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Gaston Bachelard y la vida de las imgenes Titulo Cassigoli,
Rossana - Autor/a Yez Vilalta, Adriana - Autor/a Solares, Blanca -
Compilador/a o Editor/a Wunenburger, Jean-Jacques - Autor/a
Autor(es)
Gaston Bachelard y la vida de las imgenes. Mxico, UNAM/Centro
Regional deInvestigaciones Multidisciplinarias, 2009. ISBN
978-607-02-0595-8
En:
Cuernavaca, Morelos LugarUNAM, Centro Regional de
Investigaciones Multidisciplinarias Editorial/Editor2009
FechaCuadernos de Hermenutica, no.3 ColeccinBachelard, Gaston;
Intimidad; Ensayo; Filosofa; Mitos; Imaginario; Poesa; TemasLibro
Tipo de
documentohttp://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/Mexico/crim-unam/20100331113911/GastonBachelard.pdf
URL
Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.0
Genricahttp://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
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3INTRODUCCIN: APUNTES EN TORNO A LA NOCIN DEL IMAGINARIO
Gaston Bachelard y la vida de las imgenes
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4 LLUS DUCH: ANTROPOLOGA SIMBLICA
CUADERNOS DE HERMENUTICA 3
Coleccin Cuadernos de Hermenutica
Directores
Blanca SolaresManuel Lavaniegos
Consejo Asesor
Roger Bartra Mauricio Beuchot Bolvar Echeverra Llus Duch Julieta
Lizaola Andrs Ortiz-Oss Eugenio Tras Carmen Valverde
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5INTRODUCCIN: APUNTES EN TORNO A LA NOCIN DEL IMAGINARIO
Gaston Bachelard y la vida de las imgenes
Adriana Yez, Rossana Cassigoli, Mara Noel Lapoujade,
Jean-Jacques Wunenburger
Blanca Solares (editora)
Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
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6 LLUS DUCH: ANTROPOLOGA SIMBLICA
Diseo de portada: Patricia Luna Joan Mir, Poema-I, 17.5.1968,
leo sobre tela, 204.7 x 173 cm, Fundacin Joan Mir, Barcelona
Primera edicin, 2009
D.R. Universidad Nacional Autnoma de Mxico Centro Regional de
Investigaciones Multidisciplinarias Av. Universidad s/n, Circuito 2
Col. Chamilpa 62210 Cuernavaca, Morelos, Mxico www.crim.unam.mx
ISBN 978-607-02-0595-8
Impreso y hecho en Mxico
Gaston Bachelard y la vida de las imgenes. Blanca Solares,
editor. Adriana Yez, Rossana Casigoli, Mara Noel Lapoujade,
Jean-Jacques Wunenburger, coautores. Cuenavaca: UNAM, Centro
Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, 2009
137 p.ISBN 978-607-02-0595-8
1. Bachelard, Gaston, 1884-1962. 2. Imaginacin (Filosofa). I.
Solares, Blanca, editor. II. Yez, Adriana, coautor. III. Cassigoli,
Ros-sana, coautor. IV. Lapoujade, Mara Noel, coautor. V.
Wunenburger, Jean-Jacques, coautor
B105 149G37
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7INTRODUCCIN: APUNTES EN TORNO A LA NOCIN DEL IMAGINARIO
NDICE
Prefacio 11
I. Bachelard: la poesa como intuicin del instante, por Adriana
Yez Vilalta 17
II. Mito e imaginacin a partir de la potica de Gaston Bachelard,
por Mara Noel Lapoujade 33
III. Potica, morada y exilio: en torno a Gaston Bachelard, por
Rossana Cassigoli 59
IV. Gaston Bachelard y el topoanlisis potico, por Jean-Jacques
Wunenburger 89
V. Notas sobre la imagen en Gaston Bachelard, por Blanca Solares
107
Datos biogrficos de Gaston Bachelard 133
Nota biogrfico-intelectual 135Obras de Gaston Bachelard en
castellano 136
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11PREFACIO
Dedicamos este tercer nmero de Cuadernos de Hermenutica a Gaston
Bachelard (1884-1962) quien no slo abri en el horizonte general del
pensamiento del siglo XX el campo de una ciencia del imaginario,
sino que sent, con ello, los fundamentos para volver a pensar al
homo sapiens, ntegramente, no slo como un ser racional, sino como
un hombre que ama, suea y posee una psique o alma. Lo que quiere
decir no tendra-mos que hacernos ilusiones que, si bien el hombre
es la nica especie capaz de sobrepasarse a s misma, al conocer,
actuar e imaginar, tambin es capaz de estar por debajo de s misma.
De ah la necesidad de una pe-dagoga de la imaginacin, en la que el
conjunto de la obra de Bachelard se afana y que da a la nocin de
imaginario la profundidad de significacin que vendr siendo
desarrollada por las ms audaces investigaciones de la hermenutica
simblica de la cultura, hasta nuestros das.
Hoy, que desde todos lados se alude al imaginario, corriendo el
riesgo de trivializar y cosificar el componente creativo de su
actividad, quisiramos proponer al lector recuperar su pensamiento y
meditar con Bachelard, bajo la llama de la vela de su sabidura.
La obra sui gneris de Gaston Bachelard se desarrolla en dos
cam-pos paralelos y entrelazados: por una parte, el de la historia
y episte-mologa de la ciencia; y, por otro, ms atpico, el de una
ciencia del imaginario potico.
A partir de sus investigaciones relativas al concepto, la imagen
y su movimiento o quiz sera mejor decir, a la vida de las imgenes,
Ba-chelard nos descubre una nueva racionalidad, tendiente a
favorecer la innovacin, la apertura y el pluralismo de nuestra
comprensin de las
Prefacio
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12 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
cosas sobre el fondo de una dialctica
(particular-general-retorno a lo particular) que, sin embargo, se
aparta de la dialctica platnica y/o he-geliana
(tesis-anttesis-sntesis). Ya no tenemos que optar entre la lgica
aristotlica y la dialctica de Hegel, porque Bachelard nos ha
abierto una forma nueva de pensar el pensamiento, ms all de los
opuestos y de su sntesis reductiva y superadora.
El conjunto de su fecunda obra, sin embargo, no da lugar a una
doctrina sistemtica, ni se deja encerrar en una frmula unvoca la
Descartes. Pues Bachelard no slo ha fundado un anlisis del
imaginario potico de los elementos, una imaginacin material, sino
que nos ha descubierto la morfologa de la imaginacin creadora en su
enlace con el transcurrir vital del hombre.
La obra de Bachelard, por un lado, ha renovado la comprensin de
la ciencia contempornea, haciendo de ella el terreno para el
desarrollo de una nueva racionalidad (o entrecruzamiento de
empirismo y racio-nalismo, intuicionismo y conceptualismo,
consciencia e inconsciente); por otro, y como aqu se quiere
subrayar, es a partir de sus trabajos que el estudio del imaginario
cobra un giro decisivo y que la imaginacin adopta un carcter
cognoscitivo e influyente en el conocimiento del fenmeno humano. En
ambos casos, la contribucin de Bachelard a la teora del
conocimiento consiste en sustituir el enfoque esttico y formal de
las categoras de la representacin por el carcter mvil de la imagen
y el concepto; en el esclarecimiento de una concepcin dinamognica a
decir de Wunenburger de las actividades intelectuales, segn la
cual, los procesos dinmicos del sujeto que conoce son ms esenciales
que las propiedades de representacin del objeto en trminos exactos
y homogneos, finalmente, siempre relativos. El alcance de las
represen-taciones no debe ser evaluado segn el nico criterio de su
adecuacin a la cosa sino, sobre todo, de acuerdo con la tensin
dinmica del sujeto que las enuncia, capaz de empobrecer o
enriquecer el dato inmediato1 a partir del tono de su psique o,
dira tambin Ernest Cassirer, de la simpata con la que quien
investiga se acerca al hecho.
1 J.-J. Wunenburger (coord.), Bachelard y la epistemologa
francesa, Nueva Visin, Argentina, 2006, p. 23.
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13PREFACIO
Hemos reunido en el presente volumen diversas tentativas
res-pecto a la actualidad del pensamiento de Bachelard, intentando
dar relevancia a este carcter mvil de las imgenes y su capacidad de
for-macin y transformacin simblica. Adems de las contribuciones de
Adriana Yez, Mara Noel Lapoujade y Rossana Cassigoli, es un ho-nor
contar con la colaboracin de uno de los ms reconocidos expo-nentes
del pensamiento de G. Bachelard en nuestros das, el Profesor
Jean-Jacques Wunenburger, Director del Centro Gaston Bachelard
sobre el imaginario y la racionalidad (Universidad de Bourgogne,
Francia) y autor de importantes trabajos sobre la filosofa, la
potica, la configura-cin plstica y la perversin de las imgenes.
El primer artculo, Bachelard: la poesa como intuicin del
instante, de Adriana Yez, alude, por decirlo as, al ncleo del
pensamiento de nuestro filsofo, la poesa, en su relacin con el
tiempo librado de toda atadura referencial, por lo tanto,
instaurativo o creador.
La autora llama la atencin sobre las afinidades electivas entre
Bachelard y Baudelaire, efectivamente, en especial respecto de su
teora de las correspondances o universo paradjico de versatilidad y
riqueza que es el enigma del hombre: extraa mezcla de ser y no ser.
La noche y la luz no evocan por su infinitud sino por su unidad
(Baudelaire).
El poeta argumenta Bachelard es el gua natural del meta-fsico.
Dicho de otra manera, es gracias a la poesa que la filosofa puede
desarrollar una dialctica de la intuicin plena de la existencia, es
decir, en correspondencia con la condicin trgica de la naturaleza
humana.
El segundo trabajo, Mito e imaginacin, a cargo de Mara Noel
Lapoujade, filsofa uruguaya, pionera del estudio del imaginario en
Mxico, desarrolla la relacin central entre mito y poesa. El mito no
slo guarda sino que reitera la imagen primordial, que el ritual se
en-carga de reactualizar, dice Lapoujade. No obstante, aunque el
ritual evoca el renacimiento cclico del mundo, con cada repeticin
mengua el carcter de su novedad, de su nacimiento y de su carcter
diferente e irrepetible o, porque el tiempo dura, diramos con
Mircea Eliade, se desgasta y corrompe de manera que, para
renovarlo, ser necesaria la refundacin del mito a travs de la
poiesis. En un mundo desacralizado como el que vivimos, donde los
dioses se han alejado del mundo o se
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14 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
han reducido a motivos de una racionalizada iconografa, ahora ms
que nunca, anota Lapoujade, el mito necesita de la poesa. Pues, slo
la imagen potica conserva al mito en su novedad inaugural.
Concepcin de la potica de Bachelard como ntima alianza de los
arquetipos de la especie humana con el ilimitado poder de creacin
de la imaginacin.
En el tercer artculo, Potica, morada y exilio, de Rossana
Cassigo-li, se realiza una reflexin sobre la morada en su vnculo
con la memo-ria y la poesa. La potica del espacio de Bachelard
ocupa aqu un lugar central. La casa en la que vivimos conforma
nuestra experiencia y nutre nuestros recuerdos ms ntimos. Rincn,
buhardilla, ropero, cajn, son los lugares que conforman nuestra
memoria, el vientre del alma, segn San Agustn. Dice Bachelard: La
casa es un estado del alma, la per-sona misma, su forma y su
esfuerzo ms inmediato; su padecimiento, en medio de una modernidad
ansiosa, inestable y de conglomerados annimos. Por ello, con
sensibilidad y dolor, anota nuestra autora, la poesa capaz de
reconstruir nuestra morada, pese al ajetreo cotidiano y al
inminente vaco del lenguaje es nuestro lugar de exilio, nido o
refugio que el ser expulsado, indomiciliado, se resiste a
abandonar.
El artculo, a cargo del filsofo Jean-Jacques Wunenburger, se
dedica, en esta ocasin al estudio de uno de los temas ms decisivos
de la ensoacin potica, el topoanlisis o estudio psicolgico
sistemtico de los parajes de nuestra intimidad: la casa soada, la
inmensidad del cosmos, la memoria de las cosas, el lenguaje como
espacio. El espacio soado y el espacio concebido cientficamente no
tienen nada en comn. Sin embargo, a travs de la mirada y de las
palabras poticas, el hombre se adhiere al mundo, lo vuelve matriz
de su bienestar y de la felicidad de su ser. Es posible, para el
hombre moderno, desplegarse an en la felicidad del soar? En qu
medida el ser arrojado en el mundo, puede contar con el recurso de
la poesa? Es an posible para el ser acosado por la soledad virtual
y de masas, expandir la consciencia de su ensoacin?
Finalmente, el ltimo ensayo, Notas sobre la imagen en G.
Bache-lard, ha sido elaborado siguiendo los resultados de las
ltimas investi-gaciones sobre Bachelard, en Francia, y en
particular las del profesor Jean-Jacques Wunenburger en Quest-ce
que limaginaire?, Philosophie
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15PREFACIO
des images e Introduction aux mthodologies de limaginaire,
coordinado por J. Thomas, obras inditas an en espaol, a fin de que
el interesado en profundizar en el universo de Bachelard, pueda
contar con algunas de las pistas ms actualizadas para continuar sus
exploraciones.
No quisiera terminar estas lneas sin dejar de hacer notar que
para Bachelard, no hay autntica ciencia sin una docencia que no slo
ponga al maestro en presencia del alumno, sino que confronte al
indagador consigo mismo e instruya en el arte de ensear y aprender.
No se trata de ensear a englobar lo nuevo en el ciclo de lo caduco,
cuestin que ya realiza eficazmente la moda, sino de un cultivo de
la imagen como ele-mento clave del genuino recordar. La atrofia de
la memoria como nos lo sealan los ms lcidos crticos de la
modernidad es el rasgo domi-nante de la educacin y de la cultura de
la mitad y de las postrimeras del siglo XX. Sin embargo, las
imgenes no slo se acumulan en la memoria de manera anrquica y
pasiva sino que nos transforman, nos habitan y nos orientan o
extravan. Interiorizar, evaluar y comprender la vida de las imgenes
tratar lo imposible como si fuera posible (Goethe) es una tarea
tica y una responsabilidad. Alude a una alquimia potica de la
imagen, en la que Bachelard nos instruye y que su obra no ha dejado
nunca, prodigiosamente, de suscitar.
Blanca Solares Febrero de 2009
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17LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE
I
Bachelard: la poesa como intuicin del instante
por Adriana Yez Vilalta
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Un tiempo vertical. Un instante absoluto. El tiempo total que
todo lo rene, que todo lo condensa en la intensidad de un solo
momento: el de la plenitud. As, el instante potico es como el
instante metafsico: completo, total, absoluto. Un solo instante de
vida, que da un sentido a la vida. La concepcin filosfica de Gaston
Bachelard y la visin po-tica de Charles Baudelaire coinciden en
torno a dos lneas paralelas y fundamentales. El primero, al
desarrollar su idea de un tiempo verti-cal, un tiempo puro, libre
de toda referencia. El segundo, al mostrar el mundo de las
correspondencias y de la analoga. Un mundo donde fluyen y
confluyen, opuestos y contrarios.
En su libro, La intuicin del instante, Bachelard expone su idea
de un tiempo vertical. Pienso, ms especficamente, en el ensayo,
Instante potico e instante metafsico. Texto publicado originalmente
en 1939, en el nmero dos de la revista Messages: Mtaphysique et
posie. La teora de las correspondencias, que expone magistralmente
Baudelaire en algu-nos poemas de Las flores del Mal, es muy
antigua. Tiene su origen en los inicios de la filosofa griega, es
decir, de la metafsica de Occidente, especialmente en Platn y en
Plotino.
Inicia Bachelard el ensayo Instante potico e instante metafsico
con la si-guiente afirmacin: La poesa es una metafsica instantnea.1
Provo-cadora afirmacin que obliga al lector a reflexionar de
inmediato sobre las relaciones entre poesa y filosofa a travs del
problema del tiempo.
1 Bachelard, Gaston (1932), LIntuition de linstant, ditions
Stock, Pars, p. 93.
1
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20 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
Un breve poema, insiste, debe dar toda una visin del universo.
Unos pocos versos son capaces de contener todo un mundo y toda una
con-cepcin del mundo: intimidad, misterio, espiritualidad,
experiencias, sensaciones, emociones, objetos, fenmenosTodo de
manera simul-tnea.
El secreto de toda gran poesa es lograr inmovilizar o fijar la
vida en su devenir continuo. El poeta detiene el tiempo, nombra
aquello que permanece. Lo que permanece, lo instauran los poetas.
El hom-bre habita poticamente esta tierra.2
Aparece entonces el principio de simultaneidad. Un lugar, tiempo
y espacio, donde los contrarios encuentran su unidad. Lugar donde
el ser ms desunido, ms confuso y ms contradictorio el ser humano
descubre su verdad en la idea de la univocidad de su propio yo.
Y todo esto se da en la poesa. Una concepcin de la poesa que se
niega a la duda, a la pregunta, al pensamiento mecnico y
calculador. Una poesa capaz de producir un solo instante verdadero,
un instante complejo lleno de riqueza y contradiccin, que rene
mltiples simulta-neidades. Un instante capaz de interrumpir la
continuidad de un tiem-po horizontal, que transcurre de manera
sucesiva, pasando de un estado de nimo a otro, sin mayor
dificultad.
Bachelard distingue dos tipos de temporalidades. Por un lado,
existe un tiempo vertical, un tiempo detenido, donde se muestra lo
que permanece. ste se descubre en el poema. Es el tiempo propio de
la poesa cuyo fin ltimo es la verticalidad: profundidad o altura.
Es donde el instante potico adquiere un nivel metafsico.
Por otro lado, est el tiempo comn y corriente. Un tiempo que
fluye horizontalmente como el agua del ro y como el viento que
pasa. Tal es el tiempo de la prosodia. Un tiempo que pertenece a un
espa-cio tcnico, gramatical, que organiza sonoridades de forma
sucesiva. Se refiere a un razonamiento de tipo explicativo, a lo
que hace la prosa cuando describe o cuando narra los
acontecimientos de una vida, de un
2 Hlderlin citado por Heidegger en Gesamtausgabe. Erluterungen
zu Hlderlins Dichtung, Band 4, Vittorio Klosterman, Frankfurt am
Main, 1981, p. 126.
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21LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE
amor, la historia de una sociedad o una cultura. Es el tiempo de
la vida que corre, lineal y continua.3
Por el contrario, el instante potico es complejo en tanto que
re-ne a los contrarios. Es sorprendente y familiar a la vez, porque
se cons-tituye a partir de una relacin armnica de los opuestos. El
poeta rene razn y pasin. Toda gran poesa tiene una dosis de razn
apasionada y de pasin razonada. Una exaltacin dirigida, controlada
de los senti-dos, de las emociones y de la propia intimidad.
Por medio de anttesis sucesivas y a travs de mltiples
contradic-ciones se llega al misterio y de ah al xtasis. Es
entonces cuando surge el instante potico en su ambivalencia, en su
profunda complejidad. El tiempo de la poesa sube o baja sin dejarse
llevar por un movimiento lineal o sucesivo.
El poeta habita en el centro de la contradiccin. Su condicin es,
por definicin, trgica porque se ve desgarrada por la ambivalencia
de los contrarios; oscuridad y luz, noche y da, lo masculino y lo
femenino, cuerpo y espritu, se encuentran en un solo momento. El
misterio po-tico en su carcter de absoluto se nos revela en un
espacio intermedio como tiniebla, como penumbra, como lo
indeterminado.
En una segunda parte del texto, Bachelard precisa an ms algunas
ca-ractersticas de lo que para l es el tiempo potico como tiempo
vertical. Introduce un nuevo concepto: la idea de que existe un
orden interno dentro de las simultaneidades. Estas se dan de una
manera ordenada. Afirma que el tiempo es un orden y no otra cosa. Y
todo orden es un tiempo.4
El tiempo vertical, a diferencia del tiempo horizontal que como
vimos pertenece al devenir de la vida y del mundo, para que pueda
caracterizarse como tal, debe responder a tres rdenes de
experiencias sucesivas:
3 Bachelard, op. cit., p. 94.4 Ibidem., p. 95.
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22 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
Primero, hay que acostumbrarse a no referir el tiempo propio,
individual, al tiempo de los otros, de los dems. Es un tiempo
personal independiente de los marcos sociales.
Segundo, hay que acostumbrarse a no referir el tiempo propio,
personal, al tiempo del mundo exterior, al tiempo de las cosas, de
los objetos o de los acontecimientos. Es un tiempo alejado de los
marcos fenomnicos.
Tercero, y quizs lo ms difcil, hay que acostumbrarse a no
referir el tiempo propio, interno, al tiempo de la vida. Es un
tiempo que no se rige por los marcos vitales de la duracin.
Entonces, y slo entonces, podremos hablar de un tiempo puro,
li-bre de toda referencia. Un tiempo centrado en s mismo e
independien-te de toda vida perifrica. Concluye Bachelard: Toda la
horizontalidad llana se borra de pronto. El tiempo no corre.
Brota.5
En la tercera seccin del ensayo se refiere a autores especficos,
con el fin de ilustrar su teora del tiempo potico. Cita, en primer
lugar, a Mallarm como un ejemplo de lo que llama el tiempo
trabajado.6 Un tiempo que sistemticamente violenta, desva, detiene
el tiempo horizontal.
2
En segundo lugar, menciona a Edgar Allan Poe. En el tiempo
noctur-no, en el tiempo de la medianoche de El cuervo, el poeta se
despoja de todo dato exterior. Siente la ambivalencia de la vida y
de la muerte. En la oscuridad de la noche percibe claramente el
camino hacia su yo soli-tario. Primero, como un bajar continuo,
recorriendo peldao a peldao, el dolor de la nada que nos traspasa.
Segundo, subiendo a lo largo del tiempo vertical, hacia un falso
consuelo, hacia una esperanza cuyo obje-to ser siempre el objeto
equivocado. Reunin de contrarios: felicidad y dolor; deseo, pasin
por la vida y consciencia de finitud.
5 Ibidem., p. 96.6 Idem.
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23LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE
El tercer lugar lo ocupa, inevitablemente, Charles Baudelaire.
Existen ambivalencias de mayor o menor alcance. De muy nio sent en
el corazn dos sentimientos contradictorios: el horror por la vida y
el xtasis ante la vida.7 Mon coeur mis nu. El tiempo se inmoviliza
al unirse estos sentimientos contrarios. Plasman el deseo
fascinante por la vida en lo absurdo de su complejidad.
Estamos muy lejos del tiempo comn y corriente, de un tiempo
sucesivo, lineal, en el que se pasara del dolor a la alegra sin
mayor difi-cultad. Opuestos tan vivos o tan fundamentales derivan
de una meta-fsica inmediata.8 Emanan de toda una concepcin del
mundo y de la vida que no puede reducirse a una sucesin de meros
acontecimientos. Es el tiempo propio de la poesa en su carcter
esencial.
3
La cuarta y ltima parte del ensayo dedicada a Baudelaire merece
un mayor detenimiento. Considero, dentro de mi propia
interpretacin, que Charles Baudelaire, a travs de su teora de las
correspondencias y de la analoga, logra, de algn modo, tocar lo
absoluto. Dentro de un tiempo vertical, el poeta habita el mundo en
un nivel metafsico, mora en la proximidad del ser.
Transcribo a continuacin el soneto Correspondencias, en mi
pro-pia traduccin:
Correspondances
La Nature est un temple o de vivants piliersLaissent parfois
sortir de confuses paroles;Lhomme y passe travers des forts de
symbolesQui lobservent avec des regards familiers.
7 Baudelaire, Charles, Oeuvres compltes, Tome I, Bibliothque de
la Pliade, ditions Gallimard, Pars, 1975, p. 99.
8 Bachelard, op. cit., p. 99.
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24 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
Comme de longs chos qui de loin se confondentDans une tnbreuse
et profonde unit,Vaste comme la nuit et comme la clart,Les parfums,
les couleurs et les sons se rpondent.
Il est des parfums frais comme des chairs denfants,Doux comme
les hautbois, verts comme les prairies, Et dautres, corrompus,
riches et triomphants,
Ayant lexpansion des choses infinies,Comme lambre, le musc, le
benjoin et lencens,Qui chantent les transports de lesprit et des
sens.
Correspondencias
La naturaleza es un templo donde vivientes columnas Profieren a
veces palabras confusas;El hombre pasa a travs de bosques de
smbolos Que lo observan con miradas familiares.
Como largos ecos que de lejos se confunden En una tenebrosa y
profunda unidad, Vasta como la noche y como la claridad, Los
perfumes, los colores y los sonidos se responden.
Hay perfumes frescos como la carne de los nios,Suaves como los
oboes, verdes como las praderas, Y otros, corruptos, ricos y
triunfantes,
Con la expansin de las cosas infinitas,Como el mbar, el
almizcle, el benju y el incienso, Que cantan los arrebatos del
espritu y de los sentidos.9
9 Baudelaire, Les fleurs du Mal. Ao de publicacin 1986.
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25LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE
Podemos considerar este soneto como una extraordinaria sntesis
de lo que es la teora de las correspondencias y de la analoga.
Dentro de Las flores del Mal, sta es la serie de alejandrinos que
ms comentarios ha suscitado en los especialistas. J. Pommier dedica
a estos pocos versos un libro completo con anotaciones. No se trata
aqu de entrar en detalle de manera exhaustiva. Nos limitaremos a
subrayar aquellos elementos que vinculan a Baudelaire con
Bachelard.
El ttulo, Correspondencias, nos remite de inmediato a los
orgenes de la metafsica occidental y a la concepcin de las ideas
innatas de Platn, pero tambin nos refiere a Swedenborg y a la
mstica. Queda claro, desde un inicio, que el poema adquiere un
nivel filosfico y a su vez mstico dentro del mbito de lo sagrado. A
este respecto, no puedo sino recordar un texto de la segunda parte
de la novela Aurlia, donde Grard de Nerval dice: Me senta como un
hroe, viviendo bajo la mirada de los dioses, todo en la naturaleza
tomaba aspectos nuevos y voces secretas salan de la planta, del
rbol, de los animales, de los ms humildes insectos, para advertirme
y alentarme De combinaciones de piedras, de figuras de ngulos, de
hendiduras o de aberturas, del dibujo de las hojas, de los colores,
de los olores y de los sonidos, vea surgir armonas hasta entonces
desconocidas. Preso en este momento sobre la tierra, dialogo con el
coro de los astros, que participan en mis alegras y en mis
penas.10
Cmo, me deca a m mismo, he podido existir tanto tiempo fuera de
la naturaleza sin identificarme con ella? Todo vive, todo acta,
todo se corresponde.11
Todo participa del alma universal: el hombre, los animales, las
plantas, los metales, las piedras. La naturaleza nos transmite en
cada momento su vida y su secreto.
Antes de iniciar el comentario del soneto, quiero aclarar un
punto ms que me parece fundamental. Tradicionalmente se distinguen
las co-rrespondencias de las sinestesias. Las correspondencias son
verticales e
10 Yez Vilalta, Adriana, Nerval y el romanticismo, Coedicin
CRIM/UNAM y Miguel ngel Porra, Mxico, 1998, p. 165.
11 Ibidem., p. 163.
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26 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
irreversibles. El hombre se dirige hacia lo divino por medio de
una jerar-qua espiritual. Constituyen una mstica en el sentido
estricto de la pala-bra, es decir, un mtodo, una tcnica que permite
al hombre acercarse a Dios. Por el contrario, las sinestesias (por
ejemplo un sonido con color) son horizontales, comunican los
sentidos entre ellos mismos. Son rever-sibles: un sonido puede
provocar la imagen de un color y viceversa.
El ttulo, muy cercano a la mstica, puede llegar a confundir al
lec-tor. No se trata nicamente de una correspondencia simblica
entre un mundo material y un mundo espiritual. Baudelaire va ms all
de una simple doctrina, que reducira la poesa a una historia de las
ideas. As-pectos psicolgicos, estticos o metodolgicos tampoco son
suficientes.
El soneto pone en cuestin, en primer lugar, la relacin del
hom-bre con la naturaleza. Y en segundo lugar, las relaciones de
Dios con el hombre a travs de la naturaleza. En Correspondencias la
naturaleza no se confunde con Dios. No podemos reducir a Baudelaire
a un mero pantesmo de tipo naturalista. La idea de unidad y de
totalidad a travs de la naturaleza se refiere a una concepcin
metafsica del mundo. Una metafsica que no est propiamente definida.
Se trata de algo que se en-cuentra ms all de las apariencias, algo
confuso y tenebroso, que podra-mos llamar lo sagrado. Este recurrir
a un concepto de lo sagrado (que no implica lo religioso) permite
al poeta descubrir la unidad de un mundo como complemento de
contrarios. Este mismo concepto de lo sagrado permite tambin al
lector descubrir la profunda coherencia del poema.
El primer cuarteto abre con la imagen de la naturaleza como
tem-plo. Esta es una idea muy antigua, que se encuentra en la
concepcin platnica de un mundo regido por las formas de lo bueno,
lo bello y lo verdadero. Postula la unidad de la creacin. Tal y
como lo hacen tam-bin las Sagradas Escrituras.
Las vivientes columnas son los rboles, el bosque. En el poema
Obsesin, dice: grandes bosques, me dais miedo como las
catedrales.12 Tambin hay aqu una referencia indirecta a la voz del
orculo, que se expresaba a travs del sonido del viento en los
bosques de los robles sagrados.
12 Baudelaire, op. cit., p. 75.
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27LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE
En mi traduccin opt por el verbo profieren, apoyndome en la
teora de la analoga universal, a la que hace referencia el propio
Bau-delaire en su ensayo sobre Richard Wagner, la obertura de
Lohengrin, donde afirma: Lo que sera realmente sorprendente, es que
el sonido no pudiera sugerir el color, que los colores no pudieran
dar una idea de la meloda, y que el sonido y el color no pudieran
traducirse en ideas; habindose expresado siempre las cosas a travs
de una analoga reciproca, a partir del da en que Dios profiri al
mundo como una compleja e indivisible totalidad.13 Dios profiri al
mundo, es decir, lo dijo, lo nombr. No hay separacin entre palabra
divina y existencia. En el principio fue el verbo, el logos, la
palabra. Esto determina ya toda una concepcin del mundo y de la
vida.
El adverbio a veces es importante. Esto indica que la
comuni-cacin del hombre con la naturaleza se establece slo en
momentos privilegiados. Ms an, las palabras son confusas, es una
relacin que no se da de una manera clara. Slo por breves instantes
soporta el hombre la plenitud de lo divino.14
El hombre, es decir, el poeta, pasa a travs de estos bosques
sim-blicos, donde se mezclan las sensaciones de la sorpresa con lo
conoci-do. Ya veamos cmo, para Bachelard, el instante potico es
justamente algo sorprendente y familiar a la vez. El poeta se
convierte en un tra-ductor. Su misin es la de descifrar un mundo de
signos y de smbolos para, a su vez, volverlos a cifrar en el poema.
Es una concepcin del universo como un lenguaje cifrado, como un
tejido enigmtico de notas y de claves sobre un pentagrama astral.
El poeta expresa la penumbra, la tiniebla y lo confusamente
revelado, con la oscuridad indispensable que le confiere su
vocacin.
El segundo cuarteto gira en torno a la idea de unidad. Una
uni-dad que necesariamente tiene que ser tenebrosa y profunda. Lo
absoluto, la totalidad, se dan siempre de manera contradictoria y
confusa. Esta unidad se expresa en el poema a travs de la palabra
como. Palabra mgi-ca que establece el ritmo, la musicalidad del
poema a partir de su repe-
13 Ibidem., p. 841.14 Hlderin citado por Heidegger, op. cit., p.
48.
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28 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
ticin conciente e intencional. Ella establece la unidad de una
realidad plural, hace posible la fusin de los contrarios.
El da y la noche, lo bueno y lo malo, el alma y el cuerpo, lo
bello y lo siniestro, se muestran en un slo tiempo y espacio: el
del poema. Un poema que adquiere dimensiones estticas, ticas y
metafsicas. Afirma Baudelaire, por ejemplo, en un estudio sobre las
Bellas Artes: Si los ar-tistas se conformaran a las reglas de los
profesores-jurados, lo bello en s mismo desaparecera de la tierra,
ya que todos los tipos, todas las ideas, todas las sensaciones se
confundiran en una vasta unidad, montona e impersonal, inmensa como
el aburrimiento y la nada.15
El poeta es un ser privilegiado, un vidente, que logra percibir
la unidad de mundos contrarios: el espiritual y el material. El
mundo noc-turno (tenebroso) y el mundo solar (claridad) se
complementan y renen en el sptimo verso, situado estratgicamente en
el ncleo, en el cora-zn del poema. Esta unidad se traduce tambin a
travs de la palabra vasta. Palabra clave en el lenguaje de
Baudelaire, como lo ve muy bien Gaston Bachelard. Insistimos en la
idea de que las correspondencias en Baudelaire no son, como muy
frecuentemente se piensa, un mero cdigo de analogas sensuales.
Representan la suma del ser humano en un solo instante. Bachelard
lo dice muy bien al final de su ensayo: Lo que tienen de vasto la
noche y la claridad no debe sugerirnos una visin espacial. La noche
y la luz no se evocan por su extensin, por su infinito, sino por su
unidad. La noche no es un espacio. Es una amenaza de eternidad.
Nunca el instante potico fue ms completo que en ese verso donde se
le puede asociar a la vez con la inmensidad del da y de la
noche.16
El noveno verso inicia con los perfumes. Esto no es extrao, ya
que suele considerarse a Baudelaire como el ms grande poeta
olfativo de la literatura francesa. Los mismos perfumes sern los
que provoquen las series de comparaciones de los tercetos. A travs
de la palabra como, el poeta subraya las analogas aligerando el
ritmo del soneto. Antes de pasar a los tercetos, no podemos dejar
de citar los ltimos cuatro versos
15 Baudelaire, op. cit., p. 845..16 Bachelard, op. cit., p.
100.
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29LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE
del poema Toda entera: Oh, metamorfosis mstica/ de todos mis
sen-tidos fundidos en uno solo!/ Su aliento es la msica, / como su
voz es el perfume!.17
Los tercetos forman en s mismo una unidad que Baudelaire
re-suelve por medio de un encabalgamiento. Se distinguen dos tipos
de perfumes. En primer lugar, perfumes frescos, suaves, verdes,
asociados a la infancia, a la inocencia, a la esperanza, al dulce
sonido de un ins-trumento de aliento: el oboe. Recuerdan el sonido
del viento entre los rboles sagrados del primer cuarteto. Son
perfumes que representan simblicamente lo bueno, lo bello y lo
verdadero. Encontramos este tipo de perfumes en los poemas:
Bendicin18 y Elevacin.19
En segundo lugar, estn los perfumes que simbolizan lo contrario.
Perfumes corruptos, ricos y triunfantes, que implican la presencia
del ser humano y que por primera vez en todo el poema establecen un
juicio moral entre lo bueno y lo malo. Son perfumes que Baudelaire
asocia a lo largo de su obra con el erotismo, la voluptuosidad, el
mundo de los sentidos relacionado con el deseo, la pasin, el placer
y el xtasis. Tambin con el vino y el hachisch, cuando en Los
parasos artificiales afirma, por ejemplo, que la vaporizacin es
peligrosa para el yo, mien-tras que la expansin recibe un valor
positivo, sin que esto obstaculice la concentracin.20
Son los perfumes que sintetizan el mal. En el penltimo verso
insiste en contraponer estos dos tipos de
perfumes. Estn primero el mbar y el almizcle, perfumes fuertes,
volup-tuosos, de origen animal, relativos al cuerpo y a la
sensualidad. Baude-laire dedica mltiples versos a su amante mulata
Jeanne Duval, no slo dentro de las Piezas condenadas (que en su
poca causaron escndalo y fueron censuradas como en el caso de Las
joyas),21 sino tambin en los que se refieren al ideal de la belleza
y que prefiguran por s mismos una nueva concepcin de la esttica
radicalmente opuesta a la tradicional.
17 Baudelaire, op. cit., p. 42.18 Ibidem., p. 7.19 Ibidem., p.
10.20 Ibidem., p. 377.21 Ibidem., p. 158..
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30 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
Pienso en El ideal, La giganta, La mscara, Himno a la belleza y
Perfume extico.22
En segundo trmino, menciona el benju y el incienso, perfumes de
origen vegetal, histricamente asociados a los iconos religiosos, a
la mstica y a la esfera de lo espiritual. Son perfumes que
respiramos en los templos, en las iglesias, relativos a lo divino.
Tambin ellos estn ligados a la imagen de la belleza y de la mujer
ideal.
Este treceavo verso prefigura ya la gran sntesis que se resuelve
en el ltimo: la unidad humana en el bien y el mal. Los dos grandes
polos: el mundo del espritu y el mundo sensible, alma y cuerpo, lo
mstico y lo sensual. Encontramos esta bipolaridad en toda la obra
de Baudelaire. Son opuestos equvocos y ambivalentes, ya que en
algunos poemas lo mstico se entreteje con lo sensual como en A una
Madona.23 El poeta ofrece ante el altar de esta Madona negra (en el
sentido ertico obviamente) benju e incienso, exaltando con esto su
propia condena.
Los perfumes se proyectan en valores ticos y morales.
Reconci-lian a travs de las correspondencias los dos grandes polos:
el espritu y los sentidos. Es entonces cuando este soneto,
sorprendente obra maestra de unidad profunda y de compleja
claridad, retoma el horizonte metaf-sico que anunciaba en un
principio. La unidad humana se alcanza ahora a comprender con toda
su riqueza y plenitud.
4
Despus de haber realizado esta breve exgesis, podemos entender
por qu, para Bachelard como para muchos de nosotros, Baudelaire
ocupa un lugar tan privilegiado. El poeta se convierte en el gua
natural del metafsico. El filsofo busca entender el concepto de
unidad sin de-jarse dividir por la burda dualidad tradicional de
sujeto-objeto. Gracias a la poesa, el pensador puede desarrollar
una dialctica ms refina-da, matizada y sutil. Los contrarios se
renen en la fuerza de un solo instante personal, ntimo y secreto.
As, podemos llegar a concebir la
22 Ibidem., pp. 22 a 26.23 Ibidem., p. 58.
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31LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE
poesa como una metafsica instantnea, como la intuicin de un
ins-tante pleno, absoluto, verdadero, como un tiempo apasionado que
mira fijamente la eternidad.
Bibliografa
Bachelard, Gaston (1932), LIntuition de linstant, Pars, ditions
Stock.
Baudelaire, Charles (1975), Oeuvres compltes, Pars, ditions
Galli-mard, Tome I, Bibliothque de la Pliade.
Heidegger, Martin (1981), Gesamtausgabe. Erluterungen zu
Hlderlins Dichtung, Band 4, Frankfurt am Main, Vittorio
Klostermann.
Paz, Octavio (1974), Los hijos del limo, Barcelona, Seix
Barral.Wunenburguer, Jean-Jacques (2003), LImaginaire, Pars,
Presses Uni-
versitaires de France.Yez Vilalta, Adriana (1998), Nerval y el
romanticismo, Mxico, CRIM/
UNAM-Miguel ngel Porra.
Nota: Todas las traducciones del alemn y del francs son de la
autora.
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33MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD
II
Mito e imaginacin a partir de la potica de Gaston Bachelard
por Mara Noel Lapoujade
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El ensayo que les presento articula tres momentos: primero, los
funda-mentos de mis reflexiones sobre el tema, afines pero no
siempre coin-cidentes con el pensamiento de Bachelard. Segundo, un
dilogo con la potica de los elementos de Bachelard; tercero,
conclusin.
Emplazamiento
El emplazamiento son las premisas (axiomas) sobre las cuales se
funda mi propia reflexin.
Qu entender por mito?
La etimologa griega del mito significa: relato, narracin.En su
sentido originario, se trata de un relato o narracin de los
orgenes de una cultura o de un pueblo. Es un relato fundante.Es
un relato fundante que narra el surgimiento o los orgenes
atemporales de acontecimientos sucedidos en un tiempo sin
tiempo, del cual nacen los acontecimientos csmicos en los que se
inscribe esa cultura.
Es el relato que narra los sucesos del parto de una cultura in
illo tempore. Seala la entrada a la historia, el origen intemporal
del tiempo.
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36 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
El origen es revelado. Los seres elegidos, mediadores o
encar-naciones de un orden supranatural, reciben estos
conocimientos por alguna forma de revelacin. No se aprenden, se
indagan o se escudri-an, sino que los seres indicados son los
depositarios de esta verdad fundante.
En sus orgenes es un relato oral, una recitacin. Es una
verdadera puesta en escena teatral de los orgenes, en las que el
auditorio, el pue-blo en cuestin se conmociona, es sacudido por la
narracin.
En determinados tiempos (fechas especiales) se reconstruye la
obra original, se reproduce aquella narracin en gestos y acciones
que constituyen el ritual.
En cuanto a las fechas, se trata de un parntesis en el tiempo
vital de esa cultura, de un lapso fuera del tiempo cotidiano, es un
tiempo sagrado, es decir, un salir del tiempo en cuanto historia,
para asomarse a la supratemporalidad sagrada de lo eterno.
Es la repeticin actuada del relato fundante, es decir, se
reproduce en un ritual.
Con esta accin que evoca, en espejo, en eco, el nacimiento, se
regenera el origen; peridica y cclicamente, es el inicio de otro
ciclo, un renacimiento cultural.
Finalmente, el relato fundante se plasma en escritura, se deja
tes-timonio escrito de este origen.
Esa escritura narrativa del relato originario, relato del
relato, presenta una metateora, un metalenguaje que puede
encontrarse en pueblos actuales, que viven y ritualizan sus mitos;
o pueden ser mitos literarios de pueblos que ya no viven esos mitos
en su presente.
A nivel individual, el mito tiene su doble en el festejo de cada
aniversario, en cada nacimiento.
Esta puesta en escena de los orgenes, in illo tempore, construye
un metalenguaje en imgenes, ordenado, estructurado con su peculiar
lgica interna, es un metalenguaje hilado como un tejido
orgnico.
Su estructura lgica se plasma en una sintaxis de imgenes.
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37MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD
Imagen
As como la glndula lacrimal segrega lgrimas y las sudorparas el
su-dor, la imaginacin segrega imgenes.
En un sentido general, entiendo por imgenes los productos que la
imaginacin humana segrega.
Cmo caracterizar esos productos llamados imgenes?Si aplicamos la
nocin aristotlica de difinicin, sealamos como
gnero prximo el hecho de que toda imagen es una presentacin de
un objeto x a la mente; es hacerlo presente.
Como diferencia especfica, sealo una presentacin configurati-va,
o conformativa.
Es una presentacin del objeto x en su configuracin, diseo,
figura, forma o frmula, dependiendo del tipo de imagen de que se
trate. Configuracin en un sentido muy amplio que alude a todo tipo
de imgenes.
Como diseo o figura alude sobre todo a imgenes visuales. Como
forma abarca, adems, imgenes auditivas, tctiles y, en el lmite,
gus-tativas. Como frmula, que es un tipo peculiar de forma, se
aplica a las imgenes gustativas y olfativas.
Implica la manera de presentar a la mente su cogitatum, su
refe-rente, que consiste en traducir el precepto, recuerdo,
concepto, objeto ficticio o lo que sea, en una estructura
configurativa, un diseo particu-lar, ya sea externo: figura; o
interno: frmula.
El precepto, producto de la percepcin, consiste en la aprehensin
de uno o varios datos singulares de un objeto presente. Puede ser
un objeto mental presente cuando transcurre en el presente y es el
registro del objeto. Cuando reconozco que lo que percibo es un rbol
y no una bicicleta, entonces los datos sensoriales se plasman en
imgenes, conceptos y palabras.
El recuerdo, producto de la memoria, consiste en el conjunto de
imgenes, conceptos, valores, etc., en que un objeto se conserva en
el espritu, dura en el tiempo, habita en el presente como un
aconteci-miento pasado.
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38 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
La imagen, producto de la imaginacin, consiste en una ema-nacin
configurativa particular de un objeto presente o ausente, real o
posible, existente o ficticio, conocido o desconocido, material o
concep-tual, pasado, presente o futuro, etctera.
La imagen es la representacin configurativa que no requiere del
objeto presente, y puede trabajar respecto del precepto, del
recuerdo, del proyecto, de la utopa, de lo suprasensible, de lo
histrico y de lo suprahistrico.1
Obviamente, el hombre como especie biolgica es una totalidad; su
psiquismo, mente o espritu sano son una totalidad integrada donde
ninguna funcin psquica trabaja sola, sino que intervienen todas en
cada acto psquico.
Unas funciones aparecen como dominantes, desempeando un pa-pel
protagnico en tal situacin o momento; otras como participantes,
como actores secundarios. Unas ms activas, otras ms virtuales, segn
la situacin de que se trate, pero todas presentes en cada caso.
Las imgenes son pues, productos, efectos, sntomas de una
pe-culiar actividad humana muy compleja, constituida por las
mltiples y diversas funciones, operaciones o acciones sealadas por
el verbo: imaginar.
Imaginario
El complejo mundo de las imgenes constituye los diversos tejidos
es-pecficos, peculiares llamados: los imaginarios.
En sntesis, defino lo imaginario como un peculiar tipo de
uni-verso de imgenes, una peculiar constelacin de imgenes, surgida
o segregada por la imaginacin humana, con su propia estructura
interna, su cdigo, su lgica interna, con la peculiar sitematicidad
orgnica de un tejido.
1 M.N. Lapoujade, Filosofa de la imaginacin, Mxico, Siglo XXI,
1988.. Asi-mismo Imagen y temporalidad, en Revista Relaciones, nm.
98, Montevideo, 1992.
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39MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD
La imaginacin puede segregar adems, entre tantas otras formas,
una trama particular de imgenes primordiales, in illo tempore, a
travs de las que se narran los orgenes, el surgimiento del cosmos
de un caos previo o primitivo.
En este sentido, ella es, adems, la gran tejedora de los
mitos.
Imaginacin
Nocin de imaginacin.
La imaginacin es una funcin psquica compleja, dinmica,
estructural; cuyo trabajo consistente en producir en sentido amplio
imgenes provocadas por motivaciones de diverso orden: perceptual,
mnmico, racional, instintivo, pulsional, afectivo, consciente o
inconsciente, ob-jetivo (entendido aqu como motivaciones de orden
externo al sujeto, sean naturales o sociales). La actividad
imaginaria puede ser voluntaria o involuntaria, casual o metdica,
normal o patolgica, individual o so-cial. La historicidad es
inherente, en cuanto es una estructura proce-sal perteneciente a un
individuo. La imaginacin puede operar volcada hacia o subordinada a
procesos eminentemente creativos, pulsionales, intelectuales, etc.,
o en ocasiones es ella la dominante, y por ende, gua los otros
procesos psquicos que en estos momentos se convierten en sus
subalternos.2
En general, considero que es posible describir los complejos
mo-vimientos de la imaginacin agrupndolos en dos modalidades: la
ima-ginacin vivida y la imaginacin en el como si.
La que llamo la imaginacin en el como si implica la actitud del
hombre ante el mundo. Imaginar en este sentido, es proponer imgenes
en lugar de, como si fueran el objeto. Implica la duplicidad en
cuanto desdoblamiento, inherente a lo humano; se trata de la
simulacin no en el sentido del disimular sino de simular. Pongamos
solamente dos ejem-
2 M.N. Lapoujade, Filosofa de la imaginacin, p. 21.
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40 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
plos: el nio que juega con una cajita como si fuera un tren; el
pintor que hace como si los zuecos fueran unos suecos. De ah hasta
la duplici-dad irnica y humorstica del desdoblamiento en Magritte,
del cuadro cuya imagen es una pipa y su leyenda dice: esto no es
una pipa.
En general, la imaginacin procede por operaciones de sustitucin,
desde las ms aparentemente elementales, como la sustitucin
ejem-plificada en ciertos juegos de los nios, a las ms complejas y
abstrusas operaciones de simbolizacin.
La accin de sustituir se desdobla en dos momentos
constitu-yentes.
Primero. De manera explcita o no, voluntaria o involuntaria,
consciente o inconsciente, ante un elemento A, sustituir implica
ne-gar, rechazar, abandonar, rodear, prescindir de A.
Segundo, sustituir implica la accin de afirmar, el proponer B,
construir, erigir, configurar, crear un elemento diferente,
otro.
Estas acciones de sstole y distole de la imaginacin se realizan
con los ms diversos materiales o asuntos. Constituyen el eje de la
ima-ginacin cuando trabaja en el registro del como si. Obviamente
no trataremos aqu este mbito de la imaginacin.
La que llamo imaginacin vivida, avizora una trama compleja y
directa de posibles relaciones con y en lo real, porque se regocija
en la intimidad de una relacin potica con lo que aparece. El mbito
de la relacin potica alcanza ms hondamente lo real, porque la
conmocin de una relacin vivida toca registros imperceptibles al
rigor de la razn pura. As, desde la intimidad vivida, el hombre es
capaz de envolver en sus redes, tejidas con los hilos de la
imaginacin, todo lo que aparece y se le da: exterioridad e
interioridad; universalidad, particularidad y singularidad
nica.3
En este caso, si puede hablarse de sustitucin, lo es en un
senti-do sutil. Se trata aqu de la anteposicin de lo imaginado, lo
soado, al dato. El mundo imaginado es anterior al mundo real, que
primero es vivido imaginariamente, ser vivo en y como imgenes. Esta
accin imaginante corresponde al hombre en el mundo, el hombre
poblando el
3 M.N. Lapoujade, op. cit., p. 150.
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41MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD
mundo, en la inmediatez, como la piedra, la flor, el pjaro. Es
una forma muy delicada de sustitucin como inversin, primero la
imagen, luego el precepto.4
En este suelo vamos a emplazar a la imaginacin en la potica de
Gaston Bachelard.
El hombre en el cosmos
Imaginmonos en los orgenes, en la irrupcin de nuestra especie
bio-lgica, irguindonos de nuestro universo circunscrito a la tierra
delante de los ojos, transitando el mundo en cuatro patas.Esta
especie, sin ms instrumento que sus manos recientemente libera-das
y su mirada al horizonte, levanta la cabeza al cielo. Algunos
elegidos reciben la ley, se les revelan el sentido y los indicios
de comprensin de su hbitat ahora abierto a la inmensidad.Esa
especie, pedazo de physis, sobrevive gracias a los lazos muy
fuertes con el cosmos en que se halla inmersa; constituye un
elemento ms del paisaje en el cual se integra. Ligado a la tierra,
al humus, al agua, al aire y al sol. El sol ofrece un don
originario, una accin bondadosa, incendia un madero, le revela a la
es-pecie humana naciente su naturaleza gnea y el seoro del fuego
creado o robado (Prometeo).
Ese hombre naciente cuenta con su cuerpo nuevo y con una
po-derosa imaginacin vivida para aprender a desplazarse y
sobrevivir.
Los elementos de la naturaleza, la tierra, el agua, el aire y el
fuego lo determinan. Esos elementos son, como dice Bachelard,
verdaderas hormonas de la imaginacin.5
Ellos despiertan las acciones originarias de imaginar, de soar
lo circundante, a este mundo que impacta y sorprende por su fuerza,
su regularidad, su esplendor.
4 G. Bachelard, Lair et les songes. Essai sur limagination du
mouvement, Pars, Librairie J. Corti, 1943, p. 216.
5 G. Bachelard, op. cit., p. 19.
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42 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
As, esta especie vive el thauma esttico, que sostengo, es el
thauma originario, primordial.
Slo despus, despertar al thauma filosfico, a la interrogacin
inquisidora, a la mirada escrutante, vida de comprensin
racional.
Me refiero a thauma esttico en el sentido ms crudo y literal
posi-ble, asombro, maravilla ante las imgenes sensibles del
mundo.
El mundo es bello antes de ser verdadero. El mundo es admirado
antes de ser verificado. Toda primitividad es onirismo puro.6
La potica de los elementos en Gaston Bachelard
La potica es la teora de la poesa. En ella se elabora su teora
de la imaginacin de la materia, desdoblada en la imaginacin del
fuego, la imaginacin del agua, la imaginacin del aire y la
imaginacin de la tierra. Esa teora de un mbito cudruple de la
imaginacin emerge de una recoleccin de imgenes de los elementos
recogidas en la literatura. De la fenomenologa de las imgenes de
los elementos surge su teora de la creacin artstica, una concepcin
del lenguaje, una concepcin de los valores, la presencia de los
elementos en todos los tiempos, de modo que encontrndolos en las
imgenes poticas, en las imgenes onricas, estamos as llegando a las
imgenes primordiales, originarias, arquetpicas.
La imaginacin potica parece una facultad juguetona, diletante,
casual, fruto de una creatividad anrquica, sin ataduras, creadora
de una rapsodia de imgenes nuevas.
Sin embargo hay imgenes recurrentes, imgenes insistentes que
centralizan vastas regiones poticas; imgenes que tienen races tan
profundas en el psiquismo humano que se debe buscar, que se puede
buscar largo tiempo las razones de tal profundidad. Estas imgenes
in-
6 Id., p. 216.
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43MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD
sistentes, profundas, universales, pertenecen a la vez al cosmos
y a la naturaleza humana.7
De aqu se infiere ese papel crucial del lenguaje, en el centro
mis-mo de lo humano, y que lleva a indagar el origen de las
lenguas, la na-turaleza del lenguaje. Pero ms an, resulta ser un
mtodo de investiga-cin de lo inconsciente, porque en esas imgenes
universales se renen las imgenes csmicas y los sueos ms
profundamente enraizados en el inconsciente del psiquismo humano.
(Un caso son las profusas im-genes poticas del vuelo, los mitos del
vuelo, y los sueos del vuelo).
Las imgenes primordiales, las imgenes que estn en la fuente de
la actividad que imagina al mundo, son aquellas alimentadas por los
cuatro elementos: fuego, agua, tierra y aire.
El espectculo originario de las fuerzas del cosmos est
protago-nizado por los cuatro elementos, que se renuevan hasta hoy
en el alma del poeta recrendolas sin cesar, pues ellas brotan, como
sostiene Carl Gustav Jung, de las ms profundas races del
inconsciente arquetpico.
Los cuatro elementos materiales, presentes en la poesa
universal, esbozan una fisiologa del cosmos, la poesa csmica, es
decir, aquella poesa en que el poeta le da su voz a los elementos,
es una verdadera prehistoria de la poesa.8
Los cuatro elementos son a la vez sustancias y fuerzas del
univer-so y elementos de la imaginacin potica.
Ellos son la mdula del pensamiento filosfico de las cosmogo-nas,
de las teoras alqumicas, constituyen ciertos sueos tipo y
enso-aciones mltiples.
Estn presentes no slo en la poesa sino en todas las artes de
manera universal: en la msica (Hndel, agua y fuego), en la pintura,
en la escultura, etctera.
Respecto de lo anterior deseo subrayar dos aspectos:Primero,
pienso que ms que una potica en el sentido estricto y
literal, esta teora bosqueja una esttica y tiene los alcances de
una teora de la piesis.
7 G. Bachelard, Causeries (1952-54), Npoles, Ed. Il melangolo,
2005, p. 20.8 Id., p. 26-27.
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44 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
Segundo, quiero destacar hoy, que esas fuerzas del universo y
ele-mentos de la imaginacin se encuentran tambin expresados en
mitos fundamentales.
La imaginacin potica de la tierra
A ella le consagra dos obras. El primer volumen es La tierra y
las en-soaciones de la voluntad: ensayo sobre la imaginacin de las
fuerzas. El segundo volumen se titula: La tierra y las ensoaciones
del reposo: ensayo sobre las imgenes de la intimidad.
En esta biologa imaginaria de la tierra, en la primera de las
obras, Bachelard estudia las imgenes dinmicas, en las cuales la
tierra aparece animada por el agua, el fuego y el aire.
As, las corrientes subterrneas aparecen como las venas de la
tie-rra; el agua, como la sangre de la tierra; o los fuegos del
ncleo terrestre, sobre el cul se tejen los mundos infernales; el
fuego en la lava de los volcanes.
El aire, bajo la forma de vientos, incide en la vida de la
tierra. En sus grutas, el aire y el viento se introducen en su
interioridad y de-vienen los pulmones por los que ella respira.
Nuestro autor se detiene a recolectar las innumerables imgenes de
la materia suscitadas por el elemento tierra como tal.9
La voluntad imaginante orienta los trabajos incisivos de los
tiles en las materias duras. As aparecen las imgenes de las
materias duras y de las materias blandas. La imaginacin trabajando
sobre las rocas, los cristales y las piedras.10
La imaginacin se multiplica creando imgenes e imaginarios so-bre
los metales, y all otra vez seorea la alquimia.
9 Id., p. 61.10 M.N. Lapoujade, Lo imaginario y las piedras, en
M.N. Lapoujade (comp.),
Imagen, Signo y Smbolo, FFyL/UNAM-Universidad Autnoma de Puebla,
Mxico, 2001.
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45MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD
Pero la psicologa de la pesantez convive con la psicologa de lo
sutil, el roco y la perla despiertan la imaginacin potica en todos
los tiempos, en todos los lugares.
Para concluir este vertiginoso pasaje por el primer volumen
sobre la imaginacin de la tierra, pienso que la escultura es el
arte por exce-lencia del trabajo del granito, el mrmol; o la
creacin humanamente esencial de la pasta, esa mezcla exacta de
tierra y agua, de profundo valor para las imgenes de la religin, de
la mstica, de la antropologa, de la psicologa, de la pedagoga, de
la filosofa. La gran metfora de Pico della Mirandola, de raz
bblica, cada uno debe ser el artista de s mismo, el alfarero de su
propia arcilla.
En la segunda obra, en las ensoaciones del reposo, el elemento
tierra se vuelve un matraz de las imgenes de la intimidad. En tal
sen-tido la imaginacin se lanza, proyectndose en su movimiento
hacia la profundidad, busca la intimidad profunda de las cosas. En
cada uno de estos movimientos la imaginacin realiza un viaje al
interior de las cosas.11
Por este movimiento, la imaginacin recorre trayectos que ella
crea, produce infinidad de imgenes por las que en un alarde de
trans-gresin logra entrar al interior de las cosas y los seres. All
la imagina-cin se prodiga en imgenes del espesor de las cosas y los
seres en su materialidad.
Respecto de cada elemento Bachelard encuentra un complejo
de-terminante a partir de un mito correspondiente.
La transmutacin de un mito en complejo tiene cerca el modelo de
Freud respecto del Complejo de Edipo, pero Bachelard multiplica y
amplifica esta concepcin.
En relacin con el mito, recuerda a Giambattista Vico (1668-1744)
cuando sostena: Toda metfora es un mito en pequeo. Se ve que una
metfora puede ser tambin una fsica, una biologa, hasta un rgimen
alimentario. La imaginacin material es verdaderamente el
11 G. Bachelard, La terre et les rveries du repos. Essai sur les
images dintimit, Pars, Librairie Jos Corti, 1948, p. 11.
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46 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
mediador plstico que une las imgenes literarias y las
sustancias. Ex-presndose materialmente, se puede poner toda la vida
en poemas.12
Bachelard sostiene que en un sentido la mitologa es una
meteo-rologa primitiva.13
Los complejos son definidos por Bachelard como los
transforma-dores de la energa psquica.14
Esta traduccin de los mitos y complejos tiene una razn de ser
fundamental.15
En la medida que el mito reitera la imagen primordial en el
eter-no retorno de los rituales, en la medida en que el
renacimiento cclico es evocado, entonces queda menguado el carcter
de novedad, de naci-miento nuevo, diferente, no repetido.
La sintaxis de imgenes del mito es la partitura en que se anotan
los acontecimientos originarios del cosmos, evocados en cada ritual
ins-crito en el calendario litrgico, marcado por el tiempo sagrado,
como intervalo en el tiempo profano.
En tanto que, conservar los mitos, pero en la novedad de la
pre-sentacin absolutamente diferente de los complejos expresados en
imgenes poticas, salva, a la vez, la universalidad y la
singularidad, la permanencia y la diferencia, los lmites de los
arquetipos en la especie humana, y el ilimitado poder de creacin de
la imaginacin humana.
La imaginacin es la facultad de formar imgenes que superan la
realidad, que cantan la realidad. Ella es una facultad de
sobrehuma-nidad. Un hombre es un hombre en la proporcin en que es
un super-hombre. Se debe definir un hombre por el conjunto de
tendencias que lo empujan a superar la condicin humana.16
La imaginacin crea por mmesis: el arte tiene necesidad de
ins-truirse sobre reflejos, la msica tiene necesidad de instruirse
sobre ecos.
12 G. Bachelard, Lair et les songes, p. 51.13 Id., p. 255.14 G.
Bachelard, Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire,
Pars, Li-
brairie Jos Corti, 1942, p. 27.15 Id., p. 172, 173..16 Id., p.
25.
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47MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD
Es imitando que uno inventa. Uno cree seguir lo real y uno lo
traduce humanamente.
Todo es eco en el universo.17
Se trata de una verdadera dialctica de repeticin y creacin, de
renacimiento y nacimiento, de renovacin y novedad.
Un concepto esencial para comprender la relacin del arte con la
naturaleza, para comprender la creacin humana en relacin con lo
natural, para comprender la libertad de la imaginacin sobre la
necesi-dad de la naturaleza, ese concepto que no es una simple
metfora, es el concepto de injerto (Greffe).
Es el signo humano, es el signo necesario para especificar la
ima-ginacin humana. Para nosotros, la humanidad imaginante es un ms
all de la naturaleza naturante. Es el injerto el que puede dar
verdade-ramente a la imaginacin material la exuberancia de las
formas... El arte es la naturaleza injertada.18
En el universo de los viajes imaginarios, al interior de los
seres y las cosas, nuestro filsofo trabaja las resonancias
imaginarias del que llama el Complejo de Jons.
Para cada elemento plantea la correspondencia con su animal
real-simblico esencial. A la tierra corresponde la serpiente, con
su im-presionante carga de significaciones mticas, alegricas,
simblicas, psi-colgicas, filosficas, teolgicas, tico-estticas.
Acerca de este universo, de una riqueza infinita, explicito un
es-bozo de mi investigacin en la que quiero subrayar especialmente
una caracterstica fundamental entre las posibles acciones de la
imagina-cin: ella transgrede y altera las dimensiones de las cosas,
o bien las miniaturiza o bien las maximiza, realizando una
verdadera dialctica de lo grande y lo pequeo.
Tanto un personaje puede habitar una molcula, como una man-zana
puede ocupar todo el espacio de una habitacin, como lo ejem-plifica
la pintura de Ren Magritte, o el personaje del gigante de los
17 Id., p. 216.18 Id., p. 17 y 18. Esta propuesta de la nocin de
arte respecto de la naturaleza, la
trabaj en Van-Gogh en su relacin con Kant, M.N. Lapoujade,
Van-Gogh: lo mara-villoso cotidiano, en Revista Utopas, FFyL/UNAM,
febrero-marzo, 1991, pp. 63-67.
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48 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
cuentos y la presencia del gigante originario en mltiples mitos
de los orgenes, y sus correlativas pinturas rupestres.
Anoto de manera enftica el vnculo fundamental entre las im-genes
mticas y las imgenes de las pinturas rupestres en las que aquellas
se condensan y coagulan, se exponen en piedra, para ser observadas,
ledas y enseadas en las primeras grandes pedagogas de la
historia.
As, la imaginacin visita todos los mundos posibles que habitan
en cada cosa. En estas actividades, los movimientos tienen su
sstole y su distole, la intimidad y la expansin. Entonces no se
trata ya de que la imaginacin disee formas, sino de que trascienda
las formas dibuja-das y desarrolle en imgenes los valores de la
intimidad.
Las imgenes siempre expresan valores. Las ms simples imge-nes de
la materia, las calificaciones ms comunes, se establecen en un
reino de valores.19
En este caso, se trata de la intensidad de valores de intimidad.
Entonces el poeta encuentra as una va para invitarnos a mundos de
lo sutil.
Bachelard recuerda a Rilke buscando en el corazn de las rosas,
un cuerpo de suave intimidad. Dice Rilke:
Qu cielos se reflejan ahen el lago interior
de estas rosas abiertas.
Y Bachelard responde:
Todo el cielo se sostiene en el espacio de una rosa. El mundo
viene a vivir en un perfume.20
El poeta expresa la intimidad de un ser del mundo exterior,
visita su intimidad, y la pesantez de la materia terrestre se
vuelve ligera, sutil.
19 G. Bachelard, Causeries, p. 62.20 G. Bachelard, La terre et
les rveries du repos. Essai sur les images de lintimit,
Pars, Jos Corti, 1948 , p. 53.
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49MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD
He ah un verdadero proceso de alquimia potica. La sublima-cin,
cara al psicoanlisis, de la que al mismo tiempo desconfa, alcanza
su plenitud en la alquimia, y en la recuperacin alqumica de la
potica de Bachelard.
La prosa potica de Bachelard logra la volatilizacin alqumica del
plomo.
En sntesis, las imgenes de la tierra se prodigan pasando por las
grutas, las cavernas y los laberintos; las piedras, los cristales y
los rbo-les. A travs de las imgenes de la tierra la imaginacin
metaforiza o simboliza los seres enraizados o no enraizados. Erige
de all toda una fenomenologa de situaciones y tipos humanos, con
sus tico-estticas concomitantes. Todo ello construido en una suerte
de filigrana pues la imaginacin potica transmuta lo tosco en
extrema delicadeza, la pe-santez en ligereza, lo burdo se vuelve
sutil.
Atencin: es ste un llamado de alerta y ms an una profunda leccin
para el hombre contemporneo hundido hasta el cuello en los
detestables usos de la imaginacin humana y sus imgenes mediticas
que apabullan a los espectadores desprevenidos con la violencia
morbo-sa, la obscenidad, lo prosaico, lo grotesco y lo banal, como
los valores puestos en imgenes, con los que se anestesia y deforma
la imaginacin creadora esencial.
La imaginacin potica del agua
En su obra Leau et les rves. Essai sur limagination de la
matire,21 Gas-ton Bachelard trabaja la imaginacin potica del
agua.
El agua es otro centro de poesa, por cuanto en torno a ella se
realiza una condensacin de imgenes siempre nuevas en cada poeta,
pero constantes en todos los tiempos, porque las imgenes poticas
del agua constituyen otra imagen primordial.
21 G. Bachelard, Leau et les rves. Essai sur limagination de la
matire, Pars, Li-brairie Jos Corti, 1942.
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50 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
El amor por la belleza del agua se manifiesta con mil lazos, en
fuentes (sources y fontaines), en estanques, arroyos y ros, en su
sustan-cia y en sus fuerzas.
Para mi espritu, esta obra no complace totalmente la expectativa
natural de un alma ocenica y Bachelard lo expresa claramente.22
Nuestro filsofo nacido en Champagne en el pueblito de
Bar-sur-Aube, confiesa haber visto el ocano relativamente tarde en
su vida.
Ciertamente un ser de mar, nacido junto al mar, hubiera escri-to
otra obra sobre el agua. El ocano, maestro de infinitos musicales,
prdigo de espejos, con su siempre renovada invitacin de horizontes
lejanos, imaginaciones de otras geografas y otros pueblos, pienso
que debera ser el protagonista central de las aguas
primordiales.
Efectivamente, esta constatacin funge como una suerte de prue-ba
de la verdad del aserto fundamental de Bachelard cuando afirma: el
bosque es un estado del alma.
Del mismo modo yo agrego: el mar se lleva en el alma, la
geo-grafa puebla nuestra vida ntima, la geografa se lleva dentro,
va con cada uno de nosotros, estemos donde estemos.
La geografa exterior habita el interior de ese ser entreabierto
que es el ser humano.23
Por esta va Bachelard expresa de otro modo la preeminencia del
sueo sobre la realidad, cuando afirma:
se suea antes de contemplar. Antes de ser un espectculo
consciente, todo paisaje es una experiencia onrica. Slo se mira con
pasin esttica los paisajes que se han visto primero en sueo.24
22 Je suis n dans un pays de ruisseaux et de rivires, dans un
coin de la Cham-pagne vallonne... Mon plaisir est encore
daccompagner le riusseau, de marcher le long des berges... Mon
ailleurs ne va pas plus loin. Javais presque trente ans quand jai
vu locan pour la premire fois. Aussi, dans ce livre, je parlerai
mal de la mer, jen parlerai indirectement en coutant ce quen disent
les livres des potes, jen parlerai en restant sous linfluence des
poncifs scolaires relatifs linfini. Id., p. 15.
23 G. Bachelard, La potique de lespace, Pars, Presses
Universitaires de France, 1994. Dice el autor, la fret est un tat
dme, p. 171; Lhomme est ltre entrouvert, p. 200.
24 G. Bachelard, Leau..., p. 11.
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51MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD
El agua designa un tipo de destino, un destino de metamorfosis
inherente al ser, a la sustancia del ser.
As, dice Bachelard, el lector comprender ms simpticamente, ms
dolorosamente uno de los caracteres del heracliteismo.
En el nivel de la potica del agua, la filosofa de Herclito se
convierte en una filosofa concreta y total. En su profundidad, el
ser humano es portador; lleva en s el destino del agua que corre.
Vive la transitoriedad; quien vive consagrado al agua es un ser en
vrtigo.
La muerte del agua es la muerte de cada instante, la muerte
co-tidiana; no como la muerte exuberante del fuego, que en un
instante se traga la vida.25
Su potica del agua es un viaje por las aguas corrientes, las
aguas durmientes.
Las aguas claras asumen siempre su papel de espejo para el
siem-pre nuevo mito de Narciso que, as, en su renacimiento eterno,
prueba su carcter de imagen primordial, de arquetipo humano.
Las aguas claras llaman al ojo, ensean poticamente los
reflejos.Su animal simblico es el cisne, que, entre otras
alusiones, trae a
Leda y el huevo.26 El agua invoca adems los complejos-mitos de
Caronte y de Ofelia.Las aguas dulces y las aguas saladas integran
la potica.Las aguas femeninas, el agua maternal, el agua violenta
que ex-
presa la clera del cosmos.El agua y la sangre, el sueo, la
melancola, el viaje y la muerte. Y
tambin estn las aguas enfermas, pesadas, la muerte total, que
tan bien encarna la poesa de Edgar Allan Poe.
Del matrimonio alqumico de la tierra y el agua surge esa materia
primordial que es la pasta.
La pasta no viene sola, ella nace de la mano. Entonces Bachelard
retoma en varias ocasiones la potica de la mano.27
25 Id., p. 13.26 Id., p. 52.27 Leau..., p. 124 y ss., Causeries,
etc.
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52 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
Cuando el ojo se fatiga de la dureza, el arte de Salvador Dal le
regala los relojes blandos.28
Finalmente, las aguas puras o impuras arrancan al Bachelard
qu-mico, alquimista y esteta, unas pginas fundamentales. Aqu, una
vez ms, Bachelard deja a un lado los principios de la razn, el
hombre ra-cionalista, diurno, el hombre de vigilia, el qumico que
en el laboratorio determina con sus anlisis precisos la pureza o
impureza del agua.
En este contexto, Bachelard el soador, los principios de la
ima-ginacin, el hombre nocturno, el que ensuea y suea, el hombre de
los campos, el espritu precientfico, el inconsciente, conocen muy
bien las virtudes del agua pura o impura. En este mbito, la
impureza aparece como smbolo del mal y de la enfermedad, que
pueblan innumerables tratados de alquimia, de religiones, de tica,
de mstica.
Entonces, una vez ms, los anlisis emprico-racionales del qu-mico
necesitan ser complementados por las intuiciones del alquimista,
una vez ms el rgimen nocturno de las imgenes permite completar el
rgimen diurno, la potica y la epistemologa, la imaginacin y la razn
complementarias nos devuelven un ser humano integral.
En fin, ese gran pedagogo de la humanidad que es Bachelard nos
est dando otra leccin:
purificarse no es pura y simplemente limpiarse. El agua pura es
fuente de luz, es una va regia de purificacin, el agua pura es
sutil.29
La imaginacin potica del aire
En Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement,30
Bachelard hace explcitos dos enunciados bsicos de su potica que
llamar dos premisas.
28 Leau..., p. 123.29 Id., p. 161 y 164. Bachelard se ha
anticipado a nuestras comerciales modas
teraputicas y en cada elemento recuerda la autenticidad de su
terapia concomitante, muy prximo a la medicina natural, entre otras
por ejemplo la medicina prehispnica, la oriental, etc. As, cada
obra incluye la evocacin de la terapia con tierra, la hidroterapia,
la terapia con aire, baos de vapor, con fuego, etctera.
30 G. Bachelard, Lair et les songes. Essai sur limagination du
mouvement, Pars,
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53MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD
Primero: Un ser privado de la funcin de lo irreal es un neurtico
tanto como el ser privado de la funcin de lo real .31
Esta idea contiene una respuesta crtica a la concepcin de Freud
cuando sostiene que el neurtico tiene una perturbacin en la funcin
de lo real. Bachelard considera que una perturbacin en la funcin de
lo irreal es tan enferma como la primera, porque si la funcin de
apertura que es la imaginacin no trabaja bien, no participa como
tal, propo-niendo alternativas, novedades, sueos e hiptesis,
ensueos y fantasas, entonces la percepcin misma de lo real se
empobrece enormemente y permanece en una suerte de anestesia
provocada por el hbito y la repeticin, por la ausencia de
novedad.
En tal sentido, la imaginacin potica que crea imgenes nuevas,
originales, pero que embonan con las imgenes primordiales, con las
imgenes originarias de la materia, concentrada en los elementos,
pro-mueve otro anclaje en lo real, un real-imaginario. Y el ser
humano se recupera en su carcter originario ligado a un ser csmico;
se re-anuda al mundo circundante; a lo as llamado, parcial y
pobremente, lo real a secas.
Segundo, el conocimiento potico del mundo precede, como
conviene, al conocimiento razonable de los objetos. El mundo es
bello antes de ser verdadero. El mundo es admirado antes de ser
verificado.
La imaginacin tiene un papel fundamental en toda gnesis
es-piritual.
En esta obra, el autor pone el acento en la imaginacin dinmica,
ms que en la imaginacin material, es decir, en los movimientos, los
trayectos imaginarios ms que en la fenomenologa de las imgenes del
aire. Entre ellas aparece el aire de la calma: aire tranquilo, aire
azul, y aires violentos, vientos y huracanes.
La imaginacin material del aire describe este psiquismo potico
de la ligereza, el aliento, el soplo. Es el elemento sutil por
excelencia; as es el alimento de los espritus de una extrema
delicadeza y elevacin.
Librairie Jos Corti, 1943.31 Op. cit., p. 13.
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54 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
En este sentido, la alquimia materializa las imgenes del poeta.
Una nueva referencia a la alquimia se impone como fundamental. La
alquimia considera que en el aire laten fuerzas invisibles. El aire
tiene un fuerte poder en su naturaleza sutil.
En tanto que aliento se inscribe en la naturaleza humana, es
signo de salud y signo de vida.
Adems, mezcladas a las imgenes materiales del aire es preciso
estudiar las imgenes de la contaminacin, los olores nauseabundos,
descompuestos, putrefactos, malsanos, las imgenes con olor a
muerte.
Y junto con ellos, las imgenes de los ms exquisitos aromas,
esencias sugerentes de mundos imaginarios exuberantes de vida, de
un erotismo sutil y delicados perfumes paradisacos.
La imaginacin dinmica del aire describe trayectos horizontales y
trayectos verticales, hacia abajo, hacia el vientre de la tierra,
cavernas, abismos; y hacia arriba, hacia el cielo, hacia el
sol.
Esas imgenes dinmicas aparecen como agentes del drama cs-mico,
que ellas reviven, y al hombre como su actor.
Una imagen dinmica nos pone en el origen de un movimiento, en el
impulso de un movimiento poticamente imaginado, es un punto de
partida. En este sentido, Bachelard considera que es una imagen
absoluta.32
Su imaginario se puebla con las imgenes de los inmemoriales
sueos del vuelo. En ellos no se necesitan alas, no se copian los
pja-ros, no es mmesis de la realidad, el soador se ha vuelto
areo.
Entre los trayectos horizontales, la imaginacin del movimiento
ha-bita las imgenes del vagabundeo o del viaje. En este sentido,
ella ofrece un abanico abierto de intinerarios posibles, entre
todos ellos, menciono slo tres: el viaje de la vida hacia un fin,
hacia un destino, compuesto de pequeos trayectos, pequeas metas,
que Bachelard plantea en la metfo-ra del hombre flecha, (como
tambin lo hace Paul Klee en su obra Bases para la estructuracin del
arte); el viaje inicitico y el viaje hacia la muerte.
Entre los trayectos verticales, ya sea los movimientos de cada o
los de elevacin, entre stos, ella transporta y puebla de imgenes
los
32 G. Bachelard, Causeries, p. 54.
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55MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD
movimientos de la trascendencia en la inmanencia, a partir de lo
cul la tico-esttica de lo bajo y lo alto, el infierno y el cielo,
la animalidad y la humanidad, el hombre y el superhombre, la
ascensin y el descenso religioso, la ascensin fusionante de la
mstica, todo ello encuentra su rea-lizacin potica en las
aportaciones de la imaginacin dinmica del aire.
En esta obra la presencia del mito se concentra en la imagen del
rbol csmico. En cuanto al smbolo fundamental, no es un animal, sino
el ala.
La imaginacin potica del fuego
La vertiente potica de Bachelard se vuelve explcita, en su
itinerario intelectual, en el ao 1938 en La psychanalyse du feu y,
por as decir, se cierra con su obra pstuma Fragments dune Potique
du Feu, compila-cin de notas, ideas, proyectos reunidos y anotados
por su hija Suzanne Bachelard (1988).33
En la primera de sus obras leemos:
El fuego es ntimo y universal, vive en nuestro corazn. Vive en
el cielo. Sube de las profundidades de la sustancia y se ofrece
como un amor. Re-desciende en la materia y se esconde, latente,
contenido como el odio y la venganza. Entre todos los fenmenos, es
verdaderamente el nico que puede recibir tan claramente las dos
valorizaciones contrarias: el bien y el mal. Brilla en el Paraso.
Quema en el Infierno. Es dulzura y tortura. Es cocina y
apocalipsis...34
Ya desde esta obra inicial de la potica aparecen tesis
fundamen-tales.35
33 G. Bachelard, La psychanalyse du feu, Pars, Librairie Jos
Corti, 1949 y Frag-ments dune Potique du Feu, tablissement du
texte, Avant-Propos et Notes de Suzanne Bachelard, Pars, Presses
Universitaires de France, 1988.
34 G. Bachelard, La Psychanalyse du feu, p. 24.35 M.N.
Lapoujade, Proposition dune application thico-esthtique de La
psychanalyse du feu, en Limaginaire du feu. Approches
bachelardiennes, sous la direction
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56 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
Primero, la tesis que ya mencionamos y ahora llamaremos la
in-versin del realismo crudo, en cuanto primero es la ensoacin, el
sueo de algo, y despus la aprehensin real. Se suea antes de
contemplar, antes de conocer, antes de verificar.
Segundo, la crtica al pragmatismo: antes de la accin viene la
ensoacin.
Tercero, la inversin del utilitarismo, que puede concentrarse en
la crtica de Bachelard a Frazer (La rama dorada), que puede
resumirse en este enunciado:
La explicacin por lo til debe ceder ante la explicacin por lo
agradable.
Entre estas tesis del punto de vista lgico es posible establecer
relaciones de coordinacin, implicacin y sucesin. Entre ellas hay
una prioridad lgica y, adems, temporal.
Pongamos un ejemplo concreto: un rbol.Ante todo lo imagino,
imagino qu puede ser ese ente, es el rbol
soado, en cuyas imgenes se traduce la resonancia y la repercusin
de ese rbol en el espritu del observador. He aqu la inversin del
realismo.
Despus, el rbol deviene una mesa, es la inversin del
utilitaris-mo, tesis muy radical, pues implica ni ms ni menos el
cuestionamiento de la concepcin del comienzo de la especie humana
como homo faber.
Qu hace sto posible?
La fuerza de la imaginacin que es una funcin de transgresin de
los lmites, de trascenderse a s mismo y de colocarse frente al
mundo.
En esta obra Bachelard hace relevancia en la imaginacin como la
fuerza misma de la produccin psquica, la creadora de metforas, y de
metforas de metforas, con las que se constituye la trama del
es-pritu potico.36
de M. Courtois, Jacques Andr, diteur, Lyon, 2007, p. 57.36 G.
Bachelard, La psychanalyse du feu, p. 185 y ss.
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57MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD
Comparto esta tesis bachelardiana porque considero a la
imagi-nacin sana como verdadero dnamo del psiquismo humano en todos
los rdenes. Sostengo que la imaginacin humana sana es el
catalizador por excelencia, el acicate de todas las funciones
psquicas.
En esta obra, Bachelard realiza un recorrido deslumbrante desde
el fuego y la vida, pasando por el fuego y la sexualidad
protagonizado por la Alquimia; el fuego y la sabidura centrado en
el mito de Prome-teo; el fuego y el amor cuyo modelo es la filosofa
de Novalis.
Esta obra, an prxima al psicoanlisis, recorre varios complejos
fundamentales, llamados por Bachelard: el complejo de Prometeo, el
com-plejo de Empdocles, el complejo de Novalis, el complejo de
Hoffman.
Su animal simblico es el fnix, smbolo de la regeneracin y del
renacimiento, luego de quemarse en su propio fuego, como quera
Nietzsche, cercano a las diversas religiones, a la alquimia, al
mito del renacimiento de las cenizas.
El fuego es no slo calor quemante, imagen del ms absoluto
ano-nadamiento, sino tambin luz, y el fuego supremo, el sol, es la
fuente de la vida, de la procreacin y de la luz.
La dialctica hermtica de oscuridad y luz, de seres oscuros y
se-res de luz, y toda su caudalosa tradicin occidental, en todo
tipo de metforas reales de orden esttico, tico y epistmico, se
condensan en esta potica de Bachelard.
Los valores ambivalentes lo caracterizan especialmente: el fuego
es castigo infernal, o incandescencia del fuego divino, es odio y
amor, impureza y purificacin.
Las imgenes vvidas del fuego muestran tanto la fusin gnea to-tal
en la unin mstica como tambin la lgica suprema del oxmoron. Vaya
slo un ejemplo sublime: el fuego helado de San Juan de la Cruz.
Conclusin
Para concluir, si tuviera que resumir las aportaciones
fundamentales de Bachelard debo destacar que su pensamiento nos
presenta ms que al fsico, al qumico o al matemtico, al alquimista,
al filsofo, episte-
-
58 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
mlogo y esteta, metafsico y tico. Ms que todo ello, su obra es
un concentrado de sabidura. Y el personaje Bachelard es la
encarnacin de un espritu de otro tiempo, de un espritu antiguo, de
un espritu viejo y en transmigracin, con la vitalidad de un joven,
con la frescura de un pensamiento montaraz como se reconoce a s
mismo con la libertad de un nio.
He trazado un retrato encarnado del sabio.
Bibliografa
Bachelard, G. (2005), Causeries (1952-1954), Npoles, Ed. Il
Melan-golo.
(1994), La potique de lespace, Pars, PUF. (1988), Fragments dune
Potique du Feu, tablissement du texte,
avant-propos et notes de Suzanne Bachelard, Pars, PUF. (1949),
La psychanalyse du feu, Pars, J. Corti. (1948), La Terre et les
rveries du repos. Essai sur les images
dintimit, Pars, J. Corti. (1946), Lair et les songes. Essai sur
limagination du mouvement,
Pars, J. Corti. (1942), Leau et les rves. Essai sur limagination
de la matire,
Pars, J. Corti.Lapoujade, M. N. (2007), Proposition dune
application thico-esth-
tique de la psychoanalyse du feu, en Jacques Andr (ed.), Limagi-
naire du feu. Approches bachelardiennes, Lyon.
(comp.) (2001), Imagen, signo y smbolo, Puebla,
FFyL/Univer-sidad Autnoma de Puebla.
(1988), Filosofa de la imaginacin, Mxico, Siglo XXI., Imagen y
temporalidad, en Revista Relaciones, nm. 98,
Uruguay.
-
59POTICA, MORADA Y EXILIO
III
Potica, morada y exilio: en torno a Gaston Bachelard
por Rossana Cassigoli
-
Imaginar ser siempre ms grande que vivir.
Bachelard, La potica del espacio
Principio
Entre los libros amados1 reluce La potica del espacio. Colmado
de intuiciones latentes nos maravilla y sustrae del orden de la
causalidad. Sucumbimos al xtasis de la minuciosidad y revelacin de
la amplsima variedad de las sustancias y formas del universo ntimo,
experimentadas en los espacios humanos venerados o temidos.
Cuando el filsofo busca junto a los poetas lecciones de
individuali-zacin del mundo, se convence de que el mundo no est en
el orden del sustantivo, sino en el orden del adjetivo. Si se
reconociera en los sistemas filosficos referentes al universo la
parte que corresponde a la imaginacin, se vera aparecer un germen,
un adjetivo. Se podra dar este consejo: para encontrar la esencia
de una filosofa del mundo, bus-cad el adjetivo.2
1 Los libros amados son la sociedad necesaria y suficiente de
los solitarios. Steiner, En el Castillo de Barba Azul, p. 155.
2 Bachelard, La potica del espacio, p. 179.
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62 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
Tambin un fulgor sobrenatural nos transmuta; la ntima fantasa
que nutre la cordial amistad de las cosas3 no deja de encender el
fuego en un espritu naciente, quimera que ofrece una posible salida
al ni-ma humana contempornea desolada y deserta, balda e
infecunda:
Experiencia de un desierto no buscado como el de los anacoretas,
de una convivencia nuevamente deserta, en que todo es tangencial y
difcilmen-te convergente en este encuentro ilusorio de vidas que
permanecen, en el fondo, inconmensurables: cada quien a lo
propio.4
En medio de una existencia degradada en rutina, asediada por
estados anmicos robados a un tiempo ontolgicamente insolidario5,
Bachelard suscita en nuestro interior la reflexin hospitalaria
azuzada por la imagen potica de la morada humana, en cuyo contorno
la poesa surge como un alma inaugurando una forma.6 Descubre con
templan-za la solidaridad de la forma y la persona: Demuestra que
la forma es una persona y que la persona es una forma.7 Espritu
inaugural es el alma, dice Bachelard, potencia primera de la
dignidad humana. El alma, arquetipo natural, es lo que de vivo hay
en el hombre: Si no fuera por la vivacidad y la irisacin del alma,
(que juega su juego lfico) el hombre se hubiera detenido dominado
por su mayor pasin, la inercia.8
En la experiencia retrada de la lectura, esta alma demiurga nos
brinda una hospitalidad en cuyo recibimiento el husped deviene
rehn, parafraseando la apora portentosa de Emmanuel Levinas.9 La
inves-tigacin bachelardiana apuesta a la suerte de una experiencia
emocio-nal y esttica en que pudiesen converger las temporalidades
disgregadas
3 Bachelard, Ibid., p. 103.4 Giannini, La reflexin cotidiana, p.
12.5 Tal concepcin supone la identidad entre el ser cotidiano que
irremediable-
mente somos y esa pertenencia a un mundo, degradado, por lo
general; rutinario, inautntico. Ver Giannini, Ibid., p. 13.
6 Bachelard, La potica del espacio, p. 13.7 Bachelard, La
intuicin del instante, p. 101.8 Jung, Sobre los arquetipos del
inconsciente colectivo, pp. 29, 31 y 33. 9 Levinas, El tiempo y el
otro, p. 34.
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63POTICA, MORADA Y EXILIO
de la existencia; bsqueda de una experiencia comn o tempo
realmente comn.10
He aqu la potica en su adherencia clsica: reflexin del alma,
congregacin interior. Mimesis entre potica y memoria en su cualidad
compartida de cifrar irrupciones en el continuum de los recuerdos y
su eventual linealidad fctica. Los filsofos griegos sumergieron la
memo-ria en el ser interior o dominios del alma; pensamiento que
condujo a la distincin aristotlica entre mneme, memoria, y
anamnesis, reminiscen-cia. La esencia de la memoria residira,
primaria, originalmente, en la congregacin (Versammlung).11
Bachelard enciende la luz comunicativa de este origen: La imagen
potica es un resplandor del pasado.12 Me-moria y potica,
conocimiento y no verdad, forma evanescente y frag-mentaria de un
saber que ningn otro discernimiento posee. Trabajo inconsistente
del alma.
A las prximas pginas las alienta el propsito de distinguir
atri-butos de la morada humana experimentada fenomnicamente, como
imaginacin potica y lugar forzoso de reflexin filosfica.13 Tambin
derivar aspectos esenciales de la obra de Bachelard posibles de
transmu-tar en herramientas filosficas que irradien el contorno y
el dato inme-diato. Aventurar, a fin de cuentas, una polifona con
seales de otras escrituras fenomenolgicas14 que han rastreado los
sentidos filosficos del habitar15 y destacado la centralidad de la
intimidad y condicin
10 Giannini nos remite a la obra pionera de Enrico Castelli,
LIndagine Cotidia-na, Bocca, Italia, 1954. Citado en La reflexin
cotidiana, p. 18.
11 La palabra designa el alma entera en el sentido de una
constante congregacin interior.
12 Ver Bachelard, Ibid., p. 8.13 Una filosofa de la poltica, una
poltica de la emancipacin. Arte de la pol-