CAPTULO IIANLISIS SEMIOLGICO DE LA FOTOGRAFA
1.1 Imagen y semiologaLos textos que Roland Barthes dedica
exclusivamente al tema de la fotografa son concretos y bien
conocidos: El mensaje fotogrfico, Retrica de la imagen, El tercer
sentido y La cmara lcida. Todos ellos, desde su aparicin, han sido
imprescindibles en discusiones y anlisis sobre fotografa. La enorme
influencia que estos escritos han ejercido en publicistas,
artistas, filsofos, y tericos de la fotografa es innegable. Incluso
quienes se alejan del punto de vista de Barthes no ignoran la
importancia de su trabajo.Conocer la propuesta de Roland Barthes
sobre la fotografa es el objetivo de esta investigacin y el lector
apreciar con claridad cul es la apuesta de nuestro autor. El
captulo anterior ya prepar el terreno al introducir los conceptos
semiolgicos necesarios para entender el desarrollo de los textos
sobre fotografa exceptuando La cmara lcida, cuyo anlisis especial
corresponde al siguiente captulo. De modo que este apartado tiene
como propsito exponer las primeras reflexiones que elabora Barthes
sobre la imagen fotogrfica y los problemas que sta plantea al mtodo
semiolgico.Por otro lado, la fotografa misma aade otras
dificultades. Por sus condiciones histricas y materiales, la imagen
fotogrfica impone dudas acerca de su naturaleza, confronta a
cualquier medio de produccin y reproduccin de imgenes conocido
antes de su llegada (pintura, dibujo, fisionotrazo, litografa,
etc.) y abre un campo problemtico en lo que se refiere a los usos
que se hacen de ella. Estos temas constituyen el punto de partida
de una crtica de la ideologa. Crtica que es inseparable del
pensamiento de Barthes como vimos en Mitologas, que se deja sentir
como una necesidad ineludible a principios del siglo XX al
respecto, uno de los ejemplos ms destacados es el trabajo de Walter
Benjamin y que toma una fuerza singular en 1960 y durante la dcada
siguiente. Por ello, otro objetivo del captulo consiste en mostrar
cmo el problema metodolgico es inseparable del problema social en
fotografa. Pues, entre el objeto y su uso no hay una escisin
real.Cuando en 1961, Roland Barthes, concibe en su artculo El
mensaje fotogrfico la posibilidad de aplicar anlisis semiolgico a
la fotografa, sta sobrepasa ya el siglo de existencia. La poca en
que los daguerrotipos eran la sensacin de los parisinos o los aos
en que Nadar produjo sus impresionantes retratos, y soaba con
obtener vistas desde un globo, se encontraban ya lejos. Era bien
conocida la popularidad del lbum familiar as como la prctica
fotogrfica en los paseos tursticos, en las investigaciones
antropolgicas y en la ciencia. Asimismo, la fotografa vena, poco a
poco, conquistado un terreno muy amplio en el campo del arte
precisamente, a finales de los aos sesenta se realiza la
introduccin de la fotografa y el vdeo en las galeras . Otros
empleos de la fotografa se enfocan en la capacidad que tiene para
ser tomada como evidencia: usos policiales, polticos o
legislativos. Adems, se le confiere un papel central en las
sociedades contemporneas: la funcin informativa tal es el caso de
la fotografa de prensa . Y se le considera punto de partida de los
llamados mass media: cine, televisin y revista ilustrada.Ante un
panorama tan amplio de los usos de la fotografa, es innegable el
hecho de que sta constituye prcticas significativas, susceptibles
de anlisis sociolgico. Sin embargo, para Barthes es importante
desarrollar un mtodo que permita el anlisis estructural de la
fotografa como paso previo al estudio social. La razn de su decisin
se encuentra en el proyecto semiolgico, en la posibilidad de
reconocer en los objetos la esfera del sentido que est ntimamente
vinculada a sus dimensiones histricas e ideolgicas. Se trata de
encontrar las unidades y las relaciones que permiten que algo sea
significativo; el sentido es el resultado que se obtiene al
trabajar con los signos.Este conocimiento que le ofrece la
semiologa es un conocimiento de las formas de significacin ms que
de los contenidos. Su utilidad reside en que puede brindar una
clasificacin de los modos en que los seres humanos y ciertas
sociedades se hacen inteligible el mundo. Estudiar la fotografa
desde esta perspectiva implicara desentraar los sistemas semiticos
en los que se inserta para ver si ella misma se conforma como signo
o en relacin a qu elementos es capaz de ofrecer sentido. Pero esta
empresa tiene, de entrada, dos dificultades:Primero, queda por
descubrir qu lugar ocupara una semiologa de la imagen en general y
cules seran los principales problemas que se le planteen se puede
cuestionar, por ejemplo, la existencia de una lengua (tal como la
entienden Saussure y Barthes) de la imagen . Adems, un estudio como
ste implica una clasificacin de las imgenes y en funcin de ello se
relacionara con la iconografa. Este tema resulta particularmente
importante porque permitira proponer criterios de comparacin entre
distintos tipos de imgenes: pintura, dibujo, fotografa, cine, etc.
Estas cuestiones metodolgicas son revisadas por Barthes en diversos
momentos, sin embargo, nunca lleg a culminar el proyecto, en parte
porque se trata de una labor ardua y tambin porque l mismo realiza
una crtica a su pensamiento y cambia su concepcin sobre la
semiologa. De cualquier forma, tratar algunos de estos problemas ms
adelante.Por otro lado, una opinin ya establecida sobre la
naturaleza de la imagen fotogrfica opone cierta resistencia a la
aplicacin de herramientas semiolgicas y lingsticas en la fotografa.
Esta opinin persiste hasta nuestros das, aunque en menor
intensidad, y es la idea de que la fotografa ofrece slo un mensaje
denotado. Gracias a las condiciones de su produccin, la fotografa
nos otorga imgenes analgicas[footnoteRef:2] de la realidad y, por
lo tanto, transmite un mensaje continuo, es decir, una informacin
en bloque que carece de unidades distintivas. En este sentido, la
fotografa sera el analogon perfecto de lo real porque entre ella y
su objeto slo existe una variacin de proporcin, fuera de eso, es
capaz de transmitir la escena en s misma. Adems, la fotografa es
una tcnica que excluye al ser humano de participar en la creacin
del contenido de la imagen. Desde este punto de vista, por
naturaleza, posee la cualidad de ser objetiva. De all que muchos de
sus usos se relacionen con la informacin y la evidencia. De hecho,
es importante subrayar que en El mensaje fotogrfico, Roland
Barthes, toma con cuidado una limitacin: se enfoca slo en la
fotografa de prensa, precisamente porque sta se presenta como un
anlogo mecnico de lo real[footnoteRef:3] y en el proceso de
comunicacin que establece el peridico es importante que esta
condicin se mantenga as. En este sistema, la fotografa es un
mensaje; existe un emisor, un canal de transmisin y un receptor; lo
que la hace distinta de otros mensajes es que entre el objeto y su
imagen no es en absoluto necesario disponer de un relevo, es decir,
de un cdigo[footnoteRef:4].Sin embargo, este estatus que se le
confiere comnmente a la imagen fotogrfica puede, y debe, ser puesto
en cuestin para dar cuenta de sus funciones significantes dentro de
una sociedad que no deja que algo se escape al sentido. De modo
que, para Barthes la naturaleza objetiva de la fotografa corre el
riesgo de ser mtica y justo el anlisis semiolgico ayudar a
descifrar el mito. [2: Nota sobre lo digital ] [3: El mensaje
fotogrfico, p. 14 ] [4: El mensaje p. 13 ]
Ir en contra del mito fotogrfico no es una tarea fcil. De algn
modo, la denotacin pura que se le atribuye a la fotografa est en
estrecha relacin con la existencia del contenido que plasma; as
como la objetividad est ligada a una tcnica, un proceso qumico y
fsico que permite fijar imgenes mediante la accin de la luz. Pero,
a diferencia de una concepcin ingenua de la fotografa, vista como
la copia fiel de la realidad; el desciframiento del mito implica,
precisamente, extraer de la gnesis mecnica de estas imgenes, la
revolucin histrica que han suscitado. Lo que equivale a un cambio
en el punto de vista: ya no se trata de pensar la fotografa como la
copia por excelencia de lo real sino, de averiguar cmo es que la
realidad se re-significa, se hace inteligible para ciertos grupos
humanos, al ser vivida e invadida por estas imgenes.La fotografa es
una representacin; y no digamos ya de un objeto sino, de una
escena. Frente a una imagen fotogrfica se tiene la sensacin de que
los hechos ocurrieron as, tal como los vemos. Claro, los objetos o
los eventos que son el referente no estn ante nosotros, la
fotografa est en su lugar. Por ello, est emparentada a otros
sistemas de representacin: lenguaje oral o escrito, pintura,
dibujo, o teatro. Pero, se diferencia de ellos porque no necesita
transformar la realidad o descomponerla para traducirla a otro
sistema. Y a pesar de compartir la cualidad de ser anloga con otras
representaciones, al no intervenir el ser humano en la elaboracin
de su contenido, se cree que es la copia exacta, el anlogo perfecto
de lo real. Se piensa que no puede aadir ni quitar nada. Es como si
la fotografa no pudiera mentir sobre lo que muestra.Esta
caracterizacin de la foto ofrece resistencia al anlisis semiolgico;
pues, implica que entre el espectador y la imagen no hay mediacin
del signo, que el proceso del sentido aqu no tiene lugar. La
fotografa pese a ser bidimensional y reducida nos dara acceso a una
realidad pasada que ocurri tal y como la imagen muestra; por tanto,
no podramos aadirle ningn valor, ninguna interpretacin, ningn
saber. La foto no podra ser el significante de algn significado
porque no hay convencin, ni arbitrariedad. Es informacin literal y
la evidencia pura de un hecho al que se limita a plasmar; es ms,
sera la resurreccin de lo ocurrido.[footnoteRef:5] Por ello, se
muestra como un elemento sin significacin. [5: Esta caracterizacin
de la fotografa que podramos llamar ingenua resurge por caminos
distintos y con intensidad en la cmara lcida.]
Tendramos as una imagen que estara ms cerca de la naturaleza que
de la cultura afirmacin que recuerda al problema que enfrent
Lvi-Strauss a propsito del origen de la cultura, puesto que la
significacin para Barthes es el movimiento dialctico que resuelve
la contradiccin entre hombre cultural y hombre
natural.[footnoteRef:6] Significar, dar sentido a las cosas,
equivale a darles una funcin o un significado; es poner en relacin
la materia con la representacin, las cosas con una manera especfica
de comprender el mundo y de establecer relaciones con los dems. La
significacin se explica como un sistema de relaciones que es capaz
de dar sentido. [6: El mensaje p. 24 ]
Decir que la foto es plenamente denotativa es colocarla ms ac
del lenguaje, incluso del lenguaje oral puesto que las palabras son
ya una forma de recortar la realidad, de plasmar sobre ella valores
e interpretaciones es ya una primera connotacin . As que, estaramos
en presencia de un objeto fuera de la lengua, sin determinacin, sin
funcin? Roland Barthes no niega que la imagen pueda ser un tipo muy
peculiar de evidencia la foto-impacto s suspende la
significacin[footnoteRef:7], por ejemplo; sin embargo, esto no es
suficiente para asegurar que se encuentra aislada de todo proceso
significativo. Histricamente, la fotografa ha venido a transformar
nuestra forma de ver el mundo, de comprenderlo y de comunicarnos.
Muchas prcticas culturales ponen en evidencia el papel fundamental
que nuestra sociedad le concede. Y considerando que no hay elemento
que no forme parte de un sistema que le otorgue su sentido incluso
aquellos objetos que parecen no tenerlo tenemos que descubrir,
aunque resulte paradjico, cmo un mensaje sin cdigo es capaz de
cubrir necesidades informativas, de recreacin, industriales,
cientficas y estticas de las sociedades contemporneas. [7: Foto
impacto Cuando la fotografa captura el momento en el que ocurre
algn evento impactante y queda como el registro de lo sucedido se
produce la insignificancia fotogrfica. Una foto impacto se
caracteriza por ser evidencia de algn evento traumtico, su
insignificancia no reside en que estos eventos no importen sino, en
que no se pretende hacer pasar esta evidencia por ningn otro
artificio, slo es la constatacin de que el trauma ocurri. En los
peridicos es frecuente encontrar imgenes de estos eventos pero las
fotos han pasado por alguna edicin para o ciertos aspectos, con
ello, se pretende dirigir su lectura, con el propsito de serenar al
espectador o provocar ciertas reacciones. Sin embargo, en la
autntica foto impacto es insignificante su estructura -la
connotacin es mnima o irrelevante y frente a ella, seala Barthes,
no se pone en marcha ningn saber, no hay nada que decir. ]
Realicemos una observacin ms atenta de la imagen fotogrfica. Si
bien, hay en ella un mensaje denotado, tambin es innegable que
podemos intervenir en su presentacin. Las capturas desde cierta
perspectiva, la aadidura de color (sobre todo en los primeros
retratos) o la manipulacin tcnica modifican su contenido y su
recepcin. Las fotos tambin se leen, al insertarse en los sistemas
de comunicacin masiva, se espera que puedan ser recibidas; y cuando
son parte de ciertas prcticas sociales transmiten valores, saberes
o ideas. Participan de una identificacin imaginaria impuesta por la
estructura de un orden poltico especfico.Ahora es importante saber
si la investigacin semiolgica puede dar cuenta, formalmente, de
todo este proceso. El trmino que Barthes utiliza para abordar el
problema es el de connotacin. Un sistema connotativo, impone
significados segundos que se corresponden con saberes especficos,
se trata efectivamente de un cdigo porque posee tanto un plano de
contenido como un plano de expresin. Si la fotografa es portadora
de ciertos valores pese a que carezca de un cdigo propio se debe a
que ha sido asumida por una semitica connotativa; de modo que, al
descifrar las relaciones que entran en juego en un sistema como ste
podemos saber de qu recursos se vale una cultura entera para
transmitir su ideologa.El trmino connotacin se vuelve central en
las investigaciones barthesianas. De hecho, nuestro filsofo llega a
considerar que la connotacin tiene varios aspectos: es perceptiva
cuando al mismo tiempo que miramos una imagen le imponemos
categoras lingsticas; cognoscitiva, cuando desciframos un saber
asociado a mi cultura; ideolgica, si introduce valores en la
lectura o creacin de la imagen. A partir de este concepto, Roland
Barthes podr realizar un anlisis semiolgico de la imagen
fotogrfica.2.2 Retrica de la imagenTanto en la fotografa de prensa
como en la publicitaria la imagen se desarrolla en un sistema de
comunicacin masiva. Barthes la define como un mensaje, en este
sentido es que podramos desmantelar el sistema de reglas y signos
que permiten su configuracin y comprensin. Es decir, tendramos que
descubrir la constitucin formal de un cdigo que, como vimos
anteriormente, sera connotativo. Este trabajo involucra discernir
unidades distintivas, reglas de combinacin y trazar una posible
semntica estructural.Sabemos que los sistemas connotados son
aquellos que imponen un segundo sentido a un mensaje denotado, los
que convierten una significacin primera en significante. De modo
que, la connotacin en fotografa es la codificacin del anlogo
fotogrfico. A partir de esta idea, se puede suponer que la
fotografa entra en dos sistemas de clasificacin: primero, se
subordina al conjunto de los sistemas connotados, como la pintura,
la literatura, la msica, el cine, el teatro, la moda, etctera; por
otro, se puede establecer una clasificacin interna de la imagen
fotogrfica. En el primer caso se consideraran cuestiones como la
sustancia del signo, soporte de la significacin, procedencia de la
lengua si hay grupos de decisin que la fabriquen, la capacidad de
cada sistema para integrar distintas estructuras; en fin, se trata
de establecer criterios de diferencia y semejanza entre estos
sistemas; por ejemplo, el cine, la literatura y el teatro pueden
tener ciertas semejanzas en lo que se refiere a narracin, son un
tipo de relato, y diferir en cuanto a la sustancia de la
significacin. En la segunda clasificacin de la fotografa, justo
porque no existe una imagen denotada en estado puro, sta puede
catalogarse de acuerdo al grado de connotacin que se le reconozca
en los sistemas que se inserta: fotografa de prensa, fotografa
artstica, publicitaria, familiar, cientfica o de registro; cabe
esperar que una tipologa de la foto establezca elementos
estructurales ligados a la funcin social de la imagen. Por poner
algunos casos: mientras que a la fotografa de prensa se le asume
como plenamente denotada, la fotografa artstica se esfuerza por
mostrar su connotacin por supuesto, en relacin a un saber esttico
especializado; otro es el caso de la fotografa publicitaria, donde
se disponen elementos intencionalmente, jugando entre la denotacin
y las significaciones convencionales (estereotipos) aunque tambin
pueden entrar elementos estticos.Esta clasificacin no es formulada
explcitamente por Roland Barthes, pero, considero que puede leerse
a lo largo de sus trabajos y que puede ser til para iniciar un
estudio semiolgico de la fotografa. Sobre todo porque de acuerdo al
proyecto estructuralista, un elemento no se define por s mismo
sino, en relacin a otros, a los que se aproxima y en cierto grado
se diferencia. As, en los escritos de Barthes sobre fotografa,
encontramos una constante comparacin entre sta imagen y el dibujo,
el cine o el teatro. En vista de que debemos establecer la relacin
que hay entre el plano de la expresin y el plano del contenido en
el sistema connotado, es imprescindible considerar la posibilidad
de un anlisis semntico que consiste en identificar unidades
distintivas y someterlas a la prueba de conmutacin. Se trata de
saber si un cambio en el plano de la expresin se corresponde con un
cambio en el contenido. Para llevar a cabo esta labor, Barthes
sugiere realizar proyectos de lectura[footnoteRef:8]: extraer los
saberes que un individuo pone en marcha cuando recibe la imagen
fotogrfica. Pero antes de pasar a estos test, enfrentamos un
problema mayor: descifrar cmo se codifica un mensaje anlogo. [8: En
p. 16 se lee: Tal desciframiento resulta prematuro hoy]
En El mensaje fotogrfico atendemos particularmente a la
fotografa de prensa, que se presenta a s misma como plenamente
denotada. Aqu existe cierta disposicin al momento de recibir la
imagen: suponemos, de entrada, que nos dar una visin de los hechos,
su valor reside en la capacidad de registro de la fotografa, en
ella basa su credibilidad. Sin embargo, existen procedimientos de
connotacin que, sin ser del todo explcitos, operan activamente en
la fotografa de prensa. Por ello, hay una tentativa, por parte de
Roland Barthes, de establecer procedimientos de connotacin pero, en
sentido estricto, stos no constituyen unidades distintivas, son
formas de dar determinada presentacin a la imagen, tcnicas; pues,
la fotografa permite que el fotgrafo escamotee la preparacin a que
somete a la escena que piensa captar.[footnoteRef:9] [9: Barthes,
el mensaje, p. 17]
Clasificacin de los procedimientos de connotacin en la imagen
fotogrfica
Plano de la expresinPlano del contenido
1) Procedimientos que modifican al mensaje denotado 2) Efectos
tcnicos de la imagen fotogrfica en general Estos procedimientos
preparan a la imagen para una lectura especfica. Exigen del
receptor de la imagen poner en juego los saberes culturales que
posee, que siempre son mucho ms de los que puede ser plenamente
consciente.
Trucaje: interviene directamente en el registro mecnico de lo
real, lo modifica. Algo se hace pasar por anlogo cuando es un
elemento plenamente connotado. Fotogenia: Se presenta la imagen
embellecida, sublimada por las tcnicas de iluminacin, impresin y
reproduccin. Despliegue de efectos estticos.
Pose: Actitudes estereotipadas del modelo. Esteticismo: la
fotografa se convierte en pintura para significarse como arte.
Objetos: Al preparar la escena, el fotgrafo puede disponer de
objetos, elementos discontinuos, que en s mismos remitan a smbolos
o permitan establecer una asociacin de ideas. Por ejemplo,
significar la inteligencia entre libros, escritorio, etc. Sintaxis:
Hay un acomodo especial en la secuencia de las fotos. As, el
significante de connotacin es el encadenamiento.
Todos estos procedimientos dotan a la imagen fotogrfica de un
significado segundo que remite a saberes culturales. Entre el
simple registro de los hechos en la fotografa y el receptor de la
imagen existe, por lo menos, una mediacin: la presentacin tcnica de
la foto, que determina siempre, en algn sentido, su lectura. Por
otro lado, el texto que acompaa a la fotografa de prensa juega un
papel importante en la connotacin de la misma. En el peridico, la
fotografa est acompaada de titulares, artculos y pie de imagen. Con
el artculo y el titular, la fotografa puede mantener una relacin ms
distante, tanto por la sustancia de significacin como por sus
fines. El artculo no se limita a la descripcin de la imagen, posee
otro tipo de informacin y otras maneras de estructurarla; as como
el titular busca presentar esa informacin sin ser extensivo pero s,
atractivo. En el caso del pie de foto, hay, por supuesto, una
relacin estrecha con la imagen. La cercana entre palabras e imagen
puede presentarse como porque el texto explicativo parece duplicar
la imagen, es decir, participar en su denotacin[footnoteRef:10];
sin embargo, al pasar de una estructura a otra, existe ya un
procedimiento de connotacin. La palabra puede sublimar, hacer ms
pattica o racionalizar la imagen[footnoteRef:11] , o bien, remarcar
las connotaciones que ya estn en la foto o darle un sentido
completamente nuevo. [10: Barthes p. 22] [11: Barthes, p. 22]
La relacin estructural que existe entre imagen y mensaje
lingstico texto o dilogo es elaborada con mayor cuidado en Retrica
de la imagen. La palabra, sobre todo en la comunicacin masiva, se
encuentra presente en todas las imgenes (revistas, diario,
publicidad, comic, cine, cartel). Como vimos, la intervencin del
texto nunca es inocente, tiene una funcin determinada y su incursin
en la imagen responde al hecho de que sta es un signo incierto. La
imagen plantea verdaderos problemas a la semiologa, pues, descifrar
una lengua en el nivel del mensaje denotado, sera prcticamente
imposible. Por supuesto, las imgenes tienen una estructuracin
tcnica: trazos, lneas, tonos, claros y sombras, encadenamiento,
pero estos elementos son analizables, semiolgicamente, en relacin a
otro sistema, no hay un desciframiento de stos en el plano
analgico. An en el dibujo y la pintura hay una connotacin
relacionada con la misma hechura de la imagen, las tcnicas se
corresponden con saberes histricos, con criterios estticos
heredados, con tcnicas y perspectivas. Recibir una imagen es
recibir cierto grado de connotacin, para Barthes no existe una
imagen plenamente denotada. Y justo porque se permite desarrollar
sentidos segundos a partir de un anlogo, toda imagen es polismica,
toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena
flotante de significados, de la que el lector se permite
seleccionar unos determinados e ignorar todos los
dems.[footnoteRef:12] Por ello, el papel de la palabra es
fundamental: sta permite fijar los significados de la imagen. [12:
Barthes, p.35]
Es posible distinguir dos funciones del texto dentro de la
imagen: anclaje y relevo. En el primer caso, el mensaje lingstico
se relaciona con el mensaje denotado para dirigir la percepcin,
cuando el texto describe lo que hay en la imagen, se efecta una
identificacin. En el nivel del mensaje connotado, esta misma
funcin, de anclaje, consiste en ser gua de interpretacin: el texto
impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones
demasiado individuales (o sea, limitando la capacidad proyectiva de
la imagen) bien hacia valores disfricos.[footnoteRef:13] Por ello
es que Barthes insiste en que, en relacin con el nivel connotado de
la imagen, el texto se vuelve represor, dirige al receptor a un
sentido escogido, es comprensible que sea sobre todo en el texto
donde la sociedad imponga su moral y su ideologa.[footnoteRef:14]
[13: Barthes p. 36 ] [14: Barthesp. 37]
Por otro lado, la funcin de relevo se encuentra en el nivel
connotado en relacin con una digesis, es decir, cuando se pretende
contar una historia o un relato a partir de la imagen pero sta no
posee todos los sentidos que se requieren para hacer avanzar la
accin, entonces es necesario introducir el texto como en el caso
del comic y del cine mudo, por ejemplo. Debe considerarse, pues, al
mensaje lingstico como un elemento indispensable en la estructura
de la fotografa sobre todo en la imagen que se recibe en la
comunicacin masiva. Estas funciones del texto se desarrollan en un
estudio ms especfico: el estudio de la imagen publicitaria, sin
embargo, eso no impide que puedan aplicarse a otro tipo de imgenes,
como hemos visto. Recordemos que en este momento, el trabajo de
Barthes consiste en explorar las posibilidades de la semiologa en
mbitos distintos al del lenguaje oral o escrito, se trata de
tentativas por establecer herramientas metodolgicas que sirvan para
un estudio de la imagen en general. Ahora bien, todava queda por
analizar cmo se relacionan el mensaje denotado, el contenido
analgico de la fotografa, y el mensaje connotado. Ya hemos dicho
que hay procedimientos de connotacin, formas de presentar la imagen
que le otorgan un segundo sentido; tambin hemos visto cmo el texto
que la acompaa introduce elementos de connotacin y dirige su
recepcin. No obstante, a favor de un anlisis exhaustivo y riguroso,
Roland Barthes nos propone hacer otra distincin ideal puesto que no
sera posible separar al anlogo de su connotacin entre la imagen
denotada y la connotada. Esta separacin es metodolgica puesto que
nos permitira extraer no elementos positivos sino, relacionales; y
de esta manera podramos definir formalmente al mensaje denotado y
al mensaje connotado. Imagen denotada. Supongamos que recibimos una
imagen privada de toda connotacin, en estado puro, por llamarle as,
qu encontraramos? La escena en s misma; sin embargo, el contenido
del mensaje analgico es siempre contingente: imgenes de personas,
frutos, edificios, animales, rostros, objetos, obras de arte, etc.
stos seran elementos positivos de la imagen denotada, pero
inclasificables. Una imagen puede ser sobre cualquier cosa,
prcticamente. Para encontrar su estructura es importante considerar
lo siguiente: en esa contingencia que posee el mensaje anlogo hay
una equivalencia entre significante y significado; por ejemplo, un
tomate fotografiado (significante) corresponde en su significado a
un tomate. Esta equivalencia, cuasi-identidad, hace que el nivel
denotado de la imagen no pueda constituir una lengua, pues, no hay
valor diferencial entre significante y significado que haga
necesario un sistema de reglas de asociacin y combinacin. En la
imagen denotada hay elementos discontinuos, autosuficientes puesto
que nos permiten identificarlos en la percepcin , que equivalen a s
mismos (aa). Imagen connotada. De manera general, podemos decir que
la imagen connotada consiste en el tratamiento de la imagen
denotada, es decir, en poner en relacin el mensaje analgico con
saberes distintos. La imagen en su connotacin estara constituida
por una arquitectura de signos extrados de una profundidad variable
de lxicos (de idiolectos), y cada lxico, por profundo que sea,
seguira estando codificado.[footnoteRef:15] Aqu hay una lengua,
conformada por un sistema que une dicho tratamiento de la imagen
(significante) con esos lxicos, cdigos, o subcdigos como
significados, que son los saberes que pone en juego el receptor de
la imagen, es decir, fragmentos de ideologa. En la imagen
connotada, la equivalencia que hay en la imagen denotada se pierde.
Aqu s hay una relacin diferencial entre el anlogo fotogrfico y su
significado. En un sistema connotado un tomate y un paquete de
pasta dejan de ser slo eso y se transforman en la , por ejemplo. Lo
que marca la diferencia entre la denotacin ms pura y la connotacin
ms simple es la existencia de un cdigo; ste permite que el
tratamiento de la imagen se realice de cierta manera para que la
forma del significante determine el significado; ciertos rasgos en
la presentacin de la imagen remiten a saberes culturales. De manera
formal, la expresaramos as: [15: Barthes p. 43 ]
E R C
Tratamiento del mensaje denotadoIdeologa
Este esquema se corresponde en general con el de todo sistema
connotado. Podemos observar que partimos de una opinin comn sobre
la imagen fotogrfica: imagen que reproduce mecnicamente la escena
en s misma; pero, ahora, llegamos a definirla formalmente como un
sistema fuertemente connotado. De hecho, nos ha dado un modelo
preliminar de todo sistema de este tipo. Sin embargo, este esquema,
a pesar de su valor, expuesto as nos ofrece muy poco. En realidad,
Barthes desarrolla a lo largo de Retrica de la imagen un trabajo ms
fino que permite desmenuzar cada plano en forma y sustancia, tal
como propone Hjemslev. Plano de la expresin (E)Lo que es realmente
importante en el plano de la expresin no es el mensaje denotado
sino, el tratamiento de ese mensaje, los modos en que ste se
presenta. Ya hemos hablado de los procedimientos tcnicos de la
imagen fotogrfica, que dirigen su lectura y la connotan. Sin
embargo, no podemos decir que estos procedimientos agoten todas las
formas de connotar una imagen, tampoco se ve con claridad cmo estas
tcnicas estn relacionadas con saberes especficos ni parece probable
que puedan ser aplicadas a todo sistema connotado. Para comprender
en qu consiste el significante de un sistema connotado debemos
partir de conceptos ms generales, el trmino que Barthes utiliza es
connotadores. Los connotadores son la cara significante de toda
semitica connotativa y consisten en una disposicin metdica de un
mensaje denotado, es decir, en la aplicacin de tcnicas, reglas o
cdigos a un lenguaje objeto con la finalidad de producir sentidos
secundarios. Es la construccin de un mensaje con el auxilio de
elementos palpables, jerarquizados y encaminados a un fin. Se trata
de una seleccin, presentacin, disposicin de partes, ornamentacin,
composicin y escenificacin de un mensaje primero, de una
significacin ya hecha, por ms sencilla que pueda ser, pero que al
ser revestida de todo este artificio se inserta en prcticas nuevas
y especficas. Es, pues, la ruptura de la equivalencia de un sistema
denotado con la medicacin de recursos determinados. Dicho de esta
manera, parece difcil hacer el inventario de todos los elementos
que pueden intervenir para connotar un mensaje; sin embargo, este
saber no es nada nuevo, ya ha sido sistematizado de diversas formas
histricamente, aunque se haya enfocado slo en la connotacin del
mensaje lingstico. Existen estudios y diversas clasificaciones de
los elementos que intervienen en esta disposicin metdica, agrupados
en un saber al que histricamente se ha conocido como retrica. El
trmino retrica no posee una definicin unvoca, se entiende como el
discurso sobre el discurso, el arte de hablar para persuadir o
conmover as como el conjunto de normas y reglas que sirven para
expresarse bien. La retrica ha constituido siempre un saber social
porque rebasa el nivel de la comunicacin (este nivel puede estar
terminado en un mensaje denotado) para enfocarse en la reflexin
sobre la construccin del mensaje mismo; es decir, no pregunta sobre
el qu sino, sobre cmo y gracias a ello ha podido establecer
elementos especficos de significacin. Este conjunto de reglas y
elementos que define la retrica se corresponden con prcticas
especficas; as, por ejemplo, una serie determinada de recursos
retricos se despliegan en un juicio o en una asamblea poltica, en
prcticas escolares, en oratorias, recitales de poesa o en la
literatura misma. La retrica pone a nuestra disposicin una
clasificacin del orden del discurso, una clasificacin de los tipos
de discurso y una serie de recursos formales concretos que sirven
para construirlos que pueden ser ejemplos, entimemas (formas de
silogismo aparente) o tropos (figuras retricas: alegora, metfora,
sincdoque, analoga, metonimia, etc.). Lo que interesa a Barthes es
precisamente estas clasificaciones y sus recursos porque ellos
constituiran los connotadores. Ahora bien, la pregunta que surge
inmediatamente es si estos connotadores, ampliamente desarrollados
en el lenguaje escrito, seran capaces de aplicarse a todo sistema
connotado. Como he dicho, la retrica ofrece clasificaciones de
elementos que pueden definirse formalmente, por tanto, es posible
considerarla como un sistema aparte, cuya estructura es
relacional[footnoteRef:16]; con ello, dejaramos de encerrarla slo
en la sustancia lingstica y podramos preservar sus elementos como
relaciones. Esto nos permitira aplicarla a otras sustancias y, por
ello, sera posible prever la existencia de distintos tipos de
retricas. [16: Proyecto por renovar la retorica. Helena Beristan
]
Es claro que los procedimientos de connotacin de la imagen, que
vimos anteriormente, pertenecen a la retrica de la imagen
fotogrfica, pero, sta no se agota con ellos, puede utilizar otro
tipo de recursos como metforas, metonimias, analogas que extraera
de una retrica en general. Tambin podemos anticipar que existiran
problemas especficos que esta retrica tendra que enfrentar y que
seran distintos de la retrica lingstica o sonora, por ejemplo. Este
proyecto retrico permite definir el plano de expresin de un sistema
connotado. Del lado de la forma tendramos una retrica estructural
si se me permite llamarle as, general, y, del lado de la sustancia,
tendramos retricas especficas.Plano del contenido (C)El significado
que corresponde a una semitica connotativa est conformado por una
serie de saberes culturales, de cdigos y subcdigos heredados,
idiolectos (lenguajes individuales) y sociolectos (lenguajes
colectivos, determinados en un momento preciso). La razn de ello se
encuentra en la capacidad de hacer que un mensaje ya formado
signifique, sirva, se empape de sentido para determinados actores.
Cuando un mensaje se connota a travs de un artificio, cuando se
procede a disponer las partes que lo integran, para significar un
ms all de lo que simplemente se podra comunicar, se ejerce y
establece una relacin con la historia misma, con los modos de
significar que han sido empleados en sociedades especficas. El que
emite el mensaje sea un individuo o un grupo de decisin pone en
marcha saberes que hereda, aprende, repite, reproduce o renueva y
que le sirven para hacer llegar a otro efectivamente ese mensaje,
comparte con el receptor una herencia. Preferir cierto modo de
disponer el mensaje denotado implica tomar partido sobre la lengua
misma, saber que se habla desde cierto lugar y que lo que se
estructura en el mensaje es una perspectiva del mundo que se
consigue slo por ubicarse en cierto terreno de la lengua. El que
recibe el mensaje lo descifra porque identifica esos rasgos
connotados, los significantes del sistema, con saberes que posee.
As, se establece una relacin entre el significante, los
connotadores, y el significado, saberes culturales. Lo que la
connotacin pone en juego es un conocimiento del mundo. Desde luego,
ese conocimiento es histrico y social. Al recibir el mensaje,
ciertos receptores pondrn en marcha determinados saberes, algunos
podrn extraer ms significados que otros debido a sus
circunstancias: escolaridad, clase social, edad, etc. Lo cierto es
que, en los sistemas connotados, encontramos los mismos
significados en la prensa escrita, la imagen o el gesto del actor
(por eso la semiologa slo es concebible en un marco que podramos
llamar total); este terreno comn de los significados de connotacin
es el de la ideologa, que slo puede ser una y la misma, dadas una
sociedad y una historia, sean cuales sean los significantes de
connotacin a que se recurra.[footnoteRef:17] [17: Barthes. P. 45
]
Lo que el significado de connotacin transmite son valores. En el
caso de la sociedad capitalista y de la cultura de masas, esos
valores se caracterizan por su pretensin de ser naturales y por
encarnarse en conceptos totalizantes. A cada uno de estos conceptos
se le llama sema de connotacin, puesto que no existe un nombre
especfico para ellos, y constituiran el lado positivo o sustancial
del plano del contenido. Mientras que la forma del contenido est
todava por reconstruirse, en la medida en que sta sera la
clasificacin estructural o relacional de los semas. Consistira en
ordenar esos valores en paradigmas; por ejemplo: correspondera al
orden de las nacionalidades como o ; o , y como semas que
corresponden a la categora del gobierno. Dichos paradigmas
agruparan elementos en funcin de semejanzas y diferencias. Ya han
sido definidos el significado y significante de cualquier sistema
connotado, que incluira, por supuesto, al mensaje fotogrfico. A
continuacin muestro una descripcin grfica: Definicin formal de un
sistema connotado
ERC
Plano de la expresin: ConnotadoresPlano del contenido:
Ideologa
FormaSustanciaFormaSustancia
Consiste en una retrica estructural. Distintas retricas, en
tanto que cada una atienda las cuestiones que le plantee la
sustancia del significante. As, la ms conocida es la retrica del
lenguaje oral o escrito, todas sus figuras y sus dispositivos
elocutorios. Sin embargo, cabe esperar que tambin existan retricas
de la imagen, de la msica o del cine. Es el lado relacional del
significado y consiste en reconstruir ejes semnticos en paradigmas
de oposicin. Es decir, proponer categoras que relacionen a los
semas de connotacin entre s, por rasgos distintivos y semejantes.
Es la posibilidad de una semntica estructural que clasifique los
lxicos de connotacin en funcin de los saberes que ponen en marcha
cuando el receptor de la imagen las lee. Semas de connotacin:
conceptos en estado puro; es decir, sustantivos abstractos,
totalizantes, tal como los vimos en el mito: , , , etc. Se trata de
verdaderos lxicos sustentados en un saber cultural; son el lado
positivo del significado de connotacin.
Roland Barthes nos ha presentado la posibilidad de un anlisis
semiolgico de la fotografa. Se trata de un proyecto, de apenas un
esbozo de los problemas y conceptos fundamentales a los que se
enfrentara una semiologa de la imagen. An faltara descubrir la
utilidad de este proyecto en otros campos sobre todo en sociologa y
aplicarlo a casos concretos; de esta manera, recuperar la
diversidad de datos empricos en la unidad del sistema. Adems, su
estudio permite una va de acceso al anlisis y crtica de las
sociedades contemporneas, pues, descubrimos tambin que en la
prctica fotogrfica por ms fortuita que parezca se encuentra la
estructuracin de un lenguaje y, por tanto, un modo de representar
al mundo. Si la fotografa es una prctica recurrente en las
sociedades actuales es porque ella misma se construye como acto
significativo, est plenamente atravesada por el sentido; lejos de
ser un objeto cualquiera se ha convertido en institucin.El
sentidoHasta aqu hemos hablado de los elementos semiticos que
entran en juego en la construccin del mensaje fotogrfico y hemos
visto que para desentraarlos ha sido necesario construir un modelo
ms general, una definicin formal y esquemtica de todo sistema
connotado del cual, la fotografa formara parte. No obstante, todava
queda algo ms que decir sobre el sentido. Tal como expliqu en el
captulo anterior y al principio de este, establecer el sentido
consiste en mostrar la forma de unin que existe entre un
significante y un significado, en resumen, se trata de averiguar
todos los procesos de la lengua que dan lugar a un signo. El
esquema anterior nos ayuda a entender dicha relacin; sin embargo,
una semitica connotativa no puede equipararse por completo a la
semitica lingstica. sta ltima tiene un funcionamiento complejo, por
supuesto, pero nos entrega significaciones primeras que se
determinan por procesos de diferenciacin y combinacin en el nivel
fonolgico. En cambio, una semitica connotativa exige que su estudio
se realice en otro nivel, precisamente porque su posibilidad de
existir depende de significaciones ya hechas. Aqu ya no se unen
imgenes acsticas con conceptos sino, cdigos retricos con saberes
especficos, que dan lugar, semnticamente, a una idea. Lo importante
es que esta segunda semitica parte forzosamente de una primera y,
con ello, se transforma una relacin primordial de la semitica
lingstica: la relacin sintagma/paradigma. En el esquema anterior he
mostrado la definicin estructural de un sistema connotado en
trminos paradigmticos. Cada plano est dividido en clasificaciones,
en la posibilidad de construir conjuntos que definan a sus miembros
por la oposicin y la diferencia. Sin embargo, un rasgo peculiar de
esta semitica consiste en que parte ya de significaciones hechas,
de signos o combinaciones de signos concretas, es decir, se
desarrolla slo a partir de un sintagma. En la fotografa el sintagma
est formado por la contingencia misma de la imagen denotada, en la
medida en que ste se conforma por la unin lineal de elementos. En
esto consiste la paradoja fotogrfica: cmo extraer la composicin de
un cdigo fotogrfico a partir de un sintagma sin sistema, de una
combinacin de elementos aislados? Y ya hemos visto que para
responder tal pregunta, Barthes, desarrolla una empresa semiolgica
compleja. El semilogo, a su parecer, tiene que entrar en la , debe
comprender la hechura del mensaje, su estructuracin. No obstante,
no se le escapa el hecho de que frente a una lectura ingenua de la
fotografa (es decir, una recepcin pasiva) el cdigo fotogrfico que
consiste finalmente en formas culturales de clasificacin aparezca
completamente disminuido y, de nueva cuenta, un sistema semiolgico
sea tomado como una serie de hechos. De all la fuerza que tienen
los significados de connotacin: las ideas expresadas se valen de
una situacin concreta para convertirse en significados
totalizantes.Lo que el sistema del mensaje connotado es exactamente
el sintagma del mensaje denotado. Es ms, la connotacin no es sino
sistema, no puede definirse ms que en trminos de paradigma; la
denotacin icnica no es ms que sintagma, asocia elementos sin
sistema: los connotadores discontinuos estn ligados, actualizados,
a travs del sintagma de la denotacin: el mundo discontinuo de los
smbolos se sumerge en la historia de la escena denotada como en un
bao lustral de inocencia.[footnoteRef:18] [18: Barthes, p. 46 ]
Lo que Barthes nos ha mostrado, a partir de conceptos semiticos,
es precisamente que tal inocencia y naturalidad con que se revisten
los signos que produce la sociedad contempornea no son hechos
efectivos sino, efectos del lenguaje. As que, lejos de que el
sentido se agote, se sobredetermina; precisamente, porque a partir
del sintagma elemento asociado al habla lo que se pone en juego es
el mecanismo complejo de una lengua en circunstancias concretas, su
uso. Un uso que slo puede ser histrico. Interpretando lo que
Benveniste seala a propsito de la enunciacin, diramos que cada vez
que se emite y se recibe un signo, por ms inocente y natural que
pueda parecer, comienza el acto mediante el cual se construye
discursivamente un sujeto, el otro y el mundo. Nuestra sociedad se
empea en desarrollar altos recursos tcnicos y fuertes sistemas de
reglas y codificacin para hacer pasar sus construcciones
discursivas del mundo como naturales. Sin embargo, en este juego
del lenguaje no se enmascaran intenciones segundas, se ponen en
evidencia mediante un artificio, como un espectculo o una
teatralidad. La informacin se adorna con los signos de la
objetividad iluminacin, nitidez, encuadre, descripcin al pie de la
fotografa, fotogenia, trucaje, esteticismo, la publicidad reemplaza
la invitacin trivial (compre) por el espectculo de un mundo donde
es natural comprar[footnoteRef:19]o reviste la simple transaccin
comercial con saberes estereotipados (usted no compra un paquete de
pasta, compra la completa). [19: La aventura p. 242 ]
Es el momento en que la lengua no sirve slo para comunicar sino,
para vivir y vivir de cierto modo.
2.3 El problema del sentido en la imagen fotogrficaEl problema
del sentido en fotografa termina aqu, mostrando la posibilidad de
desarrollar una retrica de la imagen que dara cuenta de la
diversidad de prcticas culturales a las que la foto se somete? No.
En un texto poco explorado y perteneciente ya a un cambio en la
perspectiva del autor, Roland Barthes desarrolla las bases de una
teora del fotograma. La importancia de este trabajo reside en que a
partir de la crtica al discurso semiolgico ser posible una nueva
concepcin terica de la fotografa, en donde la imagen, ms all de
remitir a significados claros, es capaz de cuestionar al sentido
mismo. El tercer sentido, escrito en 1970, surge a partir del
anlisis de algunos fotogramas de la pelcula Ivn el Terrible, de
Eiseinstein; este texto se perfila como una posible teora del film
o, mejor dicho, de lo flmico. Para Barthes estas imgenes poseen
tres niveles de lectura o de sentido; los dos primeros pueden ser
analizados desde la semiologa, con las herramientas conceptuales
que acabamos de ver, pero an persistira otro nivel, otro sentido,
que no puede ser agotado desde dicha perspectiva. El trabajo del
apartado anterior pertenece a la etapa cientfica que inspir en
Barthes la prctica de una sistemtica, un perodo fecundo de
exploracin y desarrollo conceptuales unido a la posibilidad de
desentraar sistemas semiticos y de ser exhaustivo en cuanto a la
lengua y el funcionamiento de cada sistema. Si en un momento,
Roland Barthes concibi a la semiologa como un proyecto total, ahora
sta muestra sus lmites. Lo que ya opera en El tercer sentido es la
teora del Texto, el tercer momento de la aventura semiolgica, en el
que tales pretensiones de cientificidad y objetividad plenas de la
semiologa son fuertemente cuestionadas. Para comprender la nueva
direccin de las investigaciones barthesianas es necesario revisar
aunque sea brevemente los acontecimientos que la motivaron. 1968 es
un ao que marc profundamente la historia de la segunda mitad del
siglo XX. En diversas partes del mundo (Francia, Inglaterra,
Rumania, Mxico) una nueva generacin de jvenes irrumpa el espacio
pblico haciendo uso de la protesta para cuestionar el orden oficial
en que vivan. Respaldados por una crtica social que vena gestndose
desde las aulas y solidarios con los movimientos obreros, de pos
colonizacin y de liberacin sexual, ocuparon las calles y plazas
pblicas para manifestar su descontento con las polticas
predominantes, impuestas en el ambiente hostil de posguerra. Muchos
son los factores que desencadenaron la movilizacin de los grupos:
las condiciones obreras, huelgas, el aumento de profesionistas, el
ambiente intelectual donde la teora crtica ganaba terreno, el
peligro latente de una confrontacin entre los dos bloques
hegemnicos: socialismo y capitalismo, los intentos de liberacin de
las colonias, el impacto que gener en la poblacin las imgenes de
guerra y el descubrimiento de las psimas condiciones de vida que
soportaban muchos grupos sociales, entre otros. Todo ello, gener
dudas sobre el tipo de justicia que prevaleca en el ambiente
democrtico y sobre las instituciones que respaldan dicho orden: la
familia, los partidos polticos, la religin, el padre, la ley, el
Estado, la escuela, el trabajo, los maestros, etc. Se generaliz una
crtica hacia la autoridad, se cuestion el orden de las jerarquas y
se preguntaba: quin habla? Desde qu posicin? Qu intereses defiende?
Qu relacin de poder entabla con los dems? Tambin el ambiente
sovitico enfrent manifestaciones fuertes de jvenes cansados de
soportar las condiciones represoras del rgimen estalinista. La
reaccin de los gobiernos fue devastadora e intolerante. Por otro
lado, la Revolucin China convirti a los jvenes en el ejrcito de Mao
y les permiti cuestionar, muy a su manera, la autoridad paternal y
escolar. La visin que se tena de oriente resultaba bastante
atractiva y muchos vieron en ese lugar la anttesis de occidente,
una forma de vida que cuestionaba las pretensiones totalizadoras
del pensamiento occidental.El ambiente complejo de los aos 60 sigue
siendo materia de debate. Muchos de los que participaron
activamente en los acontecimientos del Mayo francs piensan que fue
un momento decisivo en el que la sociedad entera peda un cambio y
pudo haber suscitado la revolucin[footnoteRef:20]. Para otros, lo
que ocurri en aquel momento fue una crisis del capitalismo a la que
vino su consecuente restauracin.[footnoteRef:21] Lo cierto es que
para un pensamiento comprometido con su tiempo, como fue el de
Roland Barthes, estos eventos significaron muchsimo. As como la
teora haba posibilitado un espacio de crtica que se haca sentir en
las calles, las dudas y demandas de los jvenes tambin se dirigieron
contra la teora. [20: ejemplos] [21: The new spirit of capitalism.
]
Cuenta Barthes que en una ocasin una alumna se acerc a l para
pedirle, con cierta irona, que preparara un seminario sobre la
ideologa de la semiologa. Si anteriormente la semiologa haba
descubierto en la dimensin discursiva la transmisin de la ideologa,
no sera hora de preguntar en qu medida la ciencia del signo
participa de dichas representaciones del mundo? A finales de los
aos 60 una nueva generacin de pensadores, formados en el
estructuralismo de la dcada anterior, comenzaba a poner en
evidencia la ambigedad de esta filosofa y cuestionaba los intereses
a los que responda as como los supuestos que comparta con toda una
tradicin de pensamiento la metafsica occidental que en algn momento
pretendi derrocar. Los trabajos de dos de sus compaeros escritores
del grupo Tel Quel influiran de manera decisiva en esta nueva etapa
del pensamiento de Barthes. Por un lado, el trabajo deconstructivo
de Jacques Derrida[footnoteRef:22] le mostraba cmo la misma
definicin de signo elaborada por Ferdinand de Saussure instaura una
verdad trascendente: la del significado, mucho ms cercana al
pensamiento, a la voz; y que hara del significante el aspecto
sensible un simple representante de dicha verdad, ese peligroso
suplemento. El desprecio con el que Saussure trata a la escritura y
al mismo tiempo la imposibilidad de hablar del significado si no es
a partir de ella, lo hacen participe de una tradicin de pensamiento
que opera ya desde Platn: la superioridad del orden inteligible
frente al material o sensible. Al instaurar como origen de la
verdad al significado, Saussure se encuentra en la encrucijada de
no poder dar cuenta de l ms que a partir del significante, pues, qu
es el significado, si cuando queremos hablar de l no podemos hacer
ms que remitirnos a una cadena infinita de significantes? La nocin
de signo participa de la misma ambigedad que las ideas de Dios,
Verdad u Origen. Derrida realiza esta misma estrategia de lectura a
la propuesta de Lvi- Strauss sobre el concepto de
estructura[footnoteRef:23], que debe ser capaz de ordenar todo el
saber, de interpretar toda la realidad y al mismo tiempo estar
fuera de ella, nocin trascedente y metafsica. De all que la
semiologa como proyecto cientfico totalizador ya no pueda ser
continuado porque lo que est en crisis es el lenguaje del crtico.
[22: Mostrar en qu libros] [23: En qu libros]
Por otro lado, recordemos que una de las obras ms importantes en
la carrera de Roland Barthes es El anlisis estructural del relato;
en ella, el filsofo francs crea posible mostrar que la infinita
variedad de relatos se agrupa en un sistema de relaciones (lengua)
y que cada elemento que apareca en l se integraba en un nivel
superior hasta culminar en la narrativa ltimo nivel que no poda ser
propiamente comunicado pero s comprendido. No obstante, el trabajo
de Julia Kristeva sobre Bakhtin, le ofreca un nuevo acercamiento al
texto. A diferencia de la concepcin estructuralista que postula la
superioridad del sistema, de la lengua, sobre la ejecucin concreta
o habla, Bakhtin revela la importancia de acercarse al texto en su
contexto para mirar all cmo el lenguaje, en cada acto concreto de
enunciacin desarrolla las tensiones de la vida y de la historia y,
por tanto, lejos de ser el derivado de un sistema permanente, el
texto est siempre en continua construccin, siempre rehacindose como
la vida. De all que el corte sincrnico y la primaca de la lengua
como estudio cientfico de la literatura y del texto sean un enfoque
abstracto. La perspectiva del crtico ruso tampoco implica una
vuelta al historicismo o un estudio psicolgico del autor, las
tensiones de las que nos habla estn en el lenguaje mismo. En su
anlisis sobre las novelas de Dostoevsky, Bakhtin descubre que cada
personaje tiene una personalidad que involucra una concepcin del
mundo, un punto de vista o una conciencia trmino con carga poltica
y cada uno interpretar al mundo a travs de su propio discurso, de
esta manera posicionarn al otro y a ellos mismos en una trama
ideolgica y social. En estas novelas, encontraramos muchas voces
interpretando al mundo desde su propia perspectiva all estaran las
tensiones. Para Bakhtin, el autor: Constructs the hero (character]
not out of words foreing to the hero, not out of the neutral
definitions; he constructs not a character, not a type, nor a
temperament, in fact he constructs no objectified of the hero at
all, but rather the heros discourse about himself and his
world.[footnoteRef:24] [24: Intertextuality P. 23]
Si en una misma obra convergen una multitud de voces, de
discursos, nos encontramos frente a un texto polifnico, del cual no
podramos extraer un discurso oficial, una interpretacin legtima del
mundo. El autor no puede ser visto como la conciencia privilegiada
que conocera a todas las dems, l tambin estara implicado en una
posicin discursiva. Estas ideas sern retomadas por Julia Kristeva,
quien aade adems la observacin de que el autor no crea sus textos a
partir de s mismo sino que, cada texto, cada enunciacin, cada acto
de habla es pre-existente, es decir, ha sido ya pronunciado en algn
tiempo o en algn momento. El texto que surge se apropia de los
enunciados y los reestructura; por tanto, en alguna medida, tendr
siempre un pasado discursivo, provendr de ciertas interpretaciones
del mundo pero ser tambin un reagenciamiento, la respuesta a
determinado contexto tendr sus propias tensiones, que se mantendr
para la historia y la sociedad. De este modo, el significado de una
obra no puede ser nunca unvoco, ni provenir del autor. The texts
appearance of unity and independent existence is, in fact, part of
its momentary arrangement of words and utterances which have
complex social significance outside the text in question []
Meaning, we might say, is always at one and the same time inside
and outside the text.[footnoteRef:25] A partir de estas ideas,
Julia Kristeva desarrollar su teora de la intertextualidad. [25:
Ibid., p. 37 ]
Si la lengua posee siempre un pasado ideolgico y transmite una
representacin del mundo, estamos condenados a repetir las
relaciones de poder que sostienen dicha representacin? Si bien, no
existe un texto que sea plenamente transgresor porque sera
ilegible; para Barthes, todava queda la posibilidad de tomar
partido desde la misma lengua y no como un acto de denuncia estril
sino, haciendo que el lenguaje hable de s mismo, mostrando
precisamente que no hay significado unvoco, explotando las voces
que un solo significante contiene. Esta labor ya no correspondera
al autor, figura que tradicionalmente ha servido para instituir la
idea de un significado nico, el creador de una verdad, sino, al
lector, quien ya no puede ser simplemente un consumidor de la obra
sino que debe convertirse en el productor de sentido. As es como
inicia la aventura del texto, reconociendo la potencia polismica
del significante; a pesar de que sea ste el elemento sobre el que
la sociedad se empea en imponer sus cdigos. Una nueva estrategia de
lectura nos permitira pasar de la ilusin de naturalidad o
univocidad del signo a una conexin intertextual, producida por la
fuerza centrifuga del significante. S/Z es la obra en la que
Barthes pone en prctica esta nueva estrategia pero, a diferencia de
la etapa cientfica, el anlisis de los cdigos no aspira a la
sistematicidad, no quiere ser una interpretacin exhaustiva sino una
lectura inacabada que espera el advenimiento de otro lector. Con
ello no pretende superar la teora estructuralista o negarla
completamente, lo que hace es ubicar su pensamiento en los mrgenes,
en la ambigedad que le descubri la propuesta de Kristeva y Derrida,
y desde all dejar que la fuerza productiva de la lengua, esa
perversidad del significante, advenga. La teora del texto no
corresponde solamente a la palabra escrita sino tambin al estudio
de la fotografa. Como he dicho, El tercer sentido es muestra de
ello, para ver la lectura que hace Barthes, vayamos al artculo.En
los fotogramas que analiza se encuentran tres niveles de lectura.
El primero es informativo y recoge todos los conocimientos que me
proporcionan el decorado, los ropajes, los personajes, sus
relaciones, su insercin en una ancdota que conozco.[footnoteRef:26]
Se trata de aquello que se comunica al nivel de la percepcin y est
cerca de la descripcin, que es ya una forma de connotar: dos
escoltas derramando oro en la cabeza del zar, en este caso. El
segundo nivel es el simblico y contiene muchos ms saberes puestos
en juego o en escena, este nivel es el de la significacin y su
lectura puede ser descifrada a partir del esquema semiolgico que
hemos visto. Sin embargo, existe todava un tercer sentido que
demanda un estudio terico independiente pero que, al mismo tiempo,
es indescriptible. [26: Barthes p. 49 ]
As, tenemos el primer sentido que sera estudiado por la semitica
del mensaje, el segundo sentido que se puede descifrar a partir de
una semitica segunda y un tercer sentido que no puede ser
comprendido a nivel de los anteriores y que obliga, adems, a
cuestionar al sentido mismo. El nivel de la significacin y el de la
significancia nombre que el semilogo da al tercer sentido son los
que le interesan a Barthes. El primer sentido, el de la
comunicacin, queda excluido de su estudio (sin riesgo de que este
nivel se encuentre ya contenido en el segundo). Lo importante aqu
es atender, por un lado, la conformacin de un significado, es
decir, de una imagen que presenta una disposicin de los
significantes el mensaje anlogo que persiste en la imagen de tal
modo que transmite un saber histrico o un saber simblico
intencional, puesto all por Einseinstein.Por otro lado, la lectura
que me permite esta semitica segunda no agota a la imagen, hay algo
ms, algo que est dado por aadidura, algo suplementario que no puede
ser descifrado o absorbido por la inteleccin y que obliga a
cuestionar. De tal modo que, en el caso de la significacin nos
preguntamos por la estructura del mensaje, las relaciones y los
elementos que entran en su conformacin mientras que, en la
significancia nos preguntamos por el sentido, es decir, por la
estructuracin.Barthes llama a la significacin el sentido obvio
obvius quiere decir que va por delante, precisamente porque est
puesto all para encontrar al receptor, conlleva a una lectura
recta. Este sentido se impone porque es intencional conforma lo que
el autor ha querido decir y adems porque es extrado de un lxico
general (saberes y smbolos heredados). As, en este primer fotograma
el sentido obvio o simblico del oro derramado consiste en el poder,
la riqueza y el rito imperial. Barthes ofrece adems el sentido
obvio de otros fotogramas de Eiseinstein:
El puo apretado de la imagen IV, montado en , significa la
indignacin, la clera contenida, canalizada, la determinacin al
combate; unido metonmicamente a la historia de Potemkin la clase
obrera, su potencia y su voluntad; pues, por un milagro de
inteligencia semntica, este puo visto del revs, mantenido por su
dueo en una especie de clandestinidad (es la mano que primero
cuelga con naturalidad a lo largo del pantaln y a continuacin se
cierra, se endurece, piensa a la vez su combate futuro, su
paciencia y su prudencia), no puede leerse como el puo de un
bravucn, es ms, de un fascista: aparece de manera inmediata como un
puo de proletario. [] Veamos la imagen III: de una manera muy
clsica, el dolor se expresa en las cabezas abatidas, los gestos de
sufrimiento, la mano que se apoya sobre la boca para contener el
sollozo; pero una vez dicho esto y con creces, un rasgo decorativo
lo repite de nuevo: la superposicin de las dos manos, dispuestas
estticamente en una ascensin delicada, maternal, floral hacia el
rostro que se inclina; en el detalle general (las dos mujeres), se
inscribe en profundidad otro detalle: procedente de un orden
pictrico, como una cita de los gestos de los iconos y de las piet,
no distrae del sentido, sino que lo acenta; esta acentuacin (propia
de todo arte realista) tiene algo que ver con la : la de Potemkin
[] La esttica de Einseinstein no constituye un nivel independiente:
forma parte del sentido obvio y, en Einseinstein, el sentido obvio
es la revolucin[footnoteRef:27]. [27: Barthes, pp, ]
Podemos observar un desciframiento de la imagen que se
corresponde con la comprensin de una semitica segunda. Frente a un
elemento polismico, como es la fotografa, encontramos una serie de
connotadores que conducirn la recepcin de la imagen, que le
otorgarn su sentido. No obstante, en algunos fotogramas todava
persiste algo, un rasgo que obliga al receptor a preguntarse por el
significante sin poder nunca dar cuenta de un significado. Este
tercer nivel de lectura es llamado sentido obtuso que puede referir
tanto a una forma redondeada, como a un ngulo mayor que el recto o,
en su sentido peyorativo, a aquello que est fuera de la cultura o
del saber. A Barthes todas estas acepciones del trmino le parecen
adecuadas, pues, tuvo la impresin de la existencia de este sentido
al mirar la redondez de ciertos significantes, as mismo, esta
lectura se encuentra desviada, por as decirlo, del sentido recto
que el autor ha querido plasmar; adems, est fuera de cualquier
saber heredado o significado. Su existencia est contenida en un
rasgo que obliga a preguntar por el significante. Aunque este
detalle se encuentra all, en la imagen, no sera posible asignarle
un lugar objetivo, no forma parte de ningn sistema, ni si quiera
forma parte del sintagma, en la medida en que no existe regla de
sucesin o aparicin; simplemente aparece de manera intermitente.
Veamos en dnde identifica Barthes este sentido:Obtuve por primera
vez la conviccin del sentido obtuso ante la imagen V. Se me plante
esta pregunta: qu es lo que en esta anciana que llora, me obliga a
preguntarme sobre el significante? En seguida me persuad de que,
aunque perfectos no eran ni el aspecto ni la gesticulacin propia
del dolor (prpados cerrados, boca estirada, puo sobre el pecho) []
Tena la sensacin de que el rasgo penetrante, inquietante como un
invitado que se obstina en quedarse sin decir nada en un lugar en
que no hace ninguna falta, se situaba probablemente en la regin
frontal: la toca, el pauelo, estaba ah por alguna razn. [] De
manera que el sentido obtuso tiene algo que ver con el disfraz.
Vase la barba de Ivn en la imagen VII, debida, en mi opinin, al
sentido obtuso: se revela como postiza, pero no por ello renuncia a
la de su referente [] Eufrosinia es fea, (imgenes XII y XIII), al
igual que el monje de la imagen XIV, pero su obtusez va ms all de
la ancdota, vuelve romo al sentido, lo hace desviar [] el ridculo
escolar con su bufanda cuidadosamente anudada hasta la barbilla, el
color lechoso de su piel. [footnoteRef:28] [28: La seccin dedicada
al sentido obtuso del artculo El tercer sentido. ]
Lo que sabemos del sentido obtuso es lo siguiente: se trata de
un detalle intermitente y asistemtico que en las imgenes que nos
ocupan tienen cierta relacin con el disfraz. De hecho, lo ms que se
puede hacer con l es sealarlo, pues, la descripcin adems de imponer
ya una connotacin no podra nunca agotarlo. En este punto, podramos
preguntar cmo es posible que un detalle as se relacione con la
teora del texto que acabamos de sealar? El sentido obtuso es un
rasgo y no un elemento cualquiera, porque estos detalles ponen en
evidencia la polifona de la imagen. El disfraz (el moo, la bufanda,
la barba o la misma fealdad de la mujer) es un elemento dialgico,
en el sentido en que Bakhtin lo toma (un significante que est
cercano al carnaval, a una concepcin del mundo que no se identifica
con el discurso oficial). Estos disfraces no empatan ya con el
sentido obvio del arte realista, no son los significantes de la
revolucin (como el puo y el oro s eran): que un simple moo se
convierta en la expresin del dolor esto s que es
irrisorio[footnoteRef:29] o que en otro fotograma ese moo se
prolongue en los rizos de una mujer y la dote de un punto
enternecedor, sensible o incluso que la bufanda del escolar y la
fealdad de Eufrosinia produzcan una emocin, un sentimiento de
incomodidad, no puede ser negado. Algo se desprende de todo ese
disfraz lamentable y casi ridculo (como la barba del actor): una
valoracin. Hay un suplemento obtuso en los fotogramas de
Einsestein: el significante que utiliza para darnos a entender el
realismo de la revolucin contiene sin buscarlo , por simple
aadidura, la ingenuidad. [29: Barthes, p. 57 ]
Quiz esta es la razn por la que el arte de Einsestein est dotado
de un sentimiento amoroso, pues, cmo no encontrar dulce la sonrisa
servil de un obsecuente del fascismo que aparece en la imagen? O
cmo evitar el encuentro con la blandura de sus manos? El mismo
significante que sirve para representar al fascista nos permite
encontrar un sentimiento de ingenuidad y dulzura. All est la
polifona del significante, el dialogismo en la obra. El sentido
obtuso no viene a destruir el relato, en otro nivel todava podemos
identificar la representacin del fascista o del zar; lo que hace es
precisamente subvertirlo desde dentro al obligarnos a preguntar por
la polisemia del significante. De este modo, la narrativa (digesis
o relato) deja de contener todos los elementos que conforman el
significado y se convierte tan slo en el espacio en el que el
significante cambia, se desplaza, para exhibir su potencia
semntica. De modo que, en contra de la opinin comn que define lo
propio del cine como la imagen en movimiento, para Barthes, la
teora del fotograma, la imagen esttica, sera capaz de dar cuenta de
aquello que constituye lo flmico; puesto que, es justo el
desplazamiento del significante y los efectos que produce lo que no
puede ser comentado o representado y que pertenece solamente al
film. As, queda al descubierto un nuevo campo de investigacin, que
ms all de proponer o descifrar significados claros, se preocupa por
. De modo que, el problema de la fotografa est todava abierto a
nuevas consideraciones.