Fra tarda antichità e Medioevo

Estratto da:

Manuale di letteratura italiana. Storia pergeneri e problemiVolume primo:

Dalle origini alla fine del Quattrocento

1993Bollati Boringhieri

XI.

II teatro

Marzia Pieri

1.

Fra tarda Antichita e Medioevo

Polemiche ecclesiastiche

La definitiva crisi politica dell'Impero romano sorprende 10 spetta­colo in condizioni di irreversibile eclisse del teatro rappresentativo fen­dato sui generi drammaturgici tradizionali della commedia e della trage­dia, a cui si sono da tempo sostituiti, nel gradimento degli spettatori,i giochi equestri e crudeli del circo 0 i trattenimenti licenziosi dei pan­tomimi.'

Contro queste pratiche, giudicate sfrenate e lussuriose, la Chiesa cri­stiana conduce una dura polemica attraverso una serie infinita di decreticonciliari, note episcopali, scritti apologetici. La civiltabarbara, da partesua, ignora forme di intrattenimento cost complesse che impongono aIleautorita ingenti sforzi economici e organizzativi, e contribuisce in mododeterminante (a cominciare da quando Alarico, entrando aRoma nel410, ordina, secondo la tradizione, di chiudere i teatri) a smantellareconsuetudini festive radicatissime, prima di tutto distruggendo fisica­mente gli edifici ad esse destinati. All' origine di questa storia c'edun­que un vasto processo di rimozione che finisce per cancellare dalla cul­tura europea per sino l'immagine simbolica del teatro, che pure era statecost importante nella societa antica, facendo smarrire, nel giro di pochisecoli, la consapevolezza della sua passata esistenza, di cui restano traccesempre piu labili e misteriose.

Dal IV-V all'xt secolo circa il teatro, delegittimato dall'egemone cul­tura ecclesiastica ed estraneo agli interessi politici della classe dirigente,

1 Particolare attenzione a questa temperie culturale dedica 1. Allegri, Teatro e spettacolonelMedioevo, Roma-Bari 1988; ma resta ancora insostituibile E. K. Chambers, TheMediae­val Stage, Oxford 1903, 2 voll.

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vive comunque una sua vita marginale all'interno della realta sociale,frantumandosi in espressioni diverse e multiformi e regredendo spessoa mera pratica di intrattenimento comunitario. Per tentare di ricono­scere qualche barlume almeno della sua realta dobbiamo interrogare l'ico­nografia e le cronache storiche, oppure ricorrere alle polemiche eccle­siastiche contra di esso 0 magari a certe metafore della lingua. A questoproblema primario di individuazione stessa dell' oggetto di cui ci stiamooccupando (un problema consueto negli studi di storia dello spettacolo,ma in questo caso particolarmente significativo) se ne collegano altri chedi volta in volta richiameremo, per esempio quello dei suoi controversirapporti con la cultura religiosa e del suo ambiguo carattere «popolare».

Fino a una certa altezza cronologica la cultura medievale si presentainfatti relativamente compatta e universale in tutte le sue manifestazionie al suo interno i rapporti gerarchici fra «alto» e «basso» interessanosolo indirettamente le divisioni sociali; l' anal£abetismo elargamente dif­fuso anche fra i nobili ed emolto difficile distinguere, entro la sfera del­l' oralita che compete allo spettacolo, livelli differenziati di fruizione edi gusto. D'altra parte rispetto alla cultura ufficiale, quella ecclesiastica,che adotta illatino e ci ha tramandato intorno a se un corpus organicodi testimonianze e di documenti, questa serie di fenomeni risulta spiaz­zata e senz' altro sacrificata .nella trasmissione storica. Non bisognainsomma dimenticare che l'immagine pili consueta di un Medioevo ecu­menicamente cristiano eil risultato di una massiccia selezione dei datitrasmessici intorno ad esso, e che ilnostro discorso sul teatro, fenomenoorale volgare e schiettamente profano, si deve annidare negli intersti­zi, puo essere ricostruito soltanto per frammenti discontinui e moltoparziali.'

Oltre che dalle conseguenze di una profonda crisi economica e istitu­zionale, la decadenza del teatro latino, come si eaccennato, edetermi­nata dalle censure della Chiesa; contro di esso la patristica indirizza un' a­spra polemica, prima di tutto in quanto prodotto di una societa paganache ne aveva offerto esiti eccessivi e violenti (dai combattimenti dei gla­diatori.alle crocifissioni e ai martlri rappresentati dal vivo, per illustraremagari episodi sadici della mitologia) e che continuava a organizzarli inonore dei suoi dei falsi e bugiardi; ma anche per intrinseche ragioni dot­trinali. Nel meccanismo espressivo e comunicativo del teatro gli intel-

2 Si veda, in proposito, il saggio di E. Battisti, Interstizi pro/ani nell'arte jigul'I1tiva, inAA.VV., It contribute deigiullari alia drammaturgia italiana delle origini. Atti del II convegnodel «Centro di studi suI teatro medioevale e rinascimentale», Roma 1978, pp. 69-II2.

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lettuali cristiani individuano una diabolica componente di seduzione: 10spettacolo eper loro soltanto una mera apparenza, che si realizza attra­verso la peccaminosa contraffazione del corpo dell'attore, immagine diDio a cui mai andrebbero sottratte integrita e dignita.

Su questa linea la piu organica polemica equella di Tertulliano, conun trattato della fine del II secolo, il De spectaculis, che contiene i fon­damenti principali (indiscussi e ripetuti per secoli a tutti i livelli) dellapolemica antiteatrale: l'idolatria, il meretrieio e la dissolutezza (ad essosi connettono infatti le divinita di Venere e di Bacco), la perversa fasci­nazione sensoriale legata al mascheramento e alia trasformazione artifi­ciale del corpo e del volto, che contraddice Ie stesse leggi di natura. Unaltro padre della Chiesa, san Gerolamo, chiama in causa i sensi comeveicoli di peccato e individua nel teatro un allettamento pericoloso dellavista e dell'udito di fronte al quale l'anima risulta particolarmente vul­nerabile. Pin articolata si presenta invece la posizione di sant'Agostino:nel De civitate Dei egli confessa, evero, fra i suoi peccati giovanili lafrequentazione degli spettacoli e si associa ai suoi correligionari nel depre­care I'immoralita del circo, ma riconosce ai testi drammatiei classici unadignita peculiare e ammette la possibilita che contengano, magari incon­sapevolmente 0 sotto il velo dell'allegoria, qualche barlume di verita.

Partendo da questa cauto distinguo, molti secoli piu tardi, sara pos­sibile ad altri pensatori cristiani proporre parziali riabilitazioni del tea­tro, ma per il momento la polemica resta primaria e virulenta ed econ­divisa, peraltro, dall'Islam, dalla religione ortodossa e da quella ebraica,ugualmente avverse aile icone e a ogni forma di mimesi naturalistica.In questa contesto si finisce con il perdere completamente il senso e l'im­magine stessa del teatro come istituzione, fino a identificarlo fisicamentecon illuogo dove le prostitute esereitano i loro laidi affari: «idem verotheatrum, idem et prostibulum, eo quod post ludos exactos meretricesibi prostrarentur» (XVIII XUI)3 [il teatro si identifico con il postriboloperche qui, finiti i giochi, si prostituivano le meretrici], secondo Isidorodi Siviglia, donde la derivazione del verbo «fornicare» daifornices, gliarchi degli anfiteatri.

Gli storici parlano dunque, a proposito dell'alto Medioevo, di «tea­tralita diffusa», cioe di un insierne di pratiche ludiche e spettacolari chenon hanno statuti riconoscibili, non si formalizzano in espressioni codi­ficate (testi, luoghi, apparati specifici) ma si disperdono nella vita quo-

3 Isidori Hispalensis episcopi Etymologiarum sive Originum libri XX, a cura di W, M.Lindsay, Oxonii 19II, 2 voll.

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tidiana, pubblica e privata, sono appendici della ritualita religiosa 0 civile,si collegano aIle scadenze festive della comunita; per trovare il teatronon dovremo allora andare a ricercare una «categoria espressiva» maun semplice «cartellino sociologico»di volta in volta pertinente alla sferadel sacro, al patrimonio laico della cavalleria 0 alle manifestazioni dellacomicita popolare."

Sopraouioenze classiche

Si tramandano, evero, fra i colti alcuni, pochi, testi del teatro latino,la cui sopravvivenza nelle biblioteche, scissa dalla realta dello spetta­colo, non basta a conservare il senso e la funzione della scena con cuiavevano originariamente a che fare. Talvolta, sulla base di vaghe remi­niscenze classiche, si allestiscono delle rappresentazioni di natura soprat­tutto mimica e musicale; il caso pili celebre equello della Coena Cypriani,su un testo del IV secolo rielaborato due volte nel IX per altrettante ecce­zionali messe in scena: nell'855 per la corte carolingia di re Lotario, enell'876 per la corte papale di Giovanni VIII. L'opera riprende unospunto tardoantico di mimo conviviale in chiave religiosa: a un banchettoofferto a Cana, in Galilea, da re Gioele si ritrovano un gran numerodi personaggi della Sacra Scrittura, ciascuno colto in un suo tipico atteg­giamento e riconoscibile grazie a qualche accessorio caratteristico (peresempio una Ioglia di fico per Eva 0 un'arca per Noe): 1'allestimentopresuppone l'alternarsi di quadri viventi a letture fuori campo, con unanotevole complessita e ricchezza per quanto riguarda costumi e appa­rati, L' altezza dei personaggicoinvolti nella rappresentazione non esclude1'intrusione di elementi comici e grotteschi e di un finale a effetto, cul­minante nell'uccisione quasi rituale di Achab, vittima per tutti del disor­dine che si e instaurato in seguito a un furto.

In questo testa, complesso e articolato rna unico nel suo genere, sisono rilevate, a ragione, vistose tracce di cultura della tradizione e unaprobabile connessione con la festa della Cornomannia che si svolgevaa Roma davanti al Laterano il sabato in albis, cosiddetta perche preve­deva l'esibizionederisoria del priore, munito di corna, in mezzo agli scolarie al popolo festante, ed era certo una delle tante sopravvivenze cristia­nizzate di riti pagani propiziatori della primavera. La Coena Cypriani

4 Cfr. G. Contini, Introduzione a Teatro religiose delMedioevo fuori d'Italia. Raccolta ditesti dal secolo VII al secolo XV, Milano 1949.

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offre dunque un esempio di come degli spunti dello spettacolo antico(del pantomimo in questa caso) potessero essere rielaborati in chiave cri­stiana e in consonanza con usanze popolari radicatissime, con un impiantograndiose, che prevedeva 1'intervento di centinaia di personaggi e il sup­porto di musiche, canti e danze; rna resta un episodio comunque ecce­zionale che si spiega forse con l' altezza dei cornmittenti e delle ceca­sioni per cui il testo era state rielaborato dalla versione originaria (nell'855un'incoronazione, nell'876 il festeggiamento per una congiura sventataai danni di Carlo il Calvo e del papa suo elettore).

Della drammaturgia antica, peraltro, si perdono quasi Ie tracce: riman­gono infatti in circolazione soltanto Ie tragedie di Seneca, Iette in chiavemoralistica, e soprattutto Ie commedie di Terenzio, apprezzate per Iaqualita dello stile, studiate nelle scuoIe, commentate e saccheggiate perconfezionare florilegi di sentenze edificanti, Non rneraviglia quindi ditrovare Terenzio all' origine di alcuni curiosi esperirnenti protodramma­turgid. AI VII 0 IX secolo risale per esernpio un' operetta parodistica, Teren­tii et Delusoris dialogus, composta in distici elegiaci ed esametri, dovesono contrapposti il vecchio poeta e un suo detrattore, un testo che costi­tuisce quasi certamente un mimo drammatico destinato a una rappre­sentazione scolastica. Nel x secolo Ia monaca Rosvita, del monastero sas­sone di Gandersheini, scrive sei componimenti dialogati in prosa rimata,con il proposito di sostituirli alIa Iettura del troppo popolare e paganoTerenzio e di proporre aIle vergini dei chiostri esempi eroici di castita.

A Terenzio, rna anche a Plauto e a Ovidio, risale ancora il genere dellacosiddetta commedia elegiaca, fiorito in Francia, nella valle della Loira,nella seconda meta del XII secoIo: si tratta di componimenti misti ancora diparti dialogate e narrative, in distici elegiaci, di ambientazione e contenutirealistici, destinati alIa Iettura mimata a uso scolastico. Eanche questo,doe, un episodic dotto, che solo indirettamente afferisce aI teatro e testi­monia di un avvenuto scivolamento puramente retorico del concetto dicommedia, ormai considerata sinonimo di cornponimento medio e reali­stico (mentre 10 stile tragico siidentifica coni contenuti altidella politica),

Circa Ie tecniche narrativo-recitative presupposte verosimilmente dallacommedia elegiaca, e comunque molto diffuse nel Medioevo, ci raggua­glia un altro testo di questa sparuto drappello classicistico e teatraIe:il Tractatus Vidobonensis, un anonimo commento all'Ars poetica di Ora­zio dell'xr secolo," che ci consegna con molta fedelta l'immagine teo-

5 La ha illustrato I. Pagani, It teatro in un commento altomedievale ad Orazio, in AA.VV.,It contribute dei giullari alla drammaturgia italiana delle origlni, pp. 51-6I.

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rica del teatro elaborata, a quest' altezza cronologica, dalla cultura alto­medievale. All' anonimo autore sfuggono molti dei significati letteralidei versi di Orazio, rna egli riesce a colmare i vuoti della tradizionedocumentaria a sua disposizione con notevole coerenza, rifacendosi all'e­sperienza che gli era familiare. COSl ribalta la gerarchia oraziana fratragedia e commedia in favore della seconda (per cui 10 soccorronoappunto i testi di Terenzio) e si sofferma con particolare scrupolo sullaquestione della recitazione, sfruttando i suggerimenti del testo latinoin funzione di una realta che ha ormai smarrito l'idea di una formainteramente rappresentativa pur senza aver perso di vista il concetto didrarnmaticita.

Egli propone cioe una distinzione fondamentale di funzioni fra il reci­tator, lettore del prologo e di altre parti narrative, responsabile dell'in­tero allestimento e preposto a chiamare in scena gli attori, e questi ultimi,le personae agentes et loquentes, cui eaffidata l'azione. E una soluzioneibrida, rnernore di una fortunata tradizione pantomimica mai interrot­tasi dalla tarda Antichita, e destinata a incontrare lunga fortuna; gli equi­voci interpretativi dell'anonimo (per il quale, ad esempio, il cora einse­rito dal poeta nel testo come garante dell' ordine fra gli spettatori ondeconsentire l'esibizione del recitator) presuppongono un'idea di spetta­colo completamente diversa dai lontani modelli classici: al suo internoil pubblico eattivamente coinvolto e in diretta comunicazione con quellasorta di regista ante litteram che eappunto i1 recitator (identificato comeCalliopus, un grammatico che firma alcuni codici terenziani), e soprat­tutto si configura una nuova gerarchia di funzioni tra parola e azione.La narrazione drammatizzata diverra canonica nell'esperienza spettacolaredel Medioevo e la scissione artificiale, che essa presuppone, fra I'eserci­zio nobile della parola e quello inferiore della gesticolazione corporeaavra molte importanti conseguenze.

Fra i dotti, dunque, pur fra equivoci e oscurita, l'idea del teatro sitramanda in termini almeno concettuali, seppure remoti dalla vita quo­tidiana. Nel xu secolo Ugo di San Vittore, nel Didascalicon, giunge adammettere l' esistenza di un' ars theatrica fra le arti meccaniche: il biso­gno di svago e di piacere che essa appaga egiudicato cioe legittimo daparte dell'uomo, degno di stare accanto ad altri impulsi indispensabilialla sopravvivenza, come nutrirsi, coprirsi, cacciare 0 curarsi; a essa com­peterebbero le recite, rna anche i canti, le danze 0 le gare ginniche; Ugomostra tra l' altro di aver notizia della grandezza e moralita di Sofoclee di pensare persino a un luogo separato e specifico per gli spettacoli.E tuttavia la sua disponibilita non sfiora la realta contemporanea, rna

Fra tarda Anticbita e Medioevo

si esercita interamente nei confronti di un remoto passato. Eriprova di quanto intensa sia la rimozione del teatro da parte di questacultura, ma anche il segno che si preannunciano per il presente immi­nenti aggiustamenti di rotta.

La giulleria

Figure e repertori Per quanto clandestino agli occhi della cultura, nellasocieta rnedievale esiste, come si edetto, uno spazio ludico latamenteteatrale; Ie sue espressioni si connettono con il tempo eccezionale dellafesta,religiosa, municipale 0 curtense. Ludovico Antonio Muratori ciha lasciato in proposito un documento ricchissimo, la XIX dissertazionedelle Antiquitates publicae Medii Aevii intitolata De spectaculis et ludispublicis, dove eraccolta una serie imponente di spigolature cronisticherelative aIle sue varie manifestazioni: equi, tra folklore, religione, ceri­monialita politica e militare, che dobbiamo and are a cercare qualcosache somigli al teatro."

La cultura cristiana, com'e noto, eredita una serie di simboli e motividella cultura pagana radicatissimi nella civilta mediolatina, aggiornan­doli e rielaborandoli in senso religiose; quest'operazione contaminato­ria comincia dal calendario: Ie principali scadenze dell'anno liturgico sisovrappongono aIle antiche feste, senza rescindere illoro originario rap­porto con il ciclo delle stagioni, COS! il solstizio d'inverno coincide conil Natale e con una serie di celebrazioni contigue legate a vario titoloai fanciulli, portatori di disordine e potenziali eversori delle gerarchie(san Nicola, santo Stefano, la strage degli innocenti, la circoncisione diGesu, l'Epifania); l'equinozio di primavera si identifica con la Pasqua,il solstizio d'estate con la Pentecoste (e piu tardi con la festa del CorpusDomini) e con Ie feste di alcuni santi di prima grandezza come GiovanniBattista, Pietro e Paolo; l'equinozio d'autunno, infine, ededicato a sanMichele, a san Luca, agli angeli e airnorti.?

Ciascuno di questi momenti, e in particolare il solstizio d'inverno el'equinozio di primavera (due tappe cruciali nell'avvicendarsi delle sta­gioni, che sono al centro di un complesso simbolismo propiziatorio 0

6 La dissertazione si puo leggere in un'edizione moderna separata a cura di A. Viscardi,Modena 1962.

7 Sulla «cristianizzazione del calendario» e sulle sue implicazioni spettacolari ha postal'accento G. Wickham, Storia delteatro, Bologna 1988, pp. 140-44 (ed. orig, 1985); efr. ancheChambers, The Mediaeval Stage, I, pp. IIO-15 e 229-48.

It teatro

gratulatorio legato al Sole e alla Terra}era sottolineato nelle antiche comu­nita agricole da una serie di riti e festeggiamenti che vengono assorbitie neutralizzati in quelli gaudiosi della nascita e della resurrezione di Cristo,intorno ai quali ruota l'intera liturgia ecclesiastica. Pili diffidle risultaassimilare al calendario cristiano l' antica festa di meta inverno, remota­mente legata a Bacco e ai lupercali, che presupponeva un temporaneodisordine rituale in vista di una solenne restaurazione dell' ordine per­manente, destinata a culminare con il ritorno della primavera: disordineche si esprimeva come sfrenata allegria, liberta sessuale, eccesso alimen­tare, ribaltamento delle gerarchie fra uomo e donna, ricco e povero,sovrano e suddito, che normalmente reggono il mondo.

Nella civilta cristiana il carnevale, inestirpabile dalle cornunita euro­pee e poco suscettibile di metamorfosi in senso sacro, sopravvive allorain quanto precedente e alternativa della Quaresima, acquista un sensocomplementare a quello delle meditazioni e dei digiuni penitenziali cheprecedono il grande evento della resurrezione di Cristo; il suo stesso nome(camem vale!, doe carne addio) ammonisce circa l'imminente privazionecibaria che subentrera alla fine della festa. La realta del carnevale einsomma tollerata dalle autorita come un'indispensabile valvola di sicu­rezza sociale: e 10 spazio della trasgressione, della derisione aggressivae liberatoria, violenta e grottesca, circoscritta a un periodo di tempo limi­tato e ufficiale e dunque, forse, pili facilmente controllabile. Alle coor­dinate della festa di carnevale 0 di primavera, con cui spesso coincidonocerimonie pelitiche e celebrazioni di nozze, si collega in gran parte lastoria del teatro medievale."

I suoi unici portavoce, nei primi secoli di questa storia, sono gli attoriche si tramandano per via orale un patrirnonio gestuale, recitativo e musi­cale di lontana ascendenza classica, a cui si aggiunge presumibilmentel' apporto degli scaldi, i cantori epici che accompagnavano i re barbari,e dei musici e dicitori saraceni ed ebrei diffusi nell'Europa rneridio­nale.? Su questi attori sappiamo pochissimo, ma la quantita e la viru­lenza delle polemiche ecclesiastiche che li riguardano attesta senza dub­bio possibile quanto massiccia fosse la loro presenza nella societa alto­medievale.

8 Su questa materia restano fondamentali i volumi di M. Bachtin, L'opera di Rabelaise 14 cultura popolare. Riso, carneuale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Torino19823 (ed, orig, 1965) e di P. Toschi, Le origini del teatro italiano. Origini rituali della rap­presentazlone popolare in Italia, Torino 1979 3.

9 Una situazione-campione, analizzata e documentata in maniera molto puntuale, siricava da C. Meldolesi, Lo spettacolo feudale in Sicilia, Palermo 1973.

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II nome pili diffuso che li designa, «giullari», si connette con la radicedi jocus, rna essi sono oggetto di svariatissime denominazioni (mimi,istrioni, salii, gladiatores, nugatores, scurrae, tbymelici, ludiones, funamboli,buffoni, circulatores, agyrtae) legate alla pluralita delle loro competenze, rnaanche riflesso della loro degradata collocazione sociale: nella trinitaria divi­sione della societa medievale fra oratores, bellatores e laboratores, e all'in­terno di una cultura che assegna un valore fondamentale ai rapporti franominae res, il giullare resta in certo senso innominato, patisce financodella mancanza di una definizione linguistica, econsiderato, per secoli,creatura infame e diabolica, emarginato e neutralizzato a tutti i livelli. 10

Lo troviamo presso corti, cattedrali e mercati che si esibisce (da solo,in coppia, 0 al massimo in piccoli gruppi) per pubblici eterogenei, a cuivende spettacoli music ali, mimici e recitativi. La sua possibilita di occu­pare spazi diversi, in senso geografico, sociale e culturale, ne fa un per­sonaggio eccezionale entro 1'ordinata e gerarchica societa medievale, ingrado di mettere in comunicazione realta reciprocamente remote, di divul­gare verso il basso motivi del sapere «alto» 0 di proporre a principi eprelati i temi della comicita tradizionale. II nomadismo fa del giullareil custode di una cultura omogenea e sovraregionale, in senso linguisticoe ideologico, e gli consentedi essere un importante veicolo di trasmis­sione di notizie e di idee, oltre che di esereitare uno straordinario poterepropagandistico e pubblicitario presso i potenti a cui stia a euore la pro­pria immagine.

La precarieta del suo lavoro e l'incertezza della mercede 10 obbliganoa diventare un abile imbonitore e propagandista di se stesso; il suo scopoprineipale equello di attirare l' attenzione sopra di se e di trattenere conogni mezzo un uditorio spesso distratto 0 ostile. All'arma della derisione,efficace rna insidiosa, deve aggiungere cost, come rassicurante compen­sazione, quella dell'autoderisione: per questa l'immagine del giullare egrottesca. Molto spesso egli efisicamente menomato (gobbo, nano, cieco)e comunque si veste e si acconeia in modo da deformare il proprio corpo:si rade barba e capelli, sceglie costumi attillati e multicolori, si maschera,indossa penne e sonagli (tutti espedienti che richiamano il mondo ani­male, il diavolo, l'appestato, il Iebbroso); per Ie stesse ragioni adotta nomid' arte stravaganti 0 autoingiuriosi che sono il suo primo passaporto pub­blicitario.:

10 Un'ampia rassegna di onomastica giullaresca offre il Muratori, ma si vedano anche idue fondamentali studi di E. Faral, LesJongleurs au moyenage, Paris 1910 e di R. MenendezPidal, Poesia ;uglaresca e origines de las literaturas rom/micas, Madrid 195i.

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Ecomunque il professionismo l' elemento caratterizzante e distintivodella giulleria medievale, che e capace, come si e detto, di performancesmolto varie: contrasti comici, recitazione canterina, poesia d'amore,numeri acrobatici 0 funambolici, giochi di destrezza, esibizioni con ani­mali ammaestrati. Per improvvisare monologhi 0 dialoghi il giullare devepossedere una scaltrita mnemotecnica, la capacita cioe di mandare amemoria materiali vasti e disparati da rielaborare di volta in volta intesti diversi a seconda delle circostanze e del pubblico. L'arte della memo­ria, di lontana ascendenza retorica, domina del resto l'intera culturamedievale con modalita costanti; essa si fonda su principi associativi,per cui si distribuiscono una serie di immagini nei loci di un determi­nato ambiente secondo 10 schema logico di un discorso (cin locis statmemoria» [nei luoghi abita la memoria], dichiarava gia Quintiliano). Igiullari, a loro volta, se ne impadroniscono come di uno strumento dilavoro fondamentale per tenere a mente la cosmogonia, la geografia uni­versale, la Bibbia, i poemi del ciclo brettone, carolingio, troiano, unavera e propria enciclopedia di materiali suscettibili di essere trasformatiin spettacolo da mettere in vendita.

La pili ampia diffusione della giulleria coincide con il vasto processodi rinascita delle citta che si registra un po' in tutta Europa dopo il XII

secolo; prima lungo le grandi vie dei pellegrinaggi(soprattutto verso San­tiago de Compostela), poi intorno aIle universita, nuovi centri di unacultura pili laica e specialistica, si trovano quasi sempre i giullari. Tal­volta, anzi, essi provengono dal corpo studentesco, sono membri del bassoclero 0 monaci che abbandonano gli studi e 10 stato religioso per girova­gare da un centro all'altro, vivendo nel disordine fra taverne e osterie,0, al contrario, adottano la condizione clericale come parziale coperturasociale. Moduli e temi giullareschi sono in parte riecheggiati dalla poe­sia ritmica in latino dei goliardi medievali (cfigli di Golia», doe del dia­volo, oppure «cultori dei piaceri della gola»), detti anche clerici vagan­tes, degli autori colti a cui fa capo una vasta produzione di letteraturasatirica dedicata all'amore, al vino, al gioco, alIa parodia dei testi sacri,alIa derisione di personaggi illustri. AlIa prima meta del XIII secolo risaleuna celebre raccolta di Carmina burana, doe di poesie goliardichein latinoe in tedesco, rna il fenomeno e diffuso un po' in tutta Europa.

Di fronte a una realta che si impone con tanta energia anche la cul­tura cristiana deve scendere a patti; cost nel 12 13 un prelato inglese,Tommaso di Cabham, comincia nel suo Penitenziale" a fare delle di-

11 Il testa latina si trova in Faral, Les Jongleurs au moyendge, p. 67n.

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stinzioni significative fra vari generi di istrioni di dignita diversa: al gra­dina pili basso stanno i saltimbanchi e i mimi di piazza, che si esibi­scono turpemente in maschera e per i quali non c'e possibile riscatto;ugualmente condannabili sono i poeti satirici, che animano i banchetticon la maldicenza e I'ironia; infine ci sono i musici e fra loro esiste unadifferenza importante. Ai cattivi musici, che allietano le feste eccitandoalIa lussuria, si contrappongono infatti gli [oculatores, che celebrano colcanto la grandezza dei principi e dei santi, rallegrando onestamente glianirni degli astanti.

Le sue precisazioni confermano che, all'interno del mestiere, si eormaicreata una stratificazione di qualita e che la giulleria, nei suoi esiti piliqualificati, sta effettivamente aprendosiuna breccia entro la cittadelladella cultura religiosa. E infatti rivendicazioni di dignita e richieste diriconoscimenti e garanzie cominciano a essere avanzati da posizioni diforza dagli stessi giullari: nel 1275 uno di essi, Guiraut Riquier, chiedeal re Alfonso X di Castiglia di tutelare il nome e la dignita dei giullarida indegne mescolanze e confusioni con umili saltimbanchi di strada,e ne ottiene una Dicbiarazione ufficiale in cui sono distinti i buffoni,che intrattengono la plebe con giochi truffaldini, dai veri giullari, degniinvece di allietare i nobili suonando, cantando e recitando. A un gra­dina ancora pili alto starebbero infine i trovatori, capaci di inventaremusiche e poesie."

La separazione fra giullare e trovatore eun altro fatto di rilievo: nellasocieta cortese si sta infatti diffondendo il fenomeno nuovo della liricad' amore quale eletto gioco aristocratico, frutto di un altissimo dilettan­tismo, ben distinta, in senso sociale e culturale, dall'omologo fenomenodella giulleria. Quest'ultima si confina in un ambito inferiore, di tee­nica esecutiva e ripetitoria, e appare per di pili negativamente condizio­nata dal fatto di proporsi la riscossione di una mercede.

La rapida emancipazione della giulleria che si registra nel corso delDuecento presuppone anche la conquista di spazi nuovi e di una mag­gior forza contrattuale: nel 1327 un gruppo di attori, uomini e donne,chiede aIle autorita di Parigi il permesso di associarsi in una corpora­zione che stabilisca una serie di regole a tutela e a garanzia delloro lavoroe a cui sia riconosciuto il diritto di utilizzare determinati spazi urbanicome luoghi fissi per gli spettacoli." Anche la cultura ecclesiastica, co-

12 I testi della supplica e della dichiarazione sono stati pubblicati da V. Crescini, Manualeper l'aooiamento agli studiprouenzali, Milano 1926, pp. 323-30 (rist, anast. Roma 1988); suitrovatori si veda ora C. Di Girolamo, I trouatori, Torino 1989.

13 Cfr. G. Calendoli, L'attore, Storia di un'arte, Roma 1959, p. 73.

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me si evisto, sta lentamente cambiando tono; il passo risolutivo in que­sta nuova direzione 10 compie nella seconda meta del Duecento san Tom­maso con un brano, divenuto celebre, della Summa Theologiae; esso con­tiene il primo riconoscimento ufficiale dell'utilita sociale e della moralitadel mestiere dell' attore, se praticato nei giusti termini:

Ludus est necessarius ad conversationem vitae humanae. Ad omnia autem, quaesunt utilia conversationi humanae, deputari possunt aliqua officia licita; et ideoetiam officium histrionum, quod ordinatur ad solatium hominibus exhibendurn,non est secundum se illicitum, nee sunt in statu peccati: dummodo moderate ludoutantur, id est, non utendo aliquibus illicitis verbis vel factis ad ludum, et non adhi­bendo ludum negotiis et temporibus indebitis ... unde illi, qui moderate Us subve­niunt, non peccant, sed iusta faciunt, mercedem ministerii eorum Us attribuendo(II II q. 168 3).14

[ll gioco eindispensabile per vivere una vita che sia umana. Quindi, per tutto quantoeutile alla convivenza fra gli uomini, si possono designate alcuni compiti leciti; epercio il compito degli attori, che e volto a.procurare sollievo agli uomini, nonein se illegittimo e gli attori non sono in peccato: purche pero osservino la modera­zione, e cioe quando non usino nello spettacolo parole e gesti disonesti e non prati­chino 10 spettacolo in circostanze e tempi indebiti ... quindi coloro che con misurali aiutano non peccano, rna fanno una cosa giusta compensandoli per illoro lavoro].

Nell'Europa duecentesca, dunque, 10 spettacolo dei giullari, che sieinfine conquistato sofferte legittimazioni pelitiche e religiose, puo assu­mere forme svariate: se in ristrette cerchie aristocratiche propone la poesialirica con accompagnarnento musicale, in piazza diffonde il repertorioepico, cantato e mimato, mentre offre al pubblico borghese dizioni pilio meno eleganti 0 contrasti rappresentativi di materia realistica. Undrappo di stoffa, 0 una veste, 0 un mantello costituiscono per il giullareil cornpenso pili ambito e spesso, per conquistarselo, egli deve imporsiai suoi committenti con l' astuzia, l'insistenza 0 la truffa: un anonimotesta toscano del XII secolo, il cosiddetto Ritmo laurenziano in lasse mono­rime di ottonari, tramanda appunto il monologo adulatorio e insinuanteche un giullare indirizza al vescovo di Pisa, sollecitando per i propri ser­vizi il dono di un cavallo, dopo che altri prelati 10 hanno gratificato conequivalente munificenza.

Questi uomini di corte, avidi e spavaldi, affollano Ie pagine della nar­rativa trecentesca come personaggi comunque eccezionali, oggetto insiemedi ammirazione e di scandalo e subito leggendari. Spigolando, ad esem­pio, fra Ie pagine del Sacchetti ne troviamo una campionatura molto varia:

14 Tommaso d'Aquino, Summa Theologiae, a cura eli P. Caramello, Genova 19862, 4 vall.

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«Piero Guercio da Imola, piacevole buffone e sonatore di stormenti»,i mitici Gonella, «il quale di fare cose nuove non ebbe pari» e messerDolcibene fatto «re dei buffoni e delli istrioni d'Italia» dall'imperatoreCarlo di Boemia, «Agnolo Moranti, vocato Agnolo Doglioso ... piace­vole uomo di corte di Casentino», «Populo d'Ancona uomo piacevolee ingordo», 0 «Ribi buffone», che nelle corti romagnolee lombarde «faceabene i fatti suoi, che dava parole e ricevea robe e vestimenti»; a un gra­dina pili basso il giullare si fa guitto che campa per strada di espedientitruffaldini: «Passera della Gherminella fu quasi barattiere, e sempreandava stracciato e in cappellina, e Ie pili volte portava una mazzuolain mano, a modo che una bacchetta da podesta, e forse due braccia dicorda come da trottola: e questa si era il giuoco della gherminella»."

L'impudenza e la grossolanita di cui a pili riprese l'onesto Sacchettiaccusa personaggi consimili sono invece mestiere, un mestiere che con­sente ai giullari, per vie che egli giudica misteriose e sconvenienti, distrappare alloro pubblico risate e denaro con qualsiasi mezzo, compreso,all'occorrenza, il ricatto: «considerando la loro natura, io non so se perloro vizii 0 scelleratezze alcuni sono tenuti di donare a loro, 0 per catti­vita di quelli che donano, credendosi essere magnanimi tenuti, per nonessere da loro infamati»."

Contro gli illusionisti della parola (questo appaiono soprattutto i giul­lari), la cultura scritta manifest a un disagio reale che ha esiti di inten­sita e aggressivita diverse; per quanto nel corso del Trecento i distinguoe Ie attenuazioni, come abbiamo visto, si facciano sempre pili frequenti,sia da parte laica che da parte religiosa, l'interdizione del giullare in quantofascinatore pericoloso e oggetto di scandalo non viene mai interamenterisolta ne smentita: gli intellettuali paventano i rischi della sua scomodaconcorrenza come interlocutore dei potenti, i borghesi guardano consospetto alla sua pretesa di vendere una merce COS! atipica e difficilmentemisurabile, la Chiesa non si rassegna ad accettare il suo libero modo dilavorare e di circolare che si sottrae a ogni possibile controllo. Sono,queste, riserve e diffidenze che accompagneranno illavoro degli attori,anche in altre epoche, con motivazioni sostanzialmente analoghe.

La produzione giullaresca Del giullare abbiamo dunque immaginiriflesse: sappiamo quello che i suoi antagonisti e i suoi clienti ne pensa­vano, abbiamo ampie documentazioni figurative, che di solito 10 ritrag-

15 F. Sacchetti, It Trecentonovelle, a cura di A. Lanza, Firenze 1984, rispettivamentepp. 19, 498, 325, 287, 361, 98, 134·

16 Ibid., p. 360.

It teatro

gono come personaggio di contorno, portatore (all'interno di bassori­lievi, miniature 0 affreschi di soggetto sacro) dei valori negativi dellacorporeita, 0 addirittura emissario del diavolo tout court; 17 abbiamoinoltre un'imponente serie di decreti, leggi e statuti che 10 riguardano,prevedendo, di solito, limitazioni 0 punizioni per l'esercizio della suaattivita. Solo dopo il Duecento, quando il clima nei suoi confronti sifa pili respirabile, egli emerge storicamente come autore di testi scrittie sempre pili spesso come personaggio anagraficamente identificabile.

E si tratta orrnai di individui pienamente inseriti nei circuiti intellet­tuali e politici che contano, quasi sempre di estrazione borghese, comequel Rutebeuf che lavora a Parigi fra l'Universita e il servizio privatodi qualche signore, scrive fabliaux e poesia narrativa sui temi pili vari,conosce un po' di latino e celebra spavaldamente la poverta e la liberta;oppure Adam de la Halle di Arras, che va a lavorare a Napoli alIa cortedi Carlo d' Angie, adattatore geniale in chiave scenica di generi colti comeil congedo e la pastorella. 11 suo leu de la Feuillee einfatti il saluto scan­zonato ai concittadini borghesi del giullare che ha deciso di piantare tuttoper andarsene a Parigi, e passa in rassegna una serie di tipi comici sullosfondo di una festa di maggie animata da presenze magiche e folklori­che (le fate, Arlecchino che guida Ie anime dei morti); il suo leu de Marion,indirizzato agli aristocratici cortigiani napoletani, einvece un ludo musi­cale e amoroso di sfondo silvestre, che oppone un cavaliere innamoratoe una pastora restia ad accettare il suo corteggiamento.

Mentre in Francia una tradizione letteraria gia consolidata consenterapidamente il costituirsi di una produzione media di ambito comico erealistico, con una folta serie di farse drammatiche di specifica destina­zione rappresentativa, in Italia le tracce di una Ietteratura teatrale sonoassai pili rare e discontinue e si Iegano spesso a una trasmissione persinofisicamente marginale. Basti pensare all'esempio dei celebri Memorialibolognesi, i libri notarili nei cui spazi bianchi (che dovevano essere inte­ramente occupati per evitare indebite interpolazioni degli atti legali checontenevano) i copisti prendono a registrare i piu vari componimentipoetici, scegliendoli spesso dall' anonima tradizione giullaresca e popo­Iareggiante.

Per ricostruire il repertorio dei giullari i testi superstiti (tutti peral­tro postduecenteschi) certamente non bastano; la scrittura non conservadegli spettacoli che una pallida eco, inerte senza il commento cinesico

17 Cfr. C. Frugoni, La rappresentazione dei giullari nelle ehiese fino al XII secolo, inAA.VV., It eontributo dei giullari alla drammaturgia italiana delle origini, pp. II3-34.

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e musicale che accompagnava le parole. In molti casi, all'interno di unarealta in cui, non dimentichiamolo, il consumo orale e il supporto musi­cale coinvolgono in pari misura la poesia d' arte, epersino arduo identi­ficare determinati testi come giullareschi; problemi in questa senso ponead esempio il celebre contrasto di Cielo (Michele) d' Alcamo Rosa frescaaulentissima, uno dei pili antichi documenti della letteratura italiana, dellaprima meta del Duecento, che mette a confronto due personaggi, un inna­morato, forse un giullare, e una ragazza, in un mimo probabilmente musi­cale. Illoro serrato dialogo procede per strofe di tre alessandrini mono­rimi pili un distico di endecasillabi anch'essi monorimi, con frequentiriprese lessicali fra stanza e stanza, secondo una tecnica compositiva,cioe, che fa pensare effettivamente alla recitazione. Nonostante il tonopopolareggiante, il contrasto etuttavia opera di un autore colto, forseproveniente dalla provincia di Messina e comunque consapevole deimoduli della poesia siciliana, che garbatamente parodizza specialmentenelle appassionate dichiarazioni dell'uomo. In questa testo si eidentifi­cata, anzi, la prima espressione documentata di «espressionismo dialet­tale» 18 ben difficilmente ascrivibile alla giulleria.

Ugualmente controversa risulta l'identificazione giullaresca di un altrocontrasto coevo, la canzone di un Castra Fiorentino che descrive l'in­contro galante fra un giovane e una serva delle campagne di Fermo, can­zone ricordata da Dante, nel De vulgari eloquentia, come alta prova diimproperium contro il dialetto marchigiano, e che dunque si pone alleorigini di una tradizione schiettamente letteraria che «attraverso il Van­nozzo, il Sacchetti e, in parte, Burchiello e Giustinian, condurra alRuzante e al Folengo, iniziatori della grande letteratura dialettale»."

In genere i componimenti dei giullari, a struttura narrativa e prividi precisi schemi metrici, si caratterizzano sul piano formale per l'usodell' anisosillabismo (facilmente compensabile con la cantilena recitativa),per la frequente sostituzione della rima con l' assonanza, per la predile­zione accordata ai metri brevi e celeri, per l' adozione di formule tipichedi esordio e di congedo, per la tendenza a servirsi di un linguaggio pro­verbiale e popolaresco, per il supporto musicale che accompagna la reci­tazione mimica e declamata e sottintende talvolta anche un' esecuzionedanzata." Questi testi rielaborano in pari misura suggestioni derivate

18 Cfr. C. Segre, Polemica linguistica ed espresslonismo dialettale nella letteratura italiana,in Lingua, stile e societe. Studi sulla storia della prosa italiana, Milano 19913, pp. 397"426.

19 E. Pasquini, La poesla popolare e giullaresca, in LIL, I, 2, 1970, p. 171.20 Cfr. L. Stegagno Picchio, La spettacolo del giullari, in AA.VV., It contribute dei giul"

lari alta drammaturgia italiana delle origini, pp. 185"206.

II teatro

dalla lirica colta e motivi antropologici di derivazione folklorica e rituale:i temi del processo, del vanto, del testamento, dell'esecuzione, a cui fannocapo Ie cerimonie-base della festa popolare, trovano nella poesia dei giullaricontinue rielaborazioni, tendono fatalmente a drammatizzarsi in formadi contrasto 0 di monologo, fino a istituzionalizzarsi piu tardi, verso lafine del xv secolo, in veri e propri generi teatrali autonomi, come ilmariazo,

Quando sopravvive un documento scritto, ecomunque la cifra lette­raria a emergere con forza particolare; piu che officiatore del rito festivoil giullare ea questa punto un ripetitore e distributore di poesia, chein Italia, infatti, contribuisce in misura decisiva all' affermazione del vol­gare, e che puo essere qualificato come «popolare» non in ragione dellasua provenienza ma del pubblico a cui si rivolge. Una rapida rassegnadi questi testi, in gran parte anonimi e spesso oggetto di continue riela­borazioni, riunisce esempi molto vari, in genere fortemente connotatiin senso regionale e, nei vari centri, contigui con la rispettiva tradizioneaulica.

Non meraviglia COS! che la Toscana, dove fiorisce una robusta tradi­zione di poesia dotta, sia relativamente povera di esempi giullareschi,o che dall'Italia meridionale provenga l'esperienza raffinata e complessadi Cielo. Dominano comunque all'interno di questa produzione Ie bal­late di vario metro, che trasferiscono tenzoni di sfondo cavalleresco eamoroso della poesia alta alIa rappresentazione del costume quotidianoe assumono spesso forma di contrasto fra personaggi allegorici e moralio fra tipi sociali immediatamente identificabili, L'embrionale drarnrna­turgia del contrasto trovera presto sviluppo, conservandosi sorprenden­temente fedele ai medesimi motivi, nelle farse quattrocentesche di sfondorealistico, oppure mitologico e didascalico. Di area bolognese il contra­sto fra due cognate (Oi bona gente, oditi edenetenditi), oppure fra la madree la figlia ansiosa di marito (Mamma, 10 temp'e venuto) e ancora, sullastessa materia, fra la figlia e il padre (Babbo meo dolce, con'tu mallai),inviti a bere (Pur bii del uin, comadre, e no 10 temperarei, lamenti perla separazione dall'amato che parte (L'anghososa partenca / m'a dogliosalasatas; elombarda la Disputatio aque et vini, vicina al gusto didatticodi Bonvesin da la Riva.

Dal Veneto proviene un lamento di malmaritata, il Frammento Papa­lava, cosiddetto dall'omonimo archivio che 10 trasmette, un vero e pro­prio monologo drammatico di sfondo allegorico e cortese, in coppie dirime baciate, dove l'amante timido, descritto quale un «pelegrino», invitala donna a un rapporto amoroso eccellente come quello che lega un cro-

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ciato alIa sua sposa (di qui l'equivoco titolo di Lamento della sposa pado­vana che alcuni critici assegnarono a questa testo). Non mancano bal­late destinate ad accompagnare danze di maggio, dove l'invito aIle fan­ciulle a entrare nella «ruota» si configura come pili generale appelloall' amore (Venite polcel'amorosa).

Molti di questi motivi derivano dalla lirica provenzale, diffusa soprat­tutto nel circuito delle corti settentrionali, e ne conservano forti traccelinguistiche. A modelli francesi, rispettivamente il Roman de Renart el'Yvain di Chretien de Troyes, fanno capo anche il Rainaldo e Lesen­grino, un poemetto aIlegorico che contrappone la volpe e illupo sullosfondo di una societa di animali umanizzati, e il pili tardo Dettodi Mata­zone di area lombarda, un componimento in distici di settenari e otto­nari che tratta della Nativitas rusticorum et quales debent tractari. Eque­sto uno dei pili antichi documenti delle tensioni che cominciano aserpeggiare dalla fine del Duecento nelle plebi cittadine contro la minacciaeconomica e sociale rappresentata dai contadini, tensioni che nutrirannouna ricca tradizione di satire antivillanesche spesso espresse, fino a Cin­quecento inoltrato, in forme teatrali.

Inevitabilmente, del resto, 10 spettacolo dei giullari attinge i suoi spuntidalla realta di ogni giorno, facendosi all'occorrenza cronaca dramrnatiz­zata della convulsa storia politica delle citra duecentesche; cost il Ser­ventese deiLambertazzi e deiGeremei (le Iamiglie che capeggiavano a Bolo­gna 'le due fazioni rivali) rievoca Ie lotte dvili di fine secolo da unosservatorio guelfo, mentre il coevo Serventese romagnolo, formalmentepili raffinato, edi parte ghibellina. Come si vede la produzione giullare­sea percorre trasversalmente molti generi della cosiddetta poesia d'arte;a essa i giullari si rivolgono con disinvoltura, rielaborandola liberamentein senso linguistico e strutturale per il pubblico che si trovano di fronte;e del resto la capacita di manipolare testi e metri esolo un aspetto delloro professionismo.

Fra tanto anonimato e tanti manierismi popolareggianti (che attestanocomunque l' esistenza di una robusta tradizione di poesia a cui dilettanticolti si rifanno volentieri), abbiamo anche qualche nome: ad esempioquello di Ciacco dell'Anguillaia, fiorentino, forse identificabile con ilgoloso di Dante e con il beffato boccaccesco della nona giornata, autoredi un contrasto amoroso fra la solita villanella e il corteggiatore raffi­nato (0 gemma laziosa, adorna villanella), e soprattutto di Ruggieri Apu­gliese, un giullare professionista originario di Siena, attivo verso la metadel Duecento, che ci ha lasciato una produzione abbastanza ampia. Essacomprende due autopresentazioni al proprio pubblico, cioe una canzone

It teatro

che sfrutta la tecnica degli opposti (Umtle sono ed orgoglioso / prode evile e coraggioso) e un lungo «vanto» delle proprie enciclopediche abilita(Tant'aggio ardire e conoscenzai, che contiene fra 1'altro il catalogo, pernoi assai significative, delle sue letture bibliche, storiche e letterarie;una Passione parodizzata che drammatizza una vicenda inquisitoriale dicui estate vittima a Siena, una Tenzone con Provenzan Salvani (il superboghibellino del canto XI del Purgatorio di Dante) e infine un sermone maca­bro in cui si presenta mascherato a impersonare il proprio cadavere,ammonendo gli astanti sulla vanita de L'amor di questa mondo.

Tutti componimenti, come si vede, in cui il giullare-istrione costrui­see presso il pubblico 1'immagine di se quale protagonista assoluto dellospettacolo, orgogliosamentesolo e autosufficiente al cospetto di ogni auto­rita, politica, religiosa0 intellettuale. Un personaggiocome RuggieriApu­gliese, figlio di un notaio, attivamente inserito nel tessuto sociocultu­rale della sua citra e perfettamente in grado di garantire la paternita deipropri testi, ha ormai poco ache spartire con gli oscuri giullari di unpaio di secoli addietro.

La loro tenace resistenza alle intrusioni e aIle censure ha determinatoinfine un rovesciamento di prospettiva: la loro collaborazione ea que­sto punto sempre pili spesso richiesta, in veste di autori 0 di interpreti,per Ie feste religiose; aIle loro tecniche ricorrono esplicitamente i predi­catori, che come loro sono nomadi e mendichi e si servono della parolaquale formidabile strumento persuasivo, adottando spesso formule diapertura e di congedo e trucchi imbonitori analoghi a quelli dei colleghiprofani;" san Francesco, il grande rinnovatore, si presenta come «giul­lare di Dim> per rivolgersi al popolo con un Iinguaggio pili intenso e imme­diato. COS! il repertorio dei giullari si allarga sempre pili spesso alIa sferadel sacro; si ammette ormai, da parte della Chiesa, che la loro compe­tenza istrionesca e musicale possa servire egregiamente alIa diffusionedella cultura cristiana, che intreccia scambi sempre pili intensi e fecondicon quella profana.

21 Sulle componenti istrionesche della predicazione religiosa e assai utile il saggio diS. Nigro, Le bracbe diSan Griffone. Novellistica epredlcazioneIra '400 e 500, Rorna-Bari 1983.