FRAGILIDADES CONSTRUIDAS

FRAGILIDADES CONSTRUIDAS

CATALINA HOYOS GARCÍA

Proyecto seleccionado por el Programa Nacional de Semilleros de

Investigación, creación e innovación. Modalidad 3

Trabajo de grado para optar el titulo maestro en Artes Plásticas

Escuela de Artes Plásticas y Visuales

Sede Bogotá

Universidad Nacional de Colombia

Directora de investigación

Marta Combariza

Texto

Catalina Hoyos

2014

RESUMEN

Arte-ciencia-museología-colecciones-interpretaciones

El arte puede proponer desde sus lenguajes, relaciones y órdenes una modificación de los

lenguajes convencionales, generando a los espectadores nuevas conexiones e

interpretaciones de los objetos e imágenes que ven. Así, las colecciones científicas usadas

para investigación y creación en museos e instituciones, haciendo parte de una

composición artística, se flexibilizan y adquieren nuevos significados y reflexiones.

ABSTRACT

Art-science-museology-collections-interpretation

The art can propose form its languages, relations and orders, a modification of the

conventional languages, producing to the viewers new connections and interpretations of

the objects and images they see. Thereby, the scientific collections, used in the research

and development in museums and institutions, and being part of an artistic composition,

flex themselves and acquire new meanings and reflections.

CC Está permitido copiar, comunicar y distribuir públicamente esta obra bajo

licencia de Creatice Commons, relativas al reconocimiento y respeto a los

derechos morales del autor.

RESUMEN EJECUTIVO

Fragilidades construidas consistió en una exposición artística que se desarrolló en dos

espacios diferentes del campus de la Universidad Nacional de Colombia. El primero tuvo

lugar en la Escuela de Artes Plásticas y Visuales en el marco de la Muestra trigésimo

tercera de Trabajos de grado Gustavo Zalamea, entre el 11 y el 16 de Agosto del 2014. La

segunda exhibición se instaló en la sala de Antropología del Museo de Historia Natural

entre el 21 de Agosto del 2014 y el 13 de febrero del 2015. Para inaugurar esta última

muestra, se llevó a cabo una socialización del trabajo mediante una conferencia, el día 21

de agosto del 2014 en el auditorio del Instituto de Ciencias Naturales y con motivo de

celebración de los 100 años de la Colección de Mastozoología (mamíferos).

La exposición en ambos espacios consistió en una instalación compuesta de diversos

objetos entre los cuales, unos fueron préstamos del Instituto de Ciencias Naturales

(materiales óseos de mamíferos y objetos hallados en la oficina de uno de los

investigadores); otros son imágenes de video y dibujos realizados durante la visitas a las

salas de exhibición y las reservas del Museo de Historia Natural. Adicionalmente se

dispuso de tres muebles-vitrina y envases de vidrio que complementaron la muestra,

creando un ambiente de apariencia museográfica, en donde la disposición de los diversos

objetos e imágenes pretendía generar en los espectadores distintas reacciones e

interpretaciones y motivar las relaciones que se puedan gestar entre la ciencia y el arte.

Esta construcción artística se conformó durante un proceso creativo, en el que a lo largo

de un año realicé numerosas visitas al Museo y al Instituto. Se me permitió acceder a las

colecciones y a los espacios del edificio como si fuera un estudiante de biología, donde

registré mis intereses estéticos por medio del dibujo, el video y la fotografía.

Al definir los puntos de interés que atravesarían mi composición, se hizo necesaria la

presentación de los objetos reales junto con sus representaciones y mis interpretaciones.

Fue así, que ambas Instituciones accedieron a prestarme objetos de sus colecciones y a

permitir su exhibición de forma poco convencional.

Los resultados de esta exposición fueron satisfactorios, pues lograron abarcar un amplio

rango de edades de los espectadores, siendo no sólo una experiencia para el campo de las

artes, sino para el público en general que estuvo dispuesto a sorprenderse y a observar.

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

I. ANTECEDENTES:

o La presencia de las ciencias naturales

o Crítica institucional y arte

o Experiencias particulares

II. PROPUESTA:

o Fragilidades

o Construcciones (una metodología)

III. LO PLASTICO

o Mueble-vitrina

o Cráneos

o Vidrios, envases y vitrinas

o Videos

o Dibujos

CONCLUSIÓN

GLOSARIO

BIBLIOGRAFÍA

REFERENCIA IMÁGENES

AGRADECIMENTOS

Mueble1, serie Fragilidades Construidas, 2014, tinta sobre

papel, dimensiones: 22.5x29 cm

INTRODUCCIÓN

Las posibilidades que el arte ofrece para establecer encuentros con las cosas y

las ideas, se consignarían en una lista infinita. Los caminos y conexiones que

sucedan, solo pueden existir en la maleabilidad de los conceptos y

definiciones.

Partiendo del interés personal por las ciencias y las maneras como estas

representan los conocimientos oficiales sobre la naturaleza, el proyecto

artístico FRAGILIDADES CONSTRUIDAS, busca un encuentro entre el

arte y los lugares que albergan las ideas científicas. El Museo de Historia

Natural y el Instituto de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de

Colombia, teniendo una larga trayectoria histórica, son referencia del

desarrollo científico del país, y son los lugares ideales para esta reunión.

El proyecto comprende varias instancias. La primera consistió en una

experiencia particular en ambos espacios (Museo e Instituto), lo que

involucraba no solo las visitas y registros de sus colecciones, sino los diálogos

con las personas encargadas de estudiarlas, cuidarlas y exponerlas. Todo esto

permitió reconocer algunos aspectos del lugar que se convirtieron en materia

y medio para crear una composición artística.

En una segunda etapa, reflexionando sobre las fragilidades de las

construcciones del pensamiento, se requirió la apropiación y reunión de

medios y elementos seleccionados durante la primera etapa, procurando

encontrar la flexibilidad de los conocimientos en contraposición de las

maneras convencionales de presentarlos y representarlos institucionalmente.

Finalmente, la muestra del proyecto ofrece a los espectadores no solo

observar una propuesta artística, sino la posibilidad de realizar

interpretaciones y conexiones con las ciencias naturales, dentro y fuera de su

contexto.

I. ANTECEDENTES

LA PRESENCIA DE LAS CIENCIAS NATURALES

Figura 1: Grabado publicado en un

catálogo del gabinete de

curiosidades de Ole Worm en 1655

después de su muerte. Este danés

del siglo XVII, lingüista, naturalista,

filósofo y físico, albergó en su casa

una gran diversidad de ejemplares

de la naturaleza y objetos

etnográficos.

Dentro de las Instituciones científicas, se ha definido a lo largo de su historia

diferentes metodologías y lenguajes que permean todos los elementos y

procederes de cada profesión. Un lenguaje en la biología, por ejemplo,

permite a los científicos comunicarse con terminologías y técnicas que hacen

más eficientes sus construcciones de conocimiento. Las variaciones

estructurales, esquemáticas o gráficas del lenguaje científico han logrado la

adaptación del pensamiento con respecto al objeto de estudio y a las maneras

de publicarlo.

El pensamiento pre-científico nacía a finales del siglo XV, durante el

Renacimiento, cuando se transformaba el gusto por los portentos.

Anteriormente, contemplados como signos premonitorios, animales u objetos

provenientes de tierras lejanas sembraron la curiosidad y el asombro. (Eco,

2009).

La adquisición de maravillas se incrementó con nuevos descubrimientos de

expediciones hechas por navegación. Y ante la necesidad de almacenamiento

y exhibición de las curiosidades foráneas, surgieron las Wunderkammer o

cámaras de curiosidades pertenecientes a personas particulares con poder

adquisitivo. Principalmente eran colecciones naturales que carecían de

sistemas objetivos de ordenamiento.

El contacto cercano con las maravillas del mundo dio origen a los estudios

sobre la naturaleza. Al lado de esto apareció una paradoja, el uso de

ejemplares auténticos, de proveniencia natural, que a la vez son artificiales

por su estado inerte.

Los conocimientos científicos, ideas, sistemas y métodos se multiplicaron

entre el siglo XVI y XVII y poco a poco adquirieron reconocimiento e

influencia política por toda Europa. Los nacientes Museos, contemporáneos a

la Revolución francesa, que surgían con la ampliación de las colecciones y de

sus estudios, adquirieron también reconocimiento como herramientas de

educación al abrir sus contenidos al público. No es de extrañar entonces, que

un siglo después, diferentes naciones emergentes tomaran las ideas de la

ciencia como un símbolo de progreso social y político.

Así sucedió en el contexto independentista del Nuevo Reino de Granada, que

tomó la implementación de la Expedición Botánica en (1783-1816), a cargo

de José Celestino Mutis, como una de las estrategias para crear Nación. De

manera similar se fundó en 1823 el Museo Nacional, entonces llamado Museo

de Historia Natural y Escuela de Minas, que albergo por unos años

colecciones naturales. Pero, debido a la llegada de objetos de otra índole fue

perdiendo de vista su compromiso científico. Posteriormente, la colección

botánica hecha por Mutis y sus predecesores, en parte extraviada y

descuidada, fue rescatada por el Padre Enrique Pérez Arbeláez científico

estudiado en Alemania, que estableció el Herbario Nacional Colombiano

ofreciéndolo a la naciente Universidad Nacional de Colombia.

Para 1936 se estableció además, el Departamento de Botánica con la

edificación de una nueva construcción destinada a la colección. En ese

momento se adscribió el Museo de Historia Natural (MHN) que funcionaba

antes en la Facultad de Medicina y que albergaba entre sus colecciones,

piezas que hicieron parte del Museo Nacional. Pocos años después, se crea el

ICN (Instituto de Ciencias Naturales), que se acoge también a la colección del

museo.

En el transcurso de su historia, poca información se tiene del Museo y sus

colecciones, no obstante, el Instituto guarda mayor documentación sobre las

personas que han estado comprometidas con él desde su formación. Hecho

que da cuenta del poco cuidado, que por falta de recursos u otras razones,

durante algunas décadas se tuvo con el Museo.

Por iniciativa de los científicos colombianos de ajustarse a los modelos

europeos, el Museo de Historia Natural era sostenido gracias a la labor

investigativa del Instituto. Ambos organismos fortalecían su figura con

apoyo mutuo.

Pero, a pesar de la cercanía de sus orígenes y de su ubicación en el mismo

inmueble dentro de la Ciudad Universitaria, estas dos entidades de la

Facultad de Ciencias, tienen actualmente y desde el año 2006 figuras

administrativas diferentes.

Teniendo en cuenta, la importancia que para las ciencias significa la

información, aspectos como el descuido, deterioro y carencia de datos

científicos e históricos de algunos ejemplares en las colecciones del Museo

pueden estar poniendo en peligro su propósito de almacenamiento.

Así mismo, las investigaciones realizadas en el Instituto, merecen un espacio

de publicación que se extienda más allá del círculo profesional y

especializado. Este es un compromiso social, cultural e histórico de ambas

entidades que exige una mayor proyección y reconocimiento adicional al

apoyo económico; tal como se pretende con la integración del MHN al

Centro de Historia Natural en Villa de Leyva.

Lo anterior, exige la creación de conexiones y encuentros empáticos que

activen las interpretaciones y miradas sobre la ciencia.

Figura 2: NMNM, Magliani, M y Piovan, B “General view of Mark Dion’s curiosity cabinet at the Oceanographic Museum

of Monaco” 2011. Fotografía vista general del proyecto “OCEANOMANIA: Souvenirs of Mysterious Seas, from the

expedition to the aquarium”. Museo oceanográfico de Mónaco

CRÍTICA INSTITUCIONAL Y ARTE

“[…] una línea de continuidad existe entre el cuestionamiento

de la autonomía del rol del museo comprometido por el temprano

movimiento avant-garde y las actividades de artistas que

empezaron a crear trabajo alrededor de la crítica de las

instituciones de arte en los años sesenta.” (Putman, 2009, p.26)

Desde Marcel Duchamp, la estructura rígida de los museos y las instituciones

es puesta en cuestionamiento. El arte pasa los límites de las convenciones y

logra instaurarse en lugares donde surgen nuevas discusiones conceptuales.

Posteriormente, nace a finales de la década de los años 60, la Critica

Institucional. Con referencia a Andrea Fraser (1985) quien por primera vez

emplea esos términos, Isabel García (2011), recuerda su definición como “una

metodología de análisis crítico sobre la especificidad del lugar, y por lugar

entiende un conjunto de relaciones; así la crítica institucional pretende

transformar no solo las manifestaciones visibles de esas relaciones, sino

también su estructura”. (p.347)

Los cuestionamientos artísticos sobre las Instituciones, abarcaban aspectos

como las influencias estéticas, ideológicas y apreciativas; las políticas de

gestión y funcionamiento; las colecciones y sus manejos; las limitaciones

espaciales y el papel del espectador por su interacción e interpretación de la

obra. (García, 2011)

En este periodo inicial de la Critica Institucional, aparece le Musée d´art

Moderne, Departement des Aigles” muestra presentada por Marcel

Broodthaers desde 1968 hasta su declaración de bancarrota en 1972. Sin

tener nunca una colección permanente ni un lugar estable de exhibición,

Broodthaers utilizó como estrategia artística la apropiación y desplazamiento

de objetos y diferentes prácticas museales de la época para llamar la atención

sobre la influencia del contexto en la percepción histórica o conmemorativa

de los objetos.

En esta primera etapa de la crítica museal se destacan varios artistas, como

Michael Asher con su proposición de trasladar la escultura de “George

Washington” desde la entrada hasta una de las salas del Instituto de Arte de

Chicago (1979); Herbert Distel, con su colección de dibujos en pequeñas

dimensiones hechos por artistas conocidos “The Museum of Drawers” (1970-

1977); Claudio Costa con “Museum of Man” (1974) e incluso el trabajo que

Warhol realizaría con la colección del RISD Museum “Raid the Icebox I with

Andy Warhol” (1970)

Progresivamente, los museos, fueron adquiriendo consciencia sobre la

renovadora potencia del trabajo artístico en sus colecciones y en la

interpretación de su figura como Institución. Siendo materia y medio para

los artistas de la época “La crítica institucional se convirtió en una moda”

(ibídem, p.347). En los años 90 varios Museos comenzaron a adaptar como

estrategia los procedimientos artísticos, con el interés de encontrar auto-

reflexión y conocimiento de sus exhibiciones y propósitos. Paralelamente,

la influencia del contexto y el espacio en la obra artística se vuelve una

relación inevitable, inseparable e incluso la obra llega a contener su contexto.

Para 1999, ya se concentraba la atención sobre este tipo de trabajos artísticos,

dando lugar a la exhibición “The museum as Muse: Artists reflect” que

concentraría la obra de 60 artistas destacados en el MOMA, “se basaba en el

supuesto de que durante el siglo XX el museo ampliaba su función desde casa

o repositorio de las artes hasta convertirse en un lugar de inspiración y

actividad artística.” (Ibídem, p.348)

Una de las obras destacadas fue “Meaning the museum” (1992) este celebre y

controversial trabajo del artista Fred Wilson tuvo lugar en The Maryland

society en la ciudad de Baltimore en colaboración con el Museo

Contemporáneo. Teniendo acceso total a la colección permanente y en

reserva, Wilson utilizó como metodología la investigación histórica de los

objetos y su relación con la historia de la ciudad. Su trabajo logro integrar

estrategias tradicionales de exhibición junto con prácticas artísticas como

yuxtaposiciones, ironía y humor, para reorganizar la manera de mostrar los

objetos.

“Yo estoy interesado en traer información histórica a la experiencia estética

para así revelar la realidad imperialista de como los museos obtienen o

interpretan los objetos que exponen, yo creo que haciendo esto, se limpia la

complejidad de las cosas exhibidas.” (Wilson, 1993, citado por Putman, 2009,

p.110)

Figura 3:: MdHS, Museum

Department Image, MTM

037B“Cabinetmaking,

1820-1960,” Fotografía

detalle de la instralación

“Mining the museum” del

artista Fred Wilson 1992-

1993. Maryland Historical

Society.

Entrado el nuevo siglo, la obra de arte manifiesta intencionalmente lo que

mucho antes había comenzado a expandir sus contenidos, más allá del

contexto, la integración del espectador en el sentido de la obra. En esta

misma orientación, los museos demuestran su interés por conocer y estudiar

sus distintos públicos, buscando con estrategias novedosas facultarles el

acceso a todas sus ofertas culturales. Pero, la inclusión del espectador no se

impone, como solía verse en los museos tradicionales, a través del contenido

presentado. Por el contrario, explora las capacidades de las personas al

interpretar, cuestionar e inquietarse activamente ante una experiencia

cultural.

En la obra “Fauna secreta” elaborada por Joan Fontcuberta y Pere

Formiguera, presentada por primera vez en el zoológico de Barcelona(1989),

se cuestiona la relación que ocurre entre la institución y el público que la

visita, al pretender que el espectador sea quien reaccione y critique la

información que se le expone. Esta instalación, que reunía de manera

planificada archivos fotográficos, documentos, mapas, ejemplares de animales

en taxidermia, etc., recrea con precisión la historia ficticia de un biólogo de

finales de siglo. El hecho artístico en la composición de Fauna es la

introducción de una ficción en las convenciones de lo que se asume como real.

Entonces, la reflexión se hace evidente cuando el significado de algo está en

función de su presentación, que incluye al contexto que lo abarca, en este caso

el museo de ciencia y los espectadores que lo interpretan. Según Fontcuberta

esta es la paradoja de las imágenes pues no depende de ella misma, de su

propio contenido, sino de la naturaleza del medio y el espacio institucional

que alberga. (1998, p.232)

El anterior trabajo permite mencionar un aspecto abordado por los artistas

de las últimas décadas. La fascinación por las formas como los museos

manejan sus colecciones y especialmente la manera como presentan

conocimiento según construcciones visuales.

La curiosidad y el asombro, parecen estar cercanas a las sensaciones que

albergaban las Wunderkammer, con las cuales, artistas como Mark Dion

encuentran una afinidad. Su labor creativa inicia por el interés en las ideas y

Figura 4: Fontcuberta, J “Cercopithecus icarocornu”, serie Fauna,

1987. Fotografía utilizada como parte de la instalación de “Fauna

secreta”.

pensamientos sobre la naturaleza, por ello utiliza la historia de la ciencia y la

historia de los museos1 como herramienta de cuestionamiento: “Si yo puedo

proveer una experiencia del pensamiento que confronte las convenciones, yo

estoy haciendo mi trabajo.” (Dion, Springer, 2011)

Varias veces Dion ha sido convocado por instituciones y Museos que buscan

otros puntos de vista sobre sus colecciones. De esta forma se originó su obra

“Oceanomanía” (2011) en el Museo Oceanográfico de Mónaco, donde propuso

un nuevo ordenamiento y diseño de exhibición de una parte de la colección.

Con este tipo de experiencias en las que se intersectan diferentes áreas del

conocimiento2 (arte, ciencia, tecnología, museografía, museología, ecología,

etc), Dion ha adoptado una metodología que le permite desarrollar sus

proyectos, gracias a las relaciones que encuentra y que propicia entre el

lugar, el contexto, el ambiente, la información y las personas que colaboran o

1 “Muchas de las instalaciones de Mark Dion relatan sus intereses en el concepto histórico y sus principios

fundamentales de presentación del wunderkammer o pre- ilustración privada de colecciones. Esta referencia

al pasado lo ha llevado a usar específicamente gabinetes construidos de madera con diseño tradicional […]

Dion está inspirado por la calidad discursiva del wunderkammer como un espacio de descubrimiento y

reflexión. (Putman, 2009, p.74)

2 “Dion sugiere que la falta de fertilización cruzada de ideas entre disciplinas escolarizadas obstaculiza el

progreso del conocimiento” (ibídem, p.75). Así mismo, varios programas propuestos por museos, como el

Museo de Ciencias de Londres buscan promover el encuentro entre las artes y las ciencias, ante la

consciencia de ambas como “modeladoras de la sociedad” (ibídem, p.195).

se involucran de alguna forma con sus propuestas artísticas. Su discurso se

presenta finalmente como una alternativa entre muchas posibles de ver y

pensar la naturaleza, ante una fuerte construcción científica.

Vemos entonces, que la práctica de La Critica institucional se ha diversificado

en el transcurso de las últimas décadas, no solo con los nuevos recursos de

los estudios museales, sino por la implementación de las políticas culturales

dentro del marco económico, político y social.

En el panorama actual, las nuevas propuestas retoman elementos del pasado

crítico para responder y cuestionar las necesidades más actuales. Ambas

miradas, la del museo hacia el arte y viceversa, que parecían estar separadas o

jerarquizadas, son un campo fértil que convierte a cada parte en nutriente

para la otra, siempre y cuando se conceda la flexibilidad y dinamismo

necesarios para el dialogo, la reflexión y el cambio.

EXPERIENCIAS PARTICULARES

SERIE PETRI

Serie Petri, 2011

Acuarela y tinta sobre papel

12 cm diámetro

Las imágenes utilizadas por otras áreas del conocimiento, especialmente las

ciencias, han sido activadores de mi curiosidad. Ilustraciones, mapas,

cartografías, radiografías, diagramas, etc.

En ellas formalmente se encuentra una gran diversidad de elementos que

conforman lenguajes y que sintetizan las ideas que el hombre tiene respecto

al mundo.

La primera apropiación de la ciencia que realicé, se dio a través del dibujo.

Antes de ser una acción clara y concreta, fue la manifestación del deseo por

representar las dinámicas de formas naturales microscópicas, que requerían

de un dispositivo como la lupa para ser detalladas. Simultáneo a estos dibujos,

la lectura de teorías científicas acerca de los movimientos y crecimiento de

microorganismos, hicieron más consciente la intención de aproximarse a la

ciencia desde el arte.

Durante ese proceso descubrí que las diversas maneras de observación que yo

adoptaba y las herramientas que usaba, hacían parte de mi proceso creativo.

Por eso, una de mis exigencias era el acercamiento a los procedimientos,

materiales y objetos usados por los científicos.

Entonces esta yuxtaposición de miradas, la sensible y la objetiva, la intuitiva

y la minuciosa, la ordenada y la poco controlada, formaban en mí reflexiones

acerca de cómo se conocen las cosas del mundo, a través de imaginarios, de

memoria, de tecnologías y técnicas, etc.

La actitud hacia la observación y el interés por las ciencias, continuó llevando

mi proceso por diversos lugares. Así llegué por primera vez al Museo de

Historia Natural de la Universidad Nacional de Colombia.

Gratamente se presentó la oportunidad de conocer museos de ciencia en

diferentes países, algunos con notable recorrido histórico, donde reconocí mi

agrado por mantener un nexo con el pasado de la ciencia a través de estéticas

tradicionales.

Una experiencia particular, en el Gabinete de Anatomía Comparada del

Museum d’Histoire Naturelle de Paris (inaugurado en 1898 por el célebre

biólogo George Cuvier), fue acceder a la colección en reserva destinada para

estudio e investigación. Rodeada de cajones y muebles de madera estuve por

primera vez muy cerca de ejemplares óseos y colección en líquido de

animales. A través del dibujo, pasé varias horas en el gabinete gestando mis

inquietudes y dando lugar a imágenes que motivarían la definición de mi

búsqueda artística.

La mirada a estos lugares se fue complejizando durante mis visitas,

aparecieron preguntas acerca de la concepción de las exhibiciones. Todo lo

que anteriormente yo daba por hecho, se fue desglosando en conceptos cada

vez más interesantes, museología, museografía, colecciones, conservación,

almacenamiento, exhibición, investigación.

Continuando mis estudios en Colombia, seguí visitando el Museo de Historia

Natural de la Universidad, pero esta vez encontré la manera de acceder a

través de la fotografía y el video al depósito y a las colecciones del Instituto

de Ciencias Naturales. Poco a poco adquirí confianza para explorar ambos

lugares y compartir con los profesionales su pasión y sus conocimientos.

Las exploraciones me llevaron a cuestionar específicamente a las colecciones

y sus relaciones con las exhibiciones y los pensamientos científicos.

Motivada por los encuentros con la ciencia, la curiosidad y la experiencia

desembocaron en la propuesta artística presentada a través Fragilidades

Construidas.

SERIE MICROSCOPIA

Serie Microscopia, 2011,

detalle. Acuarela y tinta

sobre cartón

50 x 35 cm

II. PROPUESTA

FRAGILIDADES

“…forma y contenido están en tensión para evidenciar la frágil

contingencia de su unión” (Fontcuberta, 1989, p.55)

Frágil es el perfecto adjetivo del vidrio, que al no ser un material del todo

solido fácilmente puede fracturarse.

En la exhibición Fragilidades Construidas, varios elementos podrían

calificarse como frágiles por su composición o apariencia física. A pesar del

intento por mostrarlos protegidos y alejados del riesgo exterior.

En esta composición artística no se define puntualmente un criterio que

justifique la reunión de todos los objetos dentro del conjunto. Esto es porque

la intención de sus relaciones no tiene un objetivo práctico. Razón que para

las ciencias podría ser una debilidad, una fragilidad, para las artes es una

fortaleza.

En el caso de los departamentos científicos, los objetos deben responder con

unos sistemas de catalogación y referencia inalterables que les permitan

unificarse y cumplir con propósitos asignados. Pero, si las estructuras que

constituyen un conjunto de elementos son restringidas y limitantes, entonces

estos últimos se vuelven frágiles ante la posibilidad de cambiar o de no

adaptarse a los condicionamientos. Paralelamente, en un sistema, el

desconocimiento de sus medidas y reglas es también una fragilidad. Ambas

situaciones producen incongruencias en las colecciones, incluso en las del

Instituto y el Museo.

Los especímenes expuestos en el Museo de Historia Natural, en su mayoría

carecen de datos, pero su propósito educativo, les permite ser conservados y

ubicados entre la ciencia y la sociedad. Sin embargo, muchos se encuentran en

el depósito del Museo sin datos, sin motivos, sin historias, no cumplen

ninguna función y quedan en un estado de riesgo temporal y espacial.

En el caso de los especímenes de una colección biológica, estos deben

responder con cierta cantidad de información que permita realizar

investigación: nombre del recolector, lugar y fecha de recolección, nombre

científico del espécimen, número de referencia, etc. Los datos les permite,

además de ser acogidos en las colecciones, ocupar una posición respecto a los

demás según un orden determinado (en la mayoría de los casos según una

rigurosidad taxonómica).

Entonces, ¿qué sucede con los objetos que no obedecen con los requisitos?

Claramente no se pueden ubicar en la colección de estudio. Sin embargo, una

vez hecha la ruptura de propósitos y órdenes, ocurre algo interesante: el

objeto adquiere plasticidad, permitiéndole transformar su intención, sentido y

definición. En la colección de biología, por ejemplo, los ejemplares carentes

de información son material de docencia. Pero, aquellos sin datos y sin

propósito, inevitablemente perderán su lucha contra el tiempo y caducarán.

Sacar a los objetos del riesgo y prolongar su existencia material, no es solo

un deseo de conservación, sino el reconocimiento de las posibilidades que los

objetos ofrecen, a través de las cuales conocemos, definimos o inventamos el

mundo.

La fortaleza que el arte transmite a los objetos, se encuentra en el lugar de la

indeterminación. Como lo menciona Humberto Eco (2009), los objetos

pueden ser definidos según una infinidad de propiedades, que tiende a ser

caótica, pero que nunca se completa ni se encasilla en “la pobreza de cualquier

clasificación absorbente”. (Ídem, p.238-240). De esta manera, las relaciones y

las definiciones de los objetos no responden a un modelo de árbol genealógico

de clases y subclases, sino a uno rizomático que, como recuerda Eco a

Deleuze y Guattari (1977), genera líneas de conexión y no puntos ni

posiciones (ídem).

La plasticidad no produce rupturas, es una transformación que promueve

nuevas interpretaciones. Los objetos son dúctiles en cuanto se les permita

construir otros discursos, moldeados por un fin personal subjetivo o por uno

institucional colectivo.

CONSTRUCCIONES

(Una metodología)

“Lo propio de una construcción es que tiene su patrón de verdad

en sí misma, que no se mide o juzga por referencia a ninguna

realidad externa, sino que antes bien comporta una

transformación de la realidad de la que parte.” (García, 2001,

p.141 recordando a Gadamer, 1998)

La construcción de este proyecto no tuvo una planeación o sucesión de pasos

estructurados. El deseo por hacer algo y los elementos para hacerlo se

hicieron visibles al darles el espacio y el tiempo necesarios de aparición. Esto

sucedía en cada visita al Instituto de Ciencias Naturales y al Museo de

Historia Natural de la Universidad Nacional, donde las personas, las

historias, los objetos, lo visible, lo oculto, la curiosidad y los detalles, se

hicieron aliados del proyecto.

En el proceso se observaron lenguajes científicos comunes en ambas

instituciones y propios de pensamientos científicos históricos. Uno de ellos, la

taxonomía de Carlos Linneo (1707-1778), establece la clasificación jerárquica

básica de los seres vivos y el sistema de nomenclatura binomial, que utiliza

dos palabras para nombrar a los seres, la primera comenzando en mayúscula

se refiere al género y la segunda al nombre especifico de la especie. Este

sistema es usado para identificar a los especímenes, tanto en las exposiciones

del Museo como en las colecciones del instituto.

Así mismo, se identificó el orden evolutivo que el Museo utiliza para disponer

sus salas de exhibición, usando las teorías de Charles Darwin (1809-1882) y

Alfred Wallace (1823-1913), en las que las especies evolucionan por un

antepasado común y por un proceso de selección natural.

Por otra parte, en las colecciones del Instituto, se hace necesario recordar que

el propósito de la labor de recolección de ejemplares es para estudio e

investigación. Esta acción, según George Cuvier (1769-1832), el inventor de

las teorías de anatomía comparada, permitía generar valoraciones de

semejanzas y diferencias con el fin de distinguir y clasificar las especies.

Las teorías mencionadas son fuerte influencia en los esquemas de las

colecciones y de las exhibiciones, pero son maneras entre otras de entender y

pensar la naturaleza. Para mostrar una de las alternativas que cohabitan con

las convenciones científicas se observan también los objetos coleccionados en

la oficina de uno de los investigadores del ICN. Su vínculo con las

colecciones parece no ser evidente, pero al recordar que la historia de la

Institución se compone principalmente por las personas que la conforman,

los elementos personales tienen la capacidad de volverse memoria. A partir

de allí se pueden formar múltiples nexos entre objetos, personas, ideas e

historias.

Las apropiaciones del Instituto de Ciencias Naturales y del Museo de

Historia Natural, se resuelven con su traslado al contexto del arte, facilitando

la transformación e interpretación de los mismos. Así, Putman dice que “…de

acuerdo con los principios de Duchamp, la entidad de una exhibición puede

convertirse en arte a través de una apropiación y presentación temporal de su

contenido por el artista.” (2001, p.134)

El proyecto FRAGILIDADES CONSTRUIDAS se elabora reuniendo las

experiencias en los lugares de la ciencia, conformando los objetos e imágenes

en un espacio no convencional, fuera del contexto y lectura acostumbrada. La

disposición es “acorde con la imaginación creativa, un viaje para explorar lo

racional y lo irracional y una libertad caprichosa de acomodo. Esto es una

aparente falta de clasificación racional, con su bizarro sentido de acumulación

y yuxtaposición […]” (Putman, 2001, p.8)

En efecto, recordando las cámaras de curiosidades (wunderkammer), la idea

de exhibir toca el borde de la maravilla, del asombro, ante las posibilidades

infinitas de las asociaciones creadas, que según ECO se vuelven un conjunto

coherente al emerger de la consciencia de un mismo personaje o en un mismo

contexto. (2009, p.322-323)

La construcción artística no intenta imitar situaciones ni incorporar

únicamente pensamientos, sino más bien, devenir en una imagen veraz, “que

realmente otorga (para sus espectadores), una nueva dimensión significativa a

aquello que representa, es una imagen que queda incorporada al ser de lo

representado […]” (García, 1995, p.147)

III. LO PLÁSTICO

Los contextos de la ciencia se introducen en el proyecto a través del

reconocimiento de cualidades de objetos observados. La diversidad de

materias se adapta a la construcción artística de la misma manera en que las

interpretaciones e imágenes se vinculan en una coherencia particular.

El vidrio, los muebles, los cráneos, el papel, el video, etc., son usados como

herramientas asociativas y referenciales.

La mayoría de los objetos que componen la muestra han sido préstamos del

Museo y el Instituto. Provenientes de las colecciones, de los depósitos y de la

oficina de un investigador. Sin embargo, la apropiación de los mismos en el

espacio del arte, precisa la incorporación de otros elementos de orígenes

distintos, como los muebles y los envases de vidrio.

Mueble2, serie Fragilidades Construidas, 2014, tinta sobre

papel, dimensiones: 21x29.7 cm.

MUEBLE-VITRINA

“Para descubrir el misterio del mueble, para penetrar las

perspectivas de marquetería, para llegar al mundo imaginario a

través de los pequeños espacios”, ha sido preciso que tuviera: la

mirada bien penetrante, el oído bien fino, la atención bien

agudizada.” En efecto, la imaginación afila todos nuestros

sentidos. (Chales Cros

Los muebles tienen una connotación importante en las colecciones. En las

wunderkammer, estos aparecieron no solo por una necesidad utilitaria de

soportar y almacenar otros objetos, sino que ellos mismos definían una

intención estética de los coleccionistas que incrementaba su valor.

Fue debido al gusto de cada coleccionista que los muebles lograron

diversificar sus estilos y detalles de diseño. Esa particularidad continuó

siendo evidente durante la creación de los Museos, aunque los objetos ya no

pertenecieran a una persona sino a una institución.

Entre las variaciones de diseño, los muebles-vitrina resultaron un afortunado

invento que permitía acceder al interior sin necesidad de abrirlo, recordando

la fragilidad de su contenido y a la vez su preciosidad. (Putman, 2009, p.36).

Estos objetos, según Putman, tendrían probablemente una relación con un

antepasado, los relicarios de la iglesia medieval. Entonces, su habilidad más

notoria sería el llevar “su cuidadosamente ordenado y marcado contenido más

allá de la trivialidad y efimeridad de todos los días.”(Ídem).

El mueble-vitrina es a la vez objeto, espacio e idea producto del hombre,

como lo es la ciencia. Todas sus maneras pueden observarse. El mueble

cerrado, como diría Bachelard (1993, p.121) tendrá más cosas que el mueble

abierto. El misterio se incrementa al saber su inaccesibilidad de encuentro

con el contenido completo, por tanto su lectura o sus interpretaciones son

fácilmente el imaginario de quien lo observa; mientras que, el mueble abierto

pone al alcance el descubrimiento, permitiendo descifrar los órdenes del

conocimiento, donde los objetos y sus relaciones se dan como certezas. Al ser

comprobado el interior, las imágenes mueren. (Ibídem, p.122)

Entendiendo la importancia que tiene el medio de almacenamiento y

exhibición en una colección, surgió la necesidad de encontrar muebles-vitrina

que por sus características físicas recordara a las wunderkammer.

Los muebles utilizados en la exposición, fueron encontrados en una bodega

donde llevaban varios años guardados. La única información que se tiene de

su procedencia es que fueron elaborados para una clínica ubicada en

Chapinero. Una vez que esta institución cerró, fueron vendidos y pasaron por

varios dueños.

La intención de recuperarlos y usarlos para un propósito artístico fue

coherente con las decisiones de reunir objetos de distintas procedencias. Los

muebles son a la vez, contenedores y contenidos.

CRÁNEOS

Fotografía digital, serie

Fragilidades Construidas, 2014,

fotografía digital

El cráneo, como referiría Didi-Huberman (2008) a las palabras de Paul

Richer,(1890) “es una caja ósea, que parece la hinchazón del canal vertebral

con el que se comunica” (2008, p.7-8). Este significado formal es una analogía

entre el cráneo y la caja. A su vez, Bachelard (1993, p.108-109) asocia a los

cajones con los conceptos que clasifican los conocimientos.

Una interpretación de ambos autores permitiría convertir a los cráneos en

conocimientos, en cuanto estos se ordenan según un sistema de clasificación.

Y el concepto-cajón, sería en este caso las ciencias naturales, quien determina

esos sistemas.

Sin embargo, Bachelard, al recordar a Bergson (1939), dice también que los

conceptos se convierten en “pensamientos muertos al ser clasificados” (ídem).

En este caso, él se refería a que en la ciencia contemporánea se exige una

actividad inventiva en la creación de conceptos y no el encasillamiento del

pensamiento.

¿Qué sucede entonces, cuando los cráneos de la colección del Instituto de

Ciencia Natural ICN, que no tienen datos completos y son material de

docencia ya no están en el cajón al que se han asignado?

En el caso de Fragilidades Construidas, los cráneos son parte de una

composición artística, contenidos por muebles-vitrina en un contexto

diferente al científico. Se les asigna aquí, la cualidad de transformarse ante las

dimensiones variables de los ´cajones´ que los albergan. Propiciando

asociaciones dinámicas y nuevas imágenes sobre los conocimientos o ideas

que representan.

DIBUJO

Los dibujos son el medio usado para asimilar y afirmar las ideas que

surgieron durante las experiencias en las dos instituciones científicas. En

algunos casos resaltan aspectos llamativos sobre los objetos observados. Pero

más que referencia o registro, representan las interpretaciones y relaciones de

pensamientos suscitados por el contexto.

En las imágenes: la calidad de los gestos gráficos es una forma de proceder

influenciada por el detalle, la limpieza y las proporciones espaciales de las

ilustraciones científicas. Las áreas del papel que se conservaron blancas son

además, afines al carácter concedido a los muebles-vitrina, donde la búsqueda

por el orden y la neutralidad se tropiezan con la manifestación de intenciones

particulares.

En la construcción artística, los dibujos se integran con los otros objetos

exhibidos, siendo de una manera su representación. Todos los elementos de la

composición se ensamblan al disponerlos dentro de los mismos moldes.

Edificio envoltura, serie Fragilidades Construidas, 2014, grafito y tinta sobre papel, dimensiones: 16.5x21 cm

Frame de video, serie Fragilidades construidas, 2014, Museo de Historia natural de la Universidad Nacional de

Colombia, video proyección sobre vitrinas.

VIDRIOS, ENVASE Y VITRINAS

Las vitrinas y los envases manifiestan un “deseo de suspender el tiempo y

estabilizar objetos en contra de la descomposición” (Putman, 2001, p.15) y en

el caso de las colecciones en líquido, son “una necesidad de preservar un

espécimen en un estado de observabilidad y arresto” (ídem).

Sin embargo, la reflexión de estos objetos en los contextos científicos donde

son usados, permite señalar y ubicar cualidades añadidas a su sentido

utilitario y físico.

La transparencia, hace al vidrio un medio distanciador, ubicando

separadamente al observador, de manera cómoda y cuidadosa, del objeto que

es su punto de atención, sin interferir en su lectura, gracias a su carácter en

apariencia neutral. Pero, solo en apariencia porque el vidrio es también un

espejo, que con las condiciones adecuadas de luz, yuxtapone la imagen que le

antecede con la imagen que refleja. En el momento en que estas dos se

encuentran, los objetos que el vidrio protege dejan de ser absolutamente

singulares, únicos e importantes, haciendo a otras cosas igualmente

atractivas.

La inclusión de lo externo en la superficie de las vitrinas y envases da lugar,

por ejemplo, a los espectadores, cuyas interpretaciones o lecturas no se verán

interferidas, sino complementadas con su propia imagen, con su memoria. En

últimas, el vidrio además de ser material apropiado para contener cosas,

también es soporte de imágenes, por tanto no es del todo neutral.

La anterior reflexión ocasiona una nueva imagen, la contención de una vitrina

por otra más grande. Esto inevitablemente remite a la asociación que hace

Leonardo Davinci en el siglo XVI, donde compara las capas de la cabeza del

hombre con las capas de una cebolla y sobre esto Didi-Huberman dice:

“La cebolla no es una caja. En ella el continente se identifica exactamente con

lo que está contenido […] En la cebolla, en efecto, la corteza es el núcleo: no

hay jerarquía posible, por lo tanto, entre el centro y la periferia. Una

solidaridad inquietante, problemática, basada sobre el contacto - pero

también sobre intersticios infra delgados -, anula la envoltura y la cosa

envuelta. El afuera, aquí, no es sino, una muda del adentro” (2008, p. 17 – 18)

De esta manera la mirada gira, desde la importancia de un contenido hacia la

reflexión de en un medio no neutral de contención. Así la vitrina no se

excluye de la observación.

Figura 5: Leonardo Da Vinci. (1489) Comparación entre cuero

cabelludo y una cebolla. Boceto de estudio. Tienta sobre papel.

Dimensiones: 20.3 x 15.2 cm. Gallery: Royal Collection, Windsor

Castle, London, UK.

VIDEO

Los envases de vidrio en las colecciones biológicas contienen ejemplares en

líquidos como etanol, formol o alcoholes, su propósito es la preservación de

tejidos vulnerables al ambiente. Esta técnica que tuvo origen en Inglaterra a

mediados del siglo XVIII, aún es utilizada por su cualidad conservativa.

Para señalar estos objetos y su razón de ser en las colecciones, el video se

yuxtapone con un frasco adaptado que incorpora las proyecciones. El

resultado es inquietante, pues las imágenes móviles contrastan con la idea de

suspender las cosas en el tiempo.

De igual manera los cajones, que son recipientes ajustados a un lugar

determinado en un mueble, se dinamizan cuando su contenido no es estático.

Las imágenes expanden los límites de su espacio, dejándole guardar infinidad

de elementos, incluso un Museo. Por ello se concibe realizar grabaciones en

las salas de exhibición para luego superponer estos registros con los cajones

y los envases, activándolos ante la quietud que les caracteriza.

Acaso, esto incite a pensar en la movilidad de las cosas. En efecto, los objetos

se actualizan con cambios en sus propósitos, con variaciones de la

información que ofrecen y las relaciones que generan continuamente. Y en

cuanto a las imágenes, estas pueden renovarse con cada interpretación.

Aquello que ocasiona la transformación es en este caso, las conexiones entre

el contenedor o el soporte y los videos, que no podrían ubicarse ellos mismos

afuera de un molde, sea este limitante o flexible.

Registro fotográfico realizado en 2013, exploraciones, yuxtaposición de

video proyección con un envase de vidrio.

Frame de video, serie Fragilidades Construidas, 2014, Museo de Historia natural de la Universidad Nacional de Colombia,

detalle video proyección sobre una de las salas de exhibición.

Frame de video, serie Fragilidades Construidas, 2014, Museo de Historia natural de la Universidad Nacional de Colombia,

detalle video proyección sobre una de las salas de exhibición.

CONCLUSIÓN

El molde de Fragilidades Construidas no es exactamente el contexto, porque

de esta manera estaría limitado a los muros de un edificio y excluiría el lugar

de procedencia de los objetos. Es una creación que nace de un interés y

experiencia específica, principalmente, es una construcción personal, que al

no estar determinado por un sistema de ordenamiento fijo, posibilita la

experiencia e interpretación de otros. Esa maleabilidad discute con las

definiciones rigurosas que vuelven a las cosas frágiles ante el tiempo, ante el

polvo, ante las ideas, etc.

El trabajo en el Museo e Instituto de la Universidad, fortaleció el proyecto.

Aunque el proceso no es evidente en la muestra final, es la estructura que

sostiene las relaciones que se formaron entre objetos, imágenes e ideas.

Las conexiones son una manera de posibilitar la ductilidad del pensamiento y

los conocimientos. Así la ciencia y los museos pueden ser cruzados por el

arte, apoyándose mutuamente entre disciplinas con la renovación de las

imágenes que ofrecen.

Los encuentros son un campo fértil e infinito, idóneos para activar, cambiar y

crear las formas de conocer y experimentar el mundo. Así, el arte afianza las

pulsiones de la curiosidad y el asombro.

GLOSARIO

Alfred Russel Wallace: (1823-1913) naturalista británico, cuyas teorías sobre

la importancia de la sobrevivencia y la adaptación geográfica de los animales,

dio las bases para la publicación de las teorías evolutivas Darwinianas.

Anatomía comparada: Es una rama de las ciencias propuesta por George

Cuvier en el siglo XVIII que pone en valoración las semejanzas y diferencias

de la anatomía de diferentes especies de seres vivos, para comprender cómo se

han realizado adaptaciones morfológicas y así distinguir y clasificar las

especies.

Carlos Linneo: (1707-1778) Fue un científico naturalista sueco quien gracias

a sus estudios en zoología y botánica y a su maravilla por la naturaleza, logró

desarrollar sistemas de clasificación natural que aún son vigentes. Se le

considera por ello el “Padre de la Taxonomía”.

Colección en líquido: Técnica de conservación, que consiste en introducir

especímenes en alcohol, etanol o formol con el fin de evitar el deterioro de sus

tejidos.

Charles Darwin: (1809-1882) Fue un naturalista inglés que desarrolló las

teorías de la evolución de las especies. Basándose en sus observaciones a

entornos específicos, durante sus viajes de navegación, logró definir términos

como la selección natural para responder a las cuestiones sobre las

variaciones de las especies.

Enrique Pérez Arbeláez: (1896-1972). Nacido en Medellín y con estudios de

biología en Munich. Este sacerdote fue el fundador del Herbario Nacional

Colombiano, el Instituto de estudios Botánicos de la Universidad Nacional y

el Jardín Botánico. Se le considera el Padre de la Ecología en Colombia.

Especie: Subdivisión del género compuesta por individuos que comparten

caracteres iguales entre sí.

Espécimen: Ejemplar de algo cuyas características representan a un grupo de

objetos semejantes. En biología los ejemplares son recolectados en la

naturaleza y son la muestra para estudiar la especie.

Fragilidad: Débil, que puede deteriorarse con facilidad.

Género: Agrupación de especies que comparten algunos caracteres.

George Cuvier: (1769-1832) Zoólogo francés que haciendo parte del Museo

de Historia Natural de Paris, fue precursor de la anatomía comparada y la

paleontología. Fue miembro de la Academie de sciences dela que fue

secretario.

Nomenclatura binomial: Es un sistema desarrollado por Carlos Linneo para

denominar a los seres vivos. La primera palabra comienza en mayúscula para

referirse al género y la segunda palabra en minúsculas para designar la

especie.

Taxidermia: Forma de disecación de pieles animales, que procura representar

al animal como si estuviera vivo.

Taxonomía: En biología, es un término introducido por Carlos Linneo,

naturalista sueco que propuso un sistema de ordenamiento jerárquico de los

seres vivos, que comienza con el Reino continúa con Filo, Clase, Orden,

Familia, Género y Especie.

Wunderkammer: Conocida también como Gabinete de curiosidades. Surge en

Europa entre los siglos XVI y XVII para albergar colecciones de objetos

obtenidos durante exploraciones de nuevas tierras. Estas colecciones

pertenecían a personas con poder adquisitivo que destinaban cuartos en sus

propias casas para exhibirlas.

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*Figura 5: Leonardo Da Vinci. (1489) Comparación entre cuero cabelludo y

una cebolla. Boceto de estudio. Tienta sobre papel. Dimensiones: 20.3 x 15.2

cm. Gallery: Royal Collection, Windsor Castle, London, UK. Recuperado de:

http://uploads0.wikiart.org/images/leonardo-da-vinci/comparison-of-scalp-

skin-and-onion-1489.jpg

AGRADECIMIENTOS

Este trabajo ha sido realizado con el apoyo de las siguientes personas:

Mis familiares, a quienes agradezco su comprensión, confianza y apoyo, a mi

directora de investigación, por su tranquilidad y paciencia para guiar mis

inquietudes durante el proceso y fortalecer la confianza en el trabajo.

A mis amigos, compañeros de estudio y profesores por las conversaciones que

me permitieron profundizar intereses, reflexiones, sentimientos y

pensamientos.

A las personas que conocí durante la realización del proyecto, por compartir

conmigo sus conocimientos y pasiones. Sin duda, su presencia facilitó los

lazos entre la ciencia y el arte.

Finalmente, agradezco a la Universidad Nacional por ser el espacio receptivo

a las conexiones humanas.

FRAGILIDADES CONSTRUIDAS