Georges Rouault: kunstenaar buiten de tijd

Essay  Georges  Rouault:  kunstenaar  buiten  de  tijd    

‘…  waar  hij  een  bijna  wiskundige  betrouwbaarheid  aan  toekende:  de  wetenschap  namelijk  dat  er  een  harmonie  bestaat  tussen  de  zinnelijkheid  van   iemand  die  werkelijk  artistiek   is  en  de  kleur  die  zijn  ogen  heel  duidelijk  en  helder  zien.    Dit  geldt  niet  voor  de  doorsneemens,  van  wie  de  ruwe  netvliezen  noch  het  ritme,  eigen  aan  

iedere   kleur,   noch   de   mysterieuze   bekoring   van   hun   schakeringen   en   vervloeiingen   kunnen  waarnemen;   evenmin   voor   de   ogen   van   de   bourgeois,   die   ongevoelig   zijn   voor   de   luister   en  majesteit  van  vibrerend  en  sterke  kleuren.’  

(J.-­‐K.  Huysmans,  Tegen  de  keer )  1

Waarschijnlijk  deelde  Georges  Rouault  niet  de  neerbuigende  kijk  van  de  vermogende  hedonist  hertog  Jean  Floressas  des  Esseintes  op  de  doorsneemens.  Toch  zal  zijn  visie  dat  kleuren  en  hun  schakeringen  2

een  mysterieuze  bekoring  hebben,  net  als  diens  kritiek  op  de  bourgeois,  misschien  op  de  instemming  van  de  schilder  kunnen  rekenen.  

Het   verband   tussen   Rouault   en   des   Esseintes   betreft   niet   louter   de   gevoeligheid   voor   sterke   en  vibrerende  kleuren.    De  hertog  trekt  zich  in  een  extravagant  en  afgesloten  herenhuis  terug.  Met  grote  tegenzin  en  tegen  

zichzelf   sprekend   keert   hij   op   het   einde   van   de   roman   gedwongen   naar   Parijs   terug:   ‘Heer   heb  medelijden  met  de  christen  die  twijfelt,  met  de  ongelovige  die  zou  willen  geloven,  met  de  galeislaaf  van  het  leven   die   alleen   scheep   gaat,   in   de   nacht,   onder   een   Cirmament,   dat   niet  meer  wordt   verlicht   door   de  vertroostende  bakens  van  de  oude  hoop!’    3Georges  Rouault  was  een  ‘zoekende’  kunstenaar  in  de  moderne  en  seculiere  maatschappij  die  volop  

aan  het  ontstaan  was.  Ook  hij  trekt  zich  terug:  na  de  dood  van  zijn  leermeester  Moreau  in  1898  richt  hij  een  eigen  atelier  op.  Hij  wordt  een  Einzelgänger  die  eigenzinnig  doet  wat  hij  denkt  te  moeten  doen.  Dat  hij   in  1902  conservator  van  het  Moreau-­‐museum  wordt,  zorgt  voor  een  Vinanciële  zekerheid  die  hem  niet  aVhankelijk  van  zijn  kunst   laat  zijn.  Het  biedt  hem  de  mogelijkheid  om  zijn  religieuze  kunst,  een  vertroostend  baken  van  de  oude  hoop,  volop  te  ontwikkelen.  Opvallend  is  ook  volgende  passage  uit  Tegen  de  keer:  ‘Van  alle  kunstenaars  die  hij  kende,  was  er  een  

die  hem   in  grote   vervoering  bracht:  Gustave  Moreau.’  Op  meerdere  plaatsen   in  het  boek  spreekt  des  4

Esseintes  zijn  lof  over  Rouaults  leermeester  uit.  Ook  op  zijn  leerling  zal  deze  schilder  een  diepe  indruk  nalaten.   Het   symbolisme   van   Moreau   biedt   een   sleutel   om   het   oeuvre   van   Rouault   te   ontsluiten.  Denken   we   hierbij   maar   aan   Rouaults   kleurensymboliek,   die   zijn   oorsprong   in   de   middeleeuwse  esthetica  en  glasraamkunst  heeft.  5

Jacques   de   Visser   zet   mij,   verwijzend   naar   Mircea   Eliade,   op   weg   wanneer   hij   over   een   belangrijk  aspect   van   symbolen   spreekt:   hun   vermogen   om  paradoxale   toestanden   of   bepaalde   structuren   van  een  ultieme  realiteit  uit  te  drukken  die  men  anders  niet  kan  uitdrukken.  Daarom  kan  Eliade  zeggen  dat  symbolen  het  menselijk  bestaan  zin  geven.    In  Le  vieux  roi  (aVb.  1)  kan  men  vaststellen  dat  er  van  een  6

zekere   paradox   sprake   kan   zijn:   de  machtige   koning   toont   zich   in   al   zijn   fragiliteit.   De   vraag   dient  gesteld:  waarom  schildert  Rouault  de  oude  koning  op  deze  wijze?  

 J.-­‐K.  HUYSMANS,  Tegen  de  keer  (oorspr.  titel:  À  rebours,  s.l.,  1903),  vertaald  door  Jan  SIEBELINK,  Amsterdam,  Atheneum-­‐Pollak  &  1

Van  Gennep,  1977,  p.  38.  Des  Esseintes  is  het  extravagante  hoofdpersonage  in  de  roman  Tegen  de  keer  van  J.-­‐K.  Huysmans.2

 J.-­‐K.  HUYSMANS,  op.  cit.,  p.  38.3

 Idem,  p.  76.4

 Dit  element  wordt  door  Umberto  Eco  in  verschillende  publicaties  uitgewerkt.  Zie  o.a.:  Umberto  ECO,  Kunst  en  schoonheid  in  5

de  middeleeuwen   (oorspr.   titel:  Arte   e   bellezza  nell’estetica  medievale,   s.l.,   Libri   S.p.A.  Bompiani,   1987),   vertaald  door  Frans  DENISSEN  en  Carlo  DEPREYTERE,  Amsterdam,  Bert  Bakker,  1989  (hierna  vermeld  als  Kunst  en  schoonheid  in  de  middeleeuwen);  Umberto   ECO  &   Girolamo   DE  MICHELE,  De   geschiedenis   van   de   schoonheid   (oorspr.   titel:   Storia   della   belazza,   s.l.,   Libri   S.p.A.  Bompiani,  2004),  vertaald  door  Yond  BOEKE  &  Patty  KRONE,  Amsterdam,  Bert  Bakker,  2005.  Jacques  de  Visscher,  Kunst  als  spiegel  voor  de  mens.  Esthetisch  ervaren,  begrijpen  en  interpreteren,  Antwerpen-­‐Amsterdam,  De  6

Nederlandsche  Boekhandel,  1983,  p.  102-­‐104.�1

Daarom   wil   ik   focussen   op   het   weefsel   van   boodschappen   dat   in   Le   vieux   roi   vervat   zit.   Eco’s  methode,   semiotische   analyse,   kan   een  hulp   zijn   om  de  boodschap   van  het   kunstwerk   verstaanbaar  maken.  Ook  al  zijn  de  de  regels  of  de  bedoelingen  van  de  kunstenaar  niet  met  zekerheid  gekend,  toch  zal  ik  uit  de  onsamenhangende  omstandigheden  Rouaults  boodschap  proberen  af  te  leiden.  7

Wat   zijn   de   onsamenhangende   omstandigheden   waarover   sprake   is?   Een   eerste   element   is   in   de  literatuur  over  de   schilder   reeds  uitvoerig  aan  bod  gekomen:  de  verhouding  van  de   schilder   tot   zijn  tijd.  Ik  beperk  mij  daarom  tot  de  essentie.  Volgens  Debray  situeerde  Rouault  zich  in  de  kringen  van  Les  Fauves,  toch  was  zijn  kunst  zeker  niet  

wild.   Al   snel   creëert   hij   een   heel   persoonlijk   universum   waarin   het   christelijke   geloof   een   heel  belangrijke   rol   speelt.   In   heel   wat   literatuur   wordt   Rouault   met   het   expressionisme   in   verband  8

gebracht.  In  zekere  zin  kunnen  we  stellen  dat  zijn  werk  verwant  is  met  dat  van  Emil  Nolde ,  in  wiens  9

werk  we  mystieke,  diep-­‐religieuze  en  diep-­‐menselijke  gevoelens  terugvinden.  Rouaults  expressionisme  is  net  als  dat  van  Nolde  niet  nihilistisch  of  cynisch  van  aard.  Zijn  antwoord  op  het  uitbreken  van  WO  I  is  het   omarmen   van   een   expliciet   christelijke   beeldtaal,   hierin   gesteund   door   mensen   als   Léon   Bloy,  Jacques   Maritain   en   J.-­‐K.   Huysmans.   Rouaults   visie   was   niet   apocalyptisch   of   agressief,   maar  10

bevestigend.  Hij  erkent  het  universele  lijden  van  de  mens,  maar  hiermee  kan  hij  niet  tevreden  zijn.  De  kunstenaar  is  onrustig  en  wil  dieper  graven.  De  crisis  die  hij  ervaart  moet  getranscendeerd  worden  en  het   zoeken   naar   transcendente   beelden   leidt   hem   naar   de   anonieme   gotische   beeldhouwers   en  glasraamkunstenaars   van   zijn   eigen   Franse   cultuur   (en   niet   naar   de   Afrikaanse   maskers   van   de  expressionisten).  11

Daarnaast  kent  Le  vieux  roi  een  lange  en  complexe  ontstaansgeschiedenis.  In  1916  zet  Rouault  het  doek  op,  om  het  uiteindelijk  in  1936  als  afgewerkt  te  beschouwen.  Een  mogelijk  verklaring  hiervoor  is  zijn  zoektocht  naar  de  perfecte  vorm,  de  perfecte  kleur  en  de  perfecte  compositie.  Omdat  de  schilder  bijna  geen  inzicht  in  zijn  atelierpraktijk  bood,  kunnen  we  de  de  wordingsgeschiedenis  bijna  onmogelijk  reconstrueren.    12

Tot   slot   wil   ik   Rouaults   schilderijen   als   persoonlijk   getuigenissen   van   zijn   vertwijfeld   zoeken  beschouwen.  En  dan  stelt  zich  de    vraag:  wat  heeft  de  schilder  gevonden?  

Het   antwoord   op   bovenstaande   vraag   is   niet   eenduidig,  maar   toch   gaf   ik   al   een   aanzet:   de   gotische  glasraamkunst  die  Rouault  in  de  ateliers  van  Tamoni  en  Hirsch  leerde  kennen.    13

In   Le   vieux   roi   is   de   invloed   van   de   glasraamkunst   onmiskenbaar   aanwezig.   Licht   en   donker  onderwerpen  zich  aan  het  kleurenpalet  van  de  schilder  en  de  kleuren  worden  van  binnenuit  belicht,  alsof   ieder   kleurpaneel   door   een   lichtbron   achter   het   schilder   beschenen   wordt.   Net   als   in   de  glasraamkunst   lijkt   ieder   afzonderlijk   kleurpaneel   transparant   te   zijn.   Maar   het   schilderij   is   geen  transparant  glasraam  en  dit  noopt  de  schilder  tot  een  (jaren)lange  zoektocht  naar  de  meest  juiste  en  rijkste  kleur.  14

 Willem   ELIAS,   Tekens   aan   de   wand.   Hedendaagse   stromingen   in   de   kunsttheorie,   Antwerpen-­‐Baarn,   Uitgeverij   Hadewijch,  7

1993,  p.  212-­‐214,  220-­‐223.  Cécile  DEBRAY,  Le  fauvisme,  Parijs,  Citadelles  &  Mazenod,  2014,  p.  63.8

  In  het  Folkwang  Museum   in  Essen  werd  werk  van  Emil  Nolde  geëxposeerd   in   combinatie  met  middeleeuwse  meubels   en  9

primitieve  kunst.  Het  doel  was  de  sfeer  van  het  atelier  van  de  kunstenaar  te  evoceren,  door  het  weergeven  van  de  emotionele  chaos   en   de   emotionele   onrust   die   aan   het   expressionisme   ten   grondslag   lag.   Zowel   Nolde   als   Rouault   grijpen   in   hun  religieuze  kunst  -­‐  ieder  op  hun  eigen  manier  -­‐  terug  naar  de  middeleeuwen,  die  o.a.  in  de  neo-­‐gotiek  als  het  hoogtepunt  van  het  geloof  beschouwd  werden.  Dit  kan  op  zich  tot  een  boeiend  onderzoek  leiden.  Bron:  C.  GRUNENBERG,  “The  Modern  Art  Museum”,  in:  E.  BARKER  (ed.),  Contempary  Culture  of  Display,  New  Haven-­‐Londen  1999,  p.  204.    J.K.  Huysmans,  Léon  Bloy,  Jacques  Maritain  en  Georges  Rouault  zijn  met  de  beweging  Renouveau  catholique  in  verband  te  10

brengen.  Deze  conservatieve  christelijke  beweging  schaarde  zich  tegen  de  scheiding  van  kerk  en  staat  die  het  gevolg  van  de  Verlichting  was.  Net  als  bovenstaande  Viguren  verbleef  Rouault  en  tijdje  in  de  abdij  van  Ligugé.  Sarah  WHITFIELD,  “An  Outrageous   lyricism”,   in:  Fabrice  HERGOTT  &  Sarah  WHITFIELD  (ed.),  Georges  Rouault.  The  Early  Years  11

1903-­‐1920,  London,  Royal  Academy  of  Arts-­‐Lund  Humphries,  1993,  p.  17-­‐20.   Zie   onder   andere:   Stephan   DAHME,   Journal   intime   pictural.   Die   ‘unvollendeten   Arbeiten’   des   Malers   Georges   Rouault  12

(1871-­‐1958)   als   Dokumente   der   Werkgenese,   München,   2012   (onuitgegeven   doctoraatsverhandeling),   p.   11-­‐15;   Fabrice  HERGOTT,  Georges  Rouault,  Paris,  Éditions  Albin  Michel,  1991,  p  17.  Danielle  MOLINARI,   “Georges  Rouault”   in:   Jane  TURNER   (ed.),  The  Dictionary   of  Art,   vol.   27,   London,  Macmillan  Publishers  13

Limited,  1996,  p.  238.  Zie  onder  andere:  Lionello  VENTURI,  “Georges  Rouault”,  Gants  du  ciel  3  (1944),  p.  59-­‐76.14

�2

Niet  alleen  laat  Rouault  zich  inspireren  door  de  uiterlijke  vorm  van  de  gotische  glasramen,  ook  de  middeleeuwse   (gotische)   esthetica   beïnvloedt   zijn   kunst.   Het   neoplatoonse   werk   van   pseudo-­‐Dionysius  de  Areopagiet  werd  door  Hilduinus  (775-­‐855),  de  prior  van  de  abdij  van  Saint-­‐Denis,  in  het  Latijn  vertaald.  Het  neoplatoonse  gedachtegoed  raakte   in  Frankrijk  verspreid  en  kon  zijn   invloed  op  het  middeleeuwse  denken  uitoefenen.  Zo  kan  in  de  vroege  gotiek  de  gevoeligheid  voor  het  esthetische  zich   ontwikkelen.   Dat   het   esthetische   aanvoelen   van   de   middeleeuwer   niets   vandoen   heeft   met   de  predicaten  donker  of  duister  wordt  duidelijk  in  de  geschriften  van  abt  Suger  wanneer  hij  het  heeft  over  het  helder  en  mystieke  licht  dat  tot  contemplatie  aanzet.  15

De   aanwezigheid   van   het   licht   legt   de   hiërarchie   in   het   universum   bloot:   God   is   de   bron   van   de  lichtstroom  die  alles  in  het  heelal  doordringt.  Onderliggend  speelt  het  neoplatonisme  van  Plotinus  een  rol:  omdat  we  geïncarneerd  zijn  en  een  lichaam  bezitten  behoren  we  tot  de   laagste  regionen  van  het  universum,  waar  we  aan  het  kwade  overgeleverd  zijn.  Omdat  we  met  een  geest  begiftigd  zijn,  streven  we   naar   het   opklimmen   in   de   hiërarchie.   Door   meditatie   kunnen   we   onze   geest   zuiveren   van   de  materiële  corruptie  en  onszelf  met  de  Enige  verenigen.  Hierbij   is  de  meditatie  geen  rituele  oefening,  maar  een  mentale  kracht.  Om  met  het  heilige  of  met  God  te  communiceren  moet  je  je  in  jezelf  keren.  16

De  kans  dat  Roault  bij  het  neoplatoonse  gedachtegoed  aansluiting  vindt  is  groot.  Alleszins  zet  hij  de  17

toeschouwer   tot   contemplatie   aan.   Caroline   Bahr   stelt   dat   de   confrontatie  met   de   lijdende   Christus  gepaard   gaat   met   een   verinnerlijking   of   een   contemplatieve   houding   die   door   het   beeld   uitgelokt  wordt.  De  toeschouwer  gaat  met  het  beeld  een  dialoog  aan,  of  wordt  door  het  beeld  gedwongen  een  dialoog  aan  te  gaan.  Dit  opent  de  weg  naar  een  denken  over  zin  en  betekenis  dat  door  het  schouwen  van  het  beeld  op  gang  gebracht  wordt.    18

De  idee  waarbij  de  toeschouwer  aan  de  hand  van  een  (innerlijke)  voorstelling  door  meditatie  naar  de  zuivere  geestelijke  werkelijkheid  kan  opstijgen,  vinden  we  ook   in  de  middeleeuwse  theologie  van  Geert  Grote,  Thomas  à  Kempis  en  de  Moderne  Devotie  terug.  Misschien  is  de  link  tussen  Rouault  en  de  Moderne   Devotie   niet   onmiddellijk   te   leggen,   toch   is   er   een   verband   tussen   de   deze  middeleeuwse  beweging  en  het  denken  van  Pseudo-­‐Dionysius  de  Areopagiet.  Ook  is  de  gedachte  dat  de  mens  uit  zijn  gevallen  staat  tot  de  geestelijke  waarheid  kan  opklimmen  Rouault  niet  vreemd.  Misschien  is  er  ook  een  link   te  vinden   tussen  de  gestorven   (en  verrezen  Christus)  en  de   sterfelijke  koning  die  ondanks  alles  niet  moet  wanhopen.  19

Ik  denk  dat  Bahr  niet  ver  genoeg  gaat.  Niet  alleen  wordt  door  het  bekijken  van  het  schilderij  een  contemplatieve   houding   bij   de   toeschouwer   uitgelokt,   ook   is   het   beeld   het   resultaat   van   een  contemplatieve  houding  bij  de  schilder  zelf.  De  voortdurende  herwerking  van  de  schilderijen,  de  focus  op  de  perfecte  kleur,  de  perfecte  vorm  en  de  perfecte  harmonie  van  het  schilderij,   in  combinatie  met  een  diep  aanvoelen  van  het  universele  menselijke  lijden  zorgen  ervoor  dat  de  schilder  met  een  grote  kracht  zijn  boodschap  van  miserie  en  hoop  kan  vormgeven.    Een  verdere  studie  van  Rouaults  geschriften  zouden  deze  veronderstelling  kunnen  staven.  20

Binnen  dit  kader  wil  ik  Le  vieux  roi  als  een  sleutel-­‐  of  scharnierwerk  in  Rouaults  oeuvre  beschouwen.  In  de   twintigjarige   ontstaansperiode   van   het   werk   kwam   de   uiterst   scherpe   toon   en   het  maatschappijkritische  aspect  van  zijn  werk  tot  bedaren.  De  schilder  vindt  zijn  sereniteit,  maar  wordt  nooit  vlak.  Volgens  Hergott  plaatst  Rouault  bewust  zijn  oeuvre  buiten  de  tijd  door  het  niet  te  dateren.  Zijn  werk  

is   het   resultaat   van   een   zeer   nauwkeurige   observatie   van   een  menselijke   realiteit   (bijvoorbeeld   een  

 De  middeleeuwse  voorkeur   voor  kleur   en   licht  wordt   vooral   belangrijk   in  de  metafysische  bespiegelingen   en   theorieën.  15

Mystici  en  Vilosofen  laten  zich  uitbundig  uit  over  het  schitterende  daglicht  en  de  gotische  kerk  is  in  functie  van  de  lichtinval  gebouwd.    De  middeleeuwse  gelovige  stelt  zich  God  in  termen  van  licht  voor:  hoe  dichter  bij  God,  hoe  helderder.  Umberto   ECO,   Kunst   en   schoonheid   in   de   middeleeuwen,   p.   40-­‐42,   69-­‐78;   David   WATKIN,   De   westerse   architectuur.   Een  geschiedenis,  (oorspr.  titel:  A  History  of  Western  Architecture,  London,  Calmann  &  King,  2000  (3  ed.)),  vertaald  door  Toon  VAN  CASTEREN,  Nijmegen,  SUN,  2008  (3  ed.),  p.  150-­‐151.   Christopher   CELENZA,   “Neoplatonism”   in:   Anthony   GRAFTON,   Glenn   W.   MOST   &   Salvatore   SETTIS,   The   Classical   Tradition,  16

Cambridge  (MA)-­‐London  2010,  p  632-­‐634;  Umberto  ECO,  op.  cit.,  p.  75-­‐80.    Een  uitgebreide  studie  van  Roualts  bibliotheek  en  zijn  geschriften  is  nodig  om  deze  link  grondiger  uit  te  werken.17

 Carolin  BAHR,  Religiöse  Malerei  im  20.  Jahrhundert:  am  Beispiel  der  religiösen  Bildauffassung  im  gemalten  Werk  von  Georges  18

Rouault  (1871-­‐1858),  Stuttgart,  Katholisches  Bibelwerk,  1996,  p.  139-­‐140.  Bernhard  RIDDERBOS,  Schilderkunst  in  de  Bourgondische  Nederlanden,  Leuven,  Uitgeverij  Davidsfonds,  2014,  p.  206  -­‐  212.19

 Zie  hiervoor  onder  andere:  Georges  Rouault,  Sur  l'art  et  sur  la  vie,  Paris,  Mediations-­‐Denoël-­‐Gonthier,  1971.20

�3

prostituee)  die  door  een  ideaalbeeld  (Christus)  getranscendeerd  wordt.  Op  deze  wijze  kan  hij    ook  21

Christus  laten  interfereren  in  de  dagdagelijkse  realiteit  (Christ  dans  le  banlieue,  1920-­‐1924).  Ook   in   Le   vieux   roi   worden   het   immanente   en   transcendente   verenigd.   De   menselijke   realiteit  

(vergankelijkheid)  wordt  getranscendeerd  door  de  sereniteit  die  de  koning  uitstraalt.  Ook  al  gaat  hij  de  weg  van  het  vlees,  toch  is  er  geen  angst  op  zijn  gezicht  af  te  lezen.  Dat  angst  niet  nodig  is  maakt  Rouault  met  een  bijna  onopvallend  detail  duidelijk:  de  witte  bloem  staat  symbool  voor  het  nieuwe  leven  (lente)  of   de   verrijzenis.   Een   vergelijkbare   beeldtaal   vinden   we   in   het   werk   Homo   homini   lupus   (aVb.   2),  waarbij  het  lichtpuntje  die  ene  ster  aan  de  hemel  is.  Ondanks  alles  is  ook  in  dit  werk  hoop  aanwezig.  Rouault   toont   niet   de   gruwel   van   bijvoorbeeld   de   Guernica,   maar   een   machteloze   Viguur   die   zijn  handen  opent  en  alles  uit  handen  geeft.  Een  mens  die  alles  verloren  heeft,  die  accepteert  en  toch  mag  blijven  hopen.  De  uiterst  christelijke  boodschap  schuilt  in  een  bijna  onopvallend  detail.  Net  als  Christus  is  deze  gehangene  geofferd  voor  de  mensheid  …  Hij  neemt  het  lijden  van  de  wereld  op  zich.  22

In  een  paradoxaal  beeld  van  macht  en  kwetsbaarheid  drukt  Rouault  een  ultieme  realiteit  uit  die  het  menselijke   bestaan   zin   geeft:   de   dood   is   niet   het   einde.   De  monumentale   koning   in   proViel   maakt  Rouaults   evolutie   duidelijk:   vergankelijk,   lijden   en   dood   worden   door   de   verrijzenisgedachte  getranscendeerd.  Alleen  op  deze  wijze  wordt  het  beeld  van  de  gelouterde  koning  mogelijk  gemaakt.  

De  sleutel  tot  de  interpretatie  van  Le  vieux  roi   ligt   in  Rouaults  band  met  de  gotische  (middeleeuwse)  kunst   en   in   zijn   geloofsovertuiging.   In   zijn  werk   is   het   neoplatoonse   hiërarchische   ordening   van   de  maatschappij   terug   te   vinden:   de   wereldse   realiteit   wordt   door   de   religieuze   aanwezigheid  getranscendeerd.  Door  de   toeschouwer  met  de  vruchten  van  zijn  contemplatie   te  confronteren,  geeft  hij  niet  alleen  

uitdrukking   aan   zijn   geloof.   Ook   nodigt   hij   de   mensen   uit   om   erin   mee   te   stappen   en   in   die   zin  materialiseert  hij  Plotinus’  laatste  woorden:  ‘Try  to  lead  the  god  in  you  up  to  the  divine  in  het  universe’.  23

Net   als   de   middeleeuwse   mens   wil   Rouault   zijn   geloof   weerspiegeld   zien   en   in   zijn   werk   geeft   hij  daaraan  uitdrukking.  Ook  al  vindt  Rouault  aansluiting  bij  zijn  tijd,  toch  valt  hij  er  op  geen  enkele  wijze  mee  samen.  

Tot  slot  …  Eco’s   idee   van   het   open   kunstwerk   maakt   me   duidelijk   dat   er   meervoudige   betekenissen,  

verschillende  interpretatiemogelijkheden  en  dubbelzinnige  boodschappen  zijn.  Daarnaast  waarschuwt  Eco  voor  het  gevaar  van  een  grenzeloze  openheid  van  het  kunstwerk,  wanneer  de  verbeelding  met  de  toeschouwer   op   de   loop   gaat.   Het   open   kunstwerk   impliceert   een   bepaald   wereldbeeld   en   de  kunstenaar  levert  het  antwoord  van  de  verbeelding  op  dat  wereldbeeld.  De  interpretatiemogelijkheden  zijn  dus  beperkt.  24

Een   grondige   en   diepgaande   confrontatie   met   Rouaults   geschriften,   met   de   rijke   beeldtraditie  waarin  hij  werkt  en  met  zijn  Umwelt   is  nodig  om  de  beweringen  die   ik   in  bovenstaande  tekst  doe  te  staven  en  de  behandelde  problematiek  diepgaander  te  onderzoeken.  

 Fabrice  HERGOTT  (ed.),  Georges  Rouault:  "Forme,  couleur,  harmonie”  (Musée  d’Art  Moderne  et  Contemporain,  Strasbourg,  10  21

november  2006-­‐18  maart  2007),  Strasbourg,  Éditions  des  Musées  de  Strasbourg,  2006,  p.  17.    Stephan  Schloesser  stelt  vast  dat  in  de  periode  1936-­‐1939  Rouault  onder  andere  een  Pierrot  met  een  bloem,  een  gewonde  22

clown   en   een   gewonde   soldaat   schildert.   Hiermee   brengt   hij   het   aspect   van   dood,   de   vergankelijkheid,   maar   ook  kwetsbaarheid  en  het  zorgzame  in  zijn  werk  binnen.    Stephen  SCHLOESSER,  “1929-­‐1939:  Mystic  Masque.  Hieratic  Harmony”  in:  Stephen  SCHLOESSER  (ed.),  Mystic  Masque:  Semblance  and   Reality   in   Georges   Rouault   1871-­‐1958   (McMullen  Museum  of   Art,  Chestnut  Hill   (MA),   30   augustus-­‐7   december   2008),  Chestnut  Hill  (MA),  McMullen  Museum  of  Art,  2008,  p.  299-­‐302.  Christopher  CELENZA,  op.  cit.,  p  632-­‐633.23

 Willem  ELIAS,  op.  cit.,  p.  212-­‐214.24

�4

A3beeldingen  

�5

AVb.  1:  Georges  Rouault,  Le  vieux  roi  1916-­‐1936  76,83  x  53,98  cm  Carnegie  Institute  Museum  of  Art,  Pittsburgh  Bron:  http://www.artchive.com/artchive/R/roualt/old_king.jpg.html  

�6

AVb.  2:  Georges  Roault,  Homo  homini  lupus  (Le  pendu)  1944-­‐1948  64,7  x  46  cm  Centre  Pompidou,  Parijs  Bron:  https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-­‐a5a4a42e771146f304bd17f6c1eb4&param.idSource=FR_O-­‐d59095a2e39bc1815842d4025d40c9

Bibliogra3ie  

Carolin   BAHR,   Religiöse   Malerei   im   20.   Jahrhundert:   am   Beispiel   der   religiösen   Bildauffassung   im  gemalten  Werk  von  Georges  Rouault  (1871-­‐1858),  Stuttgart,  Katholisches  Bibelwerk,  1996.  

Christopher   CELENZA,   “Neoplatonism”   in:   Anthony   GRAFTON,   Glenn   W.   MOST   &   Salvatore   SETTIS,   The  Classical  Tradition,  Cambridge  (MA)-­‐London  2010,  p  632-­‐636.  

Stephan   DAHME,   Journal   intime   pictural.   Die   ‘unvollendeten   Arbeiten’   des   Malers   Georges   Rouault  (1871-­‐1958)  als  Dokumente  der  Werkgenese,  München,  2012  (onuitgegeven  doctoraatsverhandeling),  p.  11-­‐15;  Fabrice  HERGOTT,  Georges  Rouault,  Paris,  Éditions  Albin  Michel,  1991.  

Jacques   DE   VISSCHER,   Kunst   als   spiegel   voor   de   mens.   Esthetisch   ervaren,   begrijpen   en   interpreteren,  Antwerpen-­‐Amsterdam,  De  Nederlandsche  Boekhandel,  1983.  

Cécile  DEBRAY,  Le  fauvisme,  Parijs,  Citadelles  &  Mazenod,  2014.  

Umberto   ECO,   Kunst   en   schoonheid   in   de   middeleeuwen   (oorspr.   titel:   Arte   e   bellezza   nell’estetica  medievale,   s.l.,   Libri   S.p.A.   Bompiani,   1987),   vertaald   door   Frans   DENISSEN   en   Carlo   DEPREYTERE,  Amsterdam,  Bert  Bakker,  1989.  

Umberto   ECO   &   Girolamo   DE   MICHELE,   De   geschiedenis   van   de   schoonheid   (oorspr.   titel:   Storia   della  belazza,   s.l.,  Libri  S.p.A.  Bompiani,  2004),  vertaald  door  Yond  BOEKE  &  Patty  KRONE,  Amsterdam,  Bert  Bakker,  2005.  

Willem   ELIAS,   Tekens   aan   de   wand.   Hedendaagse   stromingen   in   de   kunsttheorie,   Antwerpen-­‐Baarn,  Uitgeverij  Hadewijch,  1993.  

C.   GRUNENBERG,   “The   Modern   Art   Museum”,   in:   E.   BARKER   (ed.),   Contempary   Culture   of   Display,   New  Haven-­‐Londen  1999,  p.  200-­‐228.  

Fabrice  HERGOTT,  Georges  Rouault,  Paris,  Éditions  Albin  Michel,  1991.  

Fabrice   HERGOTT   (ed.),   Georges   Rouault:   "Forme,   couleur,   harmonie”   (Musée   d’Art   Moderne   et  Contemporain,   Strasbourg,   10   november   2006-­‐18  maart   2007),   Strasbourg,   Éditions   des  Musées   de  Strasbourg,  2006.  

J.-­‐K.   HUYSMANS,   Tegen   de   keer   (oorspr.   titel:   À   rebours,   s.l.,   1903),   vertaald   door   Jan   SIEBELINK,  Amsterdam,  Atheneum-­‐Pollak  &  Van  Gennep,  1977.  

Danielle   MOLINARI,   “Georges   Rouault”   in:   Jane   TURNER   (ed.),   The   Dictionary   of   Art,   vol.   27,   London,  Macmillan  Publishers  Limited,  1996,  p.  238-­‐243.  

Bernhard  RIDDERBOS,  Schilderkunst   in   de  Bourgondische  Nederlanden,   Leuven,  Uitgeverij  Davidsfonds,  2014.  

Stephen   SCHLOESSER,   “1929-­‐1939:   Mystic   Masque.   Hieratic   Harmony”   in:   Stephen   SCHLOESSER   (ed.),  Mystic   Masque:   Semblance   and   Reality   in   Georges   Rouault   1871-­‐1958   (McMullen   Museum   of   Art,  Chestnut   Hill   (MA),   30   augustus-­‐7   december   2008),   Chestnut   Hill   (MA),   McMullen   Museum   of   Art,  2008,  p.  285-­‐308.  

Lionello  VENTURI,  “Georges  Rouault”,  Gants  du  Ciel  3  (1944),  p.  59-­‐76.  

David   WATKIN,   De   westerse   architectuur.   Een   geschiedenis,   (oorspr.   titel:   A   History   of   Western  Architecture,  London,  Calmann  &  King,  2000  (3  ed.)),  vertaald  door  Toon  VAN  CASTEREN,  Nijmegen,  SUN,  2008  (3  ed.).  

Sarah   WHITFIELD,   “An   Outrageous   lyricism”,   in:   Fabrice   HERGOTT   &   Sarah   WHITFIELD   (ed.),   Georges  Rouault.  The  Early  Years  1903-­‐1920,  London,  Royal  Academy  of  Arts-­‐Lund  Humphries,  1993,  p.  11-­‐21.  

�7

Centre   Pompidou,   centrepompidou.fr,   “Homo   homini   lupus”,   in:   L’oeuvre   (online),   2015.   https://w w w . c e n t r e p o m p i d o u . f r / c p v / r e s s o u r c e . a c t i o n ? p a r a m . i d = F R _ R -­‐a5a4a42e771146f304bd17f6c1eb4&param.idSource=FR_O-­‐d59095a2e39bc1815842d4025d40c9   (10  mei  2015).  

Mark   Harden’s   Artchive,   artchive.com,   “The   Old   King”,   in:   Rouault   (online),   s.d..   http://www.artchive.com/artchive/R/roualt/old_king.jpg.html  (10  mei  2015).  

�8