Matei Popescu, Sculptura medievală în piatră din ţările române,

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1985, p. 76-78. Paul de Alep, Călătoria patriarhului Macarie din Alep, text îngrijit de

M.M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, în Călători străini despre Ţările Române, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 31-65.

Scarlat Porcescu, Două lucrări de artă din prima jumătate a secolului XVII, în „Mitropolia Moldovei şi Sucevei“, XLII (1966), nr. 3-4, p. 238-240.

Idem, Două tapiţerii româneşti din secolul XVII, în „Cronica“, I, nr. 16, 28 V 1966. Ibidem, Trei Ierarhi, moment unic, în „Cronica“, II, 25 XI 1967, p. 3.

275

R Marcel Raymond, Baroque et Renaissance poétique, Corti, Paris, 1955. Dr. Gheorghe Râpeanu, dr. Ion Mihail Popescu, Cultură, civilizaţie şi valori,

Ed. Intact, 1999. Pierre Riffard, Dicţionarul esoterismului, Ed. Nemira, Bucureşti, 1998. E. Gans Ruedin, Connaissance du Tapis, Office du Livre, Edition Vilo, Paris, 1976. D. Russo, Studii istorice greco-române, Fundaţia regală „Carol II“, Bucureşti, 1939. Idem, Elenismul în România. Epoca bizantină şi fanariotă, Inst. de arte grafice „Carol

Göbl”, Bucureşti, 1912. Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Corti, Paris,

1954, (trad. românească apărută la Ed. Univers, Bucureşti, 1976). Idem, Le Décor et l’ostentation, în „Actes du V-e Congrès du Langues et de

Littératures modernes“ (Florenţa, 1951), 1955. S Nicolae Sabău, Maeştri italiani nell’architettura religiosa Barocca della

Transilvania, Ed. Ararat, Bucureşti, 2001. Nicolae Sabău, Sculptura barocă în România, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1992. Friederich Sarre, Die Kunst des alten Persien, 1923. Aurel Sasu, Retorica literară românească, Ed. Minerva, Bucureşti, 1976, p. 74-115. M.P. Severov, Pamiatniki gruzinskogo zadrestva, Moscova, 1947. Dan Simionescu, Gh. Buluţă, Scurtă istorie a cărţii româneşti, Ed. Demiurg,

Bucureşti, 1994. Const. Şerban, Relaţiile lui Vasile Lupu cu Austria, în „Almanahul parohiei

ortodoxe din Viena“, 1985, p. 167-179. Idem, Vasile Lupu, domn al Moldovei (1634-1653), Ed. Academiei Române,

Bucureşti, 1991. Jan Slaski, Barocco fra Italia et Polonia, Acura di … Warszawa, 1977. Jacob Sobieski, Jurnalul campaniei în Moldova, în 1686, în Călători străini despre

Ţările Române, text îngrijit de Maria Holban, M.M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Paul Cernovodeanu, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, vol. VII, 1980, p. 421-435.

France Stelè, L’Art baroque, în „Trésors d’art de Yougoslavie“, Arthaud, Paris, 1976, 349-366.

G. Sterian, Restauration des monuments historiques à l’étranger et en Roumanie, Typo-litographie H. Goldner, Iassi, 1890.

Georgeta Stoica, Paul Petrescu, Dicţionar de artă populară, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1997.

N. Stoicescu, Cum se construiau bisericile din Ţara Românească şi Moldova în secolul al XVII-lea, în „Studii şi cercetări de istoria artei“, XV (1968), nr. 1, p. 79-89.

N. Stoicescu, Repertoriul bibliografic al localităţilor şi monumentelor medievale din Moldova, Biblioteca Monumentelor istorice din România, Bucureşti, 1974.

C.A. Stoide, Din legăturile Patriarhiei din Constantinopole cu Moldova în epoca lui Vasile Lupu, în „Mitropolia Moldovei şi Sucevei“, XXXIV (1958), nr. 7-8, p. 564-569.

276

Idem, Ştiri despre câţiva zugravi moldoveni din secolele XVII-XVIII, în „Mitropolia Moldovei şi Sucevei“, XXXV (1959), nr. 7-8, p. 425-427, 430.

Al. Gr. Suţu, Studiu asupra bisericii Trei Ierarhi din Iaşi, în „Convorbiri literare“, XVII (1883), nr. 1, p. 27-32.

I.D. Ştefănescu, Arta feudală în Ţările Române. Pictura murală şi icoanele de la origini până în secolul al XIX-lea, Editura Mitropoliei Banatului, Timişoara, 1981.

Maria Magdalena Székely, Un proiect nerealizat: Mitropolia de la Trei Ierarhi, în „Almanahul Institutului A.D. Xenopol“, XXXI (1994), p. 73-76.

T O. Tafrali, Sculptura în lemn românească, în „Artă şi arheologie“, fasc. 11-12,

1935-1936, p. 20-22. Victor-Lucien Tapié, Baroque et classicisme, Plon, Paris, 1957. Idem, Barocul, Editura ştiinţifică, Bucureşti, 1969. Ianusz Tazbir, La République nobiliaire et le monde. Études sur l’histoire de la

culture polonaise à l’époque du baroque, Ossolineum, Wroclaw, 1986. Idem, Les influences orientales en Pologne aux XVIe-XVIIIe siècles, în

vol. La Pologne au XVe Congrés International des Sciences Historiques à Bucarest. Études sur l’histoire de la culture de l’Europe, Centrale-Orientale, Wroclaw, Warszawa, Krakow, Gdansk, 1980.

Răzvan Theodorescu, Portraits brodés et intérferences stylistiques en Moldavie dans la premières moitie du XVII-e siècle, în „Revue Roumaine des études sud-est européennes“, XVI (1978), nr. 4, p. 687-709.

Idem, Piatra Trei Ierarhilor sau despre o ipostază a fastului în civilizaţia românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979.

Ibidem, Itinerarii medievale, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979. Ibidem, Istoria văzută de aproape, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1980. Ibidem, Manierism şi „prim baroc“ postbizantin între Polonia şi Stanbul: cazul

moldav (1600-1650), în „Studii şi cercetări de istoria artei“ (arta plastică), tom 28 (1981), p. 63-93.

Ibidem, Gusturi şi atitudini baroce la români în secolul al XVII-lea. Note liminare, în „Studii şi cercetări de istoria artei“, tom 29 (1982), p. 37-46 şi tom 30 (1983), p. 3-9.

Ibidem, Despre inovaţia artistică moldovenească a veacului al XVII-lea, în „Revista de istorie“, tom 38 (1985), nr. 3, p. 243-253.

Ibidem, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, vol. I-II, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1987.

Iolanda Ţighiliu, Societate şi mentalitate în Ţara Românească şi Moldova, secolele XV-XVII, Ed. Paideia, Bucureşti, 1997.

Mircea Tomescu, istoria cărţii româneşti de la începuturi până în 1918, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1968.

U

277

V.A. Urechia, Istoria şcoalelor de la 1800-1864, Imprimeria statului, Bucureşti, tom I (1892), p. 211-214, 216-217, 268-269, tom II (1892), p. 103-104, tom III (1894), p. 59-60, 93.

V Varlaam Mitropolitul Moldovei, Cazania, Iaşi, 1643. Prezentare grafică de Athanasie

Popa, Timişoara, 1944. Cătălina Velculescu, Éléments de baroque dans l’historiographie roumaine

de la fin du XVII-e siècle et du début du XVIII-e siècle, în „Synthesis“, V (1978), p. 121-135.

Mira Voitec-Dordea, Reflexe gotice în arhitectura Moldovei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976.

Rosario Villari, Omul baroc, Ed. Polirom, Iaşi, 2000. X A.D. Xenopol, C. Erbiceanu, Serbarea şcolară de la Iaşi – Acte şi documente,

Tipografia Naţională, Iaşi, 1885. A.D. Xenopol, Vizita făcută de Societatea ştiinţifică şi literară la biserica

Trei Ierarhi, în „Arhiva“ (Iaşi), X (1899), nr. 9-10, p. 630-632. Z Jan Zachwatowicz, L’arhitecture polonaise, Varsovie, 1967. Petronel Zahariuc, De la Iaşi la Muntele Athos, Ed. Univ. „Al. I. Cuza”, Iaşi, 2008. B. Zderciuc, G. Stoica, Crestături în lemn în arta populară românească, Bucureşti,

1967. Sever Zotta, Mănăstirea Golia – schiţă istorică, în „Ioan Neculce“, V (1925),

Institutul de arte grafice „Viaţa românească“, Iaşi, 1926, p. 1-39. C. Zouza, Le Baroque, Gallimard, Paris, 2006. W Edward Westermarck, Survivances païennes dans la civilisation mahométane,

Ed. Payot, Paris. Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, „Le livre de Poche“, Paris, 1967. Idem, Principii fundamentale ale istoriei artei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968. W. Wolski, Moşteniri preistorice în arta populară, în „Apulum“, Alba Iulia,

VII (1969), nr. 2, p. 445-480. W. Worringer, Abstracţie şi intropatie în alte studii de istoria artei, Ed. Meridiane,

Bucureşti, 1970. *** Documenta Roumaniae Historia, seria A (vol. I-XXII), serie B (vol. I-XXV),

Bucureşti, 1965-1988.

278

*** Inventar de obiectele bisericii Sf. Trei Ierarhi din Iaşi transportate din Sala gotică la Mitropolie (manuscris), Mitropolia Moldovei şi Bucovinei, 1888.

*** Observaţii privind starea actuală a monumentului de arhitectură medievală „Trei Ierarhi“, decembrie 1985 (7 p.); (memoriu-manuscris semnat din partea Academiei R.S.R. la Iaşi, de acad. prof. dr. Petre Jitariu, din partea Institutului Politehnic „Gh. Asachi“, Facultatea de construcţii (Iaşi) de prof. dr. ing. Adrian Radu, prof. dr. ing. Ioan Ciongradi, conf. dr. ing. Liviu Groll, conf. dr. ing. Constantin Leonte, conf. dr. ing. Constantin Ionescu, conf. dr. ing. Paulică Răileanu, şef de lucrări dr. ing. Mihai Budescu, din partea Universităţii „Al. I. Cuza“-Iaşi de prof. Dr. Liviu Ionesi, şef lucrări Ştefan Petru, şef de lucrări dr. Gheorghe Mihai, din partea Complexului muzeistic Palatul Culturii-Iaşi de prof. Ion Arhip, biolog pr. Mariana Mustaţă.

279

Sursele ilustraţiilor

Album istoric şi literar, Iaşi, 1845: p. 61, fig. 6.

Petru Aron, Mănăstirea Sfinţii Trei Ierarhi, Iaşi, 2000: p.62, fig.7; p.127, fig.2.

Esad Celal Arseven, L’art turc, Istanbul, 1939: p. 239, fig. 2; p. 240, fig. 5b; p. 242,

fig. 9, 10, 11; p. 243, fig. 12, 13; p. 246, fig. 28a, b; p. 248, fig. 35; p.252, fig.48.

Idem, Les arts decoratifs turcs Istanbul, f.a.: p. 173, fig. 3; p. 187, fig. 4a; p. 188, fig.

8; p. 239, fig. 1; p. 247, fig. 30, 31.

Jurgis Baltrušaitis, Études sur l’art médieval en Georgie et Armenie, 1929: p. 240,

fig. 4b; 6b; p. 241, fig. 7b, 8b; p. 246, fig. 26.

I. Bianu, Nerva Hodoş, Bibliografie românească veche, Bucureşti, 1903, vol.I: p.164;

p.165, fig. 1, 2; p.166, fig. 3, 4.

Gh. Bratiloveanu, Mihai Spânu, Monumente de arhitectură în lemn din ţinutul

Sucevei, Bucureşti, 1985: p. 117, fig. 15, 16.

C. Cihodaru şi col., Istoria Oraşului Iaşi, Iaşi, 1980: p.246, fig.27.

Ana Dobjanschi, Victor Simion, Arta în epoca lui Vasile Lupu, Bucureşti, 1979:

p. 64, fig. 10; p. 158, fig. 7; p. 173, fig. 1, 2; p. 174, fig. 6a, b; p. 188, fig. 6;

p. 244, fig. 18; p.248, fig. 33, 34: p.251, fig. 44.

Georges Dumitresco (foto): p. 61, fig. 5; p. 250, fig. 39.

N. Iorga, Domni români după portrete şi fresce contemporane, 1930: p. 249, fig. 37.

George Florian Macarie (foto): p.59, fig.1, 2; fig.60, fig.4; p.63, fig.9; p.64, fig.11;

p. 111, fig. 1, 2; p. 112, fig. 3, 4; p. 113, fig. 7; p. 114, fig. 8, 9, 10, 11;

p. 115, fig. 12; p. 116, fig. 13, 14; p. 119, fig. 17, 18, 19; p. 118, fig. 20, 21a, b, c,

d, e; p. 119, fig. 22, 23; p. 127, fig. 1; p. 128, fig. 3, 4; p. 129, fig. 5, 6;

p. 130, fig. 7, 8; p. 156, fig. 1, 2; p. 157, fig.4; p.158, fig. 6; p.240, fig.4a, 5a, 6a;

p.241, fig. 7a, 8a; p.243, fig.14; p.246, fig.25; p.251, fig.45; p.252, fig.46, 47, 48.

280

Maria Ana Musicescu, Broderia veche românescă, Bucureşti, 1985, cat.75: p.157,

fig.5.

Muzeul Naţional de Artă a României, Bucureşti (foto): p. 174, fig. 5; p. 175, fig. 7, 8;

p. 187, fig. 1, 2, 3; p. 188, fig. 5; p. 244, fig. 16(a+b), 17, 20; p. 247, fig. 29;

p. 248, fig.32; p.249, fig.36.

Corina Nicolescu, Argintăria laică şi religioasă în Ţările Române, Bucureşti, 1968:

p. 251, fig. 43.

M.T. Peştmaldjean, Pamiatniki armeanski poselenii, Erevan, 1987: p. 245,

fig. 22, 23, 24.

Dr. G. Popescu-Vâlcea, Miniatura românească, Bucureşti, 1982, cat.2: p.157, fig. 3.

E. Gans Ruedin, Connaissance du Tapis, Paris, 1976: p. 113, fig. 5, 6; p. 243, fig. 15.

Răzvan Theodorescu, Ioan Oprea, Piatra Trei Ierarhilor, Bucureşti, 1979: p. 62,

fig. 7; p. 120, fig. 24, 25, 26; p. 244, fig. 19; p. 245, fig. 21; p. 249, fig. 38;

p. 250, fig. 40, 41.

Mădălin Văleanu (foto): p. 239, fig. 3.

281

Abstract

The existence of a baroque style in the Romanian arts, distinct in each of the

three historical Romanian provinces, has been attested as an indisputable reality; however its acknowledgement was to come much later, and that was possible in the context of the “rehabilitation” of the baroque, a process developing all over Europe since late 19th century. Famous personalities have dedicated themselves to it, such as C. Gurlit, H. Wölfflin, A. Riegel, Eugenio d’Ors, J. Bialostocki, J.R. Martin, Jean Rousset, or nearer to our time, the Romanian researchers A. Ciorănescu, Edgar Papu, A. Marino, Răzvan Theodorescu, Nicolae Sabău, Mircea Ţoca, Agata Chifor.

Modern exegeses have dissipated and abandoned not only the assumed monopoly of the Italian baroque but also the limitation in time and space of this artistic genre. After finding a proper definition of the term and establishing its status, the baroque will get free of the preconception regarding its lesser value, prejudice persisting until the first half of the twentieth century because of B. Croce’s writings.

Set up on the milieu of a social-spiritual crisis, endemic to Western Europe as well as to the South-east of the continent, including here the Balkan states too, stimulated by the revanchist attitude of Counter–Reformation, the baroque managed a rapid expansion and implicitly a large variety. It has developed on the same background of social conflicts, religious wars and deep splits on the social and individual level. In a short time, the baroque evolves into a speedy European and international career, imposing alternative forms, and national schools. Surprisingly, but not paradoxically, the baroque wasted gradually its configuration of historical artistic trend in the nineteenth century studies, revealing most of all a fundamental dimension, and typologically returning it to the eternal permanence of human spirit. Conditioning the artistic fashion by the use of a specific art language belonging to the visual arts had become a superstition but it was slowly abandoned. We had better consider the baroque as a typological concept, an age of culture, a constant spiritual value, likely to appear in any people’s culture, in given circumstances but repeatable, now and then, within the same culture.

Eugenio d’Ors mentions no less than twenty types of baroque and the list could become even longer. Following the Italian baroque, there is a French one, another one, very different, of the Germanic peoples, then a Portuguese-Manuelin baroque, and also a Spanish-Plataresque one. There exists a differentiated baroque of the Slavonic peoples, for example the Polish Sarmatian one or that of the Catholic Croatia; there is also a Ukrainian, a Russian, an Ottoman one and also a baroque of the Balkan peoples. The seventeenth century is for the two Romanian Principalities, Moldavia and Walachia, an age of baroque accepted not as a simple act of imitation or transfer (somewhat this is the case of Golia Monastery) but as autochthonous and original, and its artistic language is a brilliant synthesis of native and foreign elements, mainly oriental with episodically western details. Here we include the Trei Ierarhi Church during Prince Vasile Lupu’s

282

reign in Moldavia, or the so-called Brâncoveanu’s style which dominated the last three decades of the 17th century and the first half of the next century in Walachia. Under the direct influence of the Western culture, Transylvania will become familiar with the baroque through a direct communication with its European sources and directions. For various reasons, the Transylvanian baroque will crystallize itself rather late, its architectural details appearing to the end of the 18th century.

Three or four decades after Vasile Lupu’s reign, the Romanian baroque in literature starts getting contour in its essential coordinates; during this flourishing period great scholars, such as the Metropolitan bishops Dosoftei and Antim Ivireanu, the chronicler Miron Costin and High Steward Constantin Cantacuzino will write down their works vibrating with the same spiritual values.

The baroque of the Moldavian visual arts in the seventeenth century, reaching its climax during Vasile Lupu’s epoch (1634–1653) stands out as a possible alternative of the European baroque, clearly belonging to it through its structure and inner dimensions, distinctive features integrating it in the international artistic trend.

The baroque period of the 17th century Romanian visual arts is somehow synchronous to that of the Polish sarmatism – as social and cultural phenomenon – and also including the artistic baroque but not entirely identifying itself with it. We can consider these both two “outposts” of baroque in Eastern Europe; and both developments of the European baroque are permeable, in different degrees, to the oriental arts. Besides, for Moldavia and Walachia, as well as for Ukraine and feudal Russia, baroque became an open gate towards the refurbishment of the Occident.

It was rather difficult to define and make clear what was the meaning of Romanian baroque in the field of visual arts, in the seventeenth century, depending on a comprehensible understanding of the concept of Baroque. The supporters of historism tend to rigidly limit the trend, constraining it to use a certain artistic language, the traditional language of the classical Greek and Roman Antiquity, passing through the Renaissance period and then radically converted into baroque.

Accordingly, Golia Monastery (a translation of Italian style passed through Polish intermediary) used to be considered as one of the earliest significant monuments of Romanian baroque (see V. Drăguţ, Dicţionar enciclopedic de artă medievală, 1976, p. 45), but the Trei Ierarhi Church (a synthesis and masterpiece of native baroque art) raised fourteen or fifteen years earlier, was not regarded as such.

The same phenomenon happened in other geographical-spiritual zones. Thus, Celal Esad Arseven mentions this fact in his classical volume L’art turc (1939) when analyzing the baroque of Ottoman decorative arts; and the period between 1730–1808 is characterized by a process of grafting European baroque art (in its final stage tending to rococo) onto the native oriental art. In fact, the Ottoman art didn’t need to wait for the tulip period (lalé devri), between 1703–1730, or that of the baroque, in the period mentioned before. After the classical period (which ended in 1616), an age of stability and balance, blossoming when the empire was in full glory, the next one, between 1616 and 1703, of a renovating style, far from continuing the classical traditions, reveals an epoch of deep changes; that was the art of a generation who could agree no longer with the solemn rigidity typical for the period of the renowned architect Sinan, in the sixteenth century. The new generation preferred dynamism of lines, a new concept regarding light and decoration; it is an epoch dominated by a proliferation of flower adornments.

This is the moment when, in our country, a real “invasion” takes place, an invasion of flowery or other decorative patterns on carpets, fabrics sewn in gold thread,

283

oriental silks or painted pottery, all entering through the “corridor” of the fervent trade between the Romanian provinces and the Ottoman Empire. Similarities, parallelisms, influences – not few in number – remind us the Sarmatic Polish baroque, accomplished through a sort of symbiosis between western patterns and undeniable influences of the East (cf. J. Tazbir, La République nobiliaire et le mode, 1986, p. 11).

The Art of the Trei Ierarhi, real universe of an epoch’s art, synthesizes an artistic language of a prime Romanian baroque in the visual arts, which R. Theodorescu, possessing a vast and deep vision of the artistic connections of the seventeenth century, will define as eastern or Orthodox pos-Byzantine baroque; thus he advances a new term, at the same time stating and emphasizing a coordinating feature of the Romanian spirituality (Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, 1987, vol. I, p. 115). We have attempted, in our book, to settle the boundaries of Baroque, following it both in its historical adventure which continued, too, in next the Phanariot century, in its fascinating metamorphoses, and in its authentic identity. The estimation of Prince Vasile Lupu’s age, considered a milestone for the seventeenth century Moldavian arts, points out similar causes for its appearance, emphasizing the same social and spiritual crisis – tangential to the European crisis of consciousness in the great century of baroque. Therefore, a detailed evaluation of the dimensions of baroque reflected in the visual arts requires reference and concern to the same realities of the western baroque.

The decantation of the dimensions of baroque on an autochthonous level offers strong arguments for its “legitimation”. The setting, movement and pomp, the concept of grandeur or spectacular, the “trompe l’oeil” of painting emphasize the intimate structure of the trend, demonstrating the originality of the new artistic orientation and also the certitude of its affiliation to the new European and international direction. Architecture, decorative sculpture in stone or wood, embroidery in gold thread on velvet, silverware etc., all of them become meaningful in relation to these features.

The estimation and interpretation of the baroque visual arts dictates that every certified or accepted form should be included although they are not equally represented in that period of time and have not been equally preserved for the posterity; not seldom, the lack of proper values is replaced by fragments discovered by archaeologists after the testimonies of those who lived then. Apart from few exceptions, the arts of that epoch are unitary, corresponding to similar mentalities and aspirations.

A general survey of all visual arts, in the seventeenth-century Moldavia, and their adherence to baroque, naturally establishes a step-by-step estimation. There exists a baroque of decorative stone sculpture (especially for the outside of edifices), one of religious embroidery, another of goldsmithry developing under the influence of Orient or Occident, but we can’t ascertain a baroque of architecture.

If we start from the church of Dragomirna Monastery, the religious buildings of the seventeenth century Moldavia leave behind their unitary character, particular to the age of Stephen the Great. We remark – often enough – a disagreement between architecture itself and its exaggerated and hypertrophied ornamentation (for example Trei Ierarhi); stating thus the lack of unity between the architectural volume and its decorations we had better speak about a baroque of these two elements than about one of the structure. After the “testament” of the Moldavian architecture between the fourteenth and sixteenth century (the church of Suceviţa Monastery), the Church of Dragomirna (1609) with its lofty dimensions, representing an original decorative conception as well as a “stage-like” interior spaces, anticipates a new architectural phase at the beginning of the seventeenth century. The wall-projections replacing the former apses, the unification of

284

the liturgical space inside, the treble number of windows at the altar and nave apses, the appearance of a median string course and of a second tower, the generalized exonarthex and the frequent fortification of churches are outlining this change. We find these elements entirely or partly with masterpieces such as Trei Ierarhi but also with other churches spread all over the city of Iaşi or in the neighbouring villages. We could mention here St. John the Baptist Church (Iaşi, 1635), St. Dumitru (Orhei, 1638; today in the Republic of Moldova), Vovidenia Church (Iaşi, 1645) and others. There exist details proving renovations and the proper baroque elements are emphasized by the outside setting of edifices, among them Trei Ierarhi, 1639 and Golia, 1660. In the seventeenth-century arts of medieval Moldavia, ornamentation suffers a great change. As a priority, the decoration or ornament, used as a decorative motif, will become the pre-eminent element in a configuration of the visual arts baroque of Moldavia. Almost every visual art is illustrated in the above-mentioned period, but they are not equal as valuables. The decorating rock relief carved in stone wonderfully exemplifies the synthesis of an oriental-Islamic and Christian “vocabulary”, in both cases comprising century-old or even millenary civilizations; it is a remarkable synthesis between Orient and Occident. The rock reliefs of the Trei Ierarhi illustrate an artistic acme, difficult to compare to other similar realities as it ranks above any classification of values.

Although, primarily dedicated to the research regarding the aesthetic value of ornaments, generally to the degree of their originality, our work also takes into consideration their former ancestral-magic function. Long ago established as elements of an early alphabet of human thinking, the ornaments – and still more their semantics – require a deep study of their innate significance throughout time and space. It is a long spiritual and aesthetic adventure of ornaments and even today one cane emphasize with their sacred early aura and their symbolical value, besides the aesthetic thrill associated to them. An ornament can designate some aesthetic value but also a deep message of an idea, for example the life tree (in the string-course I at Trei Ierarhi); the floral solar disk (in string-course II), the hacikar vegetal cross (in the torsade) and so on.

The ornaments are arranged in twenty-seven string-courses, disposed from the plinth up to the cornice of the structure, in a succession reminding the kilim oriental carpet (in wide stripes), which will be “naturalized” in certain areas of the Romanian principalities in less than a century. The string course has an independent structure in a composition where distinctive decorative motifs knit themselves in a unitary ensemble; the string courses become, in their turn, units of a vast composition, containing their own dialectics. From one strip-course to another, one can follow the evolution of forms in their succession, the changes which appear within the same pattern or the degree of association of these patterns – juxtaposed, superposed, sometimes overlapping up to a perfect amalgamation; there are string courses offering the revelation of a real dynamics of superposed shapes in mutations and metamorphoses. The impressions of movement, typical for the baroque ornamentation of the edifice, is intensified not only at the level of string-course but also at the level of the entire wall panel of stone reliefs – synthesis of solidity and inherent charm, inside which music and poetry are close companions in an ancestral communion.

Morphologically approached, the ornamentation of the Trei Ierarhi belongs to a geometrical style; we find here a rigorous geometry on different levels of abstract motifs, the essence of which has been established along centuries or even thousand years of experience and practice over a vast geographical and spiritual area. It is a style developing

285

under the sign of universality and revealing, in space and time, beyond ethnicity, the psychological and spiritual unity of humanity.

In a Euro-Asian configuration of ornamental geometry, the stone embroidery of Trei Ierarhi chiefly belongs to oriental culture, either Islamic or Christian, without excluding the spiritual Danubian-Carpathian space or, as in the string-courses XIX and XXI, the elegant graphics of a floral frame-like decorative motif carved in Dembik marble, evoking a late Italian Renaissance turned into Baroque. Obviously, the western influence is more limited but noteworthy and organically integrated in the oriental decorative ensemble.

In our demonstration, we took into account the geographical features of the decorations; our endeavour to establish the “precise” origin of the ornaments and their possible itinerary met a lot of difficulties and proved pointless and even unjustifiable. Their migration along centuries and thousands of years, from one nation to another, involves spiritual-artistic adventures where mutual directions and confluences met on their way, strengthened or blurred the ornamental motifs; we often witness a mix-up, sometimes spectacular, in a new “host”-space to which they join, or they are in juxtaposition or amalgamate with each other. There appear new developments and the configuration of earlier elements often disappears. Anyway, the world of ornaments has never met political boundaries or ethnic-religious prohibition in the long run.

The vocation for geometry, typical for the Romanian folk art, understandable for a century-old wood civilization, encounters with the stone embroidery of Trei Ierarhi another art, that of the Orient. The knot, braid or torsade-like decorations – quite frequent – belong not only to the strait lines but also to the metamorphoses of curved lines.

Examining the ornaments on the Trei Ierarhi Church we have to analyse decorative motifs such as the rhomb, hexagon or arabesque, the life-tree motif, the solar disc or the hacikar – Armenian cross; among them, that of the sun seems to be the most protean. In the string-course II there appears another typical baroque dimension-metamorphosis – associated with the kinetic suggestions of the life tree in a series succession. It is a dimension materializing to the highest point the possibilities of grasping and mainly interpreting and creating art in the seventeenth-century Moldavia. At Trei Ierarhi we find a decorative style having vocation for universality. This is a baroque world in its essence and manifestations; the decorations are integrated within a civilization of the visual and decorative splendour, of movement and its metamorphoses, but, above all, of everlasting illusion. In everyday life, the high class and most of all the Prince of the country was more concerned about “showing off” than admitting reality.

Golia, the other masterpiece of the seventeenth-century Moldavia, has established, in a one-sided way, a concept of grandiose architecture as dimension of baroque, different from the fascinating multivalency of the Trei Ierarhi’s setting. The theatrical arrangement of the liturgical space, recorded since the early seventeenth century at the great church of Dragomirna (1609) is removed now, with Golia, to the outside. If the stone embroidery of Trei Ierarhi has accomplished a synthesis of adornment (inspired from a vast Oriental area), Golia discovers its archetype in the baroque churches of neighbouring Poland; between them St. Peter and Paul in Krakow (1635), where gifted architects, such as Ian de Rasis, Giovanni Maria Bernardoni or Giovanni Trevanno, brought their contribution. It is an Italian baroque filtered through Polish channel, an “imported” baroque, co-existing with the “eastern”-native one.

286

The goldsmithry is also noteworthy for the implication of baroque in the visual arts – especially silverware. The seventeenth century inherited an older phase of silverware indebted to Gothic western patterns.

By that time, Moldavia was able to create its own patterns, although in an early stage they were awkwardly and clumsily achieved from opposing elements, belonging to different aesthetic concepts; thus, a silver cup (chalice) which visibly inherited – if we judge by its volume – the typology of Transylvanian guild cups of the sixteenth-seventeenth centuries, surprisingly and not quite harmoniously, got an oriental adornment.

The treasury of the Trei Ierarhi comprised ecclesiastical objects and sacerdotal attire (some of them still preserved) commissioned at Constantinopole and Regensburg, Danzig and Braşov, others manufactured in Iaşi. Among them we mention the incensory (1639) commanded by Lady Tudosca and Vasile Lupu and manufactured in a workshop in Iaşi; on the native Byzantine support there is a lid, reminding a miniature Gothic dome, made up of tiny painted panels overlapping one over the other, the drawings and fretwork representing famous oriental decorations. They represent dissimilar aesthetic areas which reveal, due to a successful communication, artistic harmony and unity under the auspices of a sui generis, autochthonous baroque. We have, here, a singular case of establishing a new language, particular to the Romanian sensitiveness of that time – a language which won’t be the proper European one, and in which the artistic heritage of the Greek-Roman antiquity was overwhelming as in the period of the Renaissance and Baroque. Unfortunately, ages, full of tension, didn’t afford its perpetuance and perfectibility as a definite gain in our art history, where phenomena of discontinuity became endemical…

Taking a broad, general view of ornamental stone sculpture of the fifteenth and sixteenth centuries, we get the image of a slow but progressive evolution from carving tomb stones, executed by master Jan, Ştefan cel Mare’s sculptor, to the gradual raising of carved relief. During the reign of Prince Brâncoveanu we frequently find an organic synthesis between Orient and Occident, while in the ornamentation of Vasile Lupu’s epoch, half a century earlier, the two entities appear, many times, one by the other or separate. Still, they merge into each other, amalgamating in an optic sui generis mixture in the exceptionally refined embroidery of Trei Ierarhi. Its exterior reliefs create a world of mystery and fantasy, of archetypes, abbreviations and symbols – lights over centuries of former vanished civilizations, vanished civilizations that have left, over centuries and thousands of years, the testament of their spiritual values.

The fact that specialized literature has not thoroughly studied the particular and distinguishing features of the paintings realised during Vasile Lupu’s epoch, more exactly the frescoes at Trei Ierarhi (1642) and Golia (probably 1651–1652), can be partly explained as the former ones were destroyed during the restorations at the end of the 19th century and those at Golia were repainted, colour over colour. In both cases there remained – either cut out as it happened at Trei Ierarhi or washed to the last coat of paint (at Golia) – not too many but representative fragments offering an almost true image of the original mural painting.

Here we have the painting in an age of artistic ebb tide, when, by compensation, the exigent and pretentious Prince Vasile Lupu has to resort to foreign artists, among them Isidor Pospeev, much esteemed at the Imperial Court of Moscow and supporter of renovations in his own country’s painting. The frescoes of Trei Ierarhi and Golia belong to this period of refurbishments when the western painting was flourishing under the emblem of baroque, artistic trend which led to and created a national branch in Poland,

287

while Russia was displaying a gradual secularization of religious painting and clear opening to Europe; the influences betray an incipient stage but at the same time a European transfiguration. Significant for the common artistic climate and mind of a cultural elite (the Prince of the country, Metropolitan Varlaam and others), these homines novi, supported this change overstepping the borderlines of painting; as other times in our culture, foreign influences proved to be attributes of kin values.

The foreign traveller and scholar, Evlia Celebi, belonging to the Islamic cultural area, was able to discern and analyse in his writings the new spirit dominating the painting at Trei Ierarhi. According to him, the frescoes of this church are so charming, executed in French taste, French meaning European; anyway, the French taste syntagma becomes the keyword for the artistic context of seventeenth-century Moldavia. It does not stress upon a paramount feature of western influences in art and life style but it designates the alternations of a new start; it’s the moment of slowly abandoning the old patterns and conventions in the religious painting of the period for the benefit of moderate innovations. The secularisation, so obvious in Lady Tudosca’s religious embroidered pieces, made only four years before the frescoes of the church, is also manifest in painting. Evlia Celebi was profoundly impressed by the Last Judgement fresco; the tension of the personages, exacerbated dynamism of the composition scenes, vivid and variegated colours, the orgy of contrasting colours counteracts the monumental symbolism of the foreground characters. The play of illusion, of trompe l’oeil, the strange uniqueness of the whole work make the famous traveller decline his competence when describing the painted ensemble which he compares with the most celebrated works of poetry and painting affiliated to oriental spiritual life; he admits it as an eschatology and emphasizes the features of its baroque conception.

A survey of the painting during the reign of Prince Vasile Lupu – painting actually “seizing” the greatest Moldavian values of the seventeenth century – pinpoints a new genuine condition of the individuals painted there. The frescoes of Trei Ierarhi impose a new type of personage who, far from being assimilated or absorbed into a complete secular conception of the fifteenth to seventeenth century European painting, steers clear of its ancestral Byzantine condition; the old aesthetics of the religious character is now associated with or even replaced by an aesthetics of humaneness and beauty. Thus, the painter gratified the taste of a social elite at the Princely Court and especially the Prince himself, most grandiloquent among his contemporaries.

The discovery of the individual, more precisely of human nature, is obvious not only in the votive picture but also in religious painting by and large. A short analysis of the saints’ faces (in the cut-up pieces of wall, between 1884–86) points out a large range of human feelings and psychological hypostases competing with the votive pictures in complexity and depth.

The personality of the saints at Trei Ierarhi, more loosely approached than the personages represented on the iconostasis great icons, resides in their ages and individual dramas. The predominant note is that of melancholy – a melancholy of sadness, renunciation and doubt or maybe of expectation, delight and determination towards an ideal, so close and still so far. Surprising opening for the Romanian painting of the 17th century, the votive picture of Vasile Lupu and his family is touching and impressive due to a warm humaneness and deep psychological insight. The feminine characters (Lady Tudosca and her daughters) and the young son, Ioan, are individualised through distinction and aristocratic attitude, age beauty, delicacy and refined luxury. More elaborated, the physiognomy of the Lord is a strange and fascinating mixture of a

288

handsome man’s features, but cunning and prying at the same time, preoccupied by secret thoughts and plans, a man of unfailing instinct as well as a visionary, dreaming of political utopias. The technical abilities, noticeable in shaping the image, in rendering volumes through subtle and refined games of chiaroscuro are amazing in a period when the Russian painting was striving to make a translation from the traditional portrait (parsune) to the occidental one.

The colour scale necessitates variety, discretion and also particular chromatic harmony. The painters of Trei Ierarhi charge colours with a refined sensuality on a sensorial background of sumptuous furs and brocade clothes, glittering metals and precious stones. The delicacy of a feminine figure and the physical and moral contrast of lights and shadows within the same character are suitably suggested, thus evolving from picturesque and trompe l’oeil to genuine sidereal colours.

Bearing a festive distinction, the votive portraits at the Trei Ierarhi require not so much monumental appearances or emblems of princely dignity but rather remarkable human figures; so, we look at a combination between the symbolic and family picture rather than a votive one.

The beginnings of portrait as a genre in the European painting, as well as the aspiration to a modern colour scheme and expressiveness, have as a prime landmark Moldavia in mid-seventeenth century.

While the painters coming to Trei Ierarhi from Moscow – a city of renovations in the arts field – recorded a period of transition in a slow process of westernization, the illustrations and decorations (frontispieces, marginal and terminal vignettes etc.), carried out between 1642 and 1643, after Ilia Anagnoste’s woodcuts (he had been sent by Peter Movilă Metropolitan, from Kiev) finish and polish a real transfer of models for the graphical aspect of the western books – a first act of European synchronism in the artistic and cultural foreshadowing of a modern age. The illustrations themselves represent a solution of compromise but the other decorations, only floral, of the woodcuts (xylographs) and of the books in the printing house of Trei Ierarhi set up a cultural “corridor”, and this time the cultural corridor is ensured by the Polish-Ukrainian channel. The vegetable-floral decorations (flowers and multi-twisted thin stems) kinetically come to the same source: late Renaissance turned into Baroque. Lady Tudosca’s religious embroideries (1638) are tributary to a floral setting of oriental-Ottoman origin, but in Varlaam’s Cazania (Collection of Homilies), 1643, as well as in Pravilele împărăteşti (Imperial Acts and Laws), 1646, this setting is totally accidental. These two aspects are co-existing or becoming confluent in producing the same artistic object.

Hence, the graphics of books becomes, not only in Moldavia but also in the other Romanian provinces, most receptive and open to western baroque and most influential, too.

The relationship between Orient and Occident concerning the seventeenth-century Moldavian medieval art is a fundamental and well-defined one in a study on its configuration. The religious substratum and also the Byzantine cultural-artistic background, in which the spiritual alluvia of oriental countries, once part of the multiethnic Byzantium, have been stratified, was gradually replaced by the Islamic one and did nothing but allow the penetration of eastern influences which were later intensified during the occupation of the Romanian countries by the Ottoman Empire.

The ornaments are part of a multi-millenary and multiethnic decorative thesaurus on which the oriental decorative genius has definitely left its mark; the Ottoman Empire integrating a wide geographical area from the Caucasus Mountains all the way to the north of Africa, meant for this artistic habitat a genuine belt drive. It was also a market for

289

all countries included in the empire and also a Porto-Franco of all its artists; Istambul becomes for the Princely Court and for a small elite group the place where the famous Iznik faience, expensive fabrics, silks and silverware could be procured from…

Obviously, we have considered the processing on several levels, of the decorative motifs in the works of art themselves, and the ornaments of the goods and mass products serving only as inspiration and point of possible reference…

Sometimes, the ornaments of oriental inspiration keep their original configuration with a relative exactness; it is the case of the arabesques or of some geometric figures such as rhombus, hexagon, circle etc. The analogies send to the stone or wood carved reliefs of the Turkish mosques in Brusa from the beginning of the fifteenth century or to the decorative reliefs of the churches in Zromi or Ahtala (Georgia of the sixth–seventh and respectively eleventh centuries). The string-course XIII (of vine leaf) of the Trei Ierarhi can be found too on the wall faience of Topkapi Sarai (Istambul); and the sequence hexagon/rhombus in string-course V is anticipated in the Armenian church Sanahin (the eleventh century). The frames of oriental extraction of the Trei Ierarhi’s windows remind those at the eleventh-century Ahtala church.

Particularly interesting is the intrusion, in some of the string-course compositions, of certain decorative motifs typical for the Islamic or Asian-Christian ornamentation. It is the case of the Armenian cross – hacikar (vegetation cross) –carved in the string-course XIV and identified with the Armenian churches of eleventh to seventeenth centuries or carved on the stone walls of the Armenian church of Caffa (today Teodosia, in Crimeea). The ambivalent and symbiotic motif, that emerged during the age of pagan-Christian synchronism, opens a new chapter of controversial interpretations. The tree of life motif appearing in the first string-course is re-echoed in other configuration, in the so-called frieze of Persian pots (string-course XXV) – ancient Iranian motifs, which have become ornamental values common to the Eurasian ornamentation richness, particularly persistent in the area between the Caucasus Mountains and the shores of the Atlantic Ocean. Part of the metamorphoses of the solar discs (in the second string-course) bring to one’s mind archetypes carved on the great portals of the mosques and medresas (Islamic schools) since the thirteenth century.

Taking into account the proliferation of floral ornaments, explainable in an age of flourishing of the Ottoman Empire, a proliferation of textiles and embroidery, the comparative effort of our work has been guided towards a re-evaluation of the four-flower motif originating totally (in the religious embroidery) or partially (in the decorative stone carving) from the Ottoman art. The lalé (tulip), karanfil (carnation), yaban gülü (dog-rose flower) and sunbul (blue-bell flower) fulfil the luxury ambiance and the baroque feeling specific to the seventeenth-century Moldavian art and also that of Walachian art in a period of time prolonged later.

From all artistic fields of Vasile Lupu’s age, embroidery, without being the most precious, is the closest to the baroque art. Thus, we could mention here the religious one (“dvera” epitaphs, embroideries for icons) and civil one (decorative objects, clothing, embroidered funeral portraits) which, by the use of exquisite materials used (imported velvet, gold and silver thread, insertions with pearls, exotic silk) and also by the quality and final effects, leave the impression of overwhelming luxury and ostentatious pomp. Submissive to religious aspirations, the liturgical embroideries, executed around 1638 for Trei Ierarhi, representing scenes of the New Testament, are artistic achievements with religious destination, but developing an obvious secularization process.

290

A comparison between the embroideries at the Trei Ierarhi and those of Stephen the Great’s epoch reveals an essential mutation chronologically dividing the two historical periods and two contrasting artistic mentalities. The availability of artistically embodying a different arrangement and a different epoch does not necessarily mean a progress regarding the artistic taste. Taking into consideration the standard of technical and artistic finish of the item, the artistic embroideries at the Trei Ierarhi Church are less valuable than those created at the apogee of Stephen the Great’s age. Compared to the latter ones, the embroideries in Vasile Lupu’s age are excessively decorated with flowers; embroidered in gold and silver thread, with pearl insertions, they fit the taste of the people living during Vasile Lupu’s epoch – appreciating the luxurious and spectacular. The divine characters retain no longer the same energy and the rough-visionary individualism of the fifteenth century; seraphic and aboulic, they are annihilated by flowers. The moon and the stars, anthropomorphously represented, lost their former symbolic prestige, being integrated in a floral amplitude, like the clouds of Chinese extraction, which had come through an Ottoman “channel”.

After a long and difficult itinerary, all arguments justify and legitimize the existence of a Romanian baroque with its first landmark in the seventeenth-century Moldavia, in the visual arts, and a little later in the art of word, anticipating the triumph of the trend and the so-called Brâncoveanu’s style in Walachia. Like the neighbouring Poland, the historical province of Moldavia becomes in the seventeenth century, with its apogee in Vasile Lupu’s time, an outpost of the baroque domineering the Western Europe.

In the former capital of Moldavia, Iaşi, there prevails a baroque of “translation” magnificently expressed on the facades of Golia Church, by the Italian stone masons and carvers, coming from the sites of Poland; and there also exits a bright alternative – that of an autochthonous baroque (eastern or post-Byzantine), in an exceptional synthesis of the stone reliefs on the outside facades of Trei Ierarhi. They are artistically indebted to an oriental multiethnic background; this is the “easterly” gothic that suffered changes in the door and window framing as well as in elegant graphism of floral-framed motifs which mark both limits of the magnificent twisted fringe, framed motifs conceived in the style of the late Italian Renaissance, then turned into Baroque.

This baroque – state of mind and way of life – is a consequence of some social circumstances and also of the sensibility of another generation (that of the seventeenth century) so different from the former ones. This trend acquired its own artistic language, distinct from the aesthetics of occidental baroque but displaying the same spiritual coordinates and dimensions like it. Heavily in debt to the millenary artistic oriental area – in ornamentation and also in compositional means and approach – a true artistic “carrefour”, the eastern and post-Byzantine baroque in Moldavia is not restricted to a mechanical imitation or to a mere act of imitative contagiousness; it represents a starting point for a new synthesis, possessing the attributes of modern artistry.

291

Resumé

Si l`existence, sur le plan européen, d`un baroque des arts visuels roumains,

distinct dans chacune des trois provinces historiques roumaines, a été confirmée, en tant que réalité incontestable, sa légitimation, postérieure de beaucoup à son apparition, a été différée sans raison aucune. Le fait en soi a été possible dans le contexte du processus de „réhabilitation” du baroque, qui s`est déroulé sur le plan européen depuis la fin du XIXe siècle et qui est, d`ailleurs, encore en cours de développement. Dans la perspective du temps passé, les contributions de noms illustres, tels ceux de C. Gurlit, H. Wölfflin, A. Riegl, Eugenio d`Ors, J. Bialostocki, J. R. Martin, Jean Rousset, ou, dans une perspective plus proche de nos jours, les travaux des Roumains A. Ciorănescu, Edgar Papu, A. Marino, Răzvan Theodorescu, N. Sabău, Mircea Ţoca, Agata Chifor ont été dédiés à ce problème.

Les exégèses modernes ont anéanti non seulement le prétendu monopole initial du baroque italien, mais aussi les limites temporelles et spatiales du courant. Après l`élucidation du terme et de son statut artistique, le baroque sera absous aussi du préjugé de l`infériorité de sa valeur, préjugé qui persiste, par les travaux de B. Croce, jusqu`à la première moitié du XXe siècle.

Constitué sur le fond d`une crise socio-spirituelle, endémique tant dans l`Europe occidentale, que dans celle de sud-est, dont les pays roumains et l`espace des anciens états balkaniques ne font pas exception, et stimulé aussi par l`esprit revanchard de la Contre-Réforme, le baroque connaît une expansion rapide et partant la diversification dans tous les pays européens, en évoluant sur le substrat commun des dissensions sociales, des guerres religieuses et de profondes scissions, au niveau de la société aussi bien que de l`individu.

Peu après, le baroque connaît une rapide carrière européenne aussi bien qu`internationale, tout en engendrant des variantes et des écoles nationales.

De façon surprenante, mais non pas paradoxale, au cours des recherches poursuivies au XIXe siècle - qui est celui de l`historisme - le baroque perd de plus en plus sa configuration de courant historique au profit de la mise en évidence prioritaire des dimensions fondamentales qui lui font réintégrer la typologie des permanences de l`esprit humain. L`utilisation d`un certain langage artistique des arts visuels, celui de l`antiquité classique, médié par la Renaissance et radicalement transfiguré par le baroque, comme condition de l`existence du courant devient une superstition qu`on abandonne peu à peu. Le baroque apparaît plutôt comme un concept typologique, comme un âge de culture et une permanence spirituelle, possible, sous certaines conditions, dans l`art de tout peuple, mais susceptible de se répéter, entre certains intervalles et au sein de la même culture.

Eugenio d`Ors inventorie vingt types de baroque - une énumération qui pourrait s`élargir. Il y a un baroque français qui suit au baroque italien, tout comme il y

292

en a un, sensiblement différent, des peuples germaniques, ainsi qu`un baroque manuélin (portugais) et un baroque plateresque (espagnol). Il y a aussi un baroque individualisé des peuples slaves ; c`est le cas du baroque sarmate polonais ou de celui de la Croatie catholique, tout comme il existe un baroque ukrainien ou russe, un baroque ottoman ou un baroque des peuples balkaniques. Le XVIIe siècle représente, pour les deux principautés roumaines voisines, la Moldavie et la Munténie, un siècle du baroque compris non pas comme un simple acte d`imitation et de transfert (c`est la cas, partiellement, du monastère de Golia), mais comme un acte autochtone-original, qui utilisait en tant que langage artistique une brillante synthèse d`éléments autochtones et étrangers, prioritairement orientaux, parfois occidentaux aussi. C`est le cas de l`église de Trei Ierarhi (Trois Hierarchos) dans la Moldavie à l`époque de Vasile Lupu, ou celui du style brancovan qui domine les trois dernières décennies du XVIIe siècle et la première moitié du siècle suivant. La Transylvanie, placée dans la sphère d`influence de la culture occidentale, connaîtra le baroque directement à ses sources et formes européennes. Des causes diverses détermineront la cristallisation, quand même assez tardive, du baroque transylvain, l`apparition de ses valeurs architecturales reculant jusque vers la fin du XVIIIe siècle.

Trois ou quatre décennies après le règne de Vasile Lupu, le baroque littéraire roumain qui se dessine, dans ses données essentielles; quelques décennies plus tard, ce sera l`époque où les métropolites - qui étaient aussi de grands lettrés - Dosoftei et Antim Ivireanu, les chroniqueurs Miron Costin et le stolnic Constantin Cantacuzino et d`autres écriront leurs œuvres. Leur écriture résonnait sous le signe des mêmes permanences spirituelles.

Le baroque des les arts visuels de la Moldavie du XVIIe siècle, ayant comme point culminant l`époque de Vasile Lupu (1634-1653), se constitue comme une variante possible du baroque européen, dont il est indissociable par les causes de son apparition, par la structure aussi bien que par ses dimensions internes. Ce sont des traits définitoires qui l`intègrent à ce premier courant artistique international.

La période baroque des arts visuels roumains du XVIIe siècle est en quelque sorte contemporaine de celle où se développait, comme phénomène sociale en même temps qu`artistique, le sarmatisme polonais, qui intégrait aussi le baroque artistique, sans s`y identifier entièrement. Dans les deux cas, on a à faire à deux avant-postes du baroque dans l`Europe orientale. Et, ce qui ne manque pas de signification, les deux variantes du baroque européen sont tout aussi perméables - il est vrai que différemment - aux interférences des arts orientaux. En plus, quant à la Moldavie ou à la Valachie, tout comme pour l`Ukraine ou la Russie féodale, le baroque devenait une porte ouverte aux renouveaux de l`Occident.

La définition d`un baroque roumain des arts visuels du XVIIe siècle (les exégètes du baroque littéraire se sont montrés beaucoup plus appliqués et plus efficaces dans notre culture pendant la même période) a été difficile car elle dépendait de l`élucidation du concept théorique de baroque.

Les partisans de l`historisme vont imposer des limites temporelles rigides en l`obligeant d`adopter un certain langage artistique, celui traditionnel, de l`antiquité classique gréco-romaine, qui avait traversé la Renaissance et avait été radicalement transfiguré par le baroque. Ainsi pensait-on à Golia (résultat du transfert du baroque italien par intermédiaire polonais) comme à un premier monument du baroque roumain (V. Drăguţ: Dicţionar enciclopedic de artă medievală românească/Dictionnaire encylopédique d`art médiéval roumain, 1976, p. 45), et non

293

pas à l`édifice de Trei Ierarhi - cette première synthèse et chef-d`œuvre du baroque autochtone, réalisé quatorze ou quinze ans plus tôt.

Le phénomène a été spécifique à d`autres espaces géographico-spirituels aussi. C`est le cas du baroque des arts décoratifs ottomans, placé par Celal Esad Arseven, dans son classique Art turc (1939), dans l`intervalle 1730-1808, et caractérisé, entre autres, par la transplantation de l`art baroque européen (qui a évolué vers le rococo dans son étape finale) sur l`art authentiquement oriental. Le résultat a été un hybride, désuet dès sa naissance. En fait, l`art ottoman ne devait attendre ni la période de la tulipe (lalé devri) des années 1703-1730, ni la période ultérieure, nommée « baroque », de l`intervalle mentionné. Après la période classique, achevée en 1616, et qui avait été un âgé de stabilité et d`équilibre, développée sur le fond de l`apogée politique de l`empire, celle qui lui succède entre les années 1616 et 1703, du style classique renouvelé, loin de perpétuer en tout les traditions classiques, même renouvelées, relève un temps de grandes métamorphoses dans l`art d`une génération qui n`agréait plus la rigueur solennelle du temps du célèbre architecte Sinan du XVIe siècle et qui préférait le dynamisme des lignes et la nouvelle conception sur le rôle de la lumière et du décor, une époque dominée par une véritable profusion des ornements floraux.

C`est le moment où l`on est témoin chez nous au transfert de cette véritable invasion des fleurs et des autres ornements des tapis, des étoffes brochées d`or, des soierie et des faïences orientales peintes (des marchandises arrivées par le « corridor » du commerce intense des Pays roumains avec la Sublime Porte) dans les broderies, dans la sculpture décorative pariétale et dans d`autres domaines de l`art. Les similitudes, les parallèles, les influences - pas des moins rares - font penser aussi au baroque sarmate polonais, qui s`est formé également par une symbiose évidente des modèles occidentaux et des influences sans conteste de l`orient (cf. J. Tazbir : La République nobiliaire et le monde, 1986, p. 11).

Pratiquement, c`est à travers l`art des Trei Ierahi, véritable univers de l`art d`une époque, qu`est résume le langage artistique d`un premier baroque roumain des arts visuels, que Răzvan Theodorescu, grâce à une ample et profonde vision sur les relations de l`ensemble artistique du XVIIe siècle, nommera baroque oriental ou baroque orthodoxe post-byzantin (Răzvan Theodorescu : Civilizaţia românilor între medieval şi modern/La Civilisation des Roumains, entre le médiéval et le moderne, 1987, vol. I, p. 115) ; il propose ainsi un terme, tout en énonçant et en faisant valoir une dimension de la spiritualité roumaine. Notre étude a essayé de circonscrire ce baroque en l`accompagnant non pas tant au cours de son aventure historique, qui continue aussi pendant le siècle phanariote qui suit, mais surtout pendant ses fascinantes métamorphoses qui prouvent sa légitimité, aussi bien que son identité originale, à l`époque, parmi les variantes du baroque européen au XVIIe siècle.

L`analyse de l`art à l`époque de Vasile Lupu, repère central dans l`art de la Moldavie au XVIIe siècle, fait voir, au-delà de son caractère aulique, des causes de l`apparition similaires - renvoyant aux mêmes crises sociales et spirituelles qui croisent la crise de la conscience européenne au grand siècle du baroque.

Une présentation circonstanciée des dimensions du baroque des arts visuels appartenant à l`intervalle mentionné exige de les rapporter aux réalités équivalentes du baroque occidental.

L`élucidation des dimensions du courant sur le plan local fournit autant d`arguments péremptoires de la « légitimation »… Le décor, le mouvement, le faste,

294

le concept de grandiose ou de spectacle, le trompe-l`œil de la peinture révèlent la structure profonde du courant, la preuve de l`originalité de la nouvelle orientation artistique, ainsi que la certitude de l`« alignement » au nouveau courant artistique européen et international. L`architecture, la sculpture décorative en pierre et en bois, la broderie avec des fils d`or sur du velours, l`argenterie, etc. - sont toutes de conséquence par rapport à ces traits.

L`analyse et l`interprétation des arts visuels baroques imposent l`inclusion de toutes leurs occurrences attestées, bien qu`ils soient matériellement représentés dissemblablement à l`époque et gardés par la postérité de façon encore plus inégale; l`absence des valeurs proprement dites est plus d`une fois rachetée par les fragments des découvertes archéologiques ou par les témoignages des historiens contemporains de l`époque. A peu d`exceptions près, les arts de l`époque sont unitaires et correspondent aux mêmes mentalités et désirs.

Une perspective générale sur tous les arts visuels de la Moldavie du XVIIe siècle et, implicitement, de leur adhésion au baroque exige, naturellement, une certaine progression à cet égard. Il y a un baroque de la sculpture décorative en pierre (plus importante que l`extérieur de l`édifice), un baroque de la broderie religieuse, dans une grande mesure, un baroque de l`orfèvrerie aussi, qui évolue, selon l`atelier où on le pratique, sous le signe de l`Orient ou de l`Occident, mais on ne pourrait pas constater l`existence d`un baroque architectural d`une même ampleur.

En commençant par l`église du monastère de Dragomirna, les édifices religieux de la Moldavie du XVIIe siècle perdent le caractère unitaire de l`époque de Ştefan cel Mare (Étienne le Grand). Il y a assez souvent un déséquilibre entre l`architecture et son décor hypertrophié (comme dans le cas de Trei Ierarhi), de sorte que, faute d`unité entre l`ampleur architectonique et ses ornements, on peut parler plutôt d`un baroque de ces derniers que de celui de l`édifice. Il existe, il est vrai, un baroque d`origine italienne de l`architecture de Golia (sauf pour le couronnement des clochers), mais non pas au même degré, abstraction faite du spectacle de la sculpture extérieure, qui n`est pas toujours propre aux dimensions excessivement enjolivées de Trei Ierahi.

Après le testament de l`architecture de la Moldavie du XIVe et du XVe siècles (l`église du monastère de Suceviţa), l`église de Dragomirna (1609) anticipe, au début du XVIIe siècle, par le grandiose de ses dimensions, par l`énoncé, ne serait-il que partiel, d`une inédite conception décorative et par la « théâtralisation » des espaces intérieurs, une nouvelle étape dans l`architecture moldave. Les ressauts qui remplacent les anciennes absides, l`unification de l`espace liturgique intérieur, le triplement du nombre des fenêtres de l`autel et des absides de la nef, l`apparition de la ceinture médiane et du second clocher, l`extension de l`exonarthex et la fréquente fortification des églises constituent des éléments qui marquent, en cours de route, cette transformation. On les trouve, en totalité ou partiellement, dans des chefs-d`œuvre comme Trei Ierarhi, aussi bien que dans d`autres églises plus modestes, éparpillées dans des villages ou à la périphérie de Iaşi et d`autres villes. C`est le cas de l`église Sf. Ioan Botezătorul (Iaşi, 1635), Sf. Dumitru (1638, Orhei, Republica Moldova), Vovidenia (Iaşi, 1645), etc. Il s`y trouvent des aspects qui indiquent des renouvellements, mais les éléments baroques proprement dits sont signalés tout d`abord par le décor extérieur des édifices et, parmi ceux-ci, tout particulièrement par les deux églises de la capitale (Trei Ierarhi- 1639 et Golia- 1660). Quant à l`art moldave médiéval au XVIIe siècle, c`est au décor que correspond la grande mutation.

295

L`ornement comme motif décoratif désigne prioritairement l`élément d`extrême importance dans une configuration du baroque des arts visuels de la Moldavie du XVIIe siècle.

Si un intervalle temporel comme celui du XVIIe siècle fournit des exemples pour la plupart des arts visuels connus à l`époque, ils ne sont pas tous également susceptibles d`être inclus dans le baroque, ni égaux du point de vue de leur valeur.

Le relief décoratif pariétal extérieur, sculpté en pierre, marque, au plus haut degré, la synthèse d`un vocabulaire oriental-islamique et chrétien ; dans un cas comme dans l`autre, celui-ci cumule des couches de siècles, voire de deux ou trois millénaires de civilisation, ainsi qu`une synthèse particulière entre l`Orient et l`Occident. Les reliefs en pierre de Trei Ierarhi désignent un apogée artistique difficilement comparable, dans une éventuelle mise en rapport, à d`autres réalités similaires et qui est d`ailleurs dans une grande mesure au-dessus d`une éventuelle hiérarchisation des valeurs, et cela pas seulement dans l`ensemble de la sculpture décorative médiévale roumaine…

Bien que vouée en premier lieu à la recherche de la valeur esthétique des ornements et, en général, à leur coefficient d`originalité, ce travail ne perd pas de vue l`autre côté de leur double message - leur ancienne fonction magique. Formés à des époques éloignées en tant qu`éléments d`un premier alphabet de la pensée humaine, les ornements ou, plus précisément, leur sémantique, incitent implicitement à l`étude de leurs significations originaires au cours d`une vaste évolution temporelle, et largement diversifiée dans l`espace aussi. C`est la grande aventure dans le temps et l`espace, spirituelle et esthétique, des ornements dont l`aura sacrée initiale et la valeur symbolique, associée à une vibration esthétique, sont parfois encore perceptibles, même aujourd`hui. L`ornement peut indiquer une valeur esthétique, mais aussi, successivement ou, le plus souvent, en même temps, le message profond, de l`idée. C`est le cas de certains motifs décoratifs comme l`arbre de la vie (du bandeau I), le disque solaire-floral (bandeau II), la croix stylisée à partir de motifs végétaux hatchkar, la torsade, etc.

Les ornements sont organisés dans les vingt-sept bandeaux répartis d`en bas, à partir du socle, jusqu`en haut, à la corniche de l`édifice, dans une succession qui redit de façon décorative le tapis oriental de type kilim (avec des bandes larges), qui sera « acclimaté » dans certaines régions et dans les principautés roumaines en moins d`un siècle. Le modèle était venu par la voie de l`influence stambouliote et il n`était pas familier uniquement dans les immenses territoires de l`Empire ottoman. Le bandeau a une structure autonome, qualité que lui confère une composition où les motifs décoratifs distincts et délimitables se joignent quand même dans un ensemble unitaire ; les bandeaux eux-mêmes deviennent, à leur tour, les unités d`une vaste composition, avec leur propre logique structurelle. D`un bandeau à l`autre, on peut suivre l`évolution des formes dans leur succession, les changements à l`intérieur d`un même motif ou le degré d`association des motifs - juxtaposés, superposés ou, parfois, amalgamés jusqu`à la fusion parfaite ; ce sont des bandeaux qui offrent la révélation d`une véritable dynamique des formes superposées dans des mutations et des métamorphoses. Le mouvement, spécifique et révélateur pour le décor baroque de l`édifice, se dévoile au niveau du bandeau aussi bien qu`à celui de tout le panneau pariétal des reliefs en pierre - une vraie synthèse du concret et du charme immanent, dans laquelle la musique et la poésie vivent syncrétiquement dans leur communion ancestrale.

296

Approchée du point de vue morphologique, l`ornementique de Trei Ierarhi se rattache au style géométrique ; on y rencontre un géométrisme rigoureux, voire parfois radical, à des degrés divers d`abstraction des motifs, où la stylisation des motifs décoratifs suppose des siècles, voire des millénaires d`expériences et d`exercice, sur une aire géographico-spirituelle étendue. C`est un style qui évolue sous le signe de l`universel, tout en dévoilant, dans l`espace et dans le temps, au-delà des ethnies, l`unité psychologique et spirituelle de l`humanité.

Dans la configuration euro-asiatique du géométrisme ornemental, celui de la broderie en pierre de Trei Ierarhi se revendique en priorité du décor oriental, fût-il islamique ou asiatico-chrétien, tout en y incluant le décor redevable à l`aire spirituelle carpato-danubiano-pontique ou, dans les bandeaux XIX et XXI, au graphisme élégant d`un rinceau floral entaillé sur du marbre de Dembik, graphisme appartenant à la renaissance italienne tardive, convertie en baroque. Evidemment, l`influence occidentale est de beaucoup inférieure, mais éloquente et, étonnamment, intégrée organiquement dans l`ensemble décoratif oriental.

On a envisagé dans cette argumentation les repères géographiques initiaux des ornements, mais l`essai d`établir l`origine « stricte » des motifs décoratifs et de leurs itinéraires possibles se heurte à un vrai dédale de difficultés et se montre plus d`une fois superflu et même injustifié. Leur « émigration », d`un peuple à l`autre, entraîne, au cours des siècles et des millénaires, de véritables aventures spirituelles et artistiques pendant lesquelles les influences réciproques et les confluences superposées tout au long de leurs trajets renforcent ou adoucissent les motifs décoratifs; on assiste souvent à leur mélange, parfois spectaculaire, avec leurs correspondants dans le nouvel espace-« hôte », auquel ils adhèrent, se juxtaposent, avec lequel ils fusionnent même. Surgissent ainsi de nouvelles créations dans lesquelles le schéma des éléments antérieurs se perd souvent. De toute façon, l`univers des ornements n`a pas connu, dans leur circulation, de frontières politiques, ni des interdits ethnico-religieux.

La vocation du géométrisme, typique pour l`art populaire roumain, motivée par une multiséculaire civilisation du bois, rencontre, dans la broderie en pierre de Trei Ierarhi, un penchant similaire, celui de l`Orient. Les ornements en nœud, en tresse, en torsade, etc. – fréquents - appartiennent pour la plupart à la configuration des lignes droites, mais aussi aux métamorphoses des courbes.

L`analyse des ornements de Trei Ierarhi rend manifestes des motifs décoratifs comme le losange, l`hexagone, l`entrelacs ou l`arabesque, les motifs de l`arbre de la vie, celui du disque solaire ou de la croix arménienne - hatchkar. Parmi ceux-ci, le motif du soleil devient le plus protéique dans ses avatars. Aux suggestions cinétiques de la succession sériaire de l`arbre de la vie s`associent, dans le bandeau II, du soleil, une autre dimension typiquement baroque - la métamorphose. Celle-ci concrétise au plus haut degré, dans le contexte de l`art du XVIIe siècle dans la Moldavie médiévale, les possibilités de réception et, surtout, d`interprétation et de créativité.

On rencontre, dans le cas de Trei Ierarhi, un art décoratif avec la vocation de l`universel. C`est un monde baroque dans son essence et dans ses manifestations ; les ornements s`intègrent à une civilisation de la vue et de la magnificence décorative, à son mouvement et à ses métamorphoses, mais surtout aux permanences de l`illusion… Dans la vie quotidienne aussi, la classe fortunée, le prince régnant du pays en tête, est si souvent plus intéressée à paraître plutôt qu`à accepter la réalité…

297

Par rapport à la fascinante polyvalence du décor de Trei Ierahi, Golia, l`autre chef-d`œuvre de la Moldavie du XVIIe siècle, impose, comme dimension du baroque et assez unilatéralement, un concept du grandiose architectural. La théâtralisation de l`espace liturgique intérieur, mise en évidence dès le début du XVIIe siècle dans le cas de la grande église de Dragomirna (1609), passe à l`extérieur sur les surfaces de Golia. Si la broderie en pierre de Trei Ierarhi aboutit à une synthèse de l`art ornemental d`une immense région de l`Orient, Golia trouve son modèle dans les églises baroques de la Pologne voisine, entre lesquelles, celle de Sf. Petru et Pavel (1635) de Cracovie, où les architectes d`un réel mérite Ian de Rasis, Giovanni Maria Bernardoni ou Giovanni Trevanno ont fait valoir leur talent de façon créative. Il s`agit d`un baroque italien par couloir polonais. C`est le baroque d`« importation » qui coexiste avec celui « oriental »- autochtone de l`autre église.

L`orfèvrerie n`est pas moins significative pour les conséquences du baroque dans les arts visuels (et notamment l`art de l`argenterie - le plus artistique entre les métiers des métaux dans les principautés roumaines au XVIIe siècle).

Le XVIIe siècle héritait d`un état plus ancien de l`art de l`argenterie, tributaire aux modèles occidentaux de style gothique. La Moldavie du XVIIe siècle était en bonne condition pour créer ses propres modèles, quoique, dans une première étape, ceux-ci allait être gauchement et incongrûment improvisés à partir d`éléments souventefois opposés, appartenant à des visions esthétiques différentes. Un gobelet en argent qui, par la conformation de son volume, héritait visiblement de la typologie des verres des confréries de l`Ardeal des XVIe et XVIIe siècles, recevait, de façon inouïe et parfois disproportionnée, une décoration de souche orientale.

Le trésor de Trei Ierarhi comprenait des joyaux liturgiques de grande valeur (dont quelques-uns ont été conservés), commandés à Constantinople, ainsi qu`à Regensburg, Danzig, Braşov, à côté d`autres, travaillés à Iaşi. Parmi ceux-ci, on peut retenir l`encensoir de 1639, commandé par Tudosca et Vasile Lupu et ouvré dans un atelier de Iaşi. C`est en-dessus du support autochtone byzantin que se lève le couvercle qui rappelle la silhouette d`un dôme gothique en miniature, forgé par des superpositions échelonnées de petits panneaux dessinées et taillés d`après de fameux modèles décoratifs orientaux. Ce sont des univers esthétiquement différents, qui trouvent, grâce à un dialogue réussi, au-delà duquel on aperçoit l`adresse et la sensibilité de l`artisan, une harmonie et une unité artistique évoluant sous le signe d`un baroque sui generis, autochtone. On assiste à un cas particulier de formation d`un de ses langages, plus adéquat à l`aire de notre sensibilité de l`époque - un langage qui ne sera plus celui européen proprement dit, dans lequel l`héritage artistique de l`antiquité gréco-romaine a exercé son rôle de poids dans l`art de la Renaissance, ainsi que, dans une succession directe, dans celui du baroque. Malheureusement, le temps, trouble et instable pendant son histoire ultérieure, n`a pas permis la perpétuation et le perfectionnement de ce patrimoine gagné dans une histoire de notre art dans laquelle, par la suite, le phénomène de la intermittence deviendra irrémédiablement permanent…

Si on passe en revue la sculpture décorative en pierre des XVe- XVIe siècles, on a l`image d`une évolution lente, mais régulière, à partir de la sculpture des pierres tombales du maître Jan, le sculpteur de Ştefan cel Mare, à la hausse progressive du relief sculpté. Si l`époque brancovane va réaliser fréquemment une synthèse organique de l`Orient et de l`Occident, dans l`art ornemental de l`époque de Vasile Lupu, un demi-siècle auparavant, les deux entités se présentent maintes fois ensemble, même

298

distinctes. Elles fusionnent quand même, jusqu`à un mélange optique sui generis, dans la broderie raffinée –exceptionnelle - de Trei Ierarhi. Ses reliefs extérieurs recomposent un monde du mystère et de la fantaisie, d`archétypes, abréviations et symboles - des reflets arrivés, après des siècles, des civilisations éteintes - des mondes perdus qui ont laissé, après des siècles et des millénaires, le legs testamentaire de leurs emblèmes spirituels.

L`absence d`un approfondissement spécialisé sur les traits spécifiques de la peinture à l`époque de Vasile Lupu, et plus exactement, des fresques des églises de Trei Ierarhi (1642) et de Golia (environ 1651- 1652), s`explique, ne fût-ce qu`en partie, par l`élimination des fresques de la première lors des restaurations de la fin du XIXe siècle et par la peinture reprise deux et trois fois, couche sur couche de couleur, dans le cas de la seconde. Dans un cas comme dans l`autre, il en reste peu de fragments, mais emblématiques - qui donnent une image proche de la vérité de la peinture originale.

C`est la peinture d`un âge de reflux artistique, dans laquelle Vasile Lupu, prétentieux et élitiste en ce qui concernait le goût artistique, est forcé, conséquemment, de recourir, de façon compensative, à quatre artistes étrangers, parmi lesquels se distingue particulièrement Isidor Pospoeev, fort apprécié à la cour impériale de Moscou et adepte, sous l`influence de l`occident européen, des renouvellements de la peinture de son pays. C`est à cette période de profond renouveau, dans laquelle la peinture occidentale se développe sous la tutelle du baroque, courant qui détermine, dans la Pologne voisine, une branche nationale et en Russie une laïcisation progressive de la peinture religieuse et une ouverture certaine vers l`Europe, qu`appartiennent les fresques de Trei Ierarhi et de Golia. Les influences trahissent une phase de début, mais elles s`inscrivent dans une évidente mutation européenne. A noter pour le climat et la mentalité artistique collective d`une élite culturelle, ce n`est pas seulement le prince régnant, mais aussi le métropolite Varlaam et d`autres - ces homines novi - qui adhèrent à cette transformation qui dépasse d`ailleurs les sphères de la peinture ; comme maintes fois dans notre culture, les influences étrangères s`avèrent autant d`appropriations de valeurs congénères.

Etrangement, à premier abord, mais explicable dans le contexte d`une psychologie de la réception artistique, c`est à un étranger, un voyageur et savant, fameux, d`ailleurs, appartenant à l`aire islamique, Evlia Celebi, qu`il revient d`avoir l`intuition du nouvel esprit sous l`égide duquel a été réalisée la peinture de Trei Ierarhi et de l`exprimer dans son mémorial ; d`après celui-ci, les fresques de l`église mentionnée sont réalisée avec tant de charme dans le goût frâncesc ; frâncesc, c`est-à-dire européen, dans la langue roumaine du temps. De toute façon, le syntagme goût frâncesc devient le terme-clé dans le contexte artistique de la Moldavie du XVIIe siècle. S`il ne marque pas encore (et il s`en faut de beaucoup) la prépondérance des influences occidentales dans l`art et dans la manière de vivre, il désigne quand même les transmutations d`un début; c`est le moment de l`abandon graduel des anciens patrons et conventions de la peinture religieuse de l`époque au bénéfice d`un souffle, fût-il modéré, des renouvellements. La désacralisation, processus tellement évident dans les broderies religieuses de la princesse régnante Tudosca, exécutées quatre ans seulement avant les fresques de l`église, est présente dans la peinture aussi. La fresque du Jugement dernier de l`exonarthex de Trei Ierarhi retient longuement l`attention analytique d`Evlia Celebi. L`agitation tensionnée des personnages, l`atmosphère chargée, le dynamisme exacerbé des scènes de la composition, le coloris vif et varié, le

299

spectacle orgiaque des contrastes chromatiques détruisent la frontalité symboliquement monumentale des personnages. Le récit des jeux de l`illusion, du trompe-l`œil, l`étrange singularité de l`ensemble de l`œuvre contraignent l`illustre voyageur à décliner sa compétence en ce qui concerne la description de tout l`ensemble peint, qu`il associe d`ailleurs aux plus grands noms de la poésie et de la peinture de la spiritualité orientale. C`est une eschatologie dont le mémorialiste souligne, de manière significative, les caractéristiques de la vision baroque.

Une image générale de la peinture à l`époque de Vasile Lupu - peinture qui « confisque » d`ailleurs les aspects les plus précieux de la peinture dans la Moldavie de l`ensemble du XVIIe siècle - dégage chez les personnages de la peinture ecclésiastique, dans une grande mesure pour la première fois, une vraie découverte de l`individu, et, tacitement, une condition nouvelle de celui-ci. Les fresques de Trei Ierarhi imposent un nouveau genre d`individu qui, loin d`être entièrement assimilé à la laïcité intégrale de la peinture européenne des XVe- XVIIe siècles, échappe quand même en grande partie à sa condition ancestrale, byzantine. A l`ancien totalitarisme esthétique du personnage religieux s`associe souvent et se substitue même un autre - de l`humain et de la beauté. Le peintre a dessiné pour plaire à une élite sociale de la cour, et surtout à un prince régnant qui a, plus d`une fois, devancé ses contemporains.

La découverte de l`homme ou, plus précisément, de l`humain, s`accomplit non pas tellement ou non pas seulement dans le cadre du portrait votif, plus ouvert aux influences laïques (vu la transfiguration directe du modèle vivant), mais aussi au niveau de l`intégralité de la peinture religieuse. Une analyse, même sommaire, des têtes des saints de la fresque intérieure de Trei Ierarhi (décapée entre 1884 et 1886) révèle une gamme des sentiments et des situations psychologiques humaines en général qui rivalise de complexité et profondeur avec les portraits votifs.

L`individualité des saints de Trei Ierarhi, traitée un peu plus librement que celle des grandes icônes « impériales », est celle des âges et des drames de chacun. Ils s`associent pour la plupart sous l`emblème d`une même note dominante - la mélancolie; c`en est une de la tristesse, du renoncement et du doute ou, peut-être, du plaisir de l`attente et de la persévérance dans un idéal proche et si éloigné, pourtant.

Première et surprise de la peinture roumaine au XVIIe siècle, le portrait votif de la famille du prince régnant Vasile Lupu éblouit par l`humanité touchante sous le signe de laquelle sont peints la majorité des personnages et par la vivacité de l`exploration psychologique. Les présences féminines (la princesse régnante Tudosca et ses filles), auxquelles s`associe le visage, sorti de l`adolescence, du fils Ioan, se recommandent, de manière unilatérale en quelque sorte, par la beauté de l`âge, par la finesse et la distinction de leur tenue aristocratique et par le luxe raffiné. Beaucoup plus complexe, le visage du prince se forme de façon contradictoire au croisement des traits physiognomoniques de l`homme beau, mais rusé et fouilleur, dominé par des plans et des pensées cachées, curieux et fascinant mélange d`homme ayant l`instinct infaillible du concret et du rêveur, de l`homme des utopies politiques.

Le savoir-faire technique, perceptible dans le façonnage de l`image, dans la réalisation des volume par l`intermédiaire de jeux discrètement raffinés du clair-obscur, sont surprenantes à une période où la peinture russe s`efforçait de passer du portrait traditionnel (le « parsune ») à celui occidental.

Le registre des couleurs impose la variété, la discrétion aussi bien qu`une assurance particulière des accords complémentaires. Les peintres d`églises de

300

Trei Ierarhi réussissent à attribuer à la couleur l`équivalent d`une sensualité raffinée sur un fond sensoriel précis qui suggère la splendeur des brocarts et des pelisses, l`éclat des métaux et des pierres précieuses. On suggère convenablement la délicatesse d`une effigie féminine, ainsi que le contraste physique et moral, des lumières et des ombres, dans la tenue d`un même personnage, on va du pittoresque et du trompe-l`œil jusqu`à un véritable sidération de la couleur.

Ne manquant pas d`une certaine note festive, le portrait votif de Trei Ierarhi donne à voir non pas tellement des représentations monumentales, non plus que des emblèmes du règne, mais plutôt des silhouettes humaines individuelles. On se trouve plutôt devant quelque chose qui se place entre le portrait d`apparat et le portrait de famille que devant un portrait votif.

Le commencement du portrait comme genre de la peinture européenne et de l`accès à la modernité de la couleur et de l`expressivité a, chez nous, un premier repère dans la Moldavie de la moitié du XVIIe siècle.

Si les peintres arrivés aux Trei Ierarhi d`une Moscou des renouvellements artistiques marquaient une période de transition dans un graduel et lent processus d`occidentalisation, les illustrations et les ornements (frontispices, vignettes marginales et finales, etc.) réalisés entre 1642 et 1643 d`après les xylogravures d`Ilia Anagnoste, envoyé de Kiev par le métropolite Petru Movila, achèvent en échange un acte véritable et réel de transfert des modèles graphiques des livres d`Occident - un premier acte, chez nous, de synchronisation européenne, culturelle et artistique, annonçant l`époque moderne. Si les illustrations proprement dites ébauchent parfois une solution qui est un compromis, les autres ornements entièrement floraux des xylogravures des livres de la typographie de Trei Ierarhi se constituent en échange comme un véritable transfert des modèles offerts par la graphique des livres édités à l`Occident; cette fois-ci, le « corridor » culturel est assuré par la voie polono-ukrainienne.

Les motifs décoratifs végétaux et floraux (des fleurs et des tiges végétales plusieurs fois contorsionnées) se réclament, dans un mouvement agité, de la même source: une renaissance tardive convertie en baroque. Si les broderies religieuses de la reine Tudosca (1638) sont entièrement tributaires à un décor floral de source orientale, ottomane, dans la Cazania de Varlaam (1643) et les Pravile împărăteşti (1646) tout l`ensemble des illustrations est dû à l`Occident. Ce sont deux aspects qui coexistent souvent dans la réalisation d`un même objet d`art.

Les illustrations des livres imprimés singularisent ainsi, en Moldavie comme dans les autres provinces historiques roumaines, un aspect influencé davantage par le baroque occidental- et ce n`est pas par hasard qu`elles ont la plus frappante capacité d`influence.

Le rapport Orient-Occident dans l`art moldave médiéval au XVIIe siècle est fondamental et typique pour l`étude de la configuration de cet art. Le fond religieux, tout comme celui culturel et artistique byzantin, dans lequel se sont accumulées les apports spirituelles des pays de l`Orient qui ont contribué jadis à la composition d`une Byzance pluriethnique, remplacée peu à peu par la ville islamique qui a pris sa place, n`a fait que favoriser les pénétrations des influences orientales - amplifiées par la suite lors de leur passage à travers les pays roumains sous la suzeranité ottomane.

Les ornements se réclament d`un répertoire-trésor décoratif multimillénaire et pluriethnique, sur lequel le génie décoratif oriental à définitivement mis son sceau; l`empire ottoman, qui intégrait un espace démographique allant du pied du Caucase et jusqu`au nord de l`Afrique, constituait dans cette aire artistique une véritable courroie

301

de transmission. Marché de tous les pays intégrés à l`empire ottoman, ainsi que porto franco pour tous les artistes appartenant au même vaste territoire, l`Istanbul devient pour la Cour princière et pour une élite restreinte l`endroit où l`on se procure la faïence pariétale d`Iznik, les étoffes précieuses, les soieries, une partie de l`argenterie…

Evidemment, on a pris en compte les remaniements, plus ou moins importants, des motifs décoratifs des œuvres d`art proprement dites, les ornements des marchandises et, généralement, des produits de série n`étant que des sujets d`inspiration et d`éventuels points de repère…

Parfois, les ornements d`influence orientale gardent avec une relative fidélité leur configuration originaire; c`est le cas des entrelacs, des arabesques ou de quelques-unes des figures géométriques comme le losange, l`hexagone, le cercle, etc. Les analogies renvoient aux sailles sculptées en pierre ou en bois des mosquées turques de Brussa au début du XVe siècle ou aux reliefs décoratifs des églises de Zromi ou d`Ahtala (Géorgie des VIe- VIIe siècles, respectivement du XIe siècle). Le bandeau XIII (de la vigne) de Trei Ierarhi est reconnaissable sur la faïence pariétale de Topkapi Sarai (Istanbul) et l`alternance de l`hexagone et du losange du bandeau V est anticipée par les chapiteaux de l`église arménienne de Sanahin (XIe siècle). Les bordures à effet orientalisé des encadrements des fenêtres de Trei Ierarhi rappellent ceux du XIe siècle de l`église d`Ahtala.

L`invasion, dans certaines compositions-bandeaux, des motifs décoratifs appartenant à l`art ornemental islamique ou chrétien asiatique se montre particulièrement intéressante. C`est le cas du motif de la croix arménienne - hatchkar (la croix végétalisée) - sculptée dans le bandeau XIV et identifiée dans les monuments de l`Arménie des XIe- XVIIe siècles ou gravée sur les murs en pierre de l`église arménienne de Caffa (aujourd`hui Théodosie- en Crimée) aux XIIIe-XIVe siècles. Le motif, ambivalent et symbiotique, né à l`époque du synchronisme pagano-chrétien, ouvre lui-même un chapitre d`interprétations polémiques. Le motif de l`arbre de la vie présent dans le bandeau I est repris sous une autre forme dans la soi-disant frise des vases persans (bandeau XXV) - d`anciens motifs iraniens, devenus des valeurs décoratives communes du trésor de l`ornementique euro-asiatique, subsistent en particulier dans une région qui va du pied du Caucase jusqu`aux rives de l`océan Atlantique. Quelques-unes des métamorphoses des disques solaires (bandeau II) évoquent des archétypes sculptés sur les grands portails des mosquées et des médresas dès le XIIIe siècle.

Vu la prolifération des ornements floraux, justifiables à une époque de florissement, dans l`empire ottoman, des tissus et de la broderie, la démarche comparatiste de cette étude s`est dirigée vers une réévaluation du motif des quatre fleurs entré, intégralement (dans la broderie religieuse) ou partiellement (dans la sculpture décorative en pierre) venu de l`art ottoman. Les motifs lalé (le tulipe), karanfil (l`œillet), yaban gülü (l`églantine) et sunbul (la jacinthe) ajoutent à l`atmosphère de luxe et à l`état d`esprit baroque spécifique à l`art de la Moldavie du XVIIe siècle, aussi bien qu`à celui de la Valachie pendant une période considérablement prolongée par la suite.

Parmi tous les secteurs de l`art à l`époque de Vasile Lupu, la broderie, sans être la plus précieuse, est, cependant, la plus influencée par le baroque. C`est le cas de la broderie religieuse (des épitaphes « dvere », etc.) et laïque (des objets de décor et vestimentaires, des portraits funéraires brodés), qui, par les matériaux riches utilisés (des velours d`importation, des fils d`or et d`argent, des insertions de perles, des fils de

302

soie exotique), ainsi que par les effets obtenus donne l`impression de luxe éblouissant et de faste ostentatoire. Subordonnée à des fins religieuses, les broderies liturgiques travaillées pour Trei Ierarhi aux vers 1638, sur des sujets du Nouveau Testament, matérialisent un art à but religieux, mais qui se démentit, dans un évident processus de désacralisation.

Une comparaison entre les broderies de Trei Ierarhi et celles de l`époque de Ştefan cel Mare dévoile une mutation essentielle qui divise chronologiquement deux périodes et deux mentalités artistiques distinctes. La disponibilité de représenter artistiquement une autre configuration et une autre époque ne signifie pas forcément un progrès de la valeur artistique. Rapportées à l`étalon de l`achèvement technico-artistique d`un tel ouvrage, les broderies artistiques de Trei Ierarhi sont inférieures dans une perspective de la valeur par rapport au sommet artistique représenté par les broderies à l`époque de Ştefan cel Mare. Par rapport à celles-ci, les broderies du temps de Vasile Lupu sont surchargées sous l`aspect floral ; brodées avec des fils d`or et d`argent, serties de perles, elles sont au goût du règne de Vasile Lupu - une époque friande de luxe et de spectacle. Les personnages de rang divin n`ont plus l`énergie et caractère individualisé, âprement visionnaire du XVe siècle. Ethérés et abouliques, ils sont annihilés par la profusion florale. Une fois anthropomorphisées, la lune et les étoiles ont perdu leur prestige symbolique d`autrefois et s`incorporent, tout comme les nuages d`origine chinoise, venus par le « couloir » ottoman, à l`ampleur florale.

Après un parcours long et difficile, les arguments justifient l`existence d`un baroque roumain ayant un premier repère dans les arts visuels de la Moldavie du XVIIe siècle et, peu de temps après, dans l`art de la parole aussi, qui anticipe le triomphe du « courant » et du style brancovan dans la Valachie. Tout comme la Pologne voisine et ayant un repère central à l`époque de Vasile Lupu, la province historique de la Moldavie devient au XVIIe siècle un avant-poste du baroque dominant l`Europe Occidentale.

Il y a, dans la ville de Iaşi du XVIIe siècle, ancienne capitale de la Moldavie, un baroque de « transfert », magnifiquement concrétisé sur les façades de l`église de Golia par les bâtisseurs et les sculpteurs en pierre italiens, venus des chantiers de la Pologne, ainsi qu` une brillante alternative - celle d`un baroque autochtone-oriental, post-byzantin en quelque sorte, dans l`exceptionnelle synthèse des reliefs en pierre des façades extérieures de Trei Ierarhi - redevables, du point de vue artistique, à un décor pluriethnique oriental, qui rencontre des présences européennes occidentales minoritaires, mais non pas insignifiantes pour autant ; il s`agit du gothique des encadrements des portes et des fenêtres, « orientalisé » par l`intermédiaire de l`ambience des autres éléments orientaux, mais aussi du graphisme élégant des rinceaux floraux qui délimitent, d`un côté et de l`autre, la magnifique torsade - et qui ont été conçus dans le style d`une Renaissance italienne tardive, convertie en baroque.

C`est un baroque - état d`esprit et manière de vivre -, engendré par des états sociaux singuliers, ainsi que par la sensibilité d`autres générations, celles du XVIIe siècle, si différentes de celles qui leur précèdent. Il s`est forgé un langage artistique propre, différent de celui de l`esthétique du baroque occidental, mais reflétant les mêmes données et dimensions spirituelles et sensitives. Redevable à la millénaire aire artistique orientale- en ce qui concerne l`art de l`ornementation, ainsi que les procédés et modalités de composition, incontestable « carrefour » artistique, le baroque « oriental » et « post-byzantin » de la Moldavie ne se contente pas d`une appropriation mécanique, non plus que d`un simple acte de contamination imitative; il symbolise un point de départ pour une nouvelle synthèse imprégnée par les caractéristiques d`une créativité moderne.