George Gershwin - VISIONVOX

GEORGE GERSHWIN

UMA BIOGRAFIA

CHARLES SCHWARTZ

Assobie uma canção de George Gershwin, de Boston a Bancoc, de Roma ao Rio, e

surgirá logo alguém para assobiar a continuação. O judeu do Brooklyn, morto em1937 antes de completar 39 anos, é um dos gênios universais deste século quevirtualmente implodiu os rígidos conceitos tradicionais que colocavam o popular e oerudito como dois vasos não-comunicantes. Ele compôs “clássico” com sotaquepopular e injetou um sabor clássico à canção popular. Leonard Bernstein, igualmenteavesso a distinções acadêmicas, escreveu que “uma das vítimas mais egreges desta“haute couture” musical em nosso século foi George Gershwin.

A crítica mais elevada não permite que seu nome entre na categoria doscompositores significativos. Isto é triste, porque Gershwin foi certamente um dos maisautênticos gênios que a música americana produziu.”

Charles Schwartz tem sobrenome de compositor da Broadway.(Arhur Schwartz, que fazia parceria com Howard Dietz, compôs “That’s

entertainment” e “Dancing in the dark”, entre outras.) Depois de “Cole Porter: umabiografia”, a José Olympio lança no Brasil, do mesmo autor, “Gershwin: umabiografia”, acrescido de comentários e informações adicionais, e uma discografiaseleta, por João Máximo. Leitura obrigatória para todos aqueles que, fascinados pelaarte de Gershwin, o ficarão também por sua rica e complexa personalidade.

Um dos debates imorredouros do século é saber quem foi melhor: Cole Porter ouGeorge Gershwin?

Cole era compositor e letrista; George compunha e quem fazia suas letras era oirmão Ira. Ira era um letrista quase tão bom quanto Porter; e Cole era um músicoquase tão bom quanto George. Portanto, um empate técnico...

Onde George superava Cole era na versatilidade. Porter tentou fazer seu nome noerudito, mas não conseguiu. George deixou peças que figuram obrigatoriamente napauta das grandes sinfônicas e dos grandes pianistas do mundo, como a “Rhapsody inBlue” e o “Concerto em Fá”.

Para se ter uma ideia do processo criativo de George: no começo de janeiro de1924 ele jogava bilhar num salão da Broad way quando o irmão Ira entrou com umjornal que anunciava a apresentação de um “concerto de jazz” de Gershwin no dia 12de fevereiro no Aeolian Hall de Nova York, com a orquestra de Paul Whiteman.

O prazo apertado fez George largar o taco e trancar-se num quarto de hotel, ondeesboçou “Rhapsody in Blue” para dois pianos.

Diariamente os rascunhos eram entregues a Ferde Grofé (arranjador de Whitemane compositor da Suíte do Grand Canyon), que os transcrevia para orquestra. Ofamoso glissando de clarineta que abre a peça foi obra do acaso, uma brincadeira, nointervalo de um ensaio do clarinetista Ross Gorman, que Gershwin imediatamenteincorporou à sua Rhapsody.

Diz a lenda que as últimas palavras de George foram uma só: “Astaire”.Ele compôs especialmente para Fred Astaire, outro ícone pop do século, que, como

Gershwin, nada ficou a dever a seus pares eruditos, algumas de suas melhorescanções, como “Lady, be good”, “Fascinating rhythm”, “Let’s call the whole thing off“e “They can’t take that away from me”. Mas a frase final também podia ser 'A stair',‘uma escada na cabeça do homem que tinha composto “I’ll will build a stairway toParadise”.

Uma escada direto para o céu, de onde George Gershwin continua - e continuarápor muito tempo — brindando o mundo com toda a beleza de sua música.

Roberto Muggiati

Título do original em inglês

Gershwin: his life and music

© Charles Schwartz, 1993

ISBN: 85-03-00475-5

Edição original:

ISBN 0-672-51662-4, Bobbs-Merrill Company, Inc., Nova York, 1973

Indicação editorial: Maria Amélia Mello

Editoria: Fátima Pires Dos Santos

Auxiliar de editoração: Maria Cristina R. Britto

Capa: Joatan

Diagramação: Antonio Herranz

Revisão: Maria Thereza Gonçalves Duarte / Fabiano Antonio Coutinho De Lacerda / Damião Nascimento

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE. SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

Schwartz, Charles

S427g

Gershwin: uma biografia / Charles Schwartz; tradução João Máximo, Giovani Mafra e Silva. — Rio de Janeiro: José Olympio,

1993.

Tradução de: Gershwin: his life and music Apêndices

Bibliografia

1. Gershwin, George, 1898-1937 — Biografia. 2. Compositores — Estados Unidos — Biografia. I. Título.

93-0594

CDD - 927.8042

CDU - 92 (Gershwin, G.)

Direitos adquiridos para a língua portuguesa, no Brasil, pela

Livraria José Olympio Editora S.A.

Rua Marquês de Olinda, 12

Rio de Janeiro, RJ — República Federativa do Brasil

Printed in Brazil / Impresso no Brasil

Para

RED e PICK HELLER com profunda afeição

SUMÁRIO

AgradecimentosUma ApreciaçãoPrólogoAntecedentes familiaresOs anos da infânciaO jovem profissionalPara a frente e para cimaO jazz e a sala de concertoO sucesso em pessoaO eterno trovadorO colecionador-pintorFérias na EuropaO ‘francês’ AmericanoNo estradoO conquistadorA musa HollywoodO Latino de ManhattanPsicanálisePorgy and BessO Último atoNotasApêndices

Algumas considerações adicionais Sobre a música de GershwinComposições de George GershwinFilmes baseados em obras de GershwinDiscografia selecionada

Bibliografia

AGRADECIMENTOS

Como posso agradecer a todos os que me ajudaram na preparação deste livro: àqueles quesofreram com as entrevistas ou com a volumosa correspondência, ou àqueles que estimularam,aconselharam e criticaram, ou ainda aos que, de uma maneira ou de outra, deram sua cota decontribuição? Mas se a lista é muito longa e cansativa para fazer justiça a todos os envolvidos,gostaria mesmo assim de expressar minha gratidão coletivamente pela ajuda recebida.

Em particular, agradeço ao doutor Victor Yellin, que foi o primeiro a me encorajar nosestudos sobre Gershwin; à minha família por sua dedicação e apoio; a Elissa Epel, por suasinumeráveis críticas e valiosos comentários ao manuscrito; a Joseph Machlis, pelos conselhossempre úteis; a Charlotte Fisher, cujo importante trabalho de datilografar o manuscrito continua aser uma fonte de milagres; a dra. Patrícia Nash, por suas inúmeras e valiosas sugestões; a FrankCampbell, chefe da Divisão de Música da Biblioteca Pública de Nova York, e sua equipe, e aRichard Jackson, diretor da Coleção Americana daquela seção, por sua constante cortesia; aMelvin Parks,curador da Coleção de Teatro e Música do Museu da Cidade de Nova York, eCharlotte LaRue e Maggie Blackmon, da equipe do museu, pela excelente cooperação; a DonaldMadison, pela ajuda na restauração de muitos dos materiais referentes a Gershwin nos meusarquivos; a Ross Hastings, ex-editor musical da Music Publishers Holding Corporation, porfranquear o acesso aos manuscritos editados de Gershwin; a Harold Spivacke, ex-chefe daDivisão de Música da Biblioteca do Congresso, esua equipe, pela gentil assistência; a FrederickFreedman, pela ajuda bibliográfica; à sra. James C. Pressey, arquivista assistente da Companhiade Ópera do Metropolitan, pela ajuda em relação ao Metropolitan; a Walter Evans, da WarnerBrothers Music, pela informação sobre os direitos autorais de Gershwin; a Walter Myers, meueditor na Bobbs-Merrill Company, por seu decidido apoio; e a Lee e Betty Lee Kolker, doutorGeorge Nash, Theodore e Renee Weiler, Morris Golde e Berta Walker, pelo persistente interesseem meu trabalho.

Se este livro reflete, mesmo que em pequena escala, a cooperação, a boa vontade e oestímulo de muitos que, de alguma maneira, colaboraram para a sua realização, tanto melhor.

UMA APRECIAÇÃO

Todas as matérias culturais estão sujeitas à tirania da moda. De repente, só se fala sobreHume ou Diderot ou sobre os gramáticos de Port Royal; de repente, Thomas Mann está por forae Macaulay está em evidência; Coleridge caiu cinco pontos e meio...

O mundo da música não está isento desses caprichos de época. Na verdade, ele tende a sermais volúvel e passageiro do que o admirável mundo novo da lingüística. Lembro claramente deter causado rebuliço quando, estudante em Harvard, declarei que adorava a música deTchaikovski. Aquilo foi considerado uma ultrajante heresia; Tchaikovski estava colocado numaprateleira abaixo do desprezo naquela época, assim como Verdi. A moda impunha pré-Beethoven e pós-Wagner. Hoje, depois de quase metade de uma vida, Verdi é tratadomusicologicamente de modo tão solene quanto Monteverdi; Hindemith está fora de moda, Ravelé grosseiramente subestimado. Que tristeza, o mercado musical!

George Gershwin tem sido uma das vítimas mais notórias dessa “haute-couture” musical emnosso século. A ‘crítica superior’ não permite que este nome figure na categoria de compositoressignificativos. Isso é lamentável porque Gershwin foi um dos mais autênticos gênios que amúsica norte-americana já produziu. O tempo e a história devem mesmo apontá-lo como o maisverdadeiro e mais autêntico de sua época e de seu país.

Além de lamentável, é incompreensível. Gershwin foi, afinal de contas, um compositor —na sua natureza, sua origem, sua experiência e sua profissão. Suas canções tornaram-se parte denossa linguagem, ou do vernáculo, se assim quiserem, e são cantadas e assobiadas alegrementepor pessoas no mundo inteiro. Ele nasceu num bairro pobre da cidade, cresceu no ambiente deTin Pan Alley, dos divulgadores e dos musicais semi-artísticos. Em sua breve existência teve ofirme propósito de fazer a travessia, tanto musical quanto socialmente — um esforço dirigido esustentado pela ambição e por uma enorme reserva de sensibilidade.

Este livro traça esta travessia, das canções para os shows, desses para as verdadeiras peçasteatrais (obras) como Of Thee I Sing; de peças de concerto estruturalmente fracas como aRhapsody in Blue passando pelo Concerto em Fá, até a mistura final de elementos que vemos emPorgy. Todos esses trabalhos são facilmente arrasados pela crítica superior: a Rhapsody, porexemplo, é um modelo de ineficiência estrutural.

É episódica, frouxamente interligada por transições e esquemas modulatórios muitoartificiais, e cadências previsíveis. Mas o importante não é o que está errado com a Rhapsody,mas sim o que está certo. E o que está certo é que cada um daqueles episódios ineficientementeconectados é em si melodicamente inspirado, harmonicamente verdadeiro, ritmicamenteautêntico. De novo invocamos aquela palavra; ninguém menos que um mestre da forma eestrutura como Arnold Schönberg reconheceu a ‘autenticidade’ da música de Gershwin.

A tragédia de Gershwin não foi a de ter sido incapaz de fazer a travessia, porque sem dúvida

conseguiu, e uma vez em seu novo hábitat, foi-lhe tirada a oportunidade de aprofundar suasraízes no novo solo. Foi-lhe dado apenas pouco mais do que uma década para desenvolver osfrutos dessa transição e morreu de modo revoltante e enlouquecedor, com trinta e tantos anos,pouco mais velho do que Mozart quando este morreu. Esses dois nomes podem parecerdesconfortáveis lado a lado, mas produzem uma fascinante comparação. Ambos foram ‘naturais’,cada um envolvendo um conjunto de música que surgiu como um fenômeno da natureza de seusrespectivos solos, férteis e florescentes. Mas Mozart não teve nenhuma travessia a fazer; a sua foiuma grande colheita contínua, da infância à morte. Gershwin, ao contrário, teve que arar, semear,debulhar e colher novamente muitas vezes. Na época de Porgy percebemos um mestre incipiente.Podemos apenas especular que grau de maestria teria atingido se tivesse vivido mais. A tragédiade sua morte prematura é muito grande; mas somente concordamos com a tragédia se persistimoscom a ‘crítica superior’ e ignoramos o fato radiante de que Gershwin foi, e permanece, uma dasmaiores vozes que já surgiu na história da cultura urbana norte-americana.

LEONARD BERNSTEIN

Cambridge, Massachusetts

19 de abril de 1973

PRÓLOGO

Que mágica no nome de George Gershwin! Evoca a extraordinária década de 1920, oresplendor da Broadway, as festas extravagantes, as lindas mulheres. Cante uma canção deGershwin em qualquer lugar, de Boston a Bangkok, e provavelmente alguém saberá terminar oestribilho. Gershwin pode ter morrido, mas dificilmente será esquecido.

Quando de sua morte a 11 de junho de 1937, pouco antes do 39º aniversário, Mister Music,como era chamado, já era uma figura eminente no mundo musical e no do entretenimento; umalenda em seu próprio tempo. Nascido no Brooklyn de pais judeus-russos de poucos recursos ecriado no Baixo East Side, Gershwin jamais concluiu o curso secundário. Contudo, tornou-sefamoso, rico e íntimo de muitas celebridades devido ao seu talento. Mas dizer que a sua é apenasmais uma história de sucesso é admitir como verdadeiro algo que precisa ser provado. Gershwiné muito mais do que isso. Porque também simboliza a oportunidade americana, a energia eengenhosidade americanas, a música americana e a imagem de uma antiga América que épitoresca, dinâmica e, talvez, um tanto ingênua.

Gershwin é provavelmente mais conhecido hoje em dia do que antes. Prova de suacrescente popularidade pode ser comprovada pelo número de edifícios e escolas com o seunome; no selo dos Correios emitido em sua homenagem; num filme de Hollywood sobre suavida (o altamente ficcional Rhapsody in blue); no grande apelo de numerosos especiais para atelevisão baseados em suas canções; e nos muitos concertos, apenas com suas músicas, queatraem grandes plateias no mundo inteiro.

Como herói de seu próprio drama espetacular, Gershwin tem sido tema de grandequantidade de artigos e biografias. Mesmo com tudo o que tem sido escrito sobre ele, há muitosaspectos de sua vida e de seu trabalho praticamente desconhecidos.

Como resultado de repetidas histórias, formou-se uma imagem ‘definitiva’ de Gershwincomo homem e músico, o que não reflete as verdades de fato. Para complicar ainda mais estamatéria, biografias essenciais de Gershwin têm sido escritas por seus amigos ou membros de suafamília. E elas nem sempre são tão precisas ou tão objetivas quanto se possa desejar.

Este livro foi escrito na esperança de esclarecer melhora vida e a música de Gershwin.

CHARLES SCHWARTZ

ANTECEDENTES FAMILIARES

No dia 26 de setembro de 1963, em honra a um de seus filhos mais famosos, por decreto do

governador Abe Stark, o distrito do Brooklyn celebrou o 65º aniversário de nascimento deGeorge Gershwin. Na ocasião, realizou-se uma cerimônia — que teve ampla cobertura daimprensa — no local de nascimento do compositor, uma modesta casa de tijolos de dois andaresna avenida Snediker, 242, entre as avenidas Sutter e Belmont, na parte leste do distrito, em NovaYork. Como parte da cerimônia um coral de estudantes, das 5a e 6a séries da Escola GeorgeGershwin do Brooklyn, cantou para os convidados canções de Gershwin.

Entre estes encontravam-se o governador do distrito, Stark; o compositor Morton Gould; oletrista Irving Caesar; e Frances Godowsky e Arthur Gershwin, respectivamente a irmã e o irmãomais novo de George. Marcando o evento foi inaugurada uma placa de bronze oferecida pelaAmerican Society of Composers Authors and Publishers (Ascap), identificando o local como ode nascimento de Gershwin.

O local onde Gershwin nasceu na avenida Snediker, 242, é atualmente um sobrado paraduas famílias, cercada por uma série de edifícios, onde vários grupos raciais e étnicos vivem ladoa lado. Abundam pela vizinhança letreiros em espanhol, hebraico e inglês, refletindo estadiversidade. Porém, quando os pais de Gershwin e o filho bebê Ira mudaram do rural Brooklynpara o populoso East Side de Manhattan, antes da virada do século, a casa era rodeada deárvores. As uvas cresciam nas videiras no quintal ao redor da casa, e havia um espaço abertopróprio para as crianças brincarem. Mas a maior parte da infância de George não se passou nesteambiente bucólico, pois na época em que tinha três anos os Gershwin mudaram novamente paraManhattan, onde o pai de George estava empregado. Lá, entre as casas de cômodos, o barulho ea grande movimentação do Baixo East Side, George cresceu.

O nome de Gershwin está registrado na certidão de nascimento como Jacob Gershwine.Como era costume em muitos lares judeus, Gershwin recebeu o nome de um parente já falecido,neste caso seu avô por parte de pai, Jacob. A certidão de nascimento arrola também informaçõescomo a ocupação de seu pai (“coureiro”), o nome de solteira da mãe (“Rosa [Rose] Brushkin[Bruskin]”), a idade dos pais (seu pai tinha 26 anos, sua mãe 22), e o número de outros filhos(um). O nome Gershwine na certidão obviamente originou-se de um erro ortográfico do doutorRatner da avenida Belmont, 71, que assinou o documento. O nome de família de Gershwin erana verdade Gershvin, uma americanização adotada por seu pai, Morris (Moishe)Gershovitz, 1 logo depois de sua imigração para os Estados Unidos oriundo de São Petersburgono início da década de 1890. Como foi registrado, Jacob foi o primeiro nome legítimo deGershwin, mas sempre foi conhecido como George. George não foi o primeiro membro dafamília a ter seu nome mudado: o prenome de Ira também sofreu metamorfose semelhante.

Invariavelmente chamado de Izzy por seus amigos e familiares, Ira sempre pensou que seuverdadeiro nome fosse Isidore. Até 1928 quando, ao tirar passaporte, descobriu que foraregistrado como Israel na certidão de nascimento.

De qualquer maneira, George mudou a grafia de seu sobrenome quando se tomou músicoprofissional, embora não esteja claro quando passou a usar o nome Gershwin, pois outrasvariantes — tais como Wynn e Gerchwin — apareciam de vez em quando. Contudo, o certo éque todas as suas músicas publicadas, começando com a canção de 1916 “When you want 'em,you can't get ’em, when you’ve got ’ern, you don’t want ’em”, com letra de Murray Roth,registram seu nome como Gershwin. Os parentes mais próximos da família também adotaram onome Gershwin, seguindo o exemplo de George.

Esta irregularidade no uso de nomes de família também refletia a maneira descuidada aotratar outras questões. Por exemplo, nos primeiros anos, desconfiando dos bancos como um lugarseguro para guardar seus parcos recursos financeiros, os Gershwin, quando precisavam dedinheiro, empenhavam o anel de diamante de Rose, o que aconteceu muitas vezes. No mesmocaso estava a atenção dada às rígidas práticas religiosas judaicas. Em consequência, somente Ira,entre os três irmãos, teve bar mitzvah. Além do mais, Morris Gershwin estava sempre mudandode emprego. Entre os vários negócios — nenhum dos quais lhe proporcionou segurançafinanceira — que teve ou dirigiu constam: padarias, restaurantes, uma casa de apostas, saunasturcas e russas, um hotel de veraneio, uma charutaria e uma sala de sinuca, e uma casa decômodos.

Por gostar de morar perto de suas variadas atividades comerciais, Morris e sua famíliamudavam frequentemente. Antes de George completar 18 anos, os Gershwin haviam morado em28 casas, 25 em Manhattan e três no Brooklyn (as casas do Brooklyn foram a da avenidaSnediker e os apartamentos em Coney Island durante os verões de 1914 e 1915).

O pequeno êxito de Morris Gershwin como empresário sem dúvida estava relacionado a suapersonalidade. Era homem dócil, caprichoso e sincero, pequeno e gorducho, pouco enérgico epossivelmente tinha pouco tino comercial. Na imprensa era tratado como uma figura simpáticamas ridícula. Sua obtusidade social tomou-se uma inegável virtude. Na verdade, emborasimpático e de boa índole, era tão ingênuo que sempre cometia gafes ou fazia bobagens, mesmodepois que o compositor tornara-se personalidade mundial. Vestia-se como ascensorista paraservir a alguns amigos e companheiros de Gershwin sem razão aparente a não ser o seu amor poruniformes. Experimentava um prazer infantil em fazer funcionar simples aparelhos mecânicos.Também dizia a todos que quisessem ouvir que era uma autoridade em ópera, embora possuíssemuito pouco conhecimento do assunto. Insistia em divertir os convidados de George tirando somde um pente enrolado em papel de seda com resultados pavorosos. Em muitas famílias umMorris Gershwin seria considerado um idiota, com poucas possibilidades, se é que existiriaalguma, de atrativo social. É o caso de se perguntar se não seria visto de maneira diferente dasreportagens publicadas, caso não fosse o pai de um compositor tão famoso.

A maioria dos relatos não indica seu grande envolvimento em jogos de carta e apostas emcavalos. Mas ele adorava empregar todo o tempo livre nestas ocupações, persistindo no interessedo jogo que adquirira ainda na Rússia.

Com o controle da família a cargo de sua mulher, o papel de Morris Gershwin como figurapaterna era compreensivelmente negativo e fraco,2 embora seus filhos lhe fossem semprebastante afetuosos, talvez muito mais pelo que ele não era. Seu papel de pai foi ainda maisenfraquecido pelo fato de que Rose era, em geral, a queixosa nas frequentes discussões quehaviam entre eles, particularmente quando os filhos eram pequenos. Mas, apesar de sua posiçãofraca em casa e o fato de que jamais ganhou dinheiro suficiente em atividades empresariais que oqualificassem, mesmo que remotamente, como um homem bem-sucedido, Morris era, de algumamaneira, capaz de garantir à família um padrão de vida decente, embora precário às vezes. Anosmais tarde Rose afirmou que a família sempre teve uma empregada, mesmo quando morava noBaixo East Side.

Devido à personalidade ingênua de Morris, um punhado de anedotas tem circulado, nas

quais lhe são atribuídos comentários quixotescos e impropriedades. Num dado momento, algunsamigos do compositor tiveram a ideia de coletar estes “bons mots” num livro, mas a ideia não seconcretizou.

Possivelmente em razão de deficiências no falar e no entender inglês, Morris semprealterava os títulos das canções do compositor ou interpretava mal as palavras e o verdadeirosignificado e função de várias músicas de Gershwin. “Fascinating rhythm”, por exemplo, quandomencionada por ele, com sotaque e tudo, se transformava em “Fashion on the river”. Achava,erroneamente, que a canção de amor Embraceable you, de Girl Crazy, fora escrita para ele,devido às palavras do refrão, "come to poppa — come to poppa — do". Quando na presença deconvidados, às vezes pedia ao compositor para tocar aquela canção “a meu respeito”.

“I’ll build a stairway to Paradise”, que recebeu um tratamento espetacular no “GeorgeWhites Scandals of 1922” (dançarinos de roupas pretas eram iluminados contra uma grandeescadaria toda branca), era tida por Morris como uma "canção de guerra”, por causa da melodiapersistente, com um andamento parecido a uma marcha.

Não sendo religioso, Morris Gershwin vivia chamando a atenção para o avô que tinha sidorabino. Porém, o pai de Morris não seguira a vocação religiosa. Ao contrário, era um mecânicoque fora convocado para a artilharia russa. Corria entre os familiares dos Gershwin um boato deque, enquanto o pai de Morris prestava serviço militar, ajudou de alguma maneira a inventar umaarma usada no exército, do czar, embora sua participação no invento nunca tenha sidoesclarecida...3

Ainda em São Petersburgo, Morris conheceu Rose Bruskin e apaixonou-se por ela. QuandoRose e seus pais emigraram para os Estados Unidos, por volta de 1891, Morris logo os seguiu,não apenas porque estava interessado nela, mas também para fugir da possibilidade de serrecrutado pelo exército russo, caso ali permanecesse, como acontecera a seu pai.

Ao contrário de seu marido, Rose Gershwin tem sido descrita como uma pessoa equilibrada.Filha de um peleteiro de São Petersburgo, foi criada desde a infância nas práticas de negóciossensatos. Foi ela quem assumiu a responsabilidade pelo controle das precárias finanças dafamília que, posteriormente, contaria com quatro crianças. (Ira precedeu George em 6 dedezembro de 1896; Arthur o sucedeu em 14 de março de 1900; e Frances nasceu em 6 de

dezembro de 1906.) Sob o controle de Rose, o dinheiro que Morris teria torrado se tivesse ao seualcance era reservado, nos raros períodos de fartura, para ajudar a sustentar a família nos maisfrequentes tempos de escassez.

O casamento de Rose com Morris, o incansável e perseverante pretendente, foi realizado

num restaurante do Baixo East Side no dia 21 de julho de 1895, aproximadamente quatro anosdepois que os Bruskin, pais e filha, tinham emigrado da Rússia. Comenta-se nos círculosfamiliares que as festividades do casamento duraram três dias.

Pequena, morena, rechonchuda e atraente, na época em que Morris a encontrou pelaprimeira vez, Rose se transformou numa vistosa mulher que se vestia na moda mesmo quandoela e o marido tinham pouco dinheiro. Apesar da pouca educação e do forte sotaque russo-iídicheque nunca a abandonou, Rose, de modo surpreendente, desempenhou muito bem as crescentesresponsabilidades sociais devido à progressiva fama de George como compositor. Na verdade,ela sempre pareceu saudar a oportunidade pelo alargamento de seus horizontes sociais e os deGeorge. Várias vezes, mesmo depois que George se tomou célebre como compositor, lhe dariasugestões em relação aos contatos profissionais e sociais que julgava que ele deveria cultivar.Sem contrariar as sugestões de Rose, George, em toda sua carreira profissional, tendeu a gravitarem tomo de pessoas famosas, ricas e bem situadas. Ele gostava da companhia delas e buscava-lhes a amizade. E interessante que, com a elite social, Gershwin era sempre mais juvenil echarmoso do que de costume, e quase timidamente modesto, uma característica que dificilmentese harmonizava com o entusiasmo e a segurança aparentes a ele associados.

Rose, como seu marido, não resistia a uma aposta nos cavalos. Ela e Morris não só faziamapostas com os bookmakers da vizinhança, mas também, desde os primeiros dias de casados,alugavam uma limusine particular, de tempos em tempos, para assistir a corridas, sem levar emconta a instabilidade financeira crônica, antes de George se tornar famoso. Ainda como Morris,Rose era inveterada jogadora de cartas. Durante muitos anos, as noites de sábado no apartamentodos Gershwin eram reservadas para jogar pôquer com os amigos. Nos dias de semana Rosetambém jogava cartas. Durante algum tempo, poderia ser encontrada quase todas as noites noscamarins do Teatro Nacional na Segunda Avenida — próximo de onde os Gershwin entãomoravam —jogando cartas com grande habilidade com atrizes e amigas judias, enquantoconversavam com desenvoltura e prazer. Quando a ocasião exigia, o linguajar de Rose podia serinconveniente e rude. Considerando que morava há pouco tempo nos Estados Unidos, pode-seespecular se o seu comportamento, relativamente sofisticado na urbana Nova York, provinha dofato de que fora criada na maior cidade russa ao invés de numa das pequenas cidades do interior,os shtetls (ou Núcleos Coloniais) — o enorme gueto dos judeus do Leste Europeu no final doséculo XIX que abrangia a Bielorrússia, a Lituânia, a Ucrânia e grande parte da Polônia.

O defeito comumente atribuído a muitas mães judias de serem super protetoras com seus

filhos não se aplica a Rose Gershwin. Depois de passada a fase da infância, em geral deixava osfilhos seguirem seus próprios caminhos com o mínimo possível de interferência materna. Assim,os filhos dos Gershwin passavam muito tempo nas ruas da cidade e aprenderam depressa a se

arranjar. Foi onde George aprendeu tudo sobre sexo com seus companheiros. Também tornou-seíntimo de bordéis e desenvolveu um fascínio pelo sexo pago que o acompanhou por toda a vida.No auge da fama, por exemplo, com as mulheres literalmente se jogando a seus pés — e Georgenão hesitava em tirar proveito de situações favoráveis — ainda frequentava bordéis com certaregularidade.

Apesar da atitude liberal em relação aos filhos, Rose Gershwin tinha temperamento forte emcasa. Tomava as decisões mais importantes da família. Assim que cresceu, George passou a ter amãe como confidente, procurava-a para se aconselhar e acatava suas opiniões, coisas que nãoteria feito com seu pai. Não é de surpreender, portanto, que quando George, aos 15 anos, quisabandonar a escola a fim de trabalhar na Remick’s como pianista e divulgador, pediu permissãoe aprovação da mãe, e não do pai. De modo geral, Rose exercia muito mais influência sobreGershwin do que seu pai, cujo relacionamento com o compositor, embora afetuoso, era muitonegligente.

Depois da morte de Morris Gershwin em 4 de maio de 1932,4 de leucemia, George e suamãe pareciam ter se tornado mais unidos do que antes.

O compositor era um filho carinhoso, cumpridor de seus deveres, atencioso, generoso erespeitoso. Rose estava sempre presente como convidada de honra às festas dadas por ele ou paraas quais ele era convidado. Ela também podia ser vista sentada em lugar de destaque nosconcertos onde ele tocava, uma celebridade por seus próprios méritos, animada pelos amigos epela família e observada de perto pelos admiradores na plateia.

Em 1931, Gershwin era citado como tendo dito sobre sua mãe: “Ela é o que os escritoresescrevem sobre suas mães e o que os cantores cantam sobre suas mães. Mas eles não queremdizer isto, e eu quero.”

Ele achava também que era mais parecido com a mãe do que com o pai, na personalidade ena aparência geral. Ele considerava-se e à mãe como sendo feitos da mesma fôrma: “nervoso,ambicioso, objetivo”. Contrário a estas opiniões de Gershwin, alguns estudos a seu respeito,escritos após sua morte, afirmam ou insinuam que ele nunca amou sua mãe, apenas seu pai. RoseGershwin, por sua vez, tem sido retratada como uma mulher insuportável, infeliz, egocêntrica eexcessivamente prepotente, que não se dava muito bem com Gershwin. Deve-se questionar porque este ponto de vista, tão diferente daqueles expressos pelo compositor, encontrou apoio. Masagora, com ambos já mortos (ela morreu de infarto em 16 de dezembro de 1948, depois de passarvárias semanas com a saúde combalida), a resposta pode estar fora de alcance. Como umapossível explicação para este quadro ambíguo, seriam dignos de nota os boatos, jamaisconfirmados, das relações tensas que se desenvolveram entre Ira e sua mãe após a morte deGeorge. Em consequência destas notórias diferenças, é compreensível que Ira, como maior fontede informação sobre a vida de George, pode ter ajudado a influenciar, não importa quão sutil ouinconscientemente, nas opiniões sobre Rose Gershwin. Como reforço indireto desta hipótese, háo fato de que Ira fala de seu pai com grande afeição em três anedotas engraçadas no seu livro de1959, “Lyrics on several occasions”, enquanto que sua mãe não é citada uma vez sequer.5

Seja como for, Ira, assim como era enquanto o compositor estava vivo, continuaintimamente associado aos negócios de George. Não apenas gasta boa parte do tempo cuidando

de seus arquivos sobre o compositor, como também supervisiona inúmeros negócios de caráterpessoal e comercial relacionados a George.

Os outros membros da família de Gershwin são Arthur e Frances.*

* Temos informações de que Ira Gershwin faleceu em 1983 e Lenore, em 1992. Nada descobrimos acerca de Frances e Arthur.(N. dos T.)

Casada desde 1930 com Leopold Godowsky Jr., filho do famoso pianista, Frances é mãe dequatro filhos já crescidos. Ela e seu marido — co-inventor, com Leopold Mannes, do processoKodachrome usado em fotografia a cor e um homem rico graças a seu próprio esforço — têmvida social ativa, num vaivém constante entre suas casas de Westport e Sutton Place. Francesainda encontrou tempo de se dedicar à pintura, uma atividade para a qual tem demonstradogrande talento. Quanto a Arthur, talvez seja o menos conhecido dos filhos dos Gershwin. Cominclinação para a música, ele tentou seguir o exemplo de George escrevendo canções populares,mas sua dedicação não atingiu o público. Como seu irmão e irmã, recebe enorme quantia anualproveniente do espólio de George, o que lhe permite levar uma vida confortável.

Ao contrário de seus pais, imigrantes judeus-russos relativamente pobres e desconhecidos,os filhos dos Gershwin são agora ricos e famosos.

Esta transformação pode ser atribuída quase somente ao sucesso de George comocompositor, embora Ira naturalmente tenha se firmado como excelente letrista.

Mais de três décadas após sua morte, George permanece o mais importante membro dafamília.

OS ANOS DA INFÂNCIA

A infância de Gershwin, passada num gueto de Nova York, se parece bastante com a deinúmeros jovens de famílias de imigrantes da classe operária. Como muitos de seuscompanheiros, possuía poucos brinquedos para se divertir em casa, pois seus pais não dispunhamde dinheiro para gastar em tais luxos. Criança muito ativa e expansiva, ele não se interessava emleitura de livros ou qualquer outra atividade intelectual solitária; gostava de brincarprincipalmente nas ruas do East Side. Aí, entre os cortiços barulhentos, carrocinhas devendedores ambulantes, bondes a cavalo, cachorros e gatos e um interminável fluxo de pessoas,ele participava de esportes como o punchball (semelhante ao beisebol, mas jogado com bola detênis que é rebatida com o punho fechado ao invés de bastão), stickball (também semelhante aobeisebol e jogado nas ruas ou em pequenas áreas, utilizando um cabo de vassoura e uma bolaleve), handebol, beisebol, corridas a pé, competições de saltos, luta romana e hóquei. Mostroudesde o início uma predisposição atlética, sobressaindo-se em quase todos os esportes. Eraespecialmente hábil em patins de rodas, tanto que chegou a ser considerado campeão de váriasruas onde brincava. 'Tudo que seu mestre mandar’ e Cat (onde um jogador rebate a bola, tentaalcançar a outra base e retornar à sua sem ser tocado pelos outros participantes) eram as outrasbrincadeiras de rua favoritas do grupo de Gershwin, ao passo que o baralho, o bilhar e a sinucaeram os habituais jogos de salão nos quais os garotos como ele esperavam se tornar mestres naadolescência.

Já que muitos desses jogos eram competitivos, as brigas entre os participantes eram lugar-comum. Logo aprendeu a se comportar com astúcia nestas situações. Diziam até que não seesquivava de provocar brigas pela simples excitação física de bater nos outros. Seu narizquebrado, visível em muitos retratos já adulto, é uma lembrança destas aventuras de pugilistas.

Contrastando com as claras demonstrações de interesse em atividades físicas na infância,revelou uma deficiência nos estudos que pode ser atribuída ao fato de que, para garotos comoGeorge, qualquer atividade com vestígio de intelectualismo era considerada efeminada. Nãoapenas suas notas na escola primária eram muito baixas, como também se comportava muito malna sala de aula. Em geral não se preocupava com os deveres de casa e também jogava hóqueisempre que achava uma oportunidade para se livrar deles.

Como resultado de seu mau comportamento na escola, em particular na Escola Pública 20,no coração do Baixo East Side, seus professores com frequência mandavam bilhetes dereclamações para sua casa, muitos dos quais nunca chegavam às mãos de Rose ou MorrisGershwin. Com uma astúcia gerada pelo desespero, sempre que possível Gershwin pedia aosvizinhos para assinar estes bilhetes no lugar de seus pais. Ira também tinha participação nestastrapaças. Quando a ocasião exigia, ele aparecia na escola como o substituto legal de seus pais,aplacando assim a ira dos professores de George. Tais atitudes não eram reconhecidas por

Gershwin que, ao lado destas práticas anárquicas, cometia inúmeros e insignificantes furtos naslojas e nos vendedores ambulantes da vizinhança. Se ele tivesse sido pego numa dessas faltas,sua vida poderia ter tomado um rumo diferente.

A música não tinha importância para Gershwin quando jovem, pois ouvia pouca música edava menos atenção ao que ouvia: isso incluía o som do realejo; os trechos de melodias e acordesque vinham das janelas da casa de cômodos enquanto os pianistas e violinistas principiantespraticavam; a música alta e distorcida do carrossel; as canções um tanto tolas e desinteressantesque eram apresentadas na escola primária; e os poucos concertos gratuitos que frequentavaquando tinha cerca de oito anos na Aliança Educacional na East Broadway. Ao que parecenenhuma dessas experiências lhe deixou qualquer marca quando criança. Contudo, anos maistarde, depois de ter-se firmado como compositor, recordando aqueles primeiros dias, Gershwinafirmou que, quando tinha cerca de seis anos, a Melody in f de Anton Rubinstein provocou neleforte impressão. Segundo Gershwin, “A vibração peculiar da música lhe criou raízes.” Elelembra que ouviu a peça pela primeira vez numa pianola, em pé, descalço e de macacão do ladode fora de uma casa de diversões, na rua 125 no Harlem. Também recordou carinhosamente osbreves encontros juvenis com o ragtime e o jazz enquanto passava patinando pelos clubesnoturnos do Harlem ou de pé em frente aos cafés de Coney Island no verão.

Gershwin mais tarde afirmaria que ficou profundamente tocado pelo Humoresque deDvorák apresentado numa festa na Escola Pública 25 por um colega estudante, um prodígio doviolino de oito anos chamado Maxie Rosenzweig.

(O talentoso jovem mais tarde tomou-se conhecido profissionalmente como Max Rosen eteve brilhante carreira como solista de violino; morreu em 1956.) Gershwin, dois anos maisvelho do que Maxie, na verdade não assistiu ao recital no salão de festas da escola. Isso não oimpediu de ouvir o sonoro violino de Maxie, que ia além dos limites da sala. Ficou tão excitadocom o que ouvia que esperou do lado de fora da escola naquela tarde, debaixo de uma chuvatorrencial, para se encontrar com Maxie. Mas ele não o viu: o violinista deixou a sala por outrasaída. Sem perder o estímulo, Gershwin descobriu onde Maxie vivia e, encharcado, foi até a casado garoto, onde se apresentou como um admirador do jovem virtuose. Maxie não estava em casapara ouvir as palavras de elogio. Sua família, porém, ficou tão impressionada com as palavraslisonjeiras de Gershwin que arranjou um encontro entre os dois meninos. Ele e Maxie tornaram-se amigos íntimos: trocavam confidências, escreviam numerosas cartas, embora não vivessemmuito distantes um do outro, e travavam lutas romanas, que Gershwin — o mais velho, forte eatlético dos dois — invariavelmente vencia. Também discutiam música. Neste caso, a maiorexperiência de Maxie foi de grande ajuda para o inexperiente Gershwin, que reconheceu que“Max abriu o mundo da música para mim”.

Sob a influência de Maxie, ficou motivado a pôr sua habilidade à prova tocando fáceismelodias no piano de um amigo. Contudo, Maxie não estimulou esta leve esperança de Gershwinem se tornar músico.

À queima-roupa advertiu Gershwin que lhe faltava aptidão musical.O prognóstico desanimador de Maxie não impediu Gershwin de continuar as ocasionais

experiências musicais no teclado do piano de seu amigo, e quando os Gershwin, em 1910,

compraram, a prestação, um piano de armário de segunda mão, George surpreendeu sua famíliacom a habilidade em tocar peças fáceis que aprendera sozinho. Os Gershwin na realidadecompraram o piano para Ira, que tivera lições esporádicas com sua tia, Kate Wolpin, por umperíodo de dois anos. Mas George logo se apossou do piano, quando Ira decidiu que seusinteresses apontavam para uma direção diferente da de uma carreira musical.

Gershwin começou o estudo metódico de piano com vários professores da vizinhança, acomeçar pela senhorita Green a cinquenta centavos a aula e continuando com o senhor Goldfarb,um húngaro com um impressionante bigode e presença dominadora, que cobrava um dólar emeio por aula, preço alto para aquela época. Segundo Gershwin, Goldfarb “tocava piano comgrande entusiasmo e muitos trejeitos”. O método de ensino de piano de Goldfarb era novo, poisfazia com que seus alunos tocassem excertos de grandes óperas ao invés de exercícios e dorepertório tradicional.

Depois de seis meses com Goldfarb, já tocava a abertura de Guilherme Tell.Percebendo que a abordagem musical de Goldfarb era incompatível com seus próprios

instintos, Gershwin foi receptivo à sugestão de um amigo pianista, Jack Miller, cujo modo detocar admirava, para se avistar com seu professor, Charles Hambitzer.

No primeiro encontro com Hambitzer, que provavelmente aconteceu em 1912, Gershwintocou a abertura de Guilherme Tell como Goldfarb lhe ensinou. Hambitzer ouviu tranquilamenteaté George acabar de tocar e então explodiu: "Vamos encontrar este cara”, disse com sarcasmo,referindo-se a Goldfarb e seu sistema de ensino, “e matá-lo, mas não com uma maçã na suacabeça.” Gershwin logo descobriu que Hambitzer, um músico sensível e dedicado, era excelentepianista e talentoso compositor de música ligeira. Ele também tivera ampla experiência prática seapresentando com grupos orquestrais e camerísticos; foi de longe, dentre os professores queGershwin encontrara até então, o mais habilitado musicalmente.

Apesar dos recursos ainda rudimentares de Gershwin, Hambitzer ficou tão impressionadocom a potencialidade musical do garoto que aceitou-o como aluno. Além disso, recusou-se areceber pagamento pelas aulas.

Os estudos de Gershwin com Hambitzer iriam estabelecer um marco em sua vida.Hambitzer não apenas melhorou a técnica de piano de Gershwin, mas também estimulou seuinteresse pela música dos mestres, especialmente os trabalhos de Chopin, Liszt e Debussy.Hambitzer direcionou a atenção de George para a importância da harmonia na composiçãomusical. Embora o compositor jamais tivesse estudado harmonia com Hambitzer metodicamente,este, como disse Gershwin, “me fez consciente da harmonia”.

Professor nato, gentil, porém enérgico quando os interesses de sua arte estavam envolvidos,Hambitzer teve o dom de revelar o melhor em seus alunos. Era o instrutor ideal para Gershwin,que ficou tão encantado com ele que chegou ao ponto de exaltar as notáveis qualidades de seumestre aos amigos. O entusiasmo de Gershwin evidenciava tal convicção que, num abrir e fecharde olhos, ele recrutou dez novos alunos para Hambitzer.

A enorme consideração de Gershwin em relação ao professor era tão grande quanto a estimade Hambitzer pelo aluno. Numa carta a sua irmã Olive, escrita logo após o jovem Gershwininiciar os estudos com ele, Hambitzer descreveu-o profeticamente como um “aluno que deixará

sua marca na música como nenhum outro”. E acrescentou: "O rapaz é um gênio, sem dúvida; élouco por música e fica impaciente para ter suas aulas. Você não perde por esperar. Ele teminclinação para estas coisas modernas, tipo jazz. Mas não deixarei isto acontecer por algumtempo. Primeiro, tratarei que ele adquira uma base sólida em música.”

Sob a orientação de Hambitzer, Gershwin começou a frequentar concertos com

regularidade, certamente bem mais do que antes. Anos mais tarde, Gershwin afirmou que foigraças a estes concertos que contraiu o “hábito de ouvir atentamente”.

Em suas palavras: “Eu ... ouvia tão compenetradamente [os concertos] que fiquei saturadode música. ...Então ia para casa e ouvia de memória. Sentava-me ao piano e repetia os motivos.”

Num livro de contabilidade cinza que usava como livro de recortes, atualmente naBiblioteca do Congresso, Gershwin colava os programas de muitos eventos musicais a queassistira na época em que estudava com Hambitzer. Estes incluíam um concerto a 13 de abril de1913 no Waldorf-Astoria no qual Hambitzer executou um movimento do Concerto in D Minorde Anton Rubinstein; um concerto que Maxie Rosenzweig apresentou no Cooper Union cincodias mais tarde; e um concerto da Orquestra da Sociedade Civil de Nova York, regida por PierreMonteux. Também no livro de recortes, sob os títulos de ‘Grandes pianistas' e ‘Músicos russos’(os títulos estão grafados com a letra do jovem Gershwin), encontram-se retratos de músicos,recortados em sua maioria de The Etude, uma popular revista de música. Visto que começou olivro de recortes por volta de 1909 ou 1910, antes de estudar com Hambitzer, muitos dos nomesali contidos dificilmente seriam familiares a Gershwin; dentre os ‘Músicos russos’ estãocompositores como Ilyinsky, Liapunov e Sapelnikov. Pela maneira como os recortes foramcolados, o livro confirma que seu interesse pela música começou quando ele era relativamentejovem.

A familiaridade de Gershwin com o repertório tradicional foi reforçada pela frequência aosconcertos. Entretanto, a preferência pelo jazz e pela música popular, que Hambitzer haviaobservado na carta para sua irmã, logo revelou ser o elemento predominante na formação de suacarreira.

Por volta de 1913, Gershwin já havia escrito duas canções, “Since I found you” e “Raggingthe Traumerei”, ambas com letras de Leonard Praskins e jamais publicadas. No verão daqueleano, Gershwin foi contratado como pianista para executar números populares numa estação deveraneio nas montanhas Catskill, com um salário de cinco dólares por semana.1

No ano seguinte, na noite de sábado do dia 21 de março de 1914, Gershwin apresentou-seem público pela primeira vez como pianista e compositor,2 tocando um tango de sua autorianuma reunião social entre amigos oferecida pelo Clube Finley, um grêmio literário filiado aoCity College de Nova York. Ira, na época estudante do colégio, onde era conhecido por IsidoreGershvin (ele abandonou a escola depois de vários semestres e nunca se graduou), trabalhava nocomitê de festas e pôde programar o número de Gershwin, que foi apresentado na ChristadoraHouse, na avenida B, 147, no Baixo East Side. O tango inédito de Gershwin constava noprograma apenas como ‘Piano solo’ por ‘George Gershvin’. Vinha depois de dois discursos demembros do grêmio que abriam o evento — um começo modesto e pouco auspicioso para aquele

que se tornaria mundialmente famoso como compositor.O interesse que Gershwin demonstrou pela música nunca foi levado para o ambiente das

salas de aula das escolas públicas de Nova York. De acordo com seu pobre histórico escolar,logo ficou claro para sua família, particularmente para sua mãe, que ele não tinha vocação para oestudo.

O respeitado bom senso de Rose indicava que o treinamento no comércio, ao invés de umaeducação acadêmica, estaria mais de acordo com ele. Uma carreira musical também foi afastadadevido às dificuldades inerentes para ganhar a vida numa profissão tida como das mais incertas.

Por ter mostrado certo gosto para a aritmética, foi decidido, não sem ponderações, que eledevia se preparar para a profissão de contador. Afinal, foi muito questionado se a vida decontador oferecia razoável margem de segurança, e se manter e fazer auditoria no negócio dediscos seria regular e respeitável. Tomada esta decisão, após a graduação na Escola Pública 25,em 1912, matriculou-se na Escola de Comércio para estudar contabilidade.

Mesmo então ele não negligenciou a música. Não apenas persistiu nos estudos de piano,como também se apresentava, de tempos em tempos, nos encontros matinais da escola. Semanaapós semana, progredia musicalmente, como consequência de seu interesse e dedicação. Poroutro lado, suas notas na escola de comércio não apresentavam progresso em relação às queobteve na escola primária. Como antes, suas notas eram péssimas e ele não dava o menor indíciode um melhor desempenho futuro. Logo ficou evidente que a ideia de se tornar contador não oatraía.

Como a carreira de contador parecia improvável, Rose Gershwin começou a pensar emoutras profissões alternativas para ele. Na sua opinião, o comércio de peles oferecia excelentespossibilidades. Mas antes que ela pudesse sequer tocar no assunto, Gershwin, certo dia, pediu-lhepermissão para abandonar a escola, a fim de se empregar como pianista e divulgador naRemick’s, a casa editora de música. Ele contou que, pelas boas graças de Ben Bloom, um amigona área da música popular, foi apresentado a Mose Gumble, gerente da Remick’s, onde lheofereceram emprego a 15 dólares por semana. Rose, como era de se esperar, achava-o muitojovem para abandonar os estudos e não era favorável à ideia dele se tornar um músicoprofissional. Gershwin, porém, estava inflexível em seu desejo de se tornar músico; nenhumaoutra profissão, insistia, exercia qualquer atração sobre ele. Diante de sua sinceridade epersistência, Rose cedeu e permitiu que ele aceitasse o emprego. Assim, em maio de 1914, aos15 anos, George abandonou a escola para trabalhar na Remick’s, onde teve a honra de ser umdos mais jovens pianistas empregados em Tin Pan Alley.

Com o emprego na Remick’s, Gershwin entrou para o mundo profissional da música emtempo integral, onde as exigências e as recompensas, tanto financeiras quanto artísticas, forammaiores do que qualquer coisa que ele jamais experimentara. Pode-se considerar que sua infânciaterminou com o começo da associação a Tin Pan Alley.

Na Remick’s, Gershwin deixou para trás os anos de adolescência, já que se tomou quaseque instantaneamente um jovem adulto competindo num mundo de adultos.

O JOVEM PROFISSIONAL

Jerome H. Remick e companhia começou a operar em Detroit como a firma de Whitney-Warner, editores musi cais. Devido a um variado repertório de canções de sucesso, tais como“Dance of the brownies, Creole belles”, um cakewalk (tipo de dança de origem negra), e“Hiawatha”, um número pseudo-indígena, a organização transferiu se para Nova York logo apósa virada do século. Já como Remick’s, a companhia logo se estabeleceu como uma das maisimportantes editora em Tin Pan Alley, o núcleo de música popular de Nova York e do paísEmbora não se saiba ao certo por que Tin Pan Alley ganhou este nome sugeriu-se que ele podeter derivado, no começo da década de 1900, da sonoridades metálicas dos pianos das editoras,como a de Remick’s, fornecedoras de canções populares. De início, Tin Pan Alley esteveinvariável mente situado junto à aglomeração de teatros e music halls que constituían a principalárea de entretenimento em Nova York. Quando estes lugare mudaram-se rua 14 acima, Tin PanAlley seguiu seus passos.

Quando Gershwin começou a trabalhar para a Remick’s em 1914, a firma estava localizadanum edifício cinzento e sem elevador, semelhante ao de outras editoras, na ma 28 Oeste, entre aBroadway e a Sexta Avenida.

A rua 28 nesta época era considerada o coração de Tin Pan Alley. A maior parte dascomposições populares do país surgiu de suas casas editoras Música popular para elas eraestritamente um negócio — com um enormi potencial para magníficos lucros. Estes editoresbrilhantes, poderosos e sortudos o bastante em captar o imaginário do público podiam gerarmilhões de dólares numa noite, principalmente com a venda de “sheet rnusic” (música impressaem folhas de papel soltas). Num ambiente como este, a competição era intensa.

Era fundamental para o sucesso financeiro de qualquer canção que ela se tornasseamplamente conhecida, e quanto mais rápido melhor. O rádio, a televisão e outros veículosatuais de comunicação de massa não existiam no início de 1900, outros meios de atingir opúblico consumidor eram usados. Frequentemente, os editores contratavam vendedores oudivulgadores para ajudar na divulgação e vender as canções.

Aos divulgadores era dada a tarefa de fazer com que as canções fossem executadas porcantores, instrumentistas, artistas dos vaudevilles e outros profissionais de teatro, bares erestaurantes. Para atingir este objetivo, tais divulgadores podiam lançar mão de recursosquestionáveis e pouco honestos; para eles os fins mais do que justificavam os meios. Uma práticacomum era o uso de propina para obter a execução de suas canções.

Menos desonesto, talvez, era o hábito de se misturar à plateia em teatros e outros lugares,fazendo claque quando suas canções eram apresentadas. Às vezes contratavam pessoas com omesmo objetivo. Tudo era válido na tentativa de chamar a atenção para as suas canções. Umdivulgador bem-sucedido deveria ter, quase que obrigatoriamente e ao mesmo tempo, certa

ingenuidade e falta de escrúpulos.Gershwin entrou no mundo cáustico e agressivo dos divulgadores da canção quando juntou-

se a Remick’s. Contudo, devido a sua juventude e inexperiência, ele não merecia confiançasuficiente de seu empregador para atuar em esquemas promocionais que requeriam grande dosede malícia. Em vez disso, passava a maior parte do tempo no cubículo, um dos vários campos deatuação para divulgadores. Lá, como um medíocre vendedor de músicas, ele martelava o pianode oito a dez horas por dia, tocando canções da Remick’s para todos que desejassem escutá-las.Anos depois, recordando este tempo, lembrou: “Todo dia às nove horas lá estava eu ao piano,tocando canções populares para qualquer um que as solicitasse. Pessoas de cor costumavampedir que eu tocasse “God send you back to me” em sete tons. As garotas do coro chegavam afungar no meu pescoço. Alguns fregueses achavam aquilo indecente.”

Ele tinha outros afazeres além de tocar piano no cubículo. Sob as ordens de Mose Gumble,o gerente, ele visitava casas de vaudeville para checar se as canções da Remick’s eram usadas emalguns atos.

À noite, depois do trabalho, Gershwin às vezes acompanhava um grupo de cantores edançarinos nas rondas em cafés e restaurantes, difundindo as canções da Remick’s. Estesafazeres ou outros do tipo não estavam restritos à cidade de Nova York. Dependendo da ocasião,viajavam.

Compensando as situações nada agradáveis no campo da música popular, a permanência deGershwin na Remick’s foi extremamente benéfica para ele e preparou, de certo modo, sua futuracarreira.

Como principiante num setor altamente competitivo, logo se conscientizou dos métodosimplacáveis e frequentemente inescrupulosos de Tin Pan Alley. Observou de perto, nosbastidores, as maquinações e trapaças que envolvem a produção de uma canção de sucesso.Começou a dominar os detalhes do negócio e, mais importante, sua técnica pianística melhorouem função das muitas horas em que era obrigado a tocar, o que só fez aumentar suainventividade. Muito do progresso como pianista derivou-se, sem dúvida, de sua curiosidade,pois experimentava constantemente novos acordes, cadências e modulações. Nunca se contentouem tocar as canções da Remick’s ou quaisquer outras de maneira linear. Seu modo audacioso detocar era pragmático. Era um autodidata no sentido mais completo da palavra, tivesseconsciência disso ou não. Suas melhores soluções musicais eram mantidas para posteriorutilização; o resto ele descartava. A capacidade de Gershwin de reciclar materiais ao pianotambém melhorou, ainda na Remick’s. Visto que geralmente era obrigado a tocar canções parapessoas de pequeno registro e técnica vocal inadequada, teve que aperfeiçoar a habilidade emsuperar tonalidades quase que instantaneamente para compensar as limitações daqueles a quemacompanhava.

Em consequência dos progressos técnicos, sua reputação como pianista aumentou.Logo foi considerado o melhor pianista da Remick’s. Muitos profissionais — “entertainers”

(artistas de teatro de variedades), compositores, letristas e divulgadores — procuravam-no nocubículo para ouvi-lo tocar. Por volta de 1915, com base nesta impressionante habilidade comoexecutante, Gershwin foi convocado a gravar ‘rolos’ por uma modesta taxa — cinco dólares por

rolo, 25 por seis — para os quais havia um mercado considerável. Ele ficou exultante com estanova tarefa: era tanto uma maneira de ampliar a experiência profissional quanto de melhorar omagro salário na Remick’s. (Além de gravar rolos de piano, Gershwin, no início da carreira,aumentava os rendimentos tocando em festas, clubes noturnos e teatros.) Nesta atividade tinhaque viajar até Nova Jersey para as sessões de gravação aos sábados. Surpreendentemente, só nãogravou em seu próprio nome. Talvez evitando dar a impressão de monopólio no mercado de rolode piano por um único executante, também usou os pseudônimos de Fred Murtha, Bert Wynn eJames Baker.

Qualquer que seja a razão dos pseudônimos, George gravou mais de cem rolos1 sob váriosnomes, de 1915a 1926 aproximadamente, para os selos da Universal Hand-Played, Metro-Art,Melodee, Perfection, Angelus e Duo Art. Entre estas gravações estavam várias peças que elepróprio compusera, incluindo a versão para piano da Rhapsody in Blue.

Quando ainda na Remick’s, Gershwin escreveu inúmeras canções na esperança de que sua

ligação com Tin Pan Alley pudesse levar à publicação das mesmas. Não demorou muito paraperceber que seu trabalho não estimulava suas aspirações como compositor. Quando uma de suascanções foi submetida à Remick’s, foi rejeitada. Disseram-lhe francamente que fora contratadocomo pianista e divulgador, não como compositor. Decerto alguém menos seguro de si poderiater-se deixado abater por esta rejeição. Porém mal se abalou. Sua autoconfiança permaneceu portoda vida. Continuou a escrever canções como antes e, ávido, tocava-as para todos que asquisessem ouvir.

Muitas das composições que datam do período Remick’s foram revividas com sucesso,alguns anos mais tarde, pois ele sempre tinha material guardado para uso futuro. “Nobody butyou”, por exemplo, de La La Lucille (1919) foi escrita quando Gershwin estava na Remick’s.“Drifting along with the tide”, ouvida em “George White’s Scandals of 1921”, assim como“Some rain must fall” e “Dancing shoes”, apresentadas em “A Dangerous Maid” (1921), tambémremontam a seus dias de divulgador.

Gershwin frequentava, nas folgas, o Teatro National na Segunda Avenida para aprender oque podia sobre o teatro musical iídiche, particularmente a música de Joseph Rumshinsky —então vinculado ao National como compositor e maestro — e as operetas de AbrahamGoldfaden, um ator que se tomou compositor, morto em 1908. (Prova da enorme popularidadede Goldfaden entre o povo judeu pode ser deduzida dos jornais que mostravam centenas demilhares de pessoas seguindo seu funeral, pelas ruas de Nova York.) O interesse de Gershwinpelo teatro iídiche surgiu por volta de 1913, e continuou até o primeiro ou segundo ano de seuemprego na Remick’s. Este interesse não foi motivado por zelo étnico, já que nem ele nem suafamília tinham envolvimento com os costumes judaicos, mas sim por considerações práticas.Compor para o teatro iídiche oferecia considerável segurança, pagava-se bem e o emprego eraestável. Os musicais iídiches eram muito populares junto aos milhares de judeus imigrantes daEuropa Oriental que se fixaram no East Side, na virada do século. Teatros como o National, oSegunda Avenida e o Public lotavam noite após noite com plateias ávidas.

O namoro de Gershwin com o teatro musical iídiche finalmente deu resultados. Em 1915,

foi convidado por Boris Thomashevsky, o empresário do National, para colaborar numa operetaiídiche com Sholom Secunda, quatro anos mais velho e um talentoso músico nascido da tradiçãojudaica. Thomashevsky achou que os esforços combinados de dois jovens e promissores talentosgarantiriam um musical de qualidade. A ideia, porém, foi rejeitada por Secunda por váriasrazões. Em princípio, Secunda considerava Gershwin um primitivo porque não lia partituramuito bem e ainda tocava piano de ouvido.

Além do mais, Secunda estudara no Instituto de Arte Musical — hoje Escola Juilliard deMúsica — e preferia associar-se com os de seu nível de educação musical. Ademais, Secundativera uma canção publicada em 1914, chamada “Haym Zieser Haym” (Lar doce lar), que ReginaPrager, uma famosa cantora judia, divulgara exaustivamente. Por isso, ele considerava aquém desua estatura profissional colaborar com um jovem cujo arcabouço não era páreo para si e que nãotinha trabalhos publicados em seu crédito.

É inútil especular sobre o caminho que George teria tomado se a proposta de colaboraçãoGershwin-Secunda tivesse se tornado realidade. Basta dizer que Secunda, depois de rejeitarGershwin como parceiro musical, continuou a escrever inumeráveis peças para o teatro iídiche.Assim fazendo, ele se estabeleceu como o mais famoso compositor destes musicais. Gershwin,por outro lado, nunca escreveu nada para tal teatro. Exceto por alguma inclinação, na juventude,para a Segunda Avenida, ele se concentrou em compor principalmente para Tin Pan Alley, opalco da Broadway e os concert halls. Sua música, talvez mais do que a de qualquer outrocompositor de sua geração, veio a ser universalmente vista como um produto americano nativo.Contrárias a esta opinião, amplamente divulgada, algumas fontes sustentam que a obra deGershwin foi influenciada pela música judaica, embora estas supostas influências não tenhamsido comprovadas.2

Em relação a esta teoria, deve-se observar que Gershwin pretendia escrever uma óperajudaica para o Metropolitan, The Dybbuk. Chegou a assinar um contrato, em 30 de outubro de1929, com apoio do amigo Otto Kahn, o mecenas da arte e financiador associado àquela casa deópera. “The Dybbuk” era baseada na peça iídiche de mesmo título de S. A. Ansky, umpseudônimo para o autor polaco-judeu Solomon Rappaport (1863-1920). Na preparação daópera, Gershwin chegou a escrever alguns quadros musicais que infelizmente não foramconservados, e começou a considerar a hipótese de estudar música judaica na Europa, de modo adar autenticidade ao trabalho.3 Mas abandonou a ideia de escrevê-la quando soube que osdireitos da peça original tinham sidos cedidos ao compositor italiano Lodovico Rocca.

Quando Gershwin desistiu de escrever The Dybbuk, uma fonte valiosa de informação noque tange a seu domínio consciente de material judaico foi perdida para o mundo. Sem estaópera como referência, o presumível legado judeu na música de Gershwin deve ser procurado noconjunto de seu trabalho. Esta é uma tarefa por demais problemática e especulativa,especialmente quando não se pode sequer estar certo de que ele tomou emprestado material defontes judaicas. Ele próprio jamais falou sobre isto. No entanto, examinando a música deGershwin, percebe-se que muitas melodias e motivos se assemelham aos cantos oratórios judaicoe peças seculares. De fato, uma de suas canções mais famosas, “'S wonderful”, parece ter seoriginado de “Noach’s Teive” (A Arca de Noé ), um número da opereta de Goldfaden, Akeidas

Izchok (O sacrifício de Isaac).4Devido a esta aparente dualidade no estilo musical de Gershwin (isto é, a iídiche Segunda

Avenida combinada com a americana nativa), a questão do judaísmo em suas composiçõesmerece posterior consideração e será examinada no apêndice ‘Algumas considerações adicionaissobre a música de Gershwin’.

Por volta de 1916, Gershwin pôde finalmente se identificar como compositor profissional.

Neste ano, uma de suas canções, “When you want 'em, you can’t get 'em, when you’ve got 'em,you don’t want 'em”, foi publicada. Interessante é que Sophie Tucker, a célebre red-hot mamma,foi útil na divulgação da música. Ele tocara a canção para ela um dia. Ela reagiu favoravelmentee a recomendou a Harry von Tilzer, o editor. Como resultado desta recomendação, Gershwinassinou o primeiro contrato como compositor em lº de março de 1916, com Harry von TilzerEdições e Cia.5 Pela sua parte em escrever a letra, Murray Roth, um conhecido de Gershwin deTin Pan Alley, aceitou adiantados 15 dólares do editor. Gershwin, entretanto, recusou umaquantia inicial. Decidiu pelos direitos autorais com a ideia de receber depois uma grande soma.Quando, passado um tempo considerável, nenhum direito autoral foi pago, foi pedir a von Tilzeralgum dinheiro pela canção. Em resposta, o editor deu-lhe cinco dólares. Este foi o primeiro eúnico pagamento que Gershwin recebeu pela canção, aliás nada elogiável, salvo por seu valorhistórico como primeira peça publicada.

Gershwin e Roth escreveram outra canção no mesmo ano, “My runaway girl”. Com estasegunda composição a colaboração terminou.

Um dia, no vigor de sua juventude, eles iniciaram, de maneira aparentemente amigável,uma disputa. De súbito, a situação tomou um rumo diferente, aumentando aos poucos emintensidade e animosidade. A relação ficou estremecida e nunca mais escreveram canções juntosdepois disso.

“My runaway girl”, ao contrário da primeira canção de Gershwin-Roth, nunca foipublicada, mas significou um avanço na carreira de Gershwin. Confiante de que ela era adequadapara uma produção de Shubert, ele a tocou para o senhor Simmons, do escritório de Shubert.Simmons gostou a ponto de levá-la a Sigmund Romberg, o compositor chefe de Shubert. Depoisdo encontro com Gershwin, Romberg sugeriu que os dois colaborassem em algumas cançõespara o seu próximo musical no Winter Garden, programado para estrear em breve. Ele pediu queGershwin lhe levasse material para o show o mais breve possível. Entusiasmado com aoportunidade de estar associado a uma produção da Broadway, Gershwin entregou váriascanções para Romberg num período de poucas semanas, esperando que ele as aprovasse. DestasRomberg selecionou uma canção, “Making of a girl”, com letra de Harold Atteridge, eincorporou-a ao “The Passing Show of l916” (que inaugurou o Winter Garden, em 22 de junhode 1916). Pelos seus esforços, Gershwin recebeu o crédito de colaborador de Romberg nacomposição — sua segunda publicação. Ele também recebeu pouco mais do que sete dólares emdireitos autorais, de Schirmer’s, editor da canção, em janeiro seguinte.

Remick’s finalmente publicou uma composição de Gershwin em 1917.Foi “Rialto ripples”, um solo de piano em estilo ragtime que escrevera no ano anterior com

um colaborador, Will Donaldson. Antes da publicação da peça, Gershwin gravou-a, num rolo depiano que saiu em setembro de 1916, pelo selo Universal Hand-Played. Essencialmente umatentativa de suplantar os antigos e famosos ragtimes de Joseph Lamb, Ben Hamey e Scott Joplin,“Rialto ripples” não causou muito impacto, tanto na gravação quanto na versão publicada. Mas jáentão seus interesses musicais não envolviam mais Tin Pan Alley; a carreira de compositor deteatro musical da Broadway foi se tornando seu objetivo. Ou como diria mais tarde: “Avulgaridade daquelas cançonetas começou a me dar nos nervos. Suas melodias meincomodavam. Ou talvez meus ouvidos já tivessem se acostumado a melhores harmonias.”

Obviamente infeliz na Remick’s, ele saiu do emprego em 17 de março de 1917, depois dedois anos. Em suas palavras: “Algo me conduzia para fora [da Remick’s]. Quando olho para trás,fica claro que eu desejava estar mais perto da produção de música do tipo que Jerome Kemestava escrevendo.”

Foi no casamento de sua tia Kate que Gershwin ouviu “You’re here and I'm here” e

“They’ll never believe me” de “The Girl from Utah” e ficou atraído pelas canções de Kem.Segundo Gershwin, “Kem foi o primeiro compositor que me conscientizou de que muitasmúsicas populares eram de qualidade inferior e que a música de comédias musicais era demelhor material.”

Superada a fase na Remick’s, Gershwin tentou entrar no campo da comédia musicalsegundo o modelo de Kem. Os meios pelos quais estes objetivos seriam alcançados, entretanto,ainda não estavam claros para ele. Em meio a essas dúvidas, visitou o escritório de um amigo,Will Vodery (1885-1951), um arranjador negro, para pedir conselhos. Vodery ouviu-o comsimpatia e prometeu ver o que podia fazer. (Mais tarde ele orquestraria, em 1921, a ópera de umato de Gershwin, Blue Monday Blues, e também trabalharia como arranjador de alguns de seusshows.) Por intermédio de Vodery, Gershwin conseguiu emprego como pianista no Teatro Fox’sCity, uma casa de vaudeville na rua 14. Ele foi contratado a 25 dólares por semana para tocar noshow durante o jantar; isto é, enquanto os membros da orquestra jantavam, Gershwin sozinhotocava ao fundo. Seu emprego na casa de vaudeville durou pouco. Em sua primeira noite noteatro distraiu-se e acabou tocando uma coisa, enquanto as garotas do coro m palco cantavamoutra. O comediante em cena, percebendo sua dificuldade tirou partido da situação e começou azombar de seu desempenho ao piano. Embaraçado e furioso pelo ridículo da zombaria e risos daplateia, deixou o trabalho logo após terminar a execução, sem se incomodar sequer com opagamento do dia.

Certa vez, em julho, algum tempo após o fiasco, a sorte de Gershwin tomou um rumomelhor, quando começou a trabalhar como pianista ensaiador para “Miss 1917”, um musical deVictor Herbert e Jerome Kem. Seu salário aumentou para 35 dólares por semana. Maisimportante que o salário foi a possibilidade de observar os bastidores da comédia musical daBroadway. Com este trabalho, ele também travou contato com seu ídolo, Kem, o ilustre Herberte outros notáveis como Florenz Ziegfeld, P. G. Wodehouse Vivienne Segal e Lew Fields.

Os ensaios de Gershwin com coro, orquestra e atores solistas, e seu improvisos para entretero elenco nos momentos de descanso foram conduzidos com tanta habilidade e entusiasmo que

ele foi colocado na folha de pagamento com salário regular mesmo depois da estreia do musicalno Teatro Century, em 5 de novembro de 1917. Durante a curta temporada do musical (48apresentações), Gershwin, entre outras tarefas, servia de acom panhante nos concertosdominicais à noite no Century. Estes começaram em 11 de novembro e tinham atores de “Miss1917”.

Em 25 de novembro num concerto, Vivienne Segai, a estrela do show, cantou duas cançõesde Gershwin: “There ’s more to the kiss than the x-x-x” e “You-oo just you”. (Irving Caesar erao letrista de ambas.) A senhorita Segal, uma das mais antiga: admiradoras da música deGershwin, cantou-as com tal graça e estilo que um representante da Remick’s, que assistia aoconcerto, foi persuadido a considerar a publicação de “You-oo just you”; a canção foi publicadapor eles em 1918. Também presente ao concerto estava Harry Askins, empresário de “Miss1917”. Askins já havia gostado de Gershwin pelo seu trabalho como pianista. Ouvindo as duascanções ficou ainda mais impressionado, e recomendou-o a Max Dreyfus, chefe da T. B. Harms,provavelmente a companhia editora mais importante em Tin Pan Alley.6

O elogio de Askina Gershwin foi bem recebido por Dreyfus.Dreyfus estava sempre à procura de novos talentos. Mas, acima de tudo tinha o dom

extraordinário de reconhecer compositores potencialmente excepcionais no início de carreira,entre eles Jerome Kem, Richard Rod gers, Sigmund Romberg, Vincent Youmans, Cole Porter eKurt Weill.7

O julgamento e o olho clínico de Dreyfus em selecionar compositores pode ser devido aofato de que ele próprio era um músico talentoso. Sua composição “Cupid’ s Garden”, escrita como pseudônimo de Max Eugene, foi muito executada na virada do século.

Nascido na Alemanha em 1874, Dreyfus tinha uma longa e íntima ligação com Tin PanAlley — primeiro como arranjador, divulgador de música, pianista e compositor, e depois comoexecutivo de edição, atividades que exerceu desde muito jovem até sua morte em 12 de maio de1964, aos noventa anos.8

Não muito depois de Askins chamar a atenção de Dreyfus sobre Gershwin, um encontro foiarranjado entre os dois. Depois de falar com Gershwin e ouvir amostras de seu trabalho, no iníciode fevereiro de 1918, Dreyfus fez uma oferta incomum. Ele propôs que Harms pagasse aGershwin 35 dólares por semana. Não haveria obrigações do tipo divulgação de música ou tocarpiano em cubículos. Ele tinha apenas que continuar a escrever canções e submetê-las a Harms.Por cada canção publicada ele receberia direitos autorais: três centavos de dólar por cada cópiavendida em rolo. Este contrato permitiu complementar seu salário trabalhando fora comopianista. Em tais circunstâncias ele aceitou, ávido, unir-se à equipe de Harms, mas não antes decumprir o contrato anterior de atuar como acompanhante de Louise Dresser, uma estilista dacanção de reputação nacional.

Começando em Nova York, a senhorita Dresser e Gershwin prosseguiram por Boston eBaltimore, e concluíram a excursão em Washington, D.C., na semana de 4 de março de 1918. Aexcursão foi um sucesso para ambos; gostaram de trabalhar juntos e foram bem recebidos. Alémdisso, a associação de Gershwin com a senhorita Dresser foi valiosa por fazê-lo perceber osmacetes que acabam por possibilitar um domínio da cena e ajudam a atrair a plateia.

Antes da associação com Harms, foi oferecido a Gershwin emprego como secretáriomusical de Irving Berlin, transcrevendo para a pauta e harmonizando as canções que ele, Berlin,tocava ao piano.

A facilidade de Gershwin como pianista mais sua habilidade em embelezar tudo queexecutava habilitaram-no ao trabalho. Ficou honrado pela oferta, já que Berlin era um dos seuscompositores favoritos (Gershwin gostava particularmente de Alexander 's ragtime band). Apóspensarem a respeito, ambos decidiram que seria melhor que Gershwin continuasse a fazercarreira como compositor. Um trabalho como secretário musical, mesmo para um Berlin,concordavam eles, era pouco promissor e poderia frear suas ambições musicais.

Sob o benevolente patrocínio de Dreyfus, Gershwin avançava lentamente, mas não recusavaemprego como pianista de ensaio para musicais.

Na primavera e verão de 1918, por exemplo, serviu de pianista para “Rock-a-Bye Baby”(com música de Jerome Kem), bem como para as” Ziegfeld Follies of 1918” (com música deLouis A. Hirsch). Ele também encontrava tempo para estudar saxofone.

Antes de seu recrutamento nas forças armadas, com a Primeira Guerra Mundial ainda noauge, ele praticava saxofone de modo a estar qualificado para a banda militar, evitando assim se:convocado para a infantaria.

O armistício de 11 de novembro de 1918 pôs fim a suas preocupações.De interesse mais imediato para ele, porém, era a publicação por Harms — agora seu editor

exclusivo — em setembro de 1918, de sua primeira canção: “Some wonderful sort of someone”,com letra de Schuyler Greene. Ela foi a primeira de uma série que Harms publicou, muitas elasquais provaram ser lucrativas, tanto para o editor quanto para o compositor.

Logo após a publicação de “Some wonderful sort of someone”, Gershwin soube que acanção fora escolhida pela celebrada Nora Bayes, famosa no vaudeville e na comédia musical,para seu novo espetáculo, Ladies First (originalmente intitulado Look Who’s Here), uma farsasobre mulheres na política. Embora o musical tenha sido assinado por A. Baldwin Sloane, asenhorita Bayes (nascida Dora Goldberg) queria inserir a canção de Gershwin no segundo atocomo parte de uma série de solos que planejava fazer.

Ela também contratou Gershwin para servir de acompanhante durante uma excursão de seissemanas, antes da estreia na Broadway.

Como seu acompanhante, Gershwin considerava Nora Bayes uma personalidade difícil ecáustica. Ela raramente lhe fazia um elogio.

Ele frequentemente era alvo de reprimendas da tempestuosa senhorita Bayes, que lamentavasempre que os acompanhamentos interferiam no seu estilo de cantar. Todavia, se tomamos apalavra de uma testemunha ocular, Oscar Levant, a maneira de Gershwin tocar melhorava ocanto de Nora Bayes. Quando tinha apenas 12 anos, inteiramente familiarizado com Gershwin,Levant foi assistir a Ladies First em Pittsburgh.9

Anos mais tarde, em seu livro “A smattering of ignorance”, Levant lembra que no segundoato Nora Bayes foi para o centro do palco. Só com o seu pianista, ela apresentou um númeroespecial, e tudo parou. Levant lembra de sua primeira impressão de Gershwin comoacompanhante: “Eu jamais ouvira uma performance ao piano tão límpida, vigorosa, livre e

inventiva, tudo numa moldura consistente para tornar o seu canto [de Nora Bayes] perfeito.”Talvez em retribuição às suas maneiras indelicadas de lidar com ele, Gershwin discutiu com

Nora Bayes, um incidente que acabou por separá-los. Uma vez a senhorita Bayes dissera que elehavia mudado o final de uma de suas canções compostas para ela. Para sua decepção, elerefutou-a. Não se conformando em aceitar a derrota, a senhorita Bayes chamou a atenção delepara o fato de que mesmo compositores renomados como Kem e Berlin também fariammudanças para agradá-la, caso fosse necessário. Mesmo assim ele não abriu mão, recusando-seinclusive a pensar no assunto.

Durante a excursão com Nora Bayes, outra de suas canções, “The real American folk song”,foi acrescentada ao show. O letrista, Arthur Francis, era na verdade Ira Gershwin, usando umpseudônimo que combinava o nome de seu irmão mais novo, Arthur, e o de sua irmã, Frances.

A composição foi a primeira colaboração de George e Ira executada.À parte o valor histórico da canção, a letra já expressa o dom de Ira como letrista:

“The real American folk song is a rag — A mental jag —A rhythmic tonic for the chronic blues.The critics called it a joke song, but now They’ve changed their tune andthey like it somehow.For it’s inoculatedWith a syncopatedSort of meter,SweeterThan a classic strain;Boy! You can’t remainStill and quiet —For it’s a riot!The real American folk songIs like a Fountain of Youth:You taste, and it elates you,And then invigorates you.The real American folk song —IS A RAG!”

Ira explica o uso do pseudônimo: “Quando comecei como letrista, adotei o nome ArthurFrancis para que não suspeitassem que me aproveitava da reputação de meu irmão George.” Oque Ira quer dizer é que de fato George, jovem como era, já fizera nome como pianista e

compositor. Ira, por outro lado, ainda não fizera progressos como escritor; sua distinção literáriamais importante era a publicação de um conto, ‘The Shrine’ (com outro pseudônimo, BruskinGershwin), em fevereiro de 1918, publicado na revista de H. L. Mencken-George Jean Nathan,“Smart Set”, pelo qual recebera um dólar.10

Para se sustentar, Ira submetia-se a vários tipos esquisitos de trabalho — caixa de parque dediversões, recepcionista de banhos turcos gerenciados pelo seu pai, ajudante na câmara escura dofotógrafo, assistente na loja Altman de departamento e revisor autônomo de vaudeville para oClipper de Nova York. Devido ao seu incerto status como escritor, Ira aceitava todas asmanifestações de apreço e encorajamento. Ele ficou, pois, muito feliz quando “The realAmerican folk song”, após ter sido usado na excursão da senhorita Bayes, foi inserida num showquando da estreia de Ladies First em Nova York, a 24 de outubro de 1918, no Teatro Broadhurst.

Logo após a estreia, porém, a canção foi retirada do espetáculo. Ira nada ganhou pela letra,embora, como observou mais tarde, “fora pago pela honra” de ter sido apresentado na Broadway.Depois de retirada do show, a canção caiu no esquecimento por mais de quarenta anos.Finalmente foi publicada em 1959.

Tampouco Gershwin se beneficiara financeiramente com a inclusão de suas músicas emLadies First. Ele logo aprendeu que só o compositor creditado a escrever um musical completotinha a chance de ganhar dinheiro com seu trabalho. Este pormenor foi enfatizado por ele emcarta que escreveu a um amigo quando excursionava com Nora Bayes.

Gershwin relatou que A. Baldwin Sloane, o compositor de Ladies First, dissera que receberaquatrocentos dólares em direitos autorais — baseado em três por cento da receita total — quandoo show esteve em Trenton e Pittsburgh. O comentário de Gershwin foi: “Por que não escrevotambém um show e incluo algumas músicas dele?” E acrescentou: “Falando sério, estoupensando em escrever um show. ...Estou confiante nesta ideia e encorajado por B. Sloane e seusdireitos autorais. Vou tentar quando chegar a Nova York.”

Sem perda de tempo, Gershwin foi representado na Broadway por um musical completo noano seguinte, apenas sete meses após “Ladies First” iniciar temporada em Nova York. Mas, em1918, teve que se contentar em intercalar suas canções num musical de outro compositor:“Hitchy-Koo of 1918”. Estreou em 6 de junho de 1918 no Globe, com Adele Rowland, estrela doshow, cantando “You-oo just you”, de Gershwin, uma de suas duas canções executadas porVivienne Segal em Miss 1917 no concerto dominical de novembro anterior.

Além de Ladies First e de Hitchy-Koo of 1918, ele se associou a um terceiro musical em1918, “Half Past Eight”. Foi encenado por um jovem produtor chamado Perkins, que tinha poucaexperiência antes de montar o espetáculo. Ele procurara Dreyfus levando algum material musicalde Paris e precisava de um compositor de músicas suplementares para a revista que estavaplanejando. Dreyfus tinha algumas sugestões? Dreyfus, sempre à espreita de musicais queGershwin pudesse fazer, recomendou-o a Perkins, além de adiantar o pagamento pelaorquestração.

Sob o impacto da generosa oferta de Dreyfus, Perkins levou adiante a ideia de produzir arevista. Antes encontrou-se com Gershwin, para que ele musicasse cinco letras suas (Ira ajudou-onas letras). Quatro destas canções foram usadas no show, embora não tenham sido publicadas.

Ao recrutar o elenco, o falante Perkins persuadiu Joe Cook, o renomado e irreverentecomediante, a aparecer no show com seu grupo. Também acrescentou uma banda negra do ClefClub, com 25 participantes, um número de bicicleta e outras atrações. Com um pequeno elenco esem coro, Perkins começou os ensaios.

Na segunda, 9 de dezembro de 1918, “Half Past Eight” estreou no teatro Empire emSyracuse, Nova York, com casa cheia. Uma organização local pagou oitocentos dólares portodos os lugares do teatro.

O clima de expectativa e excitação na plateia, antes da abertura das cortinas, logo sedissipou. Muitas das atrações da revista não tinham qualidade e o próprio show não era longo obastante para um espetáculo noturno nos padrões usuais. Começando às 8h45, o primeiro atoacabou às 9h30. Depois de um intervalo de meia hora, o segundo ato se estendeu até as 10h45.Igualmente sintomático da maneira ordinária com que Perkins montou a revista, foi o fato de tersido advertido da necessidade de apresentar um coro do tipo Broadway, o que não fizera.

Para simular o coro, Perkins seguiu a sugestão de Gershwin. No final da noite de estreia,colocou os comediantes vestidos em coloridas roupas chinesas no centro do palco, cominstruções de que cobrissem seus rostos com sombrinhas de maneira a aparentar uma fila decoristas. A ideia fracassou quando três das sombrinhas baratas não abriram, revelando overdadeiro sexo do coro. Ao final do espetáculo, toda plateia vaiou. Com razão, os jornais locaisarrasaram o espetáculo no dia seguinte.

Na matinê de quarta-feira, a venda de ingressos foi um fracasso e corria o rumor nosbastidores de que o elenco não seria pago no final da semana. Para completar, um dos atores serecusou a entrar em cena se não recebesse o salário. Desesperado, Perkins pediu a Gershwin quetocasse uma de suas canções no lugar do ato.

Gershwin entrou no palco e improvisou um “pot-pourri” de suas canções. Ao terminar foirecebido com silêncio total pela plateia. E não poderia ser diferente. Gershwin e suas cançõesainda eram desconhecidos para ela. Foi uma das poucas vezes que a sua performance ao pianonão impressionou.

O destino da revista era claro. Na sexta à noite, houve a última apresentação. FelizmenteGershwin conseguiu a passagem para Nova York. Não recebeu mais do que isto por sua parte nofracasso. Os contratempos por que Gershwin passou pela sua associação em Half Past Eight ouos insultos pessoais que suportou de Nora Bayes na excursão com Ladies First não eramincomuns para um jovem tentando deixar sua marca em Tin Pan Alley e no teatro musical daBroadway. Sabiamente, não deu muita importância a isto. Ele preferia ver o lado bom das coisas.Era jovem, talentoso, confiante em seu talento e ambicioso. Acreditava que poderia fazer fortunano campo da música popular. Ele queria desesperadamente o brilho do glamour, fama, riqueza ebens materiais inerentes a esta atividade. Estava preparado para superar obstáculos temporáriosde modo a atingir seu objetivo: tornar-se um compositor de sucesso. Com isto em mente,Gershwin acostumou-se às dificuldades próprias do mundo profissional. Ele achava que osnegócios da música popular, como muitos esportes que aprendera na infância, eram jogosdifíceis nos quais os mais preparados têm melhor chance de vencer.

Como nos esportes, na música era preciso estar na frente, na competição. Por isso tocava e

cantava sem parar suas canções para todos na esperança de vendê-las. Num certo sentido, eratambém um divulgador, só que de si próprio. Algumas execuções de suas canções tornaram-setão naturais para ele quanto respirar. Além disso, tocava com tal exuberância que era de fato seumelhor vendedor. Com persistência, aliada a um amor e a um entusiasmo indisfarçáveis pelaprofissão escolhida, era inevitável que progredisse. Era questão de tempo para que se projetassecomo figura internacional.

A aparição de sua figura provocou no público reações de admiração e entusiasmo a umnível que excedeu suas próprias expectativas. Pois não se tomou apenas um compositor célebre.Antes de tudo, tomou-se um extraordinário fenômeno de seu tempo.

PARA A FRENTE E PARA CIMA

O ímpeto de Gershwin em escrever uma partitura completa para um musical da Broadwaylogrou êxito quando, em 26 de maio de 1919, a ‘farsa conjugal’ La La Lucille estreou no teatroHenry Miller — o primeiro musical a ser ali apresentado — com todas as canções escritas porele. Graças a este show, ele poderia ser qualificado como um autêntico compositor da Broadway.Um prazer a mais para ele foi o fato de La La Lucille ter sido relativamente bem recebida pelaimprensa, com algumas resenhas sobre a noite de estreia, como a de Burns Mantle no EveningMail de Nova York, que a considerou, na época, a melhor das produções daquele verão naBroadway.

De acordo com o clima da temporada, o libreto de La La Lucille, escrito por Fred Jackson,era leve. Tratava-se da difícil situação de um dentista, John Smith, que se torna herdeiro de doismilhões de dólares que lhe foram deixados por sua falecida tia, desde que — de acordo com ostermos do testamento — se divorcie de sua encantadora esposa, Lucille. A tia, uma viúva rica eexcêntrica de Boston, desaprova Lucille, que havia trabalhado no teatro antes de se casar. Paracontornar a situação criada com os termos do testamento, John e Lucille decidem forjar umdivórcio baseado em adultério de acordo com a lei do estado de Nova York em vigor na época, edepois casam-se novamente.

Dois dos três atos deste musical se passam nas suítes do Hotel Filadélfia na ‘Windy City’,onde os Smith se hospedaram para que John se envolvesse com Fanny, a esposa desmazelada eengraçada do porteiro, a quem o casal havia escolhido como a ‘adúltera’. Depois de inúmerascomplicações e confusões envolvendo a todos, a ‘falecida’ tia, muito viva, de repente apareceantes do encerramento. Acontece que o testamento fora um trote com o seu sobrinho para testar oamor dele por sua esposa.

Com letras de Arthur Jackson e B. G. ‘Buddy’ De Sylva, Gershwin apresentou um scorealtamente respeitável para La La Lucille. A canção que causou reações mais favoráveis daimprensa e do público foi a com o título enigmático de “Tee-oodle-um-bum-bo”. Cantada comgrande charme por Janet Velie, que interpretou Lucille, invariavelmente fazia o teatro vir abaixo,mas caiu no esquecimento logo depois que o show completou a carreira de 104 apresentações.1

“Nobody but you”, originalmente escrita durante a permanência de Gershwin na Remick’smas aproveitada para este musical, tomou-se também uma das favoritas da plateia. Entre asoutras músicas de La La Lucille estavam “The ten commandments of love’ emprestada de HalfPast Eight, o fracasso de Perkins no ano anterior, e “There ’s more to the kiss than the X-X-X”,com letras de Irving Caesar, tiradas de um musical de 1919, “Good Morning, Judge” (VivienneSegal introduziu esta música em 1917 nos concertos dominicais noturnos apresentados peloelenco de Miss 1917).

Alex A. Aarons, 29 anos, produtor do show, pedira a Gershwin para escrever o score de La

La Lucille. Aarons confiava no talento de Gershwin e não deu importância a sua poucaexperiência na Broadway. Embora La La Lucille fosse a primeira produção de Aarons naBroadway — nesta época ele ganhava a vida vendendo roupas para homens —, estava há muitofamiliarizado com os aspectos do show business. Seu pai era Alfred E. Aarons, conhecidoempresário e produtor teatral e também compositor de algum sucesso; por exemplo, ele escreverao score de “Mam 'zelle' Awkins”, grande sucesso musical da Broadway no início da década de1900 que também produzira.2

O velho Aarons, um perspicaz e enérgico homem de negócios, trabalhou muitos anos comoempresário de Klaw e Erlanger, produtores teatrais internacionalmente conhecidos, e tinha a seucrédito o fato de ter criado o sistema de reserva de ingressos teatrais em larga escala para showsitinerantes. Como produtor, o jovem Aarons unia o tino comercial de seu pai com o gosto everdadeiro amor pelo teatro, atributos que ajudaram a compensar sua falta de experiência comoempresário na época da produção de La La Lucille. Também era dado a riscos, apostando comoapostou num jovem talento como Gershwin ao invés de convidar um compositor já conhecidopara escrever o score. Foi noticiado que Aarons rejeitou a sugestão dada por seu pai de queVictor Herbert escrevesse a música. Mas, por outro lado, um compositor mais famoso teria, semdúvida, feito maior exigência financeira a Aarons — que, como produtor novato, possuía poucodinheiro à disposição — do que alguém como Gershwin, na época ansioso por fazer nome naBroadway e disposto a trabalhar por pouco, ou quase nada, para progredir na carreira.

Com La La Lucille, Gershwin e Aarons começaram uma proveitosa associação que durouaté 1933. Aarons não só convocou Gershwin para “Tell Me More” em 1925, como, em parceriacom Vinton Freedley, também produziu “Lady, Be Good” (1924), “Tip-Toes” (1925), “Oh,Kay!” (1926), “Funny Face” (1927), “Treasure Girl” (1928), Girl Crazy (1930) e, finalmente,“Pardon My English” (1933) — todas com score de Gershwin. Juntos, Aarons e Freedley foramos mais importantes produtores de Gershwin até o rompimento da parceria em 1933 depois de“Pardon My English”.3

Exceto por La La Lucille, Gershwin continuou o ano de 1919 a ser representado naBroadway apenas por canções intercaladas. Os shows de 1919, como o já mencionado GoodMorning, Judge,4 e também The Lady in Red 5 e o Morris Gest Midnight Whirl —produções 6 muito competentes porém pouco importantes — continham canções de Gershwin.

Embora nenhuma destas canções tenha feito grande sucesso, o efeito cumulativo de tê-lasapresentado na Broadway foi, inquestionavelmente, vantajoso para ele, pois seu nome se tomoumais conhecido com o passar dos meses.

Naquele ano Gershwin escreveu um hino patriótico, “O land of mine, America”, com letrade Michael E. O’Rourke (pseudônimo de Herbert Reynolds, letrista de Jerome Kem) e osubmeteu anonimamente a um concurso de hinos patrocinado pela American de Nova York, comum prêmio no valor de cinco mil dólares. Infelizmente, a inscrição de Gershwin — apreciada porum júri composto por Irving Berlin, John McCormack, John Golden, John Philip Sousa e JosefStransky — não venceu. Ela recebeu menção honrosa, contudo, na edição de 2 de março de 1919de American e lhe foi concedido um prêmio de consolação de cinquenta dólares.

Também em 1919 tentou compor um movimento para um quarteto de cordas, uma precoce

indicação de seu interesse na criação de música para a sala de concerto assim como para aBroadway. Mais conhecido como Lullaby*este breve movimento consiste de um tema principalrepetido de modo episódico, com um pequeno desenvolvimento. Ele não é apenas primitivo naforma e conteúdo mas também mostra pouca competência na escrita para cordas: ele poderia tersido facilmente concebido para várias outras combinações instrumentais. Na verdade, o temaprincipal de Lullaby mais tarde foi incorporado a um trabalho semi operístico de um ato,igualmente sem sucesso — o jazzístico Blue Monday Blues de 1922.

* Gershwin originalmente grafou errado o título como Lulluby. O esboço do trabalho, para piano, atualmente na Biblioteca doCongresso, está assim grafado.

De valor intrinsecamente musical escasso, Lullaby continuou uma excentricidade, com opassar dos anos, sintomaticamente escondido na gaveta do compositor. Salvo por ocasionaisapresentações em festas por amigos que formavam um quarteto de cordas, Lullaby não teveapresentação pública até 1963, quando Larry Adler, o virtuose da harmônica, o executou noFestival de Edimburgo, Escócia, numa adaptação para harmônica e quarteto de cordas. Lullabyteve sua primeira apresentação pública em versão original, a 19 de outubro de 1967, quando nadamenos que o Quarteto de Cordas Juilliard o executou em Washington, D.C., provavelmente maiscomo lembrança de Gershwin do que por suas qualidades musicais. O Quarteto Juilliard feztambém a primeira apresentação em Nova York. A execução aconteceu a 14 de abril de 1968,numa série de concertos apresentados no lanche dominical do Hotel Pierre. Por volta da mesmaépoca em 1968, Lullaby foi publicada — 49 anos depois de ter sido escrita.7

Em 1919 Gershwin escreveu também “Swanee”, a música que se transformou em seuprimeiro sucesso absoluto. A ideia para Swanee ocorrera de modo brilhante para Gershwin e seuletrista, Irving Caesar. Eles pensaram: por que não escrever um one-step (tipo de dança), noestilo de Hindustan, a coqueluche da época, e tirar proveito de sua popularidade? Mas ao invésde um lugar estrangeiro, por que não um americano, em especial um do extremo Sul, comoSwanee River, de Stephen Foster, favorito de todos? Com o título emprestado em parte de Fostere tendo o objetivo claro em suas mentes, Gershwin e Caesar começaram a trabalhar em Swanee,certa noite no apartamento de Gershwin em Washington Heights. Enquanto Caesar cantava comvigor e Gershwin martelava a melodia ao piano da sala de estar, a canção praticamente sefez,8 apesar de alguns comentários sarcásticos dos etemos jogadores de pôquer na sala de jantarao lado na casa dos Gershwin, que reclamavam, a princípio, de que aquele barulho atrapalhava ojogo. Contudo, logo foram conquistados pela música quando Morris Gershwin juntou-se aGeorge e Caesar, acompanhando-os no seu ‘instrumento’, uma espécie de brinquedo musicalfeito de um pente enrolado em papel de seda. O jogo de pôquer foi interrompido por um instantee os jogadores aplaudiram os artistas.

Houve pouco ou nenhum aplauso do público quando Swanee teve sua primeira audição, queaconteceu na abertura de um grande cinema na Broadway, o teatro Capitol, a 24 de outubro de1919. Coroando a inauguração, um primoroso espetáculo teatral, Capitol Revue, produzido porNed Waybum, foi apresentado como atração extra junto com um filme de longa-metragem. Alémde Swanee, a revista incluiu outra canção de Gershwin, Come to the moon, com letra de Lou

Paley e Ned Waybum. Embora nenhuma das duas canções tivesse agradado a plateia, Swanee,pelo menos, recebeu um generoso tratamento cênico de Waybum, com um cenário claro-escurodas coristas dançando com a luz em suas sapatilhas contra um fundo de palco escurecido.

Swanee poderia ter caído para sempre no esquecimento se Gershwin não tivesse tido a boasorte de tocar a canção para Al Jolson numa festa, não muito tempo depois de Capitol Revue terencerrado carreira. O experiente e calejado Jolson foi imediatamente conquistado pela canção.Quando mais tarde ele incluiu Swanee no seu próprio espetáculo, Sinbad, apresentado no teatroWinter Garden, a canção pegou imediatamente. Pois quando Jolson se debulhava pelo Sul e pelasua ‘Mammy’, seu grito parecia penetrar os corações dos frequentadores de teatro. Jolson nãoperdeu tempo em gravar a música em cera. Em 8 de janeiro de 1920, ele gravou Swanee para aColumbia Records (disco número A-2884). Em pouco tempo, centenas de milhares de cópias deSwanee foram vendidas nos Estados Unidos e no exterior e as vendas da partitura subiramvertiginosamente.9

Swanee foi tão bem que Jolson posteriormente incluiu outra canção de Gershwin emSinbad. Foi “Dixie Rose”, com letra de Caesar e B. G. De Sylva. Esta canção, contudo, nunca setomou popular, mesmo quando o título foi mudado para “Swanee Rose”, numa tentativa de tirarproveito da fama de Swanee.

Embora já tivesse grande reputação no palco antes de Swanee, a imagem de Jolson comoartista de teatro de variedades ganhou mais evidência do que antes da canção; quando você pensaem um, automaticamente pensa no outro. Gershwin e Caesar também se beneficiaram com suacriação.

No período de mais ou menos um ano, cada um ganhou cerca de dez mil dólares em direitosautorais, uma fortuna para a época. Além da recém-adquirida ‘riqueza’, ambos asseguraram umaposição mais segura na difícil escalada do sucesso na Broadway, resultado da popularidade deSwanee.

Com o avanço de sua vida profissional, Gershwin ampliava o círculo de amizade.A cada ano que passava, não só conheceu um maior número de atores, produtores, diretores,

cantores, dançarinos e outros profissionais da Broadway, como também tornou-se amigo depessoas de todos os tipos, origens e convicções fora do teatro. Porém, o núcleo básico de amigosera de devotos admiradores a quem não corria o risco de decepcionar. Entre estes estavamHerman Paley, compositor de Tin Pan Alley com alguma experiência, que por um breve períodoestudara com o famoso Edward MacDowell, Hambitzer e outros; seu irmão, Lou, um professorde inglês e letrista;10 George Pallay, o primo de Lou; e Emily Strunsky, a atraente noiva de Lou efilha de um rico intelectual de uma família de Greenwich Village.

Quando Emily — de quem Gershwin gostava particularmente — e Lou se casaram em

1920, o apartamento onde foram morar na rua 8 Oeste, 18, no Village, tomou-se ponto deencontro de seus inúmeros amigos, em especial nas noites de sábado. Havia calorosas discussõessobre música, literatura, pintura, teatro e outras artes e, inevitavelmente, política. Gershwin logose tomou o centro das atenções nestas reuniões devido a sua crescente fama como compositor eextraordinária habilidade ao piano. Tudo parava quando Gershwin começava a tocar e cantar.11

Seu talento era grande fonte de alegria para os Paley e muitos de seus amigos que, comoeles, eram atraentes, brilhantes e sofisticados, mas a quem faltavam aquelas qualidades tãoóbvias em Gershwin. Através dele, indiretamente, tinham a satisfação do reconhecimentopúblico e apreço de um talento extraordinário. Todo progresso em sua carreira tornava-se quasesempre um progresso também para eles; tão envolvidos estavam com ele que chegavam a viversuas vidas através da dele. Como homenagem à dedicação a Gershwin, alguns deles obtiveramuma parcela de notoriedade baseada quase somente nessa amizade.

Ira também foi favorecido com as reuniões na casa dos Paley. Certo dia, durante uma visitacom George, Ira foi apresentado a Leonore, a animadíssima irmã de Emily.

A partir deste primeiro encontro casual, desenvolveu-se uma afetuosa amizade que durouanos entre o tímido e reservado Ira e a expansiva e dinâmica Leonore, terminando em casamentono dia 14 de setembro de 1926. Esta união de personalidades aparentemente opostas provou serduradoura e sem dúvida feliz, embora eles nunca tivessem tido filhos. Sem dúvida, um fator quecontribuiu bastante para a estabilidade do casal foi sua devoção a George, enquanto este viveu eapós a sua morte.

Outro amigo de Gershwin, particularmente de grande importância no início da carreira, foiJules Glaenzer. Os dois encontraram-se pela primeira vez em 1921. Executivo da Cartier’s — afamosa joalheria — e um refinado homem de sociedade que gostava de dar festas, Glaenzer teveimportante papel na ampliação do universo social de Gershwin, apresentando-o a inúmerascelebridades que frequentavam as festas elegantes que eram sempre oferecidas em sua suntuosamansão do East Side.

Glaenzer colecionava celebridades do mesmo modo como as pessoas colecionam objetos dearte. Sua lista de convidados era abrangente, porém selecionada, e incluía personalidades domundo social, teatral, musical, esportivo, artístico e político. (Muitos dos amigos célebres deGlaenzer compravam com ele joias e outros objetos de valor; ele sempre misturava negócio comprazer.) Em suas festas podiam ser encontradas figuras internacionais, como Douglas Fairbanks,Jack Dempsey, Charles Chaplin, lorde e lady Mountbatten, Noel Coward, Jascha Heifetz, FannyBrice, Maurice Chevalier, Gertrude Lawrence e Fred e Adele Astaire.

Um livro de convidados, com assinaturas e datas, cuidadosamente conservado por Glaenzerao longo dos anos, testemunha sobre as pessoas notáveis que abrilhantaram sua casa em diversasocasiões.

Por seu intermédio, Gershwin não apenas pôde encontrar inúmeras pessoas famosas comotambém foi iniciado nas maneiras sofisticadas do comportamento social. Pois quando Glaenzer oencontrou, Gershwin era bastante desajeitado e parecia sentir-se mais à vontade num escurosalão de sinuca jogando com seus companheiros do que numa sala de estar brilhantementeiluminada e cheia de pessoas elegantes e bem-sucedidas. Glaenzer ficava particularmentesurpreso com o indefectível charuto que Gershwin fumava.

No início George nem mesmo se dava ao trabalho de tirá-lo da boca quando apresentado àsmulheres. Glaenzer também angustiava-se com a maneira desconcertante como ele devorava acomida, como se não comesse há meses, assim como pela mistura imprudente de bebidasalcoólicas, sem a menor preocupação com as consequências.

No que diz respeito às roupas, Glaenzer considerava-as limpas e confortáveis embora algolargas e sem estilo. Gershwin, naquela época, não tinha bom gosto no vestir.12

Sob a tutela de Glaenzer, Gershwin logo abandonou os mais detestáveis hábitos pessoaisque lhe chamavam a atenção e em pouco tempo adquiriu um verniz de respeitabilidade social queteria alegrado o coração até do mais exigente anfitrião.

Com um talento adquirido por uma busca incessante e aflita de sucesso mundano, ele fez osajustes necessários em sua conduta e logo tornou-se capaz de se comportar com notávelequilíbrio e segurança em festas de todos os tipos. Começou a comparecer com grande prazer aossaraus oferecidos, em particular, pela elite social, e a freqüentá-los cada vez mais com o passardos meses. Sua maneira de vestir, também graças aos conselhos de Glaenzer — sobretudoquando sua fama alcançava proporções internacionais —, tomou-se, nas palavras de Glaenzer,“muito soigné".

No início da carreira, Gershwin criou uma fama que iria acompanhá-lo pelo resto da vida, ade conquistador. Esta reputação se originou do fato de sempre ser visto na companhia demulheres atraentes. Muitas eram esculturais, de grandes seios, do tipo show-business. Isto eracompreensível, pois seu trabalho o colocava em contato com muitas coristas, atrizes, cantoras edançarinas. Mas fossem elas do teatro ou não, ele tinha muita facilidade em atrair belasmulheres, que cativava com seu charme viril. Era moreno, com um olhar sentimental e temo queirradiava confiança, sempre vistoso, esbelto, bem-feito de corpo e alto o bastante para causar boaimpressão (tinha l,80m). Além disso, era um ativo compositor de musicais que também tocavasuas peças ao piano como um demônio. Gershwin, de sua parte, parecia crescer com os elogiosdas mulheres e prontamente tirava vantagem da grande quantidade delas quase sempre à suadisposição. Podia sempre ser visto com uma mulher diferente a cada noite em várias festas ereuniões sociais. Com base nesta impressionante rotatividade e uma variedade praticamenteinesgotável de companhias femininas, logo foi considerado um verdadeiro dom juan por quasetodos que o conheceram. Seu posterior envolvimento amoroso — ventilado com satisfação naimprensa — com estrelas glamourosas e de fama internacional, como Simone Simon e PauletteGoddard, serviu apenas para mais tarde confirmar sua fama, em especial entre seus pares, comouma das grandes dádivas da natureza para o mundo feminino.

Apesar de ser conhecido como uma pessoa romântica, Gershwin sempre usava as mulheres,no mínimo para impressionar os amigos com suas ligações bem-sucedidas ou para satisfazer suasnecessidades amorosas.13 Uma história que chama a atenção para este fato foi contada porBennett Cerf. É a respeito de um incidente ocorrido em 1932 quando Cerf e Gershwin estavamjuntos em Havana. Cerf lembra que Gershwin “guardava uma pequena valsa não publicada parasuas aventuras amorosas. ‘Você é o tipo da garota que me faz sentir como se eu estivessecompondo uma canção’, ele diria à namorada do momento, a esta altura inebriada, e a conduziapara sua suíte. Nós o seguíamos na ponta dos pés para ouvi-lo compor aquela música já familiarpara ele. ‘Será dedicada a você’, finalizaria ele cheio de emoção.”14

Outra história que reforça um aspecto dos relacionamentos de Gershwin com as mulheresfoi narrada por Jules Glaenzer. Em abril de 1923, Gershwin e B. G. ‘Buddy’ De Sylva eramconvidados de Glaenzer em Paris, na rua Malakoff, 5. Uma noite, Glaenzer acompanhou-os pela

cidade, onde percorreram os lugares e restaurantes mais interessantes, deliciando-se com asimagens e com o burburinho desta extraordinária cidade na primavera. Para coroar as atividadesdaquela noite, Glaenzer combinara previamente para os três uma visita a um glamourosoprostíbulo parisiense, célebre por suas lindas mulheres. Como parte do arranjo, a cafetinaconcordara em permitir a Glaenzer e De Sylva olharem secretamente Gershwin no outro quartoatravés de vigias. Sabendo da reputação de Gershwin com as mulheres, os voyeurs Glaenzer eDe Sylva não estavam preparados para o que veio a seguir. Embora não esperassem pela atuaçãode um virtuose — levando em conta o ambiente e as circunstâncias — ficaram surpresos quandoGershwin não demonstrou grande sofisticação na arte de amar. Ele deu a impressão de que nãoestava se divertindo e nem desejava a aventura, já que dispensou as carícias iniciais. Pelocontrário, George consumou o ato sexual rapidamente, de modo quase mecânico, embora suacompanheira de cama fosse uma saudável e atraente meretriz francesa com toda a experiência desua profissão. Quando Glaenzer e De Sylva encontraram-no depois, ficaram estupefatos com aempáfia de Gershwin sobre sua performance sexual com a meretriz, assim como sobre suaperícia como amante. Naturalmente não o contestaram ou confessaram a brincadeira que lheaprontaram.

Sem levar em consideração a pouca experiência revelada por Gershwin no prostíbulo emParis, sua segurança com relação às façanhas sexuais parecia aumentar com o passar do tempo.Esta aparente segurança foi favorecida, sem dúvida, pelo fato de que cada vez mais mulheresliteralmente se lançavam a ele à medida que sua fama e fortuna cresciam. Com umapromiscuidade democrática, Gershwin tinha casos com incontáveis mulheres que iam de coristasa socialites, embora a maioria destas ligações possa ser descrita, na melhor das hipóteses, comoefêmera. Conforme aumentava o número de suas aventuras sexuais, Gershwin encorajava-se emconvidar para dormir com ele mulheres que dificilmente conheceria, mas que o atraíam. Nãohesitava em fazer propostas nas circunstâncias sociais mais inadequadas. Um destes casosaconteceu certa noite no teatro. Ao ser apresentado a uma jovem atraente — e virgem — e a seunoivo, ambos de casamento marcado, Gershwin levou-a para um canto e insistiu em quedormissem juntos antes de sua noite de núpcias. Afinal de contas, o famoso George Gershwinestava lhe concedendo uma regalia que era negada à maioria das mulheres. A jovem,naturalmente, recusou, chocada com o convite.

Surpreendentemente, com este vasto leque de aventuras amorosas e sexuais, Gershwinainda frequentava bordéis. O sexo, parece, pago ou não, constituía-se em uma obsessão para ele,algo que desejava e nunca era demais. Seu apetite sexual era imenso comparado a qualquerpadrão. Contudo, considerando que ele poderia ter tido todo o sexo que quisesse —provavelmente mais do que seria possível usufruir —, indaga-se, com certa dose de razão, porque precisou recorrer aos bordéis.

Na tentativa de responder a esta questão, infelizmente pouco se pode avançar. PoisGershwin, compreensivelmente, jamais discutiu este assunto abertamente. Ele mesmo pode nãoter tido consciência das razões de seu procedimento. Pode-se especular que procurava bordéisquando queria evitar envolvimento ‘humano’ e concentrar-se apenas nas próprias necessidades— um lugar onde pudesse pôr fim às pressões das atividades diárias em sua vida agitada e

satisfazer os desejos sexuais sem se envolver com as vidas amorosas dos outros.Coerente com este ponto de vista é a história contada por Emil Mosbacher,15 seu amigo de

longa data.Em dezembro de 1933, ambos visitaram rapidamente em Charleston, na Carolina do Sul, a

casa de DuBose Heyward, o libretista de “Porgy and Bess”, para que Gershwin e Heywardpudessem discutir os planos para a futura ópera. Não obstante os inúmeros detalhes que tinhamde ser resolvidos entre ele e Heyward e toda a excitação deles tendo em vista a imensaimportância artística do projeto, Gershwin ainda achou necessário visitar um bordel da cidade.Evidentemente, ali ele poderia relaxar através do sexo, sem envolvimento humano. Sejam quaisforem os motivos, as experiências nos bordéis provocavam nele um efeito restaurador.

Outra faceta de sua personalidade que se manifestou cedo foi o contínuo desejo — talvez,mais apropriadamente, a compulsão — em estudar com músicos de grande estatura.

A impaciência que demonstrou, quando criança, ao trocar de professores de piano até queencontrasse um Charles Hambitzer para satisfazer seus desejos, revelava-se outra vez, ao setornar um jovem profissional.

Nesta época suas necessidades musicais eram outras. Logo depois de estudar piano comHambitzer intermitentemente por vários anos — não está muito claro quando as aulas cessaram,embora tenham terminado bem antes da morte de Hambitzer em 1918 —, Gershwin sentiu-sebastante à vontade com seu modo de tocar; isto é, sua habilidade era suficiente para o queprecisava. Na verdade, Hambitzer pode ser considerado seu último professor de piano de algumaimportância. Mais tarde, exceto por aulas de piano ocasionais com professores como HermanWasserman e Emest Hutchenson — este um eminente pianista e amigo de Gershwin que setomou presidente da Escola de Música Juilliard em 1937 —, Gershwin seguiu seu própriocaminho depois que deixou de estudar com Hambitzer. Mas ao mesmo tempo que Hambitzerprovou ser de inestimável valor como professor de piano para o jovem Gershwin, aquele nãosupriu suas necessidades de um conhecimento maior dos aspectos teóricos da música, já que sedesenvolvia em sua arte, apesar da afirmação de Gershwin (observada logo no início) de queHambitzer o fizera “consciente da harmonia”. A verdade é que Gershwin não aprendeu muitosobre harmonia com Hambitzer, nem com inúmeros professores com quem estudou depois dele.Nesse aspecto, Isaac Goldberg afirmou em sua biografia de Gershwin, escrita em 1931, que elesabia “tanto de harmonia quanto o que poderia ser encontrado num manual chinfrim”16 na épocaem que escreveu a “Rhapsody in Blue”, em 1924. O próprio Gershwin afirmou que muitos dosacordes que usou em seus trabalhos “foram escritos sem qualquer atenção particular à suaestrutura teórica. Quando meus críticos me dizem de vez em quando que revelo uma fraquezaestrutural, não estão me falando algo que eu não saiba.”17

Recordando, está claro que a falta de conhecimento de Gershwin em harmonia e outrosaspectos técnicos da música não foi falha dos inúmeros professores com quem estudou. Elenunca se dedicou à música como era de se esperar dos melhores estudantes de música, poisnunca esteve preparado para ampliar seus estudos. Parece que ele ingenuamente, ou talvezpreguiçosamente, pensou que pudesse adquirir habilidade e conhecimento musicais quase quepor osmose, pela simples associação com os melhores profissionais em vez do empenho que um

estudo mais detalhado requer.18

A este respeito, sua abordagem do estudo de música não era incompatível com suaabordagem para improvisação ao piano, que sempre praticou por mero prazer horas a fio.Estivesse em casa ou no meio de festas barulhentas, podia ser visto ao piano, tocando suasmelodias e improvisando-as para o próprio deleite. Embora suas improvisações produzissemesplêndidos resultados, elas eram em essência atos instintivos, com música jorrando das pontasdos dedos com mínimo de reflexão intelectual envolvida. Desse modo, muitas de suascomposições provieram de tais improvisações. De acordo com Oscar Levant, cada vez queGershwin “se sentava [ao piano] apenas para se divertir, algo surgia daí. Na verdade, foi dessemodo que teve a maioria de suas ideias — apenas tocando. Gostava muito de escrever porque,num certo sentido, isso era uma brincadeira para ele — era o que mais gostava de fazer.”19

Apesar da enorme facilidade de Gershwin em improvisar, houve muitas falhas no seu sabermusical, além do limitado conhecimento de harmonia. Sua capacidade de leitura musical, porexemplo, nunca ultrapassou o necessário, e ele tinha escasso conhecimento dos aspectos teóricosda música, como contraponto e orquestração. Numa tentativa de superar algumas de suas váriasdeficiências como músico, estudou com muitos professores durante anos, geralmente por poucotempo com cada um deles. Aí incluem-se Artur Bodanzky, Edward Kilenyi, Rubin Goldmark,Henry Cowell, Wallingford Riegger e Joseph Schillinger. Além disso, em várias ocasiõesGershwin revelou interesse em estudar com Edgard Varèse, Emest Bloch, Maurice Ravel, NadiaBoulanger, Arnold Schönberg e Emst Toch, entre outros, mas nunca o conseguiu por váriasrazões. Por exemplo, Bloch era diretor do Instituto de Música de Cleveland quando Gershwinconsiderou a hipótese de estudar com ele, em 1922, mas logo desistiu da ideia, visto que nãoqueria sair de Nova York, onde tinha raízes sociais, familiares e profissionais, e ir paraCleveland, com ou sem Bloch.

Varèse, por sua vez, gentilmente recusou o pedido de Gershwin (por volta de 1920) devidoa objetivos artísticos divergentes. Nada também resultou do manifesto desejo de Gershwin emestudar com Maurice Ravel e Nadia Boulanger, por razões que mencionaremos mais adiante.Seus planos de estudar ou com Schönberg ou com Toch, enquanto esteve em Hollywood entre1936 e 1937, infelizmente não se concretizaram.

Entre os músicos conhecidos com quem Gershwin estudou estava o regente Artur Bodanzky(1877-1939), que foi ligado ao Metropolitan Opera por muitos anos. Gershwin chegara atéBodanzky por sugestão de Max Dreyfus para aperfeiçoar seu conhecimento musical.

As datas exatas de seu trabalho com Bodanzky são desconhecidas. O que se sabe, contudo,é que suas aulas duraram pouco devido a opinião do regente de que Gershwin não tinhacapacidade para o estudo formal de música.20 Está implícito na conclusão de Bodanzky asuspeita de que Gershwin não se aplicaria às aulas, nem podia alcançar os padrões deconhecimento musical exigidos.

Uma opinião mais favorável a Gershwin como estudante foi dada por Edward Kilenyi, oregente, arranjador e compositor húngaro,21 com quem Gershwin estudou harmonia e teoriaintermitentemente entre 1919 e 1921. 22 Em 1950, muito depois da morte de Gershwin, Kilenyiafirmou que as aulas que Gershwin teve com ele “cobriram sistematicamente” as “harmonias

usadas por Haydn, Wagner, Richard Strauss, Rachmaninoff e outros”.23

A afirmação exagerada de Kilenyi, talvez numa tentativa de aumentar a importância de seupapel de professor do compositor, não se sustenta nas provas existentes. As cópias dos exercíciosde harmonia de Gershwin com Kilenyi ainda existem. Os manuscritos destes exercícios, com aletra de Gershwin, estão na Biblioteca do Congresso. Datadas pelo compositor, elas vão deagosto de 1919 a 28 de setembro de 1921, e revelam que as aulas de harmonia com Kilenyiforam as mais elementares possíveis: limitavam-se à harmonia diatônica simples, incluindo osdominantes secundários.

De modo algum elas sugerem, como pretende a afirmação de Kilenyi, que Gershwin tivessequalquer experiência substancial com as complexidades da harmonia cromática do final doséculo XIX. Outro desmentido à afirmação de Kilenyi é que o próprio Gershwin admitiu que seuconhecimento de harmonia, mesmo no final de sua vida, era bem rudimentar.

Em 1923, Gershwin estudou por pouco tempo com outro professor, Rubin Goldmark, orenomado pianista e compositor americano, sobrinho do ainda mais conhecido compositoraustro-húngaro Karl Goldmark da famosa Rustic Wedding.

Rubin, que também foi professor de Aaron Copland, tornou-se chefe do departamento decomposição da Escola de Música Juilliard em 1924 e lá permaneceu, formando numerososjovens compositores americanos, até sua morte em 1936. Já que Gershwin teve apenas um totalde três aulas com Goldmark, um severo pedagogo da velha escola, sua influência sobre ocompositor foi insignificante. A falta de impacto de Goldmark sobre Gershwin foi devida, nomínimo, mais à costumeira abordagem casual de Gershwin ao estudo da música, pois ele nãodedicava muito tempo aos exercícios de harmonia sugeridos por Goldmark no decorrer das aulase geralmente esperava até o último minuto para completar alguma coisa para lhe mostrar. Comoconsequência desta atitude indiferente, Gershwin encontrou-se num dilema logo depois de umadas primeiras aulas — possivelmente a última — com Goldmark. Ele não preparara nada paraseu encontro com o professor e ficou sem saber como se sair dessa situação. No último instantedecidiu mostrar a Goldmark seu movimento para o quarteto de cordas, Lullaby, escrito há váriosanos, e fingiu ser um de seus últimos trabalhos 24.

Depois de examinar o quarteto e ficar agradavelmente surpreso com o que viu, Goldmarkelogiou Gershwin dizendo-lhe: “É claro que você já aprendeu muito de harmonia comigo!” Estecomentário, citado por várias fontes de Gershwin 25 como um exemplo bem-humorado daafetação e falta de visão de Goldmark, obviamente foi divulgado por Gershwin, já que apenas eleteria a ganhar com este fato. Isto deu prova indireta do talento musical inato de Gershwin mesmosem o auxílio de um Goldmark, embora contasse vantagem da auto estima musical docompositor à custa de seu professor. Este comentário, além do mais, serviu de motivo para queGershwin se convencesse de que deveria encerrar as aulas com Goldmark. Afinal de contas, porque deveria estudar com o severo, antiquado e facilmente enganável Goldmark, quando podiafazer melhor por conta própria? Qualquer que seja a razão para deixar Goldmark, Georgedemonstrou mais uma vez neste momento inabilidade em ampliar sua educação musical.

Nas aulas subsequentes com renomados compositores americanos, como WallingfordRiegger — num breve período da década de 1920 — 26 e Henry Cowell, começando em 1927 e

prosseguindo intermitentemente por cerca de dois anos — 27 Gershwin, mais uma vez, nunca sesujeitou à disciplina e ao treinamento rigorosos exigidos para um total domínio técnico de suaarte. Mesmo suas aulas de teoria, composição e orquestração com Joseph Schillinger, queduraram cerca de quatro anos começando em 1932 — 28 período maior do que o que teve comqualquer de seus outros professores de música — foram num certo sentido medidas paliativas,secundárias aos lucrativos contratos de Gershwin com a Broadway e Hollywood.

Embora Gershwin possa ser descrito como um apático estudante de música — comodista,

diletante, muitas vezes irregular e inconstante, e às vezes ineficiente na abordagem musical —foi, desde o começo, um verdadeiro dínamo humano em busca da carreira musical. Neste ponto,foi convincentemente seguro de si, profissional, ponderado, conhecedor do veículo e sempre umvisionário em suas ambições. Manteve olhos e ouvidos abertos e estava constantemente alertapara todo e qualquer contato que pudesse ajudá-lo a progredir neste campo. Um dos quechamaram sua atenção foi George White, um dançarino da Broadway que se tomou produtor demusicais.

Em 2 de junho de 1919, White conseguia levar ao palco seu próprio “George White ’sScandals of 1919”, uma espetacular revista de variedades com lindas garotas e um belíssimoguarda-roupa. “Scandals of 1919” representou uma tentativa de intervir no mercado lucrativo derevistas similares que Ziegfeld Follies tinha açambarcado. Embora Scandals de 1919 não tenhase saído muito bem com a imprensa ou com o público e tenha sido considerada a segunda melhorem comparação com Ziegfeld, ela marcou o começo das apresentações anuais de White.

No início de 1920 Gershwin conseguiu visitar White em Detroit, onde o produtor estavamorando, com a ideia de negociar a possibilidade de escrever o score para o próximo Scandals.29

Não foi preciso grande esforço para persuadi-lo. Ele não ficara muito satisfeito com o scorede Richard Whiting para o Scandals de 1919 e atribuiu a falta de sucesso desta revista à suamúsica. Além disso, já acreditava na crescente reputação de Gershwin no teatro. Decidiu que ocompositor seria o homem certo para o trabalho.

A confiança de White em Gershwin não foi frustrada, a julgar pela longa associação deambos com os Scandals. Além da música para a revista de White, de 1920, escreveu os scorespara mais quatro produções anuais dos Scandals — num total de cinco espetáculos entre 1920 e1924. Sua longa ocupação com os Scandals teve a colaboração do ardoroso entusiasmo de Whiteem fazer de sua revista um acontecimento anual. Para ele era uma questão de ego e de orgulhopessoal manter seu xará vivo.

Obstinadamente não media esforços para manter seus Scandals nos palcos enquantofortalecia sua reputação como rival de Ziegfeld. Seja como for, White continuou com osScandals ano após ano até 1939, com algumas interrupções, e o ímpeto de seus esforços ajudounão só a sua causa como a de Gershwin.

As revistas de White, afinal de contas, deram ao compositor uma vitrina para expor seutalento durante cinco anos. Da sua parte, Gershwin serviu aos propósitos de White da mesmamaneira; a relação entre eles pode, deste modo, ser considerada um casamento de conveniência.Gershwin não apenas escreveu scores altamente aproveitáveis para os Scandals de White — e

este fato era no mínimo muito importante para o produtor — como também trabalhou a preçosmódicos. White remunerava-o apenas com um pequeno salário semanal durante a apresentaçãodo espetáculo, acrescentado de direitos autorais que Gershwin recebia das canções publicadasdas revistas.

O salário semanal que Gershwin recebia de White era modesto. Começou com cinquentadólares30 pelos Scandals de 1920 e aos poucos a quantia subiu para 125 dólares quando darevista de White em 1924. Nem Gershwin ganhou muito dinheiro, na época, com os direitosautorais da publicação das canções dos Scandals; entre as poucas exceções estavam os mais detrês mil dólares que ganhou com “I’ll build a stairway to Paradise” (com letra de De Sylva eArthur Francis), utilizada nos Scandals de 1922; e foi mais bem recompensado financeiramentecom “Somebody Loves me” (com letras de De Sylva e Ballard MacDonald), uma cançãobastante popular dos Scandals de 1924. Contudo, a experiência e a publicidade resultantes de suaassociação com os Scandals foram muito mais importantes do que o dinheiro. Em início decarreira, ele agarrou a oportunidade de trabalhar no teatro por qualquer salário com a finalidadede firmar sua reputação na Broadway. Quando deixou de trabalhar para os Scandals depois decinco anos, era muito mais conhecido e podia exigir maiores pagamentos por seus scores do quequando começou a escrever para White. Foi graças a estes altos pagamentos que finalmente sedesligou de White. Quando descobriu que podia ganhar muito mais dinheiro compondo scorespara outros produtores, abandonou os Scandals. Não sentiu obrigação em continuar trabalhandopara White a preços módicos quando podia ganhar muito mais em qualquer lugar, em especialdepois que chegou ao ponto onde não mais se beneficiava com os Scandals.

Ira contribuiu para os Scandals como letrista ao lado de De Sylva em uma canção, “I’llbuild a stairway to Paradise”, o sucesso da revista de White de 1922. A canção na verdade erauma reelaboração de De Sylva, junto com George e Ira, de “A new step every day”, que osirmãos Gershwin tinham escrito antes dos Scandals de 1922.

Com uma pequena modificação feita na versão anterior, graças a uma sugestão de De Sylva— trocar a palavra ‘staircase’ para ‘stairway’ do verso “I’ll build a staircase to Paradise” —surgiu o atual título da canção, que se transformou no principal elemento de um elaboradonúmero da produção planejado por White para o final do primeiro ato.

Ao escrever vários scores para os Scandals, Gershwin trabalhou com inúmeros letristas.Entre eles incluem-se E. Ray Goetz e Arthur Jackson, como os já mencionados Buddy De Sylva,Ballard MacDonald e Arthur Francis, isto é, Ira Gershwin.

Além de apresentar Stairway to paradise ao público, os Scandals de 1922 se revelaraminesquecíveis para Gershwin por várias razões. A princípio, esta revista o colocou em estreitocontato com Paul Whiteman, chamado ‘Rei do Jazz’, que mais tarde ajudou a divulgar“Rhapsody in Blue” por todo o mundo. Já que Whiteman e seu conjunto, a orquestra PalaisRoyal, eram a atração principal nos Scandals, foi inevitável que ele e Gershwin se tornassemamigos.

Os “Scandals of 1922” também determinaram a primeira tentativa de Gershwin de escreveruma ópera. Seu trabalho jazzístico de um ato, “Blue Monday Blues”, mais conhecido como“Blue Monday”, fez parte da revista de White de 1922. A ideia de escrever uma ópera negra

ambientada no Harlem, a base de Blue Monday, foi do brilhante e inteligente De Sylva, quetambém escreveu o libreto.*

* De Sylva, nascido em Nova York a 27 de janeiro de 1895, teve o talento de não apenas ganhar uma fortuna como letrista dealguns dos maiores compositores dos Estados Unidos, como também o de se tornar roteirista e diretor em Hollywood, onde,como produtor executivo, dirigiu a Paramount Pictures de 1941 a 1944. Morreu na Califórnia em 11 de Julho de 1950.

Depois de persuadir Gershwin com o projeto da ópera, ele e o compositor aos poucosconvenceram White com o plano de um trabalho de jazz de 25 minutos sobre a vida do Harlem.A ópera prometia misturar jazz com uma visão de personagens negros fiel à realidade,ingredientes supostamente quentíssimos para um sucesso de bilheteria. Quando White concordouem incluir Blue Monday nos Scandals em 1922, os dois colaboradores iniciaram o projetoimediatamente. Trabalhando sem parar, terminaram a obra em cinco dias.

Apesar do enorme entusiasmo dos colaboradores e da intensa agitação com que BlueMonday foi escrita, o resultado revelou-se pobre. A ópera foi um fracasso total. Não se podeculpar o libreto ingênuo e vulgar de De Sylva. Envolvendo principalmente três habitantes doHarlem — Vi, seu amante Joe, um jogador, e Tom, um artista do teatro de variedades e rival deJoe em relação a Vi —, o libreto de De Sylva captou pouco do sentimento e da energia de vidano gueto negro em Nova York; a ambientação da ópera era centralizada num café do Harlem narua 135 com a avenida Lenox.

Na essência a história era uma novela da pior espécie, próxima ao pior verismo italiano doséculo XIX: Vi mata o amante instigada por Tom, acreditando que Joe está deixando a cidadepara se encontrar com outra mulher, quando tudo que ele pretendia fazer era visitar sua velhamãe na Geórgia; Joe negara aquela informação a Vi para que não fosse considerado um ‘filhinhoda mamãe’.

A música de Gershwin acentuou os problemas do libreto. Era constituída principalmente demedíocres canções populares interligadas por monótonos recitativos à maneira do jazz e nãofuncionava. Aliás, uma das canções-chave do score, “Has anyone seen Joe?” (também conhecidacomo Has one of you seen Joe? e Has anyone seen my Joe?), tirada do Lullaby de Gershwin paraquarteto de cordas, não foi mais bem-sucedida em sua nova ambientação do que tinha sidoanteriormente.

Outro fator que contribuiu para o fracasso de Blue Monday foi a própria produção, querecorreu a atores brancos, ridiculamente caracterizados de negros, para os papéis principais. Estetratamento absurdo para uma ópera com pretensões realistas foi além da conta para um crítico,Charles Darnton. Em sua crítica publicada no World depois que Blue Monday estreou no teatroGlobe na Broadway, em 28 de agosto de 1922, como parte dos Scandals of 1922, Darntoncomentou que a ópera era “o mais horrível, estúpido e incrível esquete com atores caracterizadosde negros que provavelmente já tinha sido encenado. Nele”, acrescentou Darnton com irritação,“uma triste soprano acaba por matar seu homem, um jogador. Ela poderia ter matado todos osseus companheiros no momento em que eles aparecessem e finalmente apontado o revólver parasi e atirado.” Como houve poucas críticas contrárias à de Darnton, a resposta do público foibastante fraca. E já que o próprio White fez restrições a Blue Monday como material para uma

revista, o produtor retirou a ópera dos Scandals um dia depois da estreia. O parecer de White erade que o enredo mórbido da ópera não se coadunava com o resto da revista e também eracontrário ao espírito geral dos Scandals, o de espetáculos alegres e de grande apelo popular. BlueMonday prometia ser um desastre de bilheteria para o produtor; na melhor das hipóteses seria umônus pesado para os Scandals caso permanecesse no espetáculo, e White compreensível mentenão permitiria isto.

Paul Whiteman, que regeu sua orquestra na estreia de Blue Monday (com orquestração deWill Vodery, um arranjador negro e amigo de Gershwin), estava mais bem-disposto para otrabalho, a julgar por sua apresentação dele anos mais tarde. Pois num programa do CamegieHall em 29 de dezembro de 1925, Whiteman liderou seu grupo numa apresentação do trabalho,reorquestrado por Ferde Grofé e reentitulado 135ª Street.

A decisão de Whiteman em apresentar novamente o trabalho, nesta ocasião sob seu própriopatrocínio, deve ter sido estimulada pela fama de Gershwin, que alcançara proporções fantásticasno final de 1925, tendo seu nome se tornado familiar devido às glórias que alcançou antes com“Rhapsody in Blue”. Isto praticamente garantiu a venda de todos os ingressos. Mas sem contaros motivos que levaram Whiteman a programar a ópera outra vez — e não se pode desprezar asua intuição empresarial em detrimento da artística ao tomar esta decisão —, o resultadoesperado não foi melhor desta segunda vez, apesar da casa cheia em grande parte graças ao nomedo compositor.

Como na primeira apresentação, foram escalados atores brancos: Blossom Seeleyinterpretou Vi, Jack McGowan desempenhou Tom e Charles Hart foi Joe, enquanto BennyFields, Francis Howard e Austin Young representaram papéis secundários.

Nesta versão do concerto não foi usado cenário, exceto pequenos acessórios que sugeriamum clube noturno do Harlem, e os atores desempenharam seus papéis em frente à orquestra deWhiteman. Diferente da primeira apresentação em 1922, contudo, houve algumas críticasrazoáveis na imprensa, incluindo a de Olin Downes no New York Times que afirmava que aópera continha “não apenas algumas boas melodias, como certas passagens genuinamentedramáticas”. Mas apesar da opinião de Downes e de apresentações posteriores da ópera, emboranão muito frequentes, ela nunca foi muito bem recebida.31

A razão para isto pode ser detectada pelos comentários feitos por Jack Gould, o editor detelevisão do Times, depois da apresentação da ópera no programa Omnibus, em 29 de março de1953. Ao escrever no Times no dia seguinte, Gould se lamentava de que “o trabalho se revelouinferior e prosaico. ... [A ele] falta motivação real e parece não ter objetivo bem definido.”

Outra consequência infeliz da associação de Gershwin com os Scandals de 1922 foi denatureza física e não musical. Ele teve um problema de debilidade digestiva crônica nesta época,que atribuiu às tensões durante a temporada experimental de Blue Monday em New Haven.Devido a uma constipação e a ocasionais cólicas estomacais que redundaram no muito falado‘apetite do compositor’, Gershwin começou a cuidar de sua dieta com um zelo que beirava ofanatismo.

Para ajudar a superar as dificuldades digestivas e aliviar as profundas ansiedades dietéticas,suas refeições tornaram-se modelos de leveza e frugalidade. Alimentos como torradas, cereais,

frutas cozidas, iogurtes e biscoitos tornaram-se a base de sua dieta; apenas de vez em quando elese permitia comer massas, pratos bem temperados e outros alimentos ‘proibidos’. Alguns dessesalimentos leves foram prescritos como parte de uma dieta antiácida pelo seu médico, A. L.Garbat, que tratou de Gershwin durante a maior parte de sua vida adulta. No entanto Gershwinsentia-se livre para experimentar comidas e dietas a seu gosto quando achasse que elas lhe seriambenéficas. De acordo com o doutor Garbat, sempre que Gershwin aprendia uma dieta “que‘curasse’ um problema... ele a experimentaria”.32

Entre os alimentos que acrescentou à base regular de experimentos dietéticos periódicosestava o ágar, o suco de limão com água quente e o levedo. Infelizmente, nenhuma destas novastentativas na dieta teve quaisquer efeitos de grande alcance na cura de seus sintomas, quecontinuaram até sua morte. Desde que sua fraqueza digestiva não resultava de uma dieta pobre,levando em consideração o cuidado que ele teve com isto e a boa saúde com que foi abençoado amaior parte da vida, talvez a causa fosse psicológica.

Enquanto Gershwin trabalhava para os Scandals de White entre 1920 e 1924, participou de

outras produções na Broadway.Durante 1920, por exemplo, suas canções, todas satisfatórias embora raramente

impressionantes, foram incluídas nos seguintes musicais da Broadway: “Ed Wynn’s Carnival”,“Broadway Brevities of 1920 “e “The Sweetheart Shop”.33

Outro show de 1920, “Dere Mabel”, que encerrou carreira fora de Nova York logo no iníciodo ano, também usou uma canção de Gershwin, “We ’re pals”, com letra de Irving Caesar.

Embora Dere Mabel, devido a seu rápido cancelamento, tivesse pouca importância nacarreira de Gershwin, aí teve origem um incidente que merece breve registro. Depois de começara trajetória fora de Nova York na Academia de Música em Baltimore a 2 de fevereiro de 1920,“Dere Mabel” teve apresentação única por noite em várias cidades. Quando a companhia chegoua Wilmington, Delaware, a 12 de fevereiro, o regente do espetáculo adoeceu. Como substituto deúltima hora, um integrante do elenco, Vinton Freedley — o mesmo que co-produziu com AlexAarons “Lady, Be Good” em 1924 e outros importantes musicais de Gershwin — regeu aorquestra enquanto outro ator o substituiu no papel de Jack Wing. O talento de Freedley comoregente teve crítica favorável numa resenha do musical publicada no dia seguinte no NewsMorning de Wilmington. Segundo o crítico, Freedley “regeu a apresentação com a habilidade e adesenvoltura de um veterano”.

No ano seguinte, 1921, Gershwin colaborou com algumas canções para o bem-sucedidomusical de Ed Wynn, “The Perfect Fool”, que estreou no teatro George M. Cohan em 7 denovembro, e para o malsucedido “A Dangerous Maid”, que nunca chegou à Broadway. Esteúltimo espetáculo, cujo elenco contava com Vivienne Segal e o inquieto Vinton Freedley,começou suas apresentações fora de Nova York, em Atlantic City, a 21 de março de 1921, eterminou em Pittsburgh, cinco semanas mais tarde, apesar de apresentar canções atraentes deGershwin como “Dancing shoes” e “The simple life”, com letras de Arthur Francis.

Como não era de perder material, Gershwin, vários anos depois de “A Dangerous Maid” tersido engavetada, pegou uma de suas canções que não tinha sido usada, “The sirens”, e depois de

uma revisão a incorporou no musical de 1924, “The Primrose,” com o título de “Four littlesirens”.

Com a ascensão de sua carreira, não foi surpresa que suas atividades na Broadwayaumentassem de ritmo em 1922. Além dos Scandals,34 suas músicas podiam ser ouvidas emoutras produções da Broadway como “The French Doll”, “For Goodness Sake”, “Spice of 1922”e “Our Nell”. Embora nenhum desses shows tivesse feito sequer um relativo sucesso naBroadway, tiveram importante papel na sua manutenção em cartaz. Além disso, uma de suasmelhores canções daquele ano, “Do it again” (com letra de De Sylva), tomou-se popular atravésde uma destas produções, “The French Doll”, que estreou no teatro Lyceum a 20 de fevereiro eteve carreira de 120 apresentações. Da maneira como era cantada por Irene Bordoni, a bonecafrancesa do show, “Do it again” revelou uma malícia e uma descontração que excitou aimaginação do público.

Na mesma noite em que “The French Doll” estreou, “For Goodness Sake” começou a serapresentada no teatro Lyric. Produzida por Alex Aarons e estrelada por Fred e Adele Astaire,naquela época apenas um jovem e promissor casal de dançarinos,35 “For Goodness Sake” inseriuduas canções de Gershwin, Someone e Tra-la-la,36 ambas com letras de Arthur Francis; Ira, como mesmo pseudônimo, também foi parceiro de Arthur Jackson em outra canção do mesmo show,“French pastry walk”, com música de William Bill’ Daly e Paul Lannin, cujos nomes figuravamnos créditos do score da produção.

Sob o impacto dos brilhantes Astaire, “For Goodness Sake” cumpriu temporada de trêsmeses com 103 apresentações.

Aarons levou o musical para os palcos londrinos, dois anos mais tarde, com um novo título,“Stop Flirting”, que, contando ainda com a participação dos Astaire, foi um dos sucessosabsolutos em Londres. Talvez mais importante que qualquer sucesso de bilheteria, esteespetáculo ajudou a consolidar uma estreita relação de trabalho entre os Astaire e os Gershwinque se revelou oportuna para suas carreiras.

Um dos grandes sucessos musicais de 1924, “Lady, Be Good”, e o notável êxito de “FunnyFace” de 1927 — ambos com música de George e letras de Ira e tendo como atração principal osAstaire — são casos ilustrativos.

A última das produções de Gershwin em 1922 a estrear na Broadway foi “Our Nell”.Originalmente intitulada “Hayseed” e descrita no material de promoção como um “musicalmellow drayma” (sic), “Our Nell” estreou no teatro Nora Bayes a 4 de dezembro.

Como o título e a publicidade indicavam, “Our Nell” tentou combinar o ambiente campestrede antigamente com a abordagem farsesca da trajetória de uma protagonista vilã típica. Comletras de Brian Hooker, co-autor do libreto, o score foi assinado por Bill Daly e Gershwin, quetrabalharam em conjunto ou em separado; cada um escreveu canções isoladamente: por exemplo,Gershwin apresentou “By and by” e “Walking home with Angeline”, e também colaborou emoutras, como “Innocent ingenue baby”. Embora os esforços individuais e a parceria não tenhamproduzido grandes sucessos, acharam divertido trabalhar juntos e logo tornaram-se amigosíntimos. Esta amizade durou até a morte de Daly, em 4 de dezembro de 1936, com 49 anos.Numa carta para George Pallay, datada de 15 de agosto de 1931, Gershwin falava de Daly:

“Acredito que já mencionei a você o fato de que Bill é meu melhor amigo.”Mais velho que Gershwin 11 anos, graduado em Harvard e músico com uma impressionante

experiência e bagagem técnica, seja como orquestrador, regente ou compositor, Daly causouprofunda impressão no companheiro mais novo devido a sua idade, formação, habilidade musicale personalidade. Daly, por sua vez, correspondeu favoravelmente a Gershwin e a tudo o que elerepresentava. Eles eram o oposto, de várias maneiras. Gershwin era o garoto do Baixo East Sideque se revelou rapidamente e estava pronto para enfrentar o mundo. Ele era mundano e direto,dinâmico, relativamente bem-vestido e elegante, moreno na aparência devido à barba cerrada quepedia um barbeador pelo menos duas vezes por dia, e rápido no agir e no falar. Daly, por outrolado, era um cavalheiro de Harvard: circunspecto, andar vagaroso, de óculos e tímido, alto emagro, de pele clara com cabelos desalinhados, habitualmente vestia-se com negligência e comroupas um tanto surradas.

À parte a estima, o respeito e a admiração mútuos, Daly com os anos exerceu influênciadecisiva sobre Gershwin e seu trabalho por causa da sua íntima relação como amigo econfidente, além de regente e arranjador. Também foi professor e conselheiro. Devido àhabilidade musical de Daly, Gershwin regular e cuidadosamente examinava com ele muitosaspectos técnicos de suas composições sinfônicas enquanto estavam sendo escritas e dependia deseus conselhos, em especial sobre orquestração.

O relacionamento entre eles era de tal ordem que, quando Gershwin alugou uma orquestrapara um único ensaio, no teatro Globe, do seu segundo trabalho orquestral, o Concerto em Fá,pouco antes de começarem os ensaios para a sua estreia mundial no Camegie Hall a 3 dedezembro de 1925, Daly estava presente para reger e ajudar o amigo na avaliação da obra.Walter Damrosch também estava presente, pois ia reger a primeira parte da peça. Váriasrevisões, como veremos, foram feitas no Concerto devido a este teste. Daly, sem dúvida, ajudounestas revisões. De modo geral, a partir de 1922, Daly teve papel importante na vida musical deGershwin, embora seja difícil determinar com precisão o alcance de sua influência. Pode-seafirmar, contudo, que esta influência sobre Gershwin, a partir de um afetuoso relacionamentopessoal entre eles, foi grande e variada.

No final de 1922 estava claro para quase todos que o conheciam que Gershwin, com pouco

mais de 24 anos, era um jovem músico de talento excepcional.Em aproximadamente oito anos, desde que começara a trabalhar na Remick’s em 1914, ele

fizera notáveis avanços na carreira. Do principiante em Tin Pan Alley, transformou-se noexperiente profissional da Broadway, embora tenha percorrido este longo caminho com relativafacilidade. Para ser exato, seus maiores êxitos no teatro musical ainda estavam por acontecer —já que por volta de 1922 ele ainda não havia escrito nenhum musical de sucesso na Broadway —,mas tudo parecia impressionante, levando-se em conta sua idade e a enorme experiência teatralque já havia acumulado.

Também, no final de 1922, havia sinais inconfundíveis de que ele não limitava sua visãomusical a Tin Pan Alley e à comédia musical da Broadway.

Apenas com base na sua composição de um movimento para um quarteto de cordas em

1919 e uma ópera jazzística de um ato em 1922, Gershwin deu provas concretas, embora nãonecessariamente impressionantes do ponto de vista artístico, do desejo de ampliar suas atividadespara a sala de concerto e também para a ópera. Além do mais, seu desejo recorrente de estudarvários aspectos técnicos da música com excelentes professores foi outra indicação da vontade deampliar os horizontes musicais.

Certas características da personalidade de Gershwin também se manifestaram por estaépoca. Sua constante preocupação com a dieta e sua debilidade digestiva; seu prazer dacompanhia de mulheres atraentes e seu entusiasmo com a reputação de conquistador; seu imensoapetite sexual e sua necessidade de pagar prostitutas; sua incapacidade em se dedicarcompletamente para desenvolver sua arte musical; seu interesse em frequentar as altas rodassociais; seu gosto pela vida noturna e pelas festas; seu amor à improvisação ao piano, querestivesse sozinho em casa ou em alguma reunião; sua enorme energia e vitalidade,particularmente no que dizia respeito aos interesses de sua carreira; sua indisfarçávelautoconfiança como músico são características que podem ser observadas nos seus primeirosanos.

Quer seja avaliado por estas características, ou pelo notável progresso na carreira, domodesto divulgador de canções ao veterano da comédia musical da Broadway, Gershwin, porvolta de 1922, era um jovem incomum, alguém que deixaria sua marca no mundo.

O JAZZ E A SALA DE CONCERTO

Gershwin fez sua primeira viagem ao exterior no início de 1923 para escrever o score de“The Rainbow”, uma revista inglesa. Mesmo antes de pisar em Londres, seu nome já eraconhecido por grande parte do público devido à gravação de Jolson de “Swanee”. Paraconvencer Gershwin a emprestar o nome a um possível apelo de bilheteria em The Rainbow, osprodutores ingleses contrataram-no por 1.500 dólares, mais a passagem de navio de ida e volta,além dos direitos autorais de praxe que ganharia com a publicação das canções da revista — semdúvida um progresso se comparado ao salário que recebera de White pelos vários Scandals.

Apesar do desconhecimento do modus operandi do teatro musical londrino, Gershwinrapidamente terminou o score de The Rainbow, com letras de Clifford Grey. A estreia foi noteatro Empire de Londres a 3 de abril de 1923, e a revista teve um inacreditável e péssimocomeço quando o comediante protagonista, ressentido porque seu papel fora cortado de formadrástica durante os ensaios, apareceu, no final do último ato, sem a roupa do personagem, eaproximando-se dos refletores, furiosamente denunciou que os artistas ingleses não estavamrecebendo seus direitos.

Os atores americanos, gritou, estavam sendo favorecidos em detrimento dos ingleses nestarevista. Foi retirado do palco no auge do discurso contra o favoritismo em relação aosamericanos, mas o estrago estava feito.

No dia seguinte este incidente foi muito comentado pela imprensa britânica que, de modogeral, criticou impiedosamente a revista.

O score de The Rainbow não ajudou a revista. Suas canções são consideradas as pioresentre as que já escrevera. Mesmo a inclusão da agradável “Innocent lonesome blue baby”, umareelaboração de “Innocent ingenue baby” de Our Nell, não conseguiu superar a vulgaridade damaior parte do score. Já que toda a produção de The Rainbow sofreu de uma apatia queprenunciava um desastre de bilheteria, foi inevitável que a revista encerrasse carreira poucodepois da estreia. Na volta aos Estados Unidos após o fracasso de The Rainbow, Gershwin nãopodia dizer que tinha contribuído para sua fama no exterior.

Nem poderia afirmar que sua associação à Broadway durante 1923 acrescentou algumbrilho a sua reputação. Exceto por “Our Nell”, que estreara no final de 1922 e ficara em cartazaté o início de 1923, e os Scandals, Gershwin foi representado na Broadway, naquele ano,somente através de canções intercaladas, nenhuma delas um sucesso estrondoso. Estas cançõesforam usadas em “The Dancing Girl”, de Sigmund Romberg, “Little Miss Bluebeard”, com IreneBordoni, e “Nifties of 1923". Provavelmente a mais conhecida delas foi “I won ’t say I will but Iwon ’t say I won’t”, com letra de De Sylva e Arthur Francis. Quando a senhorita Bordonicantou-a em “Little Miss Bluebeard” com suas ligeiras insinuações francesas, evocou a típicamalícia já presente em “Do it again” de The French Doll no ano anterior. Como complemento

dos trabalhos para a comédia musical em 1923, Gershwin, com letra de seu irmão, escreveutambém “The sunshine trail”, uma música que acompanhava o filme mudo de Thomas H. Incedo mesmo título. Embora de pouca importância, esta música tem o mérito de ser o primeiro scoredos Gershwin para o cinema.

O sucesso mais importante de Gershwin em 1923 não foi num teatro da Broadway, masnuma sala de concerto. Este acontecimento foi um recital de Eva Gauthier, uma excelentesoprano canadense, na noite de terça-feira, lº de novembro de 1923, no famoso Aeolian Hall deNova York.

Orientada para uma carreira operística no Conservatório de Paris e em Berlim, a senhoritaGauthier vinha se concentrando em recitais solo onde sempre apresentava músicacontemporânea: Ravel e Stravinsky eram, em especial, os seus favoritos. Para o recital noAeolian Hall, a senhorita Gauthier tentou uma nova proposta na programação. No concerto,deve-se mencionar, que anunciado um tanto incorretamente como um “Recital de música antigae contemporânea para voz”, a senhorita Gauthier programou cinco grupos de canções eruditasabrangendo, em estilo e período, desde William Byrd e Henry Purcell, da Inglaterra (os‘antigos’?) até figuras internacionalmente diversas do século XX como Arthur Bliss, BélaBartók, Arnold Schönberg, Darius Milhaud e Paul Hindemith. Ela também incluiu naprogramação um sexto grupo, composto de canções populares americanas: “Alexander ’s ragtimeband”, de Irving Berlin, “The siren ’s song”, de Jerome Kem, “Carolina in the morning”, deWalter Donaldson e “I’ll build a stairway to Paradise”, “Innocent ingenue baby”, “Swanee” e,como bis, “Do it again”, todas de Gershwin. Coerente com a ampla diversidade estilística de suascanções — erudito e popular — a senhorita Gauthier usou dois acompanhantes no recital:Gershwin a acompanhou nas peças populares; para todas as outras, Max Jaffee foi o pianista.

Indiscutivelmente, esta mistura de canções clássicas e populares foi uma ideia brilhante dasenhorita Gauthier, pois deu ao recital uma dimensão original que teria faltado a um programamais convencional. Isto porque em 1923, como o jazz era um fenômeno relativamente novo eexcitante, todos os trabalhos que tinham um toque de jazz, por mais suaves e convencionais quefossem, quando ouvidos em uma sala de concerto ganhavam uma aura de contemporaneidade eousadia criativa que, às vezes, não tinham.

Visto por este prisma, não é de surpreender que as canções populares no concerto, com oauxílio do piano imaginativo de Gershwin, que acrescentou a elas um sabor de improvisaçãoquase jazzístico, se tornassem os grandes sucessos do recital. Como pianista e compositorGershwin foi o herói da noite, comprovado pelos estrondosos aplausos que recebeu.

Gershwin também foi o destaque elogiado pela imprensa. Deems Taylor, fascinado peloconcerto, escreveu no World que as canções populares, inclusive as de Gershwin, “ficaramsurpreendentemente bem, não apenas como entretenimento mas também como música”. Maisadiante em seu comentário, Taylor observou que Gershwin fez “misteriosas e fascinantes proezasrítmico-contrapontísticas” enquanto acompanhava as canções, cujas partituras, de capasberrantemente coloridas, davam um colorido nitidamente irreverente à elegância formal da salade concerto.

Quando o recital de Gauthier foi apresentado novamente em Boston em janeiro do ano

seguinte, foi a mesma história. Escrevendo no Evening Transcript daquela cidade em 30 dejaneiro de 1924, Henry Taylor Parker também elogiou Gershwin como compositor e pianista.

Nessa oportunidade, Parker achou que sua maneira de tocar “variou [as canções] comritmos cruzados; organizou-as num contraponto flexível e vigoroso; valorizou-as com pausas eacentos; estabeleceu cadências e imprimiu-lhes caráter a cada compasso”. Como compositor,Parker profetizou que Gershwin representou “o começo da era do jazz sofisticado”.

Com elogios como os de Taylor e Parker, aliado à total atenção que teve da imprensa e arecepção favorável da plateia segundo ele, parece claro que Gershwin foi o maior beneficiário dorecital da senhorita Gauthier. Além do mais, a oportuna inclusão de jazz no seu programa dera aoconcerto um significado especial que, de outra maneira, não teria tido. Ao invés de ser apenasum bom concerto — imaginativo, profissional na execução, único dentre vários apresentadosnaquele ano —, o recital de Gauthier tornara-se um excepcional acontecimento musical.

Devido a essa oportunidade, Gershwin beneficiou-se com tal evento. Por essas razões, orecital de Gauthier representou ainda um marco — um entre tantos — na ascendência dramáticae rápida de Gershwin.

Em 1938, 14 anos após este recital e de ter encerrado a carreira,1 a senhorita Gauthierafirmou que ajudara Gershwin pelo menos mais uma vez: teve participação no nascimento daRhapsody in Blue.2

Segundo a senhorita Gauthier, Paul Whiteman ficou motivado a dar seu histórico concertode 1924 no Aeolian Hall, onde a Rhapsody foi apresentada ao mundo, enquanto assistia ao seurecital. Nas palavras de Eva Gauthier, Whiteman “decidiu sem mais demora que também podiadar um concerto com sua orquestra no Aeolian Hall, e... pediu a George para escrever algo paraela, com uma parte de piano que George pudesse tocar”.3

Exceto por sua declaração, feita anos depois do recital, há pouco o que comprovar nestaafirmação. Contudo, Whiteman e Gershwin poderiam ter sido influenciados pelo sucesso dorecital de Gauthier. Há sempre a suspeita, extensiva a muitas outras pessoas que conheceramGershwin, de que ela exagerou na importância de seu papel em relação ao compositor.

Ainda de menor credibilidade é a alegação feita em 1955 de que seu recital de 1923 “firmouo jazz como contribuição musical genuinamente americana”.4

Afinal de contas, as canções populares no seu programa — que teve vestígios de jazz emvirtude da apresentação de Gershwin ao piano — mantinham ligeira relação com o jazz. Este,além do mais, chegara a ser aceito como fenômeno caracteristicamente americano bem antes dorecital de Gauthier.

Já na metade da segunda década deste século o jazz foi reconhecido, mesmo que só pelosiniciados, como um produto inconfundível do homem negro da América e por ele desenvolvido.

Os responsáveis pelo desenvolvimento das suas qualidades nativas peculiares foram,obviamente, os próprios músicos, preponderantemente negros, que já o tocavam há bastantetempo.

Embora as origens do jazz possam ter sido negras, a destilação de sua essência para umpúblico maior, principalmente o branco da classe média, foi efetuada na década de 1920, emgrande parte por empresários musicais não negros, como Paul Whiteman. O que tinham para

oferecer ao público como jazz era polida e habilmente orquestrado, mas apenas uma versãosuave da coisa real, especialmente quando se compara com a maneira de tocar da orquestra deFletcher Henderson no Roseland Ballroom na década de 1920, ou às gravações de LouisArmstrong com os “Hot Five” e “Hot Seven” no mesmo período. Todavia, os músicos brancosseguiram em frente, e além disso ganharam muito dinheiro com sua música. Paul Whiteman,com os esforços de seus agentes publicitários e auxiliado por uma imprensa condescendente eum público ingênuo, chegou a ser conhecido na década de 1920 como o ‘Rei do Jazz’, embora,como afirmou o crítico de jazz do New York Times, John Wilson, “ele não era realmente um reido jazz e sabia disto; sua relação com o ritmo era mais conversa do que fato”.5 Na opinião deWilson, a orquestra de Whiteman “tocava muito pouco jazz”.6

Paul Whiteman, nascido em 1890, em Denver, onde seu pai era supervisor de música nasescolas públicas, começou estudando violino aos sete anos. Mais tarde passou a tocar viola,instrumento com que depois se apresentou como membro da Sinfônica de Denver e da Sinfônicado Povo de San Francisco. Durante a Primeira Guerra Mundial, prestou serviço militar naMarinha e como auxiliar regeu a banda da corporação na ilha de Bear, na Califórnia, em 1917 e1918. Depois da guerra, em 1919, formou uma orquestra de dança que apresentava jazzorquestrado, um dos primeiros grupos americanos a tocar este tipo de música. Com asapresentações no Hotel Alexandria em Los Angeles, Whiteman e seus músicos conquistaramnotoriedade quando se tornaram favoritos da colônia cinematográfica. Numa noite no Alexandriaera possível encontrar Charles Chaplin ou Douglas Fairbanks e outras celebridades dançandolado a lado com as ‘pessoas comuns’ aos acordes da orquestra de Whiteman.

Um elemento-chave no sucesso da orquestra nesta época foi o brilhante arranjo de FerdeGrofé, um ex-violista da Sinfônica de Los Angeles e multi instrumentista, capaz de tocar emquase todos os naipes da orquestra de Whiteman e dar conta do recado. Depois que se juntou aWhiteman no Alexandria, em 1920, como pianista e arranjador, houve uma sensível melhora nosarranjos do grupo. Renunciando ao “busy”, uma mistura contrapontística de instrumentos,comum à maioria das orquestras daquela época, Grofé, ao contrário, deu ênfase a uma estruturasimples e homofônica para a orquestra, na qual a melodia, claramente delineada, seriaapresentada por vários instrumentos-solo apoiados por um ininterrupto som de cordas ao fundo.Variando de modo inteligente instrumentos-solo e conjuntos para produzir novos sons e efeitos— um trompete em surdina aqui, um trombone com apojaturas acolá, um saxofone trinandoacima, um bumbo reverberando surdamente — e acrescentando um obligato rítmico de apoio nopiano, banjo, baixo e bateria, Grofé surgiu com um som dançante e agradável de ouvir, mas quemal podia ser chamado jazz. Seu arranjo de Whispering, escrito pouco tempo depois de ter sejuntado a Whiteman, demonstrou estes princípios. Foi gravado em 23 de agosto de 1920 evendeu aos milhões.7

O reconhecimento que Whiteman e seu grupo tiveram no Alexandria abriu caminho paraum contrato em Nova York. Isto se deu em 1920, quando a orquestra de Whiteman, depois debreve temporada no Hotel Ambassador em Atlantic City, estabeleceu-se no Palais Royal, grandecentro de dança na Broadway com rua 48. Com a base promocional instalada em Nova York, nãodemorou muito para que Whiteman, sua orquestra e o jazz que ela tocava recebessem o aplauso

internacional. Assim tomou-se reconhecido como o messias do novo jazz de que todos falavam,embora poucos soubessem o que aquilo realmente significava. Há inclusive aqueles queacreditam que Whiteman trouxe a Era do Jazz para Nova York a partir de seu contrato com oPalais Royal. Whiteman logo assinou com gravadoras como a Companhia Victor TalkingMachine; apresentou-se nos Scandals de White em 1922; tocou no estrangeiro — partindo deNova York em 3 de março de 1923, no vapor President Harding para um contrato com oHipódromo de Londres — com grande aclamação; etc.

De volta ao Palais Royal depois de grande publicidade da viagem ao exterior, Whiteman,vitorioso, no auge de sua popularidade com o jazz e reconhecido como o ‘soberano’ de seumundo, vislumbrou uma aventura musical que deveria ser a mais importante em sua carreira.Estimando que “as pessoas comuns da América [estavam] tendo todo o jazz que queriam eloucos por mais, embora ainda não tivessem a coragem de admitir que levavam isto asério”,8 Whiteman decidiu fazer algo a respeito.

Ele apresentaria o jazz não no seu lugar mais habitual, o salão de dança ou clube noturno,mas no venerável cenário da sala de concerto. Somente ali, afirmou Whiteman, poderia mostrar“que o jazz estava iniciando um novo movimento na arte da música mundial” e que “tinha vindopara ficar e merecia reconhecimento”.9

Para esta proposta declarada, Whiteman escolheu o Aeolian Hall como o ambienteapropriado. Ali, nos salões de uma das principais salas de concerto de Nova York, Whiteman esua orquestra, quase como os bravos, fortes e incorruptíveis guerreiros de outrora indo para aguerra contra os filisteus do mundo, planejou seu trabalho para dar ao jazz o que este tinha dedireito.

Apesar do firme propósito de Whiteman — sem dúvida um hábil empresário musical,familiarizado com os meandros da publicidade —, ele sabia que o concerto no Aeolian Hallprometia chamar atenção dos meios de comunicação da época devido a sua novidade. Oplanejado evento teve todos os ingredientes — o novo jazz clamando por respeitabilidadeenquanto quebrava as tacanhas e antiquadas tradições das salas de concerto do passado — paradespertar o interesse da publicidade, continuamente voltada para a tarefa de produzir notícias esempre dando boas-vindas aos novos eventos.10

Bem antes deste acontecimento, Whiteman havia discutido com Gershwin, em termosgerais, sobre seus planos para um concerto de jazz. Ele deixou claro que desejava de Gershwinum trabalho de piano e orquestra para a ocasião e também que se apresentasse como solista.Gershwin, encantado com o convite e adorando a oportunidade de se apresentar como solistanuma longa peça de orquestra escrita por ele, aceitou a proposta de Whiteman, embora não semuma certa apreensão sobre sua capacidade de atender a uma solicitação de tal envergadura. Jáque ainda não havia data marcada para o concerto e ele, como sempre, estava muito envolvidocom sua carreira de músico na Broadway, não começou a escrever a peça de imediato, masanotava algumas ideias que surgiam enquanto improvisava ao piano.

A peça poderia nunca ter adquirido forma concreta se Gershwin não tivesse atentado parauma pequena matéria não assinada do New York Tribune11 de 4 de janeiro de 1924. Enquantojogava bilhar com Buddy De Sylva num salão da Broadway, tarde da noite, em 3 de janeiro,

Gershwin foi interrompido por Ira, que lhe mostrou uma reportagem do jornal Tribune da manhãseguinte que afirmava que George Gershwin estava “trabalhando numa peça musical de jazz comsolista e orquestra” para um concerto que Paul Whiteman planejava dar na tarde de terça-feira,dia 12 de fevereiro.

O artigo, obviamente trabalho de um agente de publicidade dado a opiniões grandiosas equestionáveis, ou até mesmo do próprio Whiteman, dizia que uma mesa-redonda de músicos derenome — Sergei Rachmaninoff, Jascha Heifetz, Efrem Zimbalist e Alma Gluck, todos ou russosou romenos — “debateriam sobre ‘O que é a música americana”' após o concerto de Whiteman.Também afirmava entre outras coisas que Irving Berlin, cuja falta da mais rudimentar instruçãomusical era amplamente conhecida, estava escrevendo um “poema sinfônico sincopado” para oprograma.

(Não foi muita surpresa que, no concerto, ao invés do “poema sinfônico sincopado”, aorquestra de Whiteman tocasse os arranjos de Grofé para três canções populares de Berlin:“Alexander 's ragtime band”, “A pretty girl is like a melody” e “Orange blossoms in Califórnia”.)Estimulado pela notícia de que faltava pouco mais de um mês para o iminente concerto deWhiteman, Gershwin decidiu começar a trabalhar logo que possível. Ele foi auxiliado em suadecisão pela generosa oferta de Whiteman que ofereceu o trabalho de Ferde Grofé paraorquestrar a peça assim que Gershwin a escrevesse. Isto não só aceleraria a realização dotrabalho em termos orquestrais — um fator importante tendo em vista a escassez de tempo —,mas seria também determinante, pois Grofé era sem dúvida o homem ideal para a tarefa e sabia,devido à experiência própria, da capacidade da orquestra de Whiteman. Outro grande motivo queajudou Gershwin a aceitar esta encomenda foi sua terna lembrança do recital de Gauthier.

Apesar do esquema apertado — estava envolvido principalmente nos últimos retoques noscore, com letras de De Sylva, para o musical Sweet Little Devil,12 que devia estrear no teatroAstor de Nova York a 21 de janeiro —, começou a compor sua nova peça a 7 de janeiro. Estadata, ‘7 de janeiro de 1924’, foi escrita na página inicial do manuscrito da peça que decidiraintitular Rhapsody in Blue'13 “para orquestra de jazz e piano”. Originalmente ele pensara emescrever um longo blues para orquestra. Depois de pensar bastante, optara por uma peçatotalmente livre na forma; e para Gershwin isto queria dizer uma rapsódia. Como ele explicou:

“Tem havido muita discussão sobre as limitações do jazz, para não falar da manifestaincompreensão sobre seu significado. Jazz, diziam eles, tinha que ter um tempopreciso. Tinha que se manter fiel aos ritmos de dança. Resolvi, se é que isto é possível,acabar com esta concepção errada de uma vez por todas. Inspirado neste objetivo,comecei a compor com uma rapidez fora do comum. Não tinha nenhum planoestabelecido em minha cabeça — nenhuma estrutura à qual minha música pudesse seadaptar.A rapsódia, como você vê, começou como um objetivo, não como um plano.14”

Valendo-se de imagens semelhantes, Gershwin afirmou que o esboço da Rhapsody tomouforma na sua cabeça enquanto viajava de trem para Boston para a apresentação fora de NovaYork de “Sweet Little Devil”, pouco antes dele começar o principal rascunho da obra em 7 dejaneiro de 1924:

“Neste estágio da peça fui chamado a Boston para a estreia de Sweet Little Devil. Eujá tinha feito alguma coisa no trabalho da rapsódia. Foi no trem, com seus ritmos deaço, seus barulhos estrepitosos e sempre tão estimulantes para um compositor....Sempre ouço música no meio de muito barulho. E ali, de repente, ouvi — e atémesmo vi no papel — a estrutura completa da rapsódia, do início ao fim. Nenhumtema novo me ocorreu, mas trabalhei no material temático que já tinha em mente etentei conceber a composição como um todo. Ouvi isto como uma espécie decaleidoscópio musical da América — da nossa grande mistura de raças, da nossaenergia nacional única, do nosso bines, nossa loucura metropolitana. Tinha um plotdefinido da peça, quando cheguei a Boston, não muito diferente da sua forma atual.”

Envolvido como estava com o concerto de Whiteman e com a finalização da peça a tempo

de ser ensaiada, ele não teve alternativa senão trabalhar a toda velocidade, obstinadamente,esforçando-se ao máximo, sem se poupar. Esgotando todas as reservas físicas e mentais a seualcance enquanto trabalhava num surrado piano de armário no quarto dos fundos do apartamentona avenida Amsterdam com rua 110, onde ainda morava com seus pais, dois irmãos e uma irmã,esquematizou seu trabalho no que era essencialmente uma versão para dois pianos: o primeirorepresentava a parte solista; o segundo, a orquestra. A Rhapsody foi concluída após cerca de trêssemanas a partir de 25 de janeiro (especula-se sobre a data exata, porque ele não datou o términodo trabalho no manuscrito).

Apesar da grande rapidez com que trabalhou, o manuscrito está legível, com poucas rasurase revisões ou quaisquer outros sinais de pressa, e contém algumas tentativas de sugestõesinstrumentais na parte orquestral. Contudo, não ficou claro se estas indicações foram feitas porGershwin ou Grofé, que orquestrou a partir do esboço do compositor. Algumas destas sugestõesparecem estar com a letra de Grofé, ao passo que outras parecem ser do próprio Gershwin.

Ainda que muitas destas ideias fossem desconsideradas por Grofé ao materializar a versãode Gershwin em termos orquestrais, não se deve superestimar sua importância em relação aoproduto final apresentado no concerto de Whiteman.

Grofé levou dez dias para orquestrar Rhapsody e terminou-a em 4 de fevereiro de 1924,data registrada na partitura original.15

Durante o tempo em que esteve orquestrando a peça, Grofé visitou o apartamento deGershwin diariamente para pegar páginas do manuscrito e transmitir suas ideias da orquestraçãoao compositor, que as ouvia animadamente, admirado com a habilidade de Grofé comoarranjador.16 Estas visitas eram muitíssimo agradáveis para Grofé, que ficava encantado com a

calorosa hospitalidade dos pais de Gershwin e com o chá russo generosamente servido por Rose.A orquestração de Grofé, escrita com mão firme, algo notável levando-se em conta o curto

prazo para entrega, valeu-se do seu conhecimento da capacidade virtuosística dos músicos deWhiteman, muitos dos quais podiam tocar vários instrumentos. Os nomes dos instrumentistas-chave de Whiteman estão assinalados na partitura de Grofé.

Devido a sua ampla experiência como arranjador de Whiteman, Grofé podia dar-se ao luxode ter músicos específicos em mente enquanto trabalhava na partitura da peça, privilégio depoucos orquestradores.

Entre os nomes que Grofé escreveu na partitura estão os de Ross (Ross Gorman, clarinetaem si bemol, revezando com clarineta baixo, oboé e saxes soprano e alto em mi bemol), Don(Don Clark, sax alto em mi bemol, revezando com soprano em si bemol e barítono em mibemol), Busse (Henry Busse, trompete) e Roy (Roy Maxon, trombone). A partitura de Groféexige que Ross Gorman e Don Clark toquem seus vários tipos de instrumentos de sopro e que osoutros instrumentistas toquem o seguinte: sax tenor em si bemol (revezando com sax soprano emsi bemol), duas trompas em fá, dois trompetes em si bemol, dois trombones, tuba (dobrando ocontrabaixo), tímpanos, percussão, banjo, celesta, piano e oito violinos divididos em dois grupos;tudo isto além do piano solista.17

Apesar do comprovado talento de Grofé como orquestrador e do reconhecimento geral doimportante papel que desempenhou para o êxito da Rhapsody, vários autores — depois que aRhapsody tomou-se um sucesso — têm questionado se Gershwin realmente tinha necessidadedos préstimos de Grofé.18

Estes escritores têm afirmado ou sugerido que Gershwin podia ter feito o trabalho sozinho,especialmente se tivesse tido tempo suficiente, sem a pressão do prazo de entrega. Alguns dosexercícios com Kilenyi têm sido citados como prova da precoce habilidade de orquestração deGershwin, como também as tentativas de indicações instrumentais encontradas no esboço de seumanuscrito para a Rhapsody. Como confirmação adicional da hipótese de que Gershwin podiater orquestrado a Rhapsody, tem sido salientado que ele mesmo orquestrou todos os trabalhosescritos depois da mesma, inclusive a ópera “Porgy and Bess”. Por que não procedeu assim coma peça anterior?

A alegação de que Gershwin podia ter orquestrado a Rhapsody pelas razões dadas érefutada com provas objetivas. Das aproximadamente trinta páginas de exercícios que fez comKilenyi,19 só algumas apresentam uma remota tentativa de orquestração; a maioria delas sãoexercícios referentes ao uso de harmonia diatônica simples. Um exercício, datado de 15 desetembro de 1921, por exemplo, trata de uma composição para clarineta. Exceto pelo fato de queeste exercício, um tanto irrelevante, reflete algum interesse da parte de Gershwin pela clarineta, eque também contém uma sequência de escalas que — exagerando um pouco — traz, no máximo,uma leve semelhança com a abertura do solo de clarineta na Rhapsody, há poucas indicações deque ele fosse capaz de orquestrar o trabalho. Outra página, datada apenas de ‘agosto 1919’,mostra dois simples e incompletos compassos escritos em duas pautas e rotulados de ‘StringQuartette’. Isto pode ser considerado apenas como a indicação da vontade de Gershwin deescrever um quarteto de cordas, nada mais.

Em outra página, sem data, encontramos quatro compassos inconclusos que foramaparentemente escritos também para cordas. Em cada exemplo, contudo, os exercícios deGershwin com Kilenyi pouco ou nada provam de que ele podia ter domínio das complexidadesda orquestração da Rhapsody e apresentasse qualquer coisa que se assemelhasse a um trabalhoadequado.

Também não procede a afirmativa de que as tentativas de sugestões instrumentais nomanuscrito de George para a Rhapsody dão provas de sua capacidade de orquestração dotrabalho. Pois, como já foi observado, além da dúvida sobre a autoria das indicaçõesinstrumentais — Gershwin ou Grofé — muitas delas foram posteriormente ignoradas por Groféna sua própria orquestração. Em última instância, foi Grofé, e não Gershwin, quem determinouquais instrumentos seriam usados na partitura. Por exemplo, na página seis do esboço deGershwin, “clarineta, violoncelo [e] violino” são requeridos para tocarem em conjunto com opiano solista.

Na orquestração de Grofé (na página sete), porém, foram usados a clarineta baixo e os saxesalto e tenor. Grofé fez uma série de outras modificações no esboço de Gershwin ao transcrevê-loem termos orquestrais. Em alguns momentos Grofé revisou as progressões dos acordes, acondução das vozes, a colocação das oitavas e até mesmo o ritmo. Isso não quer dizer que Grofénão tenha seguido o manuscrito de Gershwin; ele o fez. Mas ele também tem responsabilidadepela feitura da Rhapsody na sua roupagem orquestral tanto quanto possível. Suas revisões sãomais do que justificadas no campo profissional. Finalmente, a afirmação de que Gershwin podiater orquestrado a Rhapsody porque o fez em todas as suas peças sinfônicas posteriores tambémnão tem fundamento.

É verdade que ele assumiu a responsabilidade pela orquestração de todos os seus trabalhossinfônicos subsequentes. Mas é verdade também que em 1935 procurou o auxílio de JosephSchillinger para orquestrar “Porgy and Bess”. Além disso, há razões para acreditar que, além dade Schillinger, a ajuda de outros foi bem-vinda, especialmente a de Bill Daly. Com base nisso, édifícil aceitar que ele pudesse ter orquestrado a Rhapsody para Whiteman com pouca ounenhuma experiência como orquestrador a seu crédito naquele tempo. Como prova adicional,pode-se levar em consideração a opinião de Ferde Grofé, que trabalhou tão próximo a ele paraque a Rhapsody ficasse pronta para o concerto. Sem usar de subterfúgios, Grofé afirmou queGershwin “não podia orquestrar”20 na época em que a Rhapsody foi escrita. Outro aspectocontrovertido da Rhapsody refere-se ao glissando do solo de clarineta, ou portamento, nocompasso de abertura da peça, onde o instrumento sobe lentamente um tom acima como umlamento pungente à maneira do jazz. Com frequência atribuiu-se a Gershwin a criação dafenomenal abertura, uma das mais identificáveis características da Rhapsody, que dá o tom paraa composição. Tornou-se voz corrente que o glissando, tal como é ouvido agora, fora concebidodurante a feitura do esboço para a Rhapsody, ou bem antes. Entretanto, aconteceu o contrário.Originalmente ele escrevera no esboço um fragmento escalar de 17 notas para o solo de clarineta,desenhando cada nota com clareza numa sequência ascendente sem qualquer indicação entre asnotas de glissando ou portamento — noutras palavras, nenhum lamento tal como conhecemoshoje. Ao orquestrar a peça, Grofé seguiu o esboço de Gershwin e também escreveu a sequência

da clarineta como um padrão de escala de 17 notas distintas. Foi durante os ensaios que acidentalmente surgiu o glissando.

Segundo Grofé, presente às audições, a passagem da abertura da clarineta, a princípio, foitocada “no rigor da partitura”, por Ross Gorman, um virtuose solista e excelente intérprete emoutros instrumentos de sopro. Grofé conta que, por brincadeira com Gershwin e para animar osfatigantes ensaios, Gorman executou os compassos da abertura com notável glissando,prolongando as notas e dando um toque de jazz e de humor ao trecho. Reagindo favoravelmenteà excentricidade de Gorman, Gershwim lhe pediu para apresentar os compassos da aberturadaquela maneira no concerto e acrescentar o máximo possível de lamento às notas agudas nasequência da clarineta. Gorman chegou até a utilizar, antes do concerto, vários metais atéencontrar o que lhe desse o melhor som de lamento. Completamente preparado para este efeitoparticular quando do concerto de Whiteman, Gorman surpreendeu a plateia com seu lamento naabertura. Este toque pungente, jazzístico, instrumental, porém com um som que lembrava a vozhumana, inquestionavelmente abriu caminho para o sucesso esmagador da Rhapsody. Desde aapresentação de Whiteman no Aeolian Hall, o glissando da clarineta tomou-se uma característicae uma expectativa da Rhapsody e sempre é tocado desta maneira; os clarinetistas de todo omundo, até mesmo aqueles com pouca ou nenhuma experiência jazzística, tocam o trecho comeste lamento. O efeito do glissando, além do mais, é agora sempre anotado nas partiturasorquestrais publicadas.21

Concluído o trabalho de orquestração a Rhapsody começou a ser ensaiada no Palais Royal.Os ensaios ocorriam na parte da manhã, quando Whiteman e sua orquestra estavam livres doscompromissos noturnos, nos quais tocavam até alta madrugada, música após música, commelodias ritmicamente provocativas que eram um convite à dança e enchiam o salão de corposbalançantes. O Palais Royal não parecia o que era à luz do dia, com suas mesas e cadeiras forado lugar, o ar fétido e poluído. À noite, a decoração sempre reluzente, esplêndida, do salão dedança, que brilhava como joias preciosas, agora, com a luz do sol da manhã que se infiltravaatravés das imensas cortinas de segunda categoria das janelas, revelava vulgaridade e mau gosto.As faxineiras, de pé ou ajoelhadas, segurando panos de chão, limpavam a sujeira da noiteanterior. Neste ambiente emporcalhado, os músicos de Whiteman se reuniam para os ensaios,assim que conseguiam sair da cama. Vestidos de maneira informal, com as mangas das camisasenroladas e os colarinhos abertos, muitos sentados nas grandes e pesadas cadeiras ornamentadasque eram reservadas para os patrocinadores das danças do Palais Royal, tocavam com grandeentusiasmo a música colocada à sua frente e, considerando a hora do dia, enorme boa vontade.Com Gershwin, também vestido informalmente, ao piano, e Whiteman — com seus 130 quilos,vestindo uma suéter ou um vistoso colete aberto — dirigindo a orquestra de um pequeno estrado,a preparação da Rhapsody prosseguia apesar de alguma dificuldade ocasional por causa da faltade familiaridade da orquestra com a música. Todos os envolvidos — solista, regente e músicos— deram tudo nos ensaios. Era como se eles pudessem perceber que estavam se preparando paraum momento histórico e quisessem ter certeza de que fariam justiça a isso.

Durante os cinco dias de ensaio da Rhapsody, Whiteman considerou importante convidarmuitas pessoas do meio musical de Nova York e outras do mundo das artes, não apenas para

familiarizá-las com a música, mas também, como uma boa estratégia de relações públicas, paratentar motivá-los a darem publicidade ao próximo concerto escrevendo e falando sobre ele. Outraestratégia de relações públicas adotada por Whiteman foi a de levar seus convidados para umlanche após os ensaios e discutir com eles a música de maneira bem informal e, ao mesmotempo, tentar da melhor maneira convencê-los — e Whiteman era bastante persuasivo — dosméritos do empreendimento. Os convidados de Whiteman nestas sessões incluíam os críticos demúsica William J. Henderson, Leonard Liebling, Henry Osbome Osgood e Pitts Sanbom, etambém Walter Damrosh e Victor Herbert e os escritores Gilbert Seldes e Carl Van Vechten.

Whiteman elaborou uma impressionante lista de patrocinadores cujos nomes e posiçãoderam grande prestígio ao evento, antes de uma única nota ter sido tocada. Apelando para asensibilidade artística das pessoas, e referindo-se ao empreendimento como um concerto “sério”de composições de jazz que prometia ser progressista e artístico para a época, Whitemanconseguiu que músicos de envergadura, como Leopold Godowsky, Fritz Kreisler, SergeiRachmaninoff, Josef Stransky, Walter Damrosch, Jascha Heifetz, Moriz Rosenthal, LeopoldStokowsky, John McCormack, Amelita Galli-Curci, Mary Garden e Alma Gluck, concordassemem ser patrocinadores; e também os escritores Fannie Hurst, Heywood Broun, O. O. Mclntyre,Karl Kitchin, Frank Crowninshield, Gilbert Seldes, S. Jay Kaufman e Carl Van Vechten. OttoKahn, o mecenas e músico, e Jules Glaenzer também concordaram em ser patrocinadores doconcerto. Ao receber seus consentimentos, Whiteman, em êxtase com sua extraordinária boasorte em ser capaz de recrutar estas figuras de prestígio, admitiu que "estudava cuidadosamente alista [de patrocinadores] do mesmo modo como alguém o faz com uma nova fotografia de simesmo, examinando-a repetidas vezes pelo mero prazer de olhar”.22

Ele, sem dúvida, obteve grande vitória no meio musical pela amplitude e pela grandezaartística desta lista.

Whiteman chamou seu concerto de ‘Uma experiência em música moderna’. Nos informespublicitários para o evento e nos comentários do programa para o concerto uma frase-chave emharmonia com o título de Whiteman foi reiteradamente utilizada: “A experiência pretende sereducacional.” Este postulado foi mantido no folheto do programa do concerto elaboradamenteimpresso, com informações de Gilbert Seldes e Hugh C. Emst, para o qual Whiteman gastounovecentos dólares, soma alta para época. Os comentários do programa elogiavam Whiteman porsua participação “na música de hoje” e incluíam as seguintes advertências iniciais de Ernst:

“A experiência tem finalidade educacional. O senhor Whiteman pretende chamar aatenção, com a ajuda de sua orquestra e colegas para os grandes avanços no campoda música popular desde a época do barulhento jazz, que surgiu há cerca de dez anosde nenhum lugar em especial, para a música verdadeiramente melodiosa de hoje, que— não sem um bom motivo — é ainda chamada de jazz.”

O programa que Whiteman na verdade planejou para sua ‘Experiência em música moderna’

não foi tão experimental ou moderno, apesar do que ele ou seus porta-vozes proclamavam.

Constituiu-se principalmente de uma miscelânea de habilidosos arranjos de Grofé para melodiaspopulares de renomados compositores ‘modernos’, tais como Jerome Kem, Irving Berlin, ZezConfrey e Rudolf Friml, com Gershwin e Confrey dando um toque visual e um estímulo aoacontecimento, apresentando-se como solistas de piano em seus próprios trabalhos. A convite deWhiteman, Victor Herbert contribuiu com uma nova composição, A suite of serenades, comquatro movimentos em estilos ‘espanhol’, ‘chinês’, ‘cubano’ e ‘oriental’, respectivamente — umcompêndio de muitos clichês musicais que costumam ser associados a estas nacionalidades.Juntas, as Serenades de Herbert e a Rhapsody de Gershwin, constituíram os únicos trabalhosnovos neste ‘moderno’ concerto de música. Também foi ouvido um arranjo da romântica “To awild rose”, de Edward MacDowell, enquanto o “campo dos clássicos” — como assinalado noprograma — foi representado por nada mais terrível do que a eterna e favorita marcha dosgrêmios escolares, “Pomp and circumstance, nº 1”, de Elgar, que encerrou o concerto.

O programa, extenso, se comparado a qualquer padrão, foi dividido em 11 segmentostotalizando uns vinte e tantos números. Tudo direcionado para a exibição da orquestra deWhiteman, com suas numerosas combinações instrumentais, apresentando basicamente um pot-pourri de melodias populares num estilo de falso jazz. Como Whiteman o planejou, o programafoi preparado para ter algo que sempre agradasse a alguém.

Para se assegurar de que as várias peças do programa seriam bem interpretadas eapresentadas, Whiteman, sem medir gastos, aumentou a orquestra regular do Palais Royal denove para 23 homens.

Whiteman foi igualmente generoso na distribuição de ingressos a importantes figuras, emparticular para músicos de renome, inclusive muitos dos patrocinadores, cuja presençavalorizavam sua ‘experiência’. Assim, Fritz Kreisler, Sergei Rachmaninoff, Leopold Stokowski,Jascha Heifetz, Mary Garden, Walter Damrosch, Fannie Hurst ou John Phillip Sousa, e outrosnotáveis, podiam ser vistos na plateia. Espalhados entre eles estavam outros de menor reputação,muitos dos quais tiveram que pagar por seus ingressos: divulgadores de música, letristas ecompositores de Tin Pan Alley; os frequentadores do Palais Royal; os sapateadores e os artistasde vaudeville da Broadway; e boa parcela do público acorreu ao Aeolian Hall devido aoburburinho que cercara o evento. Esta estranha mistura de pessoas, a elite em contraste com oshumildes, abarrotou o salão e ocupou todos os possíveis lugares em pé, com a permissão docorpo de bombeiros, naquela tarde de um feriado em 1924, dia em que se comemora onascimento de Abraham Lincoln.

Avalia-se em muito a grande perda financeira de Whiteman na montagem do concerto. Nasua ‘experiência educacional’, perdeu sete mil dólares num investimento de 11 mil; a venda dosingressos alcançou apenas quatro mil dólares.23

Contudo, parecia um tanto óbvio que Whiteman não tivesse expectativa de retomo aoproduzir o espetáculo. Basta levar em consideração a quantidade de ingressos que distribuiu como objetivo de divulgação, os almoços que ofereceu aos críticos e outras pessoas de importantesposições, o elegante programa que mandara imprimir como parte da propaganda, a promoção e apublicidade adiantada às quais se dedicara com afinco e a extraordinariamente enorme orquestraque insistira em usar — todos itens dispendiosos — para chegar à conclusão de que Whiteman

estava preparado, sem dúvida, para perder dinheiro neste empreendimento, mas apenas porrazões totalmente comerciais. Realmente, em grande parte devido a atenção dada ao evento noAeolian Hall, Whiteman ganhou 680 mil dólares no ano seguinte e subsequentemente acumulouuma fortuna. Em seu apogeu como regente, Whiteman teve cinquenta orquestras trabalhando sobsua chancela; apareceu nos filmes O Rei do Jazz (The King of Jazz), Mil vezes obrigado (Thanksa Million), Strike Up the Band, Atlantic City e Rapsódia azul (Rhapsody in Blue); regeuorquestras sinfônicas; teve um programa de rádio e apresentou-se na televisão.

Tudo isto, ainda que “como um regente, [ele] fosse algo nada dinâmico” e seuconhecimento musical fosse tal que ele “poderia falar muito pouco sobre uma composição ao lê-la”.24 No estrado, Whiteman foi descrito como “igual a um moleiro holandês, [ao] agitar umpequeno bastão, puxar o cotovelo ou arquear a sobrancelha. Virtualmente, seu único e constantemovimento era balançar a cabeça aos ritmos da banda.”25

Whiteman é um excelente exemplo de músico que obteve fama internacional, para não falarda fortuna, com um talento musical limitado mas com enorme tino empresarial. Antes de suamorte em 29 de dezembro de 1967, aos 77 anos, Whiteman podia olhar para trás e ver uma vidade sucessos. Contudo, seu grande triunfo foi, sem dúvida, o concerto de 1924 no Aeolian Hall,de onde saiu como um herói das artes, um educador altruísta, um músico moderno e um líder dojazz — embora nenhum destes títulos se sustentasse como verdadeiro.26

À medida que o longo programa de Whiteman avançava no Aeolian Hall, muitas pessoas na

plateia se impacientavam. O que havia sido a promessa de um concerto inovador e estimulantetomou-se, ao contrário, um acontecimento convencional, beirando o ridículo. Não bastava queWhiteman apresentasse vários solistas e combinações instrumentais tocando de maneira brilhantepeças como “Mama loves papa”, “Yes, we have no bananas” e “Kitten on the Keys”. Oprograma em si tinha pouco interesse musical intrínseco para prender a atenção da plateia.

Depois de algum tempo, muitas peças começaram a soar iguais. Além do mais, o salãosuperlotado tornava-se desconfortável com o calor; as pessoas começaram a sair.

No momento em que o concerto parecia ter chegado ao seu nível mais baixo e cada vezmais pessoas estavam de olho na porta de saída, a Rhapsody foi programada para começar; era apenúltima na programação. De repente Gershwin surgiu no palco, dirigiu-se ao piano em passoslargos e firmes, e sentou-se. Ele e Whiteman trocaram olhares. Eles ensaiaram o suficiente parasaber o que um poderia esperar do outro e também dos membros da orquestra. Apesar de pairarno recinto um clima de urgência — o concerto ainda não havia dito a que viera e a programaçãoestava praticamente no fim —, tudo parecia pronto para a Rhapsody. Whiteman deu o sinal eGorman começou com o solo. Ao som da clarineta, com o lamento da abertura, a plateia ficoupetrificada. Surpresos com o começo exuberante e inesperado, ficaram grudados em suascadeiras, e todo o tédio e impaciência desapareceram como que por encanto. Assim que otrabalho crescia em ímpeto, com as mãos de Gershwin voando pelo teclado e seu corpoondeando num contraponto natural aos movimentos do braço, uma expectativa silenciosa caiusobre todos no salão. A plateia parecia reagir como uma só pessoa aos sons que vinham do palcoe à visão do solista, do regente e da orquestra se apresentando como se suas vidas dependessem

daquilo. Ficava claro, à medida que a Rhapsody continuava, que dela se desprendiam um vigor eum sentido de unidade raramente encontrados em outras obras de arte. A Rhapsody parecia teralgo pertinente a dizer e o estava dizendo, objetiva e energicamente, com personalidade econvicção.

Quando a Rhapsody terminou, houve alguns segundos de silêncio e então foi umpandemônio. Um crescendo de aplausos desordenados e gritos entusiásticos irrompeu no salão.

Henry Botkin, o artista e primo de Gershwin, lembra do acontecido: “pessoas da plateia,inclusive Victor Herbert, estavam de pé, aplaudindo e dando vivas freneticamente,entusiasmadas com o compositor e sua peça”. Gershwin foi chamado de volta ao palco váriasvezes em resposta aos gritos ensurdecedores e arrebatados que o saudavam e ao seu trabalho.

Na empolgação com a Rhapsody, muitos na sala rapidamente esqueceram a decepção com aprimeira parte da experiência de Whiteman. Gershwin tinha salvo o dia.

Como no recital de Gauthier, Gershwin, como pianista e compositor, apareceu como herói,não apenas para a plateia, mas também para muitos críticos. Olin Downes no Times, um dos quemais se impressionaram com a Rhapsody, opinou que Gershwin tinha “se expressado de modosignificativo e, no todo, de maneira muito original” apesar de certa “imaturidade técnica”. ParaDownes, “a plateia mostrava-se comovida e muitos dos exigentes frequentadores de concertosestavam excitados com a sensação de um novo talento encontrando a sua expressão”. Numtributo indireto à orquestração de Grofé, Downes observou que o material musical da Rhapsodyfoi “frequentemente metamorfoseado com engenho através de artifícios de... instrumentação”.27

Gilbert W. Gabriel, no The Sun, elogiando o trabalho, considerou que “o título de Rhapsodyera perfeito” e que “o começo e o fim eram espetaculares; particularmente o início, com ainusitada introdução que deixou a plateia estremecida”. Na opinião de Gabriel, a Rhapsody “foi acontribuição mais impressionante do dia. Gershwin conta com pessoas de talento inquestionávele este mesmo elemento está presente em sua peça.” Outro entusiasta, William J. Henderson doHerald, comentou que a Rhapsody era “altamente engenhosa” e que “o piano [de Gershwin] nãofoi a característica menos importante do trabalho”. Sem mencionar o nome de Grofé, Hendersonindiretamente elogiou sua contribuição quando mencionou a Rhapsody como exemplo de “umapeça de orquestração realmente engenhosa”. Deems Taylor, no World, também escreveufavoravelmente sobre a Rhapsody e sua orquestração. Taylor descreveu-a como “genuína músicade jazz, não apenas no trabalho de partitura, mas também no estilo”, e acrescentou que ela“sugeria algo novo, algo que ainda não tinha sido dito em música”. Na avaliação de Taylor,“Gershwin merece ser observado; ele pode ainda retirar o jazz da cozinha”. Henry OsbomeOsgood, editor de Musical America, outro que ficou encantado com a Rhapsody, acreditava quea peça era melhor do que a Sagração da Primavera de Stravinski ou Pacific 231 de Honegger.28

Dentre as críticas negativas estava a resenha da Rhapsody feita por Lawrence Gilman doTribune. Liderando a oposição, falando figuradamente, graças a sua posição de principal críticode música do Tribune, Gilman fez grandes reservas sobre a qualidade da Rhapsody como umtodo, ao passo que elogiava a orquestração e os ritmos.

“Lembre a peça mais ambiciosa do programa de ontem”, escreveu ele, “e lamente a inérciade sua melodia e harmonia, tão derivativas, tão triviais, tão inexpressivas. E agora lembre, em

contraste, a rica inventividade dos ritmos, a ênfase e a intensidade dos timbres da orquestra.”Para Gilman, a Rhapsody, como também os outros trabalhos do programa, continham

“melodias banais, fracas e convencionais... [e] um tratamento harmônico sentimental e insosso”.

Embora as críticas da Rhapsody cobrissem grande variedade de opiniões, indo da maisfavorável à mais hostil, como a de Gilman, quase todos afirmaram, direta ou indiretamente, queGershwin era um compositor de talento cujo futuro trabalho deveria ser esperado com interesse.Boa parte do mérito da Rhapsody em atrair as atenções, favoráveis ou contrárias, deve sercreditado à extraordinária interpretação que recebeu, em especial a de Gershwin executando alonga cadência, quando apenas ele, sozinho, era ouvido em dramática evidência, com seus dedoscobrindo o teclado numa demonstração de pirotecnia pianística. Para maior efeito, Gershwindecidira antes do concerto que improvisaria a cadência, mesmo a tendo escrito no esboço de seumanuscrito para a peça.29

Evidentemente quis ficar livre para fazer mudanças na cadência de acordo com seu estadode espírito no momento para fortalecer a impressão musical e visual que causaria à plateia. Paradeixá-lo à vontade e com tal improvisação em mente, Grofé colocou uma página em branco napartitura orquestral em vez de anotar a cadência. Foi colocada lá para proveito de Whiteman. Noalto da página, Grofé escreveu: “espere pelo sinal [de Gershwin]”, para alertar Whiteman a dar adeixa para que a orquestra entrasse em seguida à cadência do piano, depois de Gershwin ter dadoo sinal combinado.

Whiteman logo se aproveitou da publicidade feita em tomo do concerto e programou umarepetição de sua ‘experiência’ algumas semanas mais tarde, a 7 de março, no Aeolian Hall eoutra vez em 21 de abril, no Camegie Hall, sendo este último concerto em benefício daAcademia Americana em Roma. Para satisfazer o crescente interesse na Rhapsody, Whiteman esua orquestra, tendo Gershwin como solista, também gravou a peça para a Victor em 10 dejunho, quatro meses após sua primeira apresentação. Daí resultou o famoso disco da Victor, n255225-A, atualmente uma inestimável peça de colecionador.

Atendendo a subsequente demanda do público, Whiteman e Gershwin gravaram outra vez otrabalho, em 21 de abril de 1927,30 usando um novo processo elétrico sonoro que foradesenvolvido. Estas são apenas duas de uma infinidade de gravações da Rhapsody quecontinuam sendo feitas por orquestras e mais orquestras e por um sem-número de solistas.

A recompensa financeira da Rhapsody ultrapassou os mais fantásticos sonhos de Gershwin,pois na década seguinte à primeira apresentação, ele ganhou mais de 250 mil dólares com asgravações, a publicação e os direitos de execução da música, e também com vários direitossubsidiários ligados à peça. Apenas para permitir o uso da Rhapsody no filme O Rei do Jazz, de1930, com Paul Whiteman, ele recebeu cinquenta mil dólares.

Para se apresentar como solista do trabalho com a orquestra de Whiteman no teatro Roxy,por duas semanas em maio de 1930, recebeu dez mil dólares. Não houve interrupção nasapresentações da Rhapsody, e isso fez com que o dinheiro não parasse de jorrar — primeiro paraGershwin e, depois de sua morte, para seu espólio. Entre outras coisas, a Rhapsody tem sidoadaptada para a dança — em versões que vão do sapateado ao tratamento suntuoso de balé; letras

têm sido escritas para ela; e transcrições da peça têm sido feitas para vários tipos deinstrumentos-solo e orquestras, inclusive piano solo, dois pianos, corais, harmônica, violino epiano, violino e orquestra, e assim por diante. Um dos poucos casos onde a transcrição daRhapsody não foi permitida aconteceu em 1949 quando a famosa orquestra de Charlie Bamet foiproibida pela Harms, a editora da partitura, de tocar seu arranjo para a peça. Num relatóriochamando a atenção para a “profanação e distorção” do trabalho resultante da versão de jazz queBamet fez, o advogado da Harms insistiu que o “arranjo não autorizado” da orquestra fosseretirado e arquivado porque “a Rhapsody é algo sagrado, tanto espiritual quantofinanceiramente”.31

Embora a Rhapsody tenha sido apresentada com mais frequência do que qualquer outrotrabalho contemporâneo, restrições a ela continuam a ser publicadas, fazendo alusão às suasfalhas de estrutura e aos empréstimos de Gershwin — quer conscientes ou não — de aspectosestilísticos de outros compositores como Liszt, Chopin, Tchaikovski, Debussy e outros.

Mesmo que não seja uma obra completamente integrada, a Rhapsody contém suficienteindividualidade para ser identificada como de Gershwin, desde o trinado da clarineta na aberturaaté os acordes finais. As melodias de Gershwin, em particular, se destacam pelaproporcionalidade e pela eufonia; as plateias invariavelmente deixam a sala de concertocantando, assobiando ou cantarolando. Com marcante personalidade e musicalidade, a Rhapsodyé uma obra-prima do gênero, idiomática e inconfundível, embora possa ser defeituosa devido avárias imaturidades técnicas, incluindo a ausência de um desenvolvimento musical, no melhorsentido. De maneira geral, como substituto para o desenvolvimento de seu material, Gershwincontava com muita repetição literal, poucas mudanças de tempo e numerosas alterações naarmadura — 19 no total — inseridas a título de variação.32

De maior interesse, lado a lado com várias inépcias musicais, são alguns sinais —surpreendentemente sofisticados — de variação temática na Rhapsody. Na verdade, há umarelação comum entre os 14 primeiros compassos da Rhapsody e vários temas importantes dapeça, o que se torna perceptível num exame detalhado.33

Embora Gershwin tivesse pouca experiência técnica ao escrever grandes composições antesda Rhapsody, podemos presumir que estas provas de um tratamento musical relativamentesofisticado eram instintivas de sua parte.

O próprio Gershwin admitiu deficiências estruturais na Rhapsody, embora defendesse suatotal fluência musical. De acordo com sua opinião sobre a obra estão as variadas reações críticasà peça que têm perdurado ao longo dos anos. Elas são tão correntes hoje quanto da primeiraaudição da Rhapsody. Quando muito, tomou-se moda em alguns círculos falar mal da Rhapsodyapenas por causa de sua popularidade. Um dos que deram voto favorável à Rhapsody foi VirgilThomson. Ele descreveu-a como “a mais bem-sucedida peça orquestral já feita por umcompositor americano. ...É um trabalho completamente profissional executado por um homemque soube concretizar uma ideia musical objetiva e que teve uma ideia musical objetiva paraconcretizar.”34

Thomson acrescenta, contudo, que “Rapsódias ...não são fórmulas muito difíceis, se ocompositor consegue inventar muitas melodias.”35

Leonard Bernstein, comentando o trabalho, reconheceu méritos nas melodias de Gershwinmas questiona a estrutura da Rhapsody. Na sua opinião:

“A Rhapsody não é, de modo algum, uma composição. É uma série de parágrafosindependentes agrupados — com um leve grude de farinha com água. Afinal decontas, compor é uma coisa muito diferente de escrever melodias. Acho que os temas,ou melodias, ou seja lá que nome você dê a eles, na Rhapsody são magníficos —inspirados, dádivas divinas. ...São perfeitamente harmonizados, idealmenteproporcionados, melodiosos, claros, suaves, comoventes. Os ritmos são semprecorretos. A 'qualidade' está sempre lá, da mesma maneira que nas melhores músicasde seus shows. ...Acho que não houve um melodista tão inspirado neste mundo desdeTchaikovski. ...Mas se você quer falar de um compositor, então é outra coisa. SuaRhapsody in Blue não é uma composição real no sentido de que os seusacontecimentos musicais devam parecer inevitáveis, ou mesmo absolutamenteinevitáveis. Você pode cortar partes dela sem afetar o todo, exceto tomá-la menor.Você pode eliminar qualquer destas partes coladas e a peça ainda continuará tãoadmirável quanto antes. Você pode até mesmo inverter a ordem destas seções enenhum dano será causado. Você pode fazer cortes dentro de uma parte, ouacrescentar novas cadências, ou tocá-la com qualquer combinação de instrumentos ousomente ao piano; ela pode ser uma peça de cinco minutos ou de seis ou de 12. E, naverdade, todas estas coisas têm sido feitas todos os dias. Mas ainda é a Rhapsody inBlue”.36

A Rhapsody, como é normalmente apresentada, é bem diferente do trabalho original. Em

primeiro lugar, Gershwin sabiamente cortou 48 compassos da partitura depois da primeiraapresentação, para eliminar alguns excessos musicais. Quarenta e quatro dos compassos forameliminados dos solos de piano em várias partes do trabalho,37 enquanto que quatro compassos depouca importância foram eliminados da parte orquestral.38

Além do mais, Grofé reorquestrou o trabalho em 1926 e 1942, em cada instância para umaorquestra maior. Sua versão de 1942, para orquestra sinfônica, é a mais utilizada atualmente eestá disponível como partitura impressa. A maior amplitude orquestral desta versãocompreensivelmente dá ao trabalho uma qualidade diferente, talvez de maior consistência que aencontrada — para melhor ou pior — na partitura original para orquestra de jazz, com suainconfundível impetuosidade e toque característicos da década de 1920.

Antes da Rhapsody ter surgido, alguns compositores de ‘arte’ já tinham tentado escreverobras que incorporassem elementos do jazz. Igor Stravinski com “Ragtime for ElevenInstruments” e “Piano-rag Music” Le boeuf sur le toit” e “La création du monde” são exemplos

de composições deste gênero que antecederam a Rhapsody. Encontram-se elementos de jazz,também, em trabalhos anteriores à Rhapsody, como “Parade”, de Erik Satie, “Golliwog’sCakewalk”, do “Children’s Corner” de Claude Debussy, “Concertino” e “Krazy Kat”, de JohnAlden Carpenter, e “The banjo”, de Louis Moreau Gottschalk, compositor americano da metadedo século XIX, cujas peças refletem seu berço e sua educação em Nova Orleans devido às suassurpreendentes “características do jazz".

Mas antes de Gershwin ter mostrado que isso podia ser feito, nenhum destes compositores,ou quaisquer outros neste sentido, mostrou um trabalho de jazz que conquistasse a simpatia dopúblico do modo que a Rhapsody fez. Sem dúvida, a enorme publicidade que sempre cercou aRhapsody teve importância no estímulo do interesse do público nela e lhe deu certa vantagemsobre outras peças. Seguindo os passos da Rhapsody, contudo, vários trabalhos combinandoelementos populares ou jazzísticos com propostas mais tradicionais começaram a aparecer comcrescente regularidade nas salas de concertos e casas de ópera por todo o mundo. Parecia haverum mercado para tais obras, e cada vez mais compositores escreveram músicas para suprir essademanda. John Alden Carpenter com “Skyscrapers”, Aaron Copland com “Concerto for pianoand orchestra”, Ernst Krenek com “Jonny spielt auf”, Paul Hindemith com “Neues vom Tage”,Maurice Ravel com “Piano concerto in D for the left hand” e “Piano concerto in G”, e Kurt Weillcom “Mahagonny” e “Die Dreigros-chenoper” são autores de algumas das mais conhecidascomposições nesta tendência, na década seguinte aproximadamente, depois da Rhapsody.

Como evidenciado pela sua popularidade, pode-se dizer com segurança que a Rhapsodycom suas qualidades intrínsecas provoca uma reação de simpatia nos ouvintes.

Já que a Rhapsody não foi criada num vazio, pode-se apenas concluir que a personalidadeinerente ao trabalho originou-se dos antecedentes particulares de Gershwin como pessoa emúsico. Ele cresceu nas ruas de Nova York e conhecia e falava a linguagem do homem comum.Além do mais, sua experiência como compositor em Tin Pan Alley e na Broadway, onde tinhaque se comunicar em termos musicais com um público maior, era num certo sentido continuaçãode seus dias de infância no Baixo East Side.

Como compositor, assim como nas ruas de Nova York que ele conheceu tão bem, Gershwintinha o toque comum. Sua música expressava-se numa linguagem que o homem simples podiaalcançar. Dizia o que tinha de dizer, diretamente, de maneira simples, usando palavras próprias,naturais e expressivas da América. Além disso, quer escrevendo para um show da Broadway,quer compondo a Rhapsody e outras obras para orquestra, falou essencialmente a mesmalinguagem musical. Poder-se-ia até mesmo considerar seus trabalhos sinfônicos extensões deseus scores para a comédia musical. Em cada caso, o que interessa são as canções.

Daí, considerações técnicas são menos importantes nas suas peças para orquestra do que omagnetismo inolvidável de suas melodias. Poder-se-ia mesmo generalizar afirmando que obrascomo a “Rhapsody”, o “Concerto em Fá” e ‘An American in Paris” — que a elas se seguiram eque contêm melodias particularmente agradáveis — tornaram-se grandes sucessos apesar devárias irregularidades técnicas; a seu crédito, estas mesmas irregularidades técnicas serãoencontradas em número cada vez menor nos trabalhos posteriores. Por outro lado, quando suaspeças sinfônicas contêm melodias que não estabelecem empatia tão imediata, como é o caso da

“Second Rhapsody for Piano and Orchestra”, a “Cuban Overture” e “I Got Rhythm ’ Variations”,elas não foram bem recebidas pelo público, embora estes últimos trabalhos orquestrais sejammais avançados, tecnicamente falando, do que os primeiros, mais populares. Quanto a “Porgyand Bess”, sua reconhecida “chef d'oeuvre” (obra-prima), ela tem o mérito de não apenas possuirinúmeras melodias memoráveis, mas também de mostrar um progresso técnico sobre ostrabalhos orquestrais que a precederam.

A acessibilidade, então, da Rhapsody para o homem simples, o não educado ou requintadomusicalmente, desempenhou grande papel para seu sucesso. As imensas plateias, além do mais,não apenas reagiram de modo favorável ao que ouviram como também assumiram, talvez muitoapropriadamente, que a Rhapsody lhes era endereçada. A música de salas de concerto, afinal decontas, simboliza cultura, e a Rhapsody, desde sua primeira apresentação, tem sido mostradanestas salas, frequentemente por notáveis orquestras e solistas. Daí, para muitos, a experiência deouvir a Rhapsody, além de ser agradável, representa uma maneira relativamente tndolor deabsorver 'cultura', um fator que não pode ser desprezado ao se explicar sua popularidade. Acultura inerente à Rhapsody, naturalmente, está mais ligada a Tin Pan Alley, à Broadway e à Erado Jazz da década de 1920 do que à música de arte tradicional, na qual os trabalhos dereconhecidos mestres europeus são enfatizados. Devido a sua singularidade e popularidade, aRhapsody tem ajudado a desmentir algumas tradições ndículas associadas à sala de concerto,sendo assim responsável pelo interesse de novas plateias para outros padrões informativos.

É apropriado dizer também que com a Rhapsody a música americana alcançou a maioridadena sala de concerto. Certamente, pelo menos, a Rhapsody colaborou no estabelecimento damúsica americana como artigo viável e preparou o caminho para a maior aceitação de trabalhosde outros compositores americanos que vieram depois de Gershwin. Em termos internacionais,também, a Rhapsody tem estimulado compositores de todas as nações a escrever para as salas deconcerto e casas de ópera do mundo utilizando elementos populares. Quando se pensa que, antesde compor a Rhapsody, a experiência profissional musical de Gershwin limitara-se a Tin PanAlley e à Broadway, é mais do que surpreendente que seu trabalho tenha tido tal impacto norepertório de concertos do mundo.

A Rhapsody foi, e continua sendo, uma das maravilhas do seu tempo.

O SUCESSO EM PESSOA

Em 1924, como acontecera no ano anterior, Gershwin visitou novamente a Inglaterra paraescrever o score de um novo musical, “Primrose”. Mas, ao contrário da desastrosa recepção dadaa The Rainbow Revue, em 1923, Primrose foi saudada com entusiasmo, quando estreou noWinter Garden de Londres, a 11 de setembro de 1924. Este sucesso contou com o auxílio doalegre libreto de Guy Bolton e George Grossmith que despejava uma barafunda de comentáriosbem-humorados que iam do prosaico ao histórico, incluindo uma referência indelicada a Mary,rainha da Escócia, e sua decapitação na guilhotina. Como atração extra, o musical apresentouduas estrelas londrinas, Heather Thatcher e o comediante Leslie Henson. As canções deGershwin também ajudaram muito. Para as letras de Desmond Carter e Ira Gershwin,1 Georgecriou um score que captou de tal maneira a graça e o espírito de Gilbert e Sullivan, que a plateiainglesa recebeu a música como se fosse sua. De fato, os cambistas londrinos, percebendo osucesso e antevendo uma corrida à bilheteria, compraram milhares de dólares em ingressos logoque a cortina se abriu na noite de estreia. A previsão deles fora correta, pois os londrinosacorreram em massa para assistir ao espetáculo sobre o qual todos comentavam. Devido àpopularidade do show, a partitura de Primrose logo foi editada, tendo sido o primeiro musical deGershwin publicado integralmente.2

Apesar desta distinção, nenhuma das canções do musical tomou-se um grande sucesso,embora no conjunto elas tivessem acertado no alvo.

Primrose foi também o primeiro musical para o qual Gershwin orquestrou algumas de suasmelodias,3 talvez para adquirir alguma experiência em transpor os sons que produzia ao pianopara a orquestra.

De volta a Nova York, em estado de graça e triunfante com o sucesso de Primrose, umbálsamo reconfortante ao seu anterior fracasso em Londres, Gershwin não parou para respirarantes de retomar as atividades. Ele não acreditava em criar fama e deitar-se na cama; isto iriacontra a sua natureza. Assim, logo que o navio vindo da Inglaterra aportou, ele entrou novamenteno burburinho que havia se tornado o seu um estilo normal de vida: embora primeiro e antes demais nada ele se ocupasse em escrever música, não deixou de frequentar festas, seu círculo deamigos, os vários encontros de negócios, as entrevistas com a imprensa, e assim por diante.Além de responder aos mais variados convites sociais e não musicais feitos fora das horas detrabalho quando voltou para casa, ele também mergulhou na preparação de seu próximo show, aprodução de Alex Aarons e Vinton Freedley de “Lady, Be Good”, para o qual ele e Ira foramcontratados para escrever o score, o primeiro trabalho completo da dupla.

Na preparação de Lady, Be Good para o teatro, a recente parceria de produtores formadapor Aarons e Freedley — eles tinham produzido em conjunto apenas um show anteriormente,“The New Poor”, de Cosmo Hamilton — recrutou uma impressionante plêiade de talentos junto

aos Gershwin e planejaram a produção com imenso cuidado. Obviamente puseram-se à provanum show tão crucial para sua parceria. Lady, Be Good podia vangloriar-se de ter um libretodelicioso de Guy Bolton e Fred Thompson, um elenco extraordinário encabeçado por Fred eAdele Astaire, Walter Catlett e Cliff Edwards, e um cenário imaginativo de Norman Bel Geddes.Uma delícia a mais para a plateia foi a contratação que Aarons e Freedley fizeram da dupla depianistas Phil Ohman e Victor Arden para acrescentar uma dimensão musical a mais à orquestraregida por Paul Lannin. O som animado e efervescente dos dois pianos encantaram tantoGershwin que ele insistiu em ter Ohman e Arden tocando nos seus shows posteriores, incluindoTip-Toes, Oh, Kay!, Funny Face e Treasure Girl.

Fred Astaire e sua irmã Adele representavam Dick e Susan Trevors, um par de irmãosdançarinos em Lady, Be Good. Infelizes e incapazes de pagar o aluguel, os Trevors são jogadosna rua com todos os seus pertences no início do show. O centro das atenções muda então para astentativas deles em superar as difíceis circunstâncias e tomá-las melhores. Uma solução para estadifícil situação está em Dick contracenar com uma garota rica, apenas pelo seu dinheiro. E asolução para Susan — “Black-Eyed Susan” era o título original do show — é interpretar umaviúva mexicana a fim de receber uma herança. Nenhum destes planos dá resultado, mas osTrevors felizmente resolvem suas dificuldades no final em meio a muitas danças e cantoria.Além dos talentosos Astaire, representando seus papéis com vivacidade e entusiasmo juvenis,todos no elenco atuaram com grande emoção. Em especial os notáveis Walter Catlett como umadvogado espertalhão, J. Watterson Watkins, e Cliff Edwards como o amável e adorável UkeleleIke, nome pelo qual ficou conhecido do público, pois tocava e cantava ao som da guitarrahavaiana (ukelele, em inglês).

Ambos, Catlett e Edwards, davam ao show grande movimentação com suas excelentesparticipações em situações características.

Não havia um minuto sequer de tédio no show, e as canções de Gershwin, graças às ótimasinterpretações, ajudaram a manter o ritmo: a canção título Oh, lady, be good, cantada por WalterCatlett para um bando de melindrosas; Fascinating rhythm, interpretada pelos Astaire; Little jazzbird, tocada e cantada por Cliff Edwards, e “The half of it, dearie, blues”, com Fred Astaire eKathlene Martin, foram algumas das mais aplaudidas. Como de costume, algumas das cançõesde Lady, Be Good foram criadas especificamente para o show, enquanto outras foram escritasantes e reformuladas para se adaptarem a ele. É o caso da irretocável “Fascinating rhythm”, umextraordinário exemplo de ritmos deslocados e inesperados.4 Gershwin começou a escrevê-laquando ainda estava na Inglaterra preparando o score de Primrose. Ele tocou oito compassos deuma canção inacabada e sem título para Alex Aarons, na época também em Londres.

O produtor gostou do que ouviu e pediu a Gershwin para lhe garantir que a incluiria nopróximo show. Ele concordou. Terminou Fascinating rhythm quando retomou a Nova York eincorporou-a, conforme solicitado, ao show que veio a ser Lady, Be Good.

Ao contrário de Fascinating rhythm, a famosa “The man I love” não emplacou em Lady, BeGood. Escrita na primavera de 1924, antes da estreia do show, a melodia surgiu, primeiramente,como introdução para outra música. Porém Gershwin logo notou o potencial da melodia comoponto de partida para uma nova canção, e assim transformou-se no refrão da música como a

conhecemos atualmente. Quando Lady, Be Good começou sua carreira experimental naFiladélfia, em 17 de novembro de 1924, The man I love foi incorporada à partitura.

Adele Astaire ficou encarregada de cantá-la, e o fez com enorme charme, doçura esimplicidade. Apesar disso a plateia não ficou impressionada com a canção, a julgar peloscontidos aplausos. No contexto de uma produção com ritmo tão barulhento, The man I lovepareceu deslocada e não muito apropriada, não obstante sua sincera interpretação. Além disso, oespetáculo era um pouco longo e a canção apenas acentuou este aspecto desfavorável àprodução. Então foi decidida a sua retirada depois de uma semana na Filadélfia. Ela nunca foiapresentada no show quando Lady, Be Good estreou na Broadway.

Ironicamente, embora The man I love não sobrevivesse ao teste de Lady, Be Good, elaajudou a manter o show nos palcos. Como é costume no teatro, Aarons e Freedley fizerampropostas a possíveis investidores para ajudar financeiramente o musical antes de entrar em fasede produção. Entre os investidores contatados estava o multimilionário Otto Kahn, sempredisposto a ajudar Gershwin. (Há inclusive comentários de que ele tinha esperança de queGershwin casasse com sua filha.) Kahn ouviu com simpatia os produtores que falaramapaixonadamente sobre as muitas virtudes do show, inclusive o excelente elenco e as canções deGershwin, mas recusou a proposta. Kahn explicou que não havia motivo para o investimento.Com todos aqueles talentos reunidos em Lady, Be Good, seu sucesso estava assegurado.Acreditava que um apoio financeiro poderia ser conseguido, mesmo sem a sua participação. Noentanto, quando lhe foi dito que The man I love — que Gershwin tocou para ele numa festa e queo impressionara — 5 estaria no show, Kahn mudou de opinião e assinou um cheque de dez mildólares para ajudar a produção.

The man I love foi depois sugerida para dois outros espetáculos de Gershwin, masigualmente não obteve êxito, por uma ou outra razão.

Por exemplo, Gershwin reutilizou a canção na versão de 1927 de “Strike Up the Band” — aversão de maior sucesso deste musical foi levada à Broadway em 1930 — mas o show terminouno período experimental na Filadélfia, com The man I love incluída. A canção foi entãodestinada a Marilyn Miller, possivelmente a maior estrela de musicais da Broadway naquelaépoca, que se apresentaria na produção de Ziegfeld de 1928, “Rosalie”, com um score deRomberg e Gershwin. Mais uma vez a canção não obteve sucesso. Evidentemente a senhoritaMiller não a achou apropriada e logo desistiu dela; a canção jamais foi incluída no show.

Relembrando, não é difícil entender por que The man I love, nos seus primeiros dias, nãoconseguia um lugar nos musicais da Broadway. Seu tema, uma mulher esperando ardentementepelo homem dos seus sonhos, talvez fosse uma manifestação muito íntima e pessoal para umacomédia musical naquele tempo. A canção não se adaptava facilmente ao projeto espetacularrequerido à maioria das canções de shows que visavam a atingir a galeria do teatro. O próprioGershwin, ao explicar os problemas inerentes à canção, reconheceu que ela não era um númeropara este tipo de espetáculo e não se prestava muito à ação ou à movimentação no palco. Eletambém percebeu que a maioria das pessoas na plateia tinha dificuldade em se lembrar damelodia.

Apesar destes motivos para a rejeição ou talvez devido a eles, The man I love ainda

conheceria o sucesso, mas da maneira mais inusitada. Uma das primeiras admiradoras da cançãofoi lady Mountbatten, a quem Gershwin conhecera e ao seu marido, ao longo de sua intensa vidasocial. Intrigada com a canção, lady Mountbatten pediu a Gershwin uma cópia autografada, certodia, em Nova York, não muito depois de The man I love ter sido retirada de Lady, Be Good.Gershwin, lisonjeado com o pedido, cedeu de boa vontade.

De volta à Inglaterra com a cópia, lady Mountbatten mostrou-a para a Orquestra deBerkeley Square, sua orquestra de dança favorita. Eles logo fizeram um arranjo para a canção ecomeçaram a executá-la com bastante regularidade. Outras orquestras de Londres seguiram oexemplo, pirateando a melodia do grupo de Berkeley Square, já que não havia então, naInglaterra, nenhuma versão publicada da canção. Como a canção pegou, as orquestras de jazz deParis também começaram a tocá-la. Pouco a pouco The man I love fez algumas incursões nosEstados Unidos quando os americanos, que a ouviam no exterior, começaram a pedir àsorquestras para tocá-la, quando de seu regresso ao país. Porém, mais importante para o seusucesso foi a intensa campanha promocional, começada em 1928, por Max Dreyfus. Para ajudaro editor Dreyfus a financiar esta promoção, George e Ira concordaram de bom grado em cederparte dos direitos autorais relativos à partitura de The man I love, ao invés dos habituais trêscentavos por cópia, eles concordaram em receber dois. Tão eficaz foi a promoção de Dreyfusque, num período de seis meses, várias gravações foram feitas e cerca de cem mil cópias dapartitura foram vendidas.

A canção posteriormente contou com a ajuda de Helen Morgan, a famosa cantora de fossa,e em seguida outras cantoras do mesmo estilo a adotaram, como se tivesse sido feitaespecialmente para elas. Com o passar dos anos, inúmeras gravações e apresentaçõesconfirmaram sua popularidade, um vivido contraste com seu lento começo.

Com a exclusão de The man I love na Filadélfia, e com ligeiras modificações feitas naprodução em sua carreira experimental, Lady, Be Good teve recepção calorosa na sua estreia emNova York, a lº de dezembro de 1924, no teatro Liberty. Logo tomou-se a primeira comédiamusical de Gershwin de sucesso absoluto. Não demorou muito para que as canções do show,como Fascinating rhythm e Oh, lady, be good, fossem ouvidas por toda a parte e junto a elas onome de Gershwin. Vindo no auge da aclamação da Rhapsody no início do ano, Lady, Be Goodapenas confirmou todas as boas coisas que foram ditas sobre sua música até então: que eraestimulante e muito melodiosa. Sem dúvida, ele tornara-se célebre com este show, que tambémteve grande importância para Ira. Suas excelentes letras para as canções de seu irmão, com uminconfundível dialeto ‘nova-iorquês’, mostraram que ele encontrara seu caminho.

A partir deste show, Ira escreveu as letras para quase todas as músicas de Gershwin. Juntosou separados, ambos ajudaram a manter o nome Gershwin sempre em evidência em todo omundo.

Durante a carreira de 184 apresentações na Broadway, Lady, Be Good também ajudou a

consolidar a fama dos Astaire como uma importante dupla de dançarinos e cantores. QuandoAarons e Freedley levaram Lady, Be Good para a Inglaterra, no início de 1926, lá também osAstaire brilharam. Com o acréscimo de um prólogo, duas semanas de carreira experimental em

Liverpool (estes períodos experimentais, rotineiros nos Estados Unidos, não eram comuns naInglaterra; os shows geralmente estreavam ‘frios’), algumas mudanças no diálogo e retoquesmenores na produção para adaptá-la ao andamento mais lento do teatro inglês, Lady, Be Good eos Astaire tornaram-se o assunto de Londres, logo após a estreia no teatro Empire. Sem dúvida,devido ao sucesso de Lady, Be Good em Londres, Aarons e Freedley ficaram motivados a levaroutros shows de Gershwin à Inglaterra, depois de terem sido apresentados na Broadway. Esta foiuma política que adotaram a seguir com Tip-Toes, Oh, Kay! e Funny Face.

Comparadas a Lady, Be Good, outras produções de Gershwin na Broadway, em 1914 —Sweet Little Devil e os Scandals de White — ficaram em segundo plano, mas cada uma teve seuvalor. Nos quatro meses em que Sweet Little Devil ficou em cartaz na Broadway chamou menosatenção pelo score de Gershwin ou pelo libreto de Frank Mandel e Laurence Schwab, do quepela sua estrela, Constance Binney. Ela retornara à Broadway vinda de Hollywood, com grandepublicidade, para esta produção. Seu excelente desempenho combinado com a importância deseu nome deu a Sweet Little Devil maior vitalidade e glamour, o que na verdade a produção nãopossuía. Decerto, as canções de Gershwin, competentes na sua maior parte, não acrescentarammuito ao show. Uma exceção foi a engraçada “Mah-Jongg”, a qual teve um desempenho especialquando foi usada novamente nos Scandals de 1924. Quanto aos Scandals daquele ano, tinham ospadrões habituais de White: profissionais, luxuosos e com lindas garotas maravilhosamentevestidas. O show estreou no teatro Apollo a 30 de junho de 1924, não muito depois de SweetLittle Devil ter encerrado carreira. O score de Gershwin para esta revista era inferior e um tantomedíocre, exceto pela canção “Somebody loves me”. Pela sua grande popularidade até hoje, estacanção serviu como lembrança dos cinco anos de ligação de Gershwin com White, a qualterminou com esta revista. Esta ligação foi renovada, de certo modo, muitos anos mais tarde,quando White incorporou a “Rhapsody in Blue” ao final do primeiro ato dos Scandals de 1927.

Com inúmeros sucessos musicais na bagagem e uma longa lista de shows a seu crédito, oestilo de vida de Gershwin, ascendente desde que se tornara um músico profissional, sofreusensível mudança para melhor em 1925. Embora esta mudança fosse evidenciada pelas roupasque vestia, pelas festas que frequentava ou que dava e pela multidão de pessoas famosas e ricasque conhecera, seu novo estilo de vida talvez fosse melhor exemplificado pela imensa casa decinco andares na rua 103 Oeste, 316, entre a avenida West End e Riverside Drive, que ele e suafamília compraram naquele ano e para onde se mudaram vindos do apartamento da avenidaAmsterdam com rua 110. Numa vizinhança cheia de residências magníficas e muito bemcuidadas, perto de Riverside Drive, a agradável casa de pedras cinzentas de Gershwin sobressaíapela elegância da arquitetura, cuja sacada, primorosa e firme, circundava o segundo andar, tendoainda um andar superior recuado, cercado por grades.6

Todos os andares da casa eram espaçosos e arejados. Como luxo adicional, eles eraminterligados por um elevador, uma fonte de prazer para o pai de Gershwin, que adorava apertaros comandos e ficar andando para baixo e para cima. A compra da casa foi possível graças àsubstancial renda que Gershwin recebeu por Lady, Be Good e outras produções, canções isoladase pela Rhapsody, embora Ira também ganhasse muito dinheiro. Como único letrista de Lady, BeGood, Ira ganhou aproximadamente trezentos dólares por semana durante o tempo em que o

show ficou em cartaz. Como Gershwin e Ira ainda vivessem com sua família, o estilo de vida dosGershwin mudou muito com o do compositor. Na verdade, a estreita união entre os Gershwinsempre lhes deu uma imagem de respeitabilidade de classe média. Da infância de George emdiante, os Gershwin nunca passaram necessidade, apesar de algumas duras fases de dificuldadesfinanceiras. Porém, por volta de 1925, graças à sempre crescente fama e riqueza de George, osGershwin, sem precisarem aparentar nada, podiam manter um estilo de vida permitido pela novaposição financeira e social.

A elegante residência da rua 103 simbolizou a mudança de status da família.Todo o quinto andar da casa foi reservado para uso de George como seu estúdio. Retratos

autografados de pessoas famosas que ele conhecia cobriam as paredes. Ali, entre souvenirs dacarreira, o piano Steinway, caricaturas de famosos compositores feitas para ele por Will Cotton, esua música, George trabalhava. No terceiro e quarto andares ficavam os quartos de dormir para orestante da família, sendo que o quarto andar ficou para Ira e sua esposa Leonore, depois docasamento em 1926.

No segundo andar ficavam as salas de estar e de visita, e no primeiro havia uma mesa debilhar.

Os Gershwin eram gregários, como de hábito, mesmo antes da aquisição da nova casa, esempre tinham muitas pessoas em volta. Raramente a casa estava tranquila. Ela transbordava derisadas, conversas e gritos da família e de seus parentes, amigos e vizinhos, e mesmo deestranhos.

A informalidade era a principal tônica do lar dos Gershwin. Segundo relato de uma pessoada família, quando “você tocava a campainha da porta da frente, um cão terrier latia, umaempregada, nada rápida nem arrumada, atendia, ou sua mãe [de George] ou sua irmã Frances....Certa vez sua irmã subiu as escadas gritando: ‘Preciso conseguir dinheiro para minhas aulas dedança! ”’7

Outra descrição pitoresca da casa foi dada por S. N. Behrman, no seguinte relato:

“Eu não via os Gershwin há muito tempo e telefonei perguntando se não seriainoportuna uma breve visita. Era uma noite de calor sufocante, em setembro, echeguei à casa por volta das nove horas. Durante muito tempo toquei a campainha,mas ninguém atendeu. Pela janelinha da porta, através da cortina, eu podia verpessoas se movimentando lá dentro, e continuei apertando a campainhaimpacientemente. Nenhuma resposta. Finalmente, empurrei a porta, que estavaencostada, e entrei. Três ou quatro homens que eu nunca tinha visto antes estavamsentados numa sala para fumantes. Além desta sala havia outra, menor, que tinha sidotransformada em sala de bilhar. Dei uma olhadinha — havia um jogo em andamento,mas não conhecia nenhum dos jogadores. Perguntei por George, ou pelo seu irmãoIra. Ninguém se preocupou em me responder, mas um dos jovens fez um gesto rápido

em direção aos andares de cima. Subi um lance de escada e aí encontrei outro grupo.Lembrei-me vagamente de um deles, da rua 110, e lhe perguntei onde estavam Georgee Ira. Ele disse que achava que estavam no andar de cima. No terceiro andar,encontrei-me com Arthur, o irmão mais novo, que acabara de chegar e não sabiaquem estava em casa, porém, no quarto andar, encontrei uma resposta para a minha— a esta altura aflitiva — súplica. Ouvi a voz de Ira que me convidava para subir aoquinto andar. ... “Quem, afinal de contas”, perguntei, “são aqueles rapazes jogandobilhar no térreo?”

Ira parecia um tanto culpado. “Para dizer a verdade”, disse, “não sei.”“Mas você tem que saber”, insisti. “Eles se sentem em casa.”“Realmente não sei”, disse ele. “Há um punhado de caras da rua que costumam vir aqui

todas as noites para jogar. Acho que são amigos de Arthur. Mas, não sei quem são.”“Onde está George?”, perguntei asperamente.“Foi para o seu antigo quarto de hotel, ali na esquina. Ele disse que tem que ter um pouco

de privacidade.”8

O hotel a que Ira se referia era o Whitehall, relativamente novo e agradável, construído em1923, na rua 100 com Broadway, a alguns quarteirões da casa dos Gershwin. Era no Whitehall,onde alugou alguns quartos, que George tinha privacidade para compor quando a casa da rua 103ficava muito cheia e barulhenta. Foi aí que George trabalhou, entre outras coisas, nos scores dasproduções de 1925, Tip-Toes e Song of The Flame, e também na segunda peça para orquestra, oConcerto em Fá.

As circunstâncias imprevistas que cercaram a preparação da Rhapsody in Blue estavamausentes do Concerto em Fá.

As circunstâncias imprevistas que cercaram a preparação de “Rhapsody in Blue estavamausentes do Concerto em Fá. Esta peça foi encomendada pela respeitável Sociedade Sinfônica deNova York na primavera de 1925, aproximadamente oito meses antes da data especificada para oconcerto com a Orquestra Sinfônica de Nova York, que era patrocinada pela SociedadeSinfônica. Referendado por Walter Damrosch, regente da Sinfônica de Nova York, HarryHarkness Flagler, presidente da Sociedade Sinfônica, solicitou a Gershwin que compusesse aobra.9

A 17 de abril de 1925, antes de ter escrito uma nota sequer para o concerto, Gershwinassinou contrato com a Sociedade Sinfônica, no qual concordou em se apresentar como solistanos sete concertos com a Sinfônica de Nova York, entre 3 de dezembro de 1925 e 16 de janeirode 1926, conforme o projeto do trabalho, então intitulado New York Concerto. Seus honorárioscomo solista foram detalhados nos contratos.10

Pelas duas primeiras apresentações do concerto no Camegie Hall, a 3 e 4 de dezembro, elereceberia um total de quinhentos dólares. Daí em diante seriam pagos trezentos dólares porconcerto para tocar com a orquestra de Washington, D.C., em 8 de dezembro; em Baltimore, em

9 de dezembro; na Filadélfia, em 10 de dezembro; e no Brooklyn, a 16 de janeiro. Mas,contrariando o acordo assinado, ele apresentou-se como solista em apenas seis concertos; osétimo, marcado para uma tarde de domingo, nunca foi realizado.11

A autoconfiança de Gershwin era tanta que, depois de aceitar a incumbência, segundo vozcorrente, ele teve primeiro que descobrir o que era um concerto.12

Teve também que comprar um texto sobre orquestração — o famoso “Orchestration”, deCecil Forsyth, instrumento de muitos estudantes de música desde que fora lançado em 1914 —para saber como escrever para instrumentos da orquestra. A limitada educação musical deGershwin dificilmente o preparara para escrever um concerto, apesar da experiência queacumulara ao compor a Rhapsody. No entanto, seu instinto musical ainda o capacitava a produzirum trabalho que, no mínimo, se encaixaria no título de ‘concerto’. Deixando-se guiar pelaintuição, criou sua própria versão de concerto, embora dificilmente fosse algo que estivesse deacordo com os modelos dos manuais.13

Apesar do compromisso contratual para o concerto, Gershwin não começou a trabalhar napeça imediatamente. Como de hábito, ele tinha várias tarefas musicais que lhe exigiram atenção.Seu interesse imediato, na época, era o score para Tell Me More,14 um musical com tramarecheada de clichês onde a protagonista faz o papel de uma balconista para esconder suaverdadeira identidade. Produzido por Alex Aarons, este show estreou no teatro Gaiety, a 13 deabril de 1925, e encerrou carreira depois de apenas 32 apresentações. Com a possível exceção dacanção-título e “Why do I love you?”, o score de Gershwin com letras de Ira e Buddy De Sylvaera tão lugar-comum que não se poderia esperar que salvasse a produção; o sucesso de “Tell MeMore” não era uma das canções de Gershwin, mas uma paródia da tradicional canção folclóricaitaliana, reintitulada O So La Mi, cantada pelo comediante Lou Holtz.

O musical foi então para Londres, numa tentativa de recuperação do fracasso na Broadway.Gershwin foi junto para ajudar a ressuscitar o show junto à plateia londrina e também paraescrever algumas novas canções com letras de Desmond Carter. A ida para Londres provou sersábia, pois Tell Me More, com Heather Thatcher e Leslie Henson no elenco, artistas muitopopulares na Inglaterra, teve longa carreira depois da estreia em 26 de maio.

Enquanto estava em Londres com Tell Me More, Gershwin começou a anotar ideias para oconcerto. Na época em que saiu de Nova York, no início de junho, esboçara vários temas etentara começar o trabalho. Continuou quando de volta aos Estados Unidos e tinha bastantematerial à mão, o que o possibilitou tocar os temas do planejado concerto para Edwin Knopf, dafamília dos editores, ao visitá-lo em sua casa na rua 55 Oeste, em 18 de julho de 1925. Elecomeçou a escrever realmente o concerto em 22 de julho. Num jantar no apartamento de CarlVan Vechten, em 24 de julho, Gershwin deu a notícia de que havia começado o concerto há doisdias e que cinco páginas do trabalho já estavam prontas.15

Tendo começado a escrever o concerto, o trabalho avançou depressa. De modo geral,compôs rápida e facilmente ao piano, com as ideias tomando forma e se sucedendo, em constanteprofusão. (Isto era verdade também para o concerto.) De acordo com o título original, New YorkConcerto, muito dele foi escrito perto de sua casa em Manhattan, no Hotel Whitehall ou noestúdio da rua 103. Porém, também trabalhou na peça em Chautauqua, no interior do estado de

Nova York, do final de julho até grande parte de agosto. Para se certificar de que era capaz detrabalhar por longos períodos sem interrupção e para mudar um pouco de ambiente, aceitara oconvite de Emest Hutchenson para ir a Chautauqua, onde Hutchenson dava aulas de piano nosmeses de verão. Ali, num estúdio isolado, Gershwin trabalhou no concerto com afinco, a cadadia, interrompendo o isolamento de vez em quando para tocar algumas de suas peças para osalunos de Hutchenson, muitos dos quais tinham por ele o maior respeito — uma celebridademundialmente conhecida —, mesmo não sendo muito mais velho do que eles. Gershwin, por suavez, ficou muito impressionado com o talento destes pianistas diligentes e bem treinados e nãopoupou esforços para ser amistoso e complacente na presença deles.

Ele causou-lhes boa impressão, como acontecia a muitos outros. Quer no trato com aimprensa, com amigos profissionais de diversos ramos, inclusive com os alunos de piano emChautauqua, quer com o público em geral, Gershwin sempre agia desta maneira. No cômputogeral, sua boa imagem pública o ajudou na carreira. A descrição de Isaac Goldberg sobreGershwin confirma este aspecto agradável de sua personalidade revelado em Chautauqua.Goldberg descreveu Gershwin como “um jovem simples ...sincero, modesto e charmoso [eletinha 33 anos quando esta declaração apareceu na imprensa], como alguém que desejaríamosencontrar”,16 embora “não fosse tímido”.17 Por outro lado, Oscar Levant, o grande amigo deGershwin, reconhece, na sua maneira engraçada, que havia outra faceta, menos cordial, de seucaráter:

“Uma noite com Gershwin era uma noite de Gershwin. Havia sempre longos erepetidos comentários sobre o seu estilo de tocar piano, de compor, de reger, de pintar— monólogos “marcato in alla breve” que os ouvintes de Gershwin escutavam com amesma fascinada atenção de um membro da tropa de assalto da Alemanha nazistaouvindo Hitler, com voz suave, contar histórias sobre o corpo de bombeiros.18

De acordo com este relato sobre a auto adulação de Gershwin, é reconhecido que ele

monopolizava o piano em todas as festas a que comparecia.19

Realmente, ele era convidado para muitas festas nas quais havia a expectativa de que fossetocar; era um estratagema social, afinal de contas, o anfitrião ter uma apresentação do famosoGershwin. O fato é que ele tocava e cantava horas a fio nas festas e aparentemente sempre gostoude fazer isso; ele mesmo admitiu que de outro modo não se divertiria.20

Esta faceta do caráter de Gershwin, contudo, era pouco notada no início de sua carreira.Jules Glaenzer, por exemplo, lembra que quando Gershwin, no início, ia às festas em sua casa,geralmente tocava piano, mas apenas depois de qualquer outra conhecida personalidade musical,como Zez Confrey, o compositor de “Kitten on the Keys”. Assim que obteve fama e prestígio,esta modéstia desapareceu nas festas de Glaenzer ou em qualquer outra.

Levant contou uma história divertida que indiretamente ajuda a fundamentar a observaçãode Glaenzer. Numa festa para Gershwin, em Hollywood, em 1936, depois do jantar o compositorfoi

para o piano onde [ele] deu início a um resumo da sua música, as novas e as antigas. Entreos convidados estava Alexander Steinert, um vencedor do Prix de Rome que fizera um trabalhode muito valor na preparação do coro de “Porgy” e também o regeu na excursão. Por meraeducação, George sugeriu que Steinert tocasse algo dele, acreditando que as pessoas presentes esua timidez o iriam dissuadir. Porém, Steinert retribuiu com todo um concerto de piano escritopor ele, com que George ficou ligeiramente indignado pelo excesso de concordância.21

Junto a estas provas de egocentrismo longe do olhar do público, Gershwin podia ser

também rabugento e imprevisível. Rouben Mamoulian, que dirigiu a primeira apresentação dePorgy and Bess, fala do tempo em que ele e Gershwin “almoçavam no Lindy’s depois de umamanhã de ensaio [de Porgy and Bess] a que George comparecera. Ao sentarmos comecei, poralgum motivo, a cantarolar algo de Rimski-Korsakov. George parou de comer, virou-se paramim com uma expressão indignada no rosto e disse: “Rouben, acho isto terrível! Você esteveensaiando a minha música e agora está aqui cantarolando estas melodias russas. Por que fazisso?”

No início, pensei que George estivesse brincando, mas depois vi pelo seu olhar que estavaofendido e falava sério. Então eu disse: “George, sinto muito. Não sei por que fiz isso.” Oalmoço continuou, mas George ficou um bom tempo sem tocar na comida, parecendo bastantedeprimido. De repente seu rosto se iluminou com um sorriso, virou-se para mim e disse num tomalegre: “Sei por que você estava cantarolando aquela música russa.” “Por quê?”, perguntei.“Porque meus pais são russos”, respondeu ele.22

Embora fosse, sem dúvida, egocêntrico, o procedimento de George tinha sempre um toquede sinceridade e ingenuidade, o que dava certo encanto a uma pessoa tão talentosa.

Como uma criança, ele podia rir espontaneamente de algum comentário ou gesto que odivertissem, não importa quantas vezes fossem repetidos. Nestas horas ele pareciacompletamente sem malícia e tão inocente quanto um recém-nascido. Nos seus momentos decandura, George não era diferente de seu pai subindo e descendo no elevador, como se fosse umbrinquedo. No entanto, está claro que ele não era aquele homem “simples”, “sincero” e“modesto” que Goldberg descreveu. Nem era de se esperar que fosse. Era capaz de fazerdeclarações pretensiosas como “Eu sou história”, “Sou melhor melodista do que Schubert”, ou“Vou escrever a maior fuga jamais escrita.” Além disso, estava sempre tão ocupado e envolvidocom seu trabalho e consigo mesmo que não era, por extensão, um ouvinte.

Não estava interessado no que as outras pessoas tinham para dizer se isto não tivesserelação direta com ele. Era mais feliz e funcionava melhor quando estava discutindo seu própriotrabalho e atividades ou tocando sua própria música.

Como fez com a “Rhapsody”, George esboçou o concerto no que poderia ser consideradouma versão para dois pianos, sendo que um representava a parte solo e o outro a orquestra. Alémdisso, como também aconteceu na Rhapsody, algumas indicações para instrumentação foramincluídas no rascunho inicial do concerto, embora em grande parte do esboço não especifique osinstrumentos a serem usados ou de alguma maneira revele a total extensão de seus planos deorquestração. O esboço foi concluído no final de setembro ou no começo de outubro de 1925,

mas a data exata do término é hipotética, já que não consta no manuscrito deGershwin.23 Apenas indicou no esboço que o primeiro movimento foi escrito em “julho de1925”, o segundo em “agosto-setembro de 1925” e o final em “setembro de 1925”, nadaespecificando além disso.

Durante o mês de setembro, provavelmente enquanto ainda trabalhava no final, Gershwin,com Bill Daly no segundo piano, ensaiou os dois primeiros movimentos para sentir a reação devários amigos. Quanto ao tempo gasto na orquestração da peça, também não há certeza.

A orquestração começou, sem dúvida, depois que terminara de esboçar os três movimentose foi feita entre o início de outubro e 10 de novembro de 1925. Esta data aparece no final domanuscrito da orquestração.24

Embora Gershwin tenha feito a maior parte do esboço do concerto, senão todo, ao piano,evidentemente conceitualizou o plano maior da peça longe do instrumento. Numa folha departitura do concerto, preparada antes ou pouco depois que começou a esboçar a peça,esquematizou um plano geral sucinto para os três movimentos da composição junto a algumasindicações sobre o ‘desenvolvimento’ de seu material.25

O plano completo do concerto foi indicado por George, de modo lacônico, para cada umdos movimentos numerados:

Ritmo.Melodia (blues).Mais ritmo.

Isto indica que o modo como concebeu a peça não contradiz seus próprios comentáriossobre sua maneira de trabalhar:

“Ao compor combinamos o que sabemos de música com o que sentimos. Vejo umapeça de música na forma de um projeto. Com uma melodia pode-se ter todo o projetonum piscar de olhos; com uma composição maior, como um concerto, é necessáriopegar peça por peça e então construí-la com mais tempo...Compor ao piano não é um bom sistema. Mas comecei assim e isso se tornou umhábito. Contudo, é possível dar rédeas à imaginação e usar o piano apenas paraexperimentar o que você ouve mentalmente. ...A verdadeira composição deve ser feita na cabeça.26”

Ao escrever o concerto, Gershwin também lançou mão da prática, que sempre teve como

músico, de desencavar material criado anteriormente, possivelmente num outro contexto. Assimcomo o tema de sua “Lullaby” para quarteto de cordas se tomou uma ária na ópera de um ato,“Blue Monday”, e canções de algumas de suas comédias musicais foram frequentementeincorporadas, com ou sem revisão, a outras produções teatrais, também a abertura do terceiromovimento do concerto veio de outra fonte. Desta vez era um esboço inacabado e não publicadopara piano, um de uma série de Prelúdios que trabalhara no período de alguns anos. Este esboço

específico, de 16 compassos, datado de “janeiro de 1925”, com pequenas modificações namétrica e no ritmo, tomou-se o importante tema de abertura do final do concerto. Para umaréplica aproximada deste Prelúdio, basta ver o início do terceiro movimento do concerto na suaversão publicada para solo de piano.

Ao contrário do relativamente pequeno conjunto de jazz usado na orquestração de Grofépara a Rhapsody em 1924, o score do concerto de Gershwin exigia uma orquestra sinfônica comos seguintes instrumentos além do solo de piano: flautim, duas flautas, dois oboés, corne-inglês,duas clarinetas em si bemol, clarineta baixo, dois fagotes, quatro trompas, três trompetes em sibemol, três trombones, tuba, tímpanos, percussão e cordas. A julgar pela partitura completa, coma letra de Gershwin, o concerto é sem dúvida bem orquestrado. Além disso, a clareza da letrasugere que ele foi cuidadoso ao trabalhar na partitura. Na verdade, antes de pôr mãos à obra notrabalho de orquestração do concerto, fez algumas anotações preliminares, das quais aindaexistem oito páginas.27

Depois de algumas correções na instrumentação e na acentuação rítmica, possivelmente sobo comando de Bill Daly, a orquestração preliminar serviu de base para o score final.

Mesmo que os scores completos de todas as peças orquestrais de Gershwin escritas depoisda Rhapsody, incluindo o concerto, estejam com sua letra, há uma boa possibilidade delas teremsido orquestradas com alguma ajuda. Possivelmente teve amostras de sua orquestração para oconcerto e outros trabalhos checadas e então incorporou as sugestões aos scores finais, como osconhecemos hoje. O score orquestrado de Porgy and Bess é um caso ilustrativo. Todos os trêsatos da ópera, maravilhosamente escritos e bem orquestrados, estão com a letra de Gershwin.Apenas com base no produto final presumimos que ele não fora ajudado de modo algum.Todavia, há indícios de que foi auxiliado na orquestração da ópera por Joseph Schillinger.Segundo Vemon Duke, ele e George, acompanhados de Ira e sua mulher, Leonore, e Moss Hart,dividiram uma casa em Fire Island no verão de 1935. Durante toda a estação, firma Duke,Gershwin encontrou Schillinger três vezes por semana para auxiliá-lo na orquestração daópera.28

Esta afirmação é baseada numa carta, datada de 16 de maio de 1935, que Gershwin enviou aSchillinger. Nela ele escreveu:

“Terminei a música para a ópera [Porgy and Bess] e também as orquestrações doprimeiro ato e estou trabalhando no score do segundo ato, mas está muito lento.Gostaria de vê-lo um dia destes e talvez continuar a ter algumas aulas já que estouplanejando ficar em Nova York todo o verão.”

Embora se possa deduzir desta carta que Gershwin procurou a ajuda de Schillinger para

orquestrar Porgy and Bess, presumivelmente o segundo e terceiro atos da ópera, senão o primeirotambém, não há nada no score final que fundamente esta conclusão. Toda e qualquer ajuda queGershwin recebeu de Schillinger foi incorporada ao score de Porgy and Bess na forma como oconhecemos. Sem contar com o próprio material musical relacionado à ópera que mostrou a

Schillinger para que este desse o seu parecer — e este material pode ter sido destruído ouperdido —, pode-se apenas especular sobre o quanto ele teve de ajuda em Porgy and Bess.29

O próprio Schillinger, depois da morte de Gershwin, afirmou que supervisionou toda aescrita da ópera durante um ano e meio, e deu aulas a Gershwin três vezes por semana nesteperíodo.30

Em defesa de seu irmão e em resposta a tal afirmação, Ira declarou em 1944 que “liçõescomo estas [que Gershwin tinha com Schillinger] sem dúvida alguma alargam os horizontesmusicais, mas não inspiram uma ópera como Porgy and Bess".31

Conflitos de opinião como estes, entre Ira Gershwin e Joseph Schillinger, apenas aumentama especulação sobre quanta ajuda George teve, especialmente na orquestração, nos trabalhos degrande envergadura, incluindo o concerto.

Não muito tempo depois de concluir a orquestração do concerto, Gershwin fez um ensaiogeral do trabalho, agora intitulado simplesmente Concerto em Fá,32 no teatro Globe, para o qualcontratou uma orquestra do próprio bolso. Bill Daly dirigiu esta orquestra de sessenta músicos,ao passo que Gershwin apresentou a parte de solo de piano. Também presente à audição estavaWalter Damrosch. Embora confessadamente encantado com o que ouvira,33 Gershwin permitiuum grande número de cortes no trabalho. Por exemplo, trechos de 44 e 14 compassos,respectivamente, foram cortados no primeiro movimento; trinta compassos foram eliminados nosegundo movimento; e, no final, o piano apresentou um trecho solo originalmente tocado pelaorquestra, 16 compassos cortados da seção em cânone, um compasso de silêncio acrescentado, eum compasso temário transformou-se em três compassos quaternários.34

Algumas revisões posteriores, a maioria de menor importância, também foram feitas nesteteste.35 Mas, quer maiores quer menores, elas fortaleceram o Concerto, principalmente porqueeliminaram materiais supérfluos. No entanto, fica no campo das conjeturas quem iniciou estasmudanças. Devido à falta geral de conhecimento de Gershwin no campo sinfônico, pode-sepressupor que Daly e Damrosch, ambos com grande experiência em orquestração, estivessemnuma posição superior a Gershwin para sugerir revisões, embora este, como compositor, tenharecebido o crédito pelo resultado final.36

Passado o teste do Concerto, Gershwin dirigiu a atenção aos ensaios para a première no

Camegie Hall, na tarde de 3 de dezembro de 1925, pela Sinfônica de Nova York. Ao contrário daatmosfera de salão de danças do Palais Royal, onde a Rhapsody in Blue foi preparada porWhiteman e sua orquestra, o Concerto foi ensaiado no respeitável Camegie Hall.

Ali, no amplo palco onde Tchaikovski regera, em 1891, na abertura da sala e onde partiturasdos melhores músicos do mundo foram apresentadas, Gershwin, Damrosch e os membros daorquestra se reuniram, certa manhã, para ensaiar. Henry Osbome Osgood, que estivera presenteaos ensaios de Whiteman da Rhapsody no Palais Royal, achou o ambiente do Camegie Hall,apesar da abençoada tradição e do ar de elegante respeitabilidade, tão depressivo quanto aqueledeselegante e brega salão de dança. O Camegie Hall pela manhã, segundo Osgood, eradesagradavelmente sombrio, exceto pela luz que brilhava “sobre a orquestra no palco. A plateia...em sua maioria... era de senhoras bem-nascidas, de cabelos grisalhos, antigas contribuintes da

Sinfônica de Nova York que não perdiam a oportunidade, mesmo pelas manhãs, de seassentarem aos pés de seu adorável regente. Walter Damrosch ensaiou uma tediosa sinfonia deGlazunov que durou perto de uma hora e então, no intervalo, desceu e cumprimentou as velhas enobres senhoras e sorriu para elas.37”

As coisas na sala deram uma virada para melhor, para o mais arriscado, quando a orquestracomeçou a ensaiar o Concerto de Gershwin, com sua vitalidade juvenil e seu impulso enérgico.Como veio em seguida à enfadonha sinfonia de Glazunov, o Concerto, em comparação, parecia aexplosão de um vulcão. O sóbrio Camegie Hall estremeceu, talvez como nunca, com o frenesisonoro de clima jazzístico vindo da orquestra.

Para os espectadores mais conservadores, como o grupo de senhoras admiradoras deDamrosch, o que elas ouviram deve ter parecido uma ignomínia e uma heresia; possivelmente,apenas sua fé suprema no julgamento de seu ídolo e mestre impediram-nas de questionar sualigação com toda aquela bobagem musical. Gershwin sentou-se ao piano, dando ímpeto aotrabalho pelo dinamismo de seu modo de tocar e intensidade de expressão; contrastando, umcachimbo de urze branca descansava informalmente entre seus lábios, embora, de vez emquando, desse a impressão de apontá-lo ameaçadoramente para os membros da orquestra, quetocavam inflexíveis. Neste ambiente, o Concerto começou a tomar forma. Com os solos deinflexão jazzística de Gershwin atingindo várias vezes seu objetivo como o impacto de umcampeão de boxe esmurrando seu inábil adversário, os homens na orquestra — muitos dos quaisestavam, a princípio, intoleravelmente rígidos e inflexíveis no tocar, resultado, sem dúvida, deanos apresentando a “tradição” e outras formas musicais alienantes — ficaram mais à vontade.

Depois de algum tempo, a impassível Sinfônica de Nova York soava como se muitos dosseus membros tivessem tocado em orquestras de jazz toda a vida. Como seguidores hipnotizadosnum congresso religioso estimulados até o êxtase pela incitação de seu líder, os homens daorquestra começaram a se soltar e a gingar com a música à medida que acompanhavamGershwin.

Quando a tarde de 3 de dezembro de 1925 chegou, o Camegie Hall estava com a lotação

esgotada para a estreia do Concerto, apesar da forte chuva que caíra naquele dia. Como noconcerto de Whiteman do ano anterior no Lincoln Day, havia uma mistura heterogênea depessoas na sala para ouvir a mais recente peça orquestral de Gershwin, com os ricos e famososconfundindo-se com os humildes e anônimos. Como na apresentação de Whiteman, Gershwinsaiu-se muito bem ao piano. Gershwin não decepcionaria desde o momento em que entrou nopalco e caminhou rápida e confiantemente para o piano, sem o menor sinal de nervosismo. Seseu 'estômago de compositor’ o estava afligindo, não demonstrou. Causou um atordoanteimpacto na plateia, auxiliado pela aura de estrela que parecia circundá-lo. Desde a abertura, como som dos tímpanos, ao desfecho, com os acordes de toda a orquestra e piano, os olharesconcentraram-se em Gershwin. Ele estava preparado para a ocasião. Suas faces coravam com aexcitação do momento e seus olhos cintilavam; ele dominava o piano como um colosso. Suasmãos ocupavam toda a extensão do teclado à medida que arrancavam sonoridadesfantasmagóricas com uma desenvoltura hercúlea que só fazia aumentar o efeito geral. Em vários

momentos a plateia ficou como que extenuada e sem fôlego com a vibração musical e visual deseu desempenho.

Quase todos na sala saudaram efusivamente o seu herói quando ele terminou. A peça tinhafeito sucesso, e a plateia respondia com bravos. Muitos críticos de música, contudo, não ficaramtão impressionados. Para Pitts Sanbom e Olin Downes, o Concerto não foi tão bem-sucedidocomo a Rhapsody. William J. Henderson também fez ressalvas à peça, embora a achasse“interessante e pessoal”. Para os ouvidos de Lawrence Gilman, o Concerto foi “convencional,trivial, ... um tanto tedioso”. Por outro lado, Samuel Chotzinoff, no World, gostou do que ouvira.

A seu ver, a originalidade de Gershwin mais do que compensara sua deficiência musical.“De todos os que escrevem música atualmente... apenas ele nos representa”, afirmou Chotzinoffperemptório.

Apesar da excelente recepção dada ao Concerto pela plateia e alguns comentáriosfavoráveis, porém variados, dos críticos musicais, a peça, ao contrário da Rhapsody, não setomou imediatamente um sucesso estrondoso. Levou algum tempo e deu algum trabalho aGershwin para que emplacasse. Sem dúvida, uma razão para esta demora foi o fato de queDamrosch e sua orquestra, mesmo com toda a atenção que deram ao Concerto e a si mesmos,apesar de todos os esforços, não tiveram tanta publicidade como o evento anterior de Whiteman.Damrosch e seu grupo, afinal de contas, representavam o establishment, ao passo que Whitemane sua orquestra de jazz evocaram o espírito da avant garde na sua 'Experiência em MúsicaModerna’; a Rhapsody se beneficiou imensamente da associação com a novidade implícita na‘experiência’. O Concerto provavelmente também ficou em desvantagem em relação àRhapsody, no início, em termos de popularidade, porque era o segundo trabalho orquestral deGershwin. Visto que ele já provara com a Rhapsody que podia escrever uma peça de fôlego,havia menos novidade inerente ao Concerto do que na composição anterior. Quaisquer que sejamas razões para o começo relativamente lento, o Concerto tornou-se um requisito para o repertórioorquestral. E, dentre os concertos para piano eséritos neste século, um dos mais executados.

A forma completa do Concerto, como já foi observado, não segue os modelos consagrados.Gershwin não tinha o aprendizado ou a experiência, talvez a inclinação, para escrever uma peçaque se conformasse à tradição clássica. Em vez disso, propôs sua própria concepção de umconcerto.

De várias maneiras seu segundo trabalho orquestral tem semelhanças com o primeiro,embora tenha três movimentos em vez de um. Tem várias características de uma rapsódia queflui de maneira muito livre — uma abordagem musical que lhe surgiu com naturalidade devido aseu grande e espontâneo talento melódico. Como na Rhapsody, há muita repetição de materiais eum desenvolvimento limitado, que não se coaduna com a qualidade — um tanto sofisticada —de suas transformações temáticas. Também, como na Rhapsody, o Concerto lançou mão demuitos elementos do jazz e da linguagem musical de Tin Pan Alley e da Broadway. Mas, dosdois trabalhos, o Concerto tem maior força estrutural. Por exemplo, a repetição de material émenos literal no Concerto, e há um uso mais perceptível de contraponto — inclusive um brevecânone livre a quatro vozes, no final — do que na peça anterior. E as formas dos movimentosindividuais do Concerto são mais claras e logicamente planejadas do que se poderia esperar

tendo como base a Rhapsody. O primeiro movimento traz uma vaga lembrança da forma desonata; o próprio Gershwin a descreveu como "uma forma de sonata, mas...”.38

O segundo movimento, por sua vez, tem, de alguma maneira, a forma ampliada de umacanção de três partes, enquanto o final tem uma aproximação com o rondó.

Gershwin descreveu os três movimentos do Concerto deste modo:

“O primeiro movimento emprega o ritmo do charleston. É rápido e palpitante,representando o espírito jovem e entusiástico da vida americana. Começa com omotivo rítmico dado pelos tímpanos, com apoio de outros instrumentos de percussão,sendo o motivo do charleston introduzido por... trompas, clarineta[s]... [e] violas[mais violoncelos e trombones].O tema principal é anunciado pelo fagote. Em seguida, o segundo tema é apresentadopelo piano.O segundo movimento tem uma atmosfera poética noturna que foi classificada comoblues americano, mas em sua forma mais pura do que a usualmente executada.O movimento final reverte o estilo do primeiro. É uma orgia de ritmos, que começaimpetuosamente, mantendo este mesmo caráter até o final”.39

Pondo de lado as considerações de forma e outros aspectos técnicos, o resultado final do

Concerto, como da Rhapsody, é puro Gershwin.Como a Rhapsody, o Concerto também, de alguma maneira, captou muito da essência do

tempo no qual foi escrito. Porque em seu modo híbrido — uma mistura da música genuinamentenova-iorquina com a da sala de concerto — o Concerto evoca o espírito da Era do Jazz, com seusbares clandestinos na época da lei seca, seus casacos de guaxinins, os carros abertos Stutz, ocharleston, os frascos de uísque e outros aspectos fascinantes da década de 1920.

Também em sintonia com o seu tempo foi a descrição metafórica de Gershwin e doConcerto feita por Walter Damrosch na estreia da peça. Embora suas palavras de elogio,apaixonadas e excêntricas, possam ser taxadas de favoritismo devido a sua participação notrabalho,40 a declaração de Damrosch sublinha a contribuição do compositor:

“Lady Jazz, ornamentada com setis ritmos intrigantes, dança a seu modo em volta domundo. ...Mas, por todas as suas andanças e com toda a majestosa popularidade, nãoencontrou cavaleiro algum que pudesse erguê-la a um nível que a permitisse serrecebida como membro respeitável dos círculos musicais. George Gershwin, ao queparece, produziu este milagre. E de maneira ousada vestiu esta jovem damaextremamente independente e atual com a roupagem clássica de um concerto.Contudo, não retirou um centímetro sequer de sua fascinante personalidade. Ele é o

príncipe que tomou Cinderela pelas mãos e a proclamou sua princesa a um mundoatônito.”

Mesmo com um elogio de tal envergadura feito por Damrosch, mais de dois anos se

passaram, depois da estreia no Camegie Hall, para que o Concerto fosse apresentado na Europa.Foi executado no exterior, pela primeira vez, a 29 de maio de 1928, quando Dimitri Tiomkin,atualmente muito mais conhecido como compositor de trilhas sonoras para filmes de Hollywood,se apresentou como solista de piano sob a direção de Vladimir Golschmann, no Teatro Nacionalda Ópera de Paris.41

Apesar da demora que o Concerto encontrou para ser executado fora dos Estados Unidos, aapresentação de Tiomkin e Golschmann representou a pedra de toque do interesse que, pouco apouco, foi aumentando em relação à peça e a tomou uma das favoritas em todo o mundo. Mas,então, quase tudo que Gershwin fazia em música resultava a seu favor. Quer escrevendo para asala de concerto, quer para o teatro musical, era o sucesso em pessoa. O caso do Concerto éapenas um de uma longa lista de exemplos que ajudam a enfatizar esta realidade.

O ETERNO TROVADOR

O ano de 1925 terminou num esplendor de glória para Gershwin. Junto com a première doConcerto, o mês de dezembro assistiu a uma série de estreias na Broadway: Tip-Toes e Song ofthe Flame, ambas com scores de Gershwin, e a execução de Paul Whiteman no Camegie Hall doconcerto 135th Street, anteriormente intitulado “Blue Monday”. Num período de três dias, seutrabalho dominou a cena teatral e musical de Nova York.

A 28 de dezembro, Tip-Toes, produzido por Aarons e Freedley, estreou no teatro Libertycom aplauso geral. Em seguida, a 29 de dezembro, a apresentação de Whiteman de 135th Streetpara uma casa lotada deixou o compositor radiante. No teatro da rua 44, na noite seguinte, 30 dedezembro, a produção de Arthur Hammerstein de Song of the Flame começou sua longa carreira.

Aarons e Freedley, sem modificar a fórmula de sucesso, convidaram outra vez Guy Bolton eFred Thompson, os autores do sucesso absoluto do ano anterior, Lady, Be Good, para escrever olibreto de Tip-Toes. A trama girava em tomo de um trio do vaudeville, constituído por Tip-ToesKaye, uma dançarina muito pequena mas adorável, representada pela minúscula Queenie Smith;e seus dois tios, Hen e Al Kaye, protagonizados por Harry Watson Jr., e Andrew Tombes. Semdinheiro e passando dificuldades em Palm Beach, os Kaye tentam passar por membros da altasociedade numa tentativa de melhorar seus destinos. Com suas maquinações, Tip-Toes encontrae tem um namoro com Steve, um jovem multimilionário magnata da indústria de cola,interpretado por Allen Keams. O que teve início com um golpe arquitetado pelos Kaye sofre umareviravolta, fácil de prever, quando Tip-Toes descobre que está realmente apaixonada por Steve evice-versa. Com o cair do pano, “o verdadeiro amor conquista tudo”, quando Steve chegafinalmente à conclusão de que Tip-Toes o ama apenas pelo que ele é e não pelo seu dinheiro —ou cola.

O score de Gershwin para Tip-Toes equiparou-se ao de Lady, Be Good. Para as letrassutilmente mordazes de Ira, George retribuiu com uma música que deleitava a plateia, como acativante “These charming people”, onde os Kaye, em trio, revelam seus planos de ascensãosocial; a comovente “Looking for a boy”, cantada por Tip-Toes; a sentimental e ritmada “Thatcertain feeling”, um dueto para os amantes; e a radiante e alegre “Sweet and low-down”, comtodo o elenco, que, como novidade, utilizou um grupo de kazoos na produção. Se o score de Tip-Toes não produziu nenhuma música de sucesso comparável às de Lady, Be Good, não foi menospositivo do que a música de Gershwin para o show anterior.1

A música que reuniu para “Song of the Flame” era outra coisa. Tendo Herbert Stothartcomo parceiro, o score tinha menos o toque de Gershwin do que o de uma péssima operetavienense, porém num falso estilo russo. As falsas características pseudo eslavas do scoreoriginaram-se, em grande parte, do libreto de Otto Harbach e Oscar Hammerstein II — ambostambém escreveram as letras —, que relatava uma revolta camponesa na Rússia imperial liderada

por um jovem nobre, embora descambasse para um típico água com açúcar. Mas o que faltou emoriginalidade na produção sobrou em extravagância. Além do imenso elenco, havia muitos trajesde época, cenários elaborados, uma multidão de dançarinos e até um coro russo. Mesmo assim oshow não se consolidou como um todo. Nem era russo-cossaco, nem Broadway-Viena. O scorerefletiu esta ambiguidade, desde a canção-título a músicas como “Vodka” e “Cossack love song”(também conhecida como “Don’t forget me”).

Embora Song of the Flame não tivesse a mesma qualidade, saiu-se muito bem na bilheteria.Teve 219 apresentações, 25 a mais do que Tip-Toes, nitidamente mais sofisticada e deliciosa.

Contrário ao ritmo turbulento dos últimos dias de 1925, quando o nome e a música deGershwin eram constantemente notícia, o início do ano seguinte começou com algo experimentalpara ele com a estreia, a 8 de fevereiro, de sua peça “Short Story”, para violino e piano. Foiapresentada no Clube da Universidade de Nova York pelo eminente violinista Samuel Dushkinque, junto a Gershwin, fez os arranjos para o trabalho de duas curtas peças pianísticas nãopublicadas do compositor intituladas Novelettes.2

As duas “Novelettes” de ‘Short Story” — uma sem título, mas datada de 20 de agosto de1923, é um tanto lenta e meditativa; a outra, ritmicamente incisiva, está sem data, mas leva otítulo de “Novelette in Fourths” — e como Lullaby e Blue Monday representam tentativasiniciais de Gershwin na música ‘séria’.3

Separadamente, estas Novelettes não são muito famosas, nem têm sua falta de méritomelhorada ou camuflada por estarem conectadas.

Como curiosidade, Short Story tem seus momentos agradáveis, mas não consegue ser umaobra de arte. Embora publicada, nunca se firmou na literatura violinística e pianística.4

Quando Gershwin, em 1926, incorporou as Novelettes da Short Story a uma série deprelúdios para piano como parte de um programa apresentado pela cantora Marguerite d’Alvarez,as duas também não progrediram como peças pianísticas. Inversamente, três dos outros prelúdiostocados no programa da senhorita d’Alvarez tornaram-se famosas peças de repertório sob o títulocoletivo de Prelúdios para Piano.

A engenhosidade de Gershwin em coligir uma impressionante lista de composições —peças orquestrais, prelúdios para piano, ópera, inúmeras canções e scores para várias produções,até mesmo as não muito bem-sucedidas Lullaby e Short Story — apesar de sua limitadaeducação formal, musical ou qualquer outra, torna digna de crédito a descrição de seu talento emaprender feita por Kay Swift, que o conheceu intimamente por muitos anos: “Qualquer coisa quequisesse aprender, aprendia de fato, pois ele se empenhava a fundo.”5

Isso era decorrência, principalmente, de uma grande dose de curiosidade e perseverança, asprincipais marcas do melhor tipo de autodidatismo. Gershwin era capaz de absorver informaçãoe destreza suficientes para alcançar muitos dos seus objetivos profissionais e sociais. Mas umacoisa é ser capaz de assimilar bastante conhecimento para objetivos práticos específicos, e outraé ter inclinação intelectual; as duas não são iguais ou necessariamente conciliáveis. EmboraGershwin fosse dinâmico, intuitivo, sensível, cativante e curioso o suficiente quando seuspróprios interesses estivessem envolvidos, ele era qualquer coisa, menos um intelectual.Mostrava até mesmo certo desdém pelo refinamento cultural e um anti-intelectualismo

surpreendentes para alguém ligado a ocupações criativas, pelo menos nos círculos em quesempre se movimentava.

Por exemplo, alguns aspectos intelectuais que não podia entender através do senso comumeram-lhe sempre suspeitos. Nem era, em especial, simpático à música, arte e literatura maisprofundas; se estas não lhe fossem razoavelmente acessíveis, ele questionava seus méritos.Vangloriava-se também de nunca ter tempo para ler livros, devido à sua agenda musical semprelotada. Em vista dessa opinião, muitos dos que o conheciam ficaram surpresos quando, no augeda carreira, foi citado num anúncio dizendo: “Nunca me chateio com o livro da [editora]Borzoi.”6

Um comentário comum de seus amigos ao verem o anúncio era: “Claro que ele nunca sechateia com livros; não lê nenhum.”

A falta intrínseca de uma boa base de conhecimento talvez fosse mais notada quando estavana companhia de pessoas de elevada cultura, capazes de discutir uma variedade de assuntos numnível convincente de intelectualidade. Nessas ocasiões, Gershwin — que, demonstrando nãoestar à vontade, dissimulava ao piano, cantando e tocando — permaneceria silencioso durante asdiscussões sempre brilhantes e animadas que inevitavelmente se seguiam, sem dúvida intimidadoe desnorteado pelo ambiente em que se encontrava. Este silêncio, em tais circunstâncias, era seuúnico mérito.

Por outro lado, Gershwin ficava completamente à vontade quando falava sobre si mesmo eseu trabalho. Em geral, ele podia manter conversas amenas quando estava com pessoas com asquais se identificava prontamente, como seus amigos músicos, letristas, atores, cantores,dançarinos; e com aqueles que tinham ligações com Tin Pan Alley, teatro ou cinema. Aí eleficava no seu estado normal, livre para dizer o que estava pensando e externar seu estado deespírito. Gershwin igualmente se sentia em casa quanto às atividades atléticas e físicas de todosos tipos. Ele era esguio e musculoso e gostava de fazer exercícios, tanto para seu próprio prazerquanto para o seu bem-estar físico. Sua compleição atlética era uma fonte particular de orgulhopara ele e, como muitos outros homens egocêntricos, orgulhosos de seus corpos, sempreflexionava os músculos na frente do espelho — em especial se julgava não estar sendo observado—, como que para se certificar de que possuía mesmo aquele excelente físico. Quando podiacaminhar ou correr, mais do que cavalgar, ele o fazia pelos benefícios físicos envolvidos echegava ao ponto de se exercitar com regularidade esmurrando um saco de couro para pugilista,fazer flexões, exercícios de arremesso ou levantamento de peso. Para ele, quase sempre cheio deenergia, uma energia nervosa na maioria das vezes, a julgar pelos movimentos rápidos e pela falaapressada, estes exercícios eram indispensáveis para que relaxasse.7

Além do mais, desde a infância, sempre adorou jogos, em particular os que exigiam esforçofísico. A excelente coordenação que revelara quando jovem nas brincadeiras continuou na vidaadulta, porém os jogos ou esportes de que participava então estavam mais de acordo com suaidade e posição na vida. Ao invés das competições de salto, das corridas a pé e da bilharda dainfância, seus favoritos eram golfe, tênis, equitação e esqui. Mas, não importando que esportespraticava, se pingue-pongue, natação ou beisebol — embora jogasse menos beisebol quando setomou uma celebridade, temendo machucar suas valiosas mãos de pianista —, sentia-se como

um peixe na água.Os rápidos reflexos, quase automáticos, que demonstrou ter, muitas vezes, nas

improvisações ao piano, eram também evidentes nos esportes.Era também exímio dançarino, flexível e gracioso. Nas festas, quando podia se afastar do

piano, não ficava atrás dos melhores no salão. Quando estava com disposição para dançar, ele ofazia por horas a fio, tornando-se mais ágil e vigoroso com o passar da noite. Gershwin era umapessoa da noite. Nessa hora, parecia estar sempre mais ativo e geralmente compunha depois depassar a maior parte da noite fora de casa. Raramente ia para a cama antes do amanhecer,levantava-se ao meio-dia ou mais tarde, como é próprio de alguém que tem o teatro comoprofissão. Para compensar a falta de sono, tirava algumas sonecas à tardinha ou antes do jantar.

Sua vigorosa e saudável masculinidade e seu constante dinamismo, sem dúvida, realçavamsua aparência. Muitos até mesmo consideravam-no um homem vistoso, apesar do nariz quebradode lutador de boxe e traços imperfeitos. Outros, menos impressionados por sua aparência,ficavam perturbados com o evidente cinismo estampado em seu rosto tranquilo, resultado naturalde sua conformação óssea.

Esse cinismo era realçado pelo queixo pequeno e protuberante, como o de um Neandertal; olábio inferior grosso e virado para cima nos cantos, produzindo uma expressão cinicamenteenigmática — uma espécie de meio sorriso — em torno da boca, de onde se projetava, como umsímbolo fálico ou a lança de um guerreiro pronto para a batalha, o indefectível charuto.8

Tinha também um tique nervoso nada atraente, notado, em particular, quando estava tenso,e que consistia em, simultaneamente, virar o pescoço e esticar o queixo, fazendo uma careta,como se tentasse trazer à tona algum demônio interior através de movimentos peristálticos.Quando lhe perguntavam sobre estes tiques espasmódicos, ele se saía com alguma desculpafisiológica esfarrapada, em desacordo com suas ocasionais dietas autoprogramadas. Ele afirmavaque tinha os ossos do pescoço secos e os “lubrificava”, virando e esticando o pescoço e o queixo,do mesmo modo que as outras pessoas estalam os dedos.

As opiniões de Gershwin em outros assuntos eram, algumas vezes, igualmenteinconvincentes. Ele nunca percebia causa e efeito nos seus raciocínios e tirava conclusõesprecipitadas com a maior facilidade. Era capaz de assumir um ar de autoridade nos assuntos forade seu alcance, uma prática frequentemente cultivada por várias pessoas famosas, em todos oscampos de realização, quando começam a acreditar em todas as boas coisas que são ditas sobreelas, inclusive as invencionices dos agentes de publicidade, e logo considerando-se quaseonipotentes em outras áreas de especialização que não as próprias — como o famoso ator quediscorre de forma categórica sobre assuntos políticos, embora com pouco discernimento, ou oesplêndido atleta que discursa sobre o estado da economia mundial com uma perspectivaigualmente limitada.

(Hoje, naturalmente, muitos dos que se enquadram nessa descrição são vistos e ouvidoscom regularidade nos programas de entrevista na televisão.) Por exemplo, num ensaio, ‘Ocompositor na era da máquina’, escrito em 1930, Gershwin deteve-se sobre vários tópicos. Arespeito de medicina e música disse o seguinte: “A música instaura certa vibração que,indiscutivelmente, resulta numa reação física. Em consequência, a vibração própria da pessoa

será deduzida e aplicada.”Falando sobre música, afirmou: “As pessoas do submundo, os viciados em narcóticos e os

assassinos profissionais são amantes da música ou, quando muito, são por ela afetados.”Ao falar sobre Franz Schubert, Gershwin — transformado em historiador de música e

profeta — pontificou:

“Schubert não podia ganhar dinheiro porque não teve oportunidade, através dosmeios de distribuição de sua época, de alcançar o público. Morreu aos 31 anos econseguiu certa reputação. Se tivesse vivido até os cinquenta ou sessenta anos,inquestionavelmente teria obtido reconhecimento em sua época. Se vivesse hoje,estaria rico e satisfeito.”

Sobre os compositores em geral, disse: “Poucos têm ideias. Menos ainda sabem usar os

novos instrumentos que não exigem ideias.”Ao comentar o efeito do rádio e do fonógrafo no destino do compositor, afirmou

categoricamente: “No passado, os compositores morreram de fome por falta de apresentação deseus trabalhos, por não serem ouvidos. Hoje isso é impossível.”

Sobre jazz, pronunciou este parecer: “Inquestionavelmente as canções folclóricas foram econtinuam sendo escritas mantendo sempre elementos de jazz. Seguramente, isso é apenas umelemento, não o todo. Uma composição inteira escrita em forma de jazz não poderia sobreviver.”

Basta das conclusões, do senso de lógica e do raciocínio irrefutável de Gershwin. Suaopinião simplista também pode ser encontrada numa carta que enviou a Joseph Schillinger, em13 de outubro de 1936, relativa ao estudo de composição. Naquela data, quando já era umapersonalidade musical internacional, cujas palavras eram esperadas com atenção, Gershwin,inocentemente, escreveu para Schillinger de Hollywood, onde estava vivendo, para dizer:“Tenho pensado em estudar com Schönberg ou com Toch. Ainda não consegui decidir. ...Estoumuito ansioso para começar a pensar em uma composição sinfônica, ou para orquestra e piano,ou só para orquestra.”

Visto que Arnold Schönberg e Emst Toch estavam quase que em polos opostos comocompositores e teóricos, estética e estilisticamente falando, a mistura de seus nomes comopossíveis professores apenas enfatiza a falta de critério de Gershwin neste assunto, como emoutros. Com seu humor cáustico, Schillinger respondeu a Gershwin, não sem um toque desarcasmo:

“Se eu fosse você, estudaria com Schönberg e com Toch. Por que não descobrir o queos renomados compositores têm a dizer sobre o assunto? Creio que seria uma boaideia trabalhar com Schönberg em fugas a quatro vozes e deixar que Tochsupervisione suas futuras composições sinfônicas.”

A correspondência de Gershwin com Schillinger sobre aulas com Schönberg ou Toch é umadas menos conhecidas dentre as várias histórias referentes ao seu interesse em estudar commúsicos célebres. Uma das mais conhecidas, amplamente divulgada enquanto Gershwin estavavivo, envolveu o compositor e Igor Stravinski. Como contou Stravinski:

“Presume-se que Gershwin me procurou em Paris e perguntou quanto eu cobrariapara lhe dar aulas. Presume-se daí que eu lhe tenha perguntado quanto ele ganhava edepois de ele, presumivelmente, ter dito cem mil dólares por ano, minha presumívelresposta foi: “Então eu devo ter aulas com você.”9

Sobre esse presumível incidente, Stravinski declarou enfaticamente: “[Esta] história muito

difundida... não é... verdadeira.” E acrescentou: “É uma história interessante mas a ouvi de Ravelantes que eu encontrasse Gershwin.”10

Há inúmeras versões de outro caso famoso no qual se afirma que Gershwin discutiu comMaurice Ravel a possibilidade de estudar com o mestre francês. Numa das versões, foi dito quequando Gershwin encontrou Ravel pela primeira vez numa festa de aniversário em comemoraçãodos 53 anos do compositor francês, dada por Eva Gauthier no seu apartamento de Nova York,em 7 de março de 1928, ele “aproveitou a oportunidade para perguntar se poderia tornar-se alunode Ravel, mas este recusou, insistindo que Gershwin estava perfeitamente bem do jeito queera”.11

Ainda num outro relato, David Ewen afirma que depois que Gershwin encontrou o francêsno apartamento da senhorita Gauthier, “o contato entre eles... foi renovado... em outras festas emNova York, inclusive uma na residência de Jules Glaenzer”.12

(Na realidade, Gershwin jamais encontrou Ravel na casa de Glaenzer.)13

Depois, afirma Ewen, quando George visitou Paris mais tarde, em 1928, e convidou Ravel àsua casa na França, ele o fez como amigo. ...Quando Gershwin sugeriu estudar com ele, Ravelrespondeu: “Por que você deveria ser um Ravel de segunda categoria, quando pode ser umGershwin de primeira?”14

Uma variante deste caso foi contada por Nicholas Slonimsky, o qual relata que, em 1928,“Gershwin estava em Paris. Encontrou Ravel e perguntou-lhe sobre a possibilidade de estudarcom ele. Ravel, em tom de brincadeira, perguntou sobre a renda anual de Gershwin, pois jáconhecia sua fama. Ao ser informado, Ravel sugeriu que ele, e não Gershwin, lucraria mais sefizesse um seminário especial sobre como ganhar dinheiro com música.15

Numa tentativa de chegar a uma versão definitiva sobre a história de Gershwin e Ravel, esteautor perguntou a Slonimsky sobre a fonte de sua informação para o caso. Em resposta,Slonimsky admitiu que a “história tinha vários pontos imprecisos e que não podia sercomprovada”, mas observou que obtivera sua “versão... da irmã de Gershwin [Frances] que, porsua vez, a obtivera do próprio Gershwin”.16

Quando perguntei a Ewen, ele também afirmou que esta versão do caso veio do “próprioGershwin que”, acentuou, “nunca inventou histórias”.17 Com estas respostas, parece que as

diferentes versões do caso Gershwin-Ravel originaram-se de uma mesma fonte. Pois como fizeraantes com Goldmark — espalhando a história de que ele se fizera à custa de seu professor —,Gershwin deturpou a história do contato com Ravel de modo a lhe dar maior importância, semlevar em consideração o que realmente acontecera. Há todos os indícios de que ele fez a mesmacoisa no caso Stravinski; certamente não fez qualquer tentativa de negar sua autenticidade, atéporque a história andou de boca em boca enquanto ele viveu. Considerando o conhecidoegocentrismo de Gershwin, tais ações não entram em desacordo com sua personalidade. Dequalquer maneira, tudo parece apontar para Gershwin como a figura-chave responsável pelapropagação das diferentes versões da história Gershwin-Ravel, sendo que nenhuma delas podeser considerada definitiva.

De modo parecido, Gershwin foi o iniciador de uma versão imprecisa mas corrente de umahistória relativa a sua tentativa de estudar com Nadia Boulanger, a renomada professora demuitos famosos compositores contemporâneos da América, inclusive Aaron Copland, VirgilThomson e Walter Piston, os quais foram a Paris quando jovens para estudar com esta notávelmulher. É voz corrente que, enquanto Gershwin esteve em Paris em 1928, procurou NadiaBoulanger para estudar com ela, “apenas para ser recusado... porque ela achava que não havianada que lhe pudesse ensinar”.18

Com base em tal afirmação, podia-se presumir que Gershwin estava muito avançado no seuofício para se beneficiar de algum estudo com ela. Não era o caso. Embora a senhorita Boulangernunca tenha discutido esse assunto em público — de acordo com seu bom senso ela recusou-se acomentar o incidente numa carta a este autor, exceto para dizer que a morte de Gershwin“destruiu a... importância que meus comentários pudessem ter” —, tomou conhecido de váriosde seus alunos que os comentários sobre seu contato com o compositor não eram precisos. Nãoaceitou Gershwin como aluno porque não estava certa de que ele poderia lidar com grandequantidade de estudo formal. A razão por trás de sua decisão era a de que “nunca é sábio entrarnum túnel a não ser que haja uma boa oportunidade de sair do outro lado”.19

Gershwin, naturalmente, não estava a par destas reflexões pessoais da parte dela, pois, asenhorita Boulanger encorajou-o a escrever música do modo mais natural e que ele deveriadedicar-se ao tipo de composição que pudesse manejar melhor. Tendo em vista o egocentrismode Gershwin e sua interpretação favorável do apoio da senhorita Boulanger ao seu trabalho,talvez fosse inevitável que o episódio Gershwin-Boulanger continuasse vagamente noticiado,sobretudo quando foi o compositor — e não Nadia Boulanger — a fonte básica da história.

Logo depois que a enxurrada de atividades musicais em dezembro terminara de modo

brilhante o ano de 1925, Gershwin partiu para a Inglaterra para ajudar na preparação da estreia deLady, Be Good. Ele já se sentia muito à vontade em Londres e aproveitava as temporadas ali.Sua fama na Inglaterra, sempre boa, dera uma sensível reviravolta com a popularidade dePrimrose.

Como mais uma dádiva para seu ego, quase toda movimentação de Gershwin, assim comoem Nova York, era noticiada em detalhes pela imprensa inglesa, onde seu nome estavafrequentemente ligado a importantes figuras do mundo social, comercial, teatral e musical. (Onde

quer que fosse, os colunistas e repórteres davam-lhe toda a atenção; parecia que era a menina dosolhos deles.) Como era uma figura de muito destaque, inevitavelmente que se tornasse oqueridinho do mundo social de Mayfair. Chegaram a tratá-lo como um Liszt americano,romântico e ousado, e encheram-no de convites, a maioria dos quais aceitava, para as festas maisfulgurantes de Londres. Praticamente toda noite Gershwin estava numa ou noutra festa, tocandopiano para salas cheias de convidados atentos que não se cansavam dele. Nessas andanças,Gershwin chegou a conhecer bem muitas pessoas da elite inglesa, inclusive os Mountbatten e opríncipe George da Inglaterra que, em 1924, deu ao compositor uma foto autografada.Endereçada a Gershwin, escreveu apenas “Do George”. Gershwin apreciava essa foto e a exibiacom orgulho entre seus objetos de recordação.

A essa época, acostumado a ser bajulado e tratado com a deferência reservada às maiorescelebridades, Gershwin representava o papel do famoso compositor e chegou a aceitar os muitosfavores de que o cumulavam com a serenidade de alguém oriundo da nobreza. No passado, porqualquer razão, sempre encontrara dificuldade em ser pontual nos encontros. Mas agora, talvezconsciente da própria importância, não ligava mais para o fato de não ser pontual, em particularquando sentia que podia se livrar de tais compromissos. Gershwin a esse tempo tambémdesempenhava o papel de uma personalidade internacional. Seus temos eram confeccionados emSavile Row, e os acessórios não eram menos impecáveis. Ainda de acordo com sua imagem desucesso, Gershwin passava o dia nas áreas elegantes de Pall Mall, sempre cheias de pessoas quesolicitavam sua atenção. Exceto pela mudança de lugar, sua vida em Londres era tão agitada eexcitante quanto em Nova York.

Ao adaptar Lady, Be Good para os palcos ingleses, Gershwin acrescentou várias canções aoscore original da Broadway. Oportunamente explorando a febre do charleston ainda em moda,ele e Desmond Carter, como letrista, escreveram I’d rather Charleston” para os elétricos Astaire.Também com Desmond Carter, escreveu “Buy a little button from us”.

Como outro acréscimo ao score, ele recorreu ao início de sua carreira, e incluiu uma cançãoouvida pela primeira vez em “Lady in Red” de 1919: “Something about love”, com letra de LouPaley. Complementando o score de Gershwin havia os hábeis toques de produção idealizados porAarons e Freedley para o público inglês. Algo mais burilada e com um andamento mais lento doque na versão americana, Lady, Be Good, estilo londrino, conquistou quase imediatamente asplateias inglesas. A feliz temporada de Gershwin em Londres tomou-se ainda maior com omagnífico triunfo do espetáculo.

Na época em que voltou a Nova York, no final de abril de 1926, já começara a pensar nopróximo show, Oh, Kay!,20 outra produção de Aarons e Freedley, onde a estrela seria GertrudeLawrence.

Gershwin veio a conhecer a senhorita Lawrence em 1924, quando ela estreou na Broadway,em “Charlot André’s Revue”, uma bem recebida importação da Inglaterra que ajudou-a a seestabelecer nos Estados Unidos. Ele ficou encantado com ela e ela com ele; um admirava otalento do outro. Durante a estada de Gershwin na Inglaterra, quando da apresentação de Lady,Be Good, os dois tornaram-se amigos dedicados. Quando Aarons e Freedley propuseram aGertrude Lawrence estrelar “Oh, Kay!”, ela agarrou a oportunidade, recusando, segundo voz

corrente, uma oferta de Ziegfeld para o show na Broadway sob seu patrocínio.Estimulado pela ideia de escrever para Gertrude Lawrence, Gershwin criou um excepcional

score para Oh, Kay!, mesmo para os padrões de Gershwin, auxiliado pelas letras vigorosas deIra, que eram modelos de engenhosidade, humanidade e espirituosidade, combinando repetiçõesde palavras e frases, mudanças inesperadas de ênfase, citações atuais, metáforas, aliterações,coloquialismos, musicalidade e um elevado grau de acabamento objetivando um todo artístico.“Do, do, do”, do score de “Oh, Kay!”, possivelmente resume o melhor dos Gershwin. Os versosde abertura do refrão estabelecem o tom:

“Do, do, do what you’ve done, done, done before, baby.Do, do, do what I do, do, do adore, baby.”

A repetição inventiva de Ira, “do, do, do” e “done, done, done” casa-se apropriadamentecom a música de Gershwin. Letra e música estão de tal forma integradas que é impossível pensarnuma sem a outra. Como em todas as excelentes canções de Gershwin, quando lembramos amelodia de “Do, do, do”, a letra vem junto. Os Gershwin estavam tão sintonizados no trabalhoem parceria que foram capazes de completar o refrão para esta preciosidade, letra e música, emmeia hora, talvez menos. Ao recordar a canção, Ira relata:

“Mais ou menos uma hora antes do jantar, certa noite, em nossa casa da rua 103, eu disse aGeorge que talvez pudéssemos fazer algo em tomo dos sons de ‘do, do’ e ‘done, done’. Subimosao estúdio dele, no último andar, e em meia hora escrevemos o estribilho da canção.

(Tenho certeza do tempo porque, logo que começamos a trabalhar, minha futura noivatelefonou-me dizendo que chegaria a tempo para jantar conosco; e quando ela chegou, de táxi,em meia hora — ela diz que foi menos — da rua 8, pudemos tocar para ela o estribilhocompleto.)21

Felizes e memoráveis também foram outras delícias do score como “Someone to watch over

me”, um solo contemplativo de Gertrude Lawrence, cantado suavemente para uma pequenaboneca em frangalhos; o conjunto ritmicamente exuberante em “Clap yo ’ hands” — o versopreciso é “clap-a yo’ hands”, e não “clap yo’ hands”, como sugere o título — e “Fidgety feet”,“Maybe”, “The woman’s touch” e Dear little girl.22

Embora Ira, naturalmente, seja o letrista creditado em Oh, Kay!, teve em parte, ao escreveras letras, a ajuda de Howard Dietz, pois, quando trabalhava com Gershwin no score, teve umacrise de apendicite. Depois de uma cirurgia de emergência, Ira foi hospitalizado durante seissemanas — isso aconteceu antes da existência de antibióticos, que aceleram a recuperação — eimpossibilitado de trabalhar nas letras. Pressionado pelo tempo para cumprir o prazo dos ensaios,Ira aceitou a oferta de Dietz para ajudá-lo. Os dois trabalharam em conjunto na letra da canção-título e em “Heaven on Earth”, e Dietz colaborou também em poucas outras canções, em especial“Someone to watch over me”. Esta canção, a princípio, concebida ao piano por Gershwin, semtítulo e sem letra, era bem jazz e rápida, mais apropriada para um número de canto e dança.Quando Gershwin tornou-a mais lenta, ele e Ira chegaram à conclusão de que ela ficaria melhor

como uma canção apaixonada e melancólica do que animada e rítmica. Ao ouvir a versão maislenta, Dietz sugeriu vários possíveis títulos para ela, um dos quais foi Someone to watch overme. Atraído pelo título, Ira então escreveu a letra para a canção como ainda hoje é conhecida.

O libreto para Oh, Kay!, uma brincadeira graciosa e cômica, co-autoria de Guy Bolton e P.G. Wodehouse, tratava de um duque inglês, em dificuldade financeira, e sua irmã, Kay, queusam seu iate para contrabandear bebida alcoólica para os Estados Unidos durante a lei seca.Fugindo dos federais, Kay se faz passar por uma empregada doméstica, arranja emprego nasuntuosa mansão do riquíssimo playboy Jimmy Winter, cuja adega servia de esconderijo para asbebidas, fato que ele desconhecia.

O responsável pela mercadoria ilegal é Shorty McGee, empregado como mordomo deJimmy, mas na verdade mancomunado com Kay e seu irmão. Numa trama inverossímil,recheada de falas engraçadas e incidentes implausíveis, os planos abomináveis, porémpresunçosos, dos supostos contrabandistas tinham uma loucura agradável que mais do quecompensava o final excessivamente arquitetado, onde Kay e Jimmy se apaixonam e encontramuma solução feliz para todos os seus problemas. Gertrude Lawrence como Kay, Oscar Shawcomo Jimmy e Victor Moore, com sua voz soturna e ar desamparado, incongruente no papel deShorty McGee, eram o esteio da excelente companhia que fez de Oh, Kay! uma incomparávelnoite no teatro.

Da temporada experimental na Filadélfia, a 18 de outubro, até a estreia na Broadway, noImperial, na noite de 8 de novembro, Oh, Kay! teve recepção calorosa e fez magnífica carreira de256 apresentações em Nova York. Nas palavras de Brooks Atkinson, Oh, Kay! era uma“excelente mistura de todas as artes criativas do entretenimento musical”.

Sucesso artístico e financeiro, Oh, Kay! demonstrou de novo que a grande fama deGershwin no teatro era mais do que merecida. Num campo onde as fórmulas musicais sãosempre a regra, ao invés da exceção, George, principalmente quando junto a Ira, tinha umahabilidade incomum de revelar o novo e o original.

Para confirmar, suas baladas adequavam-se ao tempo e ao gênero. Mas elas tambémacrescentavam algo novo, o que era esperado da produção da comédia musical na Broadway,com suas inusitadas formas rítmicas, melódicas e harmônicas, e também suas letrasmaravilhosamente criativas. Quase como um alquimista transmutando minério de ferro em metalprecioso, Gershwin transformava os surrados ingredientes musicais da Broadway em tesourosmusicais; suas melhores melodias transcendiam sua função original e o seu tempo para setornarem clássicas. Além do mais, ele possuía um instinto de homem de teatro para o quefuncionaria no palco — já houve comentários de que sempre alimentara a secreta ambição de serator — e sua música testemunha este talento.

Assim como podia, e sempre pôde, sublinhar um verso de suas canções com notáveleficiência simplesmente através de um gesto com as mãos ou uma adequada expressão facialenquanto cantava e tocava nas festas,23 assim, também, ele continuava o compositor-intérpretequando escrevia para teatro, mas com esta diferença: a esse tempo suas canções eraminterpretadas por outros que não ele.

Como os trovadores de outrora que com eficácia cantavam suas canções de amor

cavalheiresco e cortês, Gershwin foi provavelmente um dos melhores intérpretes das própriascanções, apesar da voz pequena e não educada, mais apropriada para a intimidade da sala deestar do que para o palco. Mesmo assim, quer se apresentando em festas ou sendo representadono palco por atores que cantavam suas canções, Gershwin foi o eterno trovador. Adoravarepresentar para os outros, e sua música para o teatro pode ser vista como mera transferênciadesse amor para um meio correlato, com atores, ao invés dele, cantando suas músicas. Como omelhor da arte de um trovador, suas canções adaptam-se naturalmente a cada um dospersonagens para quem escreveu no teatro: o ingênuo, o protagonista masculino romântico, ouqualquer um de sua galeria de tipos. De certo modo, suas canções para a comédia musical foramescritas tendo sua própria pessoa em mente, não importa que papéis representasse; isto é, cançõesque ele podia tocar e cantar. Certamente suas partituras refletiam esse envolvimento pessoal. Elepodia escrever com a mesma perspicácia artística tanto um solo delicado e suave, quanto umfinal bombástico, de parar o show, envolvendo todo o elenco. Como toda arte de expressão, ascanções de Gershwin podem sugerir um leque de emoções. Suas características superficiaispodem estar a anos-luz de distância — incerteza e solidão alternando com dinamismo eimpetuosidade — mas quase todas parecem vir do fundo de seu coração. Seja como for, suascanções captam essa qualidade indefinível de uma maneira que as distingue de um universomedíocre. A permanência de grande parte do trabalho de Gershwin para o teatro é prova dessaqualidade.

O COLECIONADOR-PINTOR

Principalmente por causa de sua estada na Inglaterra, em 1926, Gershwin não escreveuqualquer outro score completo para a Broadway naquele ano, com exceção de Oh, Kay!.Contudo, ele e Ira colaboraram com uma canção para uma revista, “Americana”, que estreou noteatro Belmont, a 26 de julho. A canção, “That lost barber shop chord”, era uma misturaengraçada do velho e do novo. Por um lado, era uma gozação nova e deliciosa de uma tradiçãoamericana quase inviolável, os quartetos de barbearia, visto que contava a história de umfantástico acorde ‘perdido’ por quatro barbeiros cantores do Harlem. A canção buscou inspiraçãoem dois antigos musicais: “That lost chord”, a famosa montagem do poema de Adelaide Proctorpor sir Arthur Sullivan (o parceiro de sir William Gilbert), e “Play that barber shop chord”, umpopular ragtitne da safra de 1910. Aliás, o título “That lost barber shop chord” foi uma misturaque os Gershwin fizeram dos títulos desses dois velhos sucessos. Por outro, That lost barber shopchord recebeu tratamento novo, satírico, em “Americana”. Em vez do habitual quarteto debarbeiros brancos oriundos do México ou da América Central da década de 1890, berrantementevestidos e de bigodes, cantando em perfeita harmonia, “That lost barber shop chord” foiapresentada por um grupo negro, o Quarteto Pan-americano mais Louis Lazarin como solista,num cenário que imitava uma barbearia do Harlem. Aparentemente a combinação da canção,letra e título com este tratamento diferente — quase Harlem negro em vez do ‘tradicional’ brancopuro — fez com que alguns resenhistas se interessassem, pois That lost barber shopchordconseguiu algumas críticas surpreendentemente favoráveis na imprensa logo depois daestreia de Americana. Charles Pike Sawyer, do Post, por exemplo, achou que em That lost barbershop chord “Gershwin está na sua melhor forma, o que quer dizer muito”, enquanto StephenRathbun, do Sun, considerou-a “o ponto alto” da revista. Apesar de tais elogios e da apresentaçãoda música durante a carreira de “Americana” (224 representações), That lost barber shop chordtomou-se desconhecida assim que a revista saiu de cartaz.

Ira, com pesar, admitiu, em 1959, que a canção “se perdeu imediatamente às 23h15 daúltima noite de apresentação de Americana. ...Não a ouvi ser tocada em qualquer lugar que fossepor mais de trinta anos.”1

Além da parceria de George e Ira em Americana (Ira também foi o letrista de duas outrascanções na revista, “Blowin' the blues away” e “Sunny disposish”, ambas com música de PhilipCharig), a revista foi também memorável por lançar Helen Morgan, que teve meteórica ascensãocomo cantora de fossa.2

Em “Americana”, a voz rouca e melancólica e o talhe ligeiramente curvilíneo da senhoritaMorgan, tão facilmente capaz de estar coquete ou lasciva na grande boca de cena do palco, foramvitoriosamente projetadas e realçadas por ter ela cantado em cima de um piano pela primeira vez.Seu modo de cantar, bastante informal, provocou uma comunicação com a plateia que

geralmente faltava até numa apresentação mais intimista; ela como que abraçava os espectadorescom sua languidez sensual e felina e os atraía para si. Esta técnica funcionou maravilhosamente.Isto a distinguiu de outras cantoras e a fez digna de lembrança. Cantar em cima do piano, emgeral um piano de armário, logo se tomou uma marca registrada, ao passo que prosseguia em suacarreira desempenhando papéis maiores e melhores, inclusive o de Julie em “Show Boat”, deJerome Kem, em 1927.

Outro evento de interesse mais do que passageiro para Gershwin aconteceu no final de1926. Menos de um mês depois da estreia de Oh, Kay! na Broadway, ele se apresentou com acontralto franco-peruana Marguerite d’Alvarez 3 num concerto no Hotel Roosevelt em NovaYork, a 4 de dezembro. Todo o programa era uma reminiscência constrangedora do apresentadopor Eva Gauthier em 1923. Nele também deu-se destaque a seleções do repertório tradicional edo popular.4

Contudo, a salutar experiência de Gershwin com o recital de Gauthier e, naturalmente, coma ‘experiência’ do Aeolian Hall, inclinaram-no a se apresentar com ela. Seu concerto, afinal decontas, era sério na intenção, apesar da inclusão de peças populares, e oferecia-lhe ainda outraoportunidade de mostrar uma de suas importantes facetas como compositor num contexto maisfavorável. Além disso, já há alguns anos, ele vinha escrevendo várias pequenas peças ‘sérias’para piano,e o recital da sra. d’Alvarez dava-lhe a oportunidade de apresentá-las em público.

Neste momento, com o nome muito mais conhecido do que quando se apresentou com EvaGauthier, Gershwin praticamente apropriou-se do programa d'Alvarez como executante ecompositor. Embora o concerto fosse ostensivamente da cantora, Gershwin foi a principalatração.

(Marguerite d’Alvarez deve ter adorado este arranjo, pois tinha pouca alternativa, já que aparticipação do mundialmente conhecido Gershwin acrescentava brilho a seu concerto eaumentava seu crédito.) Além de se apresentar como solista na preinière de seus cinco pequenosprelúdios — uma mistura de velhas e novas peças para piano coligidas para o evento —,Gershwin usou este concerto para promover a versão da Rhapsody para dois pianos, baseada norascunho original da peça. Tocou a parte solo, com Isidor Gorn como segundo pianista.Gershwin também acompanhou a diva nas canções populares da programação, quase todas peçasdele mesmo: “The Nashville nightingale”, “Clap yo’hands”e “Oh, lady, be good!”, mais “Babesin the woods”, de Jerome Kern.

Em termos da atenção da imprensa, o concerto d’Alvarez ficou em grande desvantagem emcomparação ao seu modelo, o recital de Gauthier, pois recebeu uma cobertura sumária e nadaentusiasmada; como muitas cópias, ele não se saiu tão bem quanto o original. O que havia sidouma programação inspirada em 1923 — a inclusão feita por Eva Gauthier de canções‘jazzísticas’ no seu recital — tomou-se déjà vu em 1926.

Isso mesmo com a Rhapsody e os prelúdios acrescentados ao programa de d’Alvarez, eGershwin, um nome glamouroso, uma personalidade e tudo mais, no centro do palco comosolista em vez de apenas um mero acompanhante da senhorita Gauthier, tocando de maneirainimitável, muito emocionado, para uma sala repleta. E mais, embora sua Rhapsody fosseapresentada na versão para dois pianos em vez da orquestra original, não era novidade para os

críticos ou para o público; aquilo já tinha acontecido. Nem os seus cinco prelúdios foram algo detão notável na première. Tinham provavelmente fôlego curto demais para se projetarem de modomais efetivo à primeira audição. No entanto, quando as três peças foram publicadas juntas em1927, com o título de Preludes for Piano (a primeira e a terceira peças são rápidas e jazzísticas —ambas são indicadas como allegro ben ritmato e deciso — enquanto a segunda é melancólica elenta e indicada como andante con moto e poco rubato), eles tornaram-se favoritos no mundointeiro, muito queridos pelo público e pelos pianistas devido a sua sensibilidade e encanto.5

Dedicados a Bill Daly, num gesto de gratidão de Gershwin, esses três prelúdios são sempreapresentados não apenas como peças para piano, mas em várias transcrições, inclusive paraorquestra e conjunto de câmara.

Como aconteceu com Eva Gauthier, Gershwin reapresentou o concerto com a sra. d’Alvarezfora de Nova York. Eles apresentaram-se em Buffalo, a.15 de dezembro de 1926, e em Boston a16 de janeiro de 1927. Para o concerto de Boston, ele incorporou uma sexta pequena peça àcoleção de prelúdios para piano, mas ela não acrescentou nada de substancial às demais.6

No entanto, esses seis prelúdios, mais o esboço para piano datado de janeiro de 1925, doqual foi tirado o tema da abertura do final do Concerto, tem o mérito de estar entre as poucaspeças de piano solo conhecidas que Gershwin escreveu. Os outros únicos trabalhos similarespara piano foram escritos no final de sua carreira, e pouco se sabe deles já que nunca foramapresentados nem tornados públicos. Sobre estas últimas peças, Ira disse: “Entre as músicas nãopublicadas e não registradas de meu irmão que ainda tenho comigo estão algumas peças curtas asquais devem ter sido planejadas como prelúdios;.. elas [foram] escritas na década de 1930.”7

O interesse que Gershwin revelou pelos trabalhos teatrais sobre negros, como manifesto emsua primeira ópera “Blue Monday” ou sua canção para Americana, “That lost barber shopchord”, veio à tona, outra vez, de modo diferente, em 1926. Certa noite, no início de outubrodaquele ano, antes de ir para a cama, depois de um dia fatigante de ensaios com Oh, Kay!,aproveitou o tempo para ler “Porgy”, o best-seller amplamente comentado de DuBose Heyward,um romance sobre o miserável e coxo Porgy e a vida entre os negros pobres de Charleston,publicado em 1925.

O livro causou-lhe forte e imediata impressão. Ali se achava uma história sensível, porémcontundente, basicamente humana, contada com sentimento e compaixão por um branco do Sul,familiarizado com o lugar e com as pessoas descritas por ele. Embora se referisse aos negrospobres de Catfish Row, no Charleston, era aplicável também às pessoas de todo o mundo. Porgypedia uma representação e o senso teatral instintivo de Gershwin reagiu imediatamente aopotencial do romance. Intrigado com a possibilidade de um tratamento musical do romance,Gershwin não perdeu tempo e escreveu para Heyward manifestando o desejo de colaborar comele em tal projeto e sugerindo um encontro. Heyward acolheu com simpatia a ideia, embora nãofosse do conhecimento de Gershwin o fato de que Heyward e sua esposa, Dorothy, estivessemescrevendo uma adaptação dramática da novela para o teatro Guild, o que proibia, de saída,qualquer colaboração de sua parte.8

Não muito tempo depois, quando Heyward viajava pelo Norte, encontrou Gershwin paraconversar sobre o assunto. Neste encontro, Heyward relata:

“discutimos Porgy. Ele [Gershwin] disse que não se importava com a produçãodramática [para o teatro Guild], já que precisaria de vários anos até se achartecnicamente preparado para escrever a ópera. ...Então decidimos, naquele momento,que, algum dia, quando ambos estivéssemos preparados, faríamos uma versãooperística sobre o meu humilde miserável negro das ruas de Charleston.” 9

Eles não se comprometeram com nenhum plano de ação específico, naquela época, para

alcançar seus objetivos e seguiram diferentes caminhos profissionais, mas a ideia de escreveruma versão musical de Porgy nunca abandonou George. Firmando seu interesse numa futuracolaboração com Heyward numa ópera sobre negros, George estava apenas seguindo seu instintoperspicaz, sua consciência profissional do que estaria por vir, que o tornaria o sucesso que foinum campo difícil e competitivo.10

Uma tal ópera não apenas se prestaria para o estilo de jazz popular, no qual ele se tornaracélebre, já que o jazz e os negros eram sempre equiparados, mas também exigia um elenco negroem favor da autenticidade, o que garantiria uma dimensão extra de teatralidade e singularidadeque os atores brancos, caracterizados ou não de negros, não conseguiriam. Quantas produçõesteatrais eram então apresentadas com um elenco todo negro?

E ainda, consciente ou não das implicações, Gershwin, pensando ‘negro’ para seu planejadotrabalho operístico, estava à frente das tendências artísticas da moda em seu tempo. Pois algunsdos mais refinados compositores contemporâneos — Stravinski, Ravel e Milhaud, por exemplo— já haviam deixado claro em suas músicas uma dívida para com “le jazz nègre”, ao mesmotempo que muitos pintores e escultores de destaque, por sua vez, admitiram a influência da artenegra nos seus trabalhos. O triunfo subsequente de “Porgy” como peça (produzida pelo teatroGuild, estreou na Broadway a 10 de setembro de 1927 e teve 367 apresentações) apenasconsolidou o desejo de Gershwin em escrever um musical baseado nela.

Seu apurado senso crítico, como demonstrou na escolha de Porgy para uma ópera, tambémfoi revelado no campo das artes visuais. Ele desenvolveu bom gosto para colecionar pinturascontemporâneas, esculturas, desenhos e gravuras que se notabilizaram pela universalidade eobjetividade. Esse apreço pela excelente arte moderna deve ter sido estimulado pelo contato comobras de qualidade nas casas dos muitos amigos ricos e elegantes — pessoas com as quaisrivalizava animadamente em tais aspectos quando era possível — e também pela consciência dovalor potencial da arte como investimento. Mas Gershwin também desenvolveu com esta coleçãoum talento natural para a cor, a linha e a forma que mais tarde demonstrou em suas própriaspinturas e desenhos. Foi auxiliado na coleção por seu primo e amigo íntimo, o artista HenryBotkin.

Com a ajuda de Botkin, que foi para a Europa em 1926 para pintar e estudar e por lá ficou,intermitentemente, cerca de oito anos, Gershwin começou a adquirir quadros e outros objetos dearte.11

Na Europa, Botkin procurava marchands para Gershwin e lhe enviava fotografias de obras

de arte de valor para que o compositor as examinasse em Nova York. Gershwin então notificavaBotkin via cabograma se queria que ele comprasse algum deles ou todos. Botkin encarregava-sedo resto. Devido as suas conexões com o mundo da arte, Botkin era capaz de comprar dosmarchands europeus a um preço muito menor do que Gershwin teria pago. Também nos EstadosUnidos, Botkin comprava a bom preço para Gershwin dos marchands americanos. Essacombinação funcionou maravilhosamente para ambos. Gershwin comprou um total de 144 obrasde arte excepcionais, economizando consideravelmente, ao passo que Botkin recebeu comissãodos comerciantes para cada venda, uma quantia respeitável.

Anos mais tarde, Botkin utilizou sua imensa perícia de conhecedor de arte para ajudar aformar — mediante remuneração — várias coleções famosas, inclusive as de Edward G.Robinson e Billy Rose.

A coleção de arte de Gershwin pode ter sido um ato de amor de sua parte, mas foi quaseuma jogada financeira. Com a ajuda de Botkin, suas escolhas eram impecáveis — não haviacomo errar — e seu patrimônio só fazia crescer. Assim como compunha música, com o que eracapaz de ganhar muito dinheiro, além de satisfazer seus impulsos criativos, Gershwin tinha otoque de Midas para colecionar arte. Por um total de dinheiro desembolsado estimado em nãomais de cerca de cinquenta mil dólares, Gershwin reuniu trabalhos de artistas tão ilustres comoBellows, Benton, Chagall, Derain, Eilshemius, Gauguin, Kandinsky, Léger, Masson, Modi-gliani, Picasso, Rouault, Rousseau, Siqueiros, Steme, Utrillo e Weber, entre outros.

Sua coleção tinha, na opinião de Botkin, algumas das maiores peças de pinturacontemporânea que podem ser encontradas neste país.

Além das pinturas a óleo dos mestres, [Gershwin] reuniu o mais variado grupo deimportantes peças de escultura negra, bem como desenhos, aquarelas raras e litografias. Nunca selimitou a pinturas de algum grupo ou de algum país, mas estava sempre interessado nos váriosmovimentos e escolas de arte.12

Quando de sua morte, em 1937, a coleção de Gershwin valia muito mais do que pagara porela. Seu valor em dólar desde então, se é que se pode estimar o preço de uma coleção como esta,deve ter aumentado no mínimo dez vezes. Sem dúvida, ela vale milhões atualmente. A coleção épropriedade do espólio de Gershwin, administrado por Ira.13

O talento que Gershwin demonstrou ao fazer sua coleção14 foi transportado para sua própriapintura e desenho. Começou a dedicar-se à arte como uma criança, fazendo simples esboços ecaricaturas, de acordo com seu humor. Como Ira — cuja primeira pintura, uma aquarelaretratando o Bowery, é de 1911 — e sua irmã Frances, George tinha herdado uma tendêncianatural para as artes gráficas. Mas só pensou em tornar-se pintor depois de já se ter firmadocomo compositor.

Uma importante oportunidade surgiu quando tentou pintar aquarelas pela primeira vez em1927. Entusiasmado com os resultados, pintava e fazia esboços sempre que tinha algum tempolivre e vontade. Por volta de 1929, teve bastante motivação para se aplicar no aperfeiçoamento desuas aptidões artísticas. Sob a tutela de Botkin, logo revelou clara inclinação artística. Ficouparticularmente impressionado pelos quadros de Rouault. Dos muitos artistas que admirava, foiRouault a quem mais queria se igualar em competência e vigor emocional. Sempre que havia

oportunidade, visitava galerias e museus para ver o trabalho de seu ídolo, buscando inspiração.Em sua própria pintura, Gershwin gostava dos retratos. Ele tinha a habilidade de captar aessência de uma pessoa num pequeno esboço, o qual era então usado como base para um óleomaior.15 Seu estilo de retratar era realista, de um colorido escuro e neo-romântico, com poucosou nenhum traço de modernismo; seus quadros podiam ser tudo, menos modernosos. Entre osretratos que pintou — todos com bastante discernimento, de uma maneira ou de outra —encontram-se os dele mesmo, seu pai, sua mãe, seu avô, uma menina negra, Emily Paley,DuBose Heyward, Jerome Kem e Arnold Schönberg. Além dos retratos, pintou algumasnaturezas-mortas e paisagens em óleo e aquarela. Tinha mais de uma centena de desenhos a seucrédito quando morreu, embora muitos deles inacabados.

Sua dedicação à pintura e ao desenho não era menor do que sua dedicação à música. Eleafeiçoou-se à arte com o entusiasmo reservado à composição musical. Ao cavalete, concentradoem seu trabalho, não pensava em mais nada por horas a fio. Era uma agradável mudança deritmo para ele, um interlúdio repousante longe de suas atividades musicais. Tal era o seu apego àarte, que frequentemente colocava a tela na qual estava trabalhando ao pé da cama antes dedormir, de modo que pudesse vê-la sob uma nova perspectiva assim que levantasse. Em seusmomentos de ansiedade, chegou a pensar em concentrar-se na arte ao invés da música, mas taisvoos da imaginação nunca foram concretizados. Contudo, ele planejara fazer uma viagem comBotkin à Palestina e ao Oriente para se dedicar inteiramente à pintura durante sua permanência.16

Qualquer avaliação de Gershwin como pintor deve ser feita com reflexão. Sua morte, antesque seu potencial pictórico pudesse ser realizado, deve ser levada em consideração em qualquerestimativa de seu verdadeiro valor. Basta dizer que seus óleos, suas aquarelas e seus desenhosrevelam imaginação e aptidão, mas não são comparáveis em qualidade à sua música. Eles nãotêm a forte individualidade, a riqueza de personalidade que caracterizam a excelência de suascanções e partituras. Nem chegam perto dos altos padrões estabelecidos e mantidos em suacoleção de obras de artes dos outros artistas. No entanto, seus quadros e desenhos têm algumarelevância no conjunto de seus trabalhos criativos e, indiretamente, podem mesmo serconsiderados como parte — uma parte bastante pequena, na verdade — da história da música.Mas, sem dúvida, eles são mais valiosos como recordações de um músico famoso do que comoarte, simplesmente porque Gershwin, o compositor, ofusca, em amplo espectro, Gershwin, opintor.17

Exposições póstumas de seu trabalho artístico na Galeria Marie Harriman, em Nova York,em dezembro de 1937, no Lincoln Center’s Philarmonic Hall, em 1963 (apresentada junto com oprograma musical comemorativo dos 65 anos de nascimento de Gershwin), e no Museu daCidade de Nova York, em 1968 (onde outras memorabilia, assim como sua música, foramtambém expostas) têm sido importantes, menos do ponto de vista artístico do que como reflexãosobre uma faceta interessante de sua vida pessoal. Evidentemente, Gershwin permanece atravésde sua música — e também de seus quadros e desenhos.

FÉRIAS NA EUROPA

As tentativas iniciais de Gershwin na aquarela, em 1927, foram feitas numa grandepropriedade rural em Ossining, Nova York, chamada Chumleigh Farm, que ele e Ira alugarampara a primavera e verão daquele ano, a fim de experimentarem a vida tranquila, longe do ritmoalucinante do mundo dos espetáculos na Broadway. Ali, na paz daquele isolado retiro rural,pintou sua primeira aquarela, uma natureza-morta datada de ‘25.4.27’. Além de pintar edesenhar, andar a cavalo e outras amenidades da vida no campo em Chumleigh, ele e Iratrabalharam no score de seu próximo show, “Strike Up the Band”. Os ensaios para esse musicalforam feitos a todo vapor durante o mês de julho. Em vez de suportar os ‘desconfortos’ e a perdade tempo viajando regularmente entre a Broadway e Ossining, quando os ensaios estavam emandamento, os irmãos abandonaram a vida no campo e o elevado status de senhores rurais —uma grande distância e uma ascensão social considerável, da sua época de criança no Baixo EastSide — para voltarem à casa da rua 103.

Também naquele verão, a 26 de julho, Gershwin fez sua primeira apresentação no CityCollege’s Lewinsohn, uma espécie de enorme campo de esportes ao ar livre, uma meca para osamantes da música na parte residencial de Manhattan. O estádio era famoso pelos concertos deverão a preços módicos, embora fossem sempre prejudicados pela fraca amplificação e todo tipode barulho, inclusive os da rua. Apresentando-se como solista com integrantes da Filarmônicasob a regência de Willem van Hoogstraten, tanto na Rhapsody, quanto no Concerto, Gershwinatraiu uma multidão que o aplaudiu com descarado partidarismo.1

George era, para eles, não apenas o homem do momento; era o seu compositor; um homemdo povo que subira oriundo da mesma posição social deles. Eles amavam-no e deixavam-nosaber disto. Os hurras foram altos e longos.

O público demonstrou menos entusiasmo com “Strike Up the Band”, que começou carreiraexperimental em 29 de agosto de 1927, ficando meia semana no teatro Broadway, em LongBranch, Nova Jersey.

Transferindo-se para o teatro Shubert, na Filadélfia, em 5 de setembro, o show encerroucarreira depois de duas semanas em virtude de uma diminuição progressiva de público, semjamais chegar à Broadway.

No final da segunda semana, o teatro estava quase vazio em cada apresentação. Apesar dabreve carreira, esse musical tinha muita coisa a seu favor: um excelente score — entre suascanções estava “The man I love” —; um elenco de peso, apresentando Vivian Hart, JimmieSavo, Roger Pryor, Edna May Oliver, Morton Downey e outros talentos; um produtorimaginativo e engenhoso, Edgar Selwyn; e um libreto do espirituoso, ferino e mordaz George S.Kaufmann. Levando tudo isso em conta, foi provavelmente o libreto de Kaufmann o principalresponsável pelo malogro prematuro do espetáculo. Era uma visão cinicamente humorística de

como a guerra é instigada pelo homem contra seus próprios companheiros; no caso, nada menosdo que a minúscula e sempre neutra Suíça é o pivô desta guerra devido aos interesses americanossobre o queijo. Protestando pela tarifa de 50% sobre o queijo suíço que entra nos EstadosUnidos, a Suíça e tudo que ela representa torna-se non grata, primeiro pelos interesses comerciaisamericanos e em seguida pelos patriotas fanáticos. Esses fanáticos chauvinistas logo fazem comque todas as coisas suíças, além do queijo, sejam banidas da América: estórias moralistas como“Guilherme Tell” e “A família Robinson” tornam-se inaceitáveis nas livrarias e são removidasdas prateleiras; até os relógios suíços são considerados ‘antiamericanos’. Com o ardor patrióticocrescendo desvairadamente, uma guerra entre as nações é, em última análise, manipulada porsupostos especuladores do queijo, ansiosos por capitalizar uma situação explosiva em favor deseus interesses egoístas, ajudados pelos acordes marciais da canção-título que anima a populaçãoa entrar em combate. A luta é travada em campo suíço, mas de maneira cômico-operística. Coma devastação da batalha, os soldados americanos, de volta ao lar, podem ser vistos tricotandopara o povo e cantando as delícias da guerra, enquanto os suíços cantam à moda tirolesa, demaneira parecida, em atitudes nada militares. Com o retomo dos soldados, a guerra acaba e a pazé restaurada, sem benefício para ambas as partes. Mas quando o pano cai, a canção-título éouvida outra vez, prenunciando uma outra ridícula guerra, desta vez entre os Estados Unidos e aRússia por causa do caviar.

A exploração da guerra, a desumanidade do homem contra o homem, a diplomacia obtusa,

o militarismo absurdo e o patriotismo mal orientado foram assuntos desestimulantes, mas umjogo agradável para Kaufmann em “Strike Up the Band”. Não importa a maneira cômica comoforam tratados, eles indicavam uma perspectiva triste e opressiva, o que era demais para opúblico frequentador de teatro de 1927: rico, tranquilo e cheios de expectativas otimistas de quea Primeira Guerra Mundial tivesse terminado com todas as guerras para sempre e que a crescenteeconomia nacional continuasse sua espiral ascendente indefinidamente.

Nada poderia parecer mais irreal do que o craque da Bolsa de 1929 ou a políticainternacional das décadas de 1930 e 1940. Embora a música alegre e ritmada de George e asletras hábeis de Ira, um contraponto ao libreto de Kaufmann, ajudassem a suavizar o peso damensagem sombria do teatrólogo disfarçada num humor mordaz, elas não foram suficientes parasalvar o espetáculo. Provavelmente nada poderia. Esta produção não foi ‘adequada’ para a suaépoca. Estava muito à frente de seu tempo.

Perdida na confusão com o encerramento de “Strike Up the Band”, além de “The man Ilove”, estava o suave dueto amoroso “Seventeen and twenty-one”. Quase como umacompensação deste fracasso em 1927, uma versão revista, menos cínica e mais atenuada deStrike Up the Band ficou bom tempo em cartaz na Broadway em 1930.

Outra catástrofe se aproximava para Gershwin, em 1927, quando “Funny Face”, estreladapelos Astaire, iniciou pequena carreira de seis semanas experimentais fora de Nova York, empreparação para a estreia na Broadway, a 22 de novembro.

Quase tudo que se pode imaginar — inclusive o libreto, o score, o elenco, as músicas e asdanças — saiu errado neste começo. A produção inteira foi um desastre total. Nada funcionava.

Havia ainda outra complicação. O musical ia estrear em Nova York num novo e ótimo teatro, narua 52 Oeste, construído pelos seus produtores, Aarons e Freedley. O novo estabelecimento, oAlvin — cujo título se originou dos nomes dos produtores: Al, de Alex, e Vin, de Vinton — eramuito querido, por tratar-se de um monumento a eles próprios. Com muita boa sorte e comproduções sensatas e lucrativas, principalmente os shows de Gershwin, eles se encontravamnuma posição invejável depois de apenas cerca de três anos de sociedade. Resolveram entãoafagar seus egos com este edifício teatral, que lhes dava a satisfação de ver a união de seusnomes brilhando na marquise do teatro. Compreensivelmente, Aarons e Freedley estavamansiosos para registrar a abertura de gala de seu novo teatro com um sucesso, em particular umsucesso dos Gershwin, tendo em vista sua notória e bem-sucedida parceria com eles. Com aaproximação do dia 22 de novembro, contudo, parecia que o musical planejado não estariapronto para a auspiciosa ocasião ou não seria um sucessor digno de suas outras produções deGershwin: Lady, Be Good, Tip-Toes e Oh, Kay!.

O prognóstico do sucesso de “Funny Face” na Broadway parecia menos promissor depoisda apresentação fora de Nova York.

A princípio intitulado “Smarty”, com um libreto escrito por Fred Thompson e RobertBenchley, este musical parecia não decolar quando de seu início nas excursões em apresentaçõesexperimentais.2

Não tinha forma definida, não fluía e era pesado. O libreto, naturalmente, precisava sertrabalhado. Para ajudar a consertar o roteiro, um novo escritor, Paul Gerald Smith, foi contratadocomo colaborador de Thompson, já que Benchley, temendo o pior, abandonara o que para eleparecia um navio naufragando. Nem os produtores estavam satisfeitos com o score àquela altura.Não hesitaram em demonstrar insatisfação com o caminho que o musical estava tomando eculparam, por tanta dificuldade, o score de Gershwin.

Aarons e Freedley sabiam ser rudes, duros e obsessivamente exigentes; eles não se tornaramprodutores de sucesso, numa profissão terrivelmente cruel, sendo ‘bons’ rapazes. Insistiram emque o score deveria sofrer uma revisão.3

George e Ira concordaram. Enquanto o show estava sendo apresentado fora de Nova York,retiraram cerca da metade das canções originais e compuseram outras para acompanhar o novoroteiro e outras revisões que iam ocorrendo. E houve muitas destas mudanças. O espetáculosofria modificações constantes, já que todos punham mãos à obra numa tentativa de dar-lhe umaforma para a Broadway. Pois, como observou Ira, “todos que estavam ligados ao showtrabalhavam dia e noite, no elenco, no roteiro, nos ensaios, fazendo recriminações mútuas — decomemoração não havia nada”.4

Entre as canções eliminadas do score durante a montagem experimental estava a entãofamosa “How long has this been going on?” (Poucos meses depois Gershwin encontraria lugarpara ela no musical Rosalie, de Ziegfeld.) No seu lugar entrou a igualmente excelente “He lovesand she loves”. Um dos acréscimos de última hora ao score foi “The babbitt and the bromide”, adeliciosa canção cômica escrita para os Astaire.

A letra para o estribilho desta canção foi elaborada inicial mente como uma conversa emuníssono para eles. Isso então foi mudado para que Fred e Adele alternassem cada verso, para

realçar o absurdo da letra. O seguinte trecho mostra como ela funcionava:

Hello! [Fred] How are you? [Adele]Howza folks? [Fred] What’s new? [Adele]I’m great! [Fred] That’s good! [Adele]Ha! Ha! [Fred] Knock wood! [Adele]

A canção foi experimentada em Wilmington para duzentos ou menos habitantes — na suamaioria senhoras grávidas, de acordo com um relato — pouco antes de Funny Face chegar aNova York. Com a reação exultante que compensava em qualidade a pequena quantidade, ficouclaro que a canção funcionava, com os “non sequiturs” deliberados de Ira e tudo o mais.

“The babbitt and the bromide” permaneceu no show quando Funny Face estreou naBroadway na semana seguinte.

Quando a companhia saiu de Wilmington para Nova York, todos no espetáculo, dos

produtores para baixo, alimentavam a esperança de que Funny Face teria uma chance desobreviver ao duro exame dos críticos da Broadway na noite de estreia. O show estavainteiramente diferente daquele apresentado experimentalmente há seis semanas. O que tinha sidoum quase infalível candidato ao esquecimento, no começo de suas apresentações experimentais,transformara-se, devido ao trabalho duro, às constantes revisões e a ajustes gerais, a ponto de tera aparência de um virtual vencedor. O que se seguiu reafirmou a mais otimista das expectativas.Os críticos adoraram Funny Face e o público, seguindo-lhes a dica, invadiu o Alvin. A venda dosingressos teve alta imediata.

Só na primeira semana, a receita da bilheteria do Alvin foi de 44 mil dólares, ao contráriodos insignificantes 6 mil dólares que Funny Face arrecadou em Wilmington. E não parou por aí.Funny Face foi um sucesso esmagador, uma verdadeira mina de ouro na bilheteria durante acarreira de 244 apresentações na Broadway.5

O libreto de Funny Face foi apenas incidental para o canto e a dança dos Astaire e dosoutros integrantes da companhia. No caso, o enredo foi um arcabouço para exibir o score deGershwin e o talento do elenco. A trama girava em torno de algumas joias em posse de Jimmy, opersonagem de Fred Astaire, que as havia escondido em segurança para a sua protegida, Frankie,interpretada por Adele Astaire. Frankie e seu namorado, Peter, papel de Allen Keams, quer ter aposse das joias o mais rápido possível. Assim como dois outros pernósticos velhacos. O enredogira em tomo disso.

No elenco, como Herbert, um dos bandidos, estava Victor Moore, num papel tão originalquanto o que desempenhou em Oh, Kay!.

Ele praticamente rouba o show com suas tentativas disparatadas para roubar as joias.Completamente diferente do que se pode esperar de um ladrão, ele fica para baixo e para cimaentre a plateia, dobrando-se de rir. Acrescente-se a isso o charme e a versatilidade dos Astaire eas músicas e letras excelentes dos Gershwin e se terá os ingredientes para um sucessoinstantâneo. Das canções de Gershwin, ’S wonderful sobressaiu. A melodia cativante e repetitiva

do estribilho e o som sibilante e indistinto de sua letra — com seu “’s wonderful”, “’smarvelous”, “’s paradise” — eram uma combinação difícil de ignorar ou de esquecer. Outrascanções muito apreciadas foram My one and only,6 Let’s kiss and make up, e as já mencionadasHe loves and she loves e The babbitt and the bromide.

Além de suas qualidades como musical, Funny Face foi também fonte de um incidenteamplamente comentado, e que tem sido usado para exemplificar a grande segurança de Gershwinem sua habilidade para escrever canções de maneira rápida e fácil. De acordo com a história,Gershwin, de volta a Nova York depois da temporada em Wilmington durante a apresentaçãoexperimental do show, descobriu que tinha deixado para trás dois cadernos de anotações comesboços de quarenta ou mais canções. Depois de telefonar ao hotel em Wilmington para relatar aperda, disseram que eles não foram encontrados. Conta-se, à maneira de uma verdadeira história,que ele recebeu a notícia calmamente, não se perturbando nem um pouco com a perda domaterial. Ele simplesmente escreveria outras novas canções. Houve muitas mais no lugar das quese perderam.7

Gershwin, contudo, não teve que escrever muitas novas canções para seu próximoespetáculo, “Rosalie”, uma produção de Ziegfeld, que estreou no teatro New Amsterdam, a 10 dejaneiro de 1928. Apenas pesquisando seu baú de sobras de outros musicais ou recorrendo a Ira,que substituía as letras de canções já escritas — uma espécie de equivalente musical de umtrabalho de colagem —, ele reuniu um número considerável de canções para Ziegfeld.Encabeçando a lista estava o eterno descarte The man I love. De Funny Face aproveitou “Howlong has this been going on?” e “Ev’rybody knows I love you” (originalmente conhecida comoDance alone with you-, Ira modificou a letra e o título para Rosalie).

“Yankee doodle rhythm” foi recuperada do naufrágio de Strike Up the Band. “Oh, Kay!” foia fonte para “Show tne the town”, ao passo que “Beautiful gypsy” (antes da alteração da letra edo título, era chamada “Wait a bit, Susie”) foi exumada de “Primrose” A estas Gershwinacrescentou algumas novas canções tais como “Say so!”, “New York serenade” e “Oh gee! Ohjoy!”, todas não muito conhecidas hoje.

Desse variado mosaico de novas e velhas canções que juntou, sete foram selecionadas parao show, sendo que “How long has this been going on?” foi, de longe, a mais popular. As cançõesde Gershwin formaram cerca da metade do score de Rosalie. O restante foi escrito por SigmundRomberg.

A princípio, apenas Romberg fora escalado como compositor de Rosalie. Quandoconcluíram que ele não poderia terminar a música a tempo, devido a outro compromisso,Ziegfeld pediu a Gershwin para ajudá-lo a terminar o score. Embora estivesse então fora de NovaYork com Funny Face e bastante atarefado nas revisões, tentando desesperadamente aprontar oshow para Nova York, concordou em pegar o trabalho depois de terminar sua tarefa imediata.Rosalie foi sua primeira parceria na Broadway com o famoso produtor, e Gershwin gostou daexperiência. Paralelo à colaboração musical de George Gershwin-Sigmund Romberg, Iraconcordou em dividir a elaboração das letras para Rosalie com P. G. Wodehouse. Com seuscompromissos em dia, George e Ira se dedicaram inteiramente a Rosalie, a esta altura já nosensaios, logo que Funny Face estreou em Nova York. Sem uma pausa entre os shows,

mergulharam nos preparativos da montagem experimental de Rosalie em Boston.Já que este espetáculo fora planejado para Marilyn Miller, uma de suas principais

preocupações foi dar forma a um material adequado para ela.Marilyn Miller era ágil, linda e escultural. Como notável cria das Follies — ela estreou nas

Follies de Ziegfeld em 1918 — no auge da fama e grande atração de bilheteria, era tratada portodos no show com a deferência reservada à realeza. E nessa condição ela foi escalada em“Rosalie”.

No roteiro feito para ela por Guy Bolton e William Anthony McGuire, representava o papelde uma princesa do mitológico reino de Romanza, em visita aos Estados Unidos.8

Durante esta visita, Rosalie encontra o amor nos braços de um tenente do exército de WestPoint. A trama esquenta quando ela deve retornar a Romanza. O tenente, convencido de seuamor duradouro e sem temer os mundos diferentes de ambos, cruza o oceano para encontrá-la.Porém, não vai de navio. Tendo como exemplo o voo de Lindberg, em 1927, através doAtlântico, ele também cruza o oceano. Sua persistência e coragem valeram a pena. No final, eleconquista Rosalie.

“Rosalie” pode ter tido mais sucesso junto à crítica do que merecia, mas deu à senhoritaMiller a oportunidade de cantar e dançar, de exibir suas pernas e suas formas, e de apresentar umguarda-roupa variadíssimo, desde trajes reais a roupas do dia a dia.

O excelente elenco de apoio — que incluía Gladys Glad, Frank Morgan, Bobbe Arnst eJack Donahue como o tenente — e o talentoso grupo de cantores, dançarinos e artistas comnúmeros especiais no show foram apenas o pano de fundo para a senhorita Miller, masenfatizaram os aspectos meticulosos da produção, a marca registrada de um musical de Ziegfeld.

O material básico a partir do qual Rosalie foi engendrado pode ter sido ingênuo e não muitoinspirado, mas isto não contou muito. O esplendor de Marilyn Miller cegou o público para orestante do show. Eles a amavam e à Rosalie. O musical ficou em cartaz na Broadway durante335 apresentações, um enorme sucesso sob qualquer ponto de vista.

Graças em grande parte a Marilyn Miller, Gershwin marcou mais um tento com o sucessode Rosalie. Ele pode não ter se empenhado ao máximo, tanto quanto deveria, neste show, e,possivelmente, vasculhou seu baú de sobras mais do que em qualquer outra ocasião, mas poucosforam informados disso. Para registro, e era isso que importava para o público e para osprofissionais em termos de carreira, o número de êxitos como compositor vitorioso emespetáculos da Broadway permaneceu alto como sempre com Rosalie.

Quase simultaneamente à estreia de Rosalie, a 10 de janeiro, na Broadway, Gershwincomeçou a trabalhar na terceira composição para orquestra, “An American in Paris”.

Algum tempo antes de pôr no papel anotações para esta peça, ele estava impaciente para

voltar ao mundo sinfônico. Aproximadamente dois anos haviam se passado desde a estreia do“Concerto”. A maior parte de suas energias nesse período foi dirigida para a comédia musical.Enquanto esteve envolvido neste trabalho, ele tivera a satisfação de escrever scores de váriossucessos estrondosos e de aumentar o seu já alto nível de renda no negócio. Mas estava ansiosopara se expressar mais uma vez em termos orquestrais, particularmente se conseguisse manter o

alto nível já conquistado nos dois campos musicais distintos: o de um destacado compositor daBroadway tanto quanto o de uma promissora nova voz no campo sinfônico; insaciável, semdúvida.

Com a conclusão de Rosalie, ele podia voltar a atenção para uma grande peça orquestralpara contrabalançar sua carreira, há muitos meses voltada para a comédia musical.

Outro aspecto a ser considerado era a promessa a Damrosch, feita a partir de umasolicitação deste — depois da bem divulgada première do “Concerto” — de que seu próximotrabalho sinfônico seria escrito tendo em mente o regente. (Esta promessa, quando cumprida,assegurou a apresentação da peça pela Filarmônica de Nova York, porque Damrosch se associaraa esta orquestra durante a temporada de 1928-29. 9) E assim, presumivelmente por estas razões,começou a escrever “An American in Paris”, em janeiro de 1928, a data anotada na abertura doesboço da pré-orquestração da peça.

O estímulo inicial para An American in Paris deve ter se originado da viagem de Gershwina Paris, em abril de 1923, pouco depois de “The Rainbow Revue” ter estreado em Londres efracassado. Como convidado de Glaenzer, Gershwin se extasiou, de olhos arregalados, durante abreve estada em Paris — que incluiu uma visita a um suntuoso bordel — com os cabarésexcitantes e com os restaurantes. O fascínio de suas aventuras como um novato boulevardier,levado a reboque para as atrações turísticas pelo garboso Glaenzer, deve ter ficado com ele. Poisà época em que começou An American in Paris, no início de 1928, ele não voltara a Paris,embora tivesse ido à Inglaterra três vezes, desde 1923, devido a várias produções londrinas deseus shows. Portanto, qualquer lembrança que tivesse de Paris, implícita já no título da obra, veiode suas experiências nesta cidade, cinco anos antes.

Mas, se “An American in Paris”, foi motivado por suas aventuras na França, na primaverade 1923, o estímulo foi reavivado pela visita que fez mais tarde a Paris, em 1928. Pois ele nãoadiantara o trabalho de “An American in Paris” quando decidiu por esta viagem ao exterior, euma longa estada em Paris já estava programada. Funny Face e Rosalie fizeram longa carreira naBroadway, e sua vida profissional seguia tranquila, em marcha acelerada. Por que não combinarumas férias para renovar e ampliar seus contatos — musicais, teatrais e sociais — noestrangeiro? Ele também poderia trabalhar em An American in Paris no próprio cenário daFrança, como também ‘estudar’ com alguns músicos famosos.

Numa entrevista exclusiva à Musical America, de 18 de fevereiro de 1928, ele disse isto.Embarcaria para a Europa no início de março, anunciou, para visitar Londres e Paris. Ele queriatrabalhar no “balé orquestral”, An American in Paris, enquanto estava fora, e estudar.10

A 9 de março de 1928, o New York Times noticiou a iminente partida para a Europa, paraestudar e compor.11

Dois dias mais tarde, a 11 de março, George, com sua irmã, Frances, e Ira e sua esposa,Leonore, partiram de Nova York para Londres e o Continente.

Chegando a Londres, recomeçou de onde tinha parado, quando de sua última estada; foicomo se ele não tivesse saído de lá. Renovou velhas relações e adquiriu novas. Retomou o hábitode ir a festas, aceitando imediatamente os convites, ficou íntimo da nobreza, comeu emrestaurantes finos, negligenciando as restrições dietéticas, comprou roupas novas, aumentando

seu já imenso guarda-roupa, deleitou-se com as atrações turísticas e divertiu-se bastante. Um dosmuitos prazeres de sua estada em Londres foi ver Gertrude Lawrence na última apresentação daprodução inglesa de Oh, Kay!, a 24 de março.

Sua próxima parada, Paris, não foi menos frenética. Desde o momento em que chegou aohotel, o Majestic, a 25 de março, foi assediado com convites para festas, concertos e para o balé,além de vários pedidos de entrevistas ou de uma sucessão de visitantes que vinham reverenciá-lo. Como um potentado real, Gershwin podia sentar-se e esperar ser solicitado. Em Paris, comoem qualquer lugar, era muito requisitado.

Muito importante para Gershwin durante sua estada em Paris foram os vários contatos queteve com músicos famosos, tanto no Hotel Majestic quanto em outros lugares.12

Em qualquer oportunidade George tocaria sua música para eles, inclusive a inacabada AnAmerican in Paris (como todos os músicos, ele também fazia fofocas profissionais, em geraldeliciosamente apimentadas sobre um ou outro colega). Entre os músicos que encontrou estavamSerge Prokofiev, Darius Milhaud, William Walton, Francis Poulenc, Leopold Stokowski,Alexander Tansman, Georges Auric, Jacques Ibert, Vittorio Rieti, e também Maurice Ravel e asenhorita Boulanger.13

Com poucas exceções — Prokofiev era uma delas, pois fazia restrições ao potencial deGershwin como compositor ‘sério’ —, todos se mostravam sensíveis à sua música e oencorajavam no trabalho. Stokowski chegou mesmo a se oferecer, com grande satisfação, parareger a estreia de An American in Paris, se a peça estivesse disponível; para seu desapontamento,ficou sabendo que Damrosch já havia se oferecido.

Entre encontros com músicos e com a imprensa, e compromissos sociais e profissionais,Gershwin ainda encontrou tempo para trabalhar em An American in Paris. A famosa parte emblues foi escrita no Majestic. Também encontrou tempo para assistir a várias apresentações desua música.14

Uma apresentação apenas não lhe fez justiça. Foi a 31 de março, quando ele ouviu aRhapsody tocada pela Orquestra Pasdeloup,15 sob a regência de Rhené Baton, no Mogador, maisum teatro do que uma sala de concerto (nas dependências do Mogador, com um forte cheiro decerveja vindo do bar ao lado, Rose Marie estava sendo apresentada em seu segundo ano). Poucoensaiada, pobremente interpretada e com um dueto de pianistas, Wiener e Doucet dividindo aparte solo, a Rhapsody, na versão da Pasdeloup, foi tudo menos o trabalho que Gershwin haviaoriginalmente criado. Entre outras falhas, os andamentos estavam muito lentos e os ritmosjazzísticos frouxamente executados, embora a plateia notasse a diferença. Eles conheciam a peçae o nome de Gershwin, e isso já era suficiente. Aplaudiram espontânea e ruidosamente ao final.Gershwin, contudo, temendo pelo pior, saiu para o bar antes que a ovação começasse. Mas logorespondeu à aclamação, quando foi chamado ao palco. E então Wiener e Doucet, preparados paraeste momento, atacaram um arranjo bem ensaiado de “Do, do, do”, como bis. Se Gershwin tevequalquer restrição à Rhapsody à la Pasdeloup, foi conquistado pela recepção que ele e seutrabalho tiveram.

A 16 de abril, no teatro dos Champs-Élysées, ele assistiu ainda a outra apresentação daRhapsody, desta feita uma versão de dança coreografada pelo Balé Russo de Anton Dolin.

Atraído pela Rhapsody por sua teatralidade inerente, como aconteceu a outros coreógrafos, obalé de Dolin apresentou, em forma dramática, dois dançarinos solo. Um representou a músicaclássica, o outro o jazz, numa ‘batalha’ pela supremacia.

O vencedor definitivo foi o jazz, dançado pelo próprio Dolin.Quer assistida associada à dança, quer no seu modo mais habitual, como peça instrumental,

a Rhapsody foi apresentada praticamente em todos os lugares onde Gershwin ia. Ela alastrou-secomo um incêndio e tomou-se seu símbolo, sua marca registrada. Naquela época, como agora, aRhapsody e Gershwin tornaram-se praticamente sinônimos aos olhos do público. Se eleprecisava de uma confirmação disso, teve-a quando foi a Viena, vindo de Paris. Lá, ele e seugrupo visitaram o Café Sacher como convidados de Emmerich Kálmán, o muito conceituadocompositor de operetas vienenses nascido na Hungria, que havia se estabelecido naquela cidade.Para o prazer de Gershwin, logo que entrou no café, a pequena orquestra de músicos residentescomeçou a tocar os acordes da Rhapsody ao perceberem sua presença. Quase como o hinonacional austríaco num baile vienense, a Rhapsody era amplamente conhecida por aqueles nocafé, quando foi anunciada a presença de Gershwin no recinto.

Em sua homenagem, também, o gerente, dizem, chegou mesmo a tentar servir um certosorvete azul para todos na mesa de Gershwin como um símbolo da Rhapsody. Como isso não foipossível, prestaram-lhe homenagem de outra forma, mais significativa.

O sorvete foi servido, mas com bandeirinhas americanas.

Enquanto esteve em Viena, Gershwin continuou trabalhando em An American inParis16 quando não estava em sociedade, tocando em festas, reunindo músicos,17 ou ocupado emoutras atividades que haviam se tornado parte de seu modo de vida e de sua carreira. Tambémesteve presente na Ópera de Viena, numa apresentação da ópera-jazz de Ernst Krenek, JonnySpielt Auf, naquela época arrebatando a Europa, e achou-a muito louvável: se tinha quaisquerrestrições sobre as tentativas jazzísticas de um rival europeu, elas não se tornaram públicas.Contudo, o ponto alto da permanência de Gershwin em Viena foi seu encontro com Alban Berg,o brilhante discípulo de Arnold Schönberg, ainda então relativamente desconhecido fora doscírculos musicais de vanguarda, apesar do grande frisson causado pela sua ópera “Wozzeck”,quando produzida na Ópera Estadual de Berlim, em dezembro de 1925. Os dois se encontraramnuma festa e se encantaram de imediato um com o outro, embora fossem quase opostos, musicale pessoalmente. Berg era elegante, aristocrático, charmoso, reservado, hipocondríaco, umintelectual vienense cuja música derivava das complexidades cromáticas de Schönberg, Wagnere de uma longa tradição histórica. Ao contrário, Gershwin, o intuitivo, um exuberantementeexpansivo dínamo humano, tinha pouca ou nenhuma tradição musical em que se apoiar além daque pudesse obter com sua pouca instrução e suas experiências de vida, fossem no Baixo EastSide, em Tin Pan Alley ou na comédia musical da Broadway. Uma singular combinação,Gershwin e Berg, mas eles mostraram-se sensíveis à música um do outro. Berg julgou a obra deGershwin, notadamente como Gershwin a tocava e cantava ao piano, extremamente fascinante,vigorosa e fundamentalmente americana. Gershwin, por sua vez, admirou-se da maestria técnica,da seriedade e do amplo emocionalismo na música de Berg, então com 43 anos. Quando deixou

Viena de volta a Paris, Gershwin levou consigo uma partitura da Lyric Suite de Berg, paraquarteto de cordas, autografada pelo compositor vienense, a qual guardou como um tesouro.Num comentário posterior sobre Berg e sua peça, Gershwin exultou: “Um dos pontos altos deminha visita foi meu encontro com Alban Berg. ...Embora este quarteto seja dissonante... parece-me um trabalho de autêntico valor. Sua concepção e tratamento são modernos no melhor sentidoda palavra.”18

De volta a Paris, quando Vladimir Golschmann e Dimitri Tiomkin, como já mencionado,

apresentaram a première europeia do Concerto, a 29 de maio, na Opéra, Gershwin ainda recebeuoutra ovação dos amáveis parisienses. Para sua maior alegria, ficou extremamente satisfeito coma interpretação de Tiomkin e Golschmann, do mesmo modo que muitos críticos franceses.Resenhando a obra para o Christian Science Monitor, Émile Vuillermoz, um destes críticos,proclamou:

“O concerto de Gershwin ajudará enormemente a dissipar os últimos preconceitosrelativos à nova técnica surgida com as novidades do jazz. ...Esta obra bastantecaracterística fez com que até o mais cético dos músicos concluísse que o jazz, apóster renovado a técnica da dança, pôde exercer profunda e salutar influência nas maiselevadas esferas. Há, nesta mistura de equilíbrio e flexibilidade, toda uma série deindicações das quais a música mais séria pode se beneficiar.”19

Com a aclamação recebida pelo Concerto, um dos momentos memoráveis de sua estada em

Paris, Gershwin começou a se preparar para retornar a Nova York, mas não sem certasapreensões. Suas férias no estrangeiro tiveram um ar de conto de fadas. Como uma criança numafloresta de barras de doce multicoloridas, de casquinhas de sorvete e de brinquedos fantásticos,ele quase sempre se viu cercado por uma infinidade de prazeres.20

Teve tempo para se divertir sem se preocupar com quaisquer compromissos; seu futuroparecia mais cor-de-rosa do que nunca; sua temporada tinha sido produtiva; ele foi festejado portoda parte e teve seus desejos realizados; seus contatos profissionais ampliaram-se eenriqueceram-se; teve mais que sua cota de notoriedade; foram raros os momentos negativos. Defato, Gershwin poderia dizer que o tempo que passou na Europa foi bem aproveitado. Do mesmomodo Ira, Leonore e Frances. Eles foram sua mais constante companhia e compartilharam demuitas homenagens a ele prestadas.

Especialmente Ira. Como o companheiro mais íntimo de George, muito respeitado por suaspróprias realizações no teatro, ele era reconhecido como o alter ego de seu irmão, familiarizadocom seus planos e aspirações. E era tratado à altura. Embora Ira ficasse satisfeito em seu cantocom os reflexos da glória, ele participava da permanente luz projetada sobre George, devido àssuas afinidades profissionais e familiares. A avalancha de atenções que acompanhava Georgerecaía sobre ele como também sobre os outros membros da família. Até a mais jovem dosGershwin, Frances, desfrutara desta notoriedade enquanto estiveram em Paris.

Ela apresentou-se como uma chanteuse durante uma semana no Les Ambassadeurs, umacasa noturna, cantando Gershwin. Isso não foi mera capitalização do nome Gershwin. Frances jácantava e dançava desde a infância. Ela estava “au courant” do melhor estilo das cantoras defossa da época e aprendeu a usar a voz pequena e rouca com considerável eficiência. No entanto,independente de qualquer talento inato que Frances pudesse ter como uma cabaret singer, seucontrato parisiense teve mais atenção e significado porque ela era a irmã de George.21

Com o fim da permanência em Paris, os pensamentos de Gershwin fixaram-se em projetosde interesse mais imediato. Encabeçando a lista de prioridades estava a próxima produção deAarons-Freedley, um musical com Gertrude Lawrence encomendado para a Broadway, nooutono de 1928. Gershwin prometera liberar An American in Paris para Damrosch também nooutono.

Se ele precisava de estímulo para regressar e dar os retoques finais na peça, sem dúvida oteve quando o New York Times, de 6 de junho de 1928, anunciou que a Filarmônica faria suaestreia na próxima estação. Antes do mês terminar,22 Gershwin estava de volta a Nova York,trabalhando duro, as férias europeias terminadas.

Retomando a rotina, foi quase como se ele nunca tivesse se ausentado, exceto pelaslembranças da viagem. Dentre suas aquisições constavam quatro buzinas francesas de táxi, cujosom peculiar foi incorporado a An American in Paris; oito vistosos volumes encadernados emcouro das obras completas de Debussy; e um harmônio francês Mustel, o qual instalou em seuestúdio e que ocasionalmente tocava.

Este pequeno pedaço de Paris em Nova York foi, por sua vez, o que de mais próximo àFrança ele teve, pois suas férias europeias de 1928 foram as últimas no estrangeiro.

O ‘FRANCÊS’ AMERICANO

Como se terminar An American in Paris e escrever o score para o musical de GertrudeLawrence, “Treasure Girl”, não fosse bastante, Gershwin também começou a trabalhar na músicade “East is West”, de Ziegfeld, no verão de 1928.1 Mas, ao contrário do sucesso relativamentefácil que tivera com Rosalie, do mesmo produtor, Gershwin teve uma infeliz experiência com“East is West”, pois o espetáculo nunca entrou em cartaz. Na verdade, antes do envolvimentocom East is West, ainda em Paris ele recebera um telegrama de Ziegfeld, na primavera de 1928,perguntando se ele queria escrever a música para outro show: um novo musical de Eddie Cantor,cujos ensaios estavam programados para começar em setembro próximo. Supondo que Gershwinnão estivesse disponível para o musical de Cantor, Ziegfeld continuou perguntando notelegrama: “Posso contar com você para escrever a música deste show?”

Uma vez que Gershwin já concordara em escrever o score para a produção de outono deAarons-Freedley, Treasure Girl, não podia aceitar o encargo do musical de Cantor. Mas, de voltaa Nova York, sucumbiu ao pedido persuasivo para escrever o score para uma adaptação musicalde East is West, uma peça de sucesso da temporada de 1918. Segundo Ziegfeld, o projetomusical não apenas teria Marilyn Miller como estrela, mas também apresentaria Bobby Clark ePaul McCullough, comediantes extremamente delirantes, três garantias infalíveis de um show desucesso. Ziegfeld, além do mais, assegurou a Gershwin que ele teria carta branca na escolha domaterial musical.

Como Ziegfeld o descreveu, East is West não seria apenas mais uma comédia musical.Haveria grande integração entre a trama e o score, mais do que era costume na Broadway, e issoaumentaria as possibilidades para propostas musicais novas e variadas. Outro motivo atraentepara Gershwin foi que muito do roteiro tinha um colorido oriental. O show prestava-se a umtratamento musical mais exótico do que qualquer outra coisa que Gershwin tivesse tentado antes.

O magnetismo de Ziegfeld foi de tal intensidade que George e Ira ficaram estimulados acomeçar o trabalho para East is West sem ao menos esperar que os arranjos contratuais fossemcompletados. Depois de terem terminado cerca da metade do score, ainda sem contrato, mais oumenos no início de 1929, foram informados por Ziegfeld de que este tinha engavetadotemporariamente os planos para East is West. Contudo, esse adiamento tomou-se permanente.Ziegfeld perdeu o interesse em East is West e nunca o produziu. (Teria sido uma produção muitocara e Ziegfeld não quis correr o risco financeiro que isto acarretaria.) A música de Gershwinpara East is West não se perdeu; onde seus próprios interesses estavam envolvidos, no acúmulode material para uso futuro, ele tinha o instinto sovina de um Silas Marner. A famosa“Embraceable you”, cantada no musical da Broadway de 1930, Girl Crazy, foi uma destascanções, como também “Blah, blah, blah” (para East is West ela tinha sido intitulada Lady of themoon), utilizada no filme “Deliciosa” (Delicious), de 1931. Até mesmo o inadequado som

‘chinês’ do recitativo de “Love is sweeping the country”, de “Of Thee I Sing”, a assombrosasátira sobre a política americana, teve suas origens em East is West antes dela ser transformadana canção que agora se ouve. A única canção ‘artística’ de Gershwin, pouco conhecida eraramente apresentada, “In the mandarin’s orchid Garden”, também veio do malogrado show deZiegfeld.

Qualquer esforço que Gershwin tenha colocado em East is West na sua primeira etapa foisecundário à sua principal preocupação naquele momento: aprontar a tempo os scores de“Treasure Girl” e An American in Paris. Ele foi admiravelmente bem-sucedido em ambos oscasos. O score de Treasure Girl foi concluído para cumprir a data de estreia do show. Depois deuma temporada experimental no teatro Shubert na Filadélfia, que começou a 15 de outubro,Treasure Girl estreou, a 8 de novembro, no Alvin, com um irresistível coro de ‘nãos’ de umasérie de críticos na noite de estreia. Apesar de algum elogio condescendente ao score deGershwin, ao talento de Gertrude Lawrence e ao elenco de apoio, entre eles CliftonWebb,2 Walter Catlett, Paul Frawley e Mary Hay, ao corpo de dançarinos e cantores e aoscenários exuberantes de Joseph Urban, que duplicavam de maneira realística várias cenas, comoa do amplo salão de dança, a do suntuoso terraço e a da ilha deserta, a crítica deplorou oespetáculo.

O libreto de Fred Thompson e Vincent Lawrence aguentou o rojão da maioria da crítica.Como escreveu Burns Mantle no Daily News, o roteiro era “algo horroroso em matéria dediálogo”. Brooks Atkinson, no Times, foi igualmente cáustico. Ele definiu o libreto como "semhumor” e “uma coisa desastrosa”. Atkinson ficou particularmente desconcertado com o papelinsignificante que Gertrude Lawrence, a personificação do charme, foi convidada adesempenhar. Na pele de uma protagonista pobre, porém ambiciosa, Ann Wainwright, ela erauma “criança mentirosa, maldosa e mimada”, na avaliação de Atkinson. Nem o rabugentocorretor de imóveis, Neil Forrester, protagonizado por Paul Frawley, era mais simpático.

Ann e Neil brigam constantemente. Mas esta relação de amor e ódio é amenizada no final,depois que Ann encontra o tesouro enterrado, tornando-se rica, e Neil a salva de um bando deladrões. No abraço final, tudo é doçura e compreensão, com um futuro feliz para ambos, assimque Ann anuncia seu noivado.

Com as críticas negativas dos especialistas, a companhia de Treasure Girl foi forçada a darpor encerrada a carreira, depois de apenas 68 apresentações. Sofrendo as consequências da súbitainterrupção do show estava o excelente score de Gershwin, que mal circulara o suficiente parafirmar-se. Entre as músicas cativantes que foram postas de lado estavam “Feeling I’m falling”,” Idon ’t think I’llfall in love today”, “Got a rainbow”, “Oh, so nice”,”Where’s the boy?” “Here’sthe girl”! e “I’ve got a crush on you”. Esta última acabou por se tornar muito popular, porém seusucesso definitivo pode ser atribuído mais à mudança de interpretação do que a qualquer coisa.Em Treasure Girl a canção foi considerada um excitante número em dueto. Desse modo ela foicantada e dançada, num andamento rápido, por Clifton Webb e Mary Hay.

George e Ira mais tarde a incorporaram na versão revista de 1930 de Strike Up the Band,onde foi apresentada num andamento muito mais rápido por Gordon Smith e Doris Carson. Denovo, a canção não foi muito longe. Muitos anos mais tarde, depois da morte de Gershwin, Lee

Wiley, com sua voz rouca e sensual, gravou-a isoladamente numa interpretação lenta, beirando osentimental. Sua versão agradou de pronto e abriu caminho para outras gravações de “I’ve got acrush on you”, feitas da mesma maneira, lenta e sentimental.

A 18 de novembro de 1928, dez dias após a estreia de Treasure Girl na Broadway, aorquestração para An American in Paris foi completada. O esboço da pré orquestração, quepoderia ser uma versão da peça para dois pianos, foi escrito na maior parte em três ou quatropautas e terminado alguns meses antes, a lº de agosto.3

Toda a orquestração não ficou pronta mais cedo devido aos pedidos feitos a Gershwin paraajudar a aprontar Treasure Girl para a Broadway. No entanto, no verão de 1928, mesmo sem teravançado muito na orquestração, ele ajudou a “rufar os tambores” para An American in Paris,antes da estreia em outubro, discutindo a peça numa entrevista que apareceu na edição doMusical America, de 18 de agosto de 1928.4

Falando sobre a obra de um movimento, Gershwin revelou à publicação:

“Esta nova peça, na verdade um balé rapsódico, foi escrita muito livremente e trata-seda linguagem mais moderna que já experimentei. A abertura será desenvolvida emestilo tipicamente francês, à maneira de Debussy e, embora as melodias sejam de LesSix, originais. Minha proposta é retratar as impressões de um americano em visita aParis, passeando pela cidade e ouvindo os barulhos da rua e absorvendo a atmosferafrancesa. Como em minhas outras composições orquestrais, não procurei apresentarquaisquer cenas definidas nesta música. A rapsódia só é programática na sua maneirageral impressionista, para que o ouvinte possa ler na música tais episódios como suaimaginação os retrata.” 5

Gershwin pode não ter tido em mente uma história específica quando escreveu An

American in Paris, mas, na estreia no Camegie Hall, a 13 de dezembro de 1928, pela Filarmônicade Nova York, sob a regência de Damrosch, um detalhado programa para a peça, girando emtorno do passeio de um americano em Paris (a propósito dos temas do ‘passeio’) fora preparadopor Deems Taylor e pelo compositor.6

Além do mais, a obra era descrita como “um poema sonoro para orquestra”, com tudoaquilo que implica no sentido de uma história.

Na concepção orquestral de An American in Paris, Gershwin dispensou o piano — foi suaprimeira obra de fôlego assim composta — e concentrou-se em outros recursos instrumentais.Satisfeito com o vigor instrumental usado no Concerto, empregou uma orquestra similar nestepoema sinfônico, ao qual acrescentou três saxofones e quatro buzinas de táxi. A verdadeiraorquestra utilizada em An American in Paris consiste de três flautas (a terceira alternando comflautim), dois oboés, um come-inglês, duas clarinetas em si bemol, uma clarineta baixo, doisfagotes, três saxofones (alto em mi bemol, tenor em si bemol e barítono em mi bemol),7 quatrotrompas, três trompetes em si bemol, três trombones, tuba, tímpanos, percussão, quatro buzinas

de táxi (tocadas pelos percussionistas), celesta e cordas. A partitura foi escrita com maior clarezae cuidado que a do Concerto, e mais atenção foi dada aos acentos, às ligaduras, às arcadas, àsindicações de tempo e outros sinais expressivos, como em nenhum trabalho anterior.8

Portanto, a presente orquestração é mais colorida, jazzística e totalmente profissional.Porém, como fora levantada uma dúvida a respeito de Gershwin ter orquestrado o Concerto,houve também uma polêmica sobre a orquestração de An American in Paris. Foi em 1932, eAllan Lincoln Langley acendeu o estopim que animou a polêmica. Como violista de umaapresentação de An American in Paris, regida pelo compositor no Metropolitan Opera House, alº de novembro de 1932, Langley teve a oportunidade de observar Gershwin e Bill Daly de pertodurante os ensaios. Ele achou Gershwin tão dependente de Daly que manifestou sua opinião naedição de dezembro do The American Spectator. “O genial Daly”, escreveu Langley,“constantemente assessorava os ensaios [de An American in Paris], tanto quanto répétiteur comoconsultor, e qualquer integrante da orquestra pode testemunhar que ele sabia muito mais arespeito da partitura do que Gershwin.”9

No parecer de Langley, Gershwin fora assistido na orquestração por Daly, e isso explicou afamiliaridade dele com a música de Gershwin. Concluindo o artigo com uma bomba, Langleyvociferou: “Nunca se viu candidatos a celebridade no campo da composição sinfônica geraremtanta discussão e controvérsia para se saber de quem é a obra.”10

Para que Langley não fosse mais persuasivo do que ele, Daly entrou na briga, indo emdefesa de George (o próprio Gershwin permaneceu num silêncio digno de nota, deixando queDaly falasse por ele).

Daly negou com veemência as acusações de Langley numa carta publicada no Times a 5 dejaneiro de 1933. Nesta carta dizia:

“Nem escrevi nem orquestrei o American. Minha única contribuição consistiu, aqui eali, cm poucas sugestões durante a concepção da obra, e não tenho certeza seGershwin, provavelmente por algum bom motivo, as aceitou. Mas, nesse ponto,Gershwin recebeu muitas sugestões de seus inúmeros amigos, para quem sempre tocasuas várias composições, ligeiras ou sinfônicas, quando elas estão sendo escritas. ...Éverdade que orquestrei muitos números de Gershwin para o teatro; mas [Robert]Russell Bennett também. ...E ainda é verdade que somos amigos íntimos — para meugrande proveito — e que tenho usado esta intimidade para criticar. Mas isso estámuito longe do papel que o senhor Langley sugere. ...O fato é que nunca escrevi umaúnica nota de qualquer de suas composições, bem como jamais orquestrei um únicocompasso de qualquer de seus trabalhos sinfônicos.”11

Os ataques e contra-ataques divulgados por Langley e Daly são de interessante leitura, já

que evidenciam pontos de vista carregados de emoção, mas dificilmente resolvem, de uma vezpor todas, os inúmeros problemas relacionados à orquestração de An American in Paris.

Também ficou sem solução, ao longo dos anos, o problema das revisões feitas em An Americanin Paris depois de concluído. Pois como é verdade em relação ao “Concerto”, alterações foramfeitas na partitura do poema sinfônico entre o tempo em que foi completado e a primeiraapresentação.12

Porém, ao contrário do Concerto, An American in Paris não teve um ensaio de leitura antesde sua première, que ajudasse Gershwin a avaliar a obra. Quem, então, sugeriu as alterações?Provavelmente Damrosch. Foi ele, afinal de contas, quem recebeu a partitura logo depois deconcluída e então ensaiou e regeu a obra a partir do manuscrito original de Gershwin.13

Apenas um homem da posição e envergadura de Damrosch poderia ter sugerido doisimensos cortes de 37 compassos cada, mais supressões de 27 e sete compassos respectivamente,como também outras alterações — sobretudo algumas menores, relativas a tempo e dinâmica —e convencer Gershwin delas.14

A própria partitura, pelo menos com base nas marcas dos cortes e em outros vestígios, dáuma prova inequívoca de quem iniciou estas revisões. Mas, não importa quem sugeriu asalterações, pois o resultado final foi o de uma partitura melhorada, principalmente por causa daeliminação de material redundante.

Pairando acima de todas as controvérsias relacionadas com An American in Paris estão ossinais inconfundíveis do progresso técnico de Gershwin como compositor.

Há nesta obra evidências de maior diversidade na textura musical do que nas obrasanteriores, conseguida principalmente pela combinação contrapontística de elementos temáticosimportantes com variedade de figurações e ênfase bem-proporcionada no detalhe; como numapintura, onde o acréscimo de sombreados de traços e cor realçam a perspectiva, há geralmentemais coisas ‘acontecendo’ em qualquer ponto dado da partitura do que nas peças orquestrais quea precederam. Há também maior fluidez métrica em An American in Paris do que era normalpara Gershwin (talvez para mostrar sua familiaridade com as tendências de métrica‘progressiva’), dando um reforço ‘modernista’ ao poema sinfônico. Quase como um ‘Stravinskipara os pobres’, mas sem a extraordinária sensibilidade rítmica deste, Gershwin, em certomomento de An American in Paris, altera cinco vezes a métrica dentro de cinco compassosconsecutivos.15

Mas lado a lado com tais indicações de avanço técnico, o material ainda padece derepetições literais, assim como de um direcionamento mal articulado, casual e inconvincente:nunca se sabe para onde Gershwin está indo. Embora, em última instância, chegue a seu‘destino’, malgrado ele próprio. Também os maneirismos musicais de Gershwin, tais como asmelodias voltadas para o blues, para as síncopes, para os ritmos próprios do charleston e paraoutros americanismos conscientes originados do jazz. e da música popular, sempre parecem serum fim em si mesmos, ao invés de meio para propostas artísticas mais elevadas.

Como observou Olin Downes, An American in Paris “não significa um avanço em relaçãoaos seus primeiros trabalhos; não revela nenhum novo terreno, artística ou emocionalmente”.Para Downes, aliás, “Gershwin cantou uma única música [em toda a sua obra]. A música dacidade, do music hall.”16

Considerando a ideia essencial mente programática de An American in Paris, talvez seja

compreensível que a forma da peça, num sentido absoluto, seja menos importante do que ahistória que a obra se propõe a contar. No entanto, discutindo sobre a estrutura global da obra noprefácio de seu programa narrativo, Deems Taylor frisou que “sua estrutura é determinada porconsiderações musicais em vez de literárias ou dramáticas. A peça, ao mesmo tempo que não temforma rígida de sonata, parece um movimento sinfônico prolongado onde se anunciam, sedesenvolvem, se combinam e se recapitulam temas definidos.”

Apesar da avaliação musical de Taylor sobre An American in Paris, a obra, em muitosaspectos, pode ser vista como uma série de temas (essencialmente seis: três temas do ‘passeio’,um tema do ‘táxi’, um do blues e outro do charleston'), sem dúvida, atraentes, mas ligados aoacaso como contas de colar, ou quase. De acordo com Leonard Bernstein:

“Quando você ouve a peça, se entusiasma com o primeiro tema, e relaxa entre alguns‘episódios’ até que o próximo tema surja. Desse modo você não participa de doisterços da composição. O que sobra é maravilhoso porque consiste dos próprios temas;mas onde está a composição?”17

Deixando de lado estas restrições a An American in Paris, Bernstein destacou: “O que é

bom nela é tão bom que chega a ser irresistível. Se você concorda em separar o joio do trigo, elavale a pena.”18 São a facilidade e o charme dos temas de Gershwin, e não sua organizaçãoestrutural, que têm ajudado a manter An American in Paris na literatura orquestral.

Na estreia, An American in Paris foi apresentada primorosamente por Damrosch e pelosmembros da Filarmônica.

A leveza, a excentricidade e o bom humor da peça deixaram-nos à vontade, pois elestocaram com enorme arrebatamento, gosto e indisfarçável prazer. Desde o início a plateia, queestava quase sempre ao lado de Gershwin, respondeu com simpatia ao tratamento dado à obra, jáque não havia surpresas musicais desconcertantes capazes de provocar discussões. Elacomparecera para ouvir o Gershwin da Rhapsody e do Concerto e não se decepcionou. O poemasinfônico era fácil de ouvir; transbordava melodiosidade, vivacidade, jocosidade, efeitosinstrumentais jazzísticos, ritmos de sapateado e era harmonioso no conteúdo e na forma. Emresumo, tudo o que a plateia esperava do compositor. Ela estava mais do que satisfeita com osresultados. Assim que Damrosch baixou a batuta depois do acorde final ela liberou as energiasnum estrondoso aplauso dirigido a Gershwin, magnificamente instalado num dos primeiroscamarotes, cercado pela família e amigos. Visível a todos na sala e radiante, curvou-se repetidasvezes para deleite da plateia. Se antes ele experimentara qualquer apreensão sobre areceptividade da obra, a resposta cordial logo afastou seus temores.19

Ao contrário da plateia, os críticos ficaram divididos em relação à peça. Como apostadoresque, precavidamente, arriscam em mais de um palpite, os membros do ‘quarto poder’ lançaramsuas opiniões em todos os níveis. Eles dividiram-se sobre os méritos de An American in Parisassim como em relação à Rhapsody e ao Concerto.

“Prolixo e vazio”, foi a observação desfavorável de Herbert Francis Peyser sobre o poema

sinfônico no Telegram, enquanto Samuel Chotzinoff, no World, exaltou suas virtudes,considerando-o “tranquilamente o melhor trabalho da música moderna desde ...Concerto em Fá".

Oscar Thompson, do Post, ficou horrorizado com o que ouviu: para ele era “muito vulgar,sem dúvida”. Por outro lado, Leonard Liebling, do American, considerou-o “música descontraídae jovial”.

Sem chegar a se comprometer, Lawrence Gilman, no Herald Tribune, comentouligeiramente sobre “seu gusto e naïveté".

W. J. Henderson externou sentimentos ambíguos sobre o trabalho na revista Sun. Semdeixar de perceber “muita engenhosidade na partitura”, Henderson também encontrou “algumarudeza de maneiras”. No seu ponto de vista, “O americano em Paris é um janota da Broadway,familiarizado com os music halls, os espetáculos de vaudeville e os astros das comédias.” Domesmo modo, Olin Downes, em seu comentário no Times, justapôs o bom e o ruim. Enquantopaga tributo aos “ganhos materiais em termos de acabamento estrutural” no poema sinfônico, emdetrimento dos primeiros trabalhos orquestrais de Gershwin, Downes, ao mesmo tempo, senteque foi mais fácil para o compositor “inventar ideias do que desenvolvê-las”. Ele prosseguiudizendo que “se a obra sugere um pot-pourri de canções populares ao invés de um fragmentosinfônico, sua carência formal justifica tais procedimentos, e se sua hilaridade parece ruidosa, étambém contagiante”.

Apesar das restrições ao trabalho, Downes intitulou o concerto da Filarmônica de “a noitede Gershwin”. E de fato foi “a noite de Gershwin”, em mais de um sentido. Sua importâncianaquela noite de quinta-feira, 13 de dezembro de 1928, não se limitou ao Camegie Hall. Após oconcerto, foi novamente o centro das atenções numa festa em sua homenagem na residência deJules Glaenzer na avenida Lexington. Numa casa repleta de pessoas falantes, bem-humoradas,risonhas, principalmente famosas e ricas, compartilhando o momento feliz com Gershwin, derepente, surgiu Otto Kahn. Para uma plateia silenciosa e atenta, o homem de finanças rendeuhomenagens a Gershwin enquanto o presenteava com um estojo para charutos gravado comassinaturas de muitos amigos do compositor.20

No discurso de apresentação, Kahn abordou diversos assuntos. Comparando Gershwin aCharles Lindbergh, Kahn afirmou: “Gershwin é um líder da música na jovem América, nomesmo sentido que Lindbergh é um líder da aviação na jovem América.” Também se referiu àtragédia da Guerra Civil, da qual emergiu “a mais nobre, a mais comovente e a mais bela figuradentre os homens públicos de toda a história, Abraham Lincoln”.

Kahn apressou-se em explicar que não queria uma tragédia para o compositor. Mas desejoua Gershwin “uma experiência — não muito prolongada — no caminho tempestuoso eangustiante das emoções, na luta solitária com sua própria alma, no alheamento, por um instante,das superficialidades da vida mundana, que são os ingredientes mais efetivos para oaprofundamento, amadurecimento, completo desenvolvimento, energizante e revelador, do serartístico interior e dos poderes espirituais”.21

Seriam as exortações de Kahn a Gershwin para “sofrer” como artista um convite indiretopara que ele escrevesse uma obra ‘profunda’ para o Metropolitan Opera, ao qual o financistaestava vinculado?

Com certeza o Metropolitan demonstrou interesse numa ópera de Gershwin através docontrato com o compositor para “The Dybbuk”. Contudo, Gershwin abandonou a ideia de fazerThe Dybbuk quando não conseguiu os direitos de encenação. Mas se a possibilidade de escreveruma “grande ópera” estava ainda no âmbito da especulação quando da estreia de An American inParis, sua posição como compositor orquestral era uma realidade irrefutável.

Com um terceiro trabalho em seu currículo, ele ajudou a firmar, nem que fosse pelo pesodos números, sua reputação como compositor para orquestra sinfônica. Ele não podia mais serconsiderado um mero compositor popular com pretensões de escrever obras orquestrais;Gershwin era então um compositor de tais peças, e um compositor experiente. No que se refereao seu potencial, além do mais, os avanços técnicos de An American in Paris em relação aRhapsody e o Concerto em Fá eram bons prenúncios de seu desenvolvimento como compositor.Por essas e outras razões, An American in Paris foi um marco entre os trabalhos orquestrais deGershwin. Contudo, as apresentações do poema sinfônico não se têm limitado à orquestra. Apeça tem-se prestado magnificamente à dança, de acordo com sua descrição original: ‘balérapsódico’.

Entre os muitos balés adaptados da partitura estão o do musical de Ziegfeld de 1929, ShowGirl, e o do filme ganhador do Oscar, Um americano em Paris, de 1951.

É esta enorme capacidade de adaptação, unida ao charme e melodiosidade, que têm ajudadoa obra a transcender quaisquer limites nacionais implícitos no título.

Fosse ou não Gershwin o verdadeiro americano sugerido pelo título, fossem ou nãoautenticamente parisienses os retalhados galicismos musicais da peça, isso conta pouco na sualonga trajetória.

De algum modo ela tem tido uma capacidade de comunicação que ultrapassa os limitesgeográficos. Gershwin pode ter sido o protótipo do nova-iorquino, mas, em última instância, elee An American in Paris tornaram-se ampla e respeitavelmente cosmopolitas. Ambos pertencemao mundo.

NO ESTRADO

Aliada ao furor da apresentação da Filarmônica de An American in Paris houve a estreiaradiofônica da peça em 9 de janeiro de 1929. Foi tocada ao vivo por uma orquestra de rádio deNova York regida por Nathaniel Shilkret, velho amigo de infância de Gershwin, que ficoufamoso na radiodifusão comercial. Shilkret pouco depois, em fevereiro, gravou a peça para aRCA Victor. Durante os ensaios, Gershwin atrapalhou mais do que ajudou. Ele interrompiatantas vezes o ensaio com sugestões e tomou-se tão inconveniente que Shilkret pediu-lhe quesaísse do estúdio para que pudesse trabalhar mais à vontade. Só quando já estava pronto paragravar é que Shilkret permitiu que Gershwin voltasse ao estúdio.1

Seu comportamento com Shilkret não foi um caso isolado. Em vários aspectos, era muitoinstável no relacionamento com as pessoas, sobretudo depois que sua fama aumentou. Podiaoscilar entre ser agradável e atencioso e, de acordo com seu humor, difícil e insuportavelmentevaidoso e grosseiro. Ele frequentemente sentia-se acima das regras normais do jogo e, portanto,com direito a tratamento preferencial e privilégios compatíveis com sua posição. No auge doegocentrismo, quando tinha todas as razões para acreditar que podia ser assim, impunemente,não deixaria ninguém esquecer que ele era Gershwin. Como já foi observado, por exemplo, elenão era pontual, embora com frequência atenuasse os atrasos com alguma desculpa para desfazero mal-estar. Mas, casualmente ou não, tratando-se de Gershwin, ele se considerava acima dequalquer crítica por este deslize, com seus constantes atrasos podiam confirmar. Também emoutros aspectos abusava da fama. Quando tinha o impulso de cometer alguma extravagância,como tocar piano ruidosamente no saguão do hotel de manhã cedo para impressionar suaparceira do momento, ele se julgava no direito de fazê-lo (pelo menos até ser interrompido pelogerente ou algo semelhante). Como outro privilégio de sua primazia, lembrava aos motoristas emseus carros: “Você está levando Gershwin, portanto dirija com cuidado.” Também não era nadamodesto ao referir-se a sua música com as palavras mais favoráveis. “Genial, não?” era umafrase típica ao discutir seu trabalho com amigos e colegas.2

Da mesma forma, também não era modesto nas opiniões sobre outros compositores.Gershwin referia-se a Manuel de Falla, de cuja música ele gostava, como o “Gershwinespanhol”, o que ele considerava uma generosa avaliação.

Mesmo revestidas da típica e sincera extravagância de Gershwin, observações como estasnão ocultavam o colossal ego que as sustentava.

A famosa história de Oscar Levant ter ocupado o beliche superior numa viagem noturna detrem, enquanto Gershwin ocupou o inferior, mostra de forma engraçada como Gershwin seatribuía direitos especiais por causa de sua superioridade.

“Beliche superior — posição inferior”*ironizou Gershwin, apossando-se do disputadobeliche inferior. “Esta é a diferença entre talento e gênio.”3

* Upper berth-lower berth, no original. Ambiguidade provocada pela palavra berth, que pode significar beliche ou posição,situação. (N. do T.)

Gershwin não limitava seus privilégios de proprietário às relações com os amigos íntimos.Ele não se incomodava de monopolizar conversas com histórias de suas experiências passadas,seus excitantes planos para o futuro, ou com seu impressionante itinerário musical. Tambémtinha grande prazer em expor fatos memoráveis de sua brilhante carreira em qualqueroportunidade. Bennett Cerf conta que uma vez, num jantar, “a propósito de nada, George derepente disse, ‘Alguém já viu minha nova cigarreira?’ Era de ouro maciço, com inscrições decerca de vinte assinaturas de homens famosos. Havia lhe sido presenteada depois de umaapresentação do Concerto em Fá. A cigarreira circulou por toda a mesa”.4

Como um menino orgulhoso em exibir um tesouro de bugigangas brilhantes paraimpressionar os colegas, Gershwin tinha que mostrar sua cigarreira aos convidados. Além disso,ao menor pretexto, ele faria um longo comentário relativo à grande memorabilia exposta em suacasa. Nunca se cansava desses comentários, porque os ‘ohs’ e ‘ahs’ de prazer e surpresasuspirados por sua plateia cativa eram-lhe, obviamente, uma fonte de prazer. Em sua casa, juntoa esse valioso patrimônio encontrava-se o manuscrito de Rhapsody in Blue.

Ele colocara-o numa estante especial num lugar de destaque, uma peça exposta com aimponência de uma jóia preciosa num mostruário de museu, destacando-se assim o seu trabalhomais famoso com toda a distinção que merecia; sem dúvida um documento de importânciahistórica para o mundo.

A necessidade de satisfação do ego parecia caminhar de mãos dadas com a ascensão deGershwin. Certa vez, por exemplo, apostou com um amigo que conseguiria fazer com que umconhecido comum ronronasse como um gato satisfeito, e fez de tudo para ganhar a aposta. Umdia gastou horas numa adulação extremamente submissa, recorrendo a tudo o que lhe passavapela cabeça. De fato, o homem finalmente começou a emitir algo semelhante a um rosnado desatisfação que seu amigo teve que admitir como tal. O fato de ter provado seu ponto de vista eratão importante e gratificante para Gershwin quanto ganhar a aposta.

Ele também não se mostrava compreensivo com os outros. Numa ocasião, convidou umamulher supostamente atraente para ir a seu apartamento, sem nunca tê-la visto. Ele havia faladocom ela ao telefone ao discar um número errado. Ela não só possuía uma bela voz, como eledescobriu que ambos tinham muitos amigos comuns. Ela ficou entusiasmada com a perspectivade conhecê-lo e logo aceitou o convite de ir a seu apartamento. Para o encontro, Gershwincolocou champanha no gelo, reduziu a iluminação para criar um ambiente romântico e vestiu umconfortável robe de veludo. Quando ela finalmente chegou, Gershwin ficou desanimado porachá-la muito pouco atraente. Não só não se preocupou em abrir o champanha como tambémencerrou rapidamente o encontro.

Essas grosserias não eram raras. Em outra ocasião, depois de deixar um amigo íntimoesperando duas horas na antessala de seu apartamento sem uma explicação, George caminhouimponente até ele como que para reparar a falta de hospitalidade e lhe disse: “Entre, você podeme ver comer.”

Esta característica ainda que enraizada na natureza de Gershwin, a princípio era bastantereprimida, de modo que foi pouco notada.

O sucesso modificou este aspecto. Junto à visível segurança e a efervescência carismática,manifestações essenciais da personalidade de Gershwin, evidenciaram-se outros aspectos de seucaráter, igualmente notáveis porém menos atraentes.

Outra consequência do sucesso de Gershwin foi a mudança, em 1928, da casa de sua famíliana rua 103 para a luxuosa cobertura em Riverside Drive com rua 75. Dezessete andares acima dacidade, com um amplo terraço e uma vista panorâmica do Hudson e Palisades, o imponenteapartamento de solteiro era decorado - e mobiliado no mais ‘moderno’ estilo da década de 1920,com formas rigorosamente retilíneas imersas em pretos, brancos e cromados, com iluminaçãoindireta, possuindo até mesmo um pequeno ginásio com barras, saco de pugilista e remo. Tinhauma gigantesca cama coberta de couro que monopolizava o quarto e um homem de paletó brancoque deslizava pelos quilômetros do felpudo tapete para recepcioná-lo à porta e desaparecer ereaparecer magicamente, como um gênio, sempre que necessário. Desenhos, pinturas e outrosobjetos de arte, presentes em todos os lugares, foram criteriosamente posicionados, um evidentetoque de decorador. Não havia limite; dinheiro não era empecilho para transformar o novoapartamento numa ofuscante amostra do elevado status de Gershwin.

Com mais espaço a sua disposição e um ambiente mais estimulante para de divertir,Gershwin recebia em sua cobertura com mais frequência e prodigalidade do que nunca, quasecomo que para retribuir as muitas festas a que havia comparecido durante anos nas casas de JulesGlaenzer, Condé Nast, Carl Van Vechten, Alfred Knopf, Mary Hoyt Wiborg, sra. Sidney Fish,Richard Simon e tantos grandes nomes do cenário social nova-iorquino.

Ira e sua esposa também se mudaram para o mesmo edifício, ocupando uma coberturavizinha com terraço. Ao seu lado, partilhavam trabalho e divertimento, como antes. Da mesmaforma, a relação de George com o irmão e a irmã mais novos e com os pais também não sealterou com a mudança. Via-os quase com a mesma frequência (eles sempre estavam presentesnas festas) e continuava a ser para eles um sólido apoio financeiro, o que se pode comprovar peloconfortável estilo de vida que levavam. Gershwin pode ter tido momentos de arrogância e dedesentendimento com a família — ele era facilmente irascível —, mas nunca havia conflitosprofundos. Entre os mais constantes traços na sua vida inconstante, observava-se forte devoção elealdade e ilimitada generosidade para com a família.5

Entretanto, nas explosões de raiva, ele xingava-os, particularmente a Ira, que assumira, alémdos deveres de letrista, a responsabilidade de supervisionar os negócios e os registros contábeisde George, o pagamento de suas contas e outras funções administrativas, de modo a liberá-lodessas desgastantes tarefas para que pudesse dedicar mais tempo à música. “Por que você nãocuida melhor das minhas coisas?” seria uma típica alfinetada de George em seu irmão, num dosataques de raiva. Apesar dessas queixas, Ira sempre cuidou dos negócios de George comdesembaraço, de maneira criteriosa, prática e legal e frequentemente serviu de anteparo entre seuirmão e o mundo exterior. De fato, coerente com seu papel burocrático, o nome de Ira éencontrado como litigante em muitos processos judiciais nos tribunais de Nova York ao longodos anos.6

Por outro lado, os registros mostram uma surpreendente ausência do nome de George,apesar de sua participação em centenas de contratos, com todas as consequências legais que estesacarretassem.

Uma das poucas vezes em que Gershwin recorreu a uma ação legal foi com relação aoShow Girl de Ziegfeld. Depois de abandonar os planos de produção de “East Is West”, oprodutor voltou suas energias para a montagem de uma versão musical do incisivo libreto de J. P.McEvoy, Show Girl, adaptado por William Anthony McGuire. A protagonista deste musical,uma corista de Ziegfeld, foi Dixie Dugan, uma alegre, esperta, friamente ambiciosa e impetuosadançarina, que traçou seu caminho da obscuridade teatral ao estrelado em Follies. Ziegfeldrecrutou George e Ira na primavera de 1929 para a urgente tarefa de escrever o score de ShowGirl para a apresentação experimental de Boston em 25 de junho (mesmo depois do fiasco deEast Is West, o produtor não teve dificuldade em seduzir Gershwin a trabalhar com elenovamente). Para acelerar as coisas, Ira, por sugestão de Ziegfeld, concordou em dividir comGus Kahn a tarefa de escrever as letras do show.7

O resultado, de acordo com o sempre exigente padrão de Gershwin, incluía a hoje famosa“Liza”, uma das favoritas de George, “Home blues” (criada a partir da seção de blues de AnAmerican in Paris), “Do what you do!, So are you!”, “Harlem serenade” e “I must be home bytwelve o 'clock.8

Para valorizar estas deliciosas canções e assegurar uma longa temporada, Ziegfeld encheu acompanhia de Show Girl com uma multidão espetacular de grandes estrelas, dentre as quaisRuby Keeler; Jimmy Durante e seu grupo tresloucado (os parceiros Lou Clayton e Eddie Jackson— o ilustre triunvirato cômico de Clayton, Jackson e Durante); Eddie Foy Jr.; Harriet Hoctor;Frank McHugh; e Duke Ellington e sua orquestra. Um tratamento coreográfico de An Americanin Paris feito por Albertina Rasch também foi incorporado ao musical para ajudar na venda deingressos. Ziegfeld tampouco poupou gastos no acabamento dos figurinos e cenários. Além detudo isso, Al Jolson, ao acrescentar à produção o brilho de seu nome, deu uma força a mais naestreia do show na Broadway em 2 de julho no teatro Ziegfeld. Ele não apenas casou-se comRuby Keeler pouco antes da estreia de Show Girl — nos cartazes do musical constava o nomeRuby Keeler Jolson —, como também contribuiu com seus próprios talentos. Na noite da estreia,Jolson, com a vitalidade efusiva de sempre, pulou de sua cadeira, desceu pelo corredor emdireção ao palco em plena execução da música e juntou-se a sua mulher na interpretação de Liza.Os Jolson em dueto enlouqueceram a elegante plateia, levando-a ao êxtase.

Mas, apesar da prodigalidade da produção, do brilho e da badalação, Show Girl não atraiupúblico, encerrando carreira depois de apenas 111 apresentações. A maior responsabilidade poreste fracasso coube a Ziegfeld. Com todo conhecimento teatral e planejamento, ele enganou-seneste show, porque na adaptação do humor ágil e satírico de McEvoy para um espetacular roteiroda Broadway digno do nome de Ziegfeld, o produtor perdeu muito da perspicácia e acuidade datrama original. Ao invés de focalizar a simples e enxuta história da ascensão de Dixie Dugan,Ziegfeld optou por uma encenação muito pesada, com figurinos e ambientes extravagantes emuitas trocas de cenários. A produção afundou nas dificuldades de sua desmedida pretensão.

Muito antes de os Gershwin começarem a trabalhar para Ziegfeld, ele adquirira a fama,

entre os profissionais, de manter inflexíveis relações comerciais com o elenco e outroscontratados, incluindo os músicos. Confirmando esta fama, ele repreendeu os Gershwin pelofracasso comercial do espetáculo. De seus escritórios, Ziegfeld bombardeou George e Ira comtelegramas, reclamando do score e de seu efeito sobre Show Girl. Já que os Gershwin tinhamcontribuído para o fracasso do musical, Ziegfeld se considerava desobrigado de pagar os direitosautorais das canções.9

Em tais circunstâncias, George e Ira não tiveram outra alternativa senão mover uma açãojudicial para receber o pagamento. Como resultado direto da má vontade causada por esta briga,Gershwin encerrou sua associação com Ziegfeld com Show Girl. Nunca mais escreveu sequeruma canção para ele.10

A questão com Ziegfeld incomodou Gershwin, mas apenas superficialmente. No máximo,deixou uma minúscula e temporária cicatriz. Ele tinha muitas frentes abertas para se deter numproblema menor, ainda que envolvesse alguém como Ziegfeld. Além do mais, havia outrosprodutores na fila esperando por seus serviços, dentre eles Edgar Selwyn, que não desistira de“Strike Up the Band”. Selwyn queria produzir este musical antibelicista, mas numa versão maisagradável para o público. Gershwin sentiu-se muito feliz por atender o pedido de reelaborar oscore.

Quando a nova versão de “Strike Up the Band” estreou no teatro Shubert, em Boston, navéspera do Natal de 1929, Gershwin incorporou mais uma dimensão a sua carreira musical: a deregente. Ele estreara como regente no verão anterior em 26 de agosto de 1929, no estádioLewinsohn, numa espetacular sequência de sua aparição anterior em 1927. Diante de outraentusiástica multidão que se comprimiu no estádio e superlotou os corredores," Gershwin dirigiumembros da Filarmônica em An American in Paris e atuou também como solista na Rhapsody inBlue, regida por Willem van Hoogstraten, o maestro titular. Com todos os instintos do show-bizsob controle, Gershwin regeu pela primeira vez de forma impecável. Certamente teve um efeitoteatral. George pareceu equilibrado e seguro diante da orquestra, manejando a batuta com muitagraça e demonstrando desenvoltura, ainda mais sendo ele o compositor da peça. Tambémgostava do novo papel, como indicava sua postura relaxada, descontraída e garbosa no estrado. Aaudiência, seguindo todos os seus movimentos com evidente prazer, gritava em aprovação à suaperformance e obrigou-o a voltar ao palco várias vezes para agradecer. Nos bastidores, depois doespetáculo, Gershwin estava fora de si de tanta satisfação, e abraçava todos que via. Encontraramais uma forma de mostrar seus talentos em público. E o melhor de tudo: foi tão fácil para ele eemocional mente tão gratificante. Que sensação de poder seria mais divertida do que umaorquestra correspondendo a toda nuança de movimento de uma batuta?

Ele alegremente prometeu a seu séquito delirante que daquele dia em diante regeria emtodas as oportunidades que tivesse.

Ao se preparar para reger no estádio, Gershwin praticou a técnica da batuta escutandodiscos e agitando as mãos diante de um espelho. Bill Daly, sempre pronto a ajudá-lo, estava a seulado para fazer comentários e orientá-lo. Gershwin também recebeu orientação de EdwardKilenyi, que conta que “antes de reger a Orquestra Filarmônica de Nova York tocando suaprópria música no estádio Lewinsohn11 num verão — sua primeira experiência diante de uma

grande orquestra sinfônica —, George estava preocupado e me perguntou o que eu achava queele deveria fazer para adquirir tranquilidade. “Vamos repassar juntos a sua música”, propus. Elecolocou para tocar os discos da música que pretendia reger [An American in Paris] e que foramgravados sob sua própria supervisão — isto é, tocados da maneira que ele quis. Ficamos horasensaiando. Tentei dar a ele sugestões práticas e úteis resultantes da minha experiência nacondução de orquestras de teatro. Seu concerto foi um sucesso.12”

Com a disposição de reger aguçada pela triunfal performance no estádio, Gershwin aceitou

com prazer um convite para dirigir de novo An American in Paris em novembro, desta vez noMecca Temple,13 com a recém-formada Orquestra Sinfônica de Manhattan, dirigida pelo regentecompositor Henry Hadley.14

Dividindo o estrado com Hadley, Gershwin novamente mostrou seu valor. Como o Timesobservou ao notificar o fato, ele voltou várias vezes para atender à clamorosa ovação que suaregência provocou.

Ganhando maior segurança a cada nova apresentação como maestro, Gershwin logoassumiu a função de regente no fosso da orquestra em Strike Up the Band, na estreia em Bostone na Broadway no teatro Times Square em 14 de janeiro de 1930.15

Este relato sobre Gershwin nos ensaios dá uma ideia de como ele se comportava no estrado:

“Observá-lo nos ensaios é ver com que facilidade ele tira o máximo dos homens sobsua batuta. Eu disse batuta? George conduz com a batuta, com o charuto, os ombros,quadris, olhos, com tudo... Ele canta com os solistas e o coro; assobia; imita os váriosinstrumentos da orquestra; na realidade, apenas um senso de adequação o impediriade pular sob as luzes da ribalta e entrar no show.”16

A propósito desta descrição, Gershwin quase ‘pulou’ no palco na estreia em Nova York de

Strike Up the Band-, ele foi literalmente um show no fosso.Se usar uma enorme gravata branca com a casaca e uma grande gardênia para combinar não

fossem suficientes para chamar a atenção para si, ele dava um jeito cantarolando, assobiando ecantando tão alto com os elementos no palco que um crítico sugeriu ironicamente que Gershwin,e não qualquer dos protagonistas, era a verdadeira estrela. Não havia dúvida sobre quemcomandava não só a orquestra como tudo e todos no espetáculo daquela noite.

Fortalecido com as experiências de Strike Up the Band, Gershwin regeu em todas as noitesde estreia que pôde de seus outros shows, frequentemente com uma fanfarra de trompetesintrodutória e um forte refletor iluminando-o pelo corredor até o fosso, visando atrair as atençõespara si. Gershwin adorava a excitação e o aplauso que acompanhavam estas aparições e sempretinha ótima atuação — vigorosa e turbulenta — no estrado. Em seguida, também regeuorquestras sinfônicas e orquestras de rádio com frequência cada vez maior e com grandedemanda destes compromissos.

Obviamente, esta procura por seus serviços decorria não tanto por seus excepcionais dons

de regente quanto por sua fama como compositor. Porque, embora de certa forma ele tivesseaprendido a lidar com a batuta com alguma desenvoltura, sua técnica assemelhava-se mais a umdecalque do que a alguma coisa firmada em sólidos conhecimentos musicais. Mesmo em 1932,depois de reger orquestras por muitos anos em sua própria música (Gershwin nunca regeu nadaalém de Gershwin, mesmo assim numa amostragem restrita), suas habilidades musicais e deregente ainda eram questionadas, como vimos, por Langley depois de ele ter tocado AnAmerican in Paris, sob sua direção. Sobre a atividade de regente, foi dito que Gershwin “nãopossuía nenhum dos talentos tradicionais de um maestro. Mal lia uma partitura, além de terpouca memória musical, exceto de suas próprias obras.”17

Mas para o grande público seu questionável domínio do ofício e seus limitados talentos deregente eram de menor ou nenhuma importância; consistiam em assunto para os profissionaisdiscutirem entre si. Para o público, Gershwin no estrado, regendo sua música com aparenteautoridade, era excitante para os olhos e um motivo de satisfação. Eles aglomeravam-se para vê-lo em ação não apenas porque amavam a ele e a sua música, mas também porque ele era apersonificação da mais atualizada forma de música popular. Isto era mais do que suficiente.

O CONQUISTADOR

O cinismo brutal da primeira versão de Strike Up the Band foi bastante atenuado na versãorevista do musical. Morrie Ryskind, indicado por Edgar Selwyn para colaborar na adaptação dolivro de Kaufman à nova produção, foi o responsável pela modificação.1

Embora não fosse menos pacifista do que Kaufman, Ryskind tomou a história maisaceitável para os frequentadores de teatro e portanto mais viável em termos comerciais, aoremeter a guerra entre América e Suíça à esfera da fantasia onírica que jamais se realizou a nãoser na mente de Horace J. Fletcher, industrial e nocivo militarista. Outro elemento 'adocicante’do enredo, o chocolate — mais do que o queijo — tomou-se, na adaptação de Ryskind, a questãocentral entre os países em conflito.

Além da mudança no roteiro, da inclusão da famosa orquestra de Red Nichols e de um novoelenco formado pelo extravagante grupo de comediantes Clark (Bobby) e McCullough (Paul),houve também uma mudança no score. Cerca de metade das antigas canções de Gershwin foiabandonada. Em vez delas, algumas maravilhas como “Soon”,2 um suave dueto para MargaretSchilling e Jerry Goff; a engraçada “If I became the presidente”, sarcasticamente apresentada porBobby Clark e Blanche Ring; “I want to be a war bride”; “I mean to say”; “Hangin’around withyou”; e, de “Treasure Girl”, “I’ve got a crush on you”.

Da edição de 1927 de Strike Up the Band foram mantidos os acordes marciais do tema dacanção-título. Durante a composição desta música, Gershwin mostrou o quanto exigia de simesmo até ficar satisfeito com sua produção; como Ira relatou, George, num período de algumassemanas,

“escreveu quatro marchas diferentes e a cada uma eu dizia: “Está boa. Ótimo. Muitobem. Vou colocar a letra.” Mas sempre recebia a mesma resposta: “Não está má, masainda não é bem isso. Não se preocupe. Vou lembrar-me dela; mas é para ummomento importante e talvez eu consiga algo melhor. [A] quinta tentativa foi a versãodefinitiva.”3

O antigo score era bom, mas o novo era ainda melhor, sobretudo por causa da maior

harmonização entre enredo e música. As canções não eram apenas peças estanques com a merafunção de mostrar os cantores, os dançarinos e outros membros da companhia, mas faziam parteintegrante da ação teatral. O transplante do inteligente libreto de Ryskind-Kaufman para asmelodias e letras dos Gershwin, com seus brilhantes coloquialismos, foi tão habilmenteconcebido que ambas as obras pareciam se fundir em uma mesma unidade. O artificialismoteatral ficava, assim, extremamente reduzido. O resultado final foi um musical muito elogiado,

embora um tanto diabólico e mordaz, que atingiu 191 apresentações depois de sua estreia emjaneiro de 1930, um desempenho respeitável para um show que estreou logo após o craque daBolsa de Valores de 29 de outubro de 1929. Uma das recompensas da boa receptividade destemusical foi a publicação, na íntegra, da partitura — o segundo show de Gershwin a merecer taldistinção.4

Além disso, com esta versão de Strike Up to Band, George e Ira iniciaram uma sólida uniãocom Ryskind e Kaufman, o que levou à criação de Of Thee I Sing (1931) e Let’Em Eat Cake(1933).

A estreita correlação entre o score e o libreto foi facilitada pelo persuasivo comentário daorquestra no fosso.

Embora não constasse do programa impresso de Strike Up the Band a função deorquestrador, Isaac Goldberg, fiel biógrafo e amigo, atribuiu grande parte da eficácia daspartituras do show ao ouvido aguçado de Gershwin para os sons e efeitos instrumentais.5

Entretanto a observação de Goldberg contradiz os fatos.6Mas, se por um lado, a sensibilidade auditiva de Gershwin em termos instrumentais é

discutível, por outro, parece haver quase unanimidade em relação ao excepcionalmente refinadosenso harmônico do compositor.7

Uma mostra disso era sua habilidade em transpor para o piano qualquer combinação paracordas que ouvisse. Outra indicação era seu hábito frequente de tamborilar uma série de acordesao acaso antes de escrever uma canção: a harmonia tocada obviamente estimulava seu processocriativo. Porém, verifica-se evidência ainda mais conclusiva de seu dom harmônico nosimprovisos ao piano em suas próprias músicas. Ao improvisar, ele sempre introduzia novas esurpreendentemente imaginativas progressões harmônicas em cada variação de uma canção. Asempre renovada e lógica harmonia que se desenvolvia enquanto ele tocava, tão incontestável einevitável, era sempre fonte de prazer para os ouvintes.

Também a excepcional habilidade rítmica de Gershwin transparecia nas improvisações aopiano, quando ele executava, entre outras coisas, complicadas sequências e arpejos num estiloequilibrado e seguro. Estes improvisos eram tão bons que pareciam ter sido preparados edecorados. Vemon Duke, um iluminado improvisador, admitiu que a “extraordinária mãoesquerda de Gershwin operava milagres em contratempo, misteriosos artifícios canônicos”. A eleimpressionava também a capacidade que Gershwin possuía de fazer repentinas mas oportunasmodulações, a economia e a lógica da voz principal e a absoluta precisão do toque, que erammagistrais em sua inevitabilidade.8

Rouben Mamoulian, igualmente generoso em suas declarações sobre os improvisos deGershwin, relata que “George ao piano era feliz. Extraía do teclado uma adorável melodia comose fosse um fio dourado, brincava e fazia mágica com ela, a enrolava e a jogava para o altomaliciosamente em inesperados e estranhos padrões, atava e desatava nós e atirava-a numacascata de ritmos e contrapontos em constante mutação. Ao piano, George era como um alegrefeiticeiro celebrando seu sabá. 9”

Outro gershwinófilo, S. N. Behrman, conta ter visto “Kreisler, Zimbalist, Auer e Heifetztomados pela onda de êxtase que inundou a sala no momento em que ele [Gershwin] fazia soar

um acorde. Era um fenômeno não só de técnica como de total virtuosismo de personalidade”.10

Henry Cowell, Serge Koussevitsky, Bennett Cerf, Robert Russell Bennett e muitos outrostambém renderam tributos igualmente calorosos a seus improvisos ao piano.

A fama de seus brilhantes improvisos chegou ao grande público e gerou uma demanda deque fossem impressos. Para atender a esta procura, Simon and Schuster publicaram, em setembrode 1932,11 um libreto de transcrições para piano de supostos improvisos de Gershwin, ilustradopor Alajálov. Intitulado “George Gershwin ’s songbook”, continha 18 de suas mais famosascanções, abrangendo desde Swanee de 1919 até Who cares? de Of Thee I Sing com‘improvisadas’ variações do próprio compositor. Entre as outras canções do songbook estavamI'll build a stairway to paradise, Fascinating rhythm, Oh, lady, be good!, Somebody loves rne,The man I love, Clap yo’hands, Do, do, do, ‘S wonderful, Strike up the band, Liza e I gotrhythm.

A dificuldade de registrar no papel a fugacidade das improvisações de piano como as deGershwin, muito dinâmicas e pessoais, não foi muito bem abordada no songbook. Os‘improvisos’ eram grosseiros e prejudicaram a reputação de Gershwin como improvisador.Questionou-se até se a transcrição fora realmente feita por ele. Tanto que Olin Downes, falandosobre o songbook no New York Times em 1937, observou que “a maneira de Gershwin tocarpiano era enlouquecedora. Ele jamais poderia escrever seus acompanhamentos à medida que ostocava, embora a edição de canções escolhidas que foi publicada há cerca de seis anos tenhaacrescentado a elas uma série de ridículos ornamentos na melodia para o instrumento de tecla.”12

Mas, ainda que, como observa Downes, as ‘variações’ impressas das famosas canções no

songbook não fossem produto integral de Gershwin, o volume não deixa de ter um interessehistórico, embora limitado, como o único registro de suas ‘improvisações’. O livro também temvalor pelos comentários de Gershwin — ainda que prosaicos — sobre o estilo pianístico de setocarem as transcrições. Ele adverte contra o uso excessivo do pedal de sustentação,coerentemente insistindo num estilo de tocar mais staccato do que legato, em função da próprianatureza do ragtime ou do jazz.13

Como ele disse, “os ritmos da música popular americana são mais ou menos fragmentados;eles devem ser feitos para quebrar, ou em alguns casos até mesmo para estalar”.14

Infelizmente para a posteridade, Gershwin jamais gravou as transcrições do songbook parao público. Assim, o mundo nunca saberá como ele teria tocado as ‘improvisações’ publicadas.15

Da mesma forma como dedicou a Bill Daly seus três Prelúdios para piano, publicados em1927, também dedicou seu songbook a alguém muito significativo para ele, Kay Swift. Quandoele a conheceu, Kay, nascida Katherine Faulkner Swift, era a esposa do próspero James P.Warburg, um graduado do grupo Phi Beta Kappa de 1917 em Harvard, com raízes em trêsgrandes famílias judias-alemãs, os Loeb, os Shiff e os Warburg.16

Kay e James eram muito jovens, ambos quase adolescentes quando se casaram em junho de1918. Dezesseis anos mais tarde, em 1934, quando já eram pais de três moças, divorciaram-se.

Gershwin conheceu Kay na primavera de 1925, numa festa para Jascha Heifetz e outrosmúsicos na casa dos Warburg em Nova York, como convidado de Marie Rosanoff, na época

integrante do Quarteto de Arte Musical. Logo depois da sua chegada na casa de Warburg,Gershwin estava no piano, tocando e cantando, como sempre acontecia. De repente, levantou-sede um salto e disse: “Tenho que ir à Europa.”

E saiu imediatamente da casa. Ele quase perdeu o navio que o levaria à Inglaterra paratrabalhar em “Tell Me More”, que estreou em Londres em 26 de maio. Foi nessa dramáticacircunstância que ele se apresentou para Kay Swift.

Ela e Gershwin voltaram a se encontrar alguns meses depois em outra festa, no apartamentode Walter Damrosch após a estreia do “Concerto”, em dezembro de 1925.

Na condição de herói da noite, Gershwin estava cercado por um grupo de admiradores. Masnão se esqueceu de Kay no meio do tumulto e dos cumprimentos. Ela estava vestida de formaelegante e um tanto extravagante, mas apenas o necessário para se destacar. Gershwin,conquistador como sempre, gravitava em torno dela. Pouco depois eles já estavam conversandoanimadamente como velhos conhecidos.

Depois disso, passaram a se ver com mais frequência, pois tinham interesses e amigoscomuns. Em pouco tempo, estavam bastante ligados afetivamente e eram vistos juntos emgalerias de arte, concertos, teatros, festas etc. Felizmente, James parecia não se importar com aamizade de sua esposa e Gershwin: os Warburg eram um casal esclarecido que às vezes saíamseparados, sem crises ou ciúmes aparentes. Quer Kay fosse vista em suas frequentes badalaçõesem Manhattan ou em cavalgadas na fazenda Warburg em Connecticut, Gershwin não tinha quese defrontar com um marido moralmente indignado ou ciumento.

Além da posição social e do porte esguio e atraente, Kay, com sua amizade, oferecia aGershwin uma vivacidade natural, uma inteligência prática, uma sofisticação mundana,sensibilidade aguçada, além de boa memória musical, ouvido sensível e formação acadêmica noInstituto de Arte Musical e com Charles Martin Loeffler, compositor e pedagogo muitorespeitado. Kay também era uma compositora-letrista acima da média.

Escreveu para a Broadway, rádio, cinema e, ao longo dos anos, para numerosos eventos.17

Ela é mais conhecida pelo score do excelente musical “Fine and Dandy”, de 1930, estreladopor Joe Cook, e como a compositora do grande sucesso Can’t we be friends.18

Consciente desde o início de que Gershwin era um talento musical superior, e tendo-lhegrande estima, Kay ficava muito feliz em, de alguma forma, ser útil a ele e a sua carreira. Era umprivilégio colocar suas habilidades musicais à disposição dele. Bastava George pedir e Kayestaria pronta a ajudá-lo a anotar uma música enquanto ele a tocava no piano, revisar suaspartituras e copiar partes delas, criticar seu trabalho ou acompanhá-lo em duetos ao piano pararelaxar. Ele podia contar com ela sempre que precisasse.19

Além disso, era Kay quem lhe mandava as flores tanto para a lapela como para suasapresentações em concertos e o felicitava depois de uma atuação como regente ou solista, esempre o animava quando estava deprimido. Se se levar em conta a dedicatória do songbook, osnumerosos quadros, manuscritos e outros presentes carinhosos, além das muitas horas quepassava com ela, fica claro que Gershwin reservava a Kay Swift um lugar muito especial em seucoração.20

Foi provavelmente com Kay Swift, mais do que com qualquer outra mulher, que Gershwin

mais se aproximou de uma relação estável e estabelecida. Chegou até a sondar alguns amigos —discretamente para que não soubessem suas verdadeiras intenções — sobre suas reações à ideiade ele se casar. A este respeito, há quem diga que o divórcio de Kay e Warburg em 1934 foiprecipitado por uma esperança de casamento com Gershwin. Mas nada se confirmou sobre isto.21

Ele estava muito envolvido consigo mesmo e com seu trabalho além de ser muito volúvel eimprevisível para se entusiasmar mais seriamente com a ideia de se casar com Kay ou com quemquer que fosse. Seus numerosos casos amorosos e suas aventuras também nada contribuíam naconsolidação de uma relação estável com qualquer mulher, muito menos um casamento.Gershwin tinha sempre uma resposta pronta e segura quando lhe perguntavam por que não serendia à ‘felicidade’ da vida de casado.

“Por que deveria limitar-me a uma única mulher se posso ter quantas quiser?”Apesar dessa demonstração de segurança, havia paradoxalmente muitas mulheres que não

achavam Gershwin tão sereno e tranquilo. Para elas, ele se mostrava frequentemente pouco àvontade, um pouco distante e incapaz de sustentar até mesmo uma conversa descontraída. Estecomportamento contraditório também se manifestava de outras maneiras. Por exemplo, adespeito de suas próprias aventuras sexuais, ele podia ser insuportavelmente puritano. Dessemodo, quando via sua irmã, Frances, sentada com a saia acima do joelho, insistia para que apuxasse para baixo. Uma vez chegou a dar-lhe um tapa por dizer um palavrão em público.22

A contradição da coexistência tão próxima do imoral e do pedante na psique de Gershwinera mais um exemplo das muitas ambivalências de sua personalidade. Como prova disso, suavaidade e ostentação ao falar das inúmeras mulheres à sua disposição se traduziam às vezes emexpressões de autopiedade e insatisfação em sua relação com elas. Em crises depressivas, ele sequeixava de não ter conseguido estabelecer uma união duradoura com nenhuma mulher.Lamentava, em seus momentos de melancolia, que sua vida “foi toda confusa”, que apesar detodo sucesso artístico e material, não pôde encontrar a companheira ideal.

Muitos dos seus amigos atribuíram sua incapacidade de se ligar mais fortemente a umamulher a algum desvio maior, alguma insegurança psicológica de sua parte. Eles achavam que,ao mesmo tempo que Gershwin, em determinado nível se mostrava o mais mulherengo dosmulherengos que cobiçava mulheres atraentes e dóceis a qualquer hora e lugar que asencontrasse e com imenso apetite sexual, em outro concebia padrões totalmente irreais quenenhuma mulher era capaz de preencher. Na opinião dos amigos, Gershwin desejava e procuravacontinuamente a companheira ideal, alguém que não podia existir senão na fantasia: uma mulhermuito graciosa, bonita e inteligente, que se dedicaria inteiramente a ele, que acederia a todos osseus desejos e que, sobretudo, concordaria com ele em todos os assuntos importantes. Muitasvezes, segundo seus amigos, mulheres que se aproximavam do seu ideal já eram casadas, e bem-casadas. Paulette Goddard, por exemplo, podia ser considerada uma delas. Paulette já era casadacom Charles Chaplin quando Gershwin, então em Hollywood, ficou loucamente apaixonado porela nos últimos anos de sua vida.23

Tinha a aparência, a elegância, a inteligência e a sabedoria que ele procurava numamulher.24

Assim também com Kay Swift, que era mulher de Warburg quando Gershwin se interessou

por ela. Mas, mesmo que não fossem tão excepcionais como a sra. Godard e a sra. Swift, ele eraatraído por muitas mulheres: estrelinhas de Hollywood, coristas da Broadway, colunáveis, alémde muitas outras das mais variadas características físicas e intelectuais, e dos mais diversos níveissociais e culturais, especialmente se não representassem uma ameaça imediata ao seu celibatonem pretendessem um envolvimento longo ou permanente.

Com todas essas aventuras sexuais, talvez seja compreensível que boatos tenham circuladosobre ameaças e processos judiciais contra ele — especialmente por causa de sua fama e riqueza— por mulheres que se sentiram prejudicadas. Mas mesmo se esses rumores tivessem algumfundamento, não chegaram a vir a público.

Na realidade, a única alegação pública escandalosa relacionada às numerosas ligações deGershwin não foi feita por uma mulher, mas por um homem que se apresentou como seu filho.Num artigo intitulado ‘Sou filho ilegítimo de George Gershwin’, na edição de fevereiro de 1959de Confidential — uma revista sensacionalista cuja proposta era “contar os fatos e nomear aspessoas” — um ‘Alan Gershwin’, semelhante ao compositor, declarava que ele era seu pai.Tanto no artigo como em entrevistas subsequentes com este escritor, Alan Gershwin declarouque sua mãe, uma dançarina profissional conhecida como Margaret Manners, tinha “tido umcaso” com Gershwin.25

Ele afirma que nasceu “entre 15 e 18 de maio de 1928” numa residência em Altadena,Califórnia, mas que seu nascimento nunca fora registrado pelo médico que atendeu sua mãe.Segundo ele, sua mãe deixou a Califórnia logo após seu nascimento para voltar a Nova York,mas “desapareceu da Broadway em 1930. Poucas pessoas sabiam para onde fora. Ela morreu deleucemia. Não tinha mais de 24 anos”.26

Alan diz que foi criado na Califórnia e depois em Nova York pela irmã de sua mãe e omarido, Fanny e Ben Schneider, ambos falecidos “na década de 1940” e que de início usava osobrenome deles.27

Quando era moço, diz, viu Gershwin “algumas vezes..mas ele nunca veio a minha casa.Mandava alguém me buscar, e quase sempre era uma pessoa diferente. Nessas ocasiões, nuncapassei uma noite em seu apartamento! A noite sempre me mandava para a casa de amigos quemoravam perto [os amigos não são identificados].”28

Apesar das declarações públicas, Alan Gershwin jamais apresentou qualquer prova ou

testemunha para comprovar que George Gershwin era seu pai, que o compositor o reconheciacomo filho, ou que tivesse contato pessoal com ele. Assim, independente de suas dramáticasafirmações na Confidential, Alan Gershwin, de fato, nunca provou seu parentesco com ocompositor. Na verdade, no fim do artigo, Alan Gershwin faz um apelo ao público para ajudá-loa provar sua história: “Espero que alguém, em algum lugar, leia [este artigo] e se lembre dealguma coisa e venha em meu auxílio.”29

De fato, parece que o único fundamento de sua reivindicação, como ele a apresentou, é aafirmação de que era filho de Gershwin e sua semelhança física com o compositor.

Com o objetivo de confirmar ou negar a história de Alan Gershwin, este autor conversoucom Leonard Saxe, o advogado da família Gershwin. Saxe declarou ter provas de que Alan

Gershwin não passa de um impostor. Mas ele não permitiu que estas provas fossem examinadas,apesar da vontade manifesta deste escritor de respeitar os desejos da família de Gershwin arespeito do material confidencial sobre este caso, colocado à sua disposição. Portanto, um AlanGershwin, parecido com o compositor, declarou-se seu consanguíneo sem fatos palpáveis em quebasear sua afirmação. Por outro lado, a família Gershwin não refutou publicamente a alegação deAlan nem o enfrentou legalmente diante do tribunal,30 embora o advogado da família tenhanegado as afirmações contidas na Confidential para este escritor, sem lhe apresentar qualquerprova neste sentido.

Em decorrência do artigo de Alan Gershwin na Confidential e da reação da família atravésde seu advogado, poder-se-ia imaginar, com razão, o que Gershwin teria pensado destecomovente debate sobre seus casos amorosos, se ainda fosse vivo. Considerando seu orgulhopela reputação do conquistador, ele não teria se incomodado com a ruidosa confusão.

A MUSA HOLLYWOOD

Depois de sentir a vibração de reger a orquestra e o elenco, e de ser o foco de atenção nofosso da orquestra na noite de estreia de “Strike Up the Band”, Gershwin logo se apoderou dopapel de regente no musical seguinte, “Girl Crazy”, uma produção de Aarons-Freedley queestreou no Alvin em 14 de outubro de 1930. Neste espetáculo, ele tinha sob seu comando umaorquestra de sonho. Entre os músicos contratados por Red Nichols,1 cujo grupo se destacou noshow, estavam os hoje famosos regentes de orquestras de jaw. Benny Goodman, Gene Krupa,Glenn Miller, Jimmy Dorsey e Jack Teagarden. Como sempre Gershwin achou a regênciaexcitante, embora tenha reclamado: “O teatro estava tão quente que devo ter emagrecido umquilo.”

Mas emendou brilhantemente: “A estreia foi tão bem recebida que três quilos não seriamdemais. Com exceção de alguns convidados amigos meus, que sentaram na primeira fila, todasas pessoas parecem ter gostado muito do show, sobretudo os críticos. Acho que os comentários,especialmente sobre a música, foram os melhores que já recebi.”2

“Girl Crazy” era um musical engraçado, com um libreto alegremente picante de Guy Boltone John McGowan, e um elenco jovem e animado cuja exuberância transbordava pelo palco. Entreos protagonistas estavam Ethel Merman, estreando na Broadway; Ginger Rogers, que acabara defazer Top Speed, uma produção da Broadway, e Young Man of Manhattan, um filme; ocomediante Willie Howard, deliciosamente irreverente, com um elaborado sotaque iídiche, entreoutras coisas; e Allen Keams, um constante ator de Gershwin, desde Tip-Toes e Futiny Face.

No papel de Danny Churchill, Allen Keams retratava um rico playboy de Nova York, rudecom as mulheres, e que tinha sido deportado para a longínqua e poeirenta Custerville, noArizona, onde só havia um hotel, por ordem de seu enraivecido pai, louco para ver seu filhorebelde afastado das tentações de carne. Danny, o devasso desligado e bon-vivant, foi paraCusterville — imagine! — num táxi dirigido por um tal de Gieber Goldfarb, corretamenterepresentado por Willie Howard, que ali permanece para se tornar o xerife da cidade. Asurpreendente visão do nova-iorquino Goldfarb de chapéu, roupa de cowboy, cinturão e esporas,com um distintivo de xerife preso em sua jaqueta, era um dos momentos mais engraçados doespetáculo. Em Custerville, Danny reassume seus hábitos galanteadores abrindo um rancho‘turístico’, cheio de coristas e boas-vidas. Mas, como era de se esperar, ele se regenera por causado amor pela casta fazendeira e funcionária do correio da cidade, Mollie Gray, representada porGinger Rogers.

O musical era uma sátira moderna e instigante sobre o velho Oeste, onde as apostas e asdiscussões eram violentas e os bandidos brandiam seus revólveres diante da mínima provocação.O tom era dado pelo número “Bidin’ my time,3 cantado de maneira sussurrante pelo grupo TheFoursome, no papel de quatro cowboys preguiçosos e cansados que se acompanhavam, de

acordo com seu estado de espírito, com instrumentos simples do ‘Oeste’, como a flauta, oberimbau de boca, a ocarina e a gaita. Mas, letárgicos ou não, tiravam seus chapéusreverentemente sempre que era falada e palavra ‘Oeste’, sagrada nos corações de todos oscowboys de respeito. Ethel Merman, no papel de Frisco Kate, a durona garçonete de coração demanteiga derretida, também contribuiu para o divertimento com as interpretações de “Boy! Whatlove has done to me!”, uma enumeração das provações de um jogador principiante frente aocasamento; a melancólica Sam and Delilah4 e a vibrante I got rhythm,5 cujo texto agramatical,conforme mostrado já nos primeiros versos, apenas aumentava o seu impacto:

I got rhythm, I got music,I got my man...Who could ask for anything more? 6

Mais do que qualquer outra coisa, foi sua voz rouca e cheia em “I got rhythm”, chegando atodos os cantos do teatro e até ao vestíbulo que fez dela uma estrela da noite para o dia. Quandoatacava a canção e segurava um dó agudo enquanto a orquestra a acompanhava, a casa vinhaabaixo.

Ginger Rogers, Allen Keams e Willie Howard também foram favorecidos pelo score deGershwin, dividindo entre si delícias como Embraceable you (extraída de East Is West), “But notfor me”, ‘Could you use me?”, a satírica “When it’s cactus time in Arizona”, e a engraçada“Goldfarb! That’s I’m”, feita, obviamente, para o inimitável Willie Howard. As músicascontagiantes, o elenco talentoso e a excelência da produção bem resolvida conquistou o público.Apesar do declínio econômico do início da década de 1930, “Girl Crazy” lotou o teatro muitasvezes durante 34 semanas na Broadway (272 apresentações), um bom resultado para a época.

Estimulados pelo sucesso de Girl Crazy na Broadway, os Estúdios RKO de Hollywoodfizeram um filme em 1932, com os comediantes Bert Wheeler e Robert Woolsey e uma alegreembora pequena amostra do score de Gershwin. Onze anos depois, a MGM também fez umfilme baseado em Girl Crazy, com Judy Garland e Mickey Rooney nos papéis principais, aTommy Dorsey e sua orquestra. Em homenagem a Gershwin, a versão cinematográfica de 1943incluiu na trilha sonora muitas de suas canções originais.8

George e Ira envolveram-se diretamente com Hollywood quando assinaram um contratocom os Estúdios Fox para escrever o score para o outono seguinte — depois da estreia de GirlCrazy — de “Deliciosa”, um filme que seria estrelado por Janet Gaynor e Charles Farrell, oamado casal das telas na época, que conquistou o coração de todo o mundo, em “Sétimo céu”(Seventh Heaven) com suas descrições suaves e envolventes dos benefícios do amor.

O contrato com a Fox garantia a George e Ira o salário total de cem mil dólares — setentamil para George e trinta mil para Ira —, uma soma enorme para aqueles dias pós-craque. Otrabalho em Deliciosa não era, certamente, a primeira experiência em cinema, pois, como já foimencionado, eles tinham escrito uma ‘partitura’ que acompanhava Sunshine Trail, filme mudode 1923.

George também recebeu cinquenta mil dólares por ceder a Rhapsody in Blue para ser usada

em “O Rei do Jazz”, um filme sobre Paul Whiteman. Quando O Rei do Jazz estreou no Roxy emNova York, em maio de 1930, George recebeu mais dez mil dólares para aparecer no palco,durante duas semanas, junto com Whiteman como solista da Rhapsody.

Era quase inevitável que Hollywood convidasse Gershwin para escrever o score de umfilme, visto que a produção de filmes sonoros — uma fase relativamente nova no processo defilmagem, começada apenas em 1926 — deu grande impulso aos musicais.

Para os mandachuvas de Hollywood daquela época, o cinema era antes de tudo umentretenimento. O que haveria de melhor para divertir o público do que cantar e dançar na novatela sonora? Nas cabeças dos poderosos da Cidade do Cinema, os musicais eram equivalentes àBroadway’s Great White Way, Tin Pan Alley e o jazz de Nova York no estilo Paul Whiteman.

Por causa dessas associações, Hollywood não só importava do Leste a maioria de seustalentos musicais para escrever as trilhas sonoras dos filmes, como também muitos de seusfilmes refletiam o ambiente nova-iorquino sobretudo depois de dois dos mais novos filmes,Melodia da Broadway (The Broadway Melody) e The Jazz Singer, de Jolson, ambos comlocações em Nova York, terem se tornado estrondosos sucessos.

Foi num clima que só pode ser descrito como amigável que os Gershwin “da Broadway”foram recebidos em Hollywood, com sorrisos alegres e de braços abertos, e recompensadossimpaticamente pelo que totalizou um pouco mais do que várias semanas de trabalho no score deDeliciosa.9

Antes da viagem para o Oeste, Gershwin, como era de se esperar, estava muito ocupado empreparar Girl Crazy para o teatro.10

Entretanto, logo depois da estreia no Alvin, Gershwin estava na confortável posição depoder dizer do musical: “Está tão bom que em poucas semanas posso ir a Hollywood com aagradável sensação de que tenho um sucesso nas mãos.”11

E de fato foi, de trem, para Hollywood, em 5 de novembro de 1930, três dias depois decomparecer ao casamento da irmã, Frances, com Leopold Godowsky Jr. (em homenagem a eles,tocou no piano uma versão condensada da Rhapsody in Blue como macha nupcial) e depois dever seus pais saírem em férias para a Flórida. Atravessava o país junto com ele uma pequenamultidão de amigos e profissionais, incluindo, claro, Ira. Todos viajavam no estilo dos astros deHollywood, com um vagão exclusivo para eles. Todos se divertiam no caminho, enquanto o tremressoava com o barulho de uma sucessão quase ininterrupta de festas.

Em declaração à imprensa sobre seu contrato com Hollywood, Gershwin disse poucas eselecionadas palavras: “Vou trabalhar no cinema falado como qualquer amador, pois conheçomuito pouco do assunto”, afirmou modestamente. “Por não ter experiência com filmes, estoucomeçando humildemente.”12

Porém, se estes comentários modestos à imprensa refletiam alguma humildade, seu estilo devida em Hollywood dificilmente espelhava estes sentimentos. Por exemplo, durante sua estadana capital do cinema, George e Ira, com sua esposa, moraram numa luxuosa casa em estiloespanhol em Beverly Hills, ex-residência de Greta Garbo. Até dormiu na cama de Greta Garbomas, como admitiu brincando com seus amigos, isso não interferiu em seu sono.

Em Hollywood, Gershwin, como sempre, associava trabalho com prazer. Declarando

posteriormente numa entrevista em sua volta a Nova York: “Eu trabalhava muito em Hollywood,mas consegui melhorar alguns pontos no meu escore do golfe”.13

E ele sempre achava tempo não só para o golfe como para o tênis, a natação, as caminhadase outras diversões, tanto em Hollywood e arredores, como para o sul, em Agua Caliente, noMéxico, na época conhecida por sua pista de corrida, os jogos de azar, as termas e outrasatrações.14

Também arranjou tempo para assistir a uma apresentação, em 15 de janeiro de 1931, de AnAmerican in Paris, com a Filarmônica de Los Angeles sob a regência de Artur Rodzinski, e parareceber, no palco, os cumprimentos da aristocracia local, entusiasmada com a peça e com a sortede ver pessoalmente o celebrado Gershwin.

Gozar a vida ao mesmo tempo que se envolvia com os rigores de uma carreira dinâmica eexigente sempre foi sua forma de vida, mas na jovem Hollywood daquela época a relaçãotrabalho-diversão nem sempre era equilibrada, não só para Gershwin como para osoutros.15 Assim, muitos dos talentos que foram levados para Hollywood por causa de suasrealizações profissionais anteriores consideravam sua permanência na tranquila Califórnia do Suluma elevada recompensa por seu empenho anterior. Os filmes sonoros, para eles, ainda não sehaviam consolidado como um veículo. Assim, por que não pegar todo o ‘ouro’ que Hollywoodoferecia, ponderavam, dando o mínimo possível em troca, ainda que isso significasse suportar asoscilações de trabalho. O próprio Gershwin admitiu espontaneamente conhecer esta prática dematar trabalho, chegando a contar — sem citar nomes — que conhecia um famoso autorcontratado no Leste com um alto salário, e que passou seis meses de férias com tudo pago peloestúdio, sem que seu patrão soubesse.16

Logo, é compreensível que nessas condições tão permissivas de Hollywood, Gershwin nãose tenha empenhado como deveria em Deliciosa.

Muitas das canções que sugeriu para Deliciosa foram extraídas de material já pronto oudescartado de outros musicais, tendo então apenas recebido uma letra adequada por Ira para seadaptarem ao roteiro de Guy Bolton e Sonya Levien. A história girava em tomo de uma pobre,porém bela, moça escocesa, que emigra para os Estados Unidos e conhece um simpático e ricoamericano jogador de pólo, a bordo do navio para Nova York. Os detalhes do roteiro de Bolton eLevien não eram tão importantes para satisfazer a trama como para mostrar Janet Gaynor como adoce mocinha e Charles Farrell como o arrojado americano, que se apaixonam e acabam secasando, mas não sem grande sofrimento, inclusive a busca da personagem principal por seuherói pelas ruas de Gotham. O score de Gershwin era competente e pertinente, porém não maisinspirado que a trama que sustentava. Dela constavam “Delishious”, concluída meses antes de irpara Hollywood, e “Blah, blah, blah”, uma gozação com as rimas das baladas populares (grandeparte do texto do refrão da música consiste de nada mais do que ‘blah, blah, blah’, entremeadacom alguns chavões rimados como por exemplo ‘moon’ e ‘croon’, e ‘love’ e ‘above’)retrabalhada de uma canção escrita originalmente para East Is West. Gershwin retomou até aantiga “Mischa, Jascha, Toscha, Sascha”, uma mordaz caricatura, a respeito de quatro famososviolinistas russos, que ele e Ira tinham escrito por volta de 1921, mas que não fora usada nofilme. Entretanto, especificamente composta para Deliciosa foi a rapsódia que se propunha a

representar os barulhos, a vitalidade e o ritmo da agitada Manhattan, e a música de umasequência de sonho em que repórteres entoam este exemplo do dialeto ‘nova-iorquês’: “Nóssomos do Journal, do Warheit, do Telegram, e do Times-, somos especializados em entrevistas ecrimes.”

Dentre as muitas contribuições musicais de Gershwin em Deliciosa, sua peça musical maisambiciosa foi, sem dúvida, a rapsódia que se utilizava dos recursos técnicos e instrumentais queele havia adquirido ao escrever seus três trabalhos orquestrais anteriores. Embora apenas umapequena parte da peça tenha sido utilizada no filme, ele concluiu o esboço de uma rapsódiaorquestral desenvolvida sob o estímulo de sua musa Hollywood.17

A rapsódia destacava uma enérgica e repetitiva melodia que evocava o som de marteladas,porque ele se fixou na ideia de um tema “de um prego” para representar a imagem musical deManhattan e seus arranha-céus. Como expressou — de forma até pouco elegante — falandosobre o tema e sua relação com o cenário nova-iorquino: “Como a parte do filme em que vai sertocada se passa em várias ruas de Nova York, usei como ponto de partida o que chamo de ‘temado prego’, mas depois escrevi apenas uma peça de música sem um programa.”18

Compatível com a proeminência do tema na rapsódia, ele vacilou em chamar seu esboço deRhapsody in Rivets, Manhattan Rhapsody e New York Rhapsody, antes de se decidir pelo títulode Second Rhapsody.19

Alguns meses depois do trabalho em Deliciosa, ele expôs as seguintes razões para terescrito a rapsódia:

“Escrevi principalmente porque queria uma composição séria e encontrei aoportunidade na Califórnia. Quase todo mundo volta da Califórnia com um bronzeadodo Oeste e o bolso cheio de dinheiro do cinema. Resolvi voltar com ambas as coisas euma composição séria — se o clima permitisse. Não tinha obrigação com a Fox deescrevê-la. Mas, você sabe, a velha alma artística precisa ser pacificada com muitafrequência.20

Assim, graças ao trabalho para o cinema e à renda daí originada, Gershwin pôde voltar ao

esboço de sua nova rapsódia quando deixou Hollywood de volta a Nova York, em 22 defevereiro de 1931. Também retornou com algumas músicas que escrevera na Califórnia para opróximo musical, “Of Thee I Sing.” Pois, antes de irem para Hollywood, George e Ira tiveramuma série de encontros com George S. Kaufman e Morrie Ryskind, que estavam preparando olibreto para o show. Kaufman e Ryskind já estavam bastante adiantados no roteiro e puderamentregar aos Gershwin um esboço de cerca de quarenta páginas para que levassem com eles paraa Califórnia.

Entre o trabalho em Deliciosa e os outros negócios e atividades sociais em Hollywood, osirmãos ainda encontraram tempo para concluir “The illegitimate daughter”, uma das canções dopróximo show, assim como rabiscar uma primeira versão para a canção-título deste musical.

Depois de confortavelmente instalado em Nova York, Gershwin iniciou a orquestração da

rapsódia em 14 de março de 1931, e a concluiu cerca de dois meses depois, em 23 de maio.21

Assim como o trabalho sinfônico anterior a este, o manuscrito orquestrado dedicava atençãoespecial a detalhes como fraseado, acentos, arcadas e indicações de tempo. Tinha aquelaaparência limpa, arrumada, preocupada com a própria imagem, típica das coisas feitas paraimpressionar. A partitura requeria os seguintes instrumentos: três flautas (terceira flautafuncionando com flautim), dois oboés, come-inglês, dois clarinetes em si bemol, clarinete baixo,dois fagotes, quatro trompas, três trompetes em si bemol, três trombones, tuba, tímpanos,percussão, harpa e cordas, além do piano. O título completo da peça, impresso na página de rostoda partitura, foi “Second Rhapsody for Orchestra with Piano”.

O motivo de constar no título ‘com piano’ ao invés de ‘e piano’ deduz-se do comentário deGershwin sobre o trabalho: “Apesar de o piano ter relativamente poucas partes solo, posso tomá-lo um dos instrumentos orquestrais, ao invés de solo.”22

Como esta afirmação sugere, o piano tinha um papel mais próximo do quase obbligato doque do solo. Mas, ampliada a parte solo ou não, Gershwin foi o pianista da apresentaçãoexperimental da rapsódia, ocorrida várias semanas após a conclusão da orquestração. Como tinhafeito com o Concerto etn Fá, contratou uma orquestra de mais de cinquenta músicos para tocar apeça a fim de poder avaliar como soava. Esta apresentação ocorreu a 26 de junho de 1931, numdos estúdios da National Broadcasting Company. Além disso, como uma gentileza a Gershwin, aVictor fez uma gravação da sessão para seu uso pessoal, ideal para ouvir a peça nas horas defolga.

A óbvia satisfação com o resultado pode ser avaliada pela observação que fez sobre otrabalho, mesmo antes de receber a gravação: “Em muitos aspectos, tais como orquestração eforma, é a melhor coisa que já escrevi.”23

Ele também tinha razão para ficar satisfeito consigo mesmo em outro aspecto: foramnecessárias poucas alterações na partitura, mesmo depois daquela apresentação. As maismarcantes foram as seguintes: a introdução do piano solo foi aumentada de quatro para seiscompassos, e dois compassos foram retirados da orquestra (entre os atuais compassos 28 e 29 dapartitura publicada).24

Em sua forma final, o trabalho foi dedicado por Gershwin a Max Dreyfus, emreconhecimento a tudo o que o editor fez por ele.25

A estreia de Second Rhapsody só aconteceu em 29 de janeiro de 1932, mais de oito mesesdepois de sua conclusão, tendo sido apresentada em Boston por Serge Koussevitzky e aSinfônica de Boston. Esta longa demora resultou da convicção de Gershwin de que ArturoToscanini poderia interessar-se em reger a primeira apresentação da peça com a Filarmônica deNova York, que ele então dirigia.

Gershwin conheceu Toscanini na casa do crítico Samuel Chotzinoff na primavera de 1931,depois de chegar a Nova York vindo de Hollywood. Na casa de Chotzinoff, Gershwin tocouvárias versões para piano da Rhapsody in Blue e da Second Rhapsody para Toscanini que,surpreendentemente, não estava familiarizado com sua música. Por sua reação, o maestro pareciagenuinamente atraído pelo que ouvira, embora não tenha marcado uma data para a nova peça. Apossibilidade de Toscanini se apresentar com a Second Rhapsody recebeu mais um estímulo

quando o chefe da CBS, William Paley, impressionado com o trabalho ao ouvir Gershwin tocá-lonuma festa, insinuou com ênfase que iria usar seu prestígio para fazer com que Toscanini aregesse em sua primeira audição. Quando, enfim, nada se concretizou, Gershwin ficou muitocontente porque teve Koussevitzky e a magnífica orquestra de Boston para tocar sua rapsódia.Quanto a Toscanini, só em lº de novembro de 1942, cinco anos após a morte de Gershwin, tocoualguma coisa deste, quando dirigiu a Sinfônica da NBC — a excelente orquestra da rádio criadaespecialmente para o maestro em 1937 por David Samoff, chefe do National Broadcasting — naRhapsody in Blue, com Earl Wild como pianista e Benny Goodman como solista na clarineta.

Apesar dos solistas e da orquestra excelentes, a interpretação de Toscanini era tudo, menosdefinitiva. Ele era incomparável no repertório clássico e romântico, mas tivera pouca experiência— e pouquíssima inclinação — para reger música contemporânea, e menos ainda a músicajazzística americana do tipo da de Gershwin.

O resultado foi deprimente. Como observou Virgil Thomson em sua crítica da apresentaçãono Herald Tribune: “Parecia uma tonelada de tijolos despencando... Estava tão distante do estilode George tocar quanto se possa imaginar.”

A interpretação da Sinfônica de Boston da Second Rhapsody era outro caso. Koussevitzkyhá muito era um defensor da música contemporânea e foi particularmente atuante na promoçãode novos valores americanos desde o início de sua gestão como maestro efetivo da Sinfônica deBoston em 1924 — função que ocupou por 25 anos, mais do que qualquer diretor da orquestra.Além disso, Koussevitzky era fascinado pela música de Gershwin e tinha certeza de que setratava de um gênio.26

Ele e sua orquestra deram tudo por Gershwin e muito fizeram pela SecondRhapsody,27 tanto na estreia mundial em Boston como na primeira apresentação em Nova Yorkna semana seguinte, em 5 de fevereiro de 1932.

Em ambas as ocasiões, Gershwin foi o solista. Mais aplaudido do que nunca, atraiumultidões, calorosamente envolvidas com ele e com seu trabalho. Como observou LawrenceGilman ao noticiar no Herald Tribune, em 6 de fevereiro de 1932, a estreia da Second Rhapsodyem Nova York, no Camegie Hall:

“Talvez só Paderewski tivesse conseguido reunir um público comparável, emquantidade e qualidade, ao que permaneceu de pé no fundo da sala de espetáculo nanoite passada enquanto Koussevitzky retardava cruelmente a aparição de George I,tocando alguns números introdutórios de Prokofiev [Classical Symphony] e Vincentd’Indy ["Istar" Variations].”

E Gershwin não desapontou seu público. Como sempre, foi ovacionado pelo magnífico e

emocionante desempenho. Mas, apesar da referência de Gilman ao compositor pianista IgnaceJan Paderewski, Gershwin não era um Paderewski como pianista. Nem um Sergei Rachmaninoff.Nem se igualava como pianista concertista a nenhum dos famosos compositores que tambémeram solistas excepcionais ao piano. Ao contrário deles, era capaz de tocar só a própria música

em público. Isto ele fazia com brilhante virtuosismo, devido ao sólido instinto musical eexcelente coordenação muscular. O dom pianístico e o domínio do teclado que sempredemonstrou nas improvisações também eram evidentes nas apresentações como solista deorquestra. Mas George não tocava — nem poderia tocar — obras complexas da literaturapianística, como faziam Rachmaninoff e Paderewski. Ele não tinha dedos suficientes para taldesempenho por causa de sua falta de disciplina em treinos e exercícios. Além disso, seuprimeiro professor, Charles Hambitzer, pode ser considerado de fato seu último conselheiro empiano, embora mais tarde George tenha tido aulas ocasionais com pianistas profissionais amigosseus. A favor de Gershwin deve-se dizer, entretanto, que ele não hesitava em pedir orientação apianistas que respeitava sobre o dedilhado para ajudá-lo a desenvolver seu desempenho. Mas issonão equivale a absorver esta técnica quase automaticamente para ser colocada a serviço de toda equalquer música. Além de tudo, sua prática habitual se limitava ao improviso ao piano em casaou em festas, embora utilizasse exercícios de Czemy ou equivalente. Isto era muito diferente depassar horas praticando para adquirir as habilidades necessárias ao enriquecimento de umrepertório. Sua capacidade de tocar músicas complexas à primeira vista era praticamenteinexistente. Sua leitura musical nunca foi muito desenvolvida, em nenhum momento de sua vida.Oscar Levant inadvertidamente observou esta deficiência numa bem-humorada descrição de umadisputa com Gershwin para ganhar os carinhos de uma curvilínea corista em que ambos estavaminteressados. Ela estava trabalhando na companhia de Strike Up the Band, na versão de 1930, etinha verdadeira adoração e ficava em êxtase ao ouvir La Bohème. Gershwin tinha a seu favor,como contou Levant, o próprio nome Gershwin e “o extraordinário e forte atrativo de um nobre eelegante sobretudo de pele — que dava a ele a constante aparência de maestro convidado”. Maspara equilibrar as coisas para o disputante aparentemente favorecido na estima da moça estava ofato de que, nas palavras de Levant, “Gershwin tinha dificuldade de tocar para ela ao piano apartitura de Puccini por duas razões: não era de Gershwin; ele não lia muito bem (naquela época)música de outras pessoas”.28

Sua capacidade de leitura não se desenvolveu muito, nem depois de 1930, com oscomentários de Levant.

Mas se, por um lado, as apresentações de Gershwin em concertos como pianista limitavam-se aos próprios trabalhos, por outro, seu desempenho era, sem dúvida, tão extraordinário quantose possa imaginar. Não surpreende, portanto, que fosse praticamente unânime a opinião de quesua performance na Second Rhapsody com a orquestra de Boston foi quase perfeita: pessoal,musical e excitante. As restrições que surgiram acerca da Second Rhapsody referiam-se quaseque exclusivamente à peça propriamente dita. E os críticos acharam muito material a criticar,particularmente a semelhança com os maneirismos da Rhapsody in Bine. W. J. Hendersonreclamou no Sun que a Second Rhapsody “lembrava a primeira a todo momento”. Ele descreveua peça como "jazz de colegial” e a orquestração “de modo geral muito pesada, resultado de setentar adequar o jazz a uma orquestra sinfônica”. Lawrence Gilman, nunca muito favorável aGershwin, também não foi elogioso em sua crítica no Herald Tribune. Com mal disfarçada ironiadisse que, no segundo tema lírico da obra, Gershwin “quis apenas escrever uma melodia ampla efluente, como Bach, Brahms ou Wagner teriam feito”.

Mas, comentou Gilman sarcasticamente, num ataque às qualidades secundárias da SecondRhapsody, “desnecessário dizer que [Gershwin] nos dá também música empregando aquelesestilos com os quais, há muito tempo, captou o ouvido do mundo”.

Olin Downes, no Times, também criticou esse aspecto auto referente do trabalho. Emboratenha elogiado a regência de Koussevitzky da Second Rhapsody, bem como o desempenho deGershwin na “modesta parte de piano”, Downes era crítico à composição propriamente dita. Elejulgou-a “imitativa em muitos aspectos em relação à Rhapsody in Bine", um trabalho que eleconsiderava “mais criativo e pessoal” do que a Second Rhapdosy. Downes também considerou aSecond Rhapsody “muito longa para seu conteúdo”. Semelhantes reações negativas ao trabalhopareciam estar na ordem do dia. A maior parte dos críticos torceu o nariz para a peça.

E a história não os desmentiu. Pelos anos afora, a obra nunca ‘pegou’.A esperteza do veja-como-eu-sou-um-rapaz-brilhante que Gershwin mostrou ao trazer de

Hollywood, junto com os bolsos cheios de dinheiro, uma peça orquestral que tentava competircom os maneirismos superficiais de sucesso garantido da Rhapsody in Blue não atingiu totalsucesso artístico. Na verdade, a peça possuía todas as qualidades jazzísticas e de bluescaracterísticas de uma obra orquestral de Gershwin, mas faltava-lhe o senso de oportunidade quesempre teve importante papel em sua carreira. Na tentativa de captar conscientemente osaspectos dificultadores da vida de Manhattan refletida na tela do cinema, Gershwin mostroumaterial pouco inspirado. Enquanto a Rhapsody in Blue foi quase toda instinto e originalidade, aSecond Rhapsody foi mais planejada e resultou tediosa. Especialmente o assim chamado tema doprego, em seus oito compassos quadrados. Não se trata apenas de uma linha melódica nadaexcepcional, mas também os padrões rítmicos são monótonos em sua insistência. Muitoironicamente, os avanços técnicos observados nas três primeiras peças orquestrais também estãopresentes na Second Rhapsody, incluindo maior fluência métrica, ênfase no detalhe emodificações temáticas que frequentemente foram tratadas com habilidade. Há muitos exemplosde processos intelectuais de trabalho na Second Rhapsody — tais como a subdivisão do tema doprego em elementos musicais mais elementares e justapondo e combinando esses elementosnuma variedade de formas criativas — que não caracterizam a crescente força técnica deGershwin como compositor.

Além disso a simplicidade constituía o esboço estrutural da peça.O tema do prego e suas variantes, mais as passagens de transição, compõem um perímetro e

constituem o grosso da peça. Uma seção lenta, com um tema vagamente sugestivo de blues,constitui o meio. Uma coda, contendo referências a ambos os temas, dá fecho ao trabalho. Essaconcentração em apenas dois temas principais na estrutura de uma forma tripartite concisaacrescida da coda é outra indicação do aperfeiçoamento artesanal de seu trabalho e do aumentoda disciplina como artista. Mas com todos esses aspectos positivos, o trabalho resulta umfracasso. Faltam-lhe melodias memoráveis.

É surpreendente que Gershwin tenha errado tanto na Second Rhapsody, principalmenteporque seu forte sempre foi a qualidade das canções. Ele mesmo fazia restrições a seus principaiscolegas europeus, pois achava que lhes faltava esse dom. Como disse depois de ouvir umavirtuosa peça orquestral de Arthur Honegger, “os europeus têm ideias limitadas, mas sabem

como maquiá-las”.29

Não apenas suas canções na Second Rhapsody eram de má qualidade, mas também suaperícia técnica mesmo levando-se em conta sua incipiente experiência na área sinfônica ficavamuito distante da de seus colegas europeus altamente treinados e soberbamente qualificados. Setivesse tido a técnica de um Arthur Honegger, ele teria sido capaz de ‘maquiar’ a SecondRhapsody de modo que ela parecesse melhor do que realmente é. Mas, da forma como seapresenta, a Second Rhapsody, apesar da avaliação de Gershwin, revela um declínio em relaçãoao grau de criatividade das três peças orquestrais que a precederam.

Diante das expressões de satisfação de Gershwin inclusive com a orquestração, pareceincoerente que a partitura publicada da Second Rhapsody,30 lançada em 1953, seja orquestradapelo compositor arranjador Robert McBride, ao invés da original atribuída a Gershwin.31

A decisão de refazê-la foi tomada por Frank Campbell-Watson, editor musical de 1932 a1965 da New World Music, a editora das partituras sinfônicas de Gershwin.32

De fato, Campbell-Watson é responsável por revisões nas partituras publicadas de todos ostrabalhos sinfônicos de Gershwin escritos depois da Rhapsody in Blue, ou seja, a partir doConcerto em Fá. Nem o Concerto nem as obras sinfônicas seguintes foram publicadas em versãoorquestral enquanto Gershwin era vivo,33 não tendo ele portanto participado diretamente dessasalterações. Mas, como as alterações nas partituras publicadas, exceto as da Second Rhapsody,tratavam-se de simples modificações editoriais relacionadas a acentos, ligaduras, arcadas, tempo,dinâmica e algumas pequenas mudanças instrumentais, poder-se-ia concluir que Gershwin asteria aprovado. Mas é questionável que ele tenha autorizado uma mudança completa naorquestração da Second Rhapsody, por Robert McBride ou qualquer outro.34 Pois Gershwinsempre rejeitou insinuações de que não soubesse orquestrar.

Em qualquer oportunidade, ele ou qualquer representante seu proclamaria que era capaz deorquestrar suas próprias músicas e o fazia — tanto os grandes trabalhos como canções parashows —, não obstante declarações em contrário de A. Walter Kramer ou Allan LincolnLangley.

Conhecendo-se esse fato, a afirmação de Campbell-Watson, anos depois da morte deGershwin, justificando a reorquestração da Second Rhapsody para publicação, apesar dasflagrantes imprecisões, parece no mínimo uma desculpa grosseira, ou pura conversa fiada.Segundo Campbell-Watson, pouco antes de Gershwin morrer, ele e o compositor “teriam tidouma série de reuniões a respeito da revisão e da reorquestração de seus mais importantestrabalhos”, incluindo a Second Rhapsody. Como diz Campbell-Watson, considerando-se quesuas opiniões refletem também as de Gershwin, “a partitura da Second Rhapsody não estavaconcluída. Era provisória; e no estado em que se encontrava poucos pianistas e orquestras aconheciam a ponto de poderem superar os grandes obstáculos estruturais.”35 Nas palavras deCampbell-Watson, a orquestração de McBride apenas seguia "um plano preconcebido”.36 Mas oque ele não disse em seu pronunciamento foi que pediu a McBride em 1952 para reorquestrar otrabalho porque, em sua opinião, “Gershwin não era bom orquestrador”.37

Ao reorquestrar a Second Rhapsody a mando de Campbell-Watson, McBride manteve-sefiel ao manuscrito de Gershwin e usou uma orquestra idêntica à do compositor. Além disso,

embora tenha feito modificações na instrumentação, tais como a colocação das oitavas, asprogressões dos acordes e a condução das vozes a um determinado ponto — alteraçõessemelhantes às de Grofé na primeira orquestração de Rhapsody in Blue para o concerto deWhiteman —, ele não interferiu na estrutura global da peça e deixou intacta a parte do pianosolista.38

Também as concepções básicas de colorido orquestral de McBride seguiram as da partitura,para que a personalidade de ‘Gershwin’ não fosse substancialmente afetada pelas alterações.Poder-se-ia assim considerar a reorquestração de McBride mais como um arejamento do queuma revisão total da peça. Essa afirmação é reforçada pelo fato de que a revisão publicada nadacontribuiu para aumentar a popularidade da Second Rhapsody, ou para compensar a relativa faltade inspiração da musa Hollywood sobre Gershwin. Estando claro que para salvar a peça serianecessário muito mais do que uma orquestração, a decisão de revisar o original da SecondRhapsody parece mais questionável do que nunca.

O LATINO DE MANHATTAN

Sempre capaz de causar sensação, Gershwin provocou o costumeiro rebuliço quandoestrearam, em rápida sucessão, Deliciosa, a 3 de dezembro de 1931, e Of Thee I Sing, naBroadway, poucas semanas mais tarde, a 26 de dezembro. Convencido como sempre, eledificilmente podia se conter ao falar, envaidecido, do show e do filme numa carta a um amigo de2 de janeiro de 1932.

“O Ano Novo está aqui”, escreveu. “Of Thee I Sing é o grande sucesso da cidade, tendoobtido as críticas mais sensacionais em Nova York.” Com relação ao filme, afirmou exultante:“Deliciosa tomou-se uma das melhores bilheterias da semana desde Cock Eyed World, há trêsanos.”1

“Deliciosa” pode ter sido um excelente começo em termos de bilheteria e por isso alegradoo coração de George, mas era tudo, menos um bom filme.

“A civilização não tem tido um retrocesso desde a Idade Média”, foi o comentário mordazsobre o filme no Outlook and Independent. Nem foi um comentário isolado. Pois o filme eravulgar, ingênuo e bobo, apesar dos nomes de peso de Janet Gaynor, Charles Farrell, junto aos deGeorge e Ira Gershwin ajudarem na venda dos ingressos. Quanto ao score de Gershwin, a únicacoisa que se podia dizer é que era facilmente esquecível. Não se ouvia quase nada da rapsódiaorquestral e as poucas canções usadas no filme pareciam sumir no cenário artificial do estúdio,com a modéstia e falta de impacto comuns a muitos produtos vazios da linha de montagemhollywoodiana. Não que Gershwin não tenha tentado fazer com que sua música se projetassecom mais eficácia. Ele contava com a volta a Hollywood, depois da estada inicial, confiante noque seria a transformação de sua contribuição musical em algo espetacular na tela. Gravouinclusive as canções para o estúdio enquanto esteve em Hollywood, a fim de que os estilos e ostempos corretos pudessem ser apropriadamente incorporados ao filme.

(Para a gravação, Gershwin ao piano acompanhou o então relativamente pouco conhecidocantor Bing Crosby, a quem foram pagos cinquenta dólares pelo trabalho. Infelizmente, esteregistro histórico de Gershwin e Crosby perdeu-se.) Porém seu esforço foi inútil.

De volta a Nova York, nunca era chamado para tomar parte na finalização de sua produçãomusical. Ao contrário dos musicais da Broadway, onde George e Ira tinham papel ativo naconcepção segundo suas reflexões pessoais, as mãos anônimas de Hollywood reduziram o scorede “Deliciosa” a uma bolha musical amorfa que pouco tinha da marca de Gershwin.

O score de Of Thee I Sing foi outro caso. George e Ira colaboraram intimamente comGeorge S. Kaufman e Morrie Ryskind desde o projeto inicial do show. Portanto, quando osGershwin foram para Hollywood em novembro de 1930, puderam levar consigo um esboço de14 páginas do libreto e até trabalhar em duas canções, enquanto permaneceram na Califórnia. Devolta a Nova York, entre o envolvimento com a Second Rhapsody e várias outras tarefas que

sempre surgiam em sua agitada vida pessoal e profissional, Gershwin continuou escrevendo oscore para Of Thee I Sing, com Ira, sempre consultando Kaufman e Ryskind. Quando estemusical, dirigido de maneira inimitável pelo próprio Kaufman, estreou em Boston a 8 dedezembro de 1931, tudo estava sob controle, de modo que o que aconteceu no palco do teatroMajestic tinha a força de um ciclone em Kansas abatendo-se sobre o território de Back Bay. Ospróprios bostonianos podiam não estar preparados para a visão audaciosa, insolente e sem limitesda política em Washington, das campanhas presidenciais e do eleitorado manipulado, propaladaem Of Thee I Sing, mas, no entanto, foram em massa assistir ao espetáculo, apresentado semprepara casas lotadas.

A propaganda boca a boca 2 e as boas resenhas em Boston ajudaram a abrir caminho parauma recepção igualmente calorosa na Broadway, no teatro Music Box, em 26 de dezembro de1931, quando Of Thee I Sing estreou para uma seleta plateia que incluiu políticos como JimmyWalker e Al Smith, personalidades como Otto Kahn e Jules Glaenzer e centenas de outrascelebridades. Era natural que muitos dos notáveis presentes fossem simpáticos ao show, poispareciam rivalizar uns com os outros, com determinação, mostrando apreço pelo score, pelasações no palco e pela batuta empunhada por Gershwin no fosso. (Gershwin, não era surpresa, foifigura de destaque na noite de estreia, emprestando o peso de seu nome e sua personalidadepública à apresentação, enquanto absorvia sofregamente os bravos que lhe eram dirigidos, tantocomo regente quanto como compositor.) Os críticos também pareciam estar ansiosos emenaltecer o espetáculo. Com poucas exceções, lançaram altos elogios à criação de Kaufman, deRyskind e dos Gershwin. Como descreveu George Jean Nathan, o show foi um “marco nacomédia satírica americana”, ao passo que Brooks Atkinson rotulou-o como “uma sátira enxuta efulminante sobre a política nacional”.

Of Thee I Sing, com grande dose de humor, atacou com violência as maquinaçõesarticuladas por debaixo do pano pelos caciques políticos — aquelas piranhas mercenárias degabinetes enfumaçados e péssima reputação — para eleger um presidente americano.

A fim de satisfazer suas necessidades políticas, os caciques escolhem como candidato umtal de John P. (de peppermint, hortelã-pimenta, em inglês) Wintergreen, convincente e sincero,símbolo de coragem, que atrai jovens e velhos. Como uma manobra para conseguir votos, elessugerem uma plataforma para Wintergreen, virtualmente impossível de falhar: um programapolítico fundado no ‘amor’.

Pois Wintergreen, informam ao eleitorado, é “o homem que o povo escolhe”, aquele que“ama os irlandeses e os judeus” — e todos os outros.

Toda a falsidade do estardalhaço e da pompa que cercam uma campanha política é captadana parada à luz dos archotes na abertura do musical. Em meio a esse ambiente de exultanteotimismo, de banda tocando, de gritos e bandeiras agitadas em lealdade ao partido (as faixasproclamam nada menos do que reverentes slogans como ‘Wintergreen — o Sabor Perdura’, ‘Atéseu Cachorro Ama Wintergreen’, ‘Vote pela Prosperidade — e Veja o que Você Ganha’, e ‘UmVoto para Wintergreen É um Voto para Wintergreen’), a histeria da massa aos poucos comandatudo.3

Acrescentando ímpeto à loucura, servindo como um grito de ânimo, há a canção da

campanha, “Wintergreen for presidente”, repetida várias vezes pelos partidários de Wintergreencontra um fundo barulhento. A seu modo, “Wintergreen for presidente” — curta e rapidamenteidentificável com o candidato presidencial americano que ela representa — é definitiva emtermos de canções com tema político, embora sua gênese estivesse bem distante, na verdade, dapolítica americana, visto que foi concebida tendo em mente a velha Europa da Idade Média. PoisGershwin escrevera-a originalmente na metade da década de 1920 como uma marchapseudomedieval intitulada Trumpets of Belgravia, para The Big Charade, um musical que nuncachegou aos palcos. Quando Ira, enquanto trabalhavam no score para Of Thee I Sing, lembrou-odesta melodia há muito esquecida, Gershwin logo a usou como a canção de Wintergreen, apesardas implicações musicais relativas ao Velho Mundo. Por essa razão, aquele som oriental umtanto absurdo, o monótono recitativo vocal que foi acrescentado a “Love is sweeping thecountry”, que também faz parte do score de Of Thee I Sing, foi retirado do malfadado show deZiegfeld, East Is West. Mas não interessa, em última instância, quão remotas possam ter sido afonte original ou o estímulo para seu material, pois sendo um profissional atarefado, Gershwinjamais hesitou em lançar mão de qualquer coisa que servisse a seu objetivo, onde quer que aencontrasse, mesmo que não fosse sempre a última palavra em refinamento musical.4

Um dos estratagemas-chave na plataforma de Wintergreen para a presidência girava emtomo de um concurso de beleza em Atlantic City que ele e seus conselheiros planejaram comobjetivos publicitários. Como incentivo às participantes, um único prêmio é prometido àvencedora: ela se casará com Wintergreen e se tornará a primeira-dama quando ele for eleito. Oplano é frustrado quando Wintergreen se apaixona por sua secretária, a meiga dona de casa MaryTumer, mãos de fada no preparo de sonhos, em vez da escultural vencedora do concurso, DianaDevereux. Mas apesar da guinada sentimental, Wintergreen reanima os eleitores em tomo delecom o slogan de campanha: ‘Namorados! Votem em John e Mary!’ Isso funciona como umaconvocação em alto e bom som para os romanticamente simpáticos, já que a plataforma políticado ‘amor’ varre o país no dia das eleições, levando a chapa de Wintergreen ao poder. Poucodepois, satisfazendo o desejo do eleitorado, Wintergreen acerta a posse presidencial para o dia docasamento com Mary. Perante a respeitável Suprema Corte, membros do Congresso e váriosdignitários e convidados, os dois se casam ao mesmo tempo em que Wintergreen prestajuramento como chefe do executivo.

As coisas não permanecem calmas e serenas para os recém-casados por muito tempo. Umproblema maior surge quando o governo francês, através de seu embaixador em Washington,protesta contra o tratamento indigno dado a Diana Devereux por Wintergreen. Ao abandoná-laele cometeu uma grave ofensa ao orgulho francês, particularmente depois que ela descobre quesua origem remonta aos Bonaparte. A senhorita Devereux, ficamos sabendo, é “a ilegítima filhade um ilegítimo filho de um ilegítimo sobrinho de Napoleão".

Uma tensão internacional sobrevém com o incidente. Quando Wintergreen se recusa a sedivorciar de Mary para casar com a senhorita Devereux, sob pressão de Washington e daFrança,5 seu destino político começa a balançar já que o Senado chega a considerar seuimpeachment. Quando faltam apenas poucos votos para o impedimento de Wintergreen e tudoparece perdido, Mary salva a situação anunciando dramaticamente no recinto do Senado que será

mãe em breve. Como raios de sol que se filtram através da escuridão do inferno, a notícia causauma reviravolta de opinião. Eternamente incapaz de zombar do amor materno, o Senado,unânime, muda de ideia. O processo é abandonado, já que todos correm para felicitar os futurospais. Até mesmo a Suprema Corte, emprestando o peso de sua autoridade judicial, interfere naconjuntura para expressar sua preferência pelo sexo da criança que vai nascer.

Praticamente nada na política americana era sagrado para os autores já que castigaram de

maneira esperta a hipocrisia nos negócios cotidianos do governo: a influência penetrante dosinsidiosos caciques políticos; a seleção e manipulação inescrupulosas de candidatos; os clichêspomposos e vazios do palavreado político; a caótica e circense atmosfera das reuniões partidáriase das campanhas; o comportamento irracional e nada ético de muitos funcionários do governo; amentalidade controvertida e no entanto simplória dos congressistas; a fachada irreal e a falta depoder da vice-presidência; os absurdos jurídicos dos homens togados da Suprema Corte. Essas eoutras realidades da vida política americana eram alvos fáceis para os tiros satíricos de Kaufmane Ryskind, que foram auxiliados pelo score ferino dos Gershwin.

Nenhum funcionário do governo, nenhuma instituição ou prática permanecia inviolado comseus contundentes ataques.

Salvo raríssimos momentos, o elenco atrevido e aparentemente inocente manteve o ritmoalucinante, enquanto jorravam falas impertinentes, com tudo o que de inevitável e informal — sebem que controlável — pode-se esperar da grande comédia na sua melhor tradição. Havia umritmo contagiante e alegre e uma naturalidade nas falas e na movimentação, comuns a gruposamadurecidos que representam juntos há anos, o que frequentemente falta a companhias reunidaspara um show específico, como foi o caso de Of Thee I Sing. No palco, como protagonistasromânticos, em meio a toda essa loucura, estavam William Gaxton como o irrepreensível John P.Wintergreen 6 e Lois Moran como a fiel Mary Tumer. Como realce cômico e político aovigoroso retrato de Wintergreen estava o melancólico, balbuciante e lerdo Victor Moore, nopapel do fraco e ultra maltratado vice-presidente Alexander Throttlebottom, um homem tãopouco conhecido em Washington que tem de se utilizar de um guia turístico para entrar na CasaBranca. Na sua maneira calma e apavorada, Moore era o perfeito idiota, alvo das gozações detodos, de fato o homem pouco evoluído na coluna totêmica política. Mesmo assim, desempenhoude forma tão habilidosa seu papel, noite após noite, conquistando simpatia, que conseguia asgargalhadas mais altas no teatro. Contribuíram também para a hilaridade do musical asexcelentes atuações de Grace Brinkley, como Diana Devereux; Florenz Ames no papel doembaixador da França e June O’Dea e George Murphy 7 como companheiros políticos deWintergreen.

O score de Gershwin não apenas se afinou com o elenco e com o roteiro, como tambémajudou a dar unidade aos múltiplos elementos — o canto, a dança, a representação, a direção e atrama — que participam da realização de um musical de primeira categoria.

Na verdade, o score foi o ponto central da produção. Além de unificar o libreto com oselementos puramente musicais e coreográficos do show, fornecendo um apoio atraente econvincente à ação no palco, o score se destacou pelos próprios méritos. Suas melodias e letras

eram mesmo excelentes — tão memoráveis e mordazes quanto se pode esperar de um score —,para servir apenas como pano de fundo para o resto da produção, por mais importante que estafunção possa ser. As futilidades da história, repleta de situações cômicas funcionais e agitaçõesde todos os tipos no palco, podem ter provocado as estrondosas gargalhadas da plateia à medidaque o show acontecia, mas o score de Gershwin conseguiu criar uma empatia, mal as pessoassaíam do teatro, especialmente se se considera que algumas de suas canções são ainda populares,tais como “Who cares?”, “Love is sweeping the country”, “Wintergreenfor presidente” e acanção-título, com sua audaciosa mistura de caráter sóbrio e sugestiva simplicidade no verso deabertura: "Of thee I sing" (‘A ti, eu canto’), seguido de um prosaico "baby" 8 Completando oscore há o reforço das menos conhecidas como “The illegitimate daughter”, “A kiss forCinderella” (combinando uma melodia a uma contramelodia), a engraçada valsa “I’m about to bea mother”, assim como “Hello, good morning”, “Because, because” e “Jilted, jilted!” 9

George e Ira tiveram um bom motivo para ficar satisfeitos com o resultado de seus esforços,pois houve maior unidade entre o score, o libreto e a movimentação no palco em Of Thee I Singdo que em qualquer outro espetáculo que fizeram antes para o teatro, não importando o quantotivesse sido elogiado.

Em vez de se concentrarem nas habituais peças ‘estabelecidas’ com as primeiras parteshabitualmente com 32 compassos, o que se esperava dos scores da comédia musical, eles sededicaram a criar música e letras que complementavam rigorosamente o diálogo e a adaptaçãocênica da produção sem se preocuparem com a extensão e a forma resultantes das canções.Como disse Ira, descrevendo a flexibilidade do score de Of Thee I Sing: “No espetáculo não hácanções com estribilho e versos.”

Devido ao seu objetivo mais abrangente — maior, do que o usual para a comédia musicalda época — o score de Of Thee I Sing tem certa afinidade com a opereta, mas sem muitos doselementos já gastos e risíveis associados com frequência a este veículo. Por outro lado, osGershwin nunca se sentiram oprimidos com o sentido da tradição histórica em seu trabalho. Nolugar da tradição, a intuição e a experiência pragmática eram, em geral, seus melhores guias decriação. Como se vê em muitos originais, eles geralmente seguiam um caminho próprio econcebiam métodos próprios enquanto trabalhavam, desenvolvendo um estilo definitivamenteGershwin. É esta combinação de estilo pessoal e novidade na abordagem que faz do score de OfThee I Sing um marco na comédia musical.

Em homenagem a sua qualidade, o score vocal completo de Of Thee I Sing foi publicadoem 1932, a terceira comédia musical de Gershwin a receber tal distinção.10

De maior significação foi o prêmio Pulitzer para teatro que o espetáculo recebeu a 2 demaio de 1932, a primeira comédia musical a ser assim agraciada.

“A peça é fora do comum”, foi a declaração que acompanhou o prêmio. “Seu efeito nopalco confirma seu grande poder.”

Na competição para o prêmio, Of Thee I Sing venceu produções dramáticas sérias ebastante divulgadas como “Mourning Becornes Electra” e “The Animal Kingdom”. Infelizmentepara Gershwin, contudo, o comitê julgador, baseando-se nas regras do Pulitzer então em vigor,decidiu que não podia dar um prêmio ao compositor, não importando quão talentoso ele fosse.

Devido a esse aspecto técnico, portanto, sua preciosa contribuição ao sucesso de Of Thee I Singfoi ignorada pelo comitê do Pulitzer.11

O prêmio foi concedido apenas a Kaufman e Ryskind, como os autores do show, e para Ira,como letrista. Cada um recebeu um imponente rolo de pergaminho dos curadores daUniversidade de Colúmbia anunciando o prêmio, junto a uma quantia total em dinheiro no valorde mil dólares, que foi dividido entre os três. Na divisão do dinheiro, Ira e Ryskind concederamuma quantia maior a Kaufman por ser o mais velho dos três.

Houve várias outras homenagens que fizeram Of Thee I Sing se destacar dos outros showsde Gershwin. Não menos importante foi a publicação, por Alfred Knopf, do roteiro e letras doshow, a primeira comédia musical americana a ser publicada em forma de livro.

Sob o impacto da badalação em tomo do espetáculo, sete impressões foram necessárias parasuprir a demanda pelo livro. Além do mais, com 441 apresentações a seu crédito, Of Thee I Singdestacou-se por ter tido a carreira mais longa dentre todos os musicais de Gershwin. Foi tambémo único a ter duas produções em cartaz simultaneamente. Depois de sua estreia na Broadway, OfThee I Sing seguiu extensa carreira itinerante antes de voltar a Nova York, em 15 de maio de1933. Mais ou menos na mesma época em que retomou à Broadway, uma segunda companhia,depois de estrear em Chicago, percorreu todo o país perfazendo uma carreira deaproximadamente oito meses.

Como se toda glória concedida com generosidade a Of Thee I Sing não fosse suficiente,George e Ira tiveram uma satisfação a mais com os ganhos financeiros oriundos do espetáculo.Não contentes com o salário e os direitos autorais relacionados ao score, os Gershwin, junto aKaufman e Ryskind, investiram no espetáculo com o produtor Sam H. Harris. Todos obtiveramgrandes lucros com seus investimentos, já que a bilheteria foi um êxito, apesar da Depressão.

Outro favorecido pelo sucesso esmagador de Of Thee I Sing foi o compositor Irving Berlin,coproprietário, junto com Sam H. Harris, do teatro Music Box, onde o espetáculo foi apresentadoem Nova York. Ele e Harris tinham construído, por 930 mil dólares, este belo teatro na rua 45Oeste, em 1921, tanto como investimento comercial quanto uma necessidade ao prósperopanorama teatral da Broadway. Berlin também escreveu a música para os quatro primeiros shows— todos sucessos — ali apresentados: quatro edições do Irving Berlin’s Music Box Revue.

Durante a Depressão, contudo, o Music Box, como outros teatros da Broadway, sentiu osefeitos da economia, com a diminuição dos espectadores. Já que os teatros dependem, em geral,de uma percentagem nas receitas da bilheteria como sua maior fonte de lucro, Berlin admitia,falando sobre o Music Box naqueles dias desoladores: “Nós quase o perdemos.” Porém graças aOf Thee I Sing, Berlin e Harris foram salvos da bancarrota. O tilintar das moedas soandoagradavelmente na bilheteria salvou o Music Box para eles.

Mas nem todas as histórias relacionadas a OfThee I Sing tinham o sabor do sucesso. Uma,que redundou em fracasso, dizia respeito a uma ação legal impetrada em 1932 por WalterLowenfels, poeta e escritor, contra os Gershwin, Kaufman e Ryskind, e as relacionadas àprodução do espetáculo e à publicação do score, libreto e letras. Lowenfels, passando por umafase ruim na época, denunciou a existência de quarenta páginas de semelhanças entre o libreto deKaufman-Ryskind de OfThee I Sing e sua peça U. S. A. with Music, escrita quatro anos antes, e

que tratava de um aspirante à presidência que tinha como plataforma o casamento no qual oscônjuges evitam filhos até comprovarem sua compatibilidade.

Buscando uma reparação por plágio, Lowenfels, em seu processo, pedia uma contabilidadedos lucros de OfThee I Sing, uma soma que ele estimava perto de um milhão de dólares,reclamando uma parte desta receita. O lance para reparação, contudo, foi rejeitado pelo juiz.12

Todos os lucros que Lowenfels buscara compartilhar ainda não haviam cessado para oscriadores de Of Thee I Sing, nem havia um fim a vista na exploração deste filão de ouro musical.Como rendimento anual, OfThee I Sing, muito depois de sua estreia, continuou a gerardividendos para seus colaboradores.

Numa proporção maior do que qualquer outro musical de Gershwin, companhiasamericanas amadoras e profissionais montaram produções da peça anos a fio, especialmente nosperíodos de eleição ou quando quer que atividades políticas importantes ou inusitadas fossemmanchete. Mesmo assim, apesar da rentabilidade do espetáculo, novas apresentações de OfTheeI Sing não têm se saído muito bem em Nova York, local de seu sucesso original. Por exemplo,uma versão atualizada deste musical estreou no teatro Ziegfeld a 5 de maio de 1952, com JackCarson no papel de Wintergreen e Paul Hartman no de Throttlebottom, com críticas favoráveis,mas o show encerrou carreira por falta de público.13

O que era insolente e causticamente satírico na década de 1930 tomou-se cansativo e sembrilho para os frequentadores de teatro como um noticiário repetido pela terceira vez. Outrareapresentação em 7 de março de 1969, fora da Broadway, no teatro Anderson da SegundaAvenida, não teve nem mesmo boas críticas para mantê-lo, apesar das excelentes atuações de HalHolden como Wintergreen, Lloyd Hubbard como Throttlebottom, Joy Franz como Mary eoutras. Encerrou carreira rapidamente por falta de patrocínio.14

O libreto de Kaufman e Ryskind aguentou o rojão da crítica de Clive Bames do Times àprodução. “Não é ruim, é péssima”, foi o veredicto de Bames sobre o roteiro. Arrasou aindamais: “Não é questão de mudança de gostos, exceto no sentido de que exigimos um novo padrãode espirituosidade e até mesmo literário dos libretos musicais.”

Contudo, ele só teve elogios para o score: “George e Ira permanecem tão frescos como umamargarida.” Barnes escreveu sobre a contribuição deles:

“Este é um extraordinário modelo avançado de comédia musical. Os Gershwin, nesteponto, foram além dos limites da própria, ou mais adequadamente imprópria, opereta,e tiveram a coragem de usar árias, ensembles, e até mesmo, tão inverossímil quantopossa parecer, recitativos, e o aspecto musical do show — embora apresentado deforma inadequada — é uma novidade como o amanhã. Não se escrevem mais scoresmusicais como este, mas vivemos na expectativa disso.”15

O prazer de Bames com o score, cerca de quatro décadas depois de ter sido escrito, refletiu

também a opinião do próprio Gershwin. Ele considerava-o, pelo menos segundo disse a váriosamigos, o mais competente score que já escrevera para um show da Broadway até aquele

momento. Mas a satisfação com o próprio trabalho e a convicção de que Of Thee I Singcumpriría longa temporada no Music Box não foram suficientes para afastá-lo de outros projetos.Logo após a estreia de Of Thee I Sing na Broadway a 26 de dezembro de 1931, ele já estavaenvolvido nos detalhes finais da Second Rhapsody para a estreia mundial em Boston a 29 dejaneiro de 1932 e a première em Nova York a 5 de fevereiro seguinte.

Ainda em 1932, nem mesmo depois das primeiras apresentações da Second Rhapsody, seuritmo normalmente frenético diminuiu.

Como sempre, ele estava tão ocupado com o trabalho e a vida social, embora, olhando emretrospectiva, certos pontos altos sobressaíram para ele naquele ano: a publicação do songbookcom suas ‘improvisações’ pianísticas; o começo do estudo com Joseph Schillinger; a composiçãoda Rhumba para orquestra sinfônica; sua apresentação como solista no estádio Lewinsohn a 16de agosto no primeiro concerto dedicado à sua obra; a regência e apresentação ao piano noMetropolitan Opera a lº de novembro; e seu envolvimento com Pardon My English (que estreouem Nova York a 20 de janeiro de 1933). Com tudo isso, Gershwin ainda encontrou tempo em1932 para breves períodos de férias. Numa dessas viagens, passou um curto período em Havanacom Emil Mosbacher e outros amigos, deitando-se ao sol, nadando, velejando, jogando golfe,arriscando-se nas cartas e roletas, fazendo a ronda da vida noturna, enfim, divertindo-se.

Como um herói conquistador aproveitando as vantagens da vitória, deleitava-se com osucesso artístico e mundano, com as serenatas barulhentas, às altas horas da madrugada, que lhefazia uma orquestra de rumba com 16 participantes do lado de fora da suíte no majestoso HotelAlmendares — para tristeza dos demais hóspedes —, distraindo-se com sua habitual ediversificada cota de mulheres atraentes.

Houve, no entanto, um momento desagradável durante a estada em Havana, quando umasimpática moça cubana que conhecera há pouco faltou a um encontro para um almoço. SegundoBennett Cerf, Gershwin “a viu no terraço do Iate Clube e exclamou: ‘Ei, você sabe que me deuum bolo hoje?’ ‘Oh, eu quis lhe telefonar para dizer que não poderia encontrá-lo’, respondeu,constrangida, a senhorita, ‘mas sabe de uma coisa? Não consegui lembrar-me de seu nome!’George levou dias para se refazer.”16

Ao lado dos milhares de prazeres carnais que a capital cubana tinha a lhe oferecer,Gershwin também escreveu sua quinta peça para orquestra, como consequência desta viagem,em 1932. Neste período de festas e danças em Havana, ficou muito intrigado com os váriosinstrumentos de percussão usados na rumba, tais como as maracas, os bongôs, as baquetas(bastões de madeira cubana, percutidos juntos) e o “guiro” (uma cabaça serrada, que se toca comum bastão de madeira), e decidiu incorporá-los à sua próxima obra sinfônica, que evocaria adança cubana. Planejou, também, apresentá-la num concerto exclusivo de suas obras no estádioLewinsohn, naquele verão.

Pouco depois de retornar a Manhattan — vindo de Cuba — trazendo alguns destesinstrumentos de percussão para juntá-los a sua sempre crescente coleção de memorabilia,começou a escrever a peça, intitulada Rumba (hoje mais conhecida como Cuban Overture).Trabalhando rápido, esboçou a composição durante o mês de julho.17 Orquestrou-a ainda maisrapidamente, entre lºe 9 de agosto,18 a tempo para o concerto no Lewinsohn a 16 de agosto.

Antes de seu envolvimento com a “Rumba”, havia começado a estudar teoria, composição eorquestração com Schillinger em 1932, embora não se saiba exatamente quando as aulascomeçaram. Falando sobre este período, Schillinger afirmou, em 1940, que Gershwin foi “umaluno muito aplicado durante quatro anos c meio” e procurou-o porque

“Gershwin se encontrava num impasse em relação à experiência musical criativa. Eleachava que suas reservas, não sua habilidade, estavam completamente exauridas. ...Um amigocomum, Joseph Achron, ...recomendou-me como professor.

Quando nos encontramos, Gershwin disse: “Eis o meu problema: já escrevi cerca desetecentas canções. Não consigo mais escrever qualquer coisa nova. Estou me repetindo. Vocêpode me ajudar?” Respondi afirmativamente e no dia seguinte Gershwin tornou-se uma espéciede ‘Alice no país das maravilhas'.

Mais tarde ele se inteirou de alguns dos materiais deste livro [de Schillinger]...“Você não precisa mais compor música — está tudo aqui”, comentou George.19

Ainda que o autoproclamado impacto de Schillinger sobre Gershwin não tivesse sido tãoenvolvente e determinante como ele quis fazer crer, e não se deva tomar as coisas ao pé da letra,parece claro que Gershwin conscientizou-se mais dos elementos estruturais da música comoresultado de seus estudos. Isto pode ser deduzido de sua análise um tanto pesada da “Rumba”quando da estreia:

“Em minha composição esforcei-me em combinar os ritmos cubanos com meu próprio

material temático. O resultado é uma abertura sinfônica que incorpora a essência da dançacubana. Há três partes principais.

A primeira parte (moderato e molto ritmato) é precedida por uma indicação (forte)apresentando alguns dos materiais temáticos.

Em seguida há um episódio contrapontístico em três partes que conduz ao segundotema. A primeira parte termina com uma recorrência do primeiro tema combinadocom fragmentos do segundo.

A cadência do solo de clarineta leva à parte central, de atmosfera.É um cânone que se desenvolve gradualmente. Esta parte termina num clímax que

tem como base um ostinato sobre o tema do cânone, depois do qual há uma mudançarepentina no tempo que traz de volta os ritmos da rumba.

O final é um desenvolvimento do material precedente à maneira de stretto, que nosremete novamente ao tema principal.

A conclusão da obra é uma coda apresentando os instrumentos de percussãocubanos.”

Bem adiantado na análise, enquanto ainda trabalhava nos estágios preliminares da

composição da Rumba, Gershwin já havia explicado em detalhes os planos para a estrutura geral

da peça. Ele o fez a lápis, numa folha de papel amarela própria para marcar as horas de trabalho,com o título de ‘Introdução’ (atualmente na Biblioteca do Congresso).

Detalhou seu quadro amplo e geral desta maneira lacônica:

“INTRODUÇÃOComeçar com excertos em fortíssimo do conteúdo melódico, apresentando osprincipais fundamentos da rumba em cerca de 16 compassos súbito no primeiro tema A- (1) episódio polifônico conduzindo a (B) tema contrastante à maneira do primeirotema e então episódio polifônico

(2) de novo conduz a (A) mais partes de (B) Tema lento B- exposição canônica ostinato baseado no tema B 20”

Abstraindo-se o fato de que estes planejamentos, mais a sua efetiva análise, evidenciavam a

preocupação de Gershwin com os aspectos estruturais da “Rumba”, a própria peça é uma provacontínua de seu crescimento técnico. Como na Second Rhapsody, a forma completa da Rumba éclara e simples.

No âmbito de sua estrutura de um só movimento, divide-se basicamente em três partes, maisuma introdução e coda, concentrando-se num limitado número de temas e motivos. Apoiadanuma farta utilização dos instrumentos de percussão, a Rumba revela grande diversidade detexturas e dá ênfase ainda maior no detalhe musical — inclusive a justaposição e combinação detemas e motivos, artifício muito apreciado por Gershwin — do que os trabalhos orquestrais que aprecederam. Também como resultado de seus esforços polifônicos, a harmonia na Rumba é maisdeliberadamente cromática e dissonante do que o habitual.21

Mas, junto a estes avanços, encontram-se ainda muitos dos gershwinismos que eramfraquezas características de seus scores, tais como a repetição excessiva, tanto melódica quantorítmica, e uma falta de qualquer desenvolvimento real. Sempre que não sabia o que fazer com omaterial, ele o repetia.

Nem são particularmente impressionantes os dois temas principais e os motivos secundáriosda peça. Embora evoquem a dança cubana através de ritmos, acentos e assimetria, os contornosmelódicos são prosaicos e insípidos. Eles descrevem principalmente movimentos escalares, oraascendentes, ora descendentes. Certamente a maioria dos ouvintes não deixaria a sala de concertocantarolando os temas. Esta falta de um perfil incisivo é, provavelmente, resultado de suaacentuada preocupação com a técnica nesta peça. Ao tentar cânones e strettos 22 e ao evidenciaroutros aspectos técnicos, possivelmente para provar algo a si mesmo e ao mundo, ele pode ter setornado autocrítico em excesso ao escrever, inibindo os impulsos musicais habitualmenteinstintivos. Seja qual for o motivo, as melodias da Rumba soam pouco excitantes.

Apesar destas limitações, elas estão envolvidas por uma orquestração bem adaptada, comoera de se esperar em tais circunstâncias, porquanto o trabalho de partitura é especialmentetransparente para Gershwin, embora o efetivo orquestral seja substancialmente o mesmo que outilizado em suas outras peças: três flautas (a terceira alternando com flautim), dois oboés, corne-

inglês, duas clarinetas em si bemol, clarineta baixo, dois fagotes, contrafagote, quatro trompas,três trompetes em si bemol, três trombones, tuba, tímpanos, percussão e cordas. O amploespectro das cores instrumentais nesta composição, realçado pelos sons subjacentes e o impulsorítmico dos instrumentos de percussão ‘cubanos’ logram considerável clareza e eficácia, fazendode “Rumba” uma excelente peça de resistência para orquestra. A obra está relativamentedepurada de alguns ornamentos desnecessários; principalmente do excessivo estofo instrumentalencontrado em seus primeiros trabalhos sinfônicos.

A transparência instrumental na Rumba pode ser atribuída a Schillinger, já que um de seusmaiores trunfos, dentre várias outras aptidões como teórico, compositor e professor, era suasensibilidade para sonoridades de todos os tipos — inclusive aquelas obtidas eletronicamente —combinada com uma abordagem científica do som, que o capacitava a melhorar a qualidadeacústica das peças orquestrais de seus alunos através de ajustes calculados na instrumentação.23

De acordo com sua perícia em matéria de sonoridade, Schillinger teve a honra de compor oprimeiro trabalho para teremim — um dos primeiros instrumentos eletrônicos — e orquestra,intitulado First Airphonic Suite, que foi apresentado em Cleveland e Nova York, em 1929, comLeon Theremin, o inventor russo do instrumento, como solista.24

Rumba teve sua primeira audição pública em 16 de agosto de 1932, no estádio Lewinsohn.Gershwin atuou como solista da Rhapsody in Blue e da Second Rhapsody, e como resposta aoatrativo de um primeiro programa exclusivamente Gershwin, mais um recorde de frequência foialcançado. Sempre preocupado com a afluência a seus concertos — principalmente noLewinsohn, um imenso termômetro de popularidade, onde cada uma de suas apresentaçõesregularmente bateria recordes anteriores — ele mal pôde conter o entusiasmo ao descrever oevento numa carta de 17 de agosto a George Pallay:

“Foi, realmente acredito, a noite mais excitante que já tive, primeiro, porque aOrquestra Filarmônica apresentou um programa inteiro de minha música, e, segundo,porque foi quebrado o recorde de todos os tempos nos concertos do Stadium. Conseguios números: 17.845 pessoas pagaram ingresso e cerca de cinco mil ficaram junto aosportões fechados, numa disputa, tentando entrar, sem sucesso.”

Albert Coates e Bill Daly dividiram o estrado no concerto, alternando-se na regência de

várias obras, entre elas o Concerto em Fá e An American in Paris. Oscar Levant também seapresentou. Revezou com Gershwin ao piano tocando a parte solo do Concerto. Mas foi para verGershwin, o compositor e pianista, que a massa compareceu, o destaque feito pela revistaMusical Courier num artigo sobre o concerto: “A história da música está cheia de exemplos decompositores que, se não sofreram um completo descaso nas mãos de seus contemporâneos,poderiam pelo menos esperar mais encorajamento e compreensão de uns poucos iluminados.George Gershwin, pelo que se viu da multidão que veio ouvi-lo, tem muito a agradecer.”

Agradecer, realmente! Enquanto estava ainda nas redondezas para saborear cada momento

da bajulação do público e, possivelmente de maior importância para ele, de ser capaz de sevangloriar sobre isto com muitos de seus amigos, foi tratado como celebridade como poucoscompositores antes ou depois dele. Se sua contribuição à música pudesse ser avaliada apenaspelo número de pessoas no estádio Lewinsohn, aclamando-o em alto e bom som, ele seria, delonge, o primeiro numa lista de compositores importantes de todos os tempos no mundo.

Embora a breve Rumba, a julgar pelos aplausos, fosse uma atração extra neste primeiroprograma Gershwin, o próprio sentiu que a obra, executada ao ar livre, foi prejudicada, pois assonoridades da percussão se diluíram na imensidão do estádio. Este problema não ocorreu naapresentação seguinte da peça. Num concerto beneficente no Metropolitan Opera, 1º denovembro, Gershwin regeu a nova composição e An American in Paris, como também foi osolista do Concerto sob a regência de Bill Daly, que também conduziu a orquestra com seuspróprios arranjos de quatro canções de Gershwin com este ao piano.25

O concerto serviu de cenário para o famoso quadro do artista mexicano Siqueiros, comGershwin no palco, sozinho ao piano, tocando para uma seleta plateia que lotou a ampla edeslumbrante casa, com suas frisas em forma de ferradura.26

A ocasião também marcou a mudança do título “Rumba” para “Cuban Overture”.Depois de refletir, Gershwin decidiu que o título Rumba sugeria ao público uma peça para

orquestra de dança, mais do que um trabalho para orquestra sinfônica. Foi como “CubanOverture” que a peça se tomou mais conhecida.27

Ela é tocada com regularidade e apresentada com mais frequência nos programasinteiramente dedicados a Gershwin, não a ponto de ser classificada como básica no repertório deconcertos. Mas, independente de sua posição na literatura orquestral, Cuban Overture é outroexemplo da utilização consciente que Gershwin fez de elementos musicais populares numtrabalho para orquestra sinfônica. Como tal, ela é tão representativa de Gershwin quanto suasmais famosas peças orquestrais, mas com um novo problema, pelo menos para o compositor: elatenta captar o sabor da dança cubana. Nesta peça, as características da dança latina dos paísesmais próximos afloram com a mesma clareza e liberdade dos sincopados jazzísticos da Rhapsodyin Blue, e por razões óbvias. O fato de Cuban Overture não ter tido destino melhor explica-semais pelas raízes de Gershwin do que por qualquer outra coisa. Afinal de contas, ele era apenasnominalmente o latino de Manhattan.

PSICANÁLISE

O quase infalível toque mágico de Gershwin no teatro parecia tê-lo abandonado em “Pardonmy English”, um dos primeiros fracassos da Broadway em 1933. O que torna o fato irônico é quenem ele nem Ira queriam escrever o score. Ambos haviam implicado com os problemas depersonalidade do herói do musical, ora um cavalheiro, ora um ladrão, mas acabaram mudando deideia por causa do produtor, Alex Aarons. Este estava praticamente falido quando procurou osGershwin para escreverem as canções do novo musical. Por muitos anos, desde “Lady, BeGood” em 1924, ele e Vinton Freedley haviam prosperado e ganho muito dinheiro com a série desucessos que produziram. Mas quando a Depressão começou a afetar os teatros, os dois, comotantos outros produtores da Broadway, sofreram as consequências.1

Em maio de 1932, perderam seu teatro, o Alvin, que voltou aos antigos donos. Em másituação financeira na época em que sonharam produzir Pardon my English, Aarons e Freedleydisseram aos Gershwin que, se estes não escrevessem o score, seus financiadores retirariam oapoio e que isso provavelmente seria o fim de Aarons e Freedley como produtores.

Num gesto de simpatia e lealdade a eles — principal mente a Aarons, que em 1919 bancouLa La Lucille, primeiro musical com score exclusivamente de Gershwin —, George e Iraaceitaram a incumbência, embora seus corações não estivessem nela. Para aumentar seudesconforto em relação ao projeto, o texto ainda não estava pronto, passando por sucessivasalterações durante os ensaios das representações experimentais fora de Nova York, o que osobrigava a fazer mudanças também no score. De início, os libretistas eram Morrie Ryskind eHerbert Fields, mas logo outros foram chamados para ajudá-los a salvar o texto. De qualquerforma, o esperado milagre não aconteceu, apesar de Aarons e Freedley trocarem sua equipe deescritores com a rapidez e a falta de consideração de uma onda gigantesca que varre tudo pelafrente. Isso durante as várias escalas que o espetáculo fez em Filadélfia, Boston e Brooklyn.Quando da época em que chegou à Broadway, de todos os autores apenas Herbert Fields haviarestado. Ele também teve a coragem de deixar seu nome no fogo. Bravamente, permitiu quefosse creditado como único libretista de um musical que não prometia muito à Broadway.

O enredo, para não dizer mais, era uma mixórdia: o mocinho boa-pinta, cleptomaníaco emrazão de uma pancada na cabeça, casa-se com a bonita filha de um comissário de polícia deDresden; ela é sequestrada por um bando de vigaristas; é resgatada; os personagens vivem seapaixonando e desapaixonando; e o herói se cura da mania de roubar graças a outra pancada nacabeça.

O confuso enredo torna-se mais complicado ainda em razão de uma babel de sotaques quese ouve no palco: o húngaro sabor de goulash de Lyda Roberti; o alemão costeleta de porco deJack Pearl 2 o grego cômico de George Givot; e assim por diante. O famoso comediante inglêsJack Buchanan tinha sido contratado por Aarons para o papel do herói. Mas, prevendo o desastre,

espertamente deixou o espetáculo enquanto estava sendo encenado em Boston, mesmo sendoobrigado a pagar caro pela rescisão do contrato.3

Como jogada promocional para Pardon my English, foi anunciado em Nova York que oingresso mais caro custaria três dólares, barato tratando-se de um musical de Gershwin. Aimprensa noticiou também que o próprio compositor regeria a orquestra na noite de estreia, em20 de janeiro de 1933, no teatro Majestic. Nada disso conseguiu transformar o musical numsucesso. A crítica recebeu-o mal e, após 46 representações, saiu de cartaz. O vai-ou-racha deAarons e Freedley para recuperar algumas de suas perdas passadas e ao mesmo tempo mantersua condição de grandes produtores não funcionou. Pardon my English foi um fracasso. Porcausa disso, Aarons e Freedley foram obrigados a desfazer a parceria, incapazes de resistir àspressões de tantos débitos. Freedley saiu do país por algum tempo, livrando-se assim daperseguição dos credores. Sua capacidade de recuperação era de tal ordem que, já em 1934,estaria de volta, então por conta própria. Naquele ano produziria Anything Goes, texto de GuyBolton e P. G. Wodehouse, música e letra de Cole Porter, e com ele obteria sucesso espetacular.Repetiria a história em 1936 com outro musical de Cole Porter, Red, Hot and Blue, estrelado porEthel Merman, Jimmy Durante e Bob Hope. Depois desse novo sucesso, não parou mais. Voltoua figurar entre os maiores produtores da Broadway. Continuou assim até 1950, quando passou ausar seus talentos em vários projetos teatrais, administrativos e beneficentes.4

Ao contrário de Freedley, Aarons nunca mais se recuperou depois que a dupla se desfez.Pardon my English seria seu último espetáculo na Broadway. Mudou-se para a Costa Oeste e láse entregou a trabalhos menores para a Metro e a RKO antes de ser contratado pela Warner comoassistente de produção de Rapsódia azul (Rhapsody in blue), projeto hollywoodiano sobre a vidade Gershwin. Mas sua morte repentina, de um ataque cardíaco em 1943, aos 52 anos, antes que ofilme fosse feito, impediu-o de uma associação adicional — e de certa forma sentimental — comum nome tão intimamente ligado ao seu. Mas as dificuldades enfrentadas por Aarons e Freedleyapós o fracasso de Pardon my English não chegaram a afetar George e Ira.

O fracasso do musical, com nenhuma canção de sucesso entre as que eles escreveram para oshow, não causou maiores problemas financeiros ou artísticos para os Gershwin. Do ponto devista financeiro, os dois estavam recebendo bom dinheiro por Of Thee I Sing, assim como osdireitos de outros musicais e canções. E, profissionalmente, os dois irmãos estavamentrincheirados em seu reduto e eram respeitados demais para serem afetados pelo destino de umsó musical. Além disso, independente das falhas do texto e da produção, a música de Pardon myEnglish em nenhum momento é menos que competente. O próprio Gershwin gostava do score, ajulgar por este relato de Bennett Cerf:

“Certa vez, ousei dizer que o score de um de seus raros fracassos, Pardon my English, eraobra menor. George protestou. Estávamos tomando banho de sol nus; George insistiu para quetodos entrássemos a fim de ouvi-lo provar seu ponto de vista executando a íntegra do score, doprimeiro coro ao final. Ainda posso vê-lo sentado ao piano, inteiramente nu, tocando e cantandoas canções em voz bem alta.”5

Também Ira fez comentários favoráveis ao score: “Nunca soube de outro fracasso teatral em

que, cedo ou tarde, um autor ou o diretor ou um dos financiadores ou algum integrante do elenconão se lembrasse do efeito causado pelas coisas boas que havia nele. Assim, devo acrescentar:havia boas canções, como “Isn’t a pity?” e “My cousin in Milwaukee” em Pardon my English.”6

Às quais se poderiam acrescentar estas outras: “So what?”, “Lorelei”, ‘Where you go I go”,“Luckiest man in the world” e “I’ve got to be there”.

O mesmo período que testemunhou o rápido fim de Pardon my English e de sua dupla deprodutores, e também a permanente devastação da economia pela insondável Depressão, viuGershwin mudar-se, na primavera americana de 1933, para um apartamento maior e maisluxuoso do que a cobertura que ocupara em Riverside Drive — um mais apropriado para umdestacado compositor da Broadway e de obras sinfônicas, cujos rendimentos chegavam acentenas de milhares de dólares. O novo apartamento, um dúplex de 14 cômodos no número 132do lado leste da rua 72, foi impecavelmente mobiliado em estilo conservador, uma notávelmudança em relação à ‘modernidade’ da cobertura.

Sua extensa coleção de obras de arte e suas próprias pinturas eram orgulhosamente exibidasno retiro de seu apartamento, o qual incluía ainda uma sala de ‘troféus’ para abrigar toda a suamemorabilia, um ginásio, um aposento íntimo, um estúdio de arte, uma colossal sala de estarapainelada, uma ampla sala de jantar e uma sala de estar.7 Segundo quaisquer padrões, era umaimpressionante galeria de exposição. Mas, com toda a sua elegância, tinha muitos detalhes quelembravam a cobertura anterior, especialmente porque Gershwin, durante os primeiros meses ali,deliciava-se em ciceronear seus hóspedes num passeio pelo novo apartamento. E, com orgulhoevidente, ia mostrando detalhes, como o quarto de dormir; o jardim; a escrivaninha feita sobmedida, com pranchetas embutidas, almofadas e outros apetrechos; uma variedade de estantes ecavaletes para suas músicas; e uma saleta para tocar piano em privacidade, similar às usadaspelos divulgadores de canção na época em que ele começou a trabalhar na Remick’s. Comomuitos outros homens que se fizeram por conta própria, Gershwin tinha uma atitude blasé emrelação ao luxuoso apartamento e a outras de suas impressionantes aquisições.

Seguindo os passos de George, Ira também trocou Riverside Drive pelo lado leste deManhattan. Ele e Leonore mudaram-se para um edifício em frente ao de George, no número 125da rua 72. Se antes George e Ira dividiam terraços vizinhos, agora estavam separados por umarua asfaltada. Mas isso não fez a menor diferença no relacionamento deles. Continuarampróximos como antes, tanto profissional quanto socialmente.

O primeiro musical que fizeram depois de se mudarem para a rua 72 foi “Let’Em EatCake”, uma continuação de “Of Thee I Sing”, com os Gershwin voltando a juntar forças comGeorge S. Kaufman e Morrie Ryskind. Como antes, Sam H. Harris produziu e Kaufman dirigiu.Houve repetições também no elenco. William Gaxton continuou no papel de John P.Wintergreen, Lois Moran no de sua esposa Mary e Victor Moore no do amável e desajeitadoThrottlenbottom, mais engraçado que nunca. As semelhanças entre os dois musicais terminam aí.Pois, ao contrário de Let Em Eat Cake, Of Thee I Sing, por trás de seu cáustico cinismo, era umafarsa levemente otimista. Independente do quanto de ferino e satírico Of Tliee I Sing continha,sempre havia um irreverente senso de fantasia para tomá-lo encantador. Já Let Em Eat Cake,com suas situações cômicas, era quase pessimista. “Down with ev'rything that’s up!”8 isto é,

‘Abaixo tudo que é pra cima’, era a atitude predominante no fio de gargalhadas que costurava oespetáculo.

O enredo de Let’Em Eat Cake, não importa quanto divertido pudesse ser, era não só antisistema como também anárquico em espírito.

Em Let’Em Eat Cake, Wintergreen e Throttlebottom perdem a disputa pela reeleição. JohnP. Tweedledee elege-se presidente e adota sua própria política na administração do país. Fora daCasa Branca e tendo de sobreviver por conta própria, Wintergreen pede dinheiro emprestado aThrottlebottom e abre uma fábrica de camisas azuis na Union Square, local de Nova Yorkfamoso por suas reuniões e debates políticos. As coisas vão mal para eles até que Wintergreenpensa numa revolução do exército dos Camisas Azuis contra o pessoal do governo. O plano éposto em prática e ganha força.

Além de vender suas camisas para as hordas de descontentes de Union Square e seusseguidores, liderados pelo agitador profissional Kruger (agressivamente interpretado por PhilLoeb), Wintergreen e seu grupo de revolucionários forçam Tweedledee e seus companheiros adeixarem o governo em favor do estado fascista dos Camisas Azuis. Uma vez no poder, osrevolucionários passam a cobrar antigos débitos de guerra de nações estrangeiras. Quando estasse recusam a pagar, realiza-se um jogo de beisebol entre seus representantes e membros daSuprema Corte para resolver a questão, tendo Throttlebottom como árbitro. Homem deraciocínio lento, ele comete um erro que beneficia os adversários, erro esse de consequênciasdesastrosas. É acusado de traidor pelos revolucionários e condenado a morrer na guilhotina à laRevolução Francesa (de acordo, claro, com o título do espetáculo, isto é, “que comambrioches”). Colocado diante de uma furiosa e turbulenta multidão ansiosa por sua cabeça,Throttlebottom está prestes a ser decapitado quando Mary Wintergreen ajuda a salvar-lhe a vida.Ela e um grupo de amigas surgem de repente e fazem um animado desfile de modas para a turbasedenta de sangue. A multidão diverte-se com a visão de belas mulheres atraentemente vestidas eseu humor muda. Throttlebottom é salvo e acaba se tornando presidente.

A democracia é restaurada. John e Mary Wintergreen voltam a fabricar camisas, então,presumivelmente, com fins pacifistas.

O tom zangado de 'Let Em Eat Cake' não obteve a simpatia dos críticos quando de suaestreia no teatro Imperial de Nova York, em 21 de outubro de 1993. “Obtuso e monótono” foi overedicto da Newsweek, enquanto Brooks Atkinson, em coro com a opinião da maioria, registroua seguinte queixa em relação aos libretistas: “Seu rancor triunfou sobre seu senso de humor.”

O score de Gershwin também não conquistou simpatias, embora tenha bastante para serecomendar. Como em Of Thee I Sing, música e letra de “Let’Em Eat Cake” seguem à risca otexto de Kaufman-Ryskind, desde a pomposa e enfatuada The Union Square, cantada pela vozcansada de bem-sucedidos octogenários de um ‘exclusivo’ clube de homens, às fulminantesdenúncias de tudo e de todos pelo agitador Kruger e seus capangas na mesma Union Square, ouaos méritos da cor azul em “Blue, blue, blue”,9 defendidos pelas esposas dos partidários deWintergreen, ou ainda às expressões de amor e devoção de Wintergreen a sua esposa Mary emMine, com sua contramelodia obstinadamente repetida pelo coro de seus seguidores. O próprioGershwin gostava muito do score, sobretudo por causa dos contrapontos. Ao comentá-lo para a

imprensa, declarou em tom grave: “Escrevi a maior parte da música em forma de contraponto, einsisti nisso para que minha música tivesse o toque ácido que lhe era exigido, de acordo com otexto e as letras e com o caráter satírico da peça. Pelo menos, acho que é o contraponto que meajuda a fazer o que estou tentando.” Na verdade, a não ser pela notável exceção da melodia econtramelodia de Mine, a quantidade de contraponto usada no score é menos considerável doque Gershwin assinalou. Embora vários números, entre eles Union Square, alternem passagenssolo e em coro, eles na verdade não combinam distintas melodias, como acontece em Mine, enão são contraponto, no sentido usual do termo. Mas se a declaração de Gershwin não é de todoacurada, pelo menos revela seu interesse crescente pelas questões técnicas.

Como já o fizera com Of Thee I Sing, a Knopf publicou o texto e as letras de Let’Em EatCake em 1933, mas o público os ignorou.

O espetáculo em si, com tão poucos elogios da imprensa, saiu de cartaz após noventarepresentações. A tentativa de uma turnê com Let’Em Eat Cake teve resultado ainda pior. Ofracasso dos dois musicais, Pardon tny English e Let’Em Eat Cake, não teve efeito aparente navida de Gershwin, mas pode ter contribuído na decisão que tomou de se submeter à psicanáliseem 1934.

Numa tentativa de se livrar da ansiedade e da depressão, e também da prisão de ventrecrônica que tanto o aborrecia, ele começou a ver o doutor Gregory Zilboorg (1890-1959),destacado psiquiatra e psicanalista que tratava de uma longa lista de pacientes ricos e famosos.

Para Gershwin, a necessidade de ajuda psiquiátrica não surgiu da noite para o dia; haviatempo pensava nela. Embora fosse a personificação de exuberante confiança e presunção, aosolhos dos que o conheciam, Gershwin tivera seus momentos de desânimo e apreensão naquelesanos todos, a partir da idade adulta. Alguns de seus amigos lembram que já em 1919 elemanifestara sinais de ansiedade e desespero, longe dos olhos do público, quando nervosamenteenfrentou obstáculos, reais ou imaginários, naquele que achava ser o seu predestinado caminhopara a fama e a fortuna. No entanto, socialmente, em especial depois que se firmou, ele pareciaser sempre a antítese da incerteza e do desalento. Centro das atenções onde quer que fosse eidolatrado por seus admiradores, em geral era considerado estrela demais, primeira páginademais, para se deixar afligir por algum dos males psíquicos que afetam os mortais comuns.Contudo, muitos dos instáveis traços de seu caráter — ora encantador e recatado, ora vazio erude —, notados em sua personalidade pública, podem ser indicativos dos problemas queenfrentava interiormente, assim como suas inumeráveis relações transitórias com as mulheres esua incapacidade para manter uma ligação duradoura com qualquer delas. Algumas conclusõessobre sua atribulada personalidade podem ser tiradas da descrição que Rouben Mamoulian fez deseu primeiro encontro com ele, em 1923, numa taberna de Rochester, o Corner Club. Lá, nacompanhia do pianista Artur Rubinstein, do compositor e regente Eugene Goosens e outros,Mamoulian diz que sua "primeira impressão de Gershwin naquela noite foi antes a de um jovemansioso e preocupado — muito ambicioso e não muito feliz. Reservado e ensimesmado e, demodo curioso, desconfiado do mundo, com uma aparência não diferente da de um menino commais maçãs do que pode segurar em suas mãos e com medo que alguém as tire dele.”10

A ansiedade e insegurança que Mamoulian percebeu em Gershwin em 1923 podem ter

contribuído para agravar seu persistente caso de 'estômago de compositor’. O próprio Gershwindizia que seus problemas de prisão de ventre começaram em 1922, como consequência dastensões que enfrentou durante os preparativos para a estreia na Broadway — como parte dos“Scandals” daquele ano — da pequena ópera-jazz “Blue Monday”. Numa tentativa de aliviar osdistúrbios digestivos, tomou-se quase fanático em relação a dietas, limitando-se aos alimentosmais simples e leves. Experimentou, também, algumas dietas da moda na esperança de melhorar,mas nenhuma delas pareceu ajudá-lo. Não obstante sua excelente saúde, suas dietas e seu bem-estar geral, os problemas intestinais jamais o abandonariam.

Mas é possível que nada o tivesse ajudado. De acordo com alguns de seus amigos, haviamuito de hipocondria no homem cheio de energia, grande força física e entusiasmo, para quecertos aspectos de sua saúde não fossem afetados. Ele diferia dos demais hipocondríacos nagrande preocupação com a alimentação e na ênfase que dava à dieta como remédio. No entanto,no que diz respeito à sua hipocondria particular, parece ter havido uma relação de causa e efeitoentre a falta de segurança interior de Gershwin e sua preocupação com a saúde. Pois justamenteno momento em que Gershwin tinha o maior sucesso de sua carreira e se punha a caminho deconquistar o mundo, seu 'estômago de compositor’ entrou em cena. Ironicamente, não importa oquanto sua fama e sua riqueza cresceram, tais sintomas jamais desapareceram ou foramaliviados.

Foi na época em que usufruía dos benefícios de um sucesso mundial, no conforto de seudúplex na rua 72, que ele se tomou paciente de Zilboorg. Antes de consultar o médico, queixou-se a amigos íntimos de que não se sentia bem: não comia nem dormia adequadamente e haviaperdido muito de seu entusiasmo pela vida. Um desses amigos chegados ainda se recorda de uminesperado telefonema de Gershwin convidando-o para jantar no apartamento da rua 72, poisestava deprimido e não queria comer sozinho.11

Gershwin encontrou em Zilboorg um homem em vários sentidos excepcional, fora suascredenciais de psiquiatra a analista. Era praticamente uma versão moderna do homem daRenascença. Antes de ir para os Estados Unidos em 1919, fora médico do exército russo. Depois,serviu como secretário do ministro do Trabalho no gabinete de Aleksandr Feodorovich Kerenski,socialista moderado que foi primeiro-ministro provisório em julho de 1917, antes de suadeposição por Lenin e os bolchevistas em outubro de 1917.12

Forçado a deixar a Rússia naquele ano, Zilboorg acabaria se estabelecendo em Nova York,onde seus muitos talentos afloraram: um destacado chefão Cordon Bleu, um homem capaz defalar oito línguas com fluência, uma autoridade em arte sacra bizantina, um fotógraforespeitadíssimo, um excelente artesão em metal e madeira, membro de inúmeras sociedades emvários países. No seu próprio campo, escreveu muito: para jornais científicos, publicaçõesacadêmicas, tratados que incluem “A history of medical psychiatry”, uma importante história dapsiquiatria escrita em inglês.13

Durante o ano ou mais que Gershwin foi paciente de Zilboorg, seu relacionamento foiexcepcionalmente bom. Além de seu respeito pela competência profissional de Zilboorg, haviamuitas áreas de interesse comum a eles, já que o psiquiatra tinha ligações com arte e assuntoscorrelatos. Como em muitas relações analista-paciente, Gershwin apoiava-se muito em Zilboorg,

como sugerem suas frequentes visitas a ele.A não ser quando seus horários não combinavam, ou uma circunstância qualquer o impedia,

via Zilboorg cinco vezes por semana, uma hora por sessão, durante o período em que foi seupaciente. A ótima relação entre os dois também é atestada pela viagem de férias que fizeramjuntos ao México em 1935, acompanhados por Edward Warburg (filho de Felix Warburg, daconhecida família de banqueiros),14 então diretor da American Ballet School. Na época, Warburgtambém estava sendo analisado por Zilboorg.

Durante a viagem, de fins de novembro a meados de dezembro de 1935, Gershwin passoualgum tempo com Siqueiros e Diego Rivera. Um dos principais momentos da viagem aconteceuquando Gershwin e seu grupo foram convidados para jantar num local onde os dois artistasestavam presentes. Enquanto Gershwin e o jovem Warburg ficaram deliciados com o convite,Zilboorg encarou o jantar com reservas. Ficou preocupado com a possibilidade de os doismexicanos, radicais e excessivamente francos, não contendo seus anseios de reformas sociais,questionarem violentamente ou provocarem uma exacerbada controvérsia com pessoas dediferentes posições políticas. Com os pés na Rússia pré-revolucionária de Lenin, Zilboorg,temendo o pior, foi ao jantar armado de revólver para se auto proteger. Felizmente para todos osconvidados, não se falou em política. E nada de desagradável aconteceu durante a refeição.

Ao longo de sua estada no México, Gershwin alimentou a esperança de que Rivera pintasseseu retrato e sugeriu isso ao artista. Mas, por alguma razão, Rivera não o fez. Gershwin, então,inverteu os papéis: fez um desenho colorido de Rivera. Ao terminá-lo, mostrou-o ao artistamexicano, que sorriu simpaticamente e escreveu no alto do retrato: “Encantado por posar paraGeorge”, seguindo-se sua assinatura. Embora Rivera tenha dito muito pouco sobre os méritos dodesenho, mais tarde Gershwin contou aos amigos como ele tinha gostado. Assim como espalharahistórias a respeito de si mesmo e de seus estudos com importantes músicos, também aquiGershwin se apresentou em posição mais favorável que a da realidade.

Nem foi Gershwin tão circunspecto quanto deveria, na entrevista coletiva à imprensa,quando de sua volta do México a Nova York em 17 de dezembro de 1935, a bordo do SantaPaula (além dos repórteres, Gershwin, o compositor e herói que voltava, encontrou-se, no píer darua 21, com toda a companhia de Porgy and Bess, que acabavam de completar 75 representaçõesda obra). Para uma imprensa atenta, que bebia suas palavras, ele discorreu sobre vários assuntos.De certa forma surpreendente foi sua recém-adquirida consciência política — talvez resultante deseus muitos contatos com as opiniões esquerdistas de Rivera e Siqueiros. Como sugeriu,inspirado por sentimentos liberais: “Estou me interessando por política, e é verdade que noMéxico conversei muito com Diego Rivera e seus amigos radicais, que discutiam muito de suadoutrina e de suas intenções.”15

Sobre as próximas metas como compositor, disse, ingenuamente: “Vou desenvolver maismeu cérebro para a música de modo a conseguir evoluir emocionalmente.” Também falou damúsica mexicana de modo pouco generoso. Com a autoridade de alguém em sua posição, disseque sua recente viagem lhe dera a oportunidade de estudar o povo e a música do país, algo quenão pudera fazer durante a breve estada em Agua Caliente à época do filme Deliciosa. Tinha idoao México semanas antes, lembrou, com a esperança de trazer novas ideias para usar em sua

própria música, baseado no que ouvira lá; ou seja, voltaria do México com algo equivalente aRumba, cuja gênese datava de suas férias em Havana. Com isso em mente, visitou inúmeroscafés e assistiu a vários concertos de música nativa na Cidade do México. No entanto, não ficouimpressionado com o que ouviu. A música mexicana não tinha nenhum mérito para ele, afirmou.Na sua opinião, a música mexicana era demasiado monótona.16

Pouco depois da viagem ao México, Gershwin encerrou as sessões com Zilboorg. Otratamento durou cerca de um ano, durante o qual tinha se queixado com amigos de que a análisenão estava tendo os resultados que esperava e que era mais desgastante do que pensava. Aocontrário das versões de que Gershwin e Zilboorg teriam se separado inamistosamente, os doiscontinuaram amigos mesmo depois de o compositor interromper a análise. Mas o relacionamentoentre eles mudou, na medida em que os dois já não se viam quase diariamente e Zilboorg nãoouvia as confidências íntimas e reveladoras de seu cliente. Havia estima entre os dois, poisquando Gershwin sofreu um breve colapso, enquanto se apresentava com a Filarmônica de LosAngeles em fevereiro de 1937, sentiu-se bastante à vontade para telefonar a Zilboorg em NovaYork para discutir o assunto e solicitar sua opinião profissional. No entanto, quando Gershwinficou gravemente enfermo naquele mesmo ano, em Hollywood, foi Zilboorg quem recomendou odoutor Emest Simmel, psiquiatra e psicanalista da Califórnia, para atendê-lo. Zilboorg tambémdeu a Simmel alguns conselhos, baseado no tratamento que Gershwin fizera com ele. Outradiscutível versão sobre a psicanálise a que Gershwin se submeteu atribui a Zilboorg a opinião deque o compositor adorava seu pai, e não sua mãe, e que se tivesse acontecido o contrário ele teriase transformado num neurótico.17

Entre os que questionaram tal opinião atribuída a Zilboorg está sua ex-esposa, a sra. RayZilboorg. Ela não só estava casada com Zilboorg durante o tratamento de Gershwin,18 comotambém conhecia o compositor e seus pais. Segundo ela, a conclusão atribuída a Zilboorg vai deencontro aos fatos. Ela observa, também, que Zilboorg era muito rigoroso no que dizia respeito àética da psicanálise para discutirem público seus pacientes em termos específicos. Qualquerdedução sobre o relacionamento de Gershwin com os pais deve ter sido feita a partir de seuspróprios relatos. Como já se disse, ele era muito mais próximo à mãe, e seu caráter parecia-semais com o dela do que com o do pai.

Quando Zilboorg discutiu publicamente a psicologia da personalidade criativa — talvezpensando em Gershwin —, ele o fez em termos gerais. Falando numa conferência sobrecriatividade em 1958, sob o patrocínio do Art Directors Club, em Nova York, fez as seguintesobservações:

A grande maioria dos artistas, escritores, músicos, pessoas criativas sente medo de se tratarquando tem alguma neurose Isso sugere que o artista, escritor, pintor, músico estão guardandoalgo, que eles desconhecem, que temem expor aos olhos do mundo e, ao mesmo tempo, têmmedo de serem atingidos por alguém...

Um dado importante sobre um artista é que, se ele tem consciência do que faz, a tem depoise não antes. ...O que é criativo, o que tem a centelha da criatividade, é algo espontâneo, mas nãopensado, não cerebral....

Pode-se notar que os artistas em geral, os artistas em sua maioria, são seres humanos talvez

dados a bazófias, egocêntricos, preocupados apenas com seus pequenos problemas e muitosensíveis. No íntimo, os artistas são quase sempre muito humildes. Acham que têm de conseguirtudo o que não são capazes de conseguir. ...

Sou um dos que acreditam que você possa ajudar os artistas a desenvolverem suascapacidades criativas. Mas você não pode... enriquecê-lo. O artista muito rico não é, de certomodo, um artista, porque a adversidade está na natureza do artista. Não que, se criaradversidades, você esteja criando artistas — a depressão não faz o artista, frustrações artificiaisde coisas que eles precisam não fazem os artistas. Mas eles devem viver na adversidade. Aadversidade não está fora, mas dentro dele, de tal modo ele absorve o espírito de sua época...Àsvezes um artista ultrapassa sua época e se torna um pobre espécime de personalidade. VejaDostoievski, que era um jogador; veja Marcel Proust, que era um tremendo neurótico...

Quando o artista é capaz de se separar do que criou, pode até ser movido pelo que criou enão percebe que foi ele próprio que o criou. Emocionalmente, ele não sabe. Mas leva muitotempo até que o artista seja objetivo, para que possa objetivar sua própria criação. Além disso, osartistas são tão pessoais, tão sensíveis, tão zelosos do que fizeram....

O melhor trabalho criativo é feito inconscientemente na parte ‘não me toque’ do homem, ese você a abre artificialmente e a expõe aos olhos dos homens e a torna questão técnica, vocêperderá o homem criativo. 19

Assim Zilboorg se manifestou sobre a mente criativa. Estaria alguma das características de

Gershwin incluídas nessas observações? Sem dúvida!Por serem os comentários de Zilboorg tão genéricos, podem se aplicar tanto a Gershwin

como a seus outros pacientes. Felizmente, porém, pela santificada tradição que obriga seremmantidas em segredo as confidências entre analista e paciente, as específicas neuroses deGershwin e suas causas — não importa o quanto sejam dramáticas ou complexas — nunca foramdivulgadas por Zilboorg. Nem o serão jamais. Zilboorg não tomava notas ou fazia qualquerregistro de suas sessões com Gershwin ou outros pacientes. Assim, quando ele morreu, todainformação confidencial sobre seus muitos analisados se perdeu com ele. Consequentemente, ascausas das muitas fragilidades e inconsequências de Gershwin continuam sendo mero jogo deconjeturas. E assim permanecerão.

PORGY AND BESS

O persistente sonho de Gershwin de escrever uma ópera negra adquiriu forma em 1934,quando ele começou a musicar “Porgy”, de DuBose Heyward, com o próprio autor comolibretista. Neste colaborador Gershwin encontrou o parceiro quase perfeito para contar em termosde teatro musical a história do mendigo aleijado Porgy e dos negros pobres de Charleston. A nãoser pelo fato de serem ambos brancos, os dois tinham pouco em comum. Ao contrário deGershwin, Heyward era um homem culto, um autêntico intelectual. Enquanto as experiências deGershwin com os negros limitavam-se às idas a famosos clubes noturnos do Harlem1 ou aoconhecimento superficial de alguns músicos e artistas negros, Heyward nascera em Charleston eali passara toda a sua vida em contato com negros semelhantes àqueles sobre os quais escrevera;até trabalhara por algum tempo nas docas de Charleston, conferindo carregamentos de algodão.Estava familiarizado com os dialetos dos negros do lugar e conhecia de perto muitos de seushábitos e tradições. Mas havia outras diferenças entre Gershwin e Heyward. Gershwin era umnova-iorquino arrogante, ágil nos gestos e nas palavras, ao passo que Heyward era introvertido,polido e reservado, lento e fisicamente afetado pela poliomielite que o atacara na juventude.Mais ainda, em contraste com as origens algo rudes dos judeus-russos recentemente emigrados,como era o caso de Gershwin, Heyward era um aristocrata sulista descendente de proprietáriosde plantações. Entre seus antepassados incluía-se Thomas Heyward, um dos signatários daDeclaração da Independência.

Heyward criou seu Porgy a partir de um personagem real de Charleston que lhe era muitofamiliar: um aleijado negro como carvão, de olhos injetados e cabelos grisalhos, chamadoSamuel Smalls, que transitava pela cidade num pequeno caixote sobre rodas puxado por umacabra.2

Sammy Cabra, como era chamado, tinha o desconcertante hábito de, enquanto mendigava,olhar fixa e interminavelmente o vazio, esperando que moedas lhe fossem atiradas peloscidadãos que passavam e ficavam impressionados com sua estranha aparência, sua pobrezaabjeta e seu corpo deformado. Por trás da deformidade física, havia uma história decomportamento antissocial que incluía assalto, espancamento de mulheres e várias entradas napolícia. Seu último crime conhecido foi a tentativa de acertar com um tiro, numa noite de sábado,uma certa Maggie Bames. Por esse ato, foi preso e mandado à cadeia da cidade para aguardarjulgamento. Mas, uma vez na cadeia, Sammy Cabra sumiu. Um corpo identificado com seunome foi encontrado depois, já enterrado, numa das ilhas da costa de Charleston.

Embora fosse homem instável, beirando a loucura e perigoso, Smalls impressionouHeyward de alguma forma, a ponto de este ter escrito um romance inspirado nele, depois de lerno Charleston News and Courier uma notícia sobre a prisão do velho mendigo motivada peloataque a Maggie Bames. Usando como cenário a Charleston que conhecia tão bem, Heyward

criou uma história sobre um mendigo, Porgy (no início Heyward pretendia dar-lhe o nome dePorgo), construindo o personagem de modo simpático. O Catfish Row do romance tem, comoPorgy, um correspondente na vida real: Cabbage Row — arruinados edifícios habitados pelosnegros pobres de Charleston, adjacentes a um terreno baldio outrora pertencente a luxuosasmansões. Como Sammy Cabra, Porgy era um aleijado de meia-idade que, para se locomover,dependia de seu carro puxado a cabra. Mas as principais semelhanças terminam aí. No romancede Heyward, Porgy emerge como não menos que um herói trágico.

Na verdade, ele às vezes é astucioso e malévolo, mas seu profundo amor por Bess é imensona medida em que se torna uma dolorosa e persistente luta contra as adversidades que ooprimem.

O que resultou da transformação de Sammy Cabra pelas mãos de Heyward foi um bestseller lançado em 1925. “Porgy”, como peça de teatro, não foi sucesso menos espetacular quandoproduzida dois anos depois pelo teatro Guild. Intercalada de spirituals que evocam umaatmosfera negra e com algumas mudanças no texto — vários personagens brancos foramacrescentados e o tom trágico do romance, atenuado —, a peça teve triunfante carreira de um anoem cartaz (367 representações), depois de estrear no teatro Guild em 10 de setembro de 1927. Épossível que desde A cabana do Pai Tomás, romance antiescravista de Harriet Beecher Stoweeditado em 1852, nenhum tema negro tenha estimulado tanto a imaginação das pessoas econquistado tão completamente sua admiração como Porgy.

Mas, além de entusiastas, Porgy, a exemplo do Pai Tomás da sra. Stowe, também tevedetratores que criticaram seus estereótipos sobre a vida dos negros, criados por um autor branco.As objeções se estenderiam ao tratamento musical ‘branco’ que Gershwin daria ao texto deHeyward: durante os primeiros tempos da ópera em cartaz, músicos como Duke Ellington e HallJohnson e o crítico Ralph Matthews, do Afro-American, manifestaram insatisfação com o score.A queixa de Ellington: “O tempo há de demolir a negritude pigmentada de Gershwin.”

Para Ellington, Gershwin tinha “pedido emprestado a todo mundo, de Liszt ao kazoo deDick Well” e “a música não se encaixa com o humor e o espírito da história”. Hall Johnson, maistolerante que Ellington, descreve a obra como “uma ópera sobre negros mais do que uma óperanegra” e credita muito do que há de bom ao excelente elenco negro “capaz de infundir aoespetáculo características raciais naturais, em quantidade bastante para tomá-loconvincentemente próximo do plausível. Isso vale mesmo para os momentos dramáticos emusicais, em sua maioria estranhos ao autêntico estilo negro.” Johnson acrescentava: “Se estesatores-cantores fossem tão inexperientes como o compositor de Porgy and Bess, poderiam tornaras coisas mais afetadas e artificiais na prática do que já são no papel.” Ralph Matthews, nãomenos desapontado, classificou a ópera de “uma hibridez musical”. Para Matthews, “sem nadado profundo encantamento sonoro frequentemente identificado com a raça. Nada do espíritojubiloso de “Run little chillun” e nada de canções tão enraizadas na alma como “The greenpastures”. Os cantos, mesmo os corais ou os interpretados por grupos, têm um som fanhoso deconservatório.”3

Somando sua voz ao coro de restrições negras ao tratamento branco dado por Gershwin àópera, surgiu Virgil Thomson, ele próprio branco. Segundo a avaliação de Thomsom, a obra de

Gershwin era um exemplo de “libreto que nunca deveria ter sido aceito, sobre um assunto quenunca deveria ter sido escolhido, por um homem que nunca devia tê-lo tentado... Temasfolclóricos recontados por gente de fora só são válidos quando o próprio povo envolvido não écapaz de falar por si mesmo, o que decerto não se aplica ao negro americano de 1935.”4

Se tinha consciência de sua possível vulnerabilidade às acusações de chauvinismo branco ede ‘paitomismo’, pelo fato de escrever uma ópera sobre negros, Gershwin não deu o menor sinaldisso. Pelo contrário, desde que leu “Porgy” pela primeira vez em 1926, estava convencido dasqualidades dramáticas do livro como veículo para uma ópera, prosseguindo com o projeto derealizar uma versão musical. Assim, foi ele e não Heyward quem teve a iniciativa de transformarPorgy em musical. Pouco depois de escrever uma carta, comunicando o efeito imediato de sualeitura do romance Gershwin encontrou-se com Heyward em Atlantic City, onde discutiram cprojeto. Nesse primeiro encontro, Gershwin e Heyward combinaram transformar Porgy emópera, assim que tivessem tempo, numa data indefinida e futura. Acertado esse compromisso umtanto vago, cada um retomou s seus afazeres profissionais. De qualquer modo, quando assistiu àprodução de Porgy, feita pelo teatro Guild, Gershwin ficou ainda mais impressionado pelaspossibilidades do texto como ópera. Aproximadamente seis anos após o primeiro contato comHeyward Gershwin, mais uma vez, tomou a iniciativa de manifestar o desejo de compor umaópera de Porgy. Em 29 de março de 1932, Gershwin escreveu a Heyward:

“CARO SENHOR HEYWARD:Vou viajar dentro de pouco mais de uma semana e, procurando ideias para composições,

deparei-me novamente com uma que tive há muitos anos — isto é, PORGY — e o projeto detransformá-la ene música. Para mim, continua sendo a mais importante peça sobre negros.

Gostaria muito que conversássemos antes de partir para a Europa e imagino que o únicomeio possível seja por telefone. Por isso, se puder telefonar para Trafalgar 7-0727 — oumandar seu número portelegrama, eu teria o maior prazer em contatá-lo.

Existe alguma possibilidade de você estar no exterior nos próximos dois meses?Espero que esta carta o encontre e sua esposa com muita saúde Aguardando notícias,Seu amigo sincero

GEORGE GERSHWIN”

A anunciada viagem de Gershwin — na verdade, ele não esteve na Europa naquelaprimavera; a fulminante deterioração da saúde e a consequente morte de seu pai, em 14 de maiode 1932, fizeram com que cancelasse a viagem — provocou uma resposta rápida de Heyward,que afirmou: “Estou imensamente interessado em trabalhar no livro com você Tenho algummaterial novo que pode ser acrescentado e, assim que estivei a par de suas ideias sobre o formatomais conveniente para a versão musical creio que poderei escrever uma história satisfatória.”Mas, no momento eir que Heyward estava pronto para iniciar a parceria, ficou claro que a agenda

sobrecarregada de Gershwin iria adiar o projeto por alguns meses.Em 20 de maio de 1932, ele avisou a Heyward que, devido a compromissos firmados

anteriormente, “não há possibilidade de que a versão operistics seja escrita antes de janeiro de1933”.

Gershwin chegou a sugerir que eles deveriam se “encontrar — aqui ou onde você estiver —várias vezes, antes de iniciar qualquer coisa de concreto”. Também queria mais tempo para sefamiliarizar com o livro: “Devo permanecer aqui a maior parte do verão, e vou ler várias vezes olivro para descobrir quais ideias devem ser desenvolvidas e também como isso pode ser feito.Qualquer ideia que eu tenha, envio a você.”

No setembro seguinte, foi Heyward quem tomou a iniciativa, informando a Gershwin do

interesse de Al Jolson em obter a liberação de Porgy. Embora tivesse restrições à ideia de verJolson representando Porgy, Heyward não queria rejeitá-lo antes de se certificar dos planos deGershwin. Assim sendo, escreveu ao amigo: “Tenho, evidentemente, um trunfo em Porgy.Nesses tempos difíceis, isso precisa ser levado em consideração. Portanto, antes de recusar aoferta, acho que devemos tratar do contrato habitual com seu produtor, com quem, presumo,você já discutiu o assunto. ... Acho que isso é muito importante, pois nenhum de nós gostaria decomprometer nosso tempo sem essa garantia.”

E continuou: “Você poderia, por favor, avisar-me o mais rápido possível se seus sóciosestão prontos para entrar num acordo definitivo, para que eu possa resolver o caso de Jolson?Assim, eu iria imediatamente a Nova York para resolver o assunto e também para termos nossaprimeira reunião sobre a adaptação do livro.” Quase como uma lembrança tardia, Heywardpropôs: “Seria possível utilizar Jolson, entrar num acordo com ele, ou isto seria umdespropósito?”

Em sua resposta, Gershwin não parecia perturbado com a notícia da oferta de Jolson.Embora reconhecendo que Jolson era “uma grande estrela, que certamente sabia como interpretaruma canção”, Gershwin não deixou de ressaltar: “O que eu tinha em mente para Porgy é muitomais sério do que Jolson jamais poderia realizar... Seria mais uma obra de amor do que qualqueroutra coisa.”

E aconselhou a Heyward: “Se acha que pode conseguir dinheiro rápido com a versão deJolson, não vejo como isso poderia prejudicar uma montagem posterior, realizada com umelenco negro.” Admitindo que ainda não havia pensado num produtor para a ópera, justificou oatraso: “Gostaria de compor primeiro e só depois avaliar quem seria o melhor para produzir.”

Algumas semanas mais tarde, em meados de outubro de 1932, Gershwin, sem qualquer

avanço em relação aos planos para Porgy, soube, pelo agente de Heyward, que Jerome Kern eOscar Hammerstein II tinham acertado com Jolson para escrever a música de Porgy. Elesestavam ansiosos para repetir o grande sucesso de 1927 com o score para “Show Boat”, de EdnaFerber. Se essa informação tinha o propósito de levar Gershwin a agir de forma mais decidida,fracassou. Ele continuou a ganhar tempo. E reafirmou a Heyward não ter objeções ao fato deJolson obter os direitos do livro, pois julgava que a versão do cantor “seria a peça como você a

escreveu, com a inclusão de algumas canções”. Gershwin não via conflito entre o musicalplanejado por Jolson e seu futuro tratamento particular do livro. Mais uma vez, Gershwinadvertiu Heyward: “Não gostaria de ser um obstáculo à possibilidade de você conseguir algumdinheiro com sua propriedade.”

Ao incentivar Heyward a ganhar dinheiro com o texto, Gershwin mostrou, obviamente, omelhor lado de sua natureza. Mas é claro que a situação permitia essa generosidade. Afinal, elenão tinha necessidade imediata do texto, nem sofria pressão econômica para apressar o acordo.Gershwin gozava de situação financeira muito saudável, com os lucros provenientes daquelamina de bilheteria chamada Of Thee I Sing. Heyward, por sua vez, fora duramente atingido pelaDepressão. Aliás, justificando sua decisão de vender os direitos de Porgy a Jolson, Heywardconfessou a Gershwin que estava “numa situação realmente difícil”, devido a contratemposeconômicos, e que precisava muito de dinheiro. Ainda assim, fez questão de assegurar aGershwin: “Não é meu propósito ter qualquer participação num possível musical de Jolson, masapenas vender a história. Mais tarde, gostaria de trabalhar com você.”

Heyward também tomou cuidados ao elogiar Gershwin, numa carta de 17 de outubro de1932, por sua “postura diante do problema”, que julgou “esplêndida”: “Ela me deixa ainda maisansioso para trabalhar com você algum dia, em algum momento, antes que nós acordemos epercebamos estar caducos.”

Com os direitos sobre Porgy finalmente ‘resolvidos’, por enquanto em favor de Jolson,Gershwin voltou a atenção para assuntos de importância mais imediata: interpretou e regeu suamúsica no Metropolitan Opera, em lº de novembro de 1932; completou o score para Pardon myEnglish, com antecedência suficiente para os testes do espetáculo fora da cidade e para a estreiana Broadway, em 20 de janeiro de 1933; cumpriu inúmeros compromissos de concertos; mudou-se para a nova e imensa cobertura no final da primavera de 1933; fechou acordo para uma turnênacional com orquestra no início de 1934, em comemoração ao décimo aniversário do‘nascimento’ de Rhapsody in Blue; iniciou negociações para um programa de rádio próprio; ecomeçou a trabalhar no score de Let' Em Eat Cake, tendo que aprontá-lo a tempo para a estreiana Broadway no outono de 1934. Apesar de toda essa atividade, Gershwin conseguiu estar emdia com os desenvolvimentos de Porgy. Em setembro de 1934, tomou-se claro que o desânimohavia se abatido sobre Jolson e seus associados e que eles não se empenhariam mais em montarPorgy.

O caminho estava livre para Gershwin e Heyward reconsiderarem a colaboração numaópera a partir de Porgy. E eles o fizeram, com Gershwin concordando em escrever a música parao libreto de Heyward, o mais cedo possível.

Apesar do entusiasmo mútuo pelo projeto, foram obrigados a escolher um produtor.Gershwin teria conseguido que o Metropolitan montasse o espetáculo, se Otto Kahn estivessevivo. Pois este merlim das finanças internacionais e mecenas das artes já manifestara, há muito, ointeresse em ver Gershwin compondo uma ópera para o seu adorado Metropolitan, embora issonão significasse uma garantia de que a obra seria produzida.5

Mas com a morte de Kahn, em 29 de março de 1934, aos 67 anos, Gershwin perdeu umprotetor no Metropolitan, que tinha prestígio suficiente para intervir em favor dele; afinal, o

dinheiro de Kahn — o maior acionista individual do Metropolitan —, sem contar seus contatossociais e sua habilidade em levantar capital, ajudou a tirar a companhia de ópera do aperto emvários momentos de crise econômica. Não se pode afirmar com precisão o quanto a morte deKahn influenciou a escolha final do produtor. Mas está claro que Gershwin e Heyward optarampelo teatro Guild por razões, ao menos aparentemente, muito práticas. Enquanto o Metropolitancolocaria Porgy em destaque, na melhor das hipóteses, poucas vezes numa temporada, 6 o Guildofereceu-lhes a possibilidade de uma longa carreira na Broadway. Se levarmos em conta ainovação que representava um elenco praticamente negro, atuando na versão musical de um bestseller, num espetáculo altamente popular, e com a mística da assinatura de Gershwin no score, éfácil entender por que ele e Heyward o imaginaram como uma grande fonte de lucro. Aliás,Gershwin e Heyward — assim como Ira — chegaram a investir na produção de Guild, prevendoum bom retomo financeiro.7

Heyward deu a seguinte explicação para a escolha do produtor: “Já esperávamos que oteatro Guild produzisse a ópera, o que seria natural. Uma experiência nesse campo do teatrorepresentava novidade para os diretores. Mas eles apostaram em Porgy e ganharam. Havia umaespécie de carinho indulgente pelo aleijado e sua cabra na rua 52. O certo é que eles não queriamque outros montassem o espetáculo, e assim os contratos foram assinados [no dia 26 de outubrode 1933].”8

Na semana seguinte à assinatura dos papéis, depois de acertada uma série de questõeslegais, o Guild anunciou ao mundo, no dia 3 de novembro de 1933, seu plano de produzir umaversão musical para Porgy, de Heyward, com score de Gershwin.

Resolvidas as formalidades contratuais e efetivada a parceria artística com Gershwin,Heyward começou a preparar o libreto com dedicação. No dia 12 de novembro, já haviaconcluído a primeira cena, e enviou-a pelo correio de sua casa em Charleston, para Gershwin, emNova York. Numa carta anexa, Heyward sugeria que não fossem utilizados os tradicionaisrecitativos das óperas (no final, os recitativos, que agradavam a Gershwin, foram suprimidos):“Sinto cada vez mais que os diálogos deviam ser falados. Isso proporcionará dinamismo e ritmoà ópera. E vai lhe dar a oportunidade de desenvolver um novo tratamento, sustentando as cenascom a orquestração (como você sugeriu), mas enriquecendo a performance no palco compantomima e ação, e com a música (cantada) surgindo como que da própria ação. Além disso,em cenas como a da luta, a coisa toda pode ser concebida como uma composição uniforme,utilizando a iluminação, a orquestra, os gemidos da multidão, os sons maciços de horrorprovenientes do povo etc., ao invés dos cantos.”

Em sua resposta, Gershwin mostrava reservas quanto à ênfase dada por Heyward ao diálogofalado e admitia que estava tão ocupado com outras coisas que “de fato, nem tinha começado acompor”.

E confidenciou: “Quero refletir muito sobre o assunto e reunir bastante material antes decomeçar o trabalho propriamente dito.”

Logo no início de dezembro, os dois tiveram nova oportunidade para trocar ideias, dessa

vez pessoalmente e não mais através de correspondência. Acompanhado por Emil Mosbacher,

Gershwin aproveitou a viagem para umas férias na Flórida e fez uma rápida parada emCharleston, perguntando antecipadamente a Heyward se podia “visitar a cidade para ouvir algunsspirituals e talvez ir a um café de negros, ou dois, se possível”. É óbvio que Heyward ficoufelicíssimo em ajudar o parceiro a sentir o clima da cidade.

Chegando à Flórida, Gershwin hospedou-se na casa de Mosbacher, em Palm Beach. Alémde aprimorar seu golfe e de desfrutar o sol e o surfe da Flórida, trabalhou nas Variações sobre IGot Rhythm; 9 uma peça para piano e orquestra que pretendia estrear em sua turnê pelo país,com estreia prevista para meados de janeiro. No caminho de volta a Nova York, Gershwin fezoutra breve visita a Charleston, em 2 de janeiro, para que pudesse “ouvir alguns cantosautênticos”, segundo suas próprias palavras. Além do inestimável valor das conversas comHeyward, sobre os primeiros projetos de palco para Porgy, as duas visitas a Charleston deram aGershwin a primeira visão real do cenário da ópera. E lhe deram também a chance de se tornarfreguês de um prostíbulo, provavelmente mais para gratificação pessoal do que para, atendendoaos chamados do dever, aprofundar as pesquisas, levando em conta sua peculiar afinidade combordéis.

Por ocasião da volta a Nova York, em 4 de janeiro, Gershwin falou aos jornalistas sobrePorgy e as novas Variações. Em relação ao primeiro, quase se justificando por escrever umaópera sobre negros, ofereceu a seguinte, informação: “Embora, obviamente, eu vá tentar mantermeu próprio estilo, adaptado para a ópera, o sabor negro vai predominar.” Aprofundando-se notema ‘sabor negro’, Gershwin assumiu um tom professoral: “Gostaria de ressaltar que a músicanegra é o protótipo do jazz.” E declarou: “Todo o jazz moderno está armado sobre os ritmos ebalanços e contornos melódicos que vêm diretamente da África. Inclusive a rumba.”10

Gershwin também revelou à imprensa que desejava ver Paul Robeson como protagonista daópera.

Ao se referir às Variações sobre “I Got Rhythm”, que estavam quase prontas, Gershwindemonstrou suscetibilidade e insinuações sobre sua falta de habilidade para orquestrações.Preocupado em destacar sua participação nesse campo, anunciou para a imprensa,orgulhosamente, que já havia terminado 53 páginas da orquestração. E acrescentou, em seguida:“Até o final da noite, tenho que concluir mais 25 [páginas]. Por isso, desculpem-me se não possoconversar muito.”11

Cumprindo o programado, as 73 páginas do score ficaram prontas dois dias depois, em 6 dejaneiro,12 com bastante antecedência para o concerto da estreia da turnê.

Baseado na famosa melodia de “I got rhythm”, de “Girl Crazy”, as “Variações” foramescritas especialmente para a orquestra de Leo Reisman, que acompanharia Gershwin na turnê.13

Por causa da dimensão relativamente pequena do grupo — aproximadamente trinta músicos—, o score pedia menos instrumentistas do que o normal, em se tratando de uma peça orquestralde Gershwin. Assim, ao lado do piano solo, as Variações utilizavam apenas uma flauta, um oboé(dobrando o corne-inglês), um fagote, quatro saxofones (dobrando vários instrumentos), trêstrompas, três trompetes em si bemol, dois trombones, tuba, percussão e cordas.14

Devido a essa característica, a orquestração das Variações tem uma transparência incomumem Gershwin. Segundo Vemon Duke, a peça incorporava “uma série de artifícios recomendados

por Schillinger, hábil e engenhosamente aplicados”.15

O que falta à obra, no entanto, é substância. Sem dúvida, as “Variações” foramoriginalmente concebidas para exibir Gershwin ao piano, em um programa cujo objetivo eraentreter plateias por toda a América.16

É evidente que não pretendia ser densa. Mas, mesmo se julgada em seus próprios termos, asVariações são extremamente superficiais. O tema de “I got rhythm” serve de base para seisinsossas e inofensivas variações, das quais nenhuma faria mal a uma mosca.17 No meio delas, háuma “valsa triste” óbvia e corriqueira; uma “variação chinesa”, sabendo mais a Broadway eHollywood do que ao Oriente;18 e uma variação “no estilo jazz”, não menos lugar-comum, comas triviais síncopes de blues e o acompanhamento em pancadas no contrabaixo.19

Por outro lado, as “Variações” demonstravam o constante aperfeiçoamento técnico deGershwin como compositor, tendo em vista que seus objetivos finais estavam melhor definidosdo que de hábito, devido em grande parte à simples e quadrada forma total da peça: seis brevesvariações acomodadas entre a introdução e apresentação do tema e a coda. Além disso, cada umadas variações é uma entidade distinta, com diferenças básicas de andamento, tom, compasso,desenho melódico, arranjo, textura, ritmo e harmonia.

A orquestração também depõe a favor de Gershwin, embora Schillinger possa tercontribuído nela. Mas, a exemplo do que ocorre com outras peças sinfônicas de Gershwin, não sepode avaliar, a partir do próprio score final, em que medida ele recebeu ajuda na orquestraçãodas Variações, já que os créditos são todos para ele. Deve-se presumir que, ao menos naaparência, tudo foi feito por ele.20

O programa da turnê, em que as Variações foram apresentadas pela primeira vez, justificavao preço das entradas. O público não só podia ouvir uma amostra geral da obra de Gershwin,incluindo An American in Paris e inúmeras músicas de show, como ainda ver Gershwin nopalco, quase todo o tempo, atuando como solista das Variações, de Rhapsody in Blue, e doConcerto em Fá. Exceto nos breves momentos em que o refletor focalizava o tenor JamesMelton, que interpretava vigorosamente algumas canções de outros autores (sucessossentimentais como Hills of Home), estava claro que Gershwin era o centro das atenções durantetodo o longo concerto.

O esforço físico exigido pelo programa deve ter sido enorme, considerando as seguidasapresentações e as posteriores viagens. Mas Gershwin saiu-se bem. Entre o concerto de estreia,no Symphony Hall de Boston, em 14 de janeiro de 1934, e o de encerramento, na Academia deMúsica do Brooklyn, a 10 de fevereiro, o grupo viajou cerca de vinte mil quilômetros e visitoucidades tão distantes umas das outras como Toronto, Detroit, Omaha e Richmond. Apesar detudo, no final da excursão, Gershwin parecia tão bem-disposto quanto no início. O único motivoque teria para se arrepender dizia respeito às finanças, pois ele esperava obter um lucrosubstancial com a turnê, em que tinha investido pesado (Gershwin estava sempre disposto aapostar no próprio talento). Infelizmente, a turnê perdeu dinheiro, apesar de lotar as salas. Comoele mesmo explicou:

“A turnê foi um grande sucesso artístico para mim, e teria sido esplêndida sob o ponto

de vista financeiro se o louco do meu empresário não tivesse marcado shows em setecidades pequenas demais para suportar os custos de uma estrutura cara comoaquela.”21 Ainda assim, ele admitia: “Foi algo que valeu a pena ter feito, e tenhomuitas lembranças agradáveis de cidades que nunca tinha visitado antes.”

Encerrada a turnê, sem que pudesse sequer tomar fôlego, Gershwin estava novamente a

todo vapor. Em 19 de fevereiro, estreou seu próprio programa de rádio, gerado de Nova York,chamado “Música por Gershwin”, transmitido nas noites de segunda e sexta-feira, de 19h30 às19h45. Gershwin funcionava como um anfitrião agradável e de bem com a vida, que além domais era compositor e intérprete de sucesso, e recebia dois mil dólares por semana. Ironicamente,em vista de suas persistentes queixas de prisão de ventre, o patrocinador do programa era oFeenamint, uma goma de mascar de efeito laxante. Mas se o produto do patrocinador e asdificuldades digestivas de Gershwin representavam uma compatibilidade de interesses, não sepodia dizer o mesmo do programa em si. A não ser pelos dividendos financeiros, o trabalho nãoo agradava. Numa entrevista publicada no New York Times, em 4 de março de 1934, ele revelouque preferia realizar turnês a ser programador de rádio. Citando a mais recente excursão,Gershwin salientou que “o esforço durante aqueles 28 dias foi mais físico do que mental, poisenquanto percorremos cerca de vinte mil quilômetros, em menos de um mês, nosso programapermaneceu inalterado nas várias cidades onde tocamos”.

A programação de rádio, por outro lado, demandava variação e o trabalho era mais mentaldo que físico: “Significava preparar um programa diferente para cada transmissão. Nesse ritmo,não demorava muito a esgotar mesmo um repertório bastante amplo. O microfone parece umleão faminto, pela maneira como devora o material.”

Um pouco preocupado, embora ao mesmo tempo vaidoso, Gershwin acrescentou: “É umaprova de força até para um compositor que está habituado a criar melodias mais ou menossegundo uma programação de tempo. E já escrevi aproximadamente mil canções.”

Mas, apesar da falta de entusiasmo pelo trabalho, foi o ótimo pagamento oferecido pelorádio — e outras especulações ‘comerciais’ — que, na opinião de DuBose Heyward, ajudou asubsidiar a versão operística de Porgy, Heyward era um defensor dos contratos ‘comerciais’ paraartistas, vistos como uma versão atual do antigo sistema de patrocínio:

“Tornou-se moda na América lamentar a prostituição da arte pelas grandes revistas, pelorádio e pelo cinema. Isso me deixa irritado. Devidamente utilizado, o rádio e os filmes podemser, para o escritor de hoje, o que representava o príncipe para Villon, e o rei da Bavária, paraWagner.

Em nenhuma outra época, o escritor poderia, trabalhando como técnico especializado,receber, em dois meses, um rendimento suficiente para sustentá-lo por um ano. E, no entanto, osfilmes tornaram isso possível. Decidi que a tela de cinema será o meu mecenas [Heywardescreveu a versão cinematográfica de The emperor Jones, de Eugene O’Neill, e de The goodearth, de Pearl Buck] e George escolheu trabalhar para o rádio...

Estatísticas registram o fato de existirem 25 milhões de aparelhos de rádio na América. Sua

contribuição para a ópera foi indireta, porém importante. Por meia hora semanal, jorrava dasrádios as agradáveis notícias de que o Feenamint poderia ser adquirido em qualquer farmácia naAmérica por um dime — um décimo de dólar. E com o autêntico faro de curandeiro, o fabricantedistribuiu sua informação envolta numa embalagem irresistível: sucessos de Gershwin, com opróprio compositor ao piano.

Este é, creio, um destino pior do que o causado pelo uso do chiclete laxante. De qualquermaneira, achamos que o fim justificou os meios.22”

No dia 26 de fevereiro de 1934, uma semana depois de ter estreado o programa Feenamint,

Gershwin escreveu a Heyward, com boas notícias: “Comecei a compor a música para o primeiroato, iniciando pelas canções e spirituals."

E o primeiro a ser escrito foi o hoje famoso acalanto Summertime, ouvido na abertura daópera. Mas, apesar de um início tão promissor, Gershwin não conseguiu adiantar o trabalho naópera tanto quanto gostaria. Somente no verão seguinte, com o programa de rádio fora do ar atéo outono, ele pôde se dedicar inteiramente a Porgy.23

Todavia, a maior parte das composições não foi feita no lado leste da rua 77.Em meados de julho, Gershwin, acompanhado pelo primo, o artista Henry Botkin,24 trocou

Nova York por Charleston, para estar mais próximo de Heyward e do ambiente real de Porgy.Gershwin e Botkin alugaram um chalé de madeira, de quatro quartos, em Folly Beach,

pequena ilha a cerca de 160 quilômetros de Charleston, onde os Heyward tinham casa deveraneio. Em contraste com os luxos do dúplex de Nova York, o chalé da praia satisfazia apenasas necessidades básicas. No pequeno quarto em que Gershwin trabalhava e dormia, havia apenasum velho piano de armário, uma cama rústica, de ferro, alguns poucos e indescritíveis móveis,uma pia e alguns ganchos para pendurar roupas — as malas e sapatos ficavam debaixo da cama.O quarto de Botkin também não era o dos seus sonhos. Para o suprimento de água potável,tinham que armazenar em garrafas. Além disso, Gershwin e Botkin dividiram a experiência dever caranguejos da praia rastejando pelo quarto e de terem o sono perturbado por ruídos depercevejos e insetos, com suas danças loucas contra as cortinas do chalé, e pelos grilosreivindicando estridentemente seu domínio. De todos os barulhos, o que mais incomodavaGershwin eram os cricris dos grilos. Até que, depois de mais uma noite de insônia, ele resolveufazer justiça com as próprias mãos. Convencido de que o bombardeio a seus ouvidos provinha deuma árvore, que ficava ao lado de sua cabana, Gershwin muniu-se de uma escada e começou aprocurar os culpados. Para sorte da população de grilos de Folly Beach, ele não conseguiu achá-los. A expedição de caça foi um fracasso.

A privacidade que acompanhava a vida primitiva em Folly Beach permitiu a Gershwintrabalhar em Porgy por longos períodos de tempo, sem as interrupções do telefone — não havianenhum na ilha — ou das várias pressões que sofria constantemente em Nova York. Tendopouquíssimos compromissos sociais, não se importava em passar dias seguidos sem fazer a barbaou em usar apenas um calção de banho para refrescar-se enquanto concentrava as energias naópera (como resultado dessas vestes sumárias, Gershwin ficou bronzeado do sol escaldante). EmFolly Beach, havia muito pouco do luxo da vida que ele estava acostumado a desfrutar em sua

torre de Manhattan. Mas, como lugar de trabalho, essa ilha coberta de areia era o próprioNirvana.

Além da solidão necessária, Folly Beach deu a Gershwin a oportunidade de observar deperto os negros da vizinhança, especialmente os Gullah, que moravam próximo à ilha James. OsGullah, em muitos sentidos, eram o oposto dos personagens de Porgy. Uma boa parte de seushábitos e superstições, êxtase, o canto, a dança, o bater de pés e palmas, e até mesmo o dialeto,tinham, como no caso dos habitantes de Catfish Row, origens africanas.

Os Gullah, em decorrência da vida isolada, por muitos anos, nas ilhas próximas da costa deCharleston e da Geórgia, permaneceram alheios a influências numa proporção maior do que osnegros do continente. Por estarem física e emocionalmente separados da corrente principal davida americana, é provável que tenham conservado mais da herança africana, nos costumes e nalinguagem, do que qualquer grupo negro nos Estados Unidos. Como o próprio Heyward admitiu,foi justamente essa presença da tradição africana que fez dos Gullah inestimável modelo coletivopara Porgy e “um laboratório onde testar nossas teorias, assim como uma fonte interminável dematerial folclórico”. Gershwin, por sua vez, mergulhou em tudo que via e ouvia. SegundoHeyward, aquelas experiências “se assemelhavam mais a uma volta ao lar do que a umaexploração” para Gershwin: “A qualidade dele que produziu Rhapsody in Blue, na maissofisticada cidade da América, encontra seu complemento no impulso que existe por trás damúsica e do ritmo corporal do simples lavrador negro do Sul.”25

Gershwin respondeu aos estímulos à sua volta com um exuberante fluxo criativo. Idéias

musicais despejadas rápida e prontamente no piano, como se viessem de uma fonte subterrâneailimitada. A maior parte das ideias foi incorporada à ópera imediatamente; outras foram deixadasde lado para um aproveitamento futuro, incluindo as feitiçarias que ele programou para omomento em que os moradores de Catfish Row rezam por proteção contra um furacãoameaçador (na quarta cena do segundo ato). Ele ouvira invocações semelhantes no dia em quefoi levado por Heyward a uma prece de pequeno grupo de negros pertencentes ao Holy Rollers.Apesar de permanecer do lado de fora daquela cabana caindo aos pedaços, Gershwin ficouimobilizado pelos sons que vinham de dentro. Embora cada um dos participantes cantasse suaoração num estilo diferente e individual, o efeito de todas as vozes combinadas, numa barulhentae rítmica polifonia, era tão dramaticamente intenso que lhe causou profunda impressão. Váriosmeses depois, em Nova York, Gershwin se inspirou nessa experiência para criar sua própriamúsica-prece como explicou a Heyward, numa carta de 5 de novembro de 1934: “Iniciei eterminei a tempestuosa cena com seis diferentes pregadores cantando ao mesmo tempo. Oresultado lembra o efeito que ouvimos em Hendersonville, do lado de fora da igreja dos HolyRollers.”

Apesar de muito ocupado com Porgy, Gershwin encontrava tempo para folgas ocasionais,

quando fazia compras e passeios turísticos ao continente, além de velejar, nadar e se divertir nascasas dos cidadãos mais ilustres de Charleston. Nesses momentos, ele também aproveitava paraexercitar sua habilidade de artista plástico, pintando e desenhando junto com Botkin, enquanto

descansava das composições. Assim, quando retomou a Manhattan, em agosto, Gershwin levouconsigo mostras de seu trabalho artístico, junto com a grossa pasta de manuscritos para a ópera.

Encorajado pelo progresso contínuo de Porgy e por ver que a desordem gradualmentetomava forma, confidenciando que seu palpite estava certo, Gershwin parecia ainda maisarrogante que o normal. Logo depois de chegar a Folly Beach, num encontro com jornalistas, feza seguinte declaração sobre a ópera: “Se eu for bem-sucedido, vai parecer uma combinação entreo drama e romance de Carmem e a beleza de Meistersinger, se podem imaginar isso. Acreditoque será algo nunca feito antes.”26

(Palavras fortes, de fato, quando se considera que a ópera, segundo a definição simplificadade Gershwin, era “apenas canto com figurino” e que a sua familiaridade com o gênero, naquelaépoca, era praticamente nenhuma — ele apenas tinha assistido a algumas poucas apresentaçõesde ópera.) Mas ele não relutou em definir sua ópera, para Dorothy Heyward, como “o maiormusical composto na América”. Sem dúvida, o entusiasmo e o otimismo de Gershwin foramincentivados pela decisão de incluir Ira na parceria. Com George e Heyward separados porcentenas de quilômetros de costa, dependendo do correio para a comunicação, Ira surgiu comouma espécie de intermediário. Ele iria acrescentar seu estilo próprio e especial a muitas dasletras, assegurando a viabilidade para o teatro e a qualidade dos Gershwin. Heyward, claro,continuou responsável pelo libreto básico, que era submetido a Gershwin em forma de cenas eletras. Em seguida, como relata Heyward, “os irmãos Gershwin iam, naquele estiloextraordinário, sentar ao piano, tocar pesadamente, brigar, transpirar, cantar estranhos impulsosde música, e, eventualmente, emergir com uma letra refinada”.

Foi assim que Ira colaborou com Heyward em letras como “I got plenty o 'nuttin, Bess, youis my woman” e “It takes a long pull to get there”. Individualmente, Ira recebeu o crédito pelasletras de “There’s a boat dat’s leavin’soon for New York” e “It ain ’t necessarily so”, entreoutras. Heyward, por sua vez, também contribuiu com o texto de outras canções, incluindo “Myman ’s gone now”, “Summertime” e “A woman is a sometime thing”.

Esse esquema de trabalho era tão eficaz que, mesmo para quem insiste em apontar o timbre“Amos & Andy” de muitas das letras elaboradas por Heyward e Ira, ainda resta uma harmonia deestilo entre os vários textos musicados; não se pode dizer onde termina o Heyward sulista ecomeça o Ira nova-iorquino.

De volta a Nova York, vindo de Catolina do Sul, Gershwin não reduziu o ritmo criativo quetinha estabelecido em Folly Beach.

A música para “Porgy” saía da ponta de seus dedos tão facilmente como antes, mesmotendo que lutar contra as muitas distrações da vida na cidade grande. Entre os compromissos quelhe exigiam tempo estava o programa de rádio, que voltou ao ar em outubro — felizmente, oprograma parecia menos oneroso porque era transmitido apenas uma vez por semana, comduração de meia hora. Mas, com ou sem o programa no rádio, ele acelerou o trabalho na ópera,animado pelo fato de já conseguir visualizar o final de Porgy. Planejando com antecedência,Gershwin escreveu a Heyward, em 5 de novembro de 1934, para dizer que “gostaria de marcaruma possível data para os ensaios”, e sugerir que os intérpretes fossem testados no início de“janeiro ou fevereiro, de forma que as pessoas selecionadas para os papéis possam ir estudando a

música”.Em dezembro, ele estava eufórico ao dar a Heyward a notícia de que já tinha um cantor em

mente para interpretar um dos protagonistas: “Ouvi falar de um cantor que dá aulas de músicaem Washington e consegui que ele viesse cantar para mim, num domingo.

Na minha opinião, ele é a pessoa mais próxima a um Lawrence Tibbet negro que jamaisouvi. Tem aproximadamente um metro e noventa de altura, muito bem distribuídos, com umavoz sonora e retumbante. Ele faria um Crown maravilhoso e acredito que um Porgy igualmentebom... Vou pedir ao Guild que lhe faça uma oferta.”

Com o Guild aceitando a recomendação, o cantor Todd Duncan foi contratado parainterpretar o papel-título de Porgy. Uma carta de Gershwin para Duncan, de 24 de janeiro de1935, comenta o progresso da ópera e a parte planejada para o cantor: “Estou indo para a Flóridaneste fim de semana, onde vou começar o trabalho de orquestração da ópera. Acabei de terminarum trio da última cena, para Porgy, Serena e Maria. Acho que vai interessá-lo muito. Enquantoeu estiver fora, o teatro Guild ou o senhor Wachsman vai entrar em contato com você pararesolver qualquer dificuldade que surgir. Antes de partir, estou mandando dois atos da ópera parameus editores e uma cópia vai estar a seu dispor logo que forem impressas.”

Conforme o prometido, o score vocal para os dois primeiros atos de Porgy chegaram aoseditores antes que Gershwin embarcasse para Palm Beach. Mas havia uma novidade, pois oeditor não era mais Harms, com quem Gershwin tinha mantido um contrato por muitos anos, esim a Gershwin Publishing Company, nada menos que uma nova organização criada por MaxDreyfus em nome de Gershwin, como uma subsidiária da Chappell and Company. Dreyfus tinhadeixado a Harms para dirigir a Chappell.27

E ainda levou consigo o doutor Albert Sirmay, o editor musical de Gershwin na Harms.28

A Gershwin Publishing Company continuou a publicar não só a ópera,29 mas tambémcanções posteriores de George, incluindo coletâneas de seus scores para os filmes “Vamosdançar?” (Shall we dance), “Cativa e cativante” (A damsel in distress) e “The Goldwyn Follies”,e inúmeras melodias póstumas.

Depois de uma breve escala em Charleston, em 30 de janeiro, de 1935, Gershwin voltou aPalm Beach, onde se hospedou na casa de Emil Mosbacher. Entre os intervalos para o prazer e adiversão, ele se ocupava da orquestração de Porgy. Numa carta a Ira, datada do início defevereiro, Gershwin mencionou a monotonia de compor o score da ópera: “Estou sentado nopátio da agradável casa alugada por Emil, escrevendo a você depois de trabalhar na orquestraçãopor algumas horas, nesta manhã. Espero terminar o score da segunda cena, do primeiro ato, aindaesta semana. Está indo devagar, pois há milhões de notas a escrever.”

Passados vários meses, o score ainda parecia dar trabalho.Numa carta a Schillinger, de 16 de maio de 1935, Gershwin dizia ter conseguido terminar

“as orquestrações do primeiro ato e estava trabalhando no segundo ato, mas está indo devagar”.Na mesma carta, perguntava se podeia encontrar Schillinger para “receber algumas aulas. ”30

Além de contar com a colaboração de Schillinger no score de Porgy, Gershwin, como jáhavia feito com o Concerto em Fá e a Second Rhapsody,31 desfrutou o privilégio de ter umrápido ensaio orquestral da ópera, em meados de julho. Para o teste de Porgy, ele recebeu o

generoso apoio de William Paley, diretor da CBS, que colocou a seu dispor um conjunto de 45músicos, durante uma sessão de duas horas e meia de ensaio.

Quando voltou a Nova York, renovado pelo interlúdio em Palm Beach, Gershwin foiobrigado a se esforçar mais do que o normal para completar todos os elementos musicais,incluindo as necessárias partes vocais e instrumentais, dentro do prazo previsto para o início dosensaios em agosto. (Na preparação do material, ele foi auxiliado, entre outros, pelo doutor AlbertSirmay, que supervisionou a edição, e por Kay Swift, que gastou longas horas copiando erevisando as partes.) Além disso, Gershwin testou e selecionou intérpretes; teve encontrosfrequentes com a imprensa para divulgar a ópera; trocou ideias com Heyward, Ira e os executivosdo teatro Guild; e manteve sob controle os muitos detalhes que necessitavam de sua atençãopessoal, como a contratação dos principais músicos. De acordo com a sua determinação,Alexander Smallens, experiente regente de obras orquestrais e operísticas, foi contratado comodiretor musical, e Alexander Steinert, igualmente versátil, como instrutor vocal.32

Para escolher o elenco, Gershwin assistiu a literalmente milhares de testes de intérpretesnegros, muitos deles recrutados nos circuitos de vaudevilles e boates. Entre os que, ao lado deTodd Duncan, foram selecionados para o elenco, estavam Anne Brown, no papel de Bess;Warren Coleman, como Crown; Georgette Harvey, como Maria; Ruby Elzy, como Serena;Edward Matthews, como Jake; e John Bubbles, da dupla de dançarinos Buck & Bubbles, comoSportin’Life. O Coral de Eva Jessye acompanhou-os no palco. Rouben Mamoulian, que montaraa versão teatral de Porgy, também dirigiu a ópera, trocando Hollywood, onde era diretor defilmes, pela chance de acompanhar Gershwin e Heyward em nova aventura na Broadway.

Três dias antes do início dos ensaios (26 de agosto de 1935), Gershwin escreveu na páginafinal de sua longa partitura orquestral: “concluído em 23 de agosto de 1935”.

Na verdade, ainda restava trabalho a ser feito, como indica esta anotação feita na primeirapágina do manuscrito da orquestração: “concluído em 2 de setembro de 1935”.

A demanda sobre Gershwin não havia diminuído durante os ensaios. Além dos cortes e dasrevisões a serem feitos era necessário dar certa uniformidade ao elenco. A formação profissionalvariava muito. Alguns, por exemplo, tinham formação de conservatório, enquanto outros, comoJohn Bubbles, não sabiam ler sequer uma nota musical e precisavam decorar suas partes.33

Outro problema era fazer a companhia aprender os dialetos ‘autênticos’, próprios dosnegros que viviam em Charleston. Como um sinal dos tempos, a tarefa de treinar o elenco nodialeto negro, escrito por Heyward e Ira, coube a George, Heyward e seus parceiros, todosbrancos. Com exceção dos intérpretes negros, o espetáculo inteiro estava sendo criado econtrolado por brancos, do compositor e libretista ao diretor de palco, à orquestra, ao maestro, aoensaiador vocal e à equipe de assistentes do teatro Guild.

Gershwin e Heyward, embora pretendessem desde o início chamar a obra de “Porgy”,acabaram optando pelo título de “Porgy and Bess”, para evitar qualquer possível confusão entrea peça teatral e a ópera. E foi enquanto falava sobre a ópera que Gershwin admitiu a um repórter:“Estou muito feliz que esteja pronta, mas, por outro lado, me deixa um pouco de vazio.”Mascando nervosamente um chiclete, apesar da elegância do chapéu de feltro cinza, do temo esapatos marrons, e da bengala amarela, com cabo de marfim, que levava nas mãos, Gershwin fez

esse comentário no beco do teatro Guild, durante os ensaios de Porgy and Bess. Logo depois,espiou através de uma porta aberta, olhando todos os movimentos no palco, apenas parainterromper a entrevista e, ao ouvir seu nome ser chamado, fugir depressa para dentro doteatro,34 pois Gershwin era um homem em movimento permanente durante os ensaios. Etampouco diminuía o ritmo quando não estava no teatro. Como lembra Rouben Mamoulian:

“Certa vez, durante os ensaios, ele me convidou para passar um fim de semana comalguns amigos em Long Beach: ‘você deve vir, Rouben, para relaxar e esquecer Porgyand Bess e minha música por um tempo’, disse ele. Não pude ir, mas na manhã desegunda-feira perguntei a Alexander Steiner, que estava na festa, o que eles tinhamfeito no fim de semana com George. Alex respondeu: ‘Nós tocamos Porgy and Bess nosábado e no domingo — durante todo o dia e toda a noite’.”35

Pouco depois da estreia de Porgy and Bess, em 30 de setembro de 1935, no Boston’s

Colonial Theatre, toda a companhia foi se apresentar no Camegie Hall, diante de um pequenopúblico, só de convidados, para testar a reação à ópera folclórica, como a obra estava sendoentão definida. Todos a adoraram, mesmo sem os recursos de cenário, figurino ou ação de palco.A recepção em Boston foi igualmente cordial.36

Os comentários de Francis D. Perkins, que escreveu a crítica para o New York Herald-Tribune, não foram atípicos. Para ele, a ópera era um “empreendimento notável num camponovo. Ela revela uma arte de vigor incomum; e reflete um avanço marcante no progresso dosenhor Gershwin.” Igualmente encantado, Moses Smith, do Boston Transcript, descreveu a óperacomo sendo “única” e admitiu que Gershwin “devia ser aceito como compositor sério”.

Os críticos de Nova York também encontraram muito o que elogiar na brilhante estreia dePorgy and Bess, em 10 de novembro de 1935, no teatro Alvin. No entanto, as restrições tinhammuito mais influência do que os elogios, especialmente por partirem de alguns dos maisinfluentes membros da sociedade dos críticos de música. Para Olin Downes, no Times, Gershwin“não tinha definido seu estilo como compositor de ópera. O estilo é, num momento, de ópera e,no outro, de opereta ou de mero espetáculo da Broadway.”

De qualquer modo, Downes reconheceu que “muitas das canções de Porgy and Bess vãoalcançar rápida popularidade”.

Brooks Atkinson, colega de Downes, pelo lado da crítica teatral, foi mais benevolente como espetáculo, embora questionasse o uso de recitativos. “A inclusão de comentários banais, quenão transmitem emoção, num canto monótono é uma deficiência de técnica que ele não consegueperceber”, resmungou Atkinson. E acrescentou: “Mesmo o tordo eremita cai no tom coloquialquando não está cantando. ... Transformar Porgy numa ópera resultou em um dilúvio decomentários pueris que precisam ser refletidamente entoados e que surpreendentemente retardama ação.”

O crítico musical William J. Handerson, do Sun, também comentando a ação, considerou “aobra longa demais”. E citou “I got plenty o’ nuttin” como, “sem dúvida, o maior sucesso da

noite”, advertindo, porém, que a obra “estava a quilômetros de uma ópera”. Lawrence Gilman,do Herald-Tribune, e Samuel Chotzinoff, do Post, compartilharam a opinião de que a ópera erabasicamente uma sequência de canções de sucesso. Segundo Gilman, “talvez sejadesnecessariamente draconiano depreciar as canções que Gershwin espalhou pelo score e que,sem dúvida, vão aumentar sua fama e popularidade. No entanto, elas prejudicam sua carreira.São fraquezas fundamentais. São manchas na sua integridade musical.”

Chotzinoff, normalmente favorável e Gershwin, não foi nem um pouco mais simpático.Para ele, “Porgy and Bess” era híbrida, oscilando entre o drama musical, a comédia musical e aopereta.

O espetáculo contém inúmeras canções de sucesso que poderiam dar brilho a qualquer umdos shows do compositor... No entanto, são excessivamente ‘convencionais’ no tratamento eestão distantes do tema da ópera para que sejam aceitas como partes integrantes de uma peçamusical trágica.”

Gershwin teve oportunidade de responder aos críticos e traduzir, em termos gerais, suaopinião sobre a ópera, num longo artigo publicado no New York Times em 20 de outubro de1935. Expressando-se com segurança, e usando lógica cortante como uma navalha, tocou emvários pontos, sempre fazendo propaganda de si mesmo e de sua obra. Comparando a falsamúsica folclórica com a verdadeira, começou pela discussão do uso do termo ‘ópera folclórica’para descrever Porgy and Bess:

“Porgy and Bess é uma narrativa folclórica. Seus personagens deveriam,naturalmente, cantar música folclórica. Quanto comecei a trabalhar na música, decidinão utilizar o material folclórico original porque queria que a música tivesse unidade.Por isso, escrevi meus próprios spirituals e canções. Mas elas continuam a ser músicafolclórica — e, portanto, tendo forma operística, Porgy and Bess torna-se uma ‘óperafolclórica’.”

Ele passa então a comentar seu uso particular do material ‘negro’, quase como se fosse um

porta-voz da música negra americana.

“Por falar da vida do negro da América, “Porgy and Bess” traz para a formaoperística elementos que jamais haviam aparecido em ópera. Tive que adaptar meumétodo para utilizar o drama, o humor, a superstição, o fervor religioso, a dança e aalegria irreprimível da raça. Se, fazendo isso, criei uma nova forma, que combinaópera com teatro, esta nova forma resulta muito naturalmente do material utilizado.”

O próximo alvo, mesmo que não declarado, era o Metropolitan Opera. Conscientemente ou

não, Gershwin atingiu a companhia, quando se referiu ao patrocínio de Porgy and Bess dessemodo: “A razão pela qual não submeti essa obra aos tradicionais patrocinadores de ópera na

América foi porque esperava ter desenvolvido algo na música americana que iria atrair mais ogrande público do que a minoria culta.”37

Depois de alguns comentários passageiros sobre o valor de Porgy and Bess comoentretenimento (“porque os negros, como raça, têm todas essas qualidades inerentes a eles”),sobre o humor da ópera (“por exemplo, o personagem Sportin’ Life, ao invés de ser um traficantede drogas sinistro, é um vilão dançarino, divertido, simpático, verossímil e, ao mesmo tempo,mau”), e sobre vários outros itens, todos descritos de forma auto elogiosa, Gershwin sepreocupou em justificar a síndrome de canções de sucesso em sua ópera, lembrando essamesmíssima característica em outros compositores famosos. Segundo ele, “quase todas as óperasde Verdi contêm o que hoje são canções de sucesso. Carmern (de Bizet) é quase uma coletâneadesse tipo.” Também elogiava a utilização dos recitativos, que eram fonte de amargasreclamações de muitos críticos: “Tentei fazer os recitativos tão próximos à modulação do falarnegro quanto possível, e acredito que meu aprendizado de composição teve valor inestimávelnesse sentido, por que os compositores da América têm a melhor concepção de como combinaras palavras com a música, fazendo com que a música acrescente uma expressão adicional àspalavras .”

Gershwin não esqueceu as letras de Heyward e Ira para as canções, elogiando os textos comaquele jargão do inglês, pela “sincronização precisa de estados de espírito diversificados”. Ecitou, como exemplos, as letras de “Oh, de lawd shake de heavens”, “It ain’t necessarily so”,“Summertime” e “There’s a boat dat’s leavin’s soon for New York”, para comprovar seu pontode vista. Gershwin concluiu seu discurso com esta afirmação: “Para mim, são letras que vêmnaturalmente dos negros. Eles as fazem para a música folclórica. Assim, Porgy and Bess torna-seuma ópera folclórica — ópera para teatro, com drama, humor, canções e dança.”38

A ostensiva propaganda de Gershwin no artigo do Times talvez tenha apaziguado o caixeiroviajante que existia nele, mas não provocou nenhuma corrida às bilheterias. Depois de apenas124 apresentações, Porgy and Bess encerrou, discretamente, a temporada no Alvin.39

A turnê que se seguiu foi ainda mais curta, terminando com a apresentação em Washington,D.C., em 21 de março de 1936, após menos de dois meses de estrada.

O dinheiro investido na ópera teve pouco retomo quando foi divulgada a notícia doencerramento. Todo o investimento de aproximadamente setenta mil dólares foi consumido peloscustos de produção. Gershwin não recuperou dinheiro suficiente nem para cobrir as despesascom as cópias das músicas.

É claro que a saga de Porgy and Bess não terminou aí. Gershwin tinha se precavido —graças a um faro apurado, instinto, ou ambos — contra um eventual fracasso da ópera. Econseguiu afastar o risco de falência comercial utilizando seu dom para compor sucessos. Alémdo mais, sua ópera, como ele mesmo admitia, foi concebida para “atrair mais o grande públicodo que a minoria culta”.

Seguindo essa sentença, Gershwin tratou de garantir seus investimentos musicais efinanceiros na obra. Mesmo quando Porgy and Bess saiu de cartaz não foi difícil, com sua famapessoal e a publicidade que acompanhou a produção, ter muitas das melodias importantes daópera interpretadas e gravadas.40

Com as insistentes execuções nas rotas aéreas, em toca-discos particulares, assim como emboates e salas de concerto e dança, melodias como “Summertime”, “It ain’t necessarily so” e “Igot plenty o 'nuttin’” começaram a invadir o gosto e a mente do público e a formar,gradualmente, uma onda de interesse, não só pelas próprias melodias como pela totalidade daobra.41

Avaliadas em seus próprios termos, fora do contexto da ópera, essas canções mostravam otom melodioso, o apelo direto e a facilidade de reconhecimento, que são as marcasinconfundíveis das melhores peças de Gershwin, tanto para teatro quanto para salas de concerto.Certamente, existem evoluções de natureza técnica na ópera — como um colorido harmônicomais variado e um uso mais elaborado do contraponto — que a tornam o ponto máximo dacarreira de Gershwin. Mas esses desenvolvimentos, bem-vindos como são, não poderiam tersalvo Porgy and Bess, especialmente quando se leva em consideração que milhares de obras, decompositores que possuem mais técnica do que Gershwin jamais poderia reunir, fracassam todosos anos.

Gershwin não teve oportunidade de ver outra produção de Porgy and Bess, depois damontagem original, mas não por falta de tentativa. Em março de 1937, ocorreram negociaçõespara uma reapresentação da ópera na Costa Oeste.42

(Infelizmente, Gershwin morreu antes que essa produção se tornasse realidade.) Ele tambémpromoveu Porgy and Bess através de frequentes interpretações e regências de trechos da ópera,incluindo a suíte de cinco movimentos para orquestra adaptada por ele.43

Curiosamente, apesar de sua ‘autenticidade’, já que foi assinada pelo próprio Gershwin, asuíte nunca alcançou a popularidade da colorida síntese orquestral feita por Robert RussellBennett intitulada “A Symphonic Picture”, escrita entre 1941 - 42, para a Sinfônica dePittsburgh, a pedido de seu regente, Fritz Reiner.

A primeira reapresentação de Porgy and Bess — a mesma que Gershwin tinha começado anegociar pouco antes de sua morte — iniciou temporada na Costa Oeste em 4 de fevereiro de1938, sob o patrocínio de Merle Armitage. Com Todd Duncan e Anne Brown novamente nospapéis principais e contando com outros remanescentes do antigo elenco (mas com Avon Longno lugar de Bubbles como Sportin' Life), essa produção praticamente repetiu a original. Aregência também continuou nas mãos de Alexander Steinert. Depois de apresentações paraplateias entusiasmadas em Los Angeles, Pasadena e, por um mês, em San Francisco, asperspectivas de uma longa carreira pareciam encorajadoras, já que muitas cidades do Oestedemonstraram interesse no espetáculo. Mas essa possibilidade foi afastada quando a Califórniasofreu uma grave enchente que inundou muitas partes do estado, dificultando suas atividadesnormais. Dramaticamente esmagada pela natureza, “Porgy and Bess” foi obrigada a encerrartemporada com desastrosas consequências econômicas. A exemplo da produção original, areapresentação não conseguiu arrecadar dinheiro suficiente para cobrir os investimentos.

Alguns anos mais tarde, no entanto, sob o patrocínio de Cheryl Crawford, uma produção dePorgy and Bess finalmente obteve lucro. A senhorita Crawford encenou a ópera por uma semana,em outubro de 1941, em Maplewood, Nova Jersey, um lugar apropriado para temporadas deverão. A nova versão eliminava quase todos os recitativos e reduzia o espetáculo em cerca de 45

minutos. Encorajada pelos resultados, Cheryl Crawford começou a pensar seriamente em invadirManhattan. Depois de uma experiência no teatro Shubert, de Boston, iniciada em 29 dedezembro de 1941, Porgy and Bess foi para o teatro Majestic, em Nova York, em 22 de janeirode 1942.

Com elenco menor e orquestra reduzida, para dinamizar a produção e cortar os custoselevados, a montagem era enxuta e ágil, comparada com a morosidade da anterior.

Auxiliando o fluxo da ação, estava o tarimbado elenco, liderado por Todd Duncan e AnneBrown, e a regência de Alexander Smallens no fosso da orquestra. A reapresentação logoconquistou Nova York. Como descreveu Bums Mantle, totalmente afinado com os vivasextasiados de seus colegas da imprensa, o novo Porgy and Bess era “uma produção maishomogênea e melódica que a original’.44

E o público aparentemente concordava, pois compareceu em massa para assistir aoespetáculo durante os oito meses na Broadway.

A ópera iniciou então longa turnê pelo país, antes de voltar a Nova York para um brevecompromisso — sempre fazendo dinheiro. Durante o longo trajeto percorrido, a reapresentaçãoconseguiu renda considerável. Entre os investidores que dividiram os lucros estava a sra. RoseGershwin, mãe de George. Quase como uma compensação pelo dinheiro perdido por George naprodução original, a sra. Gershwin conseguiu belo retomo com a versão de Crawford.45

A partir dessa produção, “Porgy and Bess” tomou-se um grande negócio e foi apresentado,com e sem os recitativos originais de Gershwin, nas maiores cidades da Europa, incluindoMoscou e Leningrado, assim como nas Américas Central e do Sul, em Israel, no Egito eMarrocos, sem mencionar cidades por todo os Estados Unidos e partes do Canadá. O patrocíniodo Departamento de Estado incentivou muito a propagação do interesse por Porgy and Bess,levando a ópera para várias turnês como representante da cultura americana. Mas essa foi apenasuma parte da história. Pois, especialmente nas décadas de 1950 e 1960, parece ter surgido umaautêntica curiosidade em todo o mundo, por uma ópera sobre os americanos negros e pobrescomposta pelo Mister Music da América em pessoa, George Gershwin. Sempre que foiapresentada, a ópera arrastou multidões. Nem a extravagância technicolor, produzida por SamuelGoldwyn em 1959, com uma tela enorme, cantos dublados e som estereofônico, diminuiu ointeresse por ela. Mas, como uma obra que pretendia ser um retrato artístico dos negros do Suldos Estados Unidos deste século, Porgy and Bess nunca conseguiu apoio dos próprios negrosamericanos. Comandados por músicos negros fundamentais, como Duke Ellington e HallJohnson, que desde o início contestaram a validade da ópera, os negros mantiveram-seindiferentes a ela. Porgy and Bess foi um trunfo do sistema durante anos. Seu público, de modogeral, tem sido de brancos da classe média, e não de negros. Na época atual, marcada pelacrescente consciência e discussão dos problemas dos negros, a ópera tomou-se constrangedorapara muitos brancos e também para os negros, que discutem, não apenas o paitomismo, mas apresunção subjacente à ópera: a de que Gershwin poderia se apresentar como porta-voz dosnegros.

Se Porgy and Bess, como entidade operística, vai sobreviver a essa contestação, ou se vai sedesmembrar numa série de canções de sucesso, ainda não sabemos. Mas uma coisa parece certa:

enquanto o nome de George Gershwin permanecer na memória dos homens, alguns aspectos dePorgy and Bess serão sempre lembrados.

O ÚLTIMO ATO

Depois de mais de duas décadas de lucros arduamente conquistados na Broadway, em 1936Gershwin concluiu haver campos mais promissores do que a grande White Way. Embora grandeparte de seu dinheiro proviesse de espetáculos da Broadway, o teatro em Nova York, em meadosda década de 1930, parecia dobrar-se ao peso da Depressão. Gershwin esperava prosperar naBroadway, após a crise de 1929, com grandes sucessos como Strike Up the Band (1930), GirlCrazy (1930) e Of Thee I Sing (1931). Enquanto trabalhou em Porgy and Bess, manteve-segraças ao programa de rádio, participações em concertos e direitos autorais (de acordo com suaestimativa, precisava de mil dólares por semana para honrar as elevadas despesas do dia a dia).Mas, por volta de 1936, após três fracassos seguidos — Pardon rny English (1933), Let’ Em EatCake (1933) e Porgy and Bess (1935) —, Gershwin já não alimentava expectativas com o teatrocomercial da Broadway.

De fato, durante a temporada de 1935-36, a mesma da estreia de Porgy and Bess no teatroAlvin, havia na Broadway cinquenta peças a menos que na temporada anterior, e grande partedelas nem conseguiu recuperar o investimento, muito menos obter algum lucro. A situação eratão ruim para o teatro que se criou, no início de 1935, o Projeto Federal de Teatro como parte doNew Deal do presidente Roosevelt, para subsidiar empregos para os profissionais de teatro epossibilitar espetáculos a preços acessíveis.1

Mas, se a Broadway lutava pela sobrevivência, Hollywood prosperava. Num período emque milhões de americanos viviam sem emprego e sob forte instabilidade, as máquinasprodutoras de filmes trabalhavam intensamente em Hollywood para levar o cinema a um públicoávido de diversão, de algo que o fizesse esquecer as angústias financeiras e de todos os tipos.Além disso, graças a avanços tecnológicos que beneficiavam a produção e distribuição emgrande escala, imensas quantidades de celuloide e fantasia podiam ser projetadas nas telas dopaís por um preço relativamente baixo.

Com pouca competição de um teatro incipiente, os filmes logo se tornaram o principalnegócio da indústria de entretenimento da década de 1930. Percebendo essa tendência, Gershwinmanifestou interesse em trabalhar para o cinema. A Broadway fora seu primeiro amor, mas acrise financeira resultante desse relacionamento impôs a ida de Gershwin para a Costa Oeste.

No início de fevereiro de 1936, cobrara de Hollywood cem mil dólares pelo score de umfilme, além de percentagem na bilheteria. Mas, num mercado difícil, não havia quem pagassetanto, especialmente quando se sabia que Gershwin não escrevia um musical de sucesso desde“Of Thee I Sing”, já havia tempos, e tinha agravado a questão ao compor uma fracassada óperaclássica, pecado quase mortal aos olhos dos produtores de Hollywood, que então o viam comcerta suspeita, como alguém que se intelectualizara e perdera a habilidade de escrever musicaispara o homem comum. Após vários meses de troca de cartas e telegramas com agentes da Costa

Oeste, sempre em busca do melhor acordo, no início de junho Gershwin ficou sabendo porArthur Lyons2 que a RKO queria que ele e Ira escrevessem o score para o próximo filme de FredAstaire e Ginger Rogers, então intitulado Watch your Step. A melhor oferta, porém, era deapenas sessenta mil dólares por vinte semanas de trabalho, uma queda razoável em relação àproposta original. Desde que futuras negociações poderiam estar em jogo, ele não aceitou aoferta sem barganhar.

Contrapropôs que ele e Ira recebessem 75 mil dólares por vinte semanas de trabalho, ousessenta mil por 16 semanas. O acordo finalmente aconteceu depois que os Gershwin receberam,a 24 de junho, telegrama de Pandro S. Berman,3 produtor do filme:

PREZADOS SENHORES MUITO SURPRESO OUVIR DE ARTHUR LYONS VOCÊS DESCERAM À MENTALIDADE

COMERCIAL PENSANDO TUDO ENTRE NÓS ESTIVESSE NÍVEL MAIS ELEVADO PT NÃO SENDO HOMEM DENEGÓCIOS E TENDO OUVIDO QUE VOCÊS SÃO ARTISTAS ESTAVA CERTO NÃO TÍNHAMOS NADA ACONVERSAR ESPECIALMENTE EM VISTA SUA NEGATIVA SACRIFICAR TUDO PELO BEM DA VELHA RKO UMADISPOSIÇÃO QUE EU VINHA ADMIRANDO DESDE OS TEMPOS DE DEWITT CLINTON E QUE ME LEVOU A CRERQUE TÍNHAMOS UM ACORDO PT SINCERAMENTE ACHO VOCÊS ESTÃO DEIXANDO ALGUNS POUCOSMILHARES DÓLARES IMPEDIREM QUE TENHAM MUITA DIVERSÃO E QUANDO PERCEBEREM QUE GOVERNOLEVA OITENTA POR CENTO DE TUDO ACHAM CORRETO ME FAZEREM SOFRER DESTA MANEIRA PT PORFAVOR AVISEM LYONS FECHAR NEGÓCIO DE ACORDO COM MINHAS CONDIÇÕES E TUDO SERÁ ESQUECIDOCORDIALMENTE

PAN BERMAN

Em 26 de junho, George e Ira fixaram os termos do contrato com a RKO: 55 mil dólares por16 semanas de trabalho no filme, com opção do estúdio para uma sequência por um salário desetenta mil, outra vez por 16 semanas.

Nos meses que antecederam a mudança para a Califórnia em agosto de 1936, Gershwinescreveu apenas mais uma canção para Nova York, “King of swing”, com letra de AlbertStillman. Foi lançada por Buck e Bubbles em 28 de maio de 1936 como parte de uma revistaencenada no Radio City Music Hall: Swing Is King,4 mas raramente foi ouvida depois disso.

Ira teve melhor sorte em Nova York naquele mesmo período. Escreveu as letras paramúsica de Vemon Duke com vistas a Ziegfeld Follies of 1936, 5 que estreou no Winter Gardenem 30 de janeiro de 1936. Não foi antes do fim de 1936, quando os Gershwin já viviam emHollywood, que os dois se reuniram para mais um trabalho em Nova York. Assim mesmo, foiapenas uma canção, “By Strauss”,6 uma inteligente releitura da valsa vienense. A canção foiincluída por Vincente Minnelli na revista “The Show Is On” que estreou no Winter Garden em25 de dezembro de 1936.

Embora nessa época Gershwin não estivesse muito ativo na Broadway, seu nome continuoua aparecer regularmente nas páginas dos jornais. Em 5 de janeiro de 1936, por exemplo, umconcerto e uma recepção em sua homenagem foram oferecidos pela Mailamm, a Associação deMúsica Palestina da América, no Plaza Hotel, com a devida fanfarra jornalística. Gershwinrecebeu novo destaque na imprensa quando foi ao House Patents Commitee, em Washington,D.C., em 25 de favereiro; para protestar, ao lado de Irving Berlin, Rudy Vallee e Gene Buck, da

Ascap, contra a Emenda Duffy, uma tentativa de mudança na legislação de 1909 sobre direitosautorais.

O número de concertos também não diminuiu. Como de costume, Gershwin aproveitoutodas as oportunidades de se apresentar diante do público, incluindo dois eventos dedicados aele, no estádio Lewinsohn, nos dias 9 e 10 de julho, que acabaram sendo suas últimas apariçõesem Nova York.

É claro que as duas noites no estádio foram programadas na expectativa de grande afluênciade fãs. Para atrair o público esperado, os organizadores anunciaram com antecedência váriossucessos tradicionais de Gershwin: An American in Paris, Rhapsody in Blue e Concerto em Fá,com o próprio compositor atuando como solista da Rhapsody e do Concerto, com AlexanderSmallens7 na regência da Filarmônica de Nova York.

Para completar, Todd Duncan, Anne Brown, Ruby Elzy e o Coral de Eva Jessye, todos daprodução original de Porgy and Bess, foram contratados para cantar músicas da ópera. Mas,apesar dessas deliciosas atrações, o público decepcionou nas duas noites. Como noticiou o NewYork Times, em 10 de julho de 1936, “era a noite de George Gershwin, ontem, no estádioLewinsohn, e havia lugares vazios no anfiteatro. Isso é novidade.” O Times tentou explicar porque apenas sete mil pessoas apareceram para o primeiro concerto: “Contra o dia mais quente deque se tem registro na cidade, a popularidade de Gershwin não poderia prevalecer.”

Como a temperatura no segundo dia do concerto estava tão quente quanto no anterior, ocomparecimento foi, pela mesma razão, igualmente fraco. Mas Gershwin estava tão absorvidocom o registro de público do estádio que teve dificuldade em entender por que seus inúmeros fãso abandonaram. Oscar Levant conta que um amigo visitou Gershwin nos bastidores e encontrou-o “conversando com a sra. Charles Guggenheimer, diretora do estádio. Ela exultava peloespetáculo, mas Gershwin parecia desligado e desatento. Aproveitando uma pausa, ele disse:‘Como está o público?’ ‘Ótimo’, respondeu a sra. Guggenheimer... Sacudindo a cabeça,Gershwin observou, ‘Ano passado, nós tivemos dezessete mil.’ O amigo interrompeu-o: ‘Nãoesqueça, George, este é o dia mais quente na história de Nova York.’” O compositor refletiu umpouco e comentou, com aquela curiosa mistura de seriedade e desdém: “Está certo. Tenho quatroamigos que deveriam vir, mas foram impedidos pelo calor.”8

Concluídos os negócios em Nova York, Gershwin e Ira deixaram os móveis e demaispertences num depósito e, em 10 de agosto de 1936, voaram para a Califórnia, onde retomariamos compromissos com o cinema. Em 22 de agosto, alugaram uma casa magnífica, cor de creme,em estilo espanhol, no número 1.019 da estrada North Roxbury, em Beverly Hills.

Instalados neste novo lar, com piscina, quadra de tênis e mesa de pingue-pongue, os irmãospassaram a desfrutar toda a sofisticação da vida em Hollywood. Isso significou, para George,uma sucessão de jantares e festas.

Durante o dia, quando não estava no estúdio ou trabalhando em casa, jogava golfe, tênis ouparticipava de algum divertimento esportivo, geralmente em companhia de outros nova-iorquinos ‘expatriados’, que também foram ao Oeste buscar sua parte no ouro do cinema.

Era uma vida tranquila e bem remunerada, mais de acordo com seu gosto do que durantesua última estada, quando trabalhou em Deliciosa. Como ele mesmo registrou numa carta:

“Hollywood ganhou colorido completamente novo desde nossa última visita, há seis anos. Hojeexistem muitas pessoas nos negócios que falam a língua dos empresários inteligentes e, portanto,é muito mais agradável trabalhar aqui. Como temos muitos amigos do Leste, a vida socialtambém melhorou bastante.”

Falando com a convicção de um recém-convertido às virtudes de uma vida simples, Georgetambém tinha elogios à camaradagem existente entre os compositores de Hollywood: “Todos oscompositores e músicos se relacionam de uma maneira que seria impossível no Leste. Tenhovisto uma porção de vezes Irving Berlin e Jerome Kem em jogos de pôquer e jantares e o clima émuito 'getmutlich'.” Cercado de velhos amigos, e fazendo novas amizades, o caseiro Gershwinnão demorou muito a mergulhar numa agitada atividade social. Faziam parte de seu amplocírculo de amigos hollywodianos Moss Hart, Lillian Hellman, Edward G. Robinson, RoubenMamoulian, Oscar Levant, Harold Arlen, Harry Ruby e E. Y. ‘Yip’ Harburg, praticamente todos‘refugiados’ do Leste.

Gershwin também travou amizade com o famoso compositor dodecafônico ArnoldSchönberg, que, em 1936, entrou para a Universidade da Califórnia em Los Angeles (UCLA).9

Sempre fascinado por músicos que se tornaram famosos por conquistas reconhecidas, jádemonstrara publicamente seu respeito pelo brilhante mestre de Viena, desde setembro de 1933,mesmo antes de conhecê-lo, quando contribuiu com bolsas de estudo para alunos de Schönbergno recém-formado Conservatório Malkin, em Boston,10 onde Schönberg lecionou durantealgumas temporadas depois de chegar aos Estados Unidos, em outubro de 1933, como refugiadoda Alemanha nazista.

Em Hollywood, Gershwin e Schönberg compartilharam o amor pelo tênis. Eles não sójogaram juntos com frequência, como Gershwin deu ao amigo total liberdade para usar suaquadra de tênis. Qualquer diferença estética, intelectual e de personalidade era atenuada pelosleves bate-papos entre dois entusiastas do tênis. Mas, pelo menos uma vez, as diferenças latentesna maneira de ser vieram à tona.

No dia seguinte a um concerto dos abstrusos quartetos para cordas de Schönberg, os dois seencontraram na quadra de tênis, e, como relata Oscar Levant, “conversaram a respeito doconcerto da véspera. ‘Gostaria de escrever um quarteto, algum dia’, disse Gershwin. ‘Mas seráalgo simples, como Mozart.’ Schönberg interpretou o comentário como uma observação sobreseu trabalho e respondeu, um pouco irritado:

‘Não sou um homem simples, e, de qualquer maneira, Mozart não era consideradonem um pouco simples em sua época.’”11

George e Ira tiveram poucas dificuldades para acompanhar o ritmo de trabalho no cinema.

No final de setembro de 1936, eles ainda não tinham recebido nenhum roteiro completo doestúdio, apesar de ganharem seus salários. Mas George e Ira não ficaram ociosos enquanto oschefões de Hollywood deliberavam sobre o roteiro mais apropriado para aproveitar o talento desua mais nova aquisição, Astaire-Rogers. Pelo contrário, começaram a produzir por conta própriae prepararam muitas músicas para um possível aproveitamento no filme. E o resultado

impressionou muito o produtor Berman, o diretor Mark Sandrich e Fred Astaire.Quando o score estava quase pronto, no início de dezembro, os Gershwin estavam tão bem

cotados que a RKO tomou a iniciativa de convidá-los a trabalhar em outro filme de Astaire.Entre as melodias que Gershwin escreveu para o primeiro filme — que acabou se chamando“Vamos dançar?” (Shall we Dance), ao invés de Watch your Step —, que ajudaram a assegurar osegundo contrato com a RKO, estavam as seguintes: “Let's call the whole thing off”, “They can’t take that away from me” e “They all laughed”, todas clássicas, além de “Slap that bass” e acanção-título.12

Duas das músicas escritas para o filme só foram publicadas mais recentemente: uminterlúdio instrumental chamado “Walking the dog”, divulgado em 1960 como solo para piano,com o título de “Promenade”, e “Hi-Ho”, não aproveitada no filme, lançada em 1967.

Quando as obrigações com o cinema permitiam, Gershwin procurava aumentar seurendimento com shows. Além dos aplausos, da bajulação e da atenção, de que tanto gostava,recebia dois mil dólares por apresentação. Para facilitar, os concertos não exigiam ensaio, já que,em geral, repetia as mesmas composições — todas dele mesmo — de seu limitado repertório.Assim, nos intervalos do cinema, Gershwin pôde assumir, com prazer, compromissos paraconcertos entre 15 de dezembro de 1936 e 11 de fevereiro de 1937. Começando por Seattle, em15 de dezembro, Gershwin se apresentou em cidades como San Francisco, Berkeley, Detroit eLos Angeles, num período de dois meses, com tempo suficiente para descanso e relaxamento.

A maior parte dos concertos atraía multidões claramente pró Gershwin. Mas também sepodia ouvir as queixas dos críticos, que deploravam o conteúdo do programa e os aspectos deshow-biz do concerto. Richard Drake Saunders, do Musical Courier, por exemplo, comentandoas apresentações de 10 e 11 de fevereiro,13 com a Filarmônica de Los Angeles, reclamou: “Porvários motivos, foi mais um show que um concerto. Gershwin tem um certo talento individual.Uma ou outra peça sua num programa está muito bem, mas uma noite inteira é demais. E comouma refeição de bombas de chocolate.”

Concluindo a crítica com algumas atribuições ‘positivas’ ao programa de Gershwin,Saunders comenta de forma sarcástica: “Tem o propósito de fazer com que uma certa classe depessoas tome conhecimento do que seja um conjunto filarmônico. Era óbvio que muitos nuncatinham ido a um auditório antes. De qualquer modo, eles viram algumas estrelas de cinema.”14

Foi durante o trabalho de Gershwin com a Filarmônica de Los Angeles que surgiu o

primeiro indício de sua doença fatal. Enquanto tocava o Concerto em Fá, acompanhado pelaorquestra regida por Alexander Smallens, ele sofreu um lapso mental e cometeu um erro crasso.A falha passou despercebida, mas teve um significado especial para Gershwin, que nunca erraraassim antes. Mais tarde lembrou ter sentido um desagradável cheiro de borracha queimadaquando deu o branco em sua mente.15

Ao discutir o incidente com o doutor Zilboorg pelo telefone, Gershwin soube que a causaprovavelmente tinha origem física, e não psíquica. Mas um exame médico, no final de fevereiro,mostrou que ele era um indivíduo fisicamente saudável.

Sob a pressão da vida cotidiana, Gershwin logo esqueceu o problema. No topo da lista de

suas prioridades estava o score para o novo filme de Fred Astaire, Cativa e cativante (A Damselin Distress). O filme, baseado no roteiro de P. G. Wodehouse,16 celebrizado por Jeeves,apresentava Joan Fontaine como a protagonista feminina, substituindo a tradicional partner deFred Astraire, Ginger Rogers.17 A música para o filme inclui-se entre o melhor de Gershwin, aomenos por dois clássicos perenes: “A foggy day” e “Nice work if you can get it”.

Um dos aspectos mais inovadores do score era a presença de duas peças para coral, efeitoda insatisfação de Gershwin com o tratamento dado pelos mandachuvas do estúdio à sua músicapara “Shall We Dance”. Como ele mesmo explicou, “No filme seguinte, Cativa e cativante, nósnos protegemos com a utilização de um grupo madrigal de cantores e escrevemos duas baladasde tipo inglês para a música de fundo, de forma que o público terá a chance de ouvir, além docanto das estrelas, alguns outros.”

A despeito de seu significado para a produção musical, as duas baladas para coral sãoinsignificantes. Das peças de ‘apoio’, a mais animada, “The jolly tar and the milkmaid”, com seuuso pitoresco de frases como “a hey and a nonny", chegou a ser ouvida fora do contexto dofilme. A outra, “Sing of spring”, foi praticamente ignorada, com a imitação do inglês antigo etudo mais. (Piminy mo" e "tilly-tally-tillo" são algumas das frases que Ira criou para a letra.)Somente em 1969, “Sing of spring” foi executada em concerto.18

Mesmo pressionado pelos prazos do cinema, Gershwin encontrou bastante tempo para

romances. E mais. Seu nome esteve sempre ligado, nos jornais, a alguma bela jovem ou a outraqualquer do meio cinematográfico. Claro que todo esse interesse por suas aventuras amorosas eraincentivado pela imagem de macho que ele construiu durante os anos, como um dos maiscomentados dom juans do meio musical.19

Os colunistas fofoqueiros tinham um dia cheio, acompanhando e relatando,incansavelmente, seus inúmeros casos para os ávidos leitores. Tão logo uma fofoca eradivulgada, surgia outra para suplantá-la. Mas as notícias sobre sua amizade com Simone Simon,a atriz francesa, não tiveram circulação tão breve quanto as outras. Quando a senhorita Simon,que chegou a Hollywood em 1935, conheceu Gershwin, era vista com frequência em suacompanhia. Naquela época, ela estava se tornando conhecida no cinema e deixou vazar ainformação de que Gershwin estava planejado para ela, como seu patrocinador, uma carreiracomo cantora de opereta.20

Mas alguns dos detalhes mais pessoais do relacionamento só chegaram ao conhecimentopúblico depois que ele morreu, quando, em 1938, a senhorita Simon fez acusações contra suaantiga secretária particular, Sandra Martin, por ter furtado aproximadamente 11 mil dólares desua conta bancária.

No tribunal, enquanto tentava responder às acusações, a ré contou que a senhorita Simondeu a um ‘amigo’ uma chave folheada a ouro e um chaveiro, com as iniciais G. G., que serviampara a sua mansão no oeste de Los Angeles. Ela também revelou à corte que o ‘amigo’ foipresenteado com um par de escovas de cabelo, com as mesmas iniciais inscritas em ouro.Quando interrogada sobre a identidade do ‘amigo’, a senhorita Simon esquivou-se com umsorriso.

“Vocês nunca saberão”, respondeu recatada. Pouco tempo depois, um jornalista descobriuque a mãe de Gershwin achou uma chave folheada a ouro, marcada com as iniciais dele, e umchaveiro incrustado com safira entre os bens pessoais do filhe que estavam no seu apartamento.Imediatamente, o beneficiário do símbolo de amizade da senhorita Simon foi descoberto.

Querendo participar o mais possível das atividades de Hollywood Gershwin fez sondagens,na primavera de 1937, sobre o interesse da indústria cinematográfica em comprar sua biografia.Também mergulhou num novo trabalho para o cinema, logo que terminou o score para “Cativa ecativante”. Uma anotação de 12 de maio diz: “Começamos a trabalhar esta semana no GoldwynFollies, uma super, super, estupenda, colossal, extravagância cinematográfica que o ‘GrandeGoldwyn’ está produzindo. Ira e eu deveríamos estar de férias, depois de terminarmos oitocanções para c segundo filme de Astaire, Cativa e cativante, mas infelizmente Goldwyn não podejogar fora meio milhão de dólares equivalentes aos principais salários enquanto os Gershwin seaquecem ao sol.”21

Durante esse período de intensa atividade, Gershwin encantou-se pelo charme sofisticado dePaulette Goddard. Fortemente atraído por ela, Gershwin insistia em vê-la sempre que possível,embora ainda estivesse casada com Charles Chaplin (Ela fora a protegida do comediante antes dese casarem em 1935.) Gershwin pensou ter encontrado, na senhorita Goddard, a mulher ideal echegou a pedir que ela deixasse Chaplin para se casar com ele. O golpe no seu ego foi violento,quando ela o rejeitou.

Ainda sob efeito dessa decepção, Gershwin começou a se queixar de dores de cabeça eacessos de tontura no início de junho. Primeiro, supôs que eram resultado do excesso de trabalho.Com a persistência dos sintomas, o doutor Emest Simmel, psicanalista de Los Angeles,recomendado pele doutor Zilboorg, examinou-o. Como Zilboorg, Simmel acreditava que ossintomas eram de natureza física, e não mental, e recomendou que Gershwin procurasse o doutorGabriell Segall para um exame médico minucioso.22

Quando Gershwin consultou Segall pela primeira vez, em 9 de junho, foi descoberto que “asduas maiores queixas referem-se a dores de cabeça e crises de tontura, estas ocorrendo por umperíodo de três meses. As dores de cabeça ocorrem geralmente nas primeiras horas da manhã,despertando Gershwin por volta das seis horas, e consistem em nevralgias no lado direito dorosto e ocasionalmente numa dor contínua e entorpecedora na parte superior da cabeça. As doresde cabeça desaparecem depois das refeições. Os acessos de tontura consistem em vertigensmomentâneas que duram mais ou menos trinta segundos. Esses ataques estavam associados auma desagradável e malcheirosa sensação olfativa.

Os acessos de tontura acontecem pelo menos uma vez por dia, geralmente de manhã cedoquando Gershwin acorda, voltando em momentos de tensão emocional, por exemplo, durante aapresentação de um concerto ou mesmo enquanto joga tênis. Gershwin disse nunca ter sofridoqualquer perda de consciência ou convulsão. O exame físico não revelou nenhumaanormalidade: o eletrocardiograma não mostrou qualquer evidência de danos no coração; aanálise da urina e a avaliação do sangue estavam normais; e a pressão sanguínea era de 110 por80.”23

Um exame neurológico, em 20 de junho, também deu negativo, exceto por um detalhe:

havia deterioração do olfato na narina direita. Os diagnósticos de testes posteriores no HospitalCedro do Líbano, entre 23 e 26 de junho, incluindo radiografia do cérebro e estudos sanguíneos,não revelaram nada de irregular.24

Enquanto estava no hospital, Gershwin rejeitou, por ser muito dolorosa e demandar tempo,a sugestão de fazer uma punção lombar para detectar possível tumor cerebral. Achava que suadoença não era grave e estava ansioso para deixar o hospital e voltar às composições.

De volta à casa, Gershwin permaneceu sob efeito de sedativos, com o acompanhamentoconstante de uma enfermeira e fazendo exames médicos diários. Havia a esperança de que umdescanso prolongado o ajudaria a voltar ao estado normal.

Para se obter uma privacidade maior, Gershwin chegou a ser levado a uma casa vizinha, deum amigo, longe de visitas, barulhos e distrações. Mas, para preocupação de amigos e parentes— muitos dos quais especulavam que ele inconscientemente estava se rebelando contraHollywood e o tratamento dado a sua música —, sua enfermidade não cedia. Apesar dadiminuição das dores de cabeça, em seu entorpecimento quase permanente, seu estado de saúdese deteriorava. Algumas semanas antes, comportava-se como um jovem e bravo touro, certo deseus poderes e pronto para encarar qualquer situação. Agora, estava enfraquecido e deplorável.Com a força vital se esvaindo, Gershwin vivia num mundo encoberto por sombras, pois as luzeso incomodavam. Também não podia andar sem apoio e precisava que a comida fosse cortadapara ele. Gershwin era agora uma sombra de si mesmo, a voz fraca, a palidez, os olhos sembrilho, o aperto de mão frouxo, a coordenação limitada.

A pedido do médico, Gershwin tocou piano, na manhã de 9 de julho. Ainda conseguia ficarsentado em frente ao teclado. Mas, no final da tarde, entrou em coma profundo. Levado àspressas ao hospital, foi examinado pelo doutor Carl Rand, neurocirurgião cujas anotaçõesmostravam que Gershwin “não podia ser despertado mesmo através de uma pressão supraorbital.No entanto, podia mover ocasionalmente um braço ou uma perna, mas não fazia movimentosvoluntários... As bases dos olhos mostravam recentes inchações dos discos, elevação deaproximadamente dioptrias, hemorragias recentes e vasos ingurgitados. O braço direito e a pernadireita estavam imóveis, quase tanto quanto o lado esquerdo, embora se movessem sob estímulo.Pressão sanguínea de 105 por 60. Os reflexos abdominais e epigástricos podiam ser obtidos naesquerda, mas não na direita. Os reflexos profundos estavam, em geral, diminuídos por todo ocorpo.”25

Em 10 de julho, depois dos resultados de uma punção lombar, não havia mais dúvida sobrea causa de seu estado. Gershwin tinha um tumor cerebral. Era necessário que a cirurgia fossefeita o mais rápido possível.

O que aconteceu a seguir teve progressão frenética.O eminente especialista no assunto, doutor Harvey Cushing, foi sondado para realizar a

delicada operação, mas recusou — já havia algum tempo ele não fazia cirurgia e temia que seusreflexos não estivessem tão apurados. As tentativas para entrar em contato com o doutor WalterDandy, do Johns Hopkins, outro brilhante neurocirurgião, não tiveram sucesso. Estava fazendoum cruzeiro em algum lugar da Chesapeake Bay com o governador Harry W. Nice, de Maryland,no iate oficial Du Pont. Dois amigos de Gershwin, agindo independentes um do outro, não

desistiram tão facilmente e tomaram uma atitude dramática: George Pallay, da Califórnia, pediuajuda à Casa Branca, enquanto Emil Mosbacher, de Nova York, apelou para a guarda costeira.Com a intervenção desta, o doutor Dandy foi localizado e levado a Cambridge, na costa leste deMaryland, de onde voou para Newark. Um avião, providenciado por Mosbacher, estava deprontidão para a viagem à Califórnia. Mas ao conversar por telefone com os médicos deGershwin, Dandy foi avisado de que seria perigoso demais protelar a operação até a sua chegada.Depois de discutir o caso em detalhes com os médicos assistentes, Dandy concordou que acirurgia devia ser imediata e voltou para Maryland.

Antes do início da cirurgia, os médicos diagnosticaram um tumor no lóbulo temporaldireito. Nas primeiras horas da manhã de domingo, 11 de julho de 1937, pedaços de um tumorcístico foram removidos do cérebro.

Aproximadamente cinco horas depois da operação, às 10h35 da manhã, Gershwin morreusem recobrar a consciência.

Mesmo se o tumor tivesse sido totalmente removido, e ele sobrevivesse à operação, eramuito provável que uma crise sobreviesse, pois, como o doutor Dandy ressaltou, ao receber umrelatório da operação de um dos médicos assistentes,

“Não vejo o que mais vocês poderiam ter feito pelo senhor Gershwin. Foi um dessestumores fulminantes. Não existem muitos tumores removíveis, e tenho a impressão deque, embora grande parte do tumor tenha sido extirpada e ele pudesse se recuperarpor breve período, logo teria uma recaída já que a enfermidade foi tão fulminantedesde o início. Creio que o desfecho foi o melhor para ele, pois, para um homem tãobrilhante, um tumor recorrente teria sido terrível; seria uma morte lenta.”26

A notícia da morte de Gershwin espalhou-se rapidamente pelo mundo — as manchetes

traziam impacto e consternação. Houve manifestações de dor e tributos ao seu talento. Figuraspolíticas, amigos e colegas excediam-se uns aos outros nos elogios.

O panegírico de Paul Whiteman foi típico: “Como membro do mundo da música moderna,eu diría que a morte de George Gershwin é um grande golpe para os milhões de amantes damúsica que receberam sua emocionante obra com tanto entusiasmo. Sentimos que ele apenastocou a superfície da fama, que seria ainda maior se ele sobrevivesse. Através de suascomposições as salas de concerto sinfônico do mundo foram abertas para a música moderna.”27

Igualmente generosas foram as duas cerimônias funerárias simultâneas, em 15 de julho,uma na Costa Oeste, no Templo B’nai B’rith, de Hollywood, e outra no Templo Emanu-El, deManhattan, onde o corpo de Gershwin, depois de transportado da Califórnia, descansou numcaixão cheio de flores, diante da arca.

Em Nova York, cerca de 3.500 pessoas — a maioria delas famosas no mundo da música edo teatro ou na política — encheram o enorme Emanu-El, enquanto mais de mil esperavam dolado de fora sob uma leve garoa. Dentro do silencioso templo, enormes buquês de flores, levadospor muitos dos amigos de Gershwin, espalharam-se em tomo do altar, aumentando a aura e odrama da ocasião. O mesmo efeito teve a lista de nomes ilustres que carregaram o caixão,

encabeçada pelo prefeito, Fiorello La Guardia, ao lado de George M. Cohan, o ex-prefeitoJimmy Walker, Walter Damrosch, Sam H. Harris, Edwin Franko Goldman e Gene Buck.

Depois da missa, de louvores póstumos e de algumas pequenas doses de uma solene eapropriada música de funeral, o caixão, seguido pelos membros da família, foi levado aocemitério de Mount Hope, Hastings-on- Hudson, para o enterro.28

Enquanto acontecia a cerimônia de Nova York, muitos nomes do meio cinematográficolotaram o Templo B’nai B’rith, de Hollywood, para uma cerimônia igualmente impressionante.

Como um tributo à sua memória, todos os estúdios de cinema interromperam o trabalhopara um minuto de silêncio, sincronizado com o início das duas cerimônias.

Apesar da grande perda, a família de Gershwin manteve o equilíbrio e paciência durante os

dias que sucederam à morte e ao funeral, como convinha a uma das mais tradicionais famíliasamericanas. E conservaram essa correta atitude pública desde então, com divergências e atritosmantidos como problemas familiares privados. Assim, quando Ira e Rose Gershwin foramindicados como possíveis administradores dos bens de Gershwin, quase no momento mesmo desua morte, cada um buscou os devidos meios legais, sem nenhuma disputa pública.

A sra. Gershwin foi finalmente declarada administradora e única herdeira, recebendo benslíquidos próximos a 350 mil dólares 29 e nenhum ressentimento se tomou público. Quando Ira,depois da morte da sra. Gershwin em dezembro de 1948, questionou os termos do testamento damãe, que deixava quarenta por cento de seus bens para seu irmão, o mesmo para sua irmã esomente vinte para ele, esse bate-boca familiar também foi levado discretamente aos meioslegais: ninguém, além dos envolvidos, soube o que realmente ocorreu.30

Também foram abafadas as queixas da família em relação a Rose Gershwin que, anos apósa morte do marido, perdeu dinheiro e objetos de valor para um homem, consideravelmente maisjovem, com quem estava envolvida. Mesmo diante de notícias referentes a Gershwin, ou àfamília, que receberam tratamento pouco simpático da imprensa — como foi o caso da ação dedivórcio movida contra Arthur Gershwin, constrangedoramente acusado pela esposa de viver àsombra do irmão, e de quando Alan Gershwin alegou ser filho ilegítimo de George —, a famíliaGershwin assumiu uma postura altiva e procurou ignorar os escândalos, deixando-os cair noesquecimento.

Na época de sua morte, George, em parceria com Ira, já tinha praticamente terminado cincocanções (os versos ainda foram trabalhados posteriormente) para The Goldwyn Follies, entre asquais “I love to rhyme”, “Love walked in”, “I was doing all right” e “Love is here to stay”. Aquinta música, “Just another rumba”, foi retirada do filme, embora tenha sido publicada em1959.

Para terminar o score, foi contratado Vemon Duke. Além de cortar alguns versos deGershwin, 31 Duke escreveu novas músicas de dança e mais duas canções com Ira, sendo que sóuma — Spring again — foi incluída no filme.

Entre as melodias de Gershwin para as Follies de Goldwyn, Love walked in e Love is hereto stay 32 tornaram-se os grandes sucessos, a última obtendo popularidade ainda maior pelo seuuso subsequente no filme Sinfonia de Paris.

Gershwin deixou inúmeros cadernos de anotações e manuscritos contendo milhares decanções, em várias fases de acabamento, que, de vez em quando, eram aproveitadas por Ira.33

Em 1938, por exemplo, Ira, com a ajuda de Kay Swift, adaptou o coral de uma músicainédita e os versos de outra, transformando-os em “Dawn of a new day”, a marcha oficial daFeira Mundial de Nova York em 1939.

Em 1946, novamente com a colaboração de Kay Swift, Ira produziu o score para o filme deBetty Grable e Dick Haymes, Sua alteza, a secretária (The Shocking Miss Pilgrim) partindo domaterial inédito de Gershwin, e surgiu com pérolas como “Aren’t you kind of glad we did?”,“Changing my tune”, “The back bay polka” e “For you, for me, for evermore”.

Os resultados do score para o filme de Billy Wilder, Beija-me, idiota (Kiss me stupid), de1964, tiveram menos impacto, especialmente tendo em vista a propaganda antecipada que amúsica ganhou.

Em 17 de fevereiro de 1964, o New York Times destacou na primeira página a notícia dolançamento de uma fornada de canções inéditas de Gershwin que estavam em poder de Ira,acrescentando que três delas — “Sophia”, “I’m a poached egg” e “All de livelong day” —poderiam ser ouvidas brevemente em Beija-me, idiota.

Apesar de toda essa publicidade, as três músicas deste filme, sem exceção, conquistarampouco sucesso entre o público. O próprio filme, estrelado por Dean Martin e Kim Novak, nãoestava à altura do padrão normal de Billy Wilder e perdia muito na comparação com obras dovalor de “Quanto mais quente melhor” (Some Like It Hof) e “Se meu apartamento falasse” (TheApartment), que o precederam.

Desde 1936, quando se mudou para o Oeste junto com George, Ira permaneceu em Beverly

Hills, preferindo o ritmo mais lento e o clima mais quente do Sul da Califórnia à vida de NovaYork. Ele e a esposa residiam em uma magnífica casa no número 1.021 da rodovia NorthRoxbury, vizinhos ao endereço que dividiram anteriormente com George. Menor, mais simples,menos empolado e menos obcecado em relação ao trabalho do que George, Ira, mesmo sequisesse, dificilmente poderia preencher o vazio deixado pela morte do irmão. Sempre preferiulevar uma vida calma, longe do foco de atenção do público, fazendo as coisas que mais oagradavam: ler, frequentar as pistas de corrida ou se divertir com alguma ocupação leve.Também gastava muito tempo organizando e conservando arquivos sobre George e tratando deproblemas que diziam respeito à reputação do irmão. Ira foi um vigilante cuidadoso dessareputação e de todo o material gershwiniano que ficou em seu poder. Essa função tem origem,sem dúvida, na admiração e afeição de Ira por George. Mas ela também serve para exercer umcontrole sobre o que é dito de todos os Gershwin, incluindo o próprio Ira. Não que a reputação deIra como letrista estivesse em perigo. Tendo provado seu valor com George ainda vivo, Iracontinuaria no auge do prestígio e da fortuna como o membro sobrevivente de uma duplafamosa. Além do mais, depois da morte de George, Ira colaborou em muitos scores excelentespara a Broadway e Hollywood, ao lado de parceiros ilustres como Kurt Weill, Jerome Kem,Aaron Copland, Arthur Schwartz, Harry Warren, Burton Lane e Harold Arlen. Para a Broadway,trabalhou com Weill nos musicais Lady in the Dark (1941) e The Firebrand of Florence (1945), e

uniu forças com Arthur Schwartz na composição do score de Park Avenue (1946).Sua contribuição para o cinema inclui parcerias com Aaron Copland em A estrela do norte

(North Star, 1943), Jerome Kern em Modelos (Cover Girl, 1944), Kurt Weill em Fantasiamusical (Where do we go from here?, 1945), e ainda com Harry Warren em Ciúme, sinal deamor (The Barkleys of Broadway, 1949), Burton Lane em Procura-se uma estrela (Give a Girl aBreak, 1953) e Harold Arlen em Nasce uma estrela (A Star is Born) e Amar é sofrer (TheCountry Girl, 1954).

Na última temporada de Gershwin em Hollywood, ele sempre falou em escrever algumaspeças ‘sérias’, depois de cumprir as obrigações com o cinema. Como um Robin Hood musical,tirando dos ricos para ajudar os menos favorecidos, Gershwin planejava superar o status deprimo pobre de suas composições ‘sérias’ com o ouro dos scores para filmes de Hollywood.Dependendo de seu humor, ou com quem estava falando, mencionava sua intenção de escrever,seguidamente, um quarteto para cordas, outra ópera, uma peça sinfônica, um balé, e assim pordiante.34

Se não fosse a morte prematura e alguns desses trabalhos tivessem sido realizados,resultariam, sem dúvida, em uma mistura de crueza e sofisticação, como são as peças ‘sérias’ queos precederam e o próprio autor, pois Gershwin era um poço de inconstância como músico ecomo pessoa. Quem pode dizer que conhece o verdadeiro Gershwin, cuja imagem foiobscurecida por tantas contradições? Gentil, atencioso e sensível com alguns, também podia servaidoso, difícil e imprevisível com outros.

Enquanto muitos lembram de seu dinamismo, entusiasmo e autoconfiança, outrosconsideravam-no problemático, confuso e inseguro.

Gershwin tinha inúmeros problemas com o sexo oposto e era um habitué de bordéis, masmuitos amigos íntimos consideram-no um grande conquistador. À vontade, pelo menosexteriormente, nas salas de estar de Park Avenue e ansioso em rivalizar com os ricos e poderososà sua volta, nunca conseguiu se livrar da educação ‘inferior’ de quem veio do lado Leste. Naaparência, era um indivíduo de físico excelente. Contudo, sempre revelou tendência para ahipocondria e foi atormentado durante toda a vida adulta por constipações e problemasdigestivos. Gershwin tinha pretensões a intelectual, mas carecia do gênero mais elementar deraciocínio apodíctico. Um pintor que se levava a sério, era pouco mais que um artista dedomingo. Um homem branco capaz de simpatizar com os negros, era também culpado depresunção insensível ao se julgar porta-voz musical deles. Apesar de ser um músico abençoadopor uma genialidade natural, que almejou a respeitabilidade da sala de concerto, nuncadesenvolveu suas habilidades de compositor para além de obstáculos técnicos bastante prosaicos.Tinha poucos rivais como improvisador de sua própria música, mas, por outro lado, nuncadesenvolveu know-how suficiente para tocar o repertório básico de piano ou mesmo para lerpartituras fluentemente. Costumava se apresentar como regente profissional, mas erapraticamente um agitador automático de batuta que nunca se dedicou a um estudo sério da artede reger. Vangloriava-se da habilidade em orquestrar a própria música, embora dependesse daajuda de outros para isso. Uma criatura do brilho e da agitação de Tin Pan Alley, da Broadway,de Hollywood e do meio jornalístico, era também íntimo de alguns dos mais importantes nomes

da música erudita, de quem era frequentemente objeto de admiração. Gershwin era um vivo,ofegante, lutador e conspirador poço de contradições — sempre na correria, sempre pronto paraconquistar o mundo, sempre buscando a adulação do vasto e anônimo público (possivelmente,esse era o caso de amor que ele sempre buscou).

Divertiu-se intensamente, trabalhou intensamente, sua morte foi intensamente sentida. Eraum homem de seu tempo, que não viveu o bastante para sobreviver à própria importância. Etinha fraquezas e forças, talentos e limitações mais que suficientes para seguir em frente. Tinhaum pouco de todos nós nele — está provado.

NOTAS

⇒ ANTECEDENTES FAMILIARES

1. Também há informações de que o nome de família de Morris teria sido Gershkovitz.

2. Alguns problemas do Gershwin adulto, especialmente em relação às mulheres, podem ter decorrido do frágil modelomasculino que teve em criança.

3. Esse rumor pode não passar de uma romantização do passado de Gershwin, tendência comum a muitas famílias.

4. No atestado de óbito de Morris a causa registrada é “leucemia linfática crônica — deficiência cardíaca". Ele morreu aos 55anos em seu apartamento no Hotel Broadmoor, em Manhattan.

5. George morreu sem fazer testamento, de modo que qualquer estremecimento já existente nas relações de Ira com a mãeprovavelmente se intensificaram com as questões legais que se seguiram. Tanto Rose, residente em Nova York, como Ira,vivendo na Califórnia desde 1936, reivindicaram aos tribunais de seus respectivos estados o direito de administrar os bens deGeorge.

Com a alegação de que também ele era um residente de Nova York, embora tivesse casa na Califórnia na época de sua morte, acausa foi ganha por Rose. Ela tomou-se também a única beneficiária da fortuna do filho. Ao morrer em 1948, Rose deixouquarenta por cento de seus rendimentos anuais para Frances, quarenta para Arthur e apenas vinte para Ira — outra indicação deprovável antagonismo entre este e Rose. Ira logo entrou com uma ação contestando os termos do testamento da mãe.

A disputa com os irmãos só foi resolvida quando Ira desistiu da propriedade que, segundo ele, a mãe lhe devia, e em troca osirmãos concordaram em dividir igualmente a herança. O acordo, datado de 21 de dezembro de 1948, está nos arquivos da Cortede Manhattan. Assim como George era o Mister Music, Ira ficou sendo o Mister Words.

⇒ OS ANOS DA INFÂNCIA

1. Robert Payne (Gershwin, p. 33) diz que Gershwin tocava piano num hotel nas montanhas Catskill no verão de 1912. Parecemuito cedo, já que Gershwin ainda não tinha experiência bastante para assumir um compromisso profissional como pianista,mesmo modesto como aquele. Já Edward Jablonski e Lawrence D. Stewart (The Gershwin years, 1958, p. 46) acreditam que ocompositor tenha trabalhado em Catskill no verão de 1914 ou 1915. Tais datas, na opinião deste autor, conflitam-se com a épocaem que Gershwin trabalhava na Remick’s.

2. Isaac Goldberg (George Gershwin, p. 66) defende que Gershwin não tenha aparecido em público como pianista até então. Há,porém, concordância geral quanto ao fato de ter sido esta a estreia de Gershwin como pianista e compositor.

⇒ O JOVEM PROFISSIONAL

1. Cerca de 125 gravações em rolos de piano são atribuídas a Gershwin. O número exato não é conhecido.

2. Entre os maiores defensores da presença de elementos judaicos na música de Gershwin estão Isaac Goldberg e Robert Payne.Mas nenhum dos dois demonstra essas características em termos musicais específicos.

3. Isaac Goldberg (George Gershwin, pp. 39-40) diz ter visto esboços de The Dybbuk e ouvido o compositor tocá-los ao piano.Mas, em carta a este autor, Ira Gershwin afirma que “nenhum manuscrito existe de ou para The Dybbuk".

4. Foi Sholom Secunda quem chamou a atenção deste autor para a semelhança entre” ’S wonderful” e a composição deGoldfaden.

5. Este contrato encontra-se atualmente na Biblioteca do Congresso.

6. Dreyfus associou-se a Harms em 1901, quando comprou 25 por cento do capital da firma.

7. Jerome Kern foi a primeira "descoberta’ importante de Dreyfus. O primeiro sucesso de Kern, How would you like to spoonwith me?, foi publicado por Dreyfus em 1905.

8. No filme Rapsódia azul, o corpulento e comunicativo Charles Coburn interpretou o papel de Dreyfus. Na vida real, este era umhomem baixo, reservado, de fala mansa e compleição insignificante.

9. Levant estava presente porque seu tio, Oscar Radin, regia a orquestra.

10. Como aluno de ginásio de Townsend Harris Hall em 1918, Ira foi um dos editores de The Academic Herald. Quando no CityCollege, entre 1914 e 1916, escreveu para The Campus e Cap and Bells, duas publicações da escola. Também contribuiu comtextos humorísticos e poemas curtos para ‘Conning Tower’ e ‘The Sun Dial”, esta última uma coluna de Don Marquis para oEvening Sun. Em maio de 1917, Marquis publicou ali a primeira letra de Ira: “You may throw all the rice you desire (but please,friends, throw no shoes).”

⇒ PARA A FRENTE E PARA CIMA

1. Durante as primeiras décadas do século, com os custos de produção correspondendo a uma fração dos de hoje, um espetáculoda Broadway não precisava ficar muitos meses em cartaz para ser considerado um sucesso. Era o caso de La La Lucille.

2. Num artigo intitulado ‘How to write a popular song’, publicado no Telegraph de Nova York, em 23 de junho de 1906, AlfredAarons admite ter escrito certo número de canções de sucesso aproveitando melodias de compositores como Wagner, Verdi,Mascagni e Victor Herbert.

3. Aarons e Freedley tornaram-se uma dupla de produtores em 1923, quando apresentaram The New Poor, espetáculo que ficouseis semanas em cartaz na Broadway.

4. Baseada numa farsa de Pinero intitulada The magistrate, o espetáculo foi produzido primeiro na Inglaterra com o título TheBoy. Com estreia no teatro Shubert a 6 de fevereiro de 1919, Good Morning Judge teve carreira de 140 representações e continhaduas canções de Gershwin, ambas de sucesso modesto: I was so young, you were so beautiful, letra de Irving Caesar e Al Bryan,e “There’s more to the kiss than the x-x-x”, letra de Irving Caesar.

5. Some wonderful sort of someone, de Gershwin, foi lançada em Ladies First, e Something about love, também de Gershwin,com letra de Lou Paley, foi interpolada ao mesmo musical, cuja estreia deu-se no teatro Lyric em 12 de maio de 1919, para umacarreira de 48 representações.

6. Das seis canções com as quais Gershwin contribuiu para essa revista, apenas duas foram publicadas: Poppyland e Limehousenights, ambas com letra de B. G. De Sylva e John Henry Mears. Produzido por Morris Gest, este musical estreou em 27 dedezembro de 1919, no Centuiy Grove, localizado em cima do teatro Century, e teve uma carreira de 110 representações.

7. Lullaby foi publicada pela New World Music na versão original para quarteto de cordas e também na versão para orquestra decordas.

8. O tempo que dizem ter sido necessário para completar Swanee, ao que parece, vem diminuindo ao longo dos anos. De início,dizia-se que a canção tinha ficado pronta em meia hora. Depois, falou-se em 15 minutos. Mais recentemente, em entrevista aoautor, Caesar informou que ela “foi escrita em oito minutos”.

9. Para se ter uma ideia da popularidade de Swanee em outros países, basta ler uma carta que, da Inglaterra, George escreveu a Iraem 1923: “Algo curioso, ocorrido ontem, me deixou muito contente e, por um momento, feliz por ter vindo aqui. Estando o navio

no porto de Southampton, os passageiros fizeram fila com seus passaportes e cartões de desembarque nas mãos. Quando passei

meu passaporte a um dos homens da recepção, ele deu, ergueu a cabeça e disse, ‘George Gershwin, o autor de Swanee!' Fiqueinas nuvens por um segundo. Não esperava, claro. É evidente que confirmei ser o compositor... Não podia desejar melhor acolhidano país.”

10. Lou Paley escreveu letras para canções de Gershwin, como Something about love (ouvida em 1919 no musical The Lady inRed, e em 1926 na produção londrina de Lady, Be Good) e Oo, how I love to be loved by you (cantada no Ed Wynn ’s Carnivalde 1920), e foi parceiro de Ned Wayburn na letra de Come to the moon, usada da Capitol Revue em 1919. Paley, que morreu a 5de julho de 1952, também escreveu letras para inúmeras canções ainda inéditas de Gershwin.

11. Entre os que frequentavam as reuniões de sábado estavam S. N. Behrman, Groucho Marx, Irving Caesar, B. G. De Sylva eHoward Dietz. Este úlitmo, que vivia num apartamento abaixo do dos Paley, foi introduzido nessas sessões quando seu lustrecomeçou a balançar. Tendo subido para se queixar com Paley, Dietz encontrou numeroso grupo sentado no chão, ouvindoatentamente Gershwin cantar e tocar. Ficou tão impressionado que logo esqueceu o lustre. Ele e sua mulher aderiram às noites desábado dos Paley.

12. É possível que, no início, Gershwin não se preocupasse muito com moda, mas sempre gastou muito com roupas — querdizer, em relação ao que ganhava. Nos últimos anos, por exemplo, costumava contar que, mesmo quando ganhava apenas 25dólares por semana, era capaz de pagar 22 por um par de sapatos.

13. O sangue-frio de Gershwin em relação às mulheres pode ser exemplificado numa história bastante conhecida. Ao saber queuma garota em que estava interessado havia se casado com outro, teria comentado: “Eu sentiria muito, se não estivesse tãoocupado.”

14. Bennett Cerf, ‘In memory of George Gershwin’, Saturday Review of Literature, 17 de julho de 1943, p. 16. Cerf incluiu esteartigo em sua Try and stop me, uma coletânea de anedotas.

15. Um milionário que se fez sozinho, nos negócios de petróleo e investimentos, homem prático e desembaraçado, Mosbacher é opai de Emil Jr., famoso barqueiro que foi chefe de Protocolo do presidente Richard M. Nixon.

16. Isaac Goldberg, George Gershwin, p. 63.

17. Ibidem, p. 62.

18. Esta opinião vai de encontro ao que geralmente se diz de Gershwin: que ele não media esforços quando se tratava de buscar odomínio da técnica em seu ofício.

19. Oscar Levant, A Smattering of ignorance, p. 160.

20. Foi Robert Russell Bennett, o orquestrador, compositor e regente, quem falou a este autor sobre as aulas de Gershwin comBodanzky.

21. A maior parte da obra de Kilenyi foi escrita para a Broadway e Hollywood. Ele é o pai do pianista Edward Kilenyi Jr.

22. Algumas fontes afirmam que Gershwin estudou por longo tempo com Kilenyi. Este autor, porém, concorda com a informaçãode Henry Osbome Osgood em seu livro de 1926, So this is jazz, p. 174, de que Gershwin “estudou harmonia periodicamente pordois anos [com Edward Kilenyi] ”. Essa informação é confirmada pelo fato de a estante de exercícios de Gershwin com Kilenyiabranger o período que vai de 1919 a 1921. O próprio Kilenyi ajudou a obscurecer a questão — talvez intencionalmente —dizendo, em resposta a este autor, não lembrar quanto tempo Gershwin estudou com ele ou o número de aulas dadas. Kilenyimorreu em 15 de agosto de 1968, aos 84 anos.

23. Edward Kilenyi, ‘George Gershwin as I knew him', Etude (outubro de 1950), p. 12.

24. Este autor soube de desdobramentos desse incidente pela pianista Josefa Rosanska, amiga de Gershwin na época.

25. O livro de Isaac Goldberg, George Gershwin, p. 64, é a fonte original desta versão. Desde então tem sido divulgada, com

modificações de vários graus, em numerosas outras sobras sobre Gershwin.

26. Pouco se sabe dos estudos de Gershwin com Riegger, exceto que duraram meses durante a segunda metade da década de1920, depois que Gershwin começou a colecionar quadros. Conta-se que Riegger ficou muito impressionado com a coleção.

27. As aulas de contraponto de Gershwin com Cowell eram frequentemente interrompidas por razões tanto pessoais quantoprofissionais.

28. As datas exatas dos estudos de Gershwin com Schillinger são desconhecidas, embora elas tenham começado em 1932, antesde Gershwin escrever Cuban Overture ou Rumba para orquestra, em julho daquele ano. Schillinger, no prefácio de seu livroKaleidophone, afirma que Gershwin foi seu aluno por quatro anos e meio.

29. Gershwin e White conheceram-se nos ensaios de Miss 1917. White fora contratado como dançarino e Gershwin comopianista.

30. Outro salário — 75 dólares por semana — é apresentado por Isaac Goldberg em George Gershwin, p. 124.

31. A popularidade da ópera não aumentou com sua inclusão no filme Rapsódia azul.

32. Informação contida numa carta do doutor Garbat a este autor, datada de 15 de maio de 1967. O doutor Garbat morreu em 12de agosto de 1968, aos 83 anos.

33. Uma das canções de Gershwin para The Sweetheart Shop, waiting for the sun to come out, tinha letra de Arthur Francis. Foi aprimeira publicada por Ira com pseudônimo. Um ano depois, ele já havia ganho 1.300 dólares de direitos autorais só com essacanção — um bom começo para um letrista principiante.

34. Entre os integrantes do elenco dos Scandals de 1922 estava W. C. Fields, que também ajudou a escrever o texto da revista.

35. Fred e sua irmã Adele começaram dançando juntos, crianças, em Omaha. Seu sobrenome ainda era Austerlitz. A dupla sedesfez em 1932, quando Adele se casou com um lorde inglês.

36. Tra-la-la, com alterações, foi muito bem usada em 1951, no premiado filme Sinfonia de Paris.

⇒ O JAZZ E A SALA DE CONCERTO

1. Eva Gauthier realizou seu último concerto em 1937, quando se apresentou com a Sinfônica de Boston em Perséfone, deStravinski, com regência do compositor. Morreu em 1958.

2. Ela reivindica, também, a introdução de Gershwin na sociedade nova-iorquina, em festa que se seguiu ao concerto. Naverdade, esta foi apenas uma das ocasiões em que George se misturou à elite naquele período.

3. Merle Armitage (ed.), George Gershwin, p. 194.

4. Ver o artigo de Eva Gauthier, ‘The roaring twenties’, em Musical Courier, 1º de fevereiro de 1955, p. 42.

5. John Wilson, ‘Misunderstood pioneer’, The New York Times, 30 de dezembro de 1967, p. 64.

6. Ibidem.

7. A gravação original de Whispering, de Whiteman, está na reedição de 1968 dos primeiros registros em disco de sua orquestra(RCA Victor LPV-555).

8. Paul Whiteman (e Mary Margaret McBride), Jazz, pp. 93-4.

9. Ibidem, p. 94.

10. Whiteman chegou a antecipar a data do concerto para 12 de fevereiro de 1924 (pretendia realizá-lo mais tarde), ao saber queuma orquestra rival planejava evento similar. Isso garantiu que seu concerto, mais do que o da rival, atrairia a atenção daspessoas.

11. Numerosas fontes erram ao atribuir a notícia ao New York Herald Tribune de 4 de janeiro de 1924; não havia jornal com estenome naquela época. Havia, sim, o New York Herald e o New York Tribune. Esses dois jornais se uniram em 19 de março de1924, quando passaram a se chamar New York Herald-New York Tribune. Só em 31 de março de 1926 transformou-se em NewYork Herald Tribune.

12. Seu título original era A Perfect Lady.

13. De início, pretendia chamá-la de American Rhapsody, mas mudou o título por sugestão de Ira.

14. Comparada ao seu estilo geralmente trivial, esta citação é mais elaborada do que se podia esperar. George Gershwin, de IsaacGoldberg, pp. 138-9, é a fonte para ela. Embora o pensamento seja evidentemente de Gershwin, as palavras devem ter sidomelhoradas por Goldberg ou por alguém mais.

15. Com base nesta data, pode-se deduzir que Gershwin concluiu o esboço da Rhapsody, por volta de 25 de janeiro.

16. De acordo com Vernon Duke, Gershwin “mal podia esconder a invejosa admiração pelo roliço Grofé, que se sentia tão emcasa com seus metais e palhetas quanto Gershwin na companhia de seu querido piano”. Ver artigo de Duke “GershwinSchillinger and Dukelsky”, The Musical Quarterlv, janeiro de 1947, p. 107.

17. O manuscrito desta orquestração de Grofé para a Rhapsody e uma cópia de seu arranjo de 1926 para orquestra ampliada, alémdo manuscrito do esboço do próprio Gershwin, estão na Biblioteca do Congresso em Washington, D.C.

18. Ewen, em especial, defende que Gershwin poderia ter orquestrado a Rhapsody sem Grofé. O próprio Gershwin, dois anosapós a estreia afirmou em carta publicada por Singing, outubro de 1926, pp. 17-8, que Grofé “trabalhou sobre um completoesboço para piano e orquestra, no qual muito dos timbres orquestrais estão indicados”.

19. Estes exercícios estão na Biblioteca do Congresso.

20. Grofé fez essa declaração em 1938; ver Merle Armitage (ed.), George Gershwin, p. 28. Cerca de trinta anos depois, ementrevista telefônica a este autor, reiterou que Gershwin não poderia ter orquestrado a Rhapsody na época em que a escreveu.Grofé morreu aos oitenta anos em 3 de abril de 1972.

21. Para confirmar o fato de que o glissando de clarinete não fazia parte da partitura original de Rhapsody in Blue, bastacomparar a orquestração escrita por Grofé em 1924 com seu arranjo de 1926 para orquestra maior (ambos os manuscritos estãona Biblioteca do Congresso). Enquanto a orquestração de 1924 não tem o glissando, a do arranjo de 1926 — após a qual oglissando tornou-se parte da obra — tem.

22. Paul Whiteman (e Mary Margaret McBride), Jazz, p. 96.

23. O preço dos ingressos foi bastante reduzido para atrair o público.

24. Alden Whitman, ‘Paul Whiteman’ The New York Times, 30 de dezembro de 1967, p. 24.

25. Ibidem.

26. Também de veracidade discutível são muitas das histórias divulgadas por Paul Whiteman sobre o concerto no Aeolian Hall.Segundo uma delas, contada após a morte de Gershwin, ele e o compositor teriam chorado na estreia da Rhapsody. De acordocom Whiteman, “a certa altura, comecei a chorar. Quando dei por mim, estava 11 páginas adiantado, e até hoje não sei comopude reger. Depois, George, que tocara conosco, disseme ter experimentado a mesma sensação. Ele também chorou”. Essahistória não combina com os numerosos relatos sobre a grande confiança demonstrada por Gershwin e o prazer que aparentavaenquanto tocava. Também questionável é o medo pré-concerto a que se refere Whiteman em seu livro Jazz, pp. 98-9, escrito comMary Margaret McBride, especialista em relações públicas e raconteuse radiofônica.Num gesto de humildade e modéstia, Whiteman declarou que antes de o concerto começar “um medo atroz se apossou de mim.Caminhei de um lado para outro, mordi os polegares e seria capaz de pagar cinco mil dólares para poder parar em algum canto.”Mas, como Whiteman diz, “a cortina se abriu e antes que eu pudesse correr para a frente do palco, como estava tentado a fazer, e

dizer ao público que não haveria concerto, já estávamos no meio dele”.

27. A descrição que Downes faz de Whiteman regendo a Rhapsody também merece menção: “E então lá estava o senhorWhiteman. Ele não rege. Ele estremece, se agita, treme — um pedaço de gelatina dirigindo a orquestra com a parte de trás daperna direita da calça.”

28. Ver Osgood, So this is jazz, p. 186.

29. Muitas fontes dão a errônea impressão de que Gershwin não teve tempo de preparar a cadência e por isso a improvisou. Acadência de Gershwin pode ser lida na edição publicada da orquestração da Rhapsody por Grofé.

30. Esta gravação de Whiteman para a RCA Victor (disco número 35822) foi relançada em 1951 (RCA Victor LPT-29) e outravez em 1968 (RCA Victor LPV-555). Ver apêndice ‘Discografia selecionada’.br/> Como várias gravações da Rhapsody, esta éuma versão consideravelmente resumida, pois dura menos nove minutos em relação à original. Entre os músicos de jazz queparticiparam da gravação de 1927 pela orquestra de Whiteman estavam Jimmy e Tommy Dorsey e Bix Beiderbecke. (N. dos T.)

31. Ver ‘Stop the Rhapsody', artigo não assinado, Downbeat, 8 de abril de 1949, p. 1.

32. As muitas tonalidades usadas por Gershwin na Rhapsody podem servir como um fim em si mesmas, para demonstrar seusconhecimentos de música. Também é possível que as frequentes modulações resultem do hábito que adquiriu de passar horasimprovisando ao piano. Vemon Duke lembra que Gershwin era frequentemente “encontrado ao piano, tocando incansavelmentepor horas, jamais praticando no sentido de (Karl) Czemy, mas simplesmente correndo para outras melodias, adicionando novostruques, harmonias, ‘primeiros e segundos finais’, e mudando de tom a cada novo acorde". Ver Vernon Duke, Passport to Paris,p. 93.

33. A relação entre o tema de abertura e o restante da Rhapsody é discutida no apêndice ‘Algumas considerações adicionais sobrea música de Gershwin’.

34. Virgil Thomson, ‘George Gershwin’, Modem music, nov.-dez. de 1935, p. 13.

35. Ibidem, p. 14. No início da década de 1970, Thomson disse a este autor que sua opinião sobre a Rhapsody não mudara desdeque ele escreveu o artigo sobre Gershwin em 1935.

36. Leonard Bernstein, ‘A nice Gershwin tune’, The Atlantic Monthly, abril de 1955, pp. 40-1. Este artigo está no livro deBernstein, The joy of music.

37. Os cortes de piano, nenhum deles de maior importância, consistiam de dez compassos entre os atuais 222 e 223 da partiturapublicada, um total de 26 compassos entre os atuais 347 e 382 e mais oito compassos entre os atuais 414 e 415.

38. Os compassos orquestrais eliminados estavam entre os atuais 155 e 156 da partitura publicada.

⇒ O SUCESSO EM PESSOA

1. Desmond Carter e/ou Ira Gershwin escreveram as letras de todo o score de Primrose, exceto a de Some faraway someone. Estacanção, que contém a mesma melodia usada em Af half past seven, de Nifties of 1923, tem letra de B. G. De Sylva e Ira. Este,mais confiante, já estava usando o próprio nome, prática que passou a adotar pouco antes, quando escreveu as letras de BeYourself, musical com texto de George S. Kaufman e Marc Connelly que estreou na Broadway a 3 de setembro de 1924.

2. O score de Primrose foi publicado na Inglaterra pela Chappell e nos Estados Unidos pela Harms.

3. Fontes ligadas a Gershwin informam que ele orquestrou três de suas canções para Primrose, embora jamais tenha ficado claroquais foram ou que importância tiveram na produção. Ira, porém, afirma que George orquestrou apenas “um número ou dois".Ver Armitage (editora), Gershwin, p. 20.

4. Tecnicamente falando, “Fascinating rhythm” pode ser considerada polirrítmica, com ritmos distintos na melodia e noacompanhamento, e também polimétrica. Isto é, a melodia e o acompanhamento, ouvidos simultaneamente, parecem ter métricas

diferentes.

5. Não está bem claro onde e quando a festa aconteceu. Algumas fontes ligadas a Gershwin, contudo, afirmam que Kahn ouviuThe man I love pela primeira vez a bordo do navio em que ele e Gershwin viajavam de Londres para Nova York, após a estreiade Primrose.

6. Esta casa ainda é usada hoje, embora já não esteja nas mesmas condições. Está dividida em dez apartamentos, dois por andar.

7. Para esse depoimento de Nanette Kutner, ver Armitage (ed.), Gershwin, pp. 237-9.

8. S. N. Behrman, ‘Troubadour’, The New Yorker, 25 de maio de 1929, p. 27; ou Armitage (ed.), Gershwin, pp. 212-3.

9. Graças à iniciativa de Damrosch, a encomenda deu certo.

10. A não ser por esses contratos, seis dos quais estão na Biblioteca do Congresso, este autor não conseguiu encontrar nenhumaevidência legal diretamente ligada à encomenda, como seria o caso de um acordo por escrito entre Gershwin e a Sociedade,especificando os termos da encomenda. É possível que tal documento nunca tenha sido elaborado ou, se sim, já não existe.Possivelmente, os contratos de 17 de abril de 1925 servem a esse propósito. Embora especifiquem que Gershwin seria o solista deseu concerto, eles também podem ser vistos como provas do acordo de que ele o escreveria e de que a Sociedade o executaria.

11. Fontes ligadas a Gershwin dão a impressão de que ele tocou o concerto sete vezes, como originalmente acertado.

12. Goldberg, “Gershwin”, é uma das primeiras fontes desta história.

13. Mesmo depois de completar seu concerto, Gershwin tinha ingênuas noções sobre sua forma, a ponto de caracterizá-lo, comeloqüência, como sendo em “forma perfeita”, só porque tinha “três movimentos”.

14. Seu título original era My Fair Lady.

15. O escritor e fotógrafo Carl Van Vechten anotou em seu diário: “no dia 24 de julho de 1925, George jantou conosco e tocoualguns temas do Concerto em Fá. Ele os tinha na cabeça há meses, mas muitos são novos... George começou a trabalhar noconcerto há dois dias e já escreveu cinco páginas.”

16. Goldberg, Gershwin, p. 6. Publicada em 1931, esta era uma biografia ‘autorizada’; escrita com a aprovação de Gershwin esua total cooperação. Foi o primeiro estudo importante do compositor e tem papel significativo na construção da lenda em tomode Gershwin.

17. Ibidem, p. 10.

18. Levant, “A smattering of ignorance,” p. 170. O sardônico humor de Levant calou-se em 14 de agosto de 1972, quando elemorreu de um ataque do coração em sua casa na Califórnia, aos 65 anos.

19. Muito tem sido escrito sobre o prazer que Gershwin sentia ao tocar sua música ao piano — às vezes scores inteiros. Esseextraordinário zelo foi certa vez censurado por George S. Kaufman, seu colaborador em várias produções: “Se você tocar maisuma vez esse score, antes de estrearmos, as pessoas vão pensar que se trata de uma remontagem.” Foi Kaufman quem disse:“Aposto em Gershwin toda vez que houver uma corrida de cem metros rasos... até o piano.” Em colaboração com Moss Hart,Kaufman criou um personagem inspirado em Gershwin: Sam Frankel — um compositor que tocava sua música sempre que podia— em “Merrily we Roll Along”, comédia de 1934.No ano seguinte, Gershwin, como pianista, também foi citado em “Jubiles”, de Cole Porter. Neste musical, a perene anfitriã EveStanding (leia-se Elsa Maxwell) gaba-se de que a grande novidade de uma de suas fabulosas festas era que Gershwin não tocariapiano.

20. Sobre Gershwin tocar em festas, S. N. Behrman disse o seguinte: “Ele [Gershwin] me disse certa vez que sua mãe tinha lhechamado a atenção por tocar demais em festas. Com simpática candura, Gershwin admitiu que ela poderia ter alguma razão,mas... acrescentou: “O problema é que, quando não toco, não me divirto!”

21. Levant, A smattering of ignorance, p. 184.

22. Armitage (ed.), Gershwin, p. 53.

23. Em seu diário, Carl Van Vechten conta que em outubro de 1925 Gershwin tinha “completado seu concerto, faltando apenasdois compassos”.

24. Na capa do manuscrito está assinalado: outubro-novembro.Os manuscritos do esboço e da orquestração do concerto encontram-se na Biblioteca do Congresso, ao lado de outras partituras eoito páginas da primeira orquestração da obra.

25. George esboçou assim o ‘desenvolvimento’ de seu material para o então chamado “New York Concerto”: CharlestonPrimeiro tema (pontuado)Efeito de percussãoEfeito para pianoEfeito para metaisDuplo charleston.

26. Isaac Goldberg, Tin Pan Alley, ‘Introdução’ (de Gershwin).

27. Estas oito páginas de orquestração foram escritas por mãos menos cuidadosas que as da orquestração ‘final’.

28. Informação recebida por este autor em entrevistas pessoais com Vernon Duke, o compositor de “April in Paris”, “Autumn inNew York”, “Taking a chance of love” e muitas outras canções populares de sucesso. Duke — também conhecido comoVladimir Dukelsky, nome que usava em muitas de suas composições ‘sérias’ — morreu em 17 de janeiro de 1969, aos 65 anos.

29. Gershwin jamais especificou que assistência recebeu de Schillinger na realização de “Porgy and Bess”. Pelo contrário,sempre defendeu publicamente que ele mesmo orquestrara a ópera.

30. A declaração de Schillinger foi feita pouco antes de sua morte em 1943, aos 47 anos.

31. Ver carta de Ira a Newsweek, 24 de outubro de 1944, p. 14.

32. Não está bem claro quando Gershwin decidiu mudar o título de New York Concerto para Concerto em Fá. Este últimoaparece na capa da partitura de orquestra completada em 10 de novembro de 1925; e o primeiro, no manuscrito do esboçocompletado em setembro de 1925.

33. Gershwin admitiu que sua “maior emoção musical” foi quando ouviu o Concerto nesta execução experimental; ver HymanSandow, ‘Gershwin to write new rhapsody’, Musical America, 18 de fevereiro de 1928, p. 5.

34. No primeiro movimento do Concerto foram feitos cortes entre os atuais compassos 94 e 95 da edição publicada e entre osatuais 350 e 351; no segundo movimento, cortes entre os atuais compassos 101 e 102; no final, entre os atuais 225 e 232, o pianosola o que antes era parte de orquestra, há corte de 16 compassos entre os atuais 256 e 257, é adicionado um compasso de silêncioao atual 345 e um compasso temário é transformado em três compassos quaternários entre os atuais 390 e 392.

35. Dizem respeito principalmente à eliminação ou adição de dobragem instrumental e adição de enchimento coral na parte depiano.

36. Aparentemente, a dúvida sobre quanto de ajuda Gershwin teve para realizar o Concerto em Fá levou A. Walter Kramer,compositor e crítico musical, a afirmar que a orquestração não foi escrita por Gershwin, mas por “algum outro”. Kramerobservou isso num artigo, ‘I do no think jazz belongs', em Singing, setembro de 1926,pp. 13-4.A afirmativa de Kramer baseia-se não no conhecimento da partitura do Concerto, mas na limitada bagagem de Gershwin comocompositor orquestral. Em resposta, Gershwin enviou carta ao Singing, outubro de 1926, pp. 17-8, acompanhada de uma página(p. 70) da partitura do Concerto escrita de próprio punho. Nessa carta, Gershwin afirma que a obra “foi inteiramente orquestradapor mim” e cita a página da partitura como prova. Sem discutir os méritos de Gershwin, é razoável perguntar como uma página

prova que ele não foi ajudado na orquestração.

37. Osgood, So this is jazz, pp. 134-5. A sinfonia mencionada por Osgood é a Quinta, em si bemol, do compositor russo. Essaobra, assim como a Suite Anglaise, de Rabaud, arranjo de música escrito por compositores da corte de Elisabeth I, foi ouvida noprograma em que o Concerto teve sua première.

38. Esta descrição de Gershwin foi usada em conexão com a estreia do Concerto.

39. A análise de Gershwin, publicada no New York Herald-New York Tribune de 29 de novembro de 1925, não é tão exata comopode parecer. Ao descrever os instrumentos que introduzem o “motivo do charleston", ele cita o fagote, que não toca.

40. Críticas foram feitas em algumas áreas ao fato de Damrosch ter encomendado o Concerto. Um dos que discordaram deDamrosch foi Allan Lincoln Langley (1892-1949), compositor (aluno de George Chadwick), orquestrador e regente, além deviolinista e violista. Num artigo, ‘The Gershwin myth’, em The American Spectator, dezembro de 1932, p. 1, Langley diz queDamrosch encomendou o Concerto mais para conseguir publicidade para si próprio e para sua orquestra do que por convicçãoartística. Para crédito de Damrosch — ou possivelmente para sua sorte — o sucesso do Concerto justificou sua decisão deencomendar a obra, fossem quais fossem as verdadeiras razões.

41. Com apoio de rico patrono, Golschmann organizou a partir de 1919, em Paris, os concertos que tinham o seu nome. Numdeles o Concerto teve sua estreia europeia.

⇒ O ETERNO TROVADOR

1. Um dos que se impressionaram com o score de Gershwin para Tip-Toes foi o anedotista literário e crítico AlexanderWoollcott, de humor cáustico e ferino. Woollcott descreveu-o como “o melhor score que alguém já escreveu para nossa cidadenesta temporada”.

2. De acordo com Dushkin, ele e Gershwin colaboraram em partes iguais no arranjo de Short Story.

3. Este autor viu os manuscritos de Gershwin para estas duas Novelettes, em poder de Josefa Rosanska, que os recebeu depresente do próprio Gershwin no início da década de 1920.

4. Schott publicou Short Story.

5. Verna Arvey, ‘George Gershwin through the eyes of a friend', Opera and Concert, abril de 1948, p. 11.

6. Ao solicitar a Knopf, editor de Borzoi, uma cópia desse anúncio, este autor soube que não o haviam arquivado nem sabiamonde localizá-lo.

7. Igor Stravinski, baseado em seu encontro com Gershwin em 1925, descreveu-o como “nervosamente muito ativo”; ver o artigode Stravinski e Robert Craft, ‘Some composers’, Musical America, junho de 1962, p. 6 (este artigo também está no livro deStravinski e Craft, Dialogues and a diary, de 1963).

8. George parou de fumar charutos por algum tempo, no início da década de 1930, de modo a cuidar de seu ‘estômago decompositor’. Mas jamais abandonou o fumo inteiramente.

9. Igor Stravinski e Robert Craft, ‘Some composers’, em Musical America, junho de 1962, p. 6 (também em Dialogues anddiary).

10. Ibidem, pp. 6-8.

11. Jablonski e Stewart, The Gershwin years, 1958, p. 118.Numa versão similar da história de Eva Gauthier, Ravel é quem teria dito a Gershwin que estudar com ele, Ravel,“provavelmente iria fazê-lo escrever um mau ‘Ravel’ e perder muito de seus dons melódicos e espontaneidade”; ver Armitage(ed.), Gershwin, p. 199.

12. Ver Ewen, A journey to greatness 1956, p. 161, ou a edição de 1970 do mesmo livro, George Gershwin: his journey togreatness, p. 132.

13. Segundo Glaenzer, Ravel nunca visitou sua casa, ao contrário do que afirma Ewen. Confirma o fato o detalhe de não seencontrar o nome de Ravel relacionado no livro de hóspedes de Glaenzer.

14. Ewen, A journey to greatness, pp. 161-2, ou George Gershwin: his journey to greatness, p. 132. Ver também Wilfred Mellers,‘Gershwin‘s achievement’, The Monthly Musical Record, janeiro de 1953, p. 14, para sua versão da história.

15. Nicolas Slonimsky, ‘Musical oddities’, Etude, abril de 1955, p. 5. A versão de Slonimsky para a anedota do encontroGershwin-Ravel é, claro, quase idêntica à história envolvendo Gershwin e Stravinski.

16. Informação contida numa carta de Slonimsky a este autor.

17. Informação contida numa carta de Ewen a este autor.

18. Edward Jablonski, ‘Gershwin after 20 years’, Hi-fi Music at Home, jul.- ago. de 1956, p. 23.

19. Informação recebida de alunos da senhorita Boulanger.

20. Antes de se chamar Oh, Kay!, a música intitulou-se Mayfair, Miss Mayfair e Cheerio.

21. Ira Gershwin, Lyrics on several occasions, p. 261.

22. Como aconteceu com muitas canções de Gershwin para musicais da Broadway, Dear little girl foi descartada de “Oh, Kay!”para ser ressuscitada mais tarde. Teve de esperar mais de qualquer outra canção de Gershwin até acontecer, mas finalmente foipublicada em 1968 e incluída no filme de Julie Andrews A estrela (Star!), sobre Gertrude Lawrence.

23. Foi assim que S. N. Behrman descreveu Gershwin interpretando suas canções ao piano: “Ele canta, elabora gestos...Iluminada e vitalizada sua própria música, sua própria voz, seu próprio e impetuoso senso do ritmo de vida, Gershwinimediatamente transfere para os outros essa iluminação e essa vitalidade.”

⇒ O COLECIONADOR-PINTOR

1. Ira Gershwin, Lyrics on several occasions, p. 185.

2. Outra revelação de Americana foi Charles Butterworth, o lacônico comediante de rosto comprido que mais tarde ficariafamoso em Hollywood.

3. Marguerite d’Alvarez (1892-1953) era, no início, conhecida como Margarita Amélia Alvarez de Rocafuerte. Atribui-se a ela odesejo de que, quando morresse, o Concerto em Fá fosse tocado sobre seu túmulo.

4. Carl Van Vechten, amigo comum de Gershwin e da sra. d’Alvarcz, aproximou-os. Foi ele também que apresentou Gershwin àEva Gauthier. Van Vechten defendia com convicção a mistura de música tradicional com música popular nos programas deconcerto.

5. Demorou um pouco até que os Prelúdios para piano fizessem sucesso. Em 1931, Isaac Goldberg, Gershwin, p. 223, comentavaque “de todas as composições de Gershwin estas são as menos conhecidas". Os Prelúdios foram publicados pela New WorldMusic.

6. Além dos três Prelúdios para piano, Gershwin tocou, em seu concerto com a sra. d'Alvarez, as duas Novelettes de Short Story euma peça em forma de canção a que Ira, depois da morte do irmão, deu o nome de “Sleepless night”.

7. Informação de Ira em carta a este autor.

8. Dorothy Heyward começou a adaptar o romance para o palco por conta própria, sem conhecimento do marido. Depois, aadaptação tornou-se um trabalho conjunto dos Heyward e como tal foi apresentado pelo teatro Guild.

9. Armitage (ed.), Gershwin, p. 35.

10. Escrevendo a um amigo em abril de 1925, antes mesmo de conhecer Heyward, Gershwin manifestou interesse em fazer umaópera sobre negros: “Uma ópera deve ser lírica e, para mim, fantástica. Penso que deva ser uma ópera negra, quase uma Xerazadenegra. Digo negra porque não é incongruente para um negro viver o jazz. Não seria absurdo no palco. O clima poderia variarplausivelmente do êxtase ao lírico, porque o negro tem muito de ambos em sua natureza.”

11. Durante seu período europeu, Botkin voltava aos Estados Unidos a cerca de cada 14 meses. Depois de três ou quatro mesesem casa, retornava ao exterior.

12. Armitage (ed.), Gershwin, p. 138.

13. Algumas obras de arte da coleção de Gershwin, sobretudo “O bebedor de absinto”, de Picasso, foram vendidas pelosherdeiros depois de sua morte. Todavia, a coleção ainda é extraordinária.

14. Em qualquer consideração sobre Gershwin, o colecionador, não deve ser afastada a possibilidade de o mesmo espíritocompetitivo que o levou a se destacar como compositor popular ou “sério” tê-lo levado a se destacar também como colecionador.

15. Gershwin às vezes usava fotografias de seus modelos para ajudá-lo a pintar retratos. Seu quadro de Jerome Kem, porexemplo, foi feito basicamente a partir de uma foto.

16. Informação fornecida por Henry Botkin.

17. Embora se possa considerar o pintor Gershwin pouco mais que um amador talentoso, é provável que ele pensasse diferente, ajulgar por esta história narrada por Bennett Cerf: “Certa noite, num inesquecível jantar, ele [Gershwin] contou: ‘um homem medisse hoje que eu não precisava escrever mais uma nota; eu poderia fazer fortuna com minha palheta e meu pincel.’ ‘Não éfantástico’, exclamou uma senhora, ‘que um homem possua gênio para duas artes!’ ‘Oh, não sei’, disse George modestamente.‘Veja Leonardo da Vinci!’”Ver artigo de Cerf, ‘In memory of George Gershwin’, Saturday Review of Literature, 17 de julho de 1943, p. 16 (ou, do mesmoCerf, “Try and stop me”).

⇒ FERIAS NA EUROPA

1. Informações sobre o público que foi a este concerto variam de 16 mil a 18 mil pessoas.

2. Excursionando, “Funny Face” estreou na Filadélfia. Também foi representado em Atlantic City, Washington, D.C., eWilmington, antes de chegar a Nova York.

3. Somando insulto à injúria, Aarons e Freedley também acusaram Gershwin de aumentar os custos da produção com aorquestração do novo score.

4. Ira Gershwin, Lyrics on several occasions, p. 24.

5. Diante do sucesso de Funny Face, a Paramount cogitou de fazer um filme baseado no musical e pediu, em 1928, que os Astairefizessem um teste para estrelá-lo. Este teste convenceu a Paramount a desistir do filme, por achar que Fred Astaire tinha limitadopotencial como personalidade cinematográfica. O triunfo posterior de Astaire como astro do cinema contrariou, claro, aqueladecisão.

6. Como a de ‘S wonderful, a melodia de My one and only guarda alguma relação com a música judaica (ver apêndice ‘Algumasconsiderações adicionais sobre a música de Gershwin’. Mas, ao contrário da melodia de ’S wonderful, que foi claramente tiradada opereta “Akeidas Izchok”, de Goldfaden, não há específicas origens judaicas em My one and only.

7. Como tantas lendas, muito da fama de Gershwin se deve a histórias, não necessariamente verdadeiras, mas que se repetiram atévirar verdade. Embora haja evidência de que Gershwin em geral compunha rápida e facilmente, nenhum dos detalhes dessahistória é confiável. Por ela, Gershwin emerge como uma figura heróica, boa demais para se crer, em vez do compositor da

Broadway que jamais abriu mão de bom material. Se ele não o colocava num musical, fazia-o em outro, desde que isso

significasse dinheiro no bolso. Provavelmente, ficaria furioso — senão mais — com a perda de sua música, ainda que apenas poralgum tempo.

8. O papel era, de algum modo, atual. Baseava-se na visita à América de Maria, rainha da Romênia, não muito antes de Rosalieser escrito.

9. A Sinfônica, dirigida por Damrosch, e a Filarmônica, ambas de Nova York, transformaram-se numa só organização, a atualFilarmônica de Nova York. Isso aconteceu no começo da temporada de 1928-29, com Arturo Toscanini como principal regente.Damrosch — com o poder diminuído pela fusão das duas orquestras — teve seu papel reduzido ao de regente convidado.Também dirigiu concertos para crianças. Graças a estes, tomou-se professor de música em escolas públicas, com excelentesresultados.

10. Hyman Sandow, ‘Gershwin to write new rhapsody’, Musical America, 18 de fevereiro de 1928, p. 5. Pouco depois dapublicação dessa entrevista, Gershwin conheceu Ravel e Eva Gauthier em 7 de março de 1928. Esse encontro provavelmenteincentivou Gershwin a ‘estudar’ com Ravel.

11. Praticamente tudo que Gershwin, uma celebridade, fazia naquela época virava notícia. Qualquer fato era passado à imprensapor várias pessoas ou organizações — como seus editores, seus produtores, Ira ou ele próprio — com absoluta garantia de queseria publicado. É óbvio que isso era de grande ajuda para ele, sobretudo porque sua imagem pública era sempre boa. Ao mesmotempo em que supria a imprensa de material de interesse sobre si mesmo, Gershwin cuidava da carreira.

12. Paris era então o centro musical do mundo, como já tinha sido anos atrás, e suas atividades nesse campo eram intensas.Músicos de todo o mundo iam lá para visitar, viver ou trabalhar.

13. Foi durante sua estada em Paris que Gershwin conversou com a senhorita Boulanger e Ravel sobre a possibilidade de estudarcom eles.

14. A presença de Gershwin em Paris, com sua habitual publicidade, certamente contribuiu para a execução de suas obras.

15. Vernon Duke descreveu a Orquestra Pasdeloup como “pior do que uma orquestra medíocre de Paris cuja ideia de jazz era oFolies Bergères”.

16. Conta-se que os ocupantes do apartamento vizinho ao de Gershwin em Viena queixavam-se do barulho que ele fazia aorepetir no piano passagens de An American in Paris. As queixas cessaram, naturalmente, quando se soube quem era oresponsável pelo barulho.

17. Franz Lehár, o compositor de A viúva alegre, estava entre os músicos que Gershwin conheceu em Viena.

18. Hyman Sandow, ‘Gershwin presents a New York’, Musical America, 18 de agosto de 1928, p. 12.

19. A crítica de Vuillermoz para o Concerto foi publicada na edição de 7 de julho de 1928 do Christian Science Monitor.

20. Entre os prazeres de sua estada na Europa, Gershwin pôde incluir a amizade com a bela condessa de Ganny, que conheceu emParis. Elsa Maxwell chegou a afirmar que ele pretendia se casar com ela.

21. Para garantir que a carreira de Frances como cantora teria um bom começo, George foi o seu acompanhante na noite deestreia.

22. The New York Times de 20 de junho de 1928 noticiou a volta de Gershwin da Europa para Nova York.

⇒ O ‘FRANCÊS’ AMERICANO

1. Há informações de que Gershwin não começou a trabalhar em “East is West” antes de 1929. No entanto, em “Lyrics on severaloccasions”, p. 30, Ira afirma equivocadamente que “no verão de 1928 meu irmão e eu estávamos ocupados... com East is Westpara Ziegfeld”.

2. Embora fosse conhecido na Broadway como cantor e dançarino, mais tarde Webb se tornaria famoso em Hollywoodprincipalmente em papéis não-musicais.

3. “1º de agosto de 1928” e “18 de novembro de 1928” são as datas anotadas por Gershwin, respectivamente, no esboço inicial ena partitura da orquestração de An American in Paris.

4. Como um profissional envolvido num duro salve-se-quem-puder, Gershwin sabia da importância da publicidade e não hesitavaem alimentar histórias sobre sua obra e a seu próprio respeito, de modo a ver seu nome nos jornais.

5. Hyman Sandow, 'Gershwin presents a New York’, Musical America, 18 de agosto de 1928, p. 5. Ao contrário do queGershwin diz, não há semelhança estilística entre An American in Paris e a música de Debussy ou de Les Six. A abertura de AnAmerican in Paris, a que Gershwin se refere, tem mais afinidade com os bem-humorados americanismos encontrados em obrascomo Krazy Kat, de John Alden Carpenter, e Kitten on the keys, de Zez Confrey, do que com qualquer ‘estilo francês típico’.Além disso, ao juntar Les Six e Debussy na mesma declaração, Gershwin parece desinformado. Os membros de Les Six (grupode seis jovens compositores franceses — George Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc eGermaine Tailleferre; assim rotulados arbitrariamente pelo crítico musical francês Henri Collet), como seu padrinho musical eestético Erik Satie (1866-1925), eram essencialmente anti-Debussy, anti-Wagner e anti qualquer coisa que representasse a‘tradição’.

6. A narrativa de Taylor para An American in Paris foi incluída nas notas do programa da Filarmônica de Nova York.

7. No manuscrito da orquestração de Gershwin para An American in Paris, os três saxofones dobram o sax soprano em si bemol,e os saxes tenor e barítono também tocam pelo sax alto em mi bemol.Na versão publicada de An American in Paris, porém, nenhum sax dobra.

8. Sem dúvida, o maior capricho que se encontra em An American in Paris em relação ao Concerto em Fá se deve ao fator tempo.O poema sinfônico foi orquestrado em quatro meses, entre agosto e novembro de 1928, enquanto a orquestração para o Concertofoi feita em menos de dois meses, entre início de outubro e 10 de novembro de 1925.

9. Allan Lincoln Langley, ‘The Gershwin myth’, The American Spectator, dezembro de 1932, p. 2.

10. Ibidem.

11. A resposta de Daly a Langley pode ser encontrada em Armitage (ed.), “Gershwin”, pp. 33-4, assim como em The New YorkTimes.

12. Por qualquer razão, esse aspecto da obra parece ter sido negligenciado pelas fontes ligadas a Gershwin.

13. Tanto o esboço preliminar como o manuscrito da orquestração de Gershwin para An American in Paris, ao lado de outraspautas para a mesma obra, estão na Biblioteca do Congresso.

14. Dos cortes mencionados, 37 compassos foram descartados entre os atuais 571 e 572 da partitura publicada; 37 outros entre osatuais 591 e 592; mais 37 entre os atuais 611 e 612; e sete entre os atuais 628 e 629.

15. Estas alterações de métrica não são necessárias à partitura. Através do fraseado, os compassos em questão poderiam ter sidoescritos com uma métrica fixa em vez de variável. De qualquer forma, entre os compassos 207-12 da partitura publicada, amétrica muda em sucessivos compassos de 2/4 para 3/4, 5/4,4/4, 3/4 e 2/4.

16. Estes comentários de Downes foram publicados originalmente em The New York Times de 18 de julho de 1937. Tambémestão em Armitage (ed.), Gershwin, p. 221.

17. Leonard Bernstein, ‘A nice Gershwin tune’, The Atlantic Monthly, abril de 1955, p. 41 (também em seu livro The joy ofmusic).

18. Ibidem.

19. A excepcional autoconfiança de Gershwin sempre o deixou muito à vontade nas estreias. Mas, no caso de An American inParis, ele teve ajuda adicional, a julgar pela história contada por seu pai antes da estreia. O senhor Gershwin disse ter sonhadoque, após a execução da obra, Damrosch virou-se para o público da Filarmônica e perguntou se queria ouvi-la outra vez. “Sim!”,gritou o público. E assim, de acordo com o senhor Gershwin, Damrosch teve o prazer de bisar a obra para o Carnegie Hall.

20. Através de sua ligação com Cartier’s, Glaenzer conseguiu com que as assinaturas fossem gravadas no umidificador. Muitasdelas foram colhidas no livro de hóspedes de Glaenzer.

21. O depoimento de Otto Kahn, com alguns cortes, foi publicado na edição de 3 de janeiro de 1929 do Musical Conrier, p. 31.Pode ser lido na íntegra em Armitage (ed.), Gershwin, pp. 126-8.

⇒ NO ESTRADO

1. Shilkret também montou um esquema para Gershwin tocar a celesta na gravação. Embora Gershwin, não familiarizado com aparte da celesta, se atrapalhe, a gravação em si (RCA Victor 35963/4) é excelente, apropriadamente animada à maneira da décadade 1920. O disco foi relançado em 1951 (RCA Victor LPT-29). Ver também apêndice ‘Discografia selecionada”.

2. Outra demonstração de falta de modéstia por parte de Gershwin está na descrição que nos dá dele o escultor Isamu Noguchi,que fez seu busto em 1929. Para Noguchi, Gershwin tinha “uma aparência de autoconfiança que beirava a presunção”.

3. Oscar Levant, A smattering of ignorance, p. 170.

4. Bennett Cerf, ‘In memory of George Gershwin’, Saturday Review of Literature, 17 de julho de 1943, p. 16 (também em seulivro Try and stop me).

5. Há muitas evidências da fidelidade de Gershwin à sua família. Entre elas está o fato de Ira ter-se tornado letrista graças emgrande parte aos esforços de George. Este também fez tudo para ajudar Frances a vencer na música e no teatro. Por exemplo,além de acompanhá-la ao piano na noite de sua estreia no cabaré parisiense Les Ambassadeurs, também chamou a atenção deGeorge White escrevendo-lhe sobre os talentos da irmã: “Você deu uma chance a um primeiro Gershwin, por que não a outro?”Há inúmeros exemplos de generosidade e lealdade de Gershwin não só à família, mas também aos amigos, principalmente oscolegas de profissão como Bill Daly, Vemon Duke e Oscar Levant.

6. Como parte das idas de Ira aos tribunais não se deve esquecer o litígio com a mãe e os irmãos depois da morte de George.

7. Na verdade, o produtor já tinha Kahn sob contrato, o letrista de uma produção de Ziegfeld estrelada por Eddie Cantor,Whoopee, comédia musical anterior ao seu compromisso com Show Girl. Ao contratar Kahn para este novo show, Ziegfeld nãosó cumpria suas obrigações para com ele como também resolvia a questão das letras.

8. Entre as boas canções de Show Girl estão “Feeling sentimental’ e “I just looked at you”, que é uma revisão de Lady of themoon, de East Is West. Mais tarde essa canção seria transformada em Blah, blah, blah, do filme de 1931 “Deliciosa”.

9. Além das pesadas perdas financeiras com Show Girl e do seu jeito naturalmente ríspido, outra razão a que se atribui o fato deZiegfeld tratar Gershwin tão mal foram seus reveses na bolsa, ocorridos na mesma época.

10. Ira, contudo, escreveu as letras para canções de Vernon Duke usadas em outro espetáculo de Ziegfeld depois de “Show Girl:as Ziegfeld Follies of 1936”. Mas isso foi após a morte de Ziegfeld em 1932. A produção desse show foi dos Shuberts.

11. Toda vez que Gershwin se apresentava no estádio Lewinsohn anunciava-se que o recorde de público fora batido. Mas nemsempre era possível precisar quantas pessoas iam a esses concertos. No de 26 de agosto de 1929, por exemplo, calcula-se o totalentre 15 mil e vinte mil pessoas. Pode-se questionar a validade desses números ou indagar até que ponto resultavam de um bomtrabalho junto à imprensa.

12. Edward Kilenyi, ‘George Gershwin as I knew him’, Etude, outubro de 1950, p. 64. Pelas observações de Kilenyi, está claroque a gravação de An American in Paris sob a regência de Shilkret, a única completa na época, contribuiu para que Gershwin

aprendesse a reger. Mas está claro também que a “supervisão pessoal” de Gershwin na gravação teve menos peso do que Kilenyifaz parecer, visto que ele já havia sido banido do estúdio por perturbar Shilkret durante os ensaios.

13. O Mecca Temple é hoje o City Center, na rua 55 Oeste, em Manhattan.

14. Hadley (1871-1937) dirigiu a Sinfônica de Manhattan de 1929 a 1932.

15. Hilding Anderson era o regente habitual do espetáculo.

16. Goldberg, Gershwin, p. 247.

17. Robert Payne, Gershwin, p. 114.

⇒ O CONQUISTADOR

1. Ryskind e Kaufman trabalhavam bem juntos. Além da associação com Strike Upthe Band, eles produziram os textos para NoHotel da fuzarca (Cocoanuts) e Animal Crackers, dois filmes dos Irmãos Marx em 1929.

2. Soon originou-se de um fragmento melódico de quatro compassos, escrito para o final do primeiro ato de Strike Up the Bandem 1927, que Gershwin expandiu e transformou em canção.

3. Ira Gershwin, Lyrics on several occasions, p. 225.

4. Além de aparecerem no score vocal de Strike Up the Band — publicado pela New World Music em 1930 — algumas canções,como Soon, I’ve got a crush on you, I mean to say e a canção-título, também foram editadas individualmente.

5. “Gershwin”, de Goldberg, particularmente nas pp. 255-6, contém várias observações favoráveis a Gershwin como orquestradorde Strike Up the Band. Ao mesmo tempo, Veenon Duke também atribui a Gershwin orquestrações de seus musicais. Dukelembra que Gershwin lhe disse ter orquestrado “pelo menos dois números” em todos os seus shows (ver seu livro Listen here!, p.58).

6. Segundo Robert Russell Bennett, orquestrador de muitos dos musicais de Gershwin para a Broadway e Hollywood, George,mais no final, orquestrou “um número aqui ou ali” para alguns poucos espetáculos como Girl Crazy e Of Thee I Sing, mas queisso era apenas uma consequência normal, já que a música de Gershwin prestava-se à orquestração por si mesma, nas mãos deleou de qualquer outro, em razão de sua variedade de ritmos e vibração natural. No entanto, Bennett diz que Gershwin, talvez porum defeito de audição, nem sempre podia distinguir os timbres mais sutis da orquestra, daí satisfazer-se facilmente com asversões orquestrais de suas obras. Bennett recorda, por exemplo, os problemas que surgiram com a partitura de “Of Thee I Sing”,musical de que foi o orquestrador. Por causa deles, mudanças tiveram de ser feitas na orquestração, quase que diariamente,durante os ensaios. Numa ocasião, Bennett lembra que a orquestração estava se tornando particularmente inadequada, masGeorge, não percebendo bem os timbres da orquestra, deu sua aprovação. Foi sem dúvida em função dessa incapacidade paraconceituar e distinguir delicadas gradações nos sons da orquestra que o levaram a realizar leituras experimentais do Concerto e,mais tarde, de Second Rhapsody e Porgy and Bess.

7. É este o consenso entre os amigos músicos de Gershwin entrevistados por este autor.

8. Vernon Duke, ‘Gershwin, Schillinger and Dukelsky’, The Musical Quarterly, janeiro de 1947, p. 105. Claro, nem sempreGershwin estava intelectual e conscientemente atento à técnica em suas improvisações descritas por Duke, já que antes de tudoelas eram manifestações instintivas. No entanto, voltando a falar das improvisações de Gershwin ao piano, em seu livro Passportto Paris, p. 93, Duke observa que o compositor “nunca mudava o tempo ou tocava em rubato, a implacável batida 4/4 carregando-o — era difícil para ele parar”. Esse propulsivo aspecto de Gershwin tocando superficialmente assemelha-se ao estilo de certospianistas de jazz como James P. Johnson, Willie ‘The Lion’ Smith e Fats Waller, mas sem o especial balanço encontrado na obradesses grandes jazzistas.

9. Armitage (ed.), Gershwin, p. 54.

10. S. N. Behrman, ‘Troubadour’, The New Yorker, 25 de maio de 1929, p. 28; ou Armitage (ed.), Gershwin, p. 216.

11. Em maio de 1932, meses antes do lançamento do livro de Simon and Schuster, a Randon House publicou uma edição detrezentos exemplares destas transcrições. Cada volume tinha as assinaturas do compositor e de Alajálov e oferecia, como bônusextra, a partitura de “Mischa, Yascha, Toscha, Sascha”, peça humorística que brinca com os nomes de quatro famosos violinistasrussos: Mischa Elman, Jascha Heifetz, Toscha Seidel e Sascha Jacobsen. George e Ira (Arthur Francis) escreveram esta cançãopor volta de 1921. Gershwin cantava-a e tocava-a com frequência em festas, especialmente quando um dos violinistas citadosestava presente.

12. A declaração de Downes apareceu primeiro no New York Times de 18 de julho de 1937. Também está em Armitage (ed.),Gershwin, p. 220.

13. George Gershwin songbook, introdução de Gershwin.

14. Ibidem.

15. Há, claro, outros exemplos gravados de Gershwin ao piano, além das ‘improvisações’. Estas últimas, porém, já foramgravadas por Leonid Hambro (selo Walden) e William Bolcom (selo Nonesuch). Ver também apêndice ‘Discografiaselecionada’.

16. Quando da morte de Warburg em 1969, aos 72 anos, sua carreira já havia passado por diversas áreas, incluindo as de tenenteda Força Aérea da Marinha durante a Primeira Guerra Mundial, financista, funcionário do governo, prolífico autor de mais detrinta livros e letrista (com o pseudônimo de Paul James) de inúmeras canções populares.

17. Kay trabalhou também como compositora da equipe do Radio City Music Hall e diretora assistente do setor de diversões daFeira Mundial de Nova York em 1939.

18. James P. Warburg, aliás Paul James, é o letrista de “Can ’t we be friends”.

19. Kay, na sua autobiografia de 1943, “Who could ask for anything more?”, discute alguns aspectos de sua vida, começandopelo casamento em 1939 — seu segundo — com o peão de rodeio Chris Heyward. Embora não toque em sua amizade comGershwin no livro, um lado revelador da personalidade de Kay está na descrição que ela faz de como era pouco antes de se casarcom Heyward. Em suas palavras (pp. 3-4): “Eu era uma afetada, uma Garota da Cidade (o que quer que isso signifique), umanova-iorquina convicta. ... Tinha amigos, um apartamento encantador, roupas finas. Em resumo, uma vida movimentada que medava quase tudo o que eu queria, menos uma coisa. Aquele desejo banal e antiquado, comum à maioria das mulheres, de sernecessária a alguém que se ama.”

Por mais importante que fosse o papel que Heyward representasse em sua autobiografia, Kay se divorciou dele para se casar comHunter Galloway.

20. É uma perda para a posteridade que as cartas de Gershwin a Kay Swift, que poderiam esclarecer muito sobre orelacionamento entre os dois, tenham sido destruídas por ela.

21. Entre as razões apresentadas por Gershwin aos seus amigos para não se casar com Kay estavam estas: ela tinha três filhos deseu casamento com Warburg; era divorciada; não era judia; o interesse dele por ela havia diminuído; ele não se casaria comninguém, inclusive Kay.

22. Estes incidentes aconteceram antes do casamento de Frances.

23. Tendo em vista o estado civil da senhora Goddard na época, Gershwin lançou mão de vários ardis para vê-la em público,evitando assim falatório sobre seu relacionamento. Por exemplo, poderia ir a um clube noturno na companhia de amigos, jásabendo que ela estaria lá. Uma vez no clube, levava os amigos para a mesa dela. Paulette Goddard, claro, divorciou-se deChaplin em 1941. Casou-se depois com o famoso romancista alemão Erich Maria Remarque, já falecido.

24. Entre outros aspectos da personalidade dela que atraíam Gershwin estavam suas inusitadas observações, tais como: “George,

por que você não compõe música que as pessoas assobiem?”

25. Alan Gershwin, ‘I am George Gershwin’s illegitimate son', Confidential, fevereiro de 1959, p. 13. No artigo, Alan diz que overdadeiro nome de sua mãe era Margaret Charlestein, mas que ela geralmente usava na vida privada o sobrenome Charleston.Como dançarina, observa ele, era mais conhecida como Margaret Manners; ou, ocasionalmente, como Margaret Erickson.

26. Ibidem, p. 45.

27. Ibidem, p. 46.

28. Ibidem, p. 45.

29. Ibidem, p. 46.

30. Os Gershwin, claro, deixaram a reivindicação de Alan Gershwin esfriar naturalmente, ignorando-o em vez de lhe dar atençãopor meio legal ou outro qualquer. Este autor só trouxe o caso à tona porque toca num importante, embora pouco conhecido,aspecto da vida de Gershwin. Merece esclarecimento posterior.

⇒ A MUSA HOLLYWOOD

1. Além da projeção como trompetista de jazz e líder dos famosos Five Pennies, Nichols também regia orquestras de teatro erádio, especialmente na década de 1930.

2. Gershwin fez estes comentários numa carta a Isaac Goldberg, escrita em 16 de outubro de 1930, dois dias depois da estreia deGirl Crazy.

3. O título desta canção foi tirado do último verso da quadra que Ira submeteu a Cap and Bells, revista mensal do City College,durante o breve período em que estudou ali. O poema foi publicado na edição de junho de 1916 com o nome ‘Gersh’. O últimoverso diz: “I’m going to bide my time” (“Vou esperar a minha vez").

4. Ethel Merman mostrou seu talento para interpretar uma letra ao cantar Sam and Delilah. Nesta canção, ela diz 'hooch' (gíriapara uísque) e ‘kootch’ (derivação de ‘hootchy-kootchy’, espécie de dança do ventre) de tal maneira que cada um dos termos soacomo uma mesma unidade fonética, em vez de ‘hoo-ch’ ou ‘koo-tch’. Ela fazia isso com a maior naturalidade.

5. Na sua concepção original (algum tempo antes de Girl Crazy), a canção tinha menos impacto, pois era em tempo bem maislento.Por seu sabor mais coloquial, Ira preferiu intitular a canção de I got rhythm em vez de “I’ve got rhythm”. Ele chegou apensar em “Who could ask for anything more?”, já que este verso tinha tanta força na letra, mas mudou de ideia por não achá-lotão ágil. A frase, porém, seria usada como títulos das autobiografias de Ethel Merman e Kay Swift.

6. Como já observado, uma produção da Broadway nas décadas de 1920, 1930 e antes custava em geral uma fração do que custahoje. Daí não ser necessário ficar tanto tempo em cartaz para recuperar o investimento ou mesmo ser considerada um sucesso.Girl Crazy foi sem dúvida um sucesso para a época.

8. Outro filme baseado em Girl Crazy foi produzido pela MGM em 1965. Intitulado “Quando eles e elas se encontram”, seuenredo pouco tem do original. No entanto, espalhados no filme, foram usados clássicos de Gershwin para musical da Broadway:“Embraceable you”, “I got rhythm”, “Bidin ’my time” e “But not for me”.

9. Embora na época de “Deliciosa” os talentos dos Gershwin fossem ansiosamente requisitados pelos empresários da indústria docinema, fato é que o interesse pelos musicais começou a decrescer em 1930, por já não serem a grande novidade que eramquando os primeiros filmes sonoros apareceram. No entanto, o Herald Tribune de 3 de março de cita um Gershwin bastanteotimista: “O futuro do cinema falado com música é muito promissor, apesar do recente declínio de sua popularidade.”

10. Gershwin ainda encontrou tempo para aparecer no estádio Lewinsohn em 28 de agosto de 1930, sua terceira apresentação ali.Regeu An American in Paris e atuou como solista em Rhapsody in Blue e Concerto em Fá sob a direção de Willem vanHoogstraten. Um público menor do que o habitual, cerca de 13 mil pessoas, esteve presente. Mas, como costumava acontecer,

Gershwin ficou com a maior parte dos aplausos.

11. Tais sentimentos foram expressados por Gershwin na carta a Isaac Goldberd, datada de 16 de outubro de 1930 e já citadaanteriormente.

12. Goldberg fala das observações de Gershwin tanto no “Boston Evening Transcript” de 30 de novembro de 1930 como em seulivro “Gershwin”, p. 270.

13. Citado no Herald Tribune de 3 de março de 1931.

14. Quando em Agua Caliente, numa festa oferecida pelo produtor Joseph Schenck, Gershwin teria assistido a uma apresentaçãodo grupo espanhol de dança Los Cansinos. Uma das dançarinas era a depois célebre Rita Hayworth.

15. Para se ter ideia da boa vida que levava um compositor de Hollywood nos primeiros dias do cinema, basta um depoimento deBob Crawford, presidente da First National Pictures, sobre as exigências dos que ele empregava: “Nossos rapazes na FirstNational vão muito bem. Damos a eles tudo que desejam. Têm grandes e belas salas para trabalharem. O ambiente é silencioso econfortável; alguns têm janelas com vista para as montanhas — exatamente o clima ideal para escrever melodias. Deixamos atéos rapazes fazerem seus trabalhos em casa, se quiserem. Também não exigimos demais deles. Quando escrevem duas ou trêscanções, faço-os sair de férias, pescar um pouco. Geralmente dou-lhes seis semanas para um trabalho. Eles não precisam metrazer nada até que quatro das seis semanas tenham se passado.”

16. O Herald Tribune de 3 de março de 1931 fornece esta informação.

17. A data ‘janeiro de 1931’, anotada na capa do esboço de Gershwin, dá apenas leve indicação de quando foi escrita. Essa pré-orquestração, como outras anteriores, é escrita principalmente em três e quatro estâncias, quase como uma obra para dois pianos.

18. Informação de Gershwin em carta a Isaac Goldberg datada de 30 de junho de 1931.

19. O título Second Rhapsody aparece na capa do esboço. Tanto esse esboço como a partitura para orquestra estão na Bibliotecado Congresso.

20. Da sua carta a Isaac Goldberg datada de 30 de junho de 1931.

21. As duas datas estão claramente indicadas no manuscrito da orquestração.

22. Da sua carta a Isaac Goldberg datada de 30 de junho de 1931.

23. Ibidem. Como diz na carta, Gershwin não esperava gravá-la antes de 1º de julho de 1931.

24. Estas revisões, relativamente pequenas, poderiam ter sido planejadas antes e confirmadas na execução experimental.

25. Dreyfus soube da dedicatória quando estava em Londres. Telegrafou imediatamente a Gershwin para dizer que não tinhapalavras para exprimir o quanto se emocionara: “Foi das melhores coisas que me aconteceram.” Curiosamente, nem o esboço deGershwin nem o manuscrito da orquestração contêm a dedicatória a Dreyfus. Na verdade, só a versão para dois pianos, publicadacom Gershwin ainda vivo, a registra: “Dedicada ao meu amigo Max Dreyfus”; a partitura orquestral publicada, não.

26. Lembrando Gershwin em 1938, Koussevitzky citou-o como “um ser extraordinário, grande demais para ser real”.

27. Após o primeiro ensaio com a Orquestra de Boston, disse Gershwin de Koussevitzky: “O homem é maravilhoso. Ele conhecea partitura de trás para frente.”

Sobre a orquestra, exclamou: “Como lêem rápido esses músicos. É ótimo saber que estamos em mãos tão formidáveis." Essescomentários foram relatados por Isaac Goldberg ao Boston Evening Transcript de 30 de janeiro de 1932.

28. Oscar Levant, A smattering of ignorance, pp. 154-5.

29. Vernon Duke. ‘Gershwin, Schillinger and Dukelsky’, The Musical Quarterly, janeiro de 1947, p. 108.

30. O título desta obra, ao ser publicada, foi Second Rhapsody for Piano and Orchestra, substituindo o que Gershwin dera ao

manuscrito para orquestra, já discutido.

31. O quanto de ajuda Gershwin obteve para orquestrar a Second Rhapsody — assim como suas composições sinfônicasanteriores — é mera conjetura.

32. A New World Music era uma subsidiária da T. B. Harms Music, editora da maioria das canções de Gershwin. Este, como jáfoi dito, assinou seu primeiro contrato com a Harms através de Max Dreyfus.

33. Antes de publicadas, as partituras das obras sinfônicas a partir do Concerto só estavam disponíveis em forma de aluguel.

34. Gershwin não fazia objeção a um ou outro arranjo de suas obras orquestrais escritos por Bill Daly e outros que os executavamno rádio, concertos etc. Mas esses arranjos não podem ser colocados no mesmo nível das partituras publicadas — epresumivelmente definitivas — das obras de Gershwin.

35. Para comentários de Campbell-Watson, ver ‘Preâmbulo’ à partitura orquestral das Variações sobre ‘I Got Rhythm’, deGershwin, publicado em 1953.

36. Ibidem.

37. Informação contida numa carta de Robert McBride a este autor.

38. A parte de piano solo é idêntica à encontrada na versão para dois pianos da Second Rhapsody, e presumivelmente teve aaprovação de Gershwin. Esta parte solo contém seis compassos adicionais, 101-106, não constantes do manuscrito original.

⇒ O LATINO DE MANHATTAN

1. Assim, de forma arrebatada, ele se expressou em carta a George Pallay.

2. A seu modo, Gershwin ajudou a aumentar o interesse por “Of Thee I Sing” ao convidar vários amigos para os ensaios doespetáculo. A ideia aborreceu Kaufman, que detestava ser observado enquanto dirigia. Um dia, com seu jeito cáustico einimitável, Kaufman procurou Gershwin depois do ensaio: “Este show vai ser um terrível fracasso. O balcão, hoje, só está cheiopela metade.”

3. Os slogans, cerca de vinte, foram escritos por Kaufman e Ryskind.

4. Embora “Wintergreen for presiden”t seja em tom menor, soando quase europeia (possivelmente uma antítese da cançãoeleitoreira americana), funciona com perfeição em “Of Thee I Sing”, sobretudo quando citações de conhecidíssimas marchascomo “Hail, hail the gang’s all here” e “Stars and stripes forever”são justapostas a ela. Oscar Hammerstein, por exemplo, citaWintergreen for president como excelente exemplo de canção cuja letra se encaixa perfeitamente na melodia e vice-versa. Alémdisso, o toque vocal ‘chinês’ acrescentado a “Love is sweeping the country”, apesar de estilisticamente não combinar bem com acanção, não diminui sua eficácia no show nem afeta sua popularidade.

5. Como consequência das falcatruas mostradas no palco e quase tão forçado quanto, representantes da Sociedade Franco-Americana assinaram protesto contra o texto que dizia não ter a França pago suas dívidas para com a América e também contra aforma pela qual o embaixador francês é ridicularizado. Em resposta, Kaufman disse estar pronto para fazer mudanças no texto,desde que a Sociedade sugerisse outras falas e situações tão engraçadas quanto as que fossem cortadas. Aparentemente, issoencerrou o assunto.

6. Além da impressionante vitalidade, Gaxton tinha a capacidade de alterar o texto de Kaufman-Ryskind e improvisar falasdurante a representação. Zangado com as liberdades tomadas por Gaxton, Kaufman, com sua secura típica, enviou este telegramaao ator: “Estou assistindo à sua performance nas últimas filas do teatro. Gostaria que você estivesse aqui.”

7. Como já é sabido, George Murphy tornou-se astro de Hollywood na vida real e depois importante figura política na Califórnia.

8. Kaufman jamais gostou da palavra "baby ’na letra da canção-título. Antes da estreia de “Of Thee I Sing”, ele insistiu naeliminação da palavra. Queria também que o número fosse uma canção de amor e não algo com um toque marcial, como ficou

sendo. A história, claro, provou que Kaufman estava errado nos dois casos.

9. Às vezes, por conveniência, Ira, a exemplo de George, adotava soluções aquém da ideal. Por exemplo, em “Jilted, jilted!”, pornenhuma razão aparente além da sonoridade, ele rimou ‘she’ com ‘dee’ (variação escocesa de ‘die’), o que decerto não é a melhorescolha.

10. Além do score vocal completo, a New World Music publicou individualmente algumas das canções mais populares de OfThee I Sing, entre elas “Who cares?”, “Love is sweeping the country”, “Wintergreen for presidente” e a canção-título.

11. Posteriormente, o prêmio Pulitzer seria conferido também ao compositor, no caso de um musical. Quando “South Pacific”,por exemplo, recebeu o prêmio de teatro em 1950, Richard Rodgers dividiu as honras com Oscar Hammerstein III e JoshuaLogan.Em 1944, Rodgers e Hammerstein também mereceram citação especial do comitê do Pulitzer por seu “Oklahoma!” (o prêmio deteatro não foi concedido naquele ano).

12. Embora os litigantes possam ter vivido momentos inquietantes durante o processo, o juiz que o presidiu, John M. Woolsey, daCorte Distrital dos Estados Unidos, divertiu-se muito com tudo, independente de sua decisão. Aos jornalistas, descreveu aquelaação de plágio com seu “tipo favorito de caso”.

13. Referências ao fechamento de bancos, lei seca, Liga das Nações e a Moratória Hoover, encontradas na produção original,tiveram pouca importância para as plateias de 1952. Assim, para tornar a remontagem mais aceitável, certas referências datadasforam eliminadas e/ou substituídas por outras mais atuais. Tais mudanças, porém, tiveram pouco efeito nas bilheterias. Talvez aapatia política que prevalecia na década de 1950 tenha algo a ver com o desinteresse pela produção.

14. Pode-se especular que a convulsão política e os acontecimentos sociais de 1968 (como os assassinatos de Robert Kennedy eMartin Luther King, as agitações estudantis, os problemas na convenção democrática de Chicago etc.) possam ter contribuídopara o mau humor que tomou esta remontagem de “Of Thee I Sing” algo tão rejeitado pelo público.

15. A crítica de Barnes apareceu no New York Times de 8 de março de 1969. Na produção mais recente de Of Thee I Sing, oespecial de noventa minutos que a televisão mostrou em 25 de outubro de 1972, o score foi outra vez saudado pelo Times comosendo “singularmente novo e delicioso”, mas o musical em si mereceu estas palavras do crítico de televisão John J. O’Connor:“Em 1931, Of T hee I Sing fez sucesso na Broadway e milhares de pessoas adoraram”. Para completar dizendo que, agora,“milhões de pessoas estão querendo saber o porquê”.

16. Bennett Cerf ‘In memory of George Gerswin’, Saturday Review of literature, 17 de julho de 1943, p. 16 (também no seu livroTry and stop me).

17. O esboço de Gershwin para Rumba mostra os efeitos da velocidade com que ele vinha trabalhando, pois as linhas dopentagrama parecem desenhadas às pressas e as notas musicais estão menos claras do que o habitual. A data que consta na capa,“julho de 1932”, indica quando foi escrita. A exemplo dos esboços de suas primeiras peças orquestrais, a pré-orquestração deRumba foi realizada principalmente em três ou quatro estâncias.

18. Na página de rosto da partitura para orquestra, ele anotou que Rumba tinha sido composta em “julho de 1932” e que “aorquestração foi iniciada em 1º de agosto”. Na última página da orquestração, ele escreveu: “concluída em 9 de agosto de 1932”.Além do esboço e da partitura orquestral de Rumba, há numerosas páginas da composição, sem ordem determinada, na Bibliotecado Congresso. Inclui-se nesse material três páginas intituladas ‘coda’ que servem de conclusão à obra e apresenta instrumentos depercussão, assim como outras, intituladas ‘stretto I’ e ‘stretto II‘ incorporadas a ela.

19. Ver o ‘Prefácio’ de Kaleidophone, de Schillinger. Como já foi dito, essas aulas com Schillinger se estenderam por quatroanos e, em geral, ocorriam em razão de cada novo compromisso de Gershwin na Broadway ou em Hollywood.

20. Embora Gershwin tenha indicado no rascunho daquela introdução que esta teria “cerca de 16 compassos”, na verdade ela tem26. A introdução é encontrada apenas na partitura de orquestra e não no seu esboço. Aparentemente, ele a escreveu depois de

completar o esboço.

21. Em geral, Gershwin demonstrava talento natural para contrapontos imitativos e cânones nas improvisações ao piano. Porexemplo, Vernon Duke, como já mencionado, fez referência à “extraordinária mão esquerda... e a perspicácia de recursoscanônicos [de Gershwin]”. É claro que o que antes era puro instinto tomou-se intencional em “Rumba”. Pois o próprio Gershwinobservou que a seção canônica da composição é tratada “de modo tonal" (isto é, duas ou mais tonalidades ou claves ouvidassimultaneamente), havendo também algumas dissonâncias moderadas nesta seção que confirmam o que disse.

22. Usualmente, stretto (do italiano stringere, esticar) refere-se à técnica usada para escrever fugas nas quais o tema ou assunto éimitado em estreita sucessão; quer dizer, a imitação vem antes mesmo que o assunto esteja bem definido. A integração resultanteentre o tema e sua imitação cresce de intensidade e é um recurso comum para se levar a fuga a uma conclusão em forma declímax. Em “Rumba”, o tratamento em stretto consiste em certo número de fragmentos melódicos ouvidos em rápida sucessãocom um fundo rítmico similar ao executado na maior parte da obra. Presumivelmente, é a proximidade entre esses fragmentosque constitui o ‘em stretto' a que ele se refere. No entanto, seu domínio dessa técnica poderia ser considerado muito mais umaadaptação gershwiniana do que um elemento real.

23. O papel representado por Schillinger na orquestração de “Rumba” não está indicado na partitura orquestral da peça, escritaclara e integralmente com a letra de Gershwin. Mas trata-se de uma partitura com aparência profissional bem-acabada, a começarpela folha de rosto, na qual Gershwin desenhou os instrumentos de percussão utilizados na obra, especificando que deveriam selocalizar em “frente e à direita do estrado do regente”, obviamente para que ficassem mais visíveis e audíveis. O único sinal depressa em tudo isso ocorre no final, nos compassos 329-54 do manuscrito de Gershwin. Neles, para economizar tempo, elefornece apenas um esboço da orquestração final, uma vez que esses compassos repetem literalmente um trecho anterior da obra(compassos 154-79).

24. O nome de família de Theremin era, antes de ele adotar aquele com que ficou conhecido, Termen. O termo “teremin” é usadoainda hoje como referência às oscilações elétricas de registro geradas por diferentes frequências de rádio; a interação entre essasfrequências produz timbres característicos. O insólito som ‘estéreo’ do teremin talvez seja mais familiar ao grande público pelouso que fez dele Miklos Rozsa na música de “Quando fala o coração” (Spellbound), filme de 1940 que obteve muito sucesso comGregory Peck e Ingrid Bergman nos principais papéis.

25. O concerto foi em benefício da Sinfônica dos Músicos, orquestra organizada por mais de duzentos músicos desempregados.Sandor Harmati, seu diretor, regeu música de Franck na primeira metade do programa. Como já se disse, Allan Lincoln Langley,por ter tocado com a orquestra neste concerto, questionou a musicalidade de Gershwin e sua habilidade para orquestrar.

26. Siqueiros, amigo chegado de Gershwin (foi seu hóspede por certo tempo na década de 1930), pintou este quadro em NovaYork, em 1936. Simulou, ao fundo, o Metropolitan Opera House no concerto de 1º de novembro de 1932. Incluiu no quadro elepróprio, amigos e a família Gershwin, sentados na primeira fila assistindo ao compositor tocar.

27. A obra foi publicada com esse título anos após a morte de Gershwin. A versão impressa de “Cuban overture” é praticamentefiel ao manuscrito orquestral. Entre as mudanças maiores estão sete compassos somente para instrumentos de percussão —constantes da partitura original de Gershwin e correspondentes aos atuais compassos 354 e 355 da versão impressa.

⇒ PSICANÁLISE

1. Estima-se que dois terços dos teatros de Nova York tenham sido forçados a fechar suas portas em 1931 por falta de patrocínio.Depois disso, já na administração Franklin D. Roosevelt, o Projeto Federal de Teatro foi organizado em 1935, como parte doNew Deal, com o objetivo de apoiar o teatro e dar emprego a atores, cantores, músicos e outros artistas. O Projeto Federal deTeatro funcionou até 1939 e empregou mais de 12 mil pessoas. Foi então desativado pelo Congresso, sob a alegação de que erasocialmente radical e extravagante.

2. O sotaque de Pearl em “Pardon my English” era seu carro-chefe nos famosos programas de rádio em que fazia o Barão

Munchhausen. Seu habitual bordão era “Vas you dere, Sharlie?” (em lugar de “Was you there, Charlie?”) e acabou virando frase

muito popular.

3. Ira, em seu “Lyrics on several occasion”, p. 325, diz ter ouvido “isso vai custar a ele [Buchanan] vinte mil dólares” para sair doespetáculo embora admita que provavelmente era um exagero.

4. Entre as atividades posteriores de Freedley estariam a de presidente da American National Theater and Academy (Anta), assimcomo a de presidente do Fundo dos Atores da América e do Grêmio Episcopal dos Atores da América. Freedley morreu em 1969aos 77 anos.

5. Bennett Cerf, ‘In memory of George Gershwin’, Saturday Review of Literature, 17 de julho de 1943, p. 16 (também no seulivro, Try and stop me).

6. Ira Gershwin, Lyrics on several occasions, pp. 325-6.

7. Com todo o seu impressionante tamanho e disposição, o apartamento tinha um senão para Oscar Levant. Em seu “A smatteringof ignorance”, p. 181, Levant queixa-se de que em seu “apartamento de solteiro, com 14 quartos, Gershwin distribuiu os cômodosde tal maneira que não havia um só quarto de hóspedes. Certa vez chamei a atenção dele para aquela mania de exclusividade,acusando-o de já prever a ocasião em que eu quisesse passar a noite lá.”

8. Verso de Union Square, uma das canções do espetáculo.

9. A forma pouco usual do coro de 24 compassos desta canção mostra a flexibilidade de score: uma frase de oito compassos éseguida por outra de quatro compassos, em ritmo contrastante; então, a melodia dos primeiros oito compassos se repete, comnova frase de quatro compassos completando o coro.

10. Armitage (ed.), Gershwin, p. 48.

11. Além do estado de depressão mental de Gershwin, o prestígio de Zilboorg certamente contribuiu para sua decisão de sesubmeter à psicanálise. Sem falar que este tipo de terapia estava na moda entre os amigos de Gershwin. A psicanálise acabavafazendo Gershwin seguir uma prática das mais aceitáveis entre a elite que ele frequentava.

12. Pelo calendário ocidental, a revolução deu-se entre 5 e 7 de novembro de 1917, mas pelo calendário juliano, então usado naRússia, as datas mudam para 23 e 25 de outubro. Isso explica a expressão Revolução de Outubro.

13. Aos seus muitos talentos e variados interesses, Zilboorg somava um envolvimento pessoal com a religião. Nascido numafamília de judeus ortodoxos (seu pai era um culto comerciante em Kiev), Zilboorg tornou-se quacre ao mudar-se para a América.Em 1945, converteu-se ao catolicismo.

14. Ao contrário do que se chegou a dizer, Marshall Field, segundo Warburg, não viajou.

15. Embora suas intenções pudessem ser boas, Gershwin, contrariando as implicações de seu pronunciamento, não parecia muitoatuante em matéria de política. Salvo por seu declarado apoio à candidatura de Fiorella La Guardia a prefeito de Nova York em1934, ele não se envolvia com o assunto. Durante a era Joseph McCarthy, contudo, o senador por Wisconsin incluiu Gershwinentre os artistas cujo ‘americanismo’ ele questionava.

16. Suas opiniões sobre a música mexicana foram publicadas no Herald Tribune de 18 de dezembro de 1935, com o seguintetítulo em destaque: ‘Gershwin desapontado com a música do México; em busca de ideias novas, esbarrou numa barreira demonotonia’.

17. Ewen atribui essa questionável opinião a Zilboorg em seu “A journey to greatness”, 1956, p. 34, e a repete em seu “GeorgeGershwin: his journey to greatness”, 1970, p. 6. Segundo Ewen, Zilboorg “dissera que, em sua opinião, tivesse a situação sidooposta (Gershwin adorando sua mãe e apenas respeitando seu pai), ele teria se tornado um desesperançado psiconeurótico. Oajustamento de Gershwin ao trabalho e à vida, disse o doutor Zilboorg, só foi possível porque suas relações com mãe e pai eramexatamente aquelas.”

Como já dissemos, desde a morte de Gershwin, têm sido feitas tentativas para denegrir seu relacionamento com a mãe.

18. Zilboorg casou-se de novo, em 1946, após a morte de Gershwin.

19. Para os estudos de Zilboorg, intitulados ‘The psychology of the Creative personality’, ver Paul Smith (ed.), Creativity, pp. 21-32.

⇒ PORGY AND BESS

1. Cotton Club, Connie’s Inn, Smal’s Paradise e Saratoga Club eram alguns dos muitos cabarés do Harlem que prosperaram nasdécadas de 1920 e 1930, principalmente por atrair os brancos que se aventuravam a ir àquela parte da cidade em busca de umaatmosfera ‘exótica’.

2. Em razão de sua própria batalha contra a poliomielite, Heyward bem podia se identificar com o aleijado Smalls.

3. Esses comentários de Duke Ellington, Hall Johnson e Ralph Matthews foram incluídos num artigo de Robert Garland,‘Negroes are critical of Porgy and Bess', publicado no New York World-Telegram, 16 de janeiro de 1936, p. 14.

4. Virgil Thomson, ‘George Gershwin’, Modern Music, nov.-dez. de 1955, pp. 16-7.

5. Em declarações à imprensa, Gershwin afirmou várias vezes que o Metropolitan ofereceu-se para lançar Porgy, mas que ele nãoo aceitou. Em consulta ao Metropolitan, este autor não conseguiu encontrar algo que confirme tal afirmativa. Embora Gershwin,com a ajuda de Kahn, tenha assinado contrato com o Metropolitan em 1929 para a montagem de The Dybbuk, não há evidênciade que aquela companhia de ópera tenha iniciado negociações sérias com ele para bancar a produção original de “Porgy”.Sabendo-se de histórias anteriores em que Gershwin escamoteou a verdade ou espalhou versões que o favoreciam, pode-seconcluir que o mesmo aconteceu nesse caso.

6. Pouco depois que a produção da ópera pelo Guild estreou na Broadway, Gershwin teria dito à imprensa que o Metropolitanpretendia montar a ópera com Lawrence Tibbett no papel de Porgy. Tal produção exigiria que Tibbett e outros integrantes doelenco pintassem o rosto de preto. No entanto, seja por qual razão, o Metropolitan jamais encenou a ópera.

7. Durante sua estada na Flórida em 1935, hospedado na casa de Emil Mosbacher em Palm Beach, Gershwin escreveu a Iradizendo esperar que este se juntasse a ele num investimento total de dez mil dólares para a montagem da ópera. SegundoGershwin, “os dez mil representam 25 por cento dos quarenta mil da produção”, embora ele admitisse que “o custo possa sermais alto”. Em sua opinião, o investimento “não seria muito arriscado e ainda teríamos boa participação no empreendimento”.

8. A fonte original para a declaração de Heyward é o artigo ‘Porgy and Bess return in wings of song’, publicado no StageMagazine, edição de outubro de 1935. O comentário de Heyward também pode ser encontrado em Armitage (ed.), Gershwin, p.40.

9. Há quem diga que, enquanto na Flórida, ele escreveu longe do piano a maior parte das Variações. Desde que o próprioGershwin afirmava tê-las escrito ao piano, aquela afirmativa é questionável. Além disso, segundo Mosbacher, havia em sua casade Palm Beach um piano que Gershwin usou quando estava lá.

10. Gershwin é citado pelo Herald-Tribune de 5 de janeiro de 1934 como “um zeloso estudante da música negra”.

11. Ibidem.

12. Esta data aparece na última página da partitura orquestral das “Variações”. Não há outra data indicada, seja no esboço, sejanessa partitura, de modo que não está claro quando ele começou a escrevê-las ou a orquestrá-las.

13. Para a turnê, Charles Previn, que por muito tempo esteve ligado a Gershwin (regeu a orquestra em La La Lucille, em 1919, edepois também em Of Thee I Sing), esteve à frente do grupo de Reisman. Essa orquestra itinerante não era permanente, mas umaque Reisman arregimentava para atuar com seu nome. Uma vez que a maioria dos homens desse grupo não tocava regularmentejuntos, não usava nenhum tipo de roupa como uniforme. Vestiam-se a rigor ou com o equivalente (temos escuros e gravata-

borboleta preta), enquanto Gershwin tocava de casaca.

14. Na partitura original de Gershwin para a orquestração das “Variações”, os quatro saxofones — dois altos, um tenor e umbarítono, todos em mi bemol — também se revezavam no clarinete, no oboé e no sax soprano, sempre em mi bemol. Mas, naversão publicada após a morte de Gershwin, em 1953, não há referência a saxofones.Esse score, para orquestra de dimensões sinfônicas, transfere para outros instrumentos de madeira as partes de saxofone. Noentanto, a não ser pelo acréscimo de alguns instrumentos ou certas revisões editoriais ou orquestrais, a partitura publicada seguede perto o manuscrito de Gershwin.

15. Vernon Duke, ‘Gershwin, Schillinger e Dukelsky’, The Musical Quartely, janeiro de 1947, p. 110. O artifício orquestral a queDuke se refere pode ter sido os sofisticados efeitos de timbre como o toque com as costas do cavalete ou os glissandos empizicato de violinos (na versão publicada, os glissandos em pizicato foram substituídos pelos tocados com arco).

16. Parece que as “Variações” também foram dedicadas a Ira, embora não haja indicação disso por escrito, nem no esboço, nemno manuscrito orquestral.

Também não há dedicatória na partitura impressa. Apenas na versão para dois pianos (uma réplica bem próxima do esboçooriginal), editada com Gershwin ainda vivo, pode-se ler: “Para meu irmão Ira.” A exemplo das Variações, só a versão para doispianos da Second Rhapsody, e não a orquestral, tem dedicatória a Max Dreyfus.

17. As “Variações” são tão ingênuas em concepção que podem ser classificadas, hoje, como obra conservadora. Antes deescrevê-las, Gershwin preparou um esboço descritivo do que seria, a exemplo do que tinha feito com algumas de suas obras paraorquestra. Nesse esboço, atualmente na Biblioteca do Congresso, lê-se:1. Simples2. Melodia orq — variação cromática do piano3. Orq enriquece melodia da variação de piano em 3/4 P4. Interlúdio de variação chinesa5. Variação modal6. Final com variação ‘quente’.

18. Gershwin adotou nesta variação um tempero ‘chinês’ — o mesmo que se ouve como música de fundo em alguns maus filmesde Hollywood — usando intervalos paralelos (quartas, quintas e segundas) conjugados com elementos de uma escala pentatônicade cinco notas, a base da própria melodia de “I got rhythm”.

19. Para se obter um efeito de batida de mão, em vez do obtido com arco ou mesmo com a ponta dos dedos no contrabaixo, énecessário, quase simultaneamente, bater nele com a mão e então puxar as cordas.

20. Tanto seu esboço como a partitura orquestral de Variações sobre ‘I Got Rhythm ’ estão agora na Biblioteca do Congresso.Como seus outros scores para orquestra, os manuscritos têm acabamento e aparência profissional, além de cuidarconsideravelmente de detalhes de execução como indicação de andamento, acento e fraseado.

21. O ‘empresário louco’ mencionado não é outro senão Harry Askins, que havia cuidado de interesses de Max Dreyfus na épocade Gershwin.

22. Armitage (ed.), Gershwin, pp. 37-8.

23. No dia 8 de março de 1934, ele escreveu a Heyward informando que o trabalho de composição de Porgy “não está indo muitodepressa”. Em 25 de maio, ele terminou a primeira cena da ópera.

24. Botkin participou da viagem como acompanhante e colega pintor de Gershwin. Na época, estava muito interessado em pintarnegros.

25. Heyward contou muitas histórias que demonstram a empatia de Gershwin pela música dos Gullah. Numa delas, lembra que,

ao assistir “a uma reunião de negros numa remota ilha marítima, Gershwin começou a ‘bradar’ como eles. E, para sua delícia,

acabou roubando o show com seus ‘brados’. Acho que ele é o único homem branco da América capaz de fazer isso.”

26. Sua declaração foi publicada no New York Herald-Tribune de 8 de julho de 1934.

27. Dreyfus vendera suas ações na Harms em 1929 por uma quantia entre oito e dez milhões de dólares, mas continuou ligado àeditora até sua mudança em 1935 para o setor americano da Chappell. Seu irmão Louis presidia o respeitável setor londrino.

28. Sirmay foi amigo chegado de Gershwin e editou muitas de suas obras, tanto na Harms como na Chappell. Numa entrevista aeste autor, pouco antes de sua morte em 15 de janeiro de 1967, aos 85 anos, disse ter feito “ajustes pianísticos” necessários nasobras de Gershwin de modo a tomá-las mais tocáveis. Fez também mudanças ou acréscimos de pequenos detalhes como notaçõesdinâmicas e metronônicas onde eram cabíveis.

29. Antes de publicado pela Gershwin Publishing Company, o score vocal de Porgy and Bess foi lançado pela Random House emoutubro de 1935, numa edição limitada de 250 exemplares, cada um deles assinado por George, Ira, Hey ward e RoubenMamoulian.

30. Esta carta já foi comentada.

31. Por alguma razão, a carreira de Porgy no mês de julho esbarrou numa conspiração de silêncio por parte das principais fontesligadas a Gershwin. Pode-se apenas conjeturar por que tais representações experimentais foram ignoradas.

32. Steinert, ele próprio um pianista, compositor e regente, serviu como ensaiador vocal de canto da Companhia de Ópera Russaantes de sua associação com Porgy. Assumiu este trabalho após um encontro casual com Gershwin num concerto de Stravinski naTown Hall no inverno americano de 1935. Gershwin, que conhecia a reputação de Steinert, deu-lhe um tapinha nas costas eperguntou-lhe se estaria interessado num trabalho de ensaiador. Steinert aceitou-o prontamente.

33. Fazer Bubbles aprender sua parte acabou sendo um problema em razão de suas dificuldades com o ritmo, registro, andamentoe a memorização de suas falas. Oscar Levant conta que certa vez, numa das cenas, Bubbles estava cometendo tantos erros queAlexander Smallens interrompeu furiosamente o ensaio e perguntou se a culpa era de seu modo de reger.Bubbles, contrariado, replicou: “Se tivesse o dinheiro correspondente ao seu modo de reger, seria um milionário.” Mais tardeBubbles se redimiria, pelo menos aos olhos de Gershwin. Pelo excelente Sportin' Life que fez e por este admirável telegrama queele e seu parceiro de dança, Buck, enviaram a Gershwin na noite de estreia: “Que o pano caia com um estrondoso sucesso paravocê, da mesma forma que o sol se ergue no brilho de seu sorriso.”

34. Esta entrevista completa, com a descrição de sua roupa e do chiclete que mascava, foi publicada pelo New York Herald-Tribune.

35. Mamoulian conta outra reveladora história sobre Gershwin, passada durante os ensaios da ópera. Depois do primeiro quedirigiu — um ensaio difícil que o deixou exausto e deprimido —, o telefone tocou em sua suíte de hotel. Era Gershwin.Mamoulian, precisando de algumas palavras de elogio e incentivo, “disse ‘alô’ com grande ansiedade. Havia entusiasmo na vozde Gershwin: ‘Rouben, não pude deixar de lhe telefonar... Eu tinha que fazê-lo, para dizer como me sinto. Estou tão emocionadoe deliciado com o ensaio de hoje.’ (Comecei a me animar e já estava me sentindo melhor!) ‘Claro’, prosseguiu ele, ‘eu sempresoube que Porgy and Bess era maravilhosa, mas nunca pensei em me sentir como me sinto agora. Eu lhe digo: após assistir aoensaio de hoje, penso que a música é brilhante — eu realmente não acredito que a tenha escrito!”’

36. O público da estreia em Boston estava repleto de colunáveis e celebridades como Irving Berlin e Cole Porter.

37. No que se refere ao Metropolitan, parece que Gershwin se contradisse. Por um lado, afirmou que o Metropolitan tinha seoferecido para produzir Porgy, mas que ele havia respondido negativamente em favor do Guild — embora, como já mencionado,este autor não tenha encontrado evidência disso no Metropolitan. Por outro lado, ele expressou publicamente, logo após a estreiade Porgy and Bess, a esperança de que o Metropolitan a produziria com Lawrence Tibbet no papel de Porgy.

38. Embora muitas das observações de Gershwin contidas neste artigo tenham conotação racista pelos padrões atuais, elas devemser encaradas dentro do contexto da época em que foram feitas. Além do mais, ele estava tão envolvido com a ópera que suaperspectiva, sem dúvida, foi afetada.

39. Pelos padrões de ópera, essa carreira deve ser considerada extraordinariamente boa. Mas Porgy and Bess foi levada para aBroadway na esperança de fazer dinheiro para seus patrocinadores e criadores. George, Ira e Heyward tinham investido naprodução com a ideia de aumentar sua participação nela. Vista desse ângulo, Porgy and Bess foi um fracasso na Broadway.

40. Gershwin pode ter escrito sua ópera tendo os habitantes de Catfish Row em mente, mas os números isolados de Porgy andBess têm sido revividos mais por intérpretes brancos do que negros, talvez por estes serem em menor quantidade que aqueles.O fenômeno de brancos cantando canções da ópera no dialeto ‘negro’ de Ira e Heyward é um dos aspectos mais incongruentes detais interpretações.

41. Até esta data, Porgy and Bess é inquestionavelmente mais conhecida pela grande popularidade de algumas de suas canções doque por seus méritos de ópera como um todo.

42. Antes, em 1936, Gershwin havia pedido a Max Dreyfus para conseguir uma turnê de Porgy and Bess no exterior, mas tal nãoaconteceu. Mesmo diante da certeza de Gershwin de que “seria uma sensação em toda a Europa”. Além disso, em razão dos doisprogramas de sua música com a Filarmônica de Los Angeles, em 10 e 11 de fevereiro de 1937, dos quais foram apresentadosexcertos de Porgy and Bess. Gershwin escreveu para Heyward falando de sua esperança de que esses excertos “poderiam suscitaro entusiasmo pela possibilidade de um filme em estúdios que, você sabe, estão de olho nela [na ópera], mas temerosos quanto àquestão da cor”. Também neste particular, nada aconteceu.

43. Coube à Orquestra de Filadélfia realizar a première da suíte, em 26 de janeiro de 1936, sob a regência de Alexander Smallens.Os cinco movimentos se intitulam ‘Catfish row’, ‘Porgy sings’, ‘Fugue’, ‘Hurricane’ e ‘Good moming, brother”.

44. Heyward morreu em 1940, antes da remontagem de Crawford. Assim, ele não viveu para o julgamento artístico quereivindicava. Pois, como argumentava, os recitativos de Gershwin prejudicavam o andamento da produção original.

45. Tendo em vista que Gershwin dedicou Porgy and Bess “aos meus pais”, os benefícios da sra. Gershwin com a ópera nãoforam apenas financeiros.

⇒ O ÚLTIMO ATO

1. Quando o Projeto Federal de Teatro foi desativado pelo Congresso em 1939, era um empreendimento que já haviamovimentado sete milhões de dólares. Mais de 15 milhões de pessoas tinham assistido aos espetáculos por ele patrocinados.

2. Arthur Lyons e seu irmão Sam criaram a firma A. & S. Lyons de empresários teatrais, com Arthur cuidando de assuntos decinema e Sam de espetáculos da Broadway. O último representou Gershwin em vários musicais.

3. Na época em que a RKO, por intermédio de Berman, mostrou interesse em que Gershwin escrevesse o score para Watch yourStep, a dupla Astaire-Rogers estava no auge da popularidade em razão de filmes de sucesso como O Picolino (Top Hat) e Naságuas da esquadra (Follow the Fleet), ambos com música de Irving Berlin, e Ritmo louco (Swing Time), score de Jerome Kem.Um dos fatores que induziram Berman a contratar os Gershwin é que ele queria incluí-los na lista de compositores que haviamtrabalhado para ele, como Berlin, Kem e Cole Porter.

4. A música da revista Swing Is King é de Gershwin.

5. As Follies de 1936 apresentaram entre outros, Fanny Brice, Josephine Baker e Bob Hope. A famosa canção I can ’t get startedpertence a este show.

6. By Strauss foi usada depois, com grande efeito, no filme Sinfonia de Paris (An American in Paris), de 1951.

7. Smallens morreu em 24 de novembro de 1972 aos 83 anos.

8. Oscar Levant, A smattering of ignorance, pp. 167-8.

9. A ligação de Gershwin com a UCLA não se limitou à amizade com Schönberg. Em 1936, ele e Ira presentearam a universidadecom uma cópia revista de Strike up the band para ser tocada por sua banda durante os eventos esportivos. Ao adaptar a cançãopara a UCLA, Ira reescreveu toda a letra. Pela adaptação, em vez de direitos autorais, Ira recebeu permanentes que lhe davamacesso, por dois anos, a todos os jogos de futebol no campo da universidade.

10. Como acontecia com tudo que fazia, a contribuição de Gershwin para bolsas de estudo foi amplamente noticiada (váriosjornais contaram toda a história em suas edições de 26 de setembro de 1933).

11. Oscar Levant, A smattering of ignorance, pp. 188-9.

12. “Vamos dançar?” só foi escrita na primavera de 1937, depois que o filme ganhou novo título.

13. Os dois programas com a Filarmônica de Los Angeles apresentavam as seguintes obras de Gershwin: An American in Paris,Rhapsody in Blue, Concerto em Fá, Cuban Overture e trechos de Porgy and Bess.

14. A crítica de Saunders ao concerto apareceu no Musical Courier de 27 de fevereiro de 1937.

15. Há muitas versões desse episódio, quase todas com alguma base nos fatos. Parece haver concordância de que os primeirossinais deste tumor fatal ocorreram durante as apresentações com a Filarmônica de Los Angeles, em fevereiro de 1937.

16. Um comentário de Wodehouse serve para mostrar como Hollywood podia desperdiçar material. Segundo ele, o estúdio pegouo roteiro original de Cativa e cativante (A Damsel is Distress) e "deu-o para um dos escritores da RKO adaptar e ele transformouo roteiro numa história sobre vigaristas — muito diferente do romance. Então alguém sugeriu que seria uma boa ideia esticar ahistória, de modo que acabaram jogando fora o outro roteiro e me chamando para escrever um novo.”

17. Fred Astaire e Ginger Rogers, dentro da série de musicais de sucesso que fizeram juntos, finalmente decidiram seguirdestinos diferentes depois de “Vamos dançar?”. No entanto, após 15 meses de separação, os dois se reuniriam em “Dancecomigo” (Carefree, 1938). Em seguida a dupla apareceria apenas em A história de Vernon e Irene Castle (The Story of Vernonand Irene Castle, 1939) e Ciúme, sinal de amor (The Barkleys of Broadway, 1949).

18. “Sing of spring” em 15 de abril de 1969, na série de concertos Composers’ Showcase dirigida em Nova York por este autor.

Foi apresentada no Museu de Arte Americana pelo Collegiate Chorale, regido por Abraham Kaplan.

19. Com os cuidados que tinha consigo mesmo, seu físico e aparência resistiram ao tempo bastante bem. Salvo pela queda decabelo (que ele tentava atenuar se submetendo a tratamento de eletrossucção no coro cabeludo, sem qualquer sucesso), seuaspecto em 1936 e 1937 não mudara muito em relação a meados da década de 1920, quando começou a atrair a atenção domundo com Rapsody in Blue.As mulheres de Hollywood o achavam tão atraente quanto ele era aos olhos de outras mulheres. Ou mais. Pois Gershwin, afinal,era um visitante VIP do Leste para as mulheres do cenário cinematográfico.

20. Não se sabe ao certo o que ele pensou da voz dela. A senhorita Simon conseguiu um papel cantado num musical, “Three afterThree”, mas este jamais chegou à Broadway.

21. Gershwin não gostou muito de seu período com Goldwyn. O produtor não só tinha um jeito autoritário como também viviapedindo-lhe que escrevesse “como Irving Berlin”.

22. Entre outras qualificações, o doutor Segall tinha o privilégio de ser o médico de Greta Garbo.

23. Doutor Noah D. Fabricant, ‘George Gershwin’s fatal headache’, The Eye, Ear, Nose and Throat Monthly, maio de 1958, p.333.

24. Uma nota da imprensa, divulgada pouco depois de sua morte, informava que ele fora levado para o hospital depois dedesmaiar no estúdio de Goldwyn, e que se pensou que tivesse sofrido um colapso nervoso.

25. Fabricant, op. cit., p. 334.

26. Ibidem.

27. Arnold Schönberg somou palavras de louvor às muitas coisas boas que se disseram sobre Gershwin quando de sua morte.Estas: “Muitos músicos não consideram George Gershwin um compositor sério. Mas devem compreender que, sério ou não, ele éum compositor — ou seja, um homem que viveu na música e expressou tudo, sério ou não, profundo ou superficial, através dela,já que esta era a sua linguagem natural. Parece-me fora de dúvida que Gershwin foi um inovador. O que ele fez com o ritmo, aharmonia, a melodia, não é meramente estilo. É fundamentalmente diferente dos maneirismos de muitos compositores sérios...Suas melodias não são produtos de uma combinação, nem de uma união mecânica, mas uma unidade que não se pode partir.Melodia, harmonia e ritmo não são costurados um no outro, mas ajustados.”

28. Gershwin foi sepultado ali, num mausoléu.

29. Tirando sua fabulosa coleção de pinturas e outros objetos pessoais, Gershwin deixou bens calculados em 430.841 dólares.Dessa soma, o valor residual do total de suas obras musicais foi calculado em bases surpreendentemente baixas: 50.125 dólares— essa modesta estimativa pode ter sido fixada com o pensamento nos impostos. Por exemplo, Rhapsody in Blue foi avaliada emapenas vinte mil dólares; An American in Paris, em cinco mil; o score de Of Thee I Sing, em quatro mil; o Concerto em Fá, em1.750; e o score de Porgy and Bess, num valor ‘nominal’ de apenas 250 dólares. Seus principais bens líquidos consistiam de228.811 dólares em dinheiro e seguro e 141.615 em apólices. Uma vez deduzidas as despesas com o funeral, num total de 50.941dólares, mais as dívidas do espólio, no montante de 38.810 dólares, a senhora Gershwin ficou com bens líquidos da ordem de341.089 dólares.

30. Esta disputa, como dissemos antes, foi resolvida em paz quando Ira abriu mão da propriedade que, segundo ele, a mãe lhedevia, em troca da divisão da herança em partes iguais com os irmãos.

31. Duke afirmava ter completado as introduções de “três canções de Gershwin para The Goldwyn Follies, anonimamente,claro”.

32. A “Love is here do stay” cabe a distinção de ter sido a última canção escrita por Gershwin. É das que Duke diz tercompletado para The Goldwyn Follies.

33. Ira declarou publicamente que, de cerca de cem canções não publicadas de George, pelo menos cinquenta são obras'acabadas'.

34. Não há garantia, claro, de que escreveria todas as obras que planejara, se tivesse vivido para tanto. Por exemplo, mais oumenos em 1929, ele falou com entusiasmo em escrever uma peça coral sobre o discurso de Lincoln em Gettysburg, com umcantor da estatura de Lawrence Tibbett no papel de Lincoln, mas nunca o fez. Um balé de Gershwin, porém, foi encenado apóssua morte. Parece que sua origem está em The Goldwyn Follies. Gershwin e George Balanchine planejavam trabalhar juntos numbalé para o filme, até que a doença de George impossibilitou o projeto.Em 1964, Ira retomou a ideia da colaboração Gershwin-Balanchine, enviando ao coreógrafo 14 canções póstumas do irmão paraque fossem usadas num possível balé. Embora Balanchine nada fizesse com as 14 canções (declarou à imprensa, em 18 defevereiro de 1964, que elas estariam “muito melhor num musical da Broadway que num balé”), coreografou o espetáculo em1970, para o New York City Ballet, a partir de 17 canções mais conhecidas (Strike up the Band, Sweet and low-down, Somebodyloves me, Bidin’rny time, ’S wonderful, That certain feeling, Do, do, do, Oh, lady, be good!, The man I love, I ’ll build a stairwayto paradise, Embraceable you, Fascinating rhythrn, Who cares?, My one and only, Liza, Clap yo' hands e I got rhythm).O balé, “Who Cares?”, tentava recuperar a memória das décadas de 1920 e 1930. Foi um grande sucesso. Em sua crítica para TheNew York Times, de 6 de fevereiro de 1970, Clive Barnes observou “como essa música fácil tem força” e como é ''alegrementenostálgica”.

APÊNDICES

ALGUMAS CONSIDERAÇÕES ADICIONAISSOBRE A MÚSICA DE GERSHWIN

Escrever boas canções populares requer talentos especiais. Gershwin tinha esses talentos desobra. Para ele compor melodias era quase brincadeira de criança. Gostava de criá-las: elas lhevinham fácil e naturalmente tão logo se sentava ao piano. Muitos de seus temas refletiam essaespontaneidade, assim como sua evolução como pianista. Isso está claro em seusacompanhamentos do tipo ‘u-pá-pá’, em suas “cadenciadas” frases musicais graves, nos enfeitesde seu dedilhado e nas modulações de suas harmonias. Como qualquer outro compositor popularbem-sucedido, não hesitava quando se tratava de atender o gosto do público. Fazia-o de formasimples e direta, na melhor tradição da Broadway e Tin Pan Alley. Como ele bem o sabia, paraque suas canções tivessem sucesso era preciso que fossem agradáveis, cantáveis e facilmentelembradas. Para ajudar a memória do público, a maioria delas faz uso das repetições de refrãotípicas de Tin Pan Alley, nas quais a frase melódica de abertura — em geral de oito compassos— é a parte principal. O formato A-A-B-A foi o que Gershwin mais usou. Nele, a primeira frase,ou A, é repetida quase que exatamente. Depois que um distinto material B é introduzido —também de oito compassos — um quase fac-símile da frase de abertura é ouvido mais uma vez,concluindo o refrão. ’S wonderful, Liza, Oh, lady, be good e The man I love são apenas algumasdas canções mais conhecidas que obedecem a estrutura A-A-B-A. Mas Gershwin, claro, não selimitou a este formato. Empregou outros, igualmente simples. Por exemplo, Embraceable you,Of thee I sing, Who cares? e That certain feeling pertencem à fórmula A-B-A-C; Do it again eBut not for me usam a A-B-A-B, e assim por diante. Dentro dos limites desses modelos, eleconseguiu criar melodias com qualidade o bastante para não se tornarem redundantes. Quando alinha melódica se tornava repetitiva, como em ’S wonderful e The man I love, ele mudava aharmonia a cada frase de modo a evitar a monotonia. Em tudo isso era assessorado por letras —principalmente as de Ira — que ajudavam suas canções a se tornarem mais saborosas ao paladardo público.1

Como qualquer jovem e atento compositor nova-iorquino saído de Tin Pan Alley, eleconfessadamente sofreu influência do ragtime e do jazz. Suas melodias estão repletas deamericanismos como as síncopes do jazz e as blue notes.2

Era o que o público queria, e ele lhe deu isso. Tinham igual apelo em sua música certascaracterísticas cujas consequências são menos óbvias, e talvez, na maioria das vezes,inconscientes. Suas origens provavelmente estão em antigas raízes. São os chamados elementosjudaicos de sua música. Vários autores têm se referido ao ‘judaísmo’ de suas composições,

embora sem demonstrá-lo em termos musicais concretos; talvez pelas dificuldades em fazê-lo, jáque qualquer tentativa em isolar elementos musicais judaicos pressupõe a existência de umamúsica específica e unicamente judaica, algo ainda por definir. No entanto, pelo menos umespecialista na matéria, A. Z. Idelsohn (1882-1938), em seus numerosos textos e na monumentalobra em dez volumes “Thesaurus of Hebrew — Oriental melodies”, ajudou a estabelecer algunsprincípios científico musicais para a música judaica. Um dos pontos por ele firmados é o de que,desde seu início, a música judaica tem sido concebida em bases melódicas. De acordo comIdelsohn,

“O folclore judaico nunca se preocupou com combinações harmônicas em sua música.A canção é feita para uma única voz.Muito provavelmente em razão de sua origem oriental, o judeu prefere a melodia.Para ele, música significa melodia, significa sucessão mais que combinação de sons....A canção, para ele, é um meio através do qual santifica sua vida, inunda de calor eluz os santuários do lar de sua família e o lar de sua fé — a sinagoga.3”

Idelsohn observa também que um dos aspectos característicos da música judaica é a ênfase

no modo menor. Ao estudar, por exemplo, a canção folclórica judaica da Europa oriental — demarcante influência sobre os judeus dos Estados Unidos, particularmente os das grandes cidadesda costa nordeste — Idelsohn descobriu que 88 por cento desta música faz uso de elementos da“escala menor ou pelo menos têm um clima menor’’.4

Além disso, Idelsohn foi capaz de isolar motivos e melodias tipicamente judaicos em certascanções. Em seus exemplos, o intervalo de terça menor é importante para que se distinga nela umperfil judaico.5

Muitos dos temas de Gershwin, analisados em bases puramente melódicas, têm relação comos exemplos de Idelsohn e possuem, de fato, uma coloração ‘menor’, o que permite associá-loscom fontes judaicas em razão do constante uso da terça menor.6

Por exemplo, sua melodia para ’S wonderful, aquela que intencionalmente ele foi buscar emAbraham Goldfaden, enfatiza esse intervalo. Por si só, a melodia de ’S wonderful bem podepassar por judaica, embora, quando combinada com as harmonias maiores de Gershwin, seucaráter mude. Isso também acontece com a melodia simples de Funny face. Ouvida sozinha, elaparece judaica pelo fato de se apoiar na terça menor. Mas sua identidade é ofuscada pelaharmonização de Gershwin, com sua alteração cromática mais atualizada, de acordes claramenteBroadway. (Os intervalos de terça menor estão indicados pelos colchetes na melodia de Funnyface a seguir e em outros exemplos de judaísmo nas melodias de Gershwin.)

Nota: reprodução da pauta musical. Não foram reproduzidas. (fim da nota)

Mesmo a melodia de seu famoso segundo Prelúdio para piano, o mais lento dos três quepublicou, parece judaica em razão da incidência na terça menor. Esta incidência torna-seespecialmente notada quando a melodia para esse Prelúdio é separada de seu contexto jazzístico,

da forma cadenciada e repetitiva das notas graves.

SECOND PRELUDE

⇒ A Pauta Musical.

“Wintergreen for presidente”, de “Of Thee I Sing”, “Soon”, de Strike Up the Band, “I loveyou”, de George White’s Scandals of 1921, e árias de “Porgy and Bess” como “My man ’s gonenow”, “A woman is a sometime thing” e” It ain ’t necessarily so” são apenas algumas poucasobras cujas melodias ressaltam a terça menor, resultando disso uma sonoridade judaica. Osignificado desse intervalo como característica judaica em muitas melodias é mais eloquente àluz da seguinte conclusão de Idelsohn, baseada em seus estudos: “Quando intimamenteanalisados, todos os motivos de um povo, mesmo que numerosos, podem ser resumidos a poucosmotivos, e estes a poucos intervalos.”7

O judaísmo na música de Gershwin não se limita ao uso da terça menor nas melodias. Seustemas também carregam traços declamatórios e expressivos encontrados nos cantos bíblicos,assim como elementos associados a peças seculares judaicas. Por exemplo, a melodia de My oneand only, de Funny Face, lembra muito as cantilenas judaicas, com seus trechos parlando emelismáticos, e parece ter emergido quase intacta do Antigo Testamento e da tradição dassinagogas.

(Nos exemplos a seguir, de um Gershwin em forma de oração, círculos são usados paraindicar o equivalente aos cantos tonais da cantilena judaica. Os colchetes destacam o intervalo deterça menor nas principais partes da melodia.)

My one and only – reprodução da pauta musical.A melodia para “In the mandarin’s orchid Garden”, sua única art song, também se parece

com a cantilena judaica. O judaísmo de suas melodias em forma de oração é ainda mais notávelpelo uso do intervalo de terça menor nos trechos cadenciados.

⇒ Reprodução da pauta musical.

A semelhança entre a música de Gershwin e as melodias vivas do folclore judaicoconhecidas como “frailachs” também pode ser notada. As “frailachs” são sempre executadas nascerimônias festivas, como os casamentos, por um grupo pequeno e variável de músicosfamiliarizados com a tradição judaica.8

Uma canção que lembra as frailachs é Seventeen and twenty-one, de Strike Up the Band(versão de 1927). Basta comparar Der Patch Tanz (‘Dança das palmas’) e Schuster andSchneider Tanz (‘Dança do sapateiro e do alfaiate’), duas tradicionais frailachs, com Seventeenand twenty-one para ver a acentuada semelhança melódica entre elas.

Todas três parecem saídas do mesmo molde, com seu maneirismo repetitivo e marcado.Reprodução das três pautas musicais.Embora tanto as melodias populares como as mais ambiciosas de Gershwin, examinadas de

perto, pareçam oriundas de raízes judaicas, sua obra como um todo foi criada primeiramente paraas plateias americanas e para serem executadas de acordo com padrões americanos — e não

judaicos — de execução musical. Mais que tudo, Gershwin enfatizou os aspectos americanos desua música escrevendo-a sempre para textos em inglês e tendo em vista cantores einstrumentistas familiarizados com a linguagem musical de Tin Pan Alley, Broadway e o jazz.

O resultado disso é que suas obras são ouvidas como americanas, pouco se atentando paraos traços judaicos que possuem.9

Nem fez Gershwin qualquer declaração pública que tentasse mudar esse quadro, especialmente pronunciamentos sobre se as características judaicas de sua obra seriam conscientes ounão.10

E mais: o fato de se proclamar um compositor essencialmente americano acabou ajudando aobscurecer, aos olhos do público, o judaísmo de sua música. E assim permanece até hoje. Aolado da heterogênea mistura de características melódicas judaicas com declarados americanismosmusicais, a obra de Gershwin apresenta outros elementos idiossincrásicos. Por exemplo, ele tinhatendência à repetição de contrapontos, e sua música — especialmente suas peças orquestrais —está repleta deles. Sua obra contém muitas duplicações literais de melodias e motivos, ostinatosrítmicos e sequências. Pausas disjuntivas também acontecem. Muitas vezes, quanto tinhadificuldade em passar de uma seção para outra de uma peça orquestral, fazia uma pausa abruptapara marcar o fim de uma seção e o início de outra.

Essas inadequações se tornaram de tal forma lugar-comum em suas obras mais ambiciosasque acabaram sendo aceitas como parte da personalidade musical de Gershwin. Suas harmoniastambém são inconfundíveis. Em geral, evitam dissonâncias extremas. Desde que seu estilomusical é o mesmo tanto nas obras sérias como nas populares, suas harmonias são bastanteconsistentes em todas as composições. São, principalmente, diatônicas e influenciadas pelopiano. Encontram-se nelas acordes de sétima não resolvidos e mudanças rápidas não preparadasque passam da tônica para a tonalidade vizinha, geralmente meio passo ou um passo inteiroadiante (como nesta sucessão de acordes: sol-fá-sol-si-si bemol-dó natural). Quando cromáticas,suas harmonias também revelam a influência do piano, nas progressões e nos movimentosparalelos das vozes internas. Além disso, rápidas alterações na harmonia são quase sempreusadas quando há uma nota repetida na melodia. A despeito das frequentes mudanças nosacordes, Gershwin geralmente se limitava a uma tonalidade em suas canções populares, de modoa tomá-las tão simples quanto possível. Já em suas peças orquestrais, com um campo maior paraoperar, modulava com frequência, não só para adicionar a elas um elemento de variação, maspresumivelmente para mostrar ao mundo sua ‘sofisticação’ musical.11

Como sua harmonia, seu ritmo para canções populares não diferem dos usados nascomposições sérias. Em qualquer dos terrenos, Gershwin tinha o dom de criar modelos rítmicosconcisos que se tornaram distintos e memoráveis. Com seu gosto pelos ritmos, em geral elebaseava suas canções ou peças curtas num primeiro motivo rítmico-melódico.

[Nota: Várias notações musicais são usadas, ilustrando os comentários do autor. Não foram reproduzidas. Fim da nota.]

“The man I love”, por exemplo, gira em tomo de um modelo rítmico recorrente, I gotrhythm, em tomo de outro.

O Prelúdio lento para piano, segundo dos três que editou, evolui neste ritmo germinal,

enquanto o primeiro Prelúdio acentua este ritmo e o terceiro, este.Claro, ele usava o ritmo sincopado deliberadamente. Centenas de exemplos de síncope em

sua obra podem ser citados, incluindo este de Rhapsody in Blue ou este outro do Concerto em Fá[Notação musical.]

Em razão de sua qualidade única, muitos de seus ritmos permanecem claros mesmo quando

combinados com outros. Por exemplo, sua simulação de um grupo de negros rezando em “Porgyand Bess” (segundo ato, cena quatro) combina seis orações ritmicamente distintas cantadassimultaneamente com grande efeito.

Essa capacidade de passar de um ritmo a outro é especialmente discemível em An Americanin Paris e nas obras orquestrais escritas depois. Na época dessas composições, ele já adquirirabastante experiência para combinar convincentemente uma variedade de melodias, motivos efigurações; apesar dos numerosos detalhes musicais ouvidos ao mesmo tempo, os ritmosfuncionam individualmente.

Outra ilustração de seus recursos rítmicos pode ser tirada na seção lenta de Rhapsody inBlue (andantino rnoderato). Aqui, ele justapõe este ritmo simples e recorrente [notação musical]ao famoso tema desta seção, mas de modo a ter um máximo de variedade dentro de limitadastonalidades (ré bemol, ré natural, dó sustenido, no exemplo a seguir), usando um persistentemodelo rítmico.

⇒ Rhapsody in Blue (início da parte lenta) [notação musical]

Por ter crescido ouvindo a música da Broadway e de Tin Pan Alley, Gershwin sentia-se àvontade no campo da música pupular. Compôs centenas de canções para atender as necessidadesdos produtores da Broadway e dos investidores no show business. Mais importante, tinha muitojeito para realizar perfeitas combinações de letra e música (naturalmente, ajudado pelo irmãoletrista Ira) e podia escrever uma canção de sucesso com as melhores dessas combinações. Comocompositor de obras sérias, porém, não estava exatamente em seu território. Tinha muito“chutzpah”, mas nenhuma base técnica em composição mais ambiciosa para tentar conquistar assalas de concerto e as casas de ópera. No entanto, seguindo seus instintos, de alguma forma elecompôs peças que podem ser incluídas na categoria de música séria. Com ajuda de resmas de“press releases” e de outros materiais publicitários, elas ganharam lugar no repertório clássico.

Na maior parte, suas obras sérias são apenas extensões das canções populares. Masenquanto estas últimas são modelares pela concisão, as composições sérias têm muitos defeitosestruturais, resultado da pouca experiência de Gershwin para desenvolver seu material. Comfrequência, suas peças sérias são pouco mais do que melodias atraentes separadas por material desuporte, com os temas se repetindo quase que literalmente — salvo apenas por alterações de tom,harmonias e instrumentação. Felizmente, muitos dos temas são tão bons que acabamcompensando as deficiências técnicas. Além disso, há também evidência de transformaçõestemáticas e de motivos surpreendentemente sofisticados. Desde que a intelectualidade, sejamusical, seja de qualquer outro tipo, não era o seu forte, parece que a sofisticação se deve mais

ao instinto do que à intenção. É possível que ele sequer soubesse de sua existência.Mesmo em sua primeira obra orquestral, a Rhapsody in Blue, sinais de transformação de

motivos relativamente sofisticada podem ser detectados. Na verdade, os primeiros 14 compassosservem de base a toda a peça. Dentro desses compassos, três importantes motivos, melódica eritmicamente distintos, são ouvidos (compassos 2-5, 6-10 e 11-14).

Cada um dos três, por sua vez, guarda relação com outro material da mesma composição.Pode-se ter uma ideia dessa relação derivativa pela análise do primeiro desses três motivos — oque é executado pelo clarinete após o glissando do primeiro compasso.

⇒ Rhapsody in Blue, compassos 2-5, primeiro motivo [Notação musical]

Pelo menos dois importantes temas parecem relacionados ao primeiro motivo. Um, bemconhecido, é o compasso 138 [Notação musical]

Quando essa variante é desdobrada, uma semelhança pode ser observada entre o compasso138 e uma invertida versão do compasso 3 (para facilitar a comparação com o 138, o compasso 3é mostrado em seu estado original e, em seguida, em etapas sucessivas, será transposto e baixadoe, finalmente, invertido)

[VÁRIAS NOTAÇÕES MUSICAIS]

⇒ Rhapsody in Blue, original do compasso 3, primeiro motivo

Rhapsody in Blue, compasso 3 transposto e reduzido a tom mais baixo Rhapsody in Blue,compasso 3 transposto, baixado de tom e invertido (para confrontar com o compasso 138)Rhapsody in Blue, compasso 138 (variante do primeiro motivo) Por sua vez, o compasso 139 davariante, com sua melodia sincopada e em forma de escala, tem tangencial semelhança com ocompasso 3 do primeiro motivo [Notação musical]

Uma relação entre os compassos 140-141 da variante e o compasso 2 do primeiro motivotambém pode ser notada ao se aumentar a colcheia da tercina, no último tempo do compasso 2,para a quarta, estendendo-se meia nota até o começo do compasso e então retrocedendo — ourecuando — esse material.

⇒ Rhapsody in Blue, original do compasso 2 do primeiro motivo e retrocedido (para compararcom os compassos 140-41)

⇒ Rhapsody in Blue, compassos 140-41 (da variante do primeiro motivo)

O conhecido tema da seção lenta de Rhapsody in Blue é outro exemplo de sofisticação natransformação de motivo. O começo deste tema, compasso 303, tem relação com a citadavariante do primeiro motivo (compassos 138-41)

⇒ Rhapsody in Blue, compassos 303-6, início do tema lento (andantino moderato)

Uma semelhança entre o começo do tema lento e o compasso 138 pode ser notada se ascolcheias do último compasso forem transformadas em semínimas e uma descida de uma oitava,em vez de uma reiteração de mesma intensidade, ocorrer no quarto tempo.12 Para ilustrar esseponto, seguem-se o compasso 138 no original, depois transposto, aumentado com a colcheiabaixada uma oitava e por fim o compasso 303 do tema lento. [Notação musical]

Não se devem ressaltar demais as evidências da sofisticação contida nas obras sérias de

Gershwin. Tais evidências são superadas longe pelos exemplos de imaturidade musical. Aomesmo tempo, os critérios usuais de julgamento de composições sérias não se aplicam nestecaso. Antes de qualquer coisa, Gershwin foi um celebrado compositor de canções populares. Setivesse se limitado apenas a essa atividade, já seria uma figura plenamente reconhecida. Mas,com suas múltiplas e bem-sucedidas atividades nas salas de concerto e nas casas de ópera, eleacabou se tornando uma instituição única, à parte mesmo de famosos colegas compositorespopulares como Jerome Kern, Cole Porter, Richard Rodgers e Irving Berlin.

Gershwin jamais chegou perto do Parnaso com suas obras sérias, mas isso também nãoimporta para seu vasto público internacional, que afinal determina o que é aceitável e atual pelaforça cumulativa de seus dólares. Afinal, é este público que compra os discos, consome música,freqüenta concertos. É verdade que seu gosto tem sido moldado pelo desordenado volume depublicidade feito em tomo de tudo que diga respeito a Gershwin. Mas, ao mesmo tempo, não sepode desconhecer seu instinto especial para falar a linguagem musical que o público logoentende e saboreia. Em razão disso, Rhapsody in Blue, Concerto em Fá, An American in Paris ePorgy and Bess encontram abrigo no repertório clássico. Não importa, portanto, se avaliaçõestécnicas mostrem que sua música é pobre, ou se considerações estéticas ‘eruditas’ — sempreuma questão espinhosa e subjetiva, ainda a discutir e definir — queixem-se da vulgaridadeintrínseca de sua abordagem de uma arte séria. Tais observações acabam em nada. Gershwin estáfortemente entrincheirado nas mentes e corações de seus seguidores. Profissionais e críticossempre podem descobrir falhas em sua obra, mas não as pessoas comuns de todo o mundo. Obrado que emitem diante dele e sua música provavelmente será sempre “Viva Gershwin!’’. Eessa lealdade é o que conta no decorrer do tempo para manter vivos seu nome e sua música.

NOTAS

1. Na grande maioria dos casos — cerca de noventa por cento — Gershwin escrevia a música primeiro. A letra era colocadadepois, fazendo-se, quando necessário, tanto numa como noutra, os ajustes para que se harmonizassem.

2. Blue notes estão intimamente associadas ao Jazz. São notas — usualmente nas terças, quintas e sétimas da escala — cujatonalidade é alterada para evocar um sentimento do jazz ou do blues. A alteração de tonalidade é geralmente indicada por meios-tons abaixo, embora na prática ela possa ter uma variedade microtonal.

3. A. Z. Idelsohn, ‘The distinctive elements of Jewish folksong’, M. T. N. A., Proceedings, 1924, páginas não numeradas.

4. A. Z. Idelsohn, 'Musical characteristics of East-European Jewish folksong’, The Musical Quarterly, outubro de 1932, p. 636.

5. Os motivos e melodias característicos da canção judaica isolados por Idelsohn, e aos quais este autor se refere, podem serencontrados em artigo do próprio Idelsohn, ‘The distinctive elements of Jewish folksong’, M.T.N.A., Proceedings, 1924, comotambém em seu Thesaurus of Hebrew-Oriental melodies, vol. II, p. 29.

6. O intervalo de terça menor, em certos contextos, pode ser visto como uma blue note. No entanto, ao se estudar o chamadojudaísmo na música de Gershwin, este autor considerou seu uso da terça menor num sentido mais amplo do que o jazzístico.

7. Idelsohn, ‘The distinctive elements of Jewish folksong', op. cit.

8. A execução de música judaica tornou-se com os anos uma questão de tradição. Foi passada a várias gerações de músicos, maisde forma oral do que por escrita ou outros meios. A execução de música judaica tem muito a ver com fatores auditivos tais comotimbre, entonação, ornamento, inflexão de voz (derivada do iídiche e do hebraico), ritmo, tempo, intensidade e vários tipos deglissandos. Claro, outros grupos nacionais ou étnicos também têm características próprias de execução.

9. O judaísmo em sua música seria fácil de detectar se suas peças fossem executadas mais de acordo com as práticas judaicas.

10. Com Gershwin ainda vivo, numerosas referências ao judaísmo de sua música foram feitas por Isaac Goldberg e outros.Obviamente, Gershwin tinha conhecimento delas. Mas mesmo que tenha falado a respeito, não há garantia de que haja lançadoalguma luz sobre a questão. As distinções entre judaísmo e americanismo em sua música — assim como na obra de muitos outroscompositores populares de sua geração e origem — não são sempre claras ou absolutas.

11. As numerosas modulações de suas peças sérias, como já foi observado, podem decorrer de suas improvisações ao piano.Enquanto improvisava sobre suas canções, ele frequentemente mudava de tom a cada acorde.

12. ( Observação: Numa das notações musicais) Ele usou o tempo fraco de três colcheias em várias de suas obras, incluindo osegundo movimento do Concerto em Fá — os três temas desse movimento começando assim.

COMPOSIÇÕES DE GEORGE GERSHWIN

Os dois mais completos levantamentos feitos até aqui da obra de Gershwin são estes que seseguem, de Charles Schwartz, e o de Robert Kimball, publicado no final de The Gershwins,excelente coffee-table book que ele e Alfred Simon escreveram a quatro mãos, com projetográfico da brasileira Bea Feitler (Nova York, Atheneum, 1973).

Há diferenças consideráveis entre os dois, sobretudo quanto às canções usadas ou não emcertos musicais. Embora Kimball seja uma espécie de papa da matéria (foi ele quem administrouos famosos baús de Secaucus, Nova Jersey; ver apêndice ‘Discografia selecionada’), mantém-seaqui o levantamento de Schwartz, acrescido apenas de algumas notas deste tradutor.

João Máximo

•1913Since I found you (letra de Leonard Praskins) Ragging the Traumerei (letra de Leonard Praskins)

•1916When you want’em, you can’t get’em, when you got’em, you don't want’em (letra de Murray Roth) When the armies disbands (letra de Irving Caesar)

THE PASSING SHOW DE 1916Musical com texto e letras principalmente de Harold Atteridge.Música principalmente de Sigmund Romberg e Otto Motzan. Produzido pelos Shubert. Estreia em 22 de junho de 1916 noWinter Garden: 140 representações.No elenco, Ed Wynn, as Ford Sisters, Stella Horban, Frances Demarest, Florence Moore, Herman Timberg, Fred Walton.Making of a girl (música de Romberg e Gershwin, letra de Atteridge)

Não usada:My runaway girl (letra de Murray Roth)

•1917Rialto ripples (piano rago com música de Gershwin e Will Donaldson)

•1918HITCHY-KOO OF 1918

Musical com texto e letras principalmente de Glen MacDonough.Música principalmente de Raymond Hubbell. Produzido por Raymond Hitchcock.Estreia em 6 de junho de 1918 no teatro Globe: 68 representações.No elenco: Irene Bordoni, Leon Errol, Raymond Hitchcock.You-oo, just you (letra de Irving Caesar)

LADIES FIRSTMusical com texto e letras de Harry B. Smith.Música principalmente de A. Baldwin Sloane.Produzido por H. H. Frazee.Estreia em 24 de outubro de 1918 no teatro Broadhurst: 164 representações.No elenco, Nora Bayes, William Kent, Lew Cooper, Florence Morrison, William Norris.

Some wonderful sort of someone (letra de Schuyler Greene) The real American folksong (letra de Arthur Francis, pseudônimo de Ira Gershwin, só publicada em 1959)

HALF PAST EIGHTMusical. Estreia em 9 de dezembro de 1918, no teatro Empire, Syracuse, Nova York, saindo de cartaz sem chegar àBroadway.No elenco, Joe Cook, Sybil Vane.Cupid1

Hong KongThe ten commandments of love1

There & a magic on the air (letra de Arthur Francis)

•1919GOOD MORNING, JUDGE

Musical com texto de Fred Thompson baseado em The magistrate, de sir Arthur Wing Pinero.Música principalmente de Lionel Monckton e Howard Talbot. Produzido pelos Shubert.Estreia em 6 de fevereiro de 1919 no teatro Shubert: 140 representações.No elenco, Charles e Mollie King, George Massell, Margaret Dale.I was so young, you were so beautiful (letra de Irving Caesar e Al Bryan) There is more to the kiss than the X-X-X (letra de Irving Caesar) O land of mine, America (letra de Michael E. O'Rourke)

THE LADY IN REDMusical com texto e letras principalmente de Anne Caldwell.Música principalmente de Robert Winterberg.Produzido por John Slocum.Estreia em 12 de maio de 1919 no teatro Lyric: 48 representações.No elenco, Adele Rowland, Donald Mac Donald, Franklyn Ardell.Something about love (letra de Lou Paley) Some wondetfulsort of someone (letra de Schuyler Greene; versão revista)

LA, LA, LUCILLEMusical com texto de Fred Jackson.Letras de Arthur J. Jackson e B. G. DeSylva.Produzido por Alex A. Aarons.Estreia em 26 de maio de 1919 no teatro Henry Miller: 104 representações.No elenco: Janet Velie, John E. Hazzard, Eleanor Daniels, J. Clarence Harvey, Helen Clark, Alfred Hall.From now onNobody but youSomehow it seldom comes trueTee-oodle-um-bum-boThe best of everythingThere’s more to the kiss than the X-X-X (letra de Irving Caesar) It k great to be in love It ’s hard to tell The ten commandments of loveWhen you live in a furnished flat

Não usadas:KissesMoney, money, money!Our little kitchenette The love of a wife

CAPITOL REVUERevista produzida por Ned Waybum para a inauguração do teatro Capitol, em 24 de outubro de 1919.

Come to the moon (letra de Lou Paley e Ned Waybum) Swanee (letra de Irving Caesar)

MORRIS GEST MIDNIGHT WHIRLRevista com texto e letras de B. G. De Sylva e John Henry Mears. Produzida por Morris Gest.Estreia em 27 de dezembro de 1919 no Century Grove (em cima do teatro Century): 110 representações.No elenco, Bessie McCoy Davis, HelenShipman, os Rath Brothers, Bemard Granville.Limehouse nightsPoppylandBaby dollsDoughnutsLet Cutie cut your cuticleThe League of NationsLullaby (para quarteto de cordas, só publicada em 1968)

•1920DERE MABLE

Estreia em 2 de fevereiro de 1920 na Academia de Música de Baltimore e saiu de cartaz sem chegar a Nova York.We ’re pais (letra de Irving Caesar) Yan kee (letra de Irving Caesar) Swanee (letra de Irving Caesar)2

ED WYNN’S CARNIVALRevista com texto, letras e música principalmente de Ed Wynn. Produzida por J. C. Whitney. Estreia em 5 de abril de 1920no teatro New Amsterdam: 64 representações.No elenco, Ed Wynn e Marion Davies.Oo, how I love to be loved by you (letra de Lou Paley)

GEORGE WHITE-S SCANDALS OF 1920Revista com texto de Andy Rice e George White.Letras de Arthur Jackson. Produzida por George White.Estreia em 7 de junho de 1920 no teatro Globe: 318 representações. No elenco, Ann Pennington, Lou Holtz, George White, George ‘Doc' Rockwell, Ethel Delmar, os Yerkes Happy Six, LesterAllen.Idle dreamsMy ladyOn my mind the whole night longScandal walkThe songs oflong agoTum on and tiss meEverybody swat the profiteer

Não usada:My old love is my new love

THE SWEETHEART SHOPMusical com texto e letras principalmente de Anne Caldwell.Música principalmente de Hugo Felix. Produzido por Edgar J. MacGregor e William Moore Patch.Estreia em 31 de agosto de 1920 no teatro Knickerbocker: 55 representações.No elenco: Helen Ford, Zella Russell, Har-ry K. Morton.Waiting till the sun come out (letra de Arthur Francis, primeira de Ira Gershwin publicada com esse pseudônimo)

BROADWAY BREVITIES OF 1920

Revista com texto de Blair Traynor e Archie Gottlier.Letras de Arthur Jackson. Produzida por George LeMaire.Estreia em 29 de setembro de 1920 no Winter Garden: 105 representações.No elenco, Eddie Cantor, George LeMaire, Bert Williams.Lu LuSnow flakesSpanish love (letra de Irving Caesar)

•1921Dixie rose (letra de Irving Caesar e B. G. De Sylva) Swanee rose (o mesmo que Dixie rose, mas com ‘Swanee’ em lugar de‘Dixie’ na letra e no título) Tomale (I’m hot for you) (letra de B. G. De Sylva)

A DANGEROUS MAIDMusical com texto de Charles W. Bell. Letras de Arthur Francis (pseudônimo de Ira Gershwin). Produzido por EdgarMacGregor.Estreia em 21 de março de 1921 em Atlantic City, saindo de cartaz em maio, em Pittsburgh, sem chegar à Broadway.No elenco, Vivienne Segai, Vinton Freedley, Johnnie Arthur, Amélia Bingham, Creighton Hale, Juanita Fletcher.Boy wantedDancing shoesJust to know you are mineSome rain must faliThe simple life

Não usadas:Anything for you The sirens

GEORGE WHITE-S SCANDALS OF 1921Revista com texto de Arthur ‘Bugs’ Baer e George White.Letras de Arthur Jackson. Produzida por George White.Estreia em 11 de julho de 1921 no teatro Liberty: 97 representações. No elenco, An Pennington, George White, Lester Allen, Olive Vaughn, Bert Gordon, Theresa ‘Aunt Jemima’ Gardella.Drifting along with the tideI Love youShe ’s just a babySouth Sea IslesWhere East meets WestMother Eve (abertura)Figured chorale (para clarinete, dois fagotes, duas trompas, violoncelo e baixo; manuscrito na Biblioteca do Congresso, emWashington, D.C.)

THE PERFECT FOOLMusical com texto, letras e música principalmente de Ed Wynn. Produzido por A. L. Erlanger.Estreia em 7 de novembro de 1921 no teatro George M. Cohan: 256 representações.No elenco, Ed Wynn, Janet Ve-lie, Greg Robertson.My log-cabin home (letra de Irving Caesar e B. G. DeSylva) No else but thatgirl ofmine (letra de Irving Caesar)

•1922THE FRENCH DOLL

Musical com texto e letras de A. E. Thomas. Produzido por E. Ray Goetz. Estreia em 20 de fevereiro de 1922 no teatroLyceum: 120 representações.No elenco, Irene Bordoni, Edna Hibbard, Thurston Hall.Do it again (letra de B. G. De Sylva; ligeiramente modificada, a canção foi usada cerca de quarenta anos depois no filme de

Julie Andrews, Totalmente moderna Millie (Thoroughly modern Millie)

FOR GODNESS SAKEMusical de Fred Jackson. Letras principalmente de Arthur Jackson. Música principalmente de William Daly e Paul Lannin.Produzido por Alex A. Aarons.Estreia em 20 de fevereiro de 1922 no teatro Lyric: 103 representações.No elenco, Fred e Adele Astaire, Helen Ford, Vinton Freedley, Marjorie Gateson.Someone (letra de Arthur Francis, pseudônimo de Ira Gershwin) Tra-la-la (letra de Arthur Francis; um tanto modificada, a canção foi usada em 1951 no filme Sinfonia de Paris)

SPICE OF 1922Revista com texto e letras de Jack Lait. Produzida por Arman Kaliz. Estreia em 6 de julho de 1922 no Winter Garden: 73representações. No elenco, George Price, Arman Kaliz, Valeska Suratt.Yankee doodle blues (letra de Irving Caesar e B. G. De Sylva) The flapper (letra de B. G. De Sylva)

GEORGE WHITE^S SCANDALS OF 1922Revista com texto de George White, Andy Rice e W. C. Fields.Letras de B. G. De Sylva e E. Ray Goetz.Produzida por George White.Estreia em 28 de agosto de 1922 no teatro Globe: 88 representações. No elenco, Jack McGowan, W. C. Fields, George White, Winnie Lightner, Lester Allen, Paul Whiteman e sua orquestra.Across the seaArgentina (letra de B. G. De Sylva)Cinderelatives (letra de B. G.De Sylva) Ifound a four leaf clover (letra de B. G. De Sylva) I’lll build a stairway to paradise (letra de B. G. De Sylva e Arthur Francis, pseudônimo de Ira Gershwin) Oh, what she hangs out (letra de B. G. De Sylva) Where is the man of my dreams?I can ‘t tell where they ’re from when they dance Just a tiny cup of teaBlue monday (ópera em um ato).Libreto de B. G. De Sylva.Orquestração de Will H. Vodery.Retirada de cartaz após a representação da noite de estreia de George White’s Scandals of 1922, em 28 de agosto de 1922.(Reintitulada 135th Street e reorquestrada por Ferde Grofé, teve sua estreia em forma de concerto em 29 de dezembro de1925, no Carnegie Hall, com Paul Whiteman e sua orquestra, mais os atores-cantores Blossom Seeley, Benny Fields, JackMcGowan, Charles Hart, Austin Young, Francis Howard.

OUR NELLMusical com texto de A. E. Thomas e Brian Hooker. Letras de Brian Hooker. Música de George Gershwin e William Daly.Produzido por Ed Davidow e Rufus LeMaire (Hayseed Productions). Estreia em 4 de dezembro de 1922 no teatro NoraBayes: quarenta representações.No elenco, Emma Haig, senhor e senhora Jimmie Barry, John Merkyl, Olin Howland.By and by (música só de Gershwin)Innocent ingenue babyMy old New England home (música só de Gershwin) Walking home withAngeline (música só de Gershwin) Gol-durn!Little villages MadrigalNames I love to hearOh, you lady!The Cooney Country Fair (música só de Gershwin) We go to church on Sunday (música só de Gershwin)

Não usada:

The custody of the child

•1923THE DANCING GIRL

Musical com texto de Harold Atteridge e Irving Caesar.Música principalmente de Sigmund Romberg.Produzido pelos Shubert.Estreia em 24 de janeiro de 1923 no Winter Garden: 126 representações.No elenco, Marie Dressler, Jack Pearl, Arthur Margetson, Tom Burke, Trini.That American boy of mine (letra de Irving Caesar)

THE RAINBOWMusical com texto de Albert de Courville, Noel Scott e Edgar Wallace. Letras principalmente de Clifford Grey.Produzido por Albert de Courville.Estreia em 3 de abril de 1923 no teatro Empire de Londres.No elenco, Grace Hayes, Earl Rickard, Stephanie Stephens, Jack Edge, Emest Thesiger.Beneath the Eastern moonGood-night, my dearIn the rainInnocent lonesome blue baby (letra de Brian Hooker e Clifford Grey; música de George Gershwin e William Daly) Moonlight in VersaillesOh! NinaStmt lady with meSunday in London TownSweetheart I ’m so glad that I met you Any little tune

GEORGE WHITE-S SCANDALS OF 1923Revista com texto de George White e William K. Wells.Letras de B. G. De Sylva, E. Ray Goetz e Ballard MacDonald. Produzido por George White.Estreia a 18 de junho de 1923 no teatro Globe: 168 representações.No elenco, Winnie Lightner, Beulah Berson, Lester Allen, Tom Patricola, Johnny Dooley, Richard Bold.Let’s be lonesome together (letra de B. G. De Sylva e E. Ray Goetz; publicada em duas edições) Lo-la-lo (letra de B. G. De Sylva) On the beach at) How’ve-you-been? (letra de B. G. De Sylva) The life of a rose (letra de B. G. De Sylva) There is nothing too good for you (letra de B. G. De Sylva e E. Ray Goetz) Throw her in high! (letra de B. G. De Sylva e E. Ray Goetz) Where is she? (letra de B. G. De Sylva) You and IKatinkaLaugh your cares awayLittle scandal dollsLook in the looking glass

THE SUNSHINE TRAILFilme mudo acompanhado por música ao vivo.Produzido por Thomas H. Ince. Direção de James W. Home.Lançado pela First National Films.No elenco, Edith Roberts, Douglas MacLean, Rex Cherryman.The sunshine trail (letra de Arthur Francis, pseudônimo de Ira Gershwin)

LITTLE MISS BLUEBEARDMusical com texto e letras de Avery Hopwood.

Música de Gershwin e outros.Produzido por E. Ray Goetz e Charles Frohman.Estreia no teatro Lyceum em 28 de agosto de 1923: 175 representações.No elenco, Irene Bordoni, Eric Blore, Bruce McRae.I won ’t say I will but I won ’t say I won’t (letra de B. G. De Sylva e Arthur Francis, pseudônimo de Ira Gershwin; publicadaem duas edições)

NIFTIES OF 1923Revista com texto e letras de William Collier e Sam Bernard.Música de Gershwin e outros. Produzido por Charles Dillingliam.Estreia em 25 de setembro de 1923 no teatro Fulton: 47 representações.No elenco, Van Schenck, Ray Dooley, Bernard Collier, Helen Broderick, Frank Crumit.At half past seven (letra de B. G. De Sylva) Nashville nightingale (letra de Irving Caesar)

•1924SWEET LITTLE DEVIL.

Musical com texto de Frank Mandel e Laurence Schwab.Letras de B. G. De Sylva. Produzido por Laurence Schwab.Estreia em 21 de janeiro de 1924 no teatro Astor: 120 representações. No elenco, Constance Binney, Ruth Warren, Marjorie Gateson, Irving Beebe, William Wayne, Franklin Ardell.Hey! Hey! Let ’er go!Mah-JonggPepitaSomeone believes in youThe JijiboUnder a one-man topVirgínia don ’t go too farHooray for the U.S.A.Just supposingStrike, strike, strikeThe matrimonial handicapQuite a party (abertura)

Não usadas:Be the life ofthe crowdMy little DuckySweet little devilYou ’re mighty LuckyRhapsody in blue (para orquestra de jazz e piano).Orquestração de Ferde Grofé.Primeira execução por Paul Whiteman e sua Palais Royal Orchestra, com George Gershwin como solista, em 12 de fevereirode 1924 no Aeolian Hall, dentro de um programa denominado ‘Uma experiência em música moderna’.

GEORGE WHITE-S SCANDALS OF 1924Revista com texto de George White e William K. Wells.Letras de B. G. DeSylva. Produzida por George White.Estreia em 30 de junho de 1924 no teatro Apollo: 192 representações. No elenco, Winnie Lighter, Lester Allen, Tom Patricola, Will Mahoney, Helen Hudson, Richard Bold, os Elm City Four, asWilliam Sisters.I need a gardenKongo kateMah-JonggNight time in ArabyRose of Madrid

Somebody loves me (letra de B. G. De Sylva e Ballard MacDonald; publicada em duas edições) Tune in (to station J.O.Y.)Year after year

PRIMROSEMusical com texto de Guy Bolton e George Grossmith.Letras de Desmond Carter e Ira Gershwin.Produzido por George Grossmith e J. A. E. Malone.Estreia em 11 de setembro de 1924 no teatro Winter Garden de Londres.4No elenco, Heather Thatcher, Leslie Henson, Margery Hicklin, Percy Heming, Vera Lennox, Ernest Graham.Boy wanted Isn 't it wonderful?Naughty babySome faraway someone (letra de B. G. De Sylva; a melodia é a mesma de At half past seven, de Nifties of 1923) That new-fangled mother of mine (letra de Desmond Carter) This is the life for a man (letra de Desmond Carter) Wait a bit, Susie (balé)Beau Brummel (letra de Desmond Carter) Berkeley Square and Kew (letra de Desmond Carter) Can we do anything? (final)Four little sirens (letra de Ira Gershwin) I make hay when the moon shines (letra de Desmond Carter) Isn’ it terrible what they did to Mary Queen of Scots? (letra de Desmond Carter)It is the fourteenth of July (final; letra de Desmond Carter) Roses of France (abertura; letra de Desmond Carter) The mophams (letra de Desmond Carter) Tilll meet someone like you (letra de Desmond Carter) When Toby is out of town (letra de Desmond Carter)

LADY, BE GOODMusical com texto de Guy Bolton e Fred Thompson.Letras de Ira Gershwin. Produzido por Alex A. Aarons e Vinton Freedley.Estreia em 1º de dezembro de 1924 no teatro Liberty: 184 representações.No elenco, Fred e Adele Astaire, Cliff Edwards, Walter Catlett, Patrícia Clarke, Alan Edwards, Gerald Oliver Smith, duo depianistas Phil Ohman e Victor Arden.Fascinating rhythm (publicada em duas edições) Hang on to me (publicada em duas edições) Little jazz bird (publicada em duas edições) Oh, lady, be good! (publicada em duas edições) So am IThe half of it, dearie, blues (publicada em duas edições) A wonderful party JuanitaSeeing Dickie home (abertura)Swiss miss (letra de Ira Gershwin e Arthur Jackson) Te end of a stringThe Robinson Hotel (abertura)We ’re here because

Não usadas:The man I loveEvening starRainy afternoon girls (abertura)Singin’PeteThe bad, bad manWeather man (abertura)Will you remember me?Usadas na produção londrina de 1926:

I’d rather charleston (letra de Desmond Carter) Something about love (letra de Lou Paley) Buy a little button from us (abertura; letra de Desmond Carter)

•1925Short StoryArranjo de Samuel Dushkin para violino e piano a partir de duas Novelettes para piano.Primeira execução pelo próprio Dushkin em 8 de fevereiro de 1925 no University Club de Nova York.

TELL ME MOREMusical com texto de Fred Thompson e William K. Wells.Letras de B. G. De Sylva e Ira Gershwin.Produzido por Alex A. Aarons.Estreia em 13 de abril de 1925 no teatro Gaiety: 32 representações.No elenco. Phyllis Cleveland, Alexander Gray, Emma Haig, Lou Holtz.Baby!Kickin’the clouds awayMy fair ladyWhy do I love you ?Tell me more!Three rimes a day How can 1 win you now?In SardiniaLove is in the airMr. and Mrs. SipkinThe poetry of motionUkulele LoreleiWhen the Debbies go by

Não usadas:I’m somethin’on Avenue A OnceShop girls and mannikinsThe he-man

Usadas na produção londrina de 1925:Murderous Monty (and light-finge- red Jane) (letra de Desmond Car-ter)Love, I never knew (letra de Desmond Carter) Concerto em Fá (para piano e orquestra).Primeira execução pela Orquestra Sinfônica de Nova York regida por Walter Damrosch, com George Gershwin comosolista, em 3 de dezembro de 1925 no Camegie Hall.

TIP-TOESMusical com texto de Guy Bolton e Fred Thompson.Letras de Ira Gershwin. Produzido por Alex A. Aarons e Vinton Freedley.Estreia em 28 de dezembro de 1925 no teatro Liberty: 194 representações.No elenco, Queenie Smith, Allen Keams, Andrew Tombes, Robert Halliday, Harry Watson, Lovey Lee, JeanetteMacDonald, Amy Revere, duo de pianistas Phil Ohman e Victor Arden.Looking for a boyNice baby! (Come to papa!)Nightie-nightSweet and low-downThat certain feelingThese charming peopleWhen do we dance ?Harbor of dreamsLady luckOur little captain Tip-Toes

Waiting for the trainNão usadas:

Its a great little world!Dancing hourGather ye rosebudsHarlem River chantyLife ’s too short to be blueWe

SONG OF FLAMEOpereta com texto e letras de Oscar Hammerstein II e Otto Harbach. Música de George Gershwin e Herbert Stothart.Produzida por Arthur Hammerstein.Estreia em 30 de dezembro de 1925 no teatro 44th Street: 219 representações.No elenco, Tessa Kosta, Guy Robertson, Greek Evans, Hugh Cameron, Dorothy Mackaye, Coro de Arte Russo.Cossak love song (don ’t forget me)Midnight bells (música só de Gershwin) Song of the flameThe signal (música só de Gershwin)You are youVodkaFar awayTar-tarWomen s work is never done

•1926AMERICANA

Revista com texto e letras de J. P. McEvoy.Música de George Gershwin e outros. Produzida por Richard Herndon. Estreia em 26 de julho de 1926 no teatro Belmont:224 representações.No elenco, Helen Morgan, Lew Brice, Charles Butterworth, Roy Atwell.That lost barber shop chord (letra de Ira Gershwin)

OH, KAY!Musical com texto de Guy Bolton e P. G. Wodehouse.Letras de Ira Gershwin. Produzido por Alex A. Aarons e Vinton Freedley.Estreia em 8 de novembro de 1926 no teatro Imperial: 256 representações.No elenco, Gertrude Lawrence, Oscar Shaw, Victor Moore, os Fairbanks Twins, Harland Dixo, duo de pianistas Phil Ohmane Victor Arden.Clap your handsDear little girl (descartada depois da primeira representação e só publicada em 1968) Do, do, doFidgety feetHeaven on Earth (letra de Ira Gershwin e Howard Dietz) MaybeOh, Kay! (letra de Ira Gershwin e Howard Dietz) Someone to watch over meBride and groom (abertura)Don’t ask!The woman ’s touch

Não usadas:Show me the townAin’t it romantic?Bring on the ding dong dell Guess who (mesma melodia de Don ’t ask!)Stepping with baby

The moon is on the seaThe sun is on the seaWhat ’s the use ?When our ship comes sailing inPrelúdios para piano. Gershwin tocou cinco prelúdios em primeira audição a 4 de dezembro de 1926 no Hotel Roosevelt,num recital ao lado da contralto Marguerite d’Alvarez.Três deles foram publicados em 1927.

•1927STRIKE UP THE BAND

Musical com texto de George S. Kaufman. Letras de Ira Gershwin. Produzido por Edgar Selwyn.Estreia em 5 de setembro de 1927 no teatro Shubert de Filadélfia: saiu de cartaz sem chegar à Broadway.No elenco, Vivian Hart, Herbert Corthell, Jim-mie Savo, Morton Downey, Lew Heam, Roger Pryor, Edna May Oliver.Military dancing drillSeventeen and twenty-oneStrike up the band!The man I loveYankee doodle rhythmFletcher’s American Cheese Choral Society Homeward boundHoping that someday you ’ll careHow about a man like meMeadow serenadeO, this is such a lovely warPatriotic rallyThe girl I loveThe unofficial spokesmanThe war that ended warTypical self-made American

FUNNY FACEMusical com texto de Paul Gerard Smith e Fred Thompson.Letras de Ira Gershwin. Produzido por Alex A. Aarons e Vinton Freedley.Estreia em 22 de novembro de 1927 no teatro Alvin: 244 representações.No elenco, Fred e Adele Astaire, Victor Moore, Allen Keams, Betty Compton, William Kent, duo de pianistas Philip Ohmane Victor Arden.Dance alone with youFunny faceHe loves and she lovesHigh hatLet ís kiss and make upMy one and only (what am I gonna do)’S wonderfulThe babbitt and the bromideThe world is mine Birthday partyCome along, let's gamble (final)If you will take our tip (abertura)Tell the docThe finest ofthe finestThose eyesWe ’re all a-worry, all agog (abertura) When you ’re a single

Não usadas:How long has this been going on?AcrobatsIn the swimOnce

Sing a little song

•1928ROSALIE

Musical com texto de Guy Bolton e William Anthony McGuire.Letras de Ira Gershwin e P. G. Wodehouse.Música complementar de Sigmund Romberg.Produzido por Florenz Ziegfeld.Estreia em 10 de janeiro de 1928 no teatro New Amsterdam: 335 representações.No elenco, Marilyn Miller, Jack Donahue, Frank Morgan, Gladys Glad, Bobbe Arnst.Ev’rybody knows I love somebody(letra de Ira Gershwin; a melodia é a mesma de Dance alone with you, de Funny Face)How long has this been going on? (letra de Ira Gershwin) Oh gee! Oh joy!Say so!Let me be a friend to you (letra de Ira Gershwin) New York serenade5 (letra de Ira Gershwin) Show me the town (letra de Ira Gershwin)

Não usadas:Beautiful gypsy (letra de Ira Gershwin; a melodia é a mesma de Wait a bit, Susie, de Primrose)Rosalie (letra de Ira Gershwin)Yankee doodle rhythm (letra de Ira Gershwin) Follow the drum (letra de Ira Gershwin) I forgot what I started to say (letra de Ira Gershwin) The man I love (letra de Ira Gershwin) You know how it isWhen cadets parade (letra de Ira Gershwin)

TREASURE GIRLMusical com texto de Fred Thompson e Vincent Lawrence.Letras de Ira Gershwin. Produzido por Alex A. Aarons e Vinton Freedley.Estreia em 8 de novembro de 1928 no teatro Alvin: 68 representações. No elenco, Gertrude Lawrence, Paul Frawley, Walter Catlett, Clifton Webb, Mary Hay, Ferris Hartman, duo de pianista PaulOhman e Victor Arden.Feeling Fm fallingGot a rainbowI don’t think I’ll fall in love today I’ve got a crush on youK-ra-zy for youOh, so niceWhat are we here for?Where ’s the boy ? Here is the girl!According to Mr. GrimesPlace in the countrySkull bonés

Não usadas:A hunting we will goDead men tell no talesGood-bye to the old love, hello to the new I want to marry a marionetteThis particular partyTreasure landWhat causes that?

AN AMERICAN IN PARIS(poema sinfônico para orquestra).Primeira execução pela Filarmônica de Nova York regida por Walter Damrosch, em 13 de dezembro de 1928, no Camegie

Hall.

•1929SHOW GIRL.

Musical com texto de William Anthony McGuire e J. P. McEvoy. Letras de Ira Gershwin e Gus Kahn.Produzido por Florenz Ziegfeld.Estreia em 2 de julho de 1929 no teatro Ziegfeld: 111 representações. No elenco, Ruby Keeler Jolson, Clayton, Jackson e Durante, Harriet Hoctor, Eddie Foy Jr., Barbara Newbeny, FrankMcHugh.Do what you do!Harlem serenadeI must be home by twelve o 'clockLiza (all the clouds’ll roll away)So are you!An american in Paris (balé)Black and whiteFollow the minstrel bandHappy birthdayHome bluesHow could Iforget? (finaleto)LolitaMy Sunday fellaOne manNão usadas:Feeling sentimentalAdored oneAt Mrs. Simpkins’s finishing schoolHome lovin ’galHome lovin' manI just looked at youI’m just a bundle of sunshineI’m outfor no good reason to-nightMinstrel showSomebody stole my heart awaySomeone ’s always calling a rehearsal Tonight ’s the night!In the mandarin ’s orchid garden (letra de Ira Gershwin)

•1930STRIKE UP THE BAND.

Musical com texto de Morrie Ryskind baseado no libreto de George S. Kaufman. Letras de Ira Gershwin.Produzido por Edgar Selwyn.Estreia a 14 de janeiro de 1930 no teatro Times Square: 191 representações.No elenco, Clark (Bobby) e McCullough (Paul), Jerry Goff, Dudley Clements, Blanche Ring, Kathiyn Hamill, GordonSmith, Doris Carson, Margaret Schilling, Red Nichols e sua orquestra.Hangin 'around with youI mean to sayI want to be a war brideI’ve got a crush on youMademoiselle in New RochelleSoonStrike up the bandA man of high degreeA typical self-made AmericanFletcher’s American Chocolate Choral Society Workers First there was FletcherHe knows milk (finaleto)

How about you a boy like me?Ifl became the presidentIn the rattle ofthe battle (abertura) Military dancing drillRing a ding a ding dong bellThe unofficial spokesmanThis could go on for the Union!Unofficial march of general Holmes

GlRL CRAZY(score vocal publicado em 1954 pela New World Music).Musical com texto de Guy Bolton e John McGowan.Letras de Ira Gershwin.Produzido por Alex A. Aarons e Vinton Freedley.Estreia em 14 de outubro de 1930 no teatro Alvin: 272 representações. No elenco, Ethel Merman, Ginger Rogers, Allen Keams, Willie Howard, William Kent, os Foursome, Red Nichols e suaorquestra.Bidin' my timeBoy! What love has done to me!But not for me Could you use me?Embraceable youI got rhythmSam and DelilahTreat me rough (só publicada por ocasião da versão cinematográfica de 1943) Barbary CoasBroncho bustersGoldfarb! That’s I’m! (finaleto)Land of gay caballeroThe lonesome cowboyWhen it’s cactus time in Arizona

Não usadas:And I have youSomething peculiarThe gambler of the WestYou can ’t unscramble scrambled eggs

•1931DELICIOSA

Filme com roteiro de Guy Bolton e Sonya Levien.Letras de Ira Gershwin. Produzido por Winfield (‘Winnie’) Sheehan para os Estúdios Fox.Lançado em 3 de dezembro de 1931. No elenco, Janet Gaynor, Charles Farrell, El Brendel, Mischa Auer.Blah-blah-blahDelishiousKatinkitschkaSomebody from somewhereWe 're from the Journal, the Warheit, the Telegram, the Times.We specialize in interviews and crimes (sequência do sonho) Rhapsody? trecho (base para Second Rhapsody)

Não usadas:Mischa, Yascha, Toscha, Sascha (só publicada em 1932) Thanks to you

OF THEE I SINGMusical com texto de George S. Kaufman e Morrie Ryskind.

Letras de Ira Gershwin. Produzido por Sam H. Harris.Estreia em 26 de dezembro de 1931: 441 representações.No elenco, William Gaxton, Victor Moore, Lois Moran, Grace Brinkley, June O’Dea, Florenz Ames, George Murphy,Dudley Clements, Edward H. Robbins.Because, becauseLove is sweeping the countryOf thee I singThe illegitimate daughterWho cares?Wintergreen for presidentA kiss for CinderellaGarçon, s’il vous plaitHello, good morning (abertura)I was the most beautiftd blossomI’m about to be a mother (who could ask for anything more ?) Jilted, jilted!Never was there a girl so fair (finaleto) On that matter no one budges (final último) Posterity is just around the cornerSome girls can bake a pieThe dimple on my kneeThe senatorial roll callTrumpeter, blow your golden hornWho is the lucky girl to be?

Não usada:Call me whate ’er you will

•1932Second Rhapsody

(para orquestra com piano).Primeira execução pela Orquestra Sinfônica de Boston regida por Serge Koussevitzky, com George Gershwin como solista,em 29 de janeiro de 1932 no Symphony Hall de Boston (Gershwin completou a obra em 23 de maio de 1931).You ’re got what gets me (letra de Ira Gershwin; canção escrita em 1932 para a versão cinematográfica de Girl crazy)Cuban Overture (Rumba) (para orquestra).Primeira execução pela Filarmônica de Nova York regida por Albert Coates, em 16 de agosto de 1932 no estádioLewinsohn.George Gershwin’s song book (transcrições para piano de 18 canções). Publicado em setembro de 1932 por Simon andSchuster, com ilustrações de Alajálov (uma edição limitada de trezentos exemplares, assinadas por Gershwin e Alajálov eacrescida da partitura de Mischa, Yascha, Toscha, Soscha foi publicada antes, em maio de 1942, pela Random House).

As 18 canções são:Swanee, Nobody but you, l'll build a stairway to paradise, Do it again, Fascinating rhythm, Oh, lady, be good!, Somebodyloves me, Sweet and low-down, That certain feelling, The man I love, Clap yo’ hands, Do, do, do, My one and only, ’Swonderful, Strike up the band, Liza, I got rhythm e Who cares?

•1933PARDON MY ENGLISH

Musical com texto de Herbert Fields. Letras de Ira Gershwin. Produzido por Alex A. Aarons e Vinton Freedley.Estreia no teatro Majestic em 20 de janeiro de 1933: 46 representações.No elenco, Jack Pearl, Lynda Roberti, George Givot, Barbara Newberry, Josephine Huston, Carl Randall, CliffHall.Isn’t a pity ?I’ve got to be thereLoreleiLuckiest man in the worldMy cousin in MilwaukeeSo what?

Where you goI go Dancing in the streetsHail the happy coupleHe ’s not himself (final)In three-quarter time (letra publicada em 1959 no livro Lyrics on several occasions, de Ira Gershwin) Pardon my EnglishThe Dresden Northwest MountedTonightWhat sort ofwedding is this (final)

Não usadas:Bauer’s houseFatherlandFreud and Jung and AdlerMother of the bandPoor Michael! Poor Golo!Together at last

LET’EM EAT CAKEMusical com texto de George S. Kaufman e Morrie Ryskind.Letras de Ira Gershwin. Produzido por Sam H. Harris.Estreia em 21 de outubro de 1933 no teatro Imperial: noventa representações.No elenco, William Gaxton, Victor Moore, Lois Moran, Philip Loebe, Dudley Clements, Florenz Ames, Edward H. Robins,Ralph Riggs.Blue, blue, blueLet 'em eat cake MineOn and on and onUnion SquareA hell of a holeClimb up the social ladderCloistered from de noisy cityComes to revolutionDouble dummy drillDown with everything that ’s up(inclui Union Square como interlúdio) Hanging Throttlebottom in the morning I knew a foul ballLet 'em eat caviarOyes, Oyez, OyezNo better way to start a caseNo comprenez, no capish, no versteh!Shirts by the millionsThat’s what he didThe Union League (letra publicada em 1959 no livro Lyrics on several occasions, de Ira Gershwin)Throttle ThrottlebottomTweedledee for presidentUp and at 'em! On the vict 'ryWhat more can a general do?Why speak of monney?Wintergreen for presidentWho ’s the greatest — ?

Não usadas:First lady and first gentTill then (letra de Ira Gershwin)

•1934Variações sobre I got rhythm (para piano e orquestra).

Primeira execução pela orquestra de Leo Reisman regida por Charles Previn, com George Gershwin como solista, em 14 dejaneiro de 1934 no Symphony Hall de Boston.

•1935PORGY AND BESS

Libreto de DuBose Heyward. Letras de Heyward e Ira Gershwin. Produzida pelo teatro Guild.Estreia em 10 de outubro de 1935 no teatro Alvin: 124 representações. No elenco, Todd Duncan, Anne Wiggins Brown,John W. Bubbles, Warren Coleman, Edward Matthews, Ruby Elzy, Abbie Mitchell, Georgette Harvey, Helen Dowdy, J.Rosamond Johnson, Ford L. Buck, Ray Yeates, coro de Eva Jessye.Números por ordem de entrada:

Overture1º Ato — Cena 1

SummertimeA woman is a sometime thingHere comes the honey man (pregão de rua) They pass by singinOn little stars (jogo de dados)Crown and Robbins 's fight

1º Ato — Cena 2Gone, gone, goneOverflowMy man ’s gone nowLeaving ’fo ’ the Promis ’ Lan ’ (canção do trem)

2º Ato — Cena 1II takes a long pull to get thereI got plenty o ’ nutrin ’Woman to ladyBess, you is my woman nowOh, I can’t sit down

2º Ato — Cena 2It ain 't necessarily soWhat you want wid my Bess?

2º Ato — Cena 3Time and time againStrawberry woman (pregão de rua)Crab man (pregão de rua)I loves you, PorgyStorm music

2º Ato — Cena 4Oh, de lawd shake de heavensA red headed womanOh, doctor Jesus

3º Ato — Cena 1Clara, Clara (don’t you be downhearted)

3º Ato — Cena 2There’s a boat dat’s leavin’soon for New York

3º Ato — Cena 3Oh, Bess, oh where & my Bess?Oh lawd, I’m on my way (final)

Não usadas:1º Ato — Cena 1

Jasbo Brown blues (música de piano)6

2º Ato — Cena 1Buzzard song6I hates yo 'struttin style

2º Ato — Cena 2I ain ’t got no shame

2º Ato — Cena 4Oh, Hev’nly Father (seis orações)

3º Ato — Cena 3Good mornin’, sistuh! Good mornin’, brudder!Sure to go to heaven

•1936Catfish Row (suíte para orquestra, em cinco movimentos, adaptada de Porgy and Bess).Primeira execução pela Orquestra da Filadélfia, regida por Alexander Smallens, em 21 de janeiro de 1936, na Academia deMúsica de Filadélfia:1. Catfish row,2. Porgy sings;3. Fugue;4. Hurricane;5. Good morning, brother.King of swing (letra de Albert Stillman) Strike up the band for U.C.L.A. (nova letra de Ira Gershwin)

THE SHOW IS ON.Revista com texto de David Freedman e Moss Hart.Letras de Ira Gershwin e outros. Música de George Gershwin e outros. Produzida pelos Shubert.Estreia em 25 de dezembro no Winter Garden: 237 representações.No elenco, Beatrice Lillie, Bert Lahr, Reginald Gardiner, Mitzi Mayfair, Paul Haakon, Gracie Barrie, Charles Walters, VeraAllen.By Strauss

•1937VAMOS DANÇAR? (SHALL WE DANCE?)

Filme com roteiro de Allan Scott e Ernest Pagano.Letras de Ira Gershwin.Produzido por Pandro S. Berman para a RKO Radio Pictures.Lançado em 7 de maio de 1937.No elenco, Fred Astaire, Ginger Rogers, Edward Everett Horton, Eric Blore, Jerome Cowan, Ketti Gallian, WilliamBrisbane, Frank Moran, Ann Shoemaker, Harriet Hoctor.(I’ve got) Begginer’s luckLet's call the whole thing offShall we dance ?Slap that bassThey all laughedThey can ’t take that away from meWalking the dog (interlúdio instrumental; publicado em 1960 para piano solo com o título de Promenade)

Não usadas:Hi-ho(só publicada em 1967 por ocasião da Exposição Gershwin no Museu da Cidade de Nova York; uma edição limitada de 250cópias autografadas por Ira Gershwin foi vendida em benefício do museu) Wake up, brother, and dance (a melodia serviu debase para Sophia, usada no filme Beija-me, idiota, de 1964).

CATIVA E CATIVANTEFilme com roteiro de S. K. Lauren, Emest Pagano e P. G. Wodehouse. Produzido por Pandro S. Berman para a RKO RadioPictures.Lançado em 19 de novembro de 1937.No elenco, Fred Astaire, Joan Fontaine, Reginald Gardiner, George Bums, Gracie Allen, Ray Noble e sua orquestra.A foggy dayI cant ’t be bothered nowNice work ifyou can get it

Stiff upper lipThe jolly tar and the milk maidThings are looking upPut me to the testSing ofspring

Não usada:Pay some attention to me

•1938GOLDWYN FOLLIES (THE GOLDWYN FOLLIES)

Filme com roteiro de Ben Hecht. Letras de Ira Gershwin. Produzido por Samuel Goldwyn para a Goldwyn-United Artists.Lançado em 23 de fevereiro de 1938.No elenco, Vera Zorina, Adolphe Menjou, Andréa Leeds, os Ritz Brothers, Ella Logan, Bobby Clark, Edgar Bergen, CharlieMcCarthy, Phil Baker, Helen Jepson, Kenny Baker, Jerome Cowan.I love to rhymeI was doing all rightLove is here to stayLove walked in

Não usadas:Just another rhumba (só publicada em 1959) Dawn of a new day (letra de Ira Gershwing; editada postumamente, depois de completada com a ajuda de Kay Swift, estacanção tornou-se o hino oficial da Feira Mundial de Nova York em 1939)

•1943TREAT ME ROUGH

(letra de Ira Gershwin; canção usada originalmente em Girl crazy, de 1930, e só publicada por ocasião da segunda versãocinematográfica do musical).

•1947SUA ALTEZA, A SECRETÁRIA (THE SHOCKING MISS PILGRIM)

Filme com roteiro de George Seaton. Letras de Ira Gershwin.Música de George Gershwin publicada postumamente e adaptada por Kay Swift com a colaboração de Ira Gershwin.Produzido por William Perlberg para a 20th Century-Fox.No elenco, Betty Grable, Dick Haymes, Allyn Joslyn, Gene Lockhart, Anne Revere.Aren’t you kind of glad we did?Changing my tuneFor you, for me, for evermoreOne, two, threeThe Back Bay polkaDemon RumStand up and fightSweet PackardWaltzing is better sitting downWelcome song

Não usada:Toiur of the town

•1959THE REAL AMERICAN FOLKSONG

(letra de Ira Gershwin; canção usada originalmente em Ladies First, em 1918, com Ira adotando o pseudônimo de ArthurFrancis) Just another rhumba (letra de Ira Gershwin; usada originalmente em The Goldwin Follies de 1938)

•1960PROMENADE

(para piano solo; originalmente, um interlúdio instrumental do filme Vamos dançar? de 1937)

•1964BEIJA-ME, IDIOTA

Filme produzido por Billy Wilder para a Mirisch Corporation.Letras de Ira Gershwin.Música de George Gershwin publicada postumamente e adaptada por Ira Gershwin.No elenco, Dean Martin, Kim Novak, Ray Walston.All the livelong day (and the long, long night) I’m a poached eggSophia (melodia baseada em “Wake up, brother, and dance”, escrita para o filme Vamos dançar? de 1937, mas não usada)

•1967HI-HO

(escrita originalmente para o filme Vamos dançar?, mas não usada)

•1968LULLABY

(para quarteto de cordas, escrita em 1919) Dear little girl (escrita para Oh, Kay!, de 1926, mas só publicada quando apareceu no score de A estrela, filme de 1968 comJulie Andrews).

•1971DUAS VALSAS EM DÓ

(solo de piano; baseada numa sequência escrita para Pardon my English, de 1933, mas não usada; editada por Ira Gershwin eadaptada por Saul Chaplin)Adicionais 7

WHO CARES?Balé coreografado por George Balanchine.Música de George Gershwin adaptada e orquestrada por Hershy Kay. Estreia em 5 de fevereiro de 1970 no New York StateTheatre. Apresentado pelo New York City Ballet, com destaque para os dançarinos Jacques d’Ambroise, Patrícia McBride,Mamee Morris e Karin von Aroldigen. Utiliza como temas 17 canções, inclusive gravação de Clap yo’ hands pelo próprio Gershwin.

MY ONE AND ONLYMusical com texto de Peter Stone e Timothy S. Mayer, vagamente baseado em Funny Face.Letras de Ira Gershwin. Produzido por Ahmet Ertegun e Wally Harper. Estreia em lº de maio de 1983 no teatro St. James:767 representações. No elenco, Twiggy, Tommy Tune, Jill Cook, Charles ‘Honi’ Coles, Bruce McGill, Denny Dillon, Roscoe Lee Browne, osNew Rhythm Boys.Utiliza canções dos irmãos Gershwin escritas para Funny Face, Delicious, A Dangerous Maid, Strike Up the Band, ADamsel in Distress, Tell me More! e Rosalie.

CRAZY FOR YOUMusical com texto de Ken Ludwig, vagamente baseado em Girl Crazy. Letras de George Gershwin. Produzido por RogerHorchow e Elizabeth Williams.Estreia em 19 de janeiro de 1992 no teatro Shubert: ainda em cartaz quando do lançamento da edição brasileira deste livro.No elenco, Harry Groener, Jodi Benson, Johl Hillner, Michele Pawk, Rony Carroll, Jane Connell, Beth Leavel, Stephen

Temperley, Amélia White, Stacey Long, os Manhattan Rhythm Boys.Utiliza canções dos irmãos Gershwin escritas para Girl Crazy, A Damsel in Distress, Shall we Dance?, Show Girl, TreasureGirl, Primrose, Oh, Kayl, Ladies First e George White ’s Scandals of 1922.

NOTAS

1. Letras de Edward B. Perkins. (N. do T.)

2. Lançada originalmente em 1919 na Capitol Revue, seria cantada por Al Jolson no mesmo ano, num de seus espetáculos noWinter Garden de Nova York, e por ele popularizada na turnê da revista Simbad pelos Estados Unidos, já em 1920. (N. do T.)

4. Duzentas e cinquenta e cinco representações. (N. do T.)

5.Intitulada, na verdade, New York rhapsody. (N. do T.)

6. Incorporada a montagens recentes. (N. do T.)

7. Espetáculos não arrolados pelo autor na edição original deste livro. (N. do T.)

FILMES BASEADOS EM OBRAS DE GERSHWIN

•1932GIRL CRAZY (não exibido no Brasil)

Produção RKO Pictures. Direção de William A. Seiter.Lançado em 27 de março de 1932.No elenco, Bert Whee ler, Robert Woolsey, Arline Judge, Eddie Quillian, Dixie Lee.Canções: But notfor me, Could you use me , Embraceable you, I got rhythm, Sam and Delilah e You 've got what gets me.

•1940REI DA ALEGRIA (STRIKE UP THE BAND)

Produção MGM. Direção de Bus-by Berkeley.Lançado em 17 de setembro de 1940.No elenco, Judy Garland, Mickey Rooney, June Preisser, William Tracy, Paul Whiteman e sua orquestra.Uma canção de Gershwin: Strike up the band

•1941SE VOCÊ FOSSE SINCERA (LADY, BE GOOD)

Produção MGM. Direção de Norman Z. MacLeod.No elenco, Eleanor Powell, Ann Sothern, Robert Young.Canções de Gershwin: Fascinating rhythm, Hang on to me e Oh, lady, be good!.

•1943LOUCO POR SAIAS (GIRL CRAZY)

Segunda versão do cinema.Produção MGM. Direção de Norman Taurog.Lançado em 3 de agosto de 1943.No elenco, Judy Garland, Mickey Rooney, June Allyson, Guy Kibbee, Nancy Walker, Rags Ragland, Gil Stratton, TommyDorsey e sua orquestra.Canções: Barbary coast, Bidin ’ my time, But not for me, Could you use me ?, Embraceable you, Fascinating rhythm, I gotrhythm, Sam and Delilah, Treat me rough e When it 's cactus time in Arizoa.

•1945RAPSÓDIA AZUL (RHAPSODY IN BLUE)

Produção de Jesse Lasky para aWarner Bros. Direção de Irving Rapper.No elenco, Robert Alda (como George Gershwin), Alexis Smith, Joan Leslie, Charles Cobum, Oscar Levant.As composições de Gershwin incluem trechos de 735th Street (originalmente intitulada Blue Monday blues), Rhapsody inBlue, Concerto em Fá e An American in Paris.Canções: Bidin’ my time, Clap yo’ hands, Delishious, Do it again, Embraceable you, Fascinating rhythm, I got plenty o’nuttin’, I got rhythm, I’ll build a stairway to paradise, It ain ’t necessarily so, Liza, Love walked in, Oh, lady, be good!Somebody loves me, Someone to watch over me, Swanee, ’S wonderful, Summertime, The man I love e Yankee doobleblues.

•1951SINFONIA DE PARIS (AN AMERICAN IN PARIS)

Produção de Arthur Freed para a MGM.Direção de Vincente Minnelli.No elenco, Gene Kelly, Leslie Caron, Oscar Levant, Georges Guetarry, Nina Foch.

As composições de Gershwin incluem trechos de Concerto em Fá e An American in Paris.Canções: By Strauss, Embraceable you, I don ’t think I’ll fall in love today, Liza, I got rhythm, I’ll build a starway toparadise, Love is here to stay, Nice work ifyou can get it, Strike up the band, ’S wonderful e Tra-la-la.

•1957ClNDERELA EM PARIS (FUNNY FACE)

Produzida por Roger Edens para a Paramount Pictures.Direção de Stanley Donen.No elenco, Fred Astaire, Audrey Hepbum, Kay Thompson, Michel Auclair, Robert Flemyng.Canções: Clap yo’ hands, Funny face, He loves and she loves, How long has this been going on?, Let’s kiss and make up e’S wonderful.

•1959PORGY AND BESS

Produção de Samuel Goldwyn para a Columbia Pictures.Direção de Otto Preminger.No elenco, Sidney Poitier (Porgy), Dorothy Dandridge (Bess), Sammy Davis Jr. (Sportin’ Life), Brock Peters (Crown), PearlBailey (Maria), Diahann Carroll (Clara).Muito da música original da ópera está no filme.

•1965QUANDO ELES E ELAS SE ENCONTRAM

(WHEN THE BOYS MEET THE GIRLS).Terceira versão de Girl Crazy no cinema.Produção MGM. Direção de Alvin Ganzer.Lançado em 6 de dezembro de 1965.No elenco, Harve Presnell, Connie Francis, Liberace, Louis Armstrong, Herman's Hermits.Canções: Bidin ’my time, But not for me, Embraceable you e I got rhythm.

DISCOGRAFIA SELECIONADA

A presente discografia — compilada e comentada por este tradutor — substitui a queCharles Schwartz publicou em 1973 na edição original deste livro. Duas razões justificam o fatode não se fazer uma simples atualização, uma delas a grande quantidade de material novoproduzido nestes vinte anos. A indústria fonográfica americana tem sido especialmente sensívelà obra dos compositores populares da primeira metade do século — os que o músico emusicólogo Alec Wilder chamou de "the great innovators", Gershwin entre eles. Pode-se mesmoafirmar que nunca se lançou ou relançou em disco tantas obras daquele período como a partir dadécada de 1980, sobretudo depois de uma formidável descoberta feita em 1982: baús esquecidosnum depósito da Warner Bros, em Secaucus, Nova Jersey, contendo centenas de partituras queacabariam possibilitando a restauração, com as orquestrações originais, de canções e musicaisescritos décadas atrás por Kem, Porter, Rodgers, Gershwin e outros. Além disso, talvez por suamúltipla personalidade musical (que o levou a escrever espetáculos para a Broadway, trilhassonoras de filmes, prelúdios para piano, peças vocais e instrumentais de caráter.erudito,rapsódias, poema sinfônico, concerto, abertura, óperas), George Gershwin tem sido o compositoramericano mais gravado e regravado nas últimas duas décadas, o que requer, principalmente noscasos de mais de uma versão para a mesma obra, certas informações e comentários que nãoconstam da discografia levantada por Charles Schwartz.

A outra razão de não se optar por uma simples atualização é o advento do compact disc(CD), revolução sonora que, mais depressa do que se pensava, tomou quase obsoleto o velholong playing (LP). A presente discografia é basicamente de compact discs (só são arrolados osLPs que ainda não foram lançados em CD). Salvo indicação em contrário, os números decatálogo referem-se às edições americanas.

“Out” significa que o disco está fora de catálogo, só sendo encontrado nas mãos decolecionadores ou em lojas de raridades como a Footlight Records (113 East 12th Street, NewYork, NY 10003), a Dayton’s (799 Broadway, suite 210, New York, NY 10003), a Btoadway-Hollywood Records (Box 496, Georgetown, Ct 06829) ou a Dress Circle (57/59 MonmouthStreet, London, WC2H 9DG).

Não foram considerados os discos de 78 rotações por minuto, alguns mencionados porSchwartz em sua discografia, mas quase impossíveis de achar mesmo nas lojas citadas. Alémdisso, muitos deles já estão em CD ou LP.

Esta nova discografia é dividida em cinco partes.Na primeira, estão relacionados os discos mais importantes das obras de Gershwin para

salas de concerto, incluindo óperas. Na segunda, todos os discos de musicais para o teatro — daBroadway ou de Londres. Na terceira, todos os de filmes. Na quarta, todos os de programas derádio e televisão. Na quinta e última partes, está uma seleção das antologias mais representativaspor intérpretes vários (cantores, instrumentistas, grupos de jazz, orquestras). Este tradutor ouviutodos os discos aqui relacionados, mesmo os poucos que não constam de sua coleção particular.Assim, os comentários e avaliações que se seguem, embora obedecendo a gostos e opiniões

pessoais, resultam de uma experiência prática e não de mera consulta e catálogos e outrasdiscografias.

João Máximo

ÓPERAS E OBRAS PARA SALAS DE CONCERTO

⇒ Lullaby, 1919.

Primeira incursão de Gershwin no campo da chamada ‘música séria’, foi escrita originalmente para quarteto de cordas.O Julliard Quartet, responsável por sua primeira audição pública em 1967, gravou-a pouco depois (CBS M-32596, LP). Boagravação também é a do Manhattan String Quartet (Newport Classic NC-60033, CD). Uma adaptação para orquestra decordas pode ser ouvida com a Sinfônica de St. Louis regida por Leonard Slatkin (Angel CDC-49278, CD).

⇒ Blue Monday, 1922.

Esta ópera em um ato, também conhecida como 135th Street, ficou apenas uma noite em cartaz, embutida no musical“George White’s Scandals of 1922”. Sua primeira gravação foi feita em meados de 1976 sob a direção de Gregg Smith. Apartitura foi retrabalhada por Smith e Edmund Najera a partir de uma orquestração escrita por Ferde Grofé em 1925. Aópera, com seus 23 minutos, é apresentada na íntegra. Completam o disco dois inéditos madrigais para coro e piano, duas artsongs e uma cena coral de Let’Em Eat Cake (Turnabout TV-S 34638, LP out, com promessa da gravadora de lançamentobreve em CD). Excelente gravação de 1993 é dirigida por Marin Àlsop (Angel 54851, CD).

⇒ Rhapsody in Blue, 1924.

A obra para piano e orquestra que transformou o jovem George Gershwin numa celebridade já foi gravada mais de umacentena de vezes. É perfeitamente defensável o critério segundo o qual deve-se dar preferência a intérpretes afinados com amúsica americana, o jazz principalmente — o que, de resto, vale para toda a obra sinfônica de Gershwin. Sua música ésempre melhor servida com o ‘molho’ gershwiniano (mistura de vários idiomas musicais, o music hall inglês, oimpressionismo francês, o folclore americano, o jazz, o ragtime, sons da Broadway) do que pelas mãos de distantes — aindaque competentes — intérpretes europeus, asiáticos ou sul-americanos.A versão, para piano solo, a partir da qual Ferde Grofé escreveu a famosa orquestração de 1924, foi registrada em cilindrosmecânicos pelo próprio Gershwin e está perpetuada em disco (Klavier 124, LP, ou Archive of Piano Music X-914, LP out,ou ainda Pearl GEMM-CDS-9483, dois CDs). Uma gravação recente desta mesma versão solo é a de Norman Krieger(Stradivari Classics SCD-8000, CD). Gershwin, acompanhado pela orquestra de Paul Whiteman, também pode ser ouvidoem gravação de 1927 (RCA Victor AVM1-1740, LP). Igualmente de valor histórico é a versão de Oscar Levant com aOrquestra de Filadélfia regida por Eugene Ormandy, gravada em 1945 (CBS MK-42514, CD). Dos registros de melhorqualidade sonora, já da fase estéreo, pode-se optar entre os de André Previn — ou com a Sinfônica de Londres regida por elemesmo (Angel CDC-47161, CD), ou com a Sinfônica Columbia regida por Andre Kostelanetz (Odyssey MBK-46270, CD)— e o de Philippe Entremont com a mesma Orquestra de Filadélfia regida por Ormandy (Columbia MK-7013, CD). Todasutilizam a partitura reescrita por Grofé em 1942, para orquestra de dimensões sinfônicas. Da versão original, para piano eorquestra de jazz, há boa gravação recente de Michael Tilson Thomas, solo e regência, com a Filarmônica de Los Angeles(CBS 700026, CD). E outra ainda melhor, do pianista Ivan Davis e do regente Maurice Peress (ver The Birth of ‘Rhapsodyin Blue ’ em Antologias). Uma terceira, William Tritt ao piano e Cincinnati Pops regida por Erich Kunzel, contém aprimeira gravação de 48 compassos — a maioria do solista — cortados por Gershwin antes da première de 1924 (TelarcCD-80166, CD). Da versão original para dois pianos, escrita pelo próprio Gershwin, deve-se preferir a do duo Frances Veri& Michael Jamanis (Priceless D-10710, CD), a outra — mais conhecida, mas um tanto galesa — das irmãs Katia e MarielleLebèque (London 417326-2 LH, CD, ou Philips 400022-2, CD).

⇒ Concerto em Fá, 1925.

Também mereceu inúmeras gravações. As de André Previn, dividindo o disco com Rhapsody in Blue (ver anteriormente),são ótimas.A mesma coisa a de Entremont e Ormandy, que também está com Rhapsody in Blue (ver anteriormente). Boa também aversão do pianista Earl Wild com a Boston Pops de Arthur Fiedler (RCA Victor 6519-2-RG, CD). Gershwin não chegou agravar seu único concerto, de modo que, entre os registros de valor histórico, sobram o de Oscar Levant com a Sinfônica da

NBC regida por Arturo Toscanini, feito entre 1942 e 1944 (Hunt Productions, CD-534, CD) ou o do mesmo Levant com aOrquestra Columbia regida por André Kostelanetz, de 1942 (Sony MPK-47681, CD). Deve-se passar por cima da versãopara dois pianos, que além de nos privar da orquestração de que Gershwin tanto se orgulhava, pouco tem a ver com ele — aocontrário do arranjo similar de Rhapsody in Blue.

⇒ Prelúdios para piano, 1926.

São muitas as gravações, quase todas recomendáveis. A de Oscar Levant, de 1949, é a mais antiga (CBS MK-42514, CD). Ade William Bolcom está entre as melhores (ver Piano Music by George Gershwin de Antologias). Também são boasaquisições as de Norman Krieger (Stradivari Classics SCD-8000, CD), Leonard Pennario (Angel CDC-47418) e MichaelTilson Thomas (CBS IM-39699, CD). Versões por outros instrumentos ou orquestra devem ser preteridas, mesmo querealizadas pelo gênio de um Jascha Heifetz.

⇒ An American in Paris, 1928.

Qualquer das gravações seguintes é mais do que representativa: Maurice Abravanel e a Sinfônica de Utah (Vanguard VBD-10017, CD), Leonard Bernstein e a Filarmônica de Nova York (CBS MK-42264, CD), Arthur Fiedler e a Boston Pops (RCAVictor 6519-2-RG, CD), Eugene Ormandy e a Orquestra de Filadélfia (CBS MLK-39454, CD), André Previn e a Sinfônicade Londres (Angel CDC-47161, CD) e Michael Tilson Thomas e a Filarmônica de Nova York (CBS MK-42240, CD). Umagravação da década de 1940, com Arturo Toscanini regendo a Sinfônica da NBC, já está disponível em compact disc (HuntProductions CD-534, CD), mas não a histórica e primeiríssima regida por Nathaniel Shilkret, com Gershwin na celesta(RCA Victor AVM1-1740, LP).

⇒ Second Rhapsody, 1931.

Obra para piano e orquestra, não goza do mesmo prestígio da rapsódia anterior, daí o número de registros em disco ser muitomenor.Oscar Levant e a orquestra de Morton Gould a gravaram muito bem em 1949 (CBS MK-42514, CD). Há duas outras boasversões, ambas em estéreo: Leonard Pennario com a Orquestra do Hollywood Bowl regida por Alfred Newman (Angel S-36070, LP out) e Michael Tilson Thomas, piano e regência, com a Filarmônica de Los Angeles (CBS MK-39099). Abrasileira Cristina Ortiz, com a Sinfônica de Londres regida por André Previn, também gravou a obra (Angel CDC-47021).Vale como exemplo de um Gershwin por intérprete não-gershwiniano.

⇒ Cuban Overture, 1932.

Um jazz sinfônico com sabor latino faz desta obra, originalmente intitulada Rumba, uma das mais interessantes deGershwin.A versão original, só para orquestra, tem suas melhores gravações pela Sinfônica de Londres regida por André Previn(Angel CDC-47021, CD), Orquestra de Cleveland regida por Lorin Maazel (London 41716-2- LM, CD) e Sinfônica de St.Louis regida por Leonard Slatkin (Angel DS-49278, CD). A versão para piano e orquestra, menos executada e gravada, temem Leonard Pennario, com a Orquestra do Hollywood Bowl regida por Alfred Newman, excelente intérprete (Angel S-36070, LP out). Também cabe aqui o que foi dito sobre Cristina Ortiz em Second Rhapsody (Angel CDC-47021).

⇒ Variações sobre “I Got Rhythm", 1934.

Também foram gravadas por Oscar Levant e a orquestra de Morton Gould em 1949 (CBS MK-42514, CD, ou Sony MPK-47681, CD). Outras opções: Leonard Pennario e a Orquestra do Hollywood Bowl regida por Alfred Newman (Angel S-36070, LP out) e Earl Wild e a Boston Pops de Arthur Fiedler (RCA Victor 6519-2-RG, CD).A versão original para dois pianos foi gravada pelos duos Anognoson & Kinton (Pro Arte CDD-367, CD) e Frances Veri &Michael Jamanis (Priceless D-10710, CD).

⇒ Porgy and Bess, 1935.

Já mereceu duas dezenas de gravações em disco, três delas completas e duas quase. Entre estas últimas, a mais fiel é amonaural de 1951, produzida por Goddard Lieberson e regida por Lehman Engel. Lawrence Winters, Camilla Williams,Inez Matthews, Warren Coleman e Avon Long estão nos papéis principais. Mesmo com cerca de vinte minutos menos emrelação à produção original, por muitos anos esta caixa foi considerada a versão definitiva em disco da obra de Gershwin(Odyssey 32.36.0018, três LPs). O outro registro quase completo abandona as orquestrações originais em favor de arranjosjazzísticos de Russell Garcia e Duke Ellington e dá igual liberdade aos cantores Mel Tormé, Francis Faye, Johnny Hartman,Betty Roché, George Kirby e Loulie Jean Norman (Bethlehem EXLP-1, três LPs out). As opiniões dividem-se quanto às três

gravações realmente integrais. Todas têm boa qualidade sonora e utilizam as orquestrações originais. Assim, a escolha ficapor conta da preferência de cada um por este ou aquele cantor. Os críticos receberam com entusiasmo a versão gravada em1976 sob a regência de Lorin Maazel, na verdade a primeira realmente completa. Willard White, Leona Mitchell, McHenryBoatwright, François Clemmons, Florence Quivar, Barbara Hendricks, Arthur Thompson e Barbara Conrad são os cantores(London 414559-2 LH3, três CDs).No mesmo ano, a remontagem realizada por The Hudson Grand Opera, no teatro Uris de Nova York (hoje teatro Gershwin),resultou numa gravação que restaura algumas passagens cortadas pelo próprio compositor logo após a estreia em 1935. Oregente é John DeMain e os astros são Donnie Ray Albert e Clamma Dale, esta considerada uma das melhores Bessies detodos os tempos (RCA Victor RCD3-2109, três CDs).Bem mais recente, de 1989, é a versão pelo elenco original da remontagem do Festival de Glyndenboume. Willard White énovamente Porgy, desta vez ao lado de Cynthia Haymon, Damon Evans e grande elenco negro regido pelo jovem maestrobranco Simon Rattle (EMI inglesa CDS-7-49568-2, três CDs). Das gravações condensadas, há uma de especial valorhistórico, pois reúne Todd Duncan e Anne Brown, o Porgy e a Bess da primeiríssima montagem (MCA MCAD-10520, CD).Fora esta, só mais duas são dignas de nota: a da trilha sonora do filme (ver Porgy and Bess em Cinema) e a do elenco daremontagem de 1953, com destaque para o casal Leontyne Price e William Warfield e para o primeiro e melhor de todos osSportin’ Life: John W. Bubbles. Na regência, Skitch Henderson (RCA Victor 5234-2, CD). Cantoras e cantores popularesilustres têm se unido em dupla para interpretarem à sua maneira as árias da ópera: Ella Fitzgerald & Louis Armstrong (Verve827475-2, CD), Lena Home & Harry Belafonte (RCA Victor LSO-1507, LP ouf), Carmen McRae & Sammy Davis Jr.(Decca DL-78854, LP out) e Cleo Laine & Ray Charles (RCA 181-2-R, CD).Tais discos valem mais para os fãs dos intérpretes do que para os da ópera. Mais operística é a versão dos cantores negrosSimon Estes e Roberta Alexander, acompanhados por orquestra regida por Leonard Statkin (Philips 412720-2, CD). Hátambém algumas versões jazzísticas, como a de Mile Davis, com arranjo de Gil Evans (Columbia Jazz Masterpieces CJ-40647, CD), ou a de Oscar Petterson & Joe Pass (Pablo 2310-779, LP). Como as das duplas de cantores populares,destinam-se mais aos apreciadores dos intérpretes.

⇒ Porgy and Bess, suítes orquestrais.

Além das incursões jazzísticas, várias são as peças instrumentais produzidas sobre temas da ópera, a começar pela intituladaCatfish Row, em cinco movimentos, que o próprio Gershwin compôs pouco depois da estreia da ópera. A gravação maisrecomendável é a da Sinfônica de St. Louis sob a regência de Leonard Slatkin (Telarc 80086, CD).Morton Gould escreveu uma interessante suíte sobre temas de Porgy and Bess, gravada por ele mesmo com sua orquestra,mas infelizmente há muito esgotada (RCA Victor LM-6033, LP out). Earl Wind também criou uma Grand Fantasy onAirsfrom “Porgy and Bess" para piano solo e ele mesmo a gravou em 1977 (Quintessence PMC-7060, LP out). De qualquerforma, o melhor e mais difundido trabalho no gênero é mesmo Porgy and Bess — a Symphonic Picture, do mestre RobertRussell Bennett. Das muitas gravações, incluindo uma que o próprio Bennett rege, mas também difícil de encontrar (RCAVictor VICS-1491, LP out), são indicadas a da Orquestra da Filadélfia regida por Eugene Ormandy (CBS MG-30073, LP) ea Sinfônica de Detroit regida por Antal Dorati (London 410110-2-LH, LP).

⇒ Promenade, 1937.

Escrita para o filme Shall we Dance? (ver The Gershwins in Hollywood em Cinema), foi gravado pela primeira vez porAndré Kostelanetz e sua orquestra (ver Antologias). Outra opção: Leonard Slatkin e a Sinfônica de St. Louis (Vox CumLaude MCD-10035, CD).

TEATRO

⇒ Lady, be Good, 1924.

O musical da Broadway foi gravado pela primeira vez pelo elenco da montagem londrina de 1926, que aliás manteve osastros da produção nova-iorquina: Fred e Adele Astaire. O piano do próprio Gershwin é ouvido em três faixas, numa delasacompanhando o sapateado de Astaire em “Half of it, dearie, blues”. Num dos lados do disco editado na Inglaterra em 1970(World SH-124, Grã-Bretanha, LP out), Astaire canta oito canções lançadas por ele na década de 1930, nenhuma deGershwin. Parte das gravações dessa montagem londrina de Lady be Good já está em compact disc (Pearl GEEMM-CDS-9483, dois CDs).Em 1992, saiu completíssima versão em disco do mesmo musical, restaurado pelo produtor Tommy Kraskner. A algumasorquestrações originais se juntam outras, escritas por Larry Wilcox e Russell Warner, a partir de partes do piano ou

indicações deixadas por Gershwin.Um magnífico elenco de estúdio é dirigido por Eric Stern, com destaque para John Pizarelli e Lara Teeter, que recriamrespectivamente as performances originais de Cliff Edwards, voz e uquelele (guitarra havaiana), e Fred Astaire, sapateado(Elektra-Nonesuch 79308-2, CD).

⇒ Tip-Toes, 1925.

O musical da Broadway tem oito de suas canções perpetuadas em disco por membros do elenco original inglês de 1926:Dorothy Dickson, Laddie Cliff, Allen Keams, Peggy Beatty, Vera Bryer. Foram gravadas na época e lançadas em quatrodiscos de 78 rotações.A edição em LP, produzida por Bill Borden, tem num dos lados, também pelo elenco inglês de 1926, seis números deWildflower, musical com canções de Vincent Youmans, Herbert Stothart, Oscar Hammerstein II e Otto Harbach(Monmouth-Evergreen MES-7052, LP out).

⇒ Oh, Kay!

Das três versões em disco no musical de 1926, a melhor é a gravada em 1957 por um elenco de estúdio encabeçado porBarbara Ruick e Jack Cassidy. As orquestrações (não creditadas) baseiam-se nas originais, incluindo o duo de pianos tão aogosto de Gershwin na época (Columbia Special Products ACL-1050, LP out). O duo de pianos também está na gravaçãopelo elenco original da remontagem de 1960, estrelada por David Daniels e Marti Stevens. Nesta versão, dois números doscore de 1926 são omitidos e quatro de Gershwin para outros musicais são acrescentados. As letras de Ira para duas cançõesforam reescritas por P. G. Wodehouse (Stet DS-15017, LP, ou Stet 15017XP, CD, edição condensada para caber nummesmo compact disc com seleções de “Leave it to Jane”, musical com canções de Jerome Kem e Wodehouse, remontagemde 1959).O terceiro disco não chega a ser uma versão do musical, mas apenas Gertrude Lawrence, a estrela do espetáculo tanto naBroadway quanto em Londres, cantando, entre outros de seus sucessos, três canções — Someone to watch over tne, Do-do-do e Maybe, as duas últimas com Harold French — em gravações de 1927 (Monmouth-Evergreen MES-7043, LP out).

⇒ Strike Up the Band.

O musical teve duas versões, a primeira em 1927 (saiu de cartaz antes de chegar à Broadway) e a segunda, reescrita, em1930.A primeira foi gravada na íntegra em 1991 por excelente elenco de estúdio dirigido por John Mauceri: Brent Barrett, DonChastain, Rebecca Luker, Jason Graae, Beth Fowler, Charles Goff, Juliet Lambert, Jeff Lyons, James Rocco, Dale Sandish ecoro. Como apenas seis das orquestrações originais sobreviveram (entre elas a de William Daly para um The man I love,com mais de seis minutos de duração), Russell Warner, William D. Brohn, Dick Hyman e Sid Ramin juntaram forças parareconstituir o restante o mais fielmente possível — a Gershwin e à época.Sete canções da versão de 1930 são apresentadas em apêndice, havendo promessa do produtor Tommy Krasker de futuragravação do score integral (Elektra Nonesuch 7559-79273-2, dois CDs).

⇒ Funny Face.

O musical de 1927, até aqui, só está em disco graças à gravação pelo elenco original da montagem londrina que estreou noano seguinte. Como Lady, be Good (ver anteriormente), com os mesmos astros da produção nova-iorquina: Fred e AdeleAstaire.No lado B do disco, seis canções da peça ganham magistrais solos de piano de George Gershwin (World, Grã-Bretanha, SH-144, LP out). Parte das gravações dessa montagem londrina de Funny Face já está em compact disc (Pearl GEMM-CDS-9483, dois CDs).

⇒ Treasure Girl.

Cinco canções do musical de 1928 foram gravadas em 1963 pela cantora e letrista Betty Comden, com acompanhamento depiano de Richard Lewine. Num dos lados do disco a mesma dupla interpreta cinco números de Che-Chee, musical de 1928com score de Richard Rodgers & Lorenz Hart (That’s Entertainment TER-1039, LP).Girl Crazy. O musical de 1930 foi gravado pela primeira vez em 1952, em versão reduzida e pouco teatral sob a regência deLehman Engel. Mary Martin, secundada por Louise Carlyle e Eddie Chappell, canta a maioria das canções (ColumbiaSpecial Products COS-2560, LP out).Duas outras versões de estúdio — uma da RCA Victor, outra da Reprise, ambas igualmente pouco teatrais — podem seresquecidas. Sobretudo depois que, um 1990, saiu finalmente em compact disc uma gravação completa, aproveitando

inclusive as orquestrações originais de Robert Russell Bennett. O elenco, dirigindo por John Mauceri, é de primeira: LomaLuft, David Carroll, Judy Blazer, David Garrison, Eddie Korbich, Stan Chandler, Frank Gorshin (Elektra Nonesuch 9-79250-2, CD).

⇒ Of Thee I Sing.

O musical de 1931, primeiro a ganhar o prêmio Pulitzer de teatro, foi gravado pela primeira vez pelo elenco original daremontagem de 1952: Jack Carson, Paul Hartman, Jack Whiting, Lenore Lonergan, Betty Oakes. Um álbum duplo gravado elançado em 1987, com ótimo elenco de estúdio estrelado por Maureen McGovem, Larry Kert, Jack Gilford, David Garrison,Paige O’Hara, coro e grande orquestra regida por Michael Tilson Thomas, não só restaura o score completo, como tambémtira do ineditismo, e na íntegra, “Let’Em Eat Cake”, musical de 1933 que dá sequência a Of The I Sing.Os personagens são os mesmos, e o elenco, claro, também. Há bons momentos de Gershwin nos dois scores. No de 1931,Who cares?, Because, because, Love is sweeping the country e a canção-título.No de 1933, Blue, blue, blue e Mine (Elektra Nonesuch M2K-43522, dois CDs).

⇒ Let’Em Eat Cake. Ver Of Thee I Sing.

My One and Only.Tommy Tune e Twiggy formam uma dupla cheia de talento e classe neste musical de 1983, uma espécie de versão revista deFunny Face, 1927. Há canções de Gershwin deste e de vários outros musicais. Ótimos os arranjos de Michael Gibson ebrilhantes, também, os New Rhythm Boys, três negros que cantam e sapateiam com muita categoria (Atlantic 80110-2, CD).

⇒ Gershwin on Broadway.

Aberturas dos musicais Oh, Kay!, Funny Face, Strike Up the Band, OfThee I Sing e Let’Em Eat Cake, rearranjadas paragrande orquestra por Don Rose. Michael Tilson Thomas rege a Filarmônica de Buffalo (Columbia MK-42240, CD).

⇒ The Boston Pops Plays the Gershwin Overtures.

Arthur Fiedler rege a Boston Pops num disco nos mesmos moldes do anterior. As aberturas de Oh, Kay!, Funny Face, GirlCrazy, Let’Em Eat Cake e Of Thee I Sing são recriadas por arranjadores de hoje, um deles Dick Hyman (London, 41835-1,LP).

⇒ Gershwin Overtures.

Outra recriação sinfônica de aberturas da Broadway, desta feita pela Cincinnati Pops regida por Erich Kunzel. Musicaisfocalizados: Oh, Kay!, Girl Crazy, Tip-Toes e Of Thee I Sing (Turnabout 2250, LP out).

⇒ Gershwin Overtures.

Aqui, os arranjos são originais.A suíte de temas do filme A Damsel in Distress é um arranjo, mas as aberturas dos espetáculos da Broadway Girl Crazy, OfThee I Sing, Tip-Toes, Primrose e Oh, Kay! são os que foram ouvidos nas noites de estreia. John McGlinn, um especialistanestas reconstruções, é o regente (Angel CDC-47977, CD).Crazy for You. Melhor musical da Broadway em 1992, propõe-se a ser uma nova versão de Girl Crazy, com canções destaprodução de 1930 e de outras peças ou filmes de Gershwin.Um espetáculo alegre, competente, e um disco à altura, com o excelente score a cargo dos atores-cantores-dançarinos HarryGroener, Jodi Belson, John Hillner e Michele Pawk. As novas orquestrações de William D. Brohn são exemplares:modernizam mas não descaracterizam (Angel CDQ 7-54618-2, CD).

CINEMA

⇒ Shall we Dance?

Trilha sonora do filme produzido em 1937 pela RKO (no Brasil, Vamos dançar?). Nas vozes de Fred Astaire e GingerRogers, o score completo ocupa um dos lados do disco — o outro é destinado à trilha de Swing Time (Ritmo louco), comcanções de Jerome Kem e Dorothy Fields. O disco, como todos os prensados a partir da própria trilha, e não de matrizesoriginais, tem sonoridade tecnicamente precária (Sountrack STK-106, LP).

Ver também o CD Starring Fred Astaire em Antologias adiante.

⇒ A Damsel in Distress.

Trilha sonora do filme produzido pela RKO em 1937 (no Brasil, Cativa e cativante). Também com Fred Astaire e GingerRogers. Um dos lados do disco é ocupado pela trilha de Sky’s the Limit (O céu é o limite), com canções de Harold Arlen eJohnny Mercer.Disco prensado a partir da própria trilha (Curtain Calls CC-100-19, LP). Ver também o CD Starring Fred Astaire emAntologias).

⇒ Strike Up the Band.

Trilha sonora do filme produzido pela Metro em 1940 (no Brasil, Rei da alegria).Do musical encenado na Broadway em 1927, utiliza apenas o título e uma canção, a própria Strike up the band. Roger Edense outros compositores completam o score, interpretado por Judy Garland, Mickey Rooney e a orquestra de Paul Whiteman.Disco prensado a partir da própria trilha (Hollywood Soudstage HS-5009, LP).Girl Crazy. Trilha sonora do filme produzido pela Metro em 1943 (no Brasil, Louco por saias). Segunda adaptação para ocinema do musical encenado na Broadway em 1930, com alterações na história e score condensado. Judy Garland e MickeyRooney são os astros. Disco prensado a partir da própria trilha (Hollywood Soundstage HS-5008, LP).

⇒ Lady, be Good.

Trilha sonora do filme produzido pela Metro em 1941 (no Brasil, “Se você fosse sincera”).No elenco, Eleanor Powell, Ann Sothern, Red Skelton.Do musical encenado na Broadway em 1924, utiliza apenas o título e três canções: Oh lady, be good, Fascinantin ’ rhythm eHang on to me. O restante do score é obra de vários compositores, incluindo Jerome Kem e Oscar Hammerstein II, cuja Thelast time I saw Paris ganharia o Oscar de melhor canção. Disco prensado a partir da própria trilha (Hollywood Sounstage HS413, LP).

⇒ An American in Paris.

Trilha sonora do filme produzido pela Metro em 1951 (no Brasil, Sinfonia de Paris).Quatro números regravados em estúdio por Gene Kelly e Georges Guetary, mais o balé final regido por John Green, foramlançados na época em três discos de 78 rotações por minuto e logo em seguida em long playing (MGM E-93, LP, out).Vários relançamentos aconteceram nos anos seguintes, mas a edição definitiva desta obra-prima do musical do cinema é a de1990, já em compact disc, aumentando de cinco para 13o número de faixas e restaurando na íntegra todo o score, incluindoos números de Oscar Levant.Embora prensado a partir da própria trilha, o disco, reprocessado digitalmente, tem qualidade sonora satisfatória (SonyMusic AK-45391, CD).

⇒ The Shocking Miss Pilgrim.

Trilha sonora do filme produzido pela 20th Century-Fox em 1947 (no Brasil, “Sua alteza, a secretária”). Ira Gershwindesarquivou inéditas, suas e do irmão, para transformá-las, com a ajuda de Kay Swift, no grande trunfo deste musicalestrelado por Betty Grable e Dick Haymes. Uma delas, For you.for me.for evermore, chegaria logo à parada de sucessos(portanto, dez anos depois da morte de seu compositor). Um dos lados do LP tem canções de MMck Gordon e Josef Myrowpara outro filme de Grable: Mother Wore Tights (E os anos se passaram). Disco prensado a partir da própria trilha (ClassicInternational Filmusicals CIF-3OO8, LP).

⇒ Funny Face.

Trilha sonora do filme produzido pela Paramount em 1957(no Brasil, “Cinderela em Paris”). Do musical encenado na Broadway em 1927, utiliza apenas o título e cinco canções. Clapyo’hands, de Oh, Kay!, também está no score, no qual o diretor musical Roger Edens volta a enxertar suas própriascomposições (ver Strike Up the Band anteriormente). Embora o disco seja muito valorizado pela voz forte de KayThompson (e pela voz tímida de Audrey Hepbum), quem brilha mesmo é Fred Astaire (Stet DS-15001, LP).

⇒ Porgy and Bess.

Trilha sonora do filme produzido pela Columbia em 1959

(no Brasil, Porgy and Bess).Adaptado da ópera de 1935, reúne um superelenco negro. Dorothy Dandridge, Harry Belafonte, Diahann Carroll e RuthAttaway são dubladas respectivamente pelas vozes de Adele Addison, Robert McFerrin (pai de Bob, o cantor de jazz),Loulie Jean Norman e Inez Matthews, mas a grande Pearl Bailey, naturalmente, canta por si mesma. E o mesmo caso deSammy Davis Jr, que está no filme mas não no disco (contrato com outra gravadora não o permitiu).Cab Calloway o substitui. A direção musical e os arranjos, calcados nos originais, são de André Previn. O disco contémapenas os highlights (CBS PST-02016, CD).

⇒ When the Boys Meet the Girls.

Trilha sonora do filme produzido pela Metro em 1965 (no Brasil, Quando eles e elas se encontram).Terceira adaptação para o cinema de “Girl Crazy”, musical encenado na Broadway em 1930. Mais uma vez a história éalterada e o score reduzido (cinco canções escritas por Gershwin para o musical e cinco outras de autores vários).Os intérpretes são tão pouco afins quanto podem ser Connie Francis, Louis Armstrong, Liberace e os Hermans Hermits. Jágravado em estéreo, o disco tem boa qualidade sonora (MGM SE-4334, LP out).

⇒ Manhattan.

Woody Allen sempre acreditou que a música mais nova-iorquina do mundo é a de Gershwin, daí ter montado com ela,assessorado pelo arranjador Tom Pierson, todo o fundo musical de seu filme de 1979. Trilha sonora e disco provam queAllen tem razão.No lado A, Rhapsody in blue, com Gary Graffin ao piano e Zubin Mehta regendo a Filarmônica de Nova York.No lado B, mais Gershwin em sequências de orquestra e de trio (ou quinteto) liderado pelo pianista Dick Hyman (ColumbiaJS-36020, CD).

⇒ The Gershwin in Hollywood.

Brilhante reconstituição das partituras originais de trabalhos dos irmãos Gershwin em Hollywood. Todos os filmes paraquais George trabalhou estão representados. A New York rhapsody, composta para Delicious (no Brasil, “Deliciosa”), apartir da qual Gershwin escreveu sua Second Rhapsody, é gravada pela primeira vez.A famosa sequência de Fred Astaire e Ginger no convés do navio em “Shall we dance?” é recriada em todos os detalhes,incluindo a peça instrumental “Walking de dog”, também conhecida como Promenade (ver Operas e Obras para Sala deConcerto) e a canção (I’ve got) beginners’ luck. Gregory Hines canta e sapateia, coadjuvado por Patti Austin.A Orquestra do Hollywood Bowl tem como regente John Mauceri e começa o disco com uma abertura hollywoodianaescrita por Robert Russell Bennett em 1946 (Philips 434274-2, CD).

RÁDIO E TELEVISÃO

⇒ Gershwin Perforrns Gershwin.

Programas de rádio levados ao ar em 1934 — e gravados em acetatos por muitos anos mantidos nos arquivos de Ira — estãoreunidos nesta importante coletânea.Dois deles são da série Music by Gershwin, transmitidos pela CBS. Um terceiro, de 1932, é a Fleischmann Hour, estreladapelo cantor Rudy Valee. Nele, como convidado especial, Gershwin concede breve entrevista e troca quatro números, entreos quais variações sobre Fascinating rhythm e Liza.No mesmo disco, há um registro de Gershwin ensaiando sua Second Rhapsody em 1931 e outros em que ele rege aorquestra, também num ensaio, com os astros de Porgy and Bess às vésperas da estreia (Musicmasters 5062-2-C, CD).

⇒ It's Marvelous, it’s Wonderful, it’s Gershwin.

Trilha sonora do especial de televisão levado ao ar pela NBC na noite de 17 de janeiro de 1972.Jack Lemmon narra e imita personagens da vida de Gershwin, Peter Nero toca piano, Fred Astaire, Linda Bennett, LarryKert, Robert Guillaume, Leslie Uggams e o mesmo Lemmon cantam.São vários medleys alinhavados pelo texto do compositor e letrista Martin Chamin. A direção musical e os arranjos são deElliot Lawrence (Daybreak 2009, LP out).

⇒ Of Thee I Sing.

Trilha sonora do especial de televisão, adaptado do musical da Broadway e levado ao ar pela CBS na noite de 24 de outubrode 1972. No elenco, Carroll CTConnor, Cloris Leachman, Jack Gilford, Mi-chelle Lee, Garrett Lewis. O texto de George S.Kaufman e Morrie Ryskind e as canções de Gershwin, entre elas a intrusa Mine (ver Of Thee I Sing em Teatro), foramcondensados para caberem em uma hora de programa. As orquestrações e a direção musical são de Peter Matz (Columbia S-31763, LP out).

ANTOLOGIAS

⇒ Gershwin by Gershwin.

Muitos dos 125 cilindros de piano gravados por George Gershwin (ver nota 1 do Capítulo 3) já foram transferidos para odisco. Este álbum duplo é dos melhores (Mark 56641, dois LPs).Na mesma linha é outro álbum, From Tin Pan Alley to Broadway (Mark 56680, dois LPs). O virtuosismo de Gershwin nopiano também pode ser apreciado em Gershwin Plays Gershwin (Takoma D215-72917, LP), Gershwin Plays GershwinandKern (Klavier 1228, LP), Gershwin (Pro Art CDD-352, CD), Gershwin by Gershwin (copiados de cilindros, Pro-ArteCDD-352, ou já de 78 rotações, Pro-Arte CDD-433, ambos CDs) e nas gravações da montagem londrina de Funny Face (verTeatro).Ótima pedida, também, é outro álbum intitulado Gershwin Plays Gershwin, que contém não apenas solos de Gershwin aopiano como também Fred e Adele Astaire cantando números das montagens londrinas de Lady be Good e da mesma FunnyFace (Pearl GEMM-CDS-9483, 2 CDs).

⇒ Starring Fred Astaire.

Álbum com seis canções do filme “Vamos dançar!” e quatro de “Cativa e cativante”, gravadas em 1937 pelo cantor-dançarino que as lançou. As seleções de Shall we Dance? têm qualidade sonora muito superior à da trilha sonora citada,além do que os arranjos, ótimos, são de Johnny Green. O inglês Ray Noble fez os de A Damsel in Distress. Os discos, alémde material lançado por Astaire em outros filmes (O Picolino, Nas águas da esquadra, Ritmo louco, Dance comigo), têmmais uma canção de Gershwin, Who cares?,que não é de filme, mas Astaire gravou em 1940 com a orquestra de BennyGoodman (Columbia C2K-44233, dois CDs).

⇒ A Gershwin Program — 1941-1945.

Eddie Condom, Bobby Hacket e suas orquestras numa série de homenagens a Gershwin. Unem-se a eles, além da admirávelLee Wiley, músicos como Pee Wee Russell, Billy Butterfield, Joe Bushkin, Jess Stacy, Joel Sullivan, Jack Teagarden e MaxKaminsky (Decca DL-79324).

⇒ I Got Rhythm — Benny Goodman plays Gershwin.

Goodman, com seu quarteto, sexteto ou orquestra, interpreta Gershwin em gravações de 1938 a 1952. Numa das faixas,“Nice work if you can get it, o vocalista é Fred Astaire. Helen Forrest e Peggy Lee também participam com suas vozes.Há outros grandes nomes no elenco da coletânea: Teddy Wilson, Lionel Hampton, Gene Krupa, Mel Powell, TootsMondello, Trumy Young, Red Norvo, Charlie Christian, os melhores sidemen de Goodman (CBS, Brasil, 304009, LP).

⇒ Sarah Vaughan: the George Gershwin songbook.

Sarah em grande forma numa coletânea gravada em 1956 e lançada originalmente em álbum de dois LPs e 24 faixas. Osarranjos são de Hal Mooney e o piano é de Jimmy Jones. O lançamento em compact disc aconteceu em 1990 em doisvolumes separados, cada qual com três faixas inéditas como bônus (Verve 84895-2 e 846896-2, CDs).’S wonderful — the Gershwin songbook. Um punhado das mais conhecidas canções de George & Ira em gravações colhidasnos arquivos de Verve.Entre os intérpretes, Billie Holiday, Joe Williams, Sarah Vaughan, Bing Crosby, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, NinaSimone, Fred Astaire, Dizzy Gillespie, Blossom Dearie (Verve 513928-2, CD).

⇒ I Got Rhythm: Capitol sings Gershwin.

Uma coletânea nos mesmos moldes da anterior, só que com o elenco da gravadora Capitol, menos jazzística que a Verve,mas dona, na década de 1950, de um invejável catálogo de cantores populares: Frank Sinatra, Nat King Cole, Mel Tormé,Tony Bennett, Peggy Lee, Dinah Shore, Julie London, Ann Richards, Jo Anne Greer, Keely Smith (Capitol 96789, CD).

⇒ Kostelanetz Plays Gershwin.

Antigas (década de 1940) e novas (1974) gravações da famosa orquestra estilizada de Andre Kostelanetz, num álbumbastante variado. Há uma pequena suíte inédita de Porgy and Bess, a primeira gravação de Protnenade, clássicos, pot-pourrie uma recomendável versão de Rhapsody in Blue com André Previn ao piano (Columbia KG-32825, dois LPs out).

⇒ Heifetz Plays Gershwin and Music of France.

O grande violinista adapta para seu instrumento os três prelúdios para piano e árias de Porgy and Bess (RCA Victor LSC-2856, out).As árias já estão em compact disc (RCA Victor 60928-2, CD).

⇒ Oscar Peterson and Buddy de Franco Play Gershwin.

O piano de Peterson e o clarinete de de Franco solam ou paáseiam juntos pelas canções de Gershwin, todas muitoconhecidas.Uma orquestra com arranjos e regência de Russ Garcia faz o acompanhamento (Norgren-MGM 1016, LP, out).

⇒ Gershwin rarities.

Dois discos independentes lançados em 1956, contendo canções que, na época, eram de fato raridades. Kaye Ballard, DavidCraig, Betty Gillet, Louise Carlyle e Warren Galjour são os cantores.Os pianistas John Morris e David Baker cuidam do acompanhamento (Walden 302 e 303, LPs out).

⇒ The Columbia Album of George Gershwin.

Percy Faith e sua orquestra em 24 composições de Gershwin, todas arranjadas para grande formação (incluindo os trêsprelúdios originalmente escritos para piano). Relançado como dois discos independentes. Apenas para os eventuais fãs domaestro (Sony Music AK-47863 e AK-87865, CD).

⇒ The Gershwin Years.

Cinqüenta canções interpretadas por Paula Stewart, Lynn Roberts e Richard Hayes. George Bassman escreveu os arranjos erege orquestra e coro. O repertório vai de “When you want ’em you can ’t get’em, when you got’em you don’t want’em”, de1916, à derradeira Love is here to stay (Decca DXS-7160, três LPS out).

⇒ The Popular Gershwin.

A RCA americana reuniu alguns astros do seu elenco, acrescentou a novas canções coisas de seu catálogo e produziu estacaixa em homenagem a Gershwin.São trinta canções interpretadas por Perry Como, Eartha Kitt, Eddie Fisher, Dinah Shore, Lou Monte, Jaye P. Morgan, JuneValli, Frankie Carie e outros (RCA Victor LPM-6000, dois LPS out).

⇒ Georgia Brown Sings Gershwin.

Um relançamento que vale a aquisição. Por Geórgia e pelos arranjos de Ian Fraser, que utiliza ainda as vozes dos MikeSommers Singers.No repertório, o mais conhecido do compositor (Pearl SHE-9617, CD).

⇒ Chris Connor Sings the George Gershwin Almanac of Songs.

Trinta e duas canções de Gershwin, algumas das menos conhecidas, são interpretadas pela cantora num autêntico tour deforce.Gravações de 1958, boa parte deles em clima jazzístico (Atlantic 601-2, dois CDs).

⇒ Ella Fitzgerald Sings the George and Ira Gershwin Songbook.

Uma das melhores antologias (e decerto a mais alentada) já inspiradas pelos irmãos Gershwin.São 53 canções, mais de três horas de música, a cargo da voz única de Ella e dos arranjos insuperáveis de Nelson Riddle.Sem dúvida dos melhores songbooks dos tantos gravados pela cantora (Cole Porter, Rodgers & Hart, Harold Arlen, IrvirtgBerlin, Jerome Kem, Duke Ellington, Johnny Mercer, Tom Jobim). Gravações de 1959 (Verve 825024-2, três CDs).

⇒ Ella Sings Gershwin.

Menor e menos interessante que a anterior, esta coleção de canções de Gershwin repete nove números já usados no álbumcom Nelson Riddle e acrescenta dois que nada têm a ver com Gershwin.Os arranjos são de Ellis Larkins (MCA 251E, LP).

⇒ Johnny Hodges and his Strings Play the Prettiest Gershwin.

O inesquecível sax tenor da orquestra de Duke Ellington sempre realizou trabalhos solos tão bons ou melhores quanto os quefez com o big boss. Este, dedicado a Gershwin, é um exemplo.No acompanhamento, orquestra de cordas em arranjos de Russ Garcia. Um trabalho comercial, mas sensível e competente,realizado em Stuttgart, Alemanha, em 1958 (Verve MG VS-6048, LP out).

⇒ That’s Gershwin.

Versão de 1965 de canções da década de 1920, pelo baterista Shelly Manne, seu quinteto e big band dirigida por JohnWilliams. Recomendável apenas para jazzófilos e dançarinos (Capitol ST-2313, LP, out, reeditado em 1986 apenas emcassete, Discovery 909).

⇒ George Feyer Plays Gershwin.

Trinta e nove solos de piano que passam em revista os principais da obra de Gershwin. Feyer nem é jazzístico nem égershwiniano.Seu álbum é mais um reencontro — melódico e digestivo — do que propriamente uma releitura (Vanguard VCD-72024,CD).

⇒ George Gershwin Revisited.

Um dos melhores exemplares da série produzida por Ben Bagley para seu selo especializado em canções desconhecidas dosmelhores compositores americanos.São 11 preciosidades de Gershwin nas vozes de Anthony Perkins, Barbara Cook, Bobby Short e Elaine Stritch, com arranjosde Norman Paris (Painted Smiles PSCD-101, CD).

⇒ Ira Gershwin Revisited.

Também da série produzida por Ben Bagley, tem três raridades de George Gershwin interpretadas por Mary McCarthy,Margaret Whiting, Blossom Dearie & Charles Rydell (Painted Smile PS-1353, LP).

⇒ For George and Ira.

Frances Gershwin, atriz-cantora na mocidade, interrompeu sua aposentadoria em 1973 para homenagear os dois irmãos numrecital de canções das mais (The man I love, Embraceable you, Someone to watch over me) às menos conhecidas (Oh, sonice, My cousin in Milwaukee, When do we dance?).Nos acompanhamentos de piano, Alfred Simon ou Jack Easton (World, Grã-Bretanha, SH-208, LP out).

⇒ We Like a Gershwin Tune.

Os cantores-pianistas Ronny Whyte e Travis Hudson se revezam ou somam talentos numa coleção de 17 canções deGershwin, algumas pouco conhecidas, como Vodka, I don ’t think I’ll fall in love today”

⇒ That new fangled mother of mine.

Travis é atriz e já apareceu em vários musicais da Broadway e off-Broadway. Ronny, também ator, canta com maisfrequência em boates (Monmouth Evergreen MES-7061, LP out).

⇒ Bobby Short is K-ra-zy for Gershwin.

Dentro da série com que homenageia grandes nomes da música popular (Cole Porter, Rodgers & Hart, Noel Coward, CyColeman, Andy Razaf), o cantor e pianista Bobby Short dedica a Gershwin um álbum inteligente e elegante.Como de hábito, entre peças consagradas, interpola algumas redescobertas. Suas qualidades ao piano podem ser apreciadasno pot-pourri de árias de Porgy and Bess (Atlantic 81715-2, dois CDs).

⇒ George Gershwin Songbook.

Três músicos de primeira linha — Oscar Peterson (piano), Bamey Kessel (guitarra) e Ray Brown (baixo) — em temas deGershwin gravados em 1952.O idioma, evidentemente, é o jazz (Verve 833249-2, CD).

⇒ Piano Music by George Gershwin.

Irretocáveis interpretações da obra pianística de Gershwin por William Bolcom, incluindo as 18 canções de Song Book,prelúdios, rags e outras peças inéditas (Elektra-Nonesuch 79151-2, CD).Ver também Songs of Ira e George Gershwin, com Bolcom e Joan Morris.

⇒ Wild about Gershwin.

O pianista Earl Wild reúne em disco, além de sua Grand fantasy on Airs from "Porgy and Bess” (ver Porgy and Bess emOperas e Obras para Sala de Concerto), sete ‘estudos virtuoses’ sobre canções de Gershwin, entre elas The man I love(Quintessence PMC-7060, LP out).

⇒ Gershwin live! Sarah

Vaughan e o maestro Michael Tilson Thomas desapontaram os gershwimaníacos com este disco gravado ao vivo com a LosAngeles Philarmonic. Mudanças radicais de andamento e ‘modernizações’ discutíveis desfiguram algumas canções.Isso por parte de uma cantora que agravou soberbamente o compositor no seu songbook de 1956 e de um pianista-regentemuito identificado com a obra de Gershwin (CBS MK-37277, CD).

⇒ Songs by Ira & George Gershwin.

O pianista William Bolcom e sua mulher, a meio-soprano Joan Morris, revivem com muita classe 14 joias do repertóriogershwiniano (Elektra Nonesuch H-71358, LP).Dez dessas 14 faixas dividem um compact disc com a íntegra do Piano Music de Bolcom comentado anteriormente (ElektraNonesuch 79151-2, CD).

⇒ Nice Work if You Can Get it.

Mais jazzístico que os dois anteriores, este terceiro trabalho de Ella Fitzgerald em tomo das canções dos Gershwin tem nosacompanhamentos de piano de André Previn a sua principal atração (Pablo PACD-2312-140-2, CD).

⇒ Fascinatin’ Rampal.

Árias de Porgy and Bess e clássicos populares de Gershwin pela flauta do francês Jean-Pierre Rampal.Em algumas faixas, acompanhamento de grande orquestra (CBS MK-39700, CD).

⇒ Lady, be Good.

O jovem pianista Kevin Cole, de estilo claramente gershwiniano, entrou sozinho numa igreja de Toronto, Canadá, e aligravou, em outubro de 1984, um Gershwin no mínimo surpreendente.Além da transcrição para piano das aberturas de Lady be Good e Girl Crazy e da peça para violino Short Story (escrita porencomenda do violinista Samuel Dushkin e até então inédita em disco), há farto material desconhecido no repertório.Na verdade, Cole evitou gravar o Gershwin que todos conhecem (Pro Arte CDD-365, CD).

⇒ Kiri Sings Gershwin.

A cantora lírica neozelandesa Kiri Te Kanawa, numa de suas muitas experiências no campo da canção popular, dedica àscanções de Gershwin um correto álbum, apesar do sotaque operístico.A maioria das orquestrações foi escrita para os originais da Broadway nas décadas de 1920 e 1930 (Angel CDC-47454, CD).

⇒ Piano Music by George Gershwin.

Excelente não só pela afinação de Leonard Pennario com o estilo de Gershwin, mas sobretudo pelo repertório onde seincluem — além do Song Book — Jasbo Brown blues, música de balé de Primrose, as Duas valsas em dó, Three-quarterblues e Merry-Andrew.

Gershwin, enfim, raramente ouvidos (Angel CDC-47418, CD).

⇒ George Gershwin Remembered.

Excertos musicais de obras de Gershwin alternam-se com depoimentos de importantes personagens: Ira Gershwin, AlfredNewman, Fred Astaire, Ethel Merman, Arthur Schwartz, Robert Russell Bennett, Oscar Levant, Paul Whiteman e outros(Facet FCD-8100).

⇒ Piano Music by George Gershwin.

Juntos ou cada um por si, Michael Jamanis e Frances Veri estão num álbum não tão bom quanto o de Pennario, mas atraente.Nele, também são reabilitadas as Duas valsas em dó (versão para dois pianos) e Three-quarter blues.Outras revisitadas: Impromptu in two keys e Sleepless night.Os prelúdios, as variações e os duos de Rhapsody in Blues e An American in Paris estão no programa (Priceless D-10710,CD).

⇒ Marni Nixon Sings Gershwin.

Todos conhecem a voz de Marni, mas poucos conhecem a dona da voz. Depois de passar a maior parte de sua carreiradublando estrelas de cinema que não cantam (por exemplo, Audrey Hepbum em My fair lady), Marni Nixon gravou, e bem,uma selecionadíssima coleção de Gershwin (Reference RR-19, CD).

⇒ Lincoln Mayorga Plays Gershwin.

O criativo pianista dá sua própria interpretação de sucessos de Gershwin, escolhendo um meio de caminho entre o jazz, porexemplo, de Oscar Peterson, e os solos mais sala de concerto como, por exemplo, os de Bolcom e Wild.Membros da Filarmônica de Moscou também estão no disco (Sheffield Lab CD-28, CD).

⇒ Who Cares?

Ao balé completo, na orquestração original de Hershy Kay, juntam-se Rhapsody in Blue e o Song Book.Andrew Litton é o pianista em todas as faixas e orquestra, a Filarmônica Royal (MCA Classics MCAD-6216).

⇒ Gershwin by Guitar.

Melodias de Gershwin em arranjos para duas guitarras.Dan Estrem e John Holmquist são os responsáveis tanto pelas adaptações como pela execução (Pro Jazz CDJ-307).

⇒ Strike Up the Band.

A Canadian Brass, orquestra de pistões e trombones sediada em Montreal, adapta todo Gershwin aos seus metais: dosPrelúdios para piano a canções de sucesso e Porgy and Bess (RCA Victor 6490-2-RC, CD).

⇒ Gershwin.

Há George Gershwin para todos os tipos de duplas, vocais, de piano, de piano e guitarra, de clarinete e piano. Duas flautas,as de Julius Baker e Jeanne Baxtresser, acompanhadas pelo piano de Andrew Davis, também ousaram interpretartranscrições de Gershwin.O resultado é frio, mas correto (Fanfare DFL-6008, LP).

⇒ He Loves and she Loves.

Vinte canções de Gershwin, entre as mais populares e alguns exemplares de Porgy and Bess, nas vozes do barítono WilliamSharp e da soprano Judy Kaye. O acompanhamento é pelo piano de Steven Blier (Koch International Classics 3-7028-2,CD).

⇒ Julia Migenes-Johnson Sings George Gershwin.

A atriz-cantora, que já fez ópera e hoje prefere a Broadway (foi a estrela de Rags, música de Charles Strouse e StephenSchwartz) interpreta canções populares melhor e com mais emoção do que a maioria das cantoras líricas. Seu álbum deGershwin é bom exemplo (RCA Victor ARL1-5223, LP).

⇒ The Birth of 'Rhapsody in Blue ’

O máximo em requinte de reconstrução musical. Todo o programa do histórico concerto de 12 de fevereiro de 1924, noAeolian Hall de Nova York, é revivido por Maurice Peress à frente de uma orquestra que usa rigorosamente a mesmainstrumentação (e, quando possível, os mesmos arranjos) de Paul Whiteman.Gravado em 1986, o álbum mostra como foi aquela ‘experiência em música moderna’, Whiteman empenhado em levar ojazz e a música popular para as salas de concerto.O programa começa com alguns números de jazz estilizado, segue com canções de Broadway, passa por uma didática eprática diferenciação entre jazz escrito e jazz improvisado e homenageia compositores como Jerome Kern, Zez Confrey eIrving Berlin.A parte final é dedicada aos ‘clássicos’: Pompa e circunstância, de Elgar, e peças escritas por Ferde Grofé, Frederick Logan,Rudolf Friml e Victor Herbert.Gershwin só entra no grande final, com a première de sua Rhapsody in Blue para piano e orquestra de jazz, orquestração deGrofé.Nesta recriação, Peress é o regente e Ivan Davis, o solista. Nos demais números, o piano é de Dick Hyman.(Musicmasters 7037-2-C, dois CDs).

⇒ Pure Gershwin.

Michael Feinstein, que entrou para o mundo da música como secretário de Ira Gershwin, canta e se acompanha ao piano em13 exemplares do melhor Gershwin. Um segundo pianista (na verdade, primeiro) acentua o sabor Gershwin dos números:David Ross.Feinstein canta inúmeros versos inéditos e desconhecidos e tira do esquecimento a letra masculina de The Man I Love,obviamente reintitulada The Girl I Love. A faixa de sete minutos em que Michael e Rosemary Clooney revivem juntos“Isn’t a pity?” já valeria o disco (Elektra 60742-2, CD).

⇒ By George.

O pianista Geotge Cables, o baixista John Heard e o baterista Ralph Penland formam um trio para tocarem um Gershwinentre jam session e clube noturno. Gravado em 1987 (Contemporary CCD 14030-2, CD).Piano Music — Percy Grainger s duo piano transcriptions of musicbay George Gershwin.O duo Contiguglia finalmente preserva os arranjos para dois pianos escritos pelo inspirado Grainger, morto em 1961.Cuban Overture, Rhapsody in Blue, árias de Porgy and Bess e canções populares estão no repertório (MCA ClassicsMCAD-6626, CD).

⇒ Gershwin Songs.

A cantora Barbara Hendricks, acompanhada pelos pianos de Katia e Marielle Lebèque, em mais um disco de interpretaçõesoperísticas do Gershwin não-operístico.Mais frio e menos representativo do que o disco de Kiri Te Kanawa (Philips 416.460-2, CD).

⇒ The Gershwin Album.

Jack Jones, depois de uma fase difícil, vivida entre drogas e problemas pessoais, retomou ao disco para gravar grandescompositores da era de ouro da música americana, entre os quais Gershwin (Columbia-Legacy CK 48511, CD).

⇒ Rhapsody in Eletric Blue.

Jeffrey Reid Baker faz, em seu teclado eletrônico, releituras de obras de Gershwin, entre elas Rhapsody in Blue e AnAmerican in Paris (Newport Classic NC-60042, CD).

⇒ Fascinating Rhythm — the best of George Gershwin.

O Toronto Ragtime Ensemble (excelente sexteto) em atraente versão instrumental do Gershwin mais conhecido (MastersounDFCDI-214, CD).

⇒ Naughty Baby — Maureen McGovern sings Gershwin.

Alguns standards e muitas redescobertas fazem deste disco, gravado ao vivo em 1988, um dos melhores já realizados porcantor ou cantora com canções dos autores de “Naughty baby” (esta, por sinal, uma das redescobertas, com sua primeira

gravação em mais de meio século). Um quinteto na base de piano, sopros, baixo e bateia acompanha Maureen (CD CBSMK-44995).

⇒ Joanna McGregor on Broadway.

Dezesseis canções do Song Book são interpretadas por Joanna em “arranjos avant-garde para piano clássico” de DjangoBates.No repertório, obras também de Kem, Porter, Rodgers, Arlen, Warren e Fain (Collins Classics 11372).

⇒ Digital George.

O pianista Ivan Davis, acompanhado pela New Palais Royale Orchestra, divide-se entre o clássico e o popular de Gershwinnuma série de gravações realizadas em 1990(CD Musicmasters Classics 67082-2).

⇒ Gershwin & Kern: together again.

O Classici Strings Quartet revive canções dos dois compositores, cinco de Gershwin, em arranjos para dois violinos, viola ecelo (AmCam ACR-10304, CD).

⇒ The Gershwin Connection.

Álbum instrumental, bastante jazzístico e algo berkleeniano, produzido e estrelado por David Grusin.Gravado em 1991, conta com a participação de conhecidos músicos do jazz atual: Chick Corea, Lee Ritenour, Gary Burton.Eddie Daniels, David Wecki, Jon Patitucci, Saul Marquez (GRP GRD-2005, CD).

BIBLIOGRAFIA

Parece não haver limite para o material bibliográfico sobre George Gershwin. Sejamreportagens ou críticas publicadas na imprensa, sejam notas de programa, artigos de todos ostipos, biografias e monografias de variadas dimensões e qualidades, o assunto Gershwin estáamplamente coberto em diversos idiomas. Se a esse material forem acrescentadas peças dememorabilia, música e outras gershwinianas — como as que se encontram na Divisão de Músicae Teatro da Biblioteca Pública de Nova York, a Coleção Gershwin da Biblioteca do Congresso, aColeção George & Ira Gershwin do Museu da Cidade de Nova York e a Coleção GoergeGershwin, Memorial da Fisk University — a taça bibliográfica sobre Gershwin realmentetransborda. Devido a tal amplitude, uma bibliografia completa talvez seja irrealizável. Comobjetivos práticos, uma seleção baseada na que o autor publicou na série Bibliographies inAmerican Music,da Collcge of Music Society,é compilada aqui.

Essa bibliografia contém anotações para um número de referências e algumas informaçõessobre seu conteúdo. As consideradas de particular interesse estão antecedidas de um asterisco(*).

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-------- ‘Variations on a theme: recent acquisitions of the Music Division’, The Quarterly Journal of the Library of Congress,jan. 1970, pp. 51-83.Descreve livro de exercícios dos estudos de Gershwin com Edward Kilenyi (p. 53); uma nota autográfica de Ira Gershwin (p. 68);e um livro de recortes de 560 páginas, no período que vai de 11 de julho a 11 de agosto de 1937, consistindo de artigos e trechospublicados pela imprensa internacional sobre a doença terminal e a morte de Gershwin (p. 77).

-------- ‘Notable music acquisitions', The Quarterly Journal of the Library of Congress,jan. 1971, pp. 45-72.Descreve esboços para Lullaby para quarteto de cordas; e também esboço para Porgy and Bess (p. 46); rascunho do artigo de IraGershwin para The Saturday Review ‘...But I wouldn’t want to live there’.

-------- ‘Notable acquisitions of the Music Division’, The Quarterly Journal of the Library of Congress, jan. 1972, pp. 48-76.Descreve doação de esboços para Girl Crazy, com notas de Ira Gershwin; esboços para Porgy and Bess; um caderno de notasintitulado ‘Themes’, com material usado em Rhapsody in Blue e Concerto em Fá (p. 49); e partitura manuscrita de 135th Street,com notas de Ira Gershwin (p. 61). Discute também a doação feita por Ira Gershwin de moedas de ouro, incluindo uma deGeorge, e mais a partitura de uma suíte de Porgy and Bess (intitulada Catfish Row) e a transcrição de entrevista realizada em 13de março de 1933, na emissora de rádio WJZ (p. 64).

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créditos

Digitalização e revisão: Marisa Novaes

Novembro de 2018

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