CAPTULO IIIHACIA UNA FOTOGRAFA PATTICA
3.1 Fenomenologa de la imagen fotogrficaPrcticamente, desde el
inicio de la dcada de los 70 y hasta el final de su vida, en 1981,
la produccin filosfica de Roland Barthes se caracteriz por ser
consciente de la herencia que todo ser recibe cuando entra en el
lenguaje as como de la formacin acadmica y filosfica que le fue
propia, con la cual pudo configurar su pensamiento y, al mismo
tiempo, cuidadosa de no caer nunca en la pasividad y el
conformismo, rehuy siempre a las posturas que se solidifican para
convertirse en dogma. Se haba entregado plenamente a la aventura
del significante, a las lecturas productivas que, por definicin,
nunca son indiferentes. Todo su conocimiento y erudicin la herencia
de la lengua le serviran para cuestionar los discursos que se
empean en instaurar un significado nico como origen de toda verdad
(ideologa burguesa o de izquierda). De este perodo surgen obras
como S/Z, El imperio de los signos, La muerte del autor, Roland
Barthes por Roland Barthes, El placer del texto, Fragmentos de un
discurso amoroso y La cmara lcida. Trabajos en los que se pone en
evidencia la multiplicidad de cdigos que conforman un solo discurso
de all el despliegue de diversos recursos tericos como el
psicoanlisis, la semiologa, teora de la enunciacin y la historia,
gracias a una prctica de lectura que encuentra en el Texto el campo
donde las figuras de autor y lector se diseminan para dar lugar a
una crtica que se convierte en escritura. Cada trabajo de este
perodo extrae su singularidad del hecho de que Barthes no quiere
instaurar una nueva metodologa que se convierta en enfoque objetivo
y absoluto y de ser el lenguaje el lugar donde el sujeto se pierde;
no hay sentido que provenga del autor. No obstante, La cmara lcida
podra reclamar un sitio especial dentro de la obra de Barthes. Se
trata de un libro inagotable, cada lectura revela un aspecto que
bien puede tratarse como un tema aparte. Adems, al mismo tiempo que
evoca una enorme cantidad de referencias contiene la marca de un
pensamiento peculiar, una propuesta que sigue confrontando al
lector, exigiendo de l algo ms que la receptividad pasiva y que
obliga a cualquiera a pensar en su propia experiencia; tal como el
mismo Barthes hizo al principio de su obra: para realizarla tendra
que ofrecer su propia subjetividad a una ciencia que
[footnoteRef:2]. [2: LCL p. 48]
Su singularidad tambin procede del hecho de ser un texto que
lleva la marca de la muerte (la de su madre y, de alguna forma,
tambin la de l) tanto por el tema que aborda: la fotografa; y las
herramientas filosficas de las que se vale para desarrollarlo.Si
anteriormente la fotografa haba sido analizada desde la semiologa o
segn una nueva prctica de lectura, ahora, Barthes se sumerge en la
bsqueda de una esencia de la imagen fotogrfica. Este deseo de saber
qu distingue a la fotografa del resto de las imgenes se convierte
en una investigacin ontolgica. Ya no se trata de atenderla en
relacin a las connotaciones a las que se somete sino, de descubrir
qu es aquello que se encuentra necesariamente en toda fotografa.
Las herramientas que le parecen adecuadas para emprender este nuevo
proyecto provienen de la fenomenologa, pues, sta es la ciencia de
las esencias. Sin embargo, nuestro filsofo se resiste a aceptar sin
modificaciones los postulados fenomenolgicos. En principio, Barthes
no cree que la fotografa posea una cualidad especial que le otorgue
su particularidad, pero va descubriendo que ciertas fotos provocan
en l afectos y emociones singulares. Entonces surge este nuevo
estudio como respuesta a la insatisfaccin que le producen los
discursos sobre la imagen, ninguno de ellos ha podido explicar la
experiencia que ha tenido frente a esas fotografas. Un enfoque
tcnico, sociolgico o semiolgico puede hablar sobre la composicin de
la imagen, los ritos a los que la foto se somete o los discursos en
que sta se inserta, pero un acercamiento de este tipo reduce la
vivencia de quien contempla una fotografa; no podran, por tanto,
dar cuenta de lo que la imagen fotogrfica revela algo que la hace
distinta de cualquier otra imagen o representacin y por lo cual,
mirarla (y mirar determinadas fotografas) es una experiencia nica.
De all que no sea posible asumir esta fenomenologa como la bsqueda
de una objetividad plena, pues, acepta comprometerse con los
afectos que dichas imgenes producen y no reducirlos. Roland Barthes
construye as una fenomenologa ad hoc por dos razones. En primer
lugar porque una fotografa puede ser prcticamente sobre cualquier
cosa, est enteramente lastrada por la contingencia de la que es
envoltura transparente y ligera[footnoteRef:3]. Y si algo nos
interesa de esta imagen es sin duda su referente; con frecuencia no
vemos a la fotografa en s, buscamos en su contenido. As que la
esencia de la fotografa tendra que construirse segn el proyecto
utpico de una mathesis singularis, es decir, desprender de la
contingencia que cualquier fotografa posee, el universal absoluto
del que participa toda imagen fotogrfica. En segundo, pretende
llegar a un conocimiento eidtico de la fotografa slo a partir de
los movimientos y necesidades de una intencionalidad afectiva. Es
decir, la conciencia que se lanza a la bsqueda del eidos fotogrfico
no puede asimilarse al cgito cartesiano que duda de todo dato
sensible y se instala en la seguridad de la sustancia inteligible
para derivar de esta certeza todo conocimiento ni se equipara del
todo a la subjetividad trascendental del proyecto husserliano,
puesto que no est dispuesto a llevar a cabo la reduccin (epoj) de
dichos afectos. Esta conciencia que se dirige a la fotografa misma,
la intencionalidad, aparece inmediatamente henchida de deseo, de
repulsin, de nostalgia, de euforia.[footnoteRef:4] [3: La cmara
lcida. P. 29 ] [4: La cmara lcida, p. 51 ]
Esta cuestin nos lleva de inmediato a preguntar por el tipo de
subjetividad que opera en esta investigacin. Pues bien, la
fenomenologa acepta que la esencia de las cosas tiene su fundamento
absoluto en una subjetividad trascendental, que sera propiamente el
estado en que la conciencia (o cogito) se vuelve hacia s misma para
descubrir cmo es que ella se da un objeto, cmo lo constituye. Para
Husserl, el mtodo fenomenolgico consiste en la reduccin o depuracin
de la vivencia con el propsito de atender slo los actos que
pertenecen a esta conciencia que est ya, de antemano, dirigida al
objeto (toda conciencia es conciencia de algo) . As, la
intencionalidad puede ser entendida como el modo de darse la
conciencia dicho objeto o como un acto propio de esta subjetividad
que pone en relacin al cogito con el mundo. En tanto que actividad
que le otorgara a cada cosa su carcter propio de ser (su
fundamento), la intencionalidad es la noesis que tiene como
finalidad (correlato o telos) llegar al noema, el cual sera
propiamente el objeto de la conciencia. Objeto que se encontrara en
un nivel distinto al de la percepcin, pues, al ser la finalidad del
acto de conciencia se conforma como puro sentido. Sin duda, Barthes
se sumerge tambin en la bsqueda del noema fotogrfico, como veremos
ms adelante; pero la inteleccin de la fotografa no es un acto de
conciencia pura de esa esfera trascendental de la subjetividad, no
puede estar separada de la experiencia del cuerpo ni del phatos que
produce la imagen. De nuevo, vemos cmo Roland Barthes se sita en
los mrgenes y la ambigedad del pensamiento moderno, pues, no se
trata de negar la existencia del sujeto pero s de cuestionar las
fronteras que se establecen entre esta conciencia y su objeto. En
este punto, Barthes es mucho ms cercano a la fenomenologa de
Merleau-Ponty quien tambin se ubica en la ambigedad suscitada por
el hecho de que la subjetividad es origen del sentido y a la vez
hecho del mundo; para quien el cuerpo constituye ya una
intencionalidad que participa tanto de lo emprico como de lo
trascendental. De modo que la percepcin est plenamente implicada en
el descubrimiento del sentido o noema fotogrfico. Al asumir estos
compromisos tericos, el estudio de la fotografa se abre a
consideraciones estticas. Aclarando que no se trata de otorgar el
status de arte a toda fotografa lo que sera someter la imagen a los
cdigos del museo y la institucin[footnoteRef:5]. Aqu la esttica
debe entenderse en sentido amplio como aiesthesis, el espacio de la
sensibilidad y los afectos. Se trata de hacer evidente la
experiencia que acaece en el momento que hay encuentro entre el
cuerpo y la fotografa. [5: Estudio sobre foto y comercio, galeras.
Barthes en contra ]
La investigacin que se desarrolla en La cmara lcida sigue una
direccin completamente nueva y ello, sin duda, nos obliga a pensar
en los estudios previos de Roland Barthes: debemos olvidar, negar o
tachar, el anlisis semiolgico de la fotografa? No. El estudio
semiolgico todava posibilita la comprensin de la fotografa segn lo
que la sociedad hace de ella: una domesticacin de la imagen que
justifica determinados discursos. Pero tal como hemos visto, la
fotografa es subversiva y cuestiona al sentido mismo; por lo tanto,
los usos ideolgicos no pueden definirla realmente. El deseo de
encontrar los motivos que le arrastran a pensar en la imagen
fotogrfica, llevar a Barthes a mostrar los lmites del enfoque
semiolgico o sociolgico, y los pondr a disposicin de su propia
experiencia. Su valor seguir vigente en cuanto permitan denunciar
el artificio mediante el cual la fotografa se convierte en simple
forma de un significado, pero all, donde se abre el campo de la
reflexin esttica es necesario despertar el poder crtico de nuevos
trminos.La relacin que establece el cuerpo con la fotografa da
lugar a tres tipos de prcticas o intenciones: hacer, experimentar y
mirar. La primera corresponde al operator o fotgrafo, la segunda al
referente y la tercera al spectator. Cada punto de vista ir
mostrando algn aspecto de la imagen fotogrfica hasta que podamos
descubrir su sentido o noema. La experiencia de operator
correspondera propiamente a los fotgrafos y, por tanto, es
completamente ajena a Barthes quien no fue un entusiasta de esta
prctica; as que, lo ms que puede hacer es imaginar o suponer el
tipo de emocin que se da en el fotgrafo. Para Barthes el gesto del
operator descansa en la sorpresa. Sorprender sera el sentido de la
imagen fotogrfica y para captar ese momento es necesario que el
operator enfoque, que se sirva de la ptica como tcnica. Sin la
capacidad de hacer un recorte desde cierta perspectiva, la
fotografa no podra realizarse. Si tratamos la cuestin a partir del
referente, la relacin cambia. La existencia de mi imagen depende de
alguien ms cuando mi cuerpo es captado por el objetivo. El operator
tendr sin duda una imagen que emana exclusivamente de m pero, al
mismo tiempo, esa fotografa ser el medio del que se vale para
exhibir su arte o en el que plasmar lo que l cree que soy. Toda
foto es susceptible de connotaciones, ya procedan stas de la
perspectiva tcnica o moral del operator o de los cdigos que la
sociedad pueda aplicarle. El sometimiento al artificio, con el fin
de convertir la foto en significante, hace la imagen pesada o
complicada y al sujeto plasmado en ella, un objeto o forma. Pero
tambin ocurre que el sujeto sea consciente de estar frente al
objetivo y en un acto casi inmediato, posa; por anticipado se
convierte l mismo en imagen: pasamos de un cuerpo vivo al que
corresponde propiamente devenir y movimiento a un cuerpo esttico.
Por fugaz que sea esta pose, lo esencial de la fotografa est
vinculado a tal estatismo. A diferencia de otras imgenes, la foto
atrapa un momento irrepetible, lo captura y lo inmoviliza aunque
puede reproducirlo mecnicamente cientos de veces. Y as como diramos
que lo impregnado en la placa o el papel es ya tiempo muerto, la
fotografa es para el sujeto que posa ese momento tan sutil en que,
a decir verdad, no soy sujeto ni objeto, sino ms bien un sujeto que
se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la
muerte (del parntesis): me convierto verdaderamente en
espectro.[footnoteRef:6] Desde el lado del referente el eidos
fotogrfico (la intencin con que se vive esta imagen) es la muerte.
[6: LCL. P. 42]
La experiencia del spectator, por otro lado, es mucho ms
frecuente. La sobreabundancia de la imagen fotogrfica es un
elemento caracterstico de las sociedades contemporneas. En un medio
donde la imagen se encuentra en todas partes, presa de innumerables
clasificaciones, dispuesta a diversos fines, se puede hacer de ella
un objeto que simplemente se mira, como cualquier otro objeto, o se
busca dirigir su lectura para convertirla en signo. Pero aceptar
que las pautas de estudio de la fotografa provengan de estos
criterios, como mencionamos, significara reducir la experiencia del
sujeto y, por tanto, la emocin. Barthes va descubriendo que en este
mundo de imgenes algunas veces ha podido expresar apenas un me
gusta/no me gusta; entonces, determina que ser la atraccin que
siente por algunas fotos el hilo conductor de su trabajo. El corpus
terico que se construir a partir de ahora est al margen de las
taxonomas sociales, pero comprometido plenamente con las afecciones
de quien contempla una fotografa. Frente al caos de imgenes y los
diversos modos en que la sociedad las agrupa o colecciona, el
spectator encuentra una va de acceso con la que establece
efectivamente una relacin entre l y la fotografa. Esta va es el
principio de aventura, el cual afirma que slo existe para m aquella
foto que me adviene, es decir, que me anima y yo la animo, que
produce en m afectos, que me sacude hasta hacerme despertar de la
indiferencia con que se vive la imagen cotidianamente. Para
encontrar el noema fotogrfico ser necesario partir de este
principio.
3.2 Studium/ Punctum: nuevos conceptos para el anlisis
fotogrficoCuenta Barthes que en una ocasin, viendo una fotografa de
la insurreccin en Nicaragua, en la que se muestra a algunos
soldados en primer plano y ms atrs a dos monjas caminando, se
percat de la presencia de dos elementos discontinuos; por supuesto,
en aquella imagen se trataba de las monjas y los soldados,
personajes heterogneos y, sin embargo, coincidentes. Su sola
presencia y el ligero contraste que suscitaban le sugeran que haba
encontrado el motivo por el cual esa foto exista para l. Sigui
mirando ms fotografas y descubri que las que le atraan o
perturbaban tambin contenan dos elementos distintos y cada uno le
produca emociones particulares. Desde luego, stos varan de imagen a
imagen puesto que toda foto es contingente, pero es posible
agruparlos y describirlos valindose de una nueva distincin:
Studium/Punctum. El trmino Studium, que quiere decir el gusto por
alguien, una suerte de dedicacin general, ciertamente afanosa, pero
sin agudeza especial[footnoteRef:7], se aplica a todas aquellas
fotografas que provocan apenas un afecto mediano, que me atraen
porque reconozco en ellas saberes que poseo y puedo descifrar. Miro
esas imgenes porque despiertan en m un inters moral o poltico. El
studium participa de la emocin del placer, pero un placer ligado al
conocimiento y la cultura. Se trata de un campo basto en el que se
dan cita mi formacin cultural y las intenciones del fotgrafo. Hay
siempre una especie de confort, de gusto o deleite en el spectator
cuando entra en contacto con las significaciones del otro, las
discute y puede o no estar de acuerdo con ellas pero, en
definitiva, tambin contemplamos la fotografa porque amamos el
saber. [7: P. 58 ]
En algunas fotos existe tambin otro elemento, apenas un detalle,
que escinde el studium y perturba mi lectura. Es como si ese pequeo
rasgo saliera de la escena para venir a buscarme, a lastimarme; y
para designarlo, Barthes utiliza el trmino Punctum, que quiere
decir: pinchazo, agujerito, pequea mancha, pequeo corte y tambin
casualidad.[footnoteRef:8] Es por azar que ese detalle o punto est
all, no est puesto intencionalmente por el operator, viene a mi
encuentro para herirme. Frente al punctum el lenguaje se suspende,
ocurre un satori. No hay saber por descifrar, solamente est la
intensidad del dolor o del goce; stas son las emociones a las que
se asocia el punctum. A diferencia del placer, el goce y el dolor
son experiencias lmites, no hay comodidad en ellas, slo el tremendo
sacudimiento que el detalle provoca y que nos hace despertar de la
indiferencia. [8: P. 59]
Los trminos Studium/Punctum no son una verdadera oposicin, no se
excluyen como dos polos extremos; puede ocurrir que coincidan pero
no hay explicacin de su concurrencia y en ese caso, el punctum
vendr a irrumpir el studium, a suspender mi saber. Lo que
despiertan es el poder intenso de la diferencia; misma que puede
ser sutil a nivel de la imagen el punctum es un detalle, un
suplemento del studium pero profunda a nivel de la experiencia. Una
primera caracterizacin de la relacin Studium/Punctum fue presentada
en El tercer sentido, cuando analizbamos el sentido obvio y el
sentido obtuso. Por un lado, encontrbamos en la fotografa los
rasgos de un estilo, la disposicin de la imagen y su retrica que
nos permitan acceder al campo de la informacin y la cultura;
compartamos con Einseinstein saberes histricos que entregaban al
fotograma su significacin. A pesar de ello, persista un rasgo en
determinadas imgenes, un detalle, que nos obligaba a preguntar por
el significante y subverta la primaca de la significacin. El
sentido obvio se equipara al studium, en la medida en que motiva un
inters por la imagen, un afecto condicionado por los saberes que
poseo y puedo comprender. El sentido obtuso, por otro lado, es
accidental y escapa a las intenciones del autor; como el punctum,
ambos son un detalle que rompe con la domesticacin de la imagen y
de inmediato nos hacen cambiar de lectura, es como si viramos otra
foto a la que se aade un nuevo valor: lo que me punza. Si el
studium es el campo del deseo indolente, en el punctum todo conduce
a la sensibilidad, al modo en que es provocada por la imagen. De
all que la fotografa sea peligrosa: puede sacudir hasta el punto de
suspender el lenguaje y slo a partir de un pequeo detalle. El
peligro de la imagen no radica, entonces, en la violencia que
represente su contenido sino, en el punto desgarrador que paraliza
las connotaciones.La fotografa que pertenece al studium informa,
representa, sorprende o hace significar, tiene tareas especficas
dentro de la sociedad. Por ello, desde la posicin de spectator,
Barthes realiza una crtica a las funciones que normalmente se le
asignan y, al mismo tiempo, ejemplifica los saberes que ciertas
fotos le otorgan. As, en El primero de Mayo de 1959 en Mosc,
descubre que la fotografa, a diferencia del dibujo o la pintura, le
ofrece de inmediato saberes etnolgicos, rasgos o jirones de una
poca o lugares especficos. Este conocimiento proviene de los
detalles, ya sea de la vestimenta o del cuerpo de las personas
retratadas (peinados, disposicin de las uas o accesorios
indumentarios); pero se trata apenas de un infrasaber, pues,
difcilmente estos rasgos seran indispensables en un discurso
histrico estricto. Tambin se percata, en otras imgenes, de un mito
frecuente en fotografa: la idea de que sta es hija de la pintura.
Para significarse como arte muchas fotos recurren al encuadre o a
los temas clsicos de la pintura; sus connotaciones pretenden
enlazarse a los cdigos que rigen la tcnica del pincel. Sin embargo,
para Barthes, en cuestiones de arte la foto est ms cerca del teatro
que del lienzo, puesto que el teatro primitivo preparaba un cuadro
o escena donde la inmovilidad y el maquillaje son una figuracin de
la muerte. Asimismo, gracias a la pose, la fotografa conserva
todava algo del antiguo culto a los muertos.Por otro lado,
innumerables fotografas podran agruparse en la categora de
fotos-choque. Segn Barthes, el choque no consiste tanto en
traumatizar como en revelar lo que tan bien escondido
estaba.[footnoteRef:9] Es el resultado de la sorpresa, y proviene
del operator; por ello, no est relacionado con el punctum. De
hecho, es posible anticiparse a las sorpresas, clasificarlas. La
foto-choque puede contener los siguientes temas: lo raro, gestos
que el ojo humano no podra notar o inmovilizar, la proeza, las
sorpresas que el fotgrafo espera de la tcnica (efectos de la cmara
que no se hayan previsto) o el hallazgo. Roland Barthes va
descubriendo entre imgenes triviales como la de las gotas de leche,
las partes de un auto sobre la hierba o los bustos en una ventana
las intenciones del fotgrafo: exaltar lo notable. [9: P. 66 ]
Tantas imgenes participan de este principio que pudiera creerse
que todo lo que es captado por el objetivo es digno de mirarse;
cualquier cosa, por el slo hecho de ser fotografiada se declara a s
misma valiosa o sorprendente. sta era ya la crtica de Susan Sontag,
a la que Barthes se adhiere cuando afirma: en un primer tiempo, la
Fotografa, para sorprender, fotografa lo notable; pero muy pronto,
por una reaccin conocida, decreta notable lo que ella misma
fotografa. El se convierte entonces en el colmo sofisticado del
valor.[footnoteRef:10] De all que cientos de fotos produzcan un
inters flojo (cuando no el aburrimiento); y a pesar de que
quisieran proclamarse como testigos de grandes acontecimientos, son
en realidad clichs, imgenes repetidas, triviales e indiferentes.
[10: P. 68]
La imagen que anhela plasmar lo notable no slo recurre a temas
soportables o gratos. El choque tambin concierne a las fotografas
que muestran agresiones, accidentes o las condiciones deplorables
en que viven ciertos grupos sociales. La pobreza, la fealdad y la
violencia son lugares comunes del periodismo y las imgenes que los
acompaan, por lo regular, tienden a una generalidad en su
presentacin: son enfticas; sin embargo, pese al hecho de que
remarcan la existencia de tales estados, no traumatizan, mirarlas
no es en verdad una experiencia lmite. En muchas ocasiones, las
fotografas de reportaje tienen la funcin de tranquilizar porque se
espera que sean recibidas; y aunque puedan escandalizar no llevan
al spectator al punto del trauma, de la suspensin del lenguaje, no
lo comprometen hasta ese grado de afeccin.Sin duda, estas
observaciones nos conducen a la siguiente pregunta: cmo realizar
una crtica social efectiva a travs de la imagen fotogrfica sin
hacer de sta un clich, sin convertirla simplemente en una imagen
notable? Sobre esta cuestin la respuesta de Barthes es inquietante.
Pues bien, no son las fotos de reportaje las que le ofrecen
elementos polticos. Curiosamente, son retratistas como Avedon,
Sander o Nadar quienes a travs de la foto-mscara convierten a un
rostro en producto de una sociedad y de su
historia[footnoteRef:11], quizs sin proponrselo. En fotos como
William Casby, nacido esclavo, 1963 de Avedon o Notario de Sander,
cada personaje se muestra en su realidad social. En la primera, el
rostro de William remite en todos sus rasgos a esa condicin
histrica que lo form: la esclavitud; en la segunda, es la firmeza
del notario, su vestimenta, su postura, lo que ponen en evidencia
la clase a la que pertenece. Lo increble es que en ambos casos, los
modelos no exageran tales condiciones, no enfatizan los gestos o
las actitudes; se podra decir que se colocan ante el objetivo con
naturalidad y quiz por ello, ellos no podran reconocer esos signos.
Incluso, el operator no busca juzgarlos sino, mostrarlos. Le
corresponde al spectator despertar las preguntas sobre los modos
histricos de significar y significarse, sobre las relaciones
econmicas y jurdicas que permiten que los seres humanos se den a s
mismos determinado lugar en la sociedad; un lugar que moldea sus
actitudes y sus cuerpos. La responsabilidad de la crtica recae
plenamente en el spectator. Lo cual deja a la fotografa un poco a
la deriva, pues, para Barthes, [footnoteRef:12] [11: P. 69 ] [12:
P. 71 ]
La fotografa de la mscara es escasa, se le reconoce porque llega
a inquietar pero es sutil en cuanto a la crtica o, por lo menos, no
pertenece al militantismo. Cuando el spectator no sabe extraer de
la inquietud que sta provoca las bases para desestabilizar la
naturalidad de su propia realidad social, se corre el riesgo de
consumirla estticamente en el sentido en que puede ser una
fotografa bella, conmovedora o sugestiva, una imagen que en el
mejor de los casos da a pensar pero no, polticamente. El amplio
campo del studium est lleno de fotografas unarias,[footnoteRef:13]
imgenes que se obtienen a partir de una base o modelo se podra
decir, de un estereotipo; son fotos repetitivas. Pese a su
variedad, los temas siguen siendo los mismos. Como en el caso de la
fotografa pornogrfica: pueden existir mil fotos distintas, con
modelos distintos, en circunstancias variadas pero todas remiten a
una sola cosa: el sexo. O las llamadas foto-choque, cuyas sorpresas
se pueden clasificar en temas concretos. [13: Dar definicin de
unaria]
La fotografa unaria se somete al proceso de significacin.
Inevitablemente, tiende a la unidad del significado, se sujeta a
los cdigos de la lengua. La imagen se dispone de tal modo que habla
de lo que ocurre sin pretender alterar los cdigos mediante los
cuales se transmite ese mensaje esto sera en s mismo cuestionar la
tica de una sociedad. Si lo importante es lo que dicen, el
significado al que remiten, muchas fotografas se convierten en
imgenes desechables, que se consumen tan pronto como se olvidan o
se sustituyen por otras. Cualquier fotografa corre el riesgo de
caer en la indiferencia, de convertirse en una imagen trivial.
Frente a las fotografas unarias mi sensibilidad se mantiene a
distancia; la afeccin que me producen no llega realmente a
trastornarme porque a pesar de que la escena sea fuerte, lo que
recibo son las significaciones que la sociedad me hace llegar a
travs de esta imagen; la fotografa misma sera parasitaria,
secundaria del saber que puedo descifrar y nombrar. Este tipo de
imgenes busca mediante la composicin desarrollar la realidad como
tema, pero sin llegar nunca a desestabilizarla. Aqu, la capacidad
que tiene la fotografa de confrontarme, de traumatizarme, est
sometida por el peso de las connotaciones. Visto de esta manera,
cualquier foto podra convertirse en imagen de studium. Sin embargo,
an dentro de ese campo tan habitual que es el de la imagen y sus
cdigos, aparece sin previo aviso, por puro azar, un elemento que
viene a cambiar mi lectura, que suspende mi sujecin al saber y la
lengua: el punctum. Una caracterizacin que da Barthes sobre l, lo
seala como un suplemento inevitable y a la vez gratuito; no
testifica obligatoriamente sobre el arte del fotgrafo; dice tan slo
o bien que el fotgrafo se encontraba all, o bien, ms pobremente an,
que no poda dejar de fotografiar el objeto parcial al mismo tiempo
que el objeto total.[footnoteRef:14] [14: P. 86]
Ese detalle viene a romper la unidad de la composicin o del
tema; la imagen se convierte en dual: puede remitir a un
significado o a un saber a la vez que muestra un elemento que no
puedo descifrar. La dualidad de la fotografa carece de explicacin;
no hay regla de unin entre studium y punctum. El Punctum es apenas
un suplemento, un accidente, que viene a transformar mi afeccin,
que altera mi inters. Por ejemplo, los detalles que punzan, que
marcan una fotografa para distinguirla de las fotos cualquiera, se
miran con obstinacin. El spectator no pretende nombrar lo que mira
como significante de algo; simplemente se descubre a s mismo, y de
manera inesperada, lleno de deseo, de ternura, de euforia frente a
tal detalle. As le ocurre a Barthes cuando se interesa por la
rugosidad de unas medias, o cuando descubre el cinturn y los
zapatos de una chica afroamericana, o mientras ve con insistencia
los dientes estropeados de un nio o las manos rugosas y gruesas de
un hombre. A qu remiten? A nada, no son significantes ni
significados. Lo que se establece es una relacin afectiva entre esa
imagen y el spectator. El detalle ha venido hacia el sujeto como
una flecha para herirlo y desde ese momento esta fotografa tendr
algo que antes no tena: la emocin de quien la contempla. Por ello,
existir efectivamente, pues, tal fotografa me anima y yo la animo.
Con la llegada del punctum tambin la lectura de la foto cambia. Se
pasa de una lectura tediosa y cmoda a una activa y corta. Lo que
nos interesa ahora es el detalle descentrado, que no aadira nada a
la fotografa (no afecta al arte del fotgrafo ni es indispensable
para el studium) pero gracias al cual esa imagen existe para m; es
realmente insospechado y la mirada lo recibe inmediatamente, lo
recoge casi de manera feroz. En espaol podemos decir como en un
juego de palabras que el punctum es imprevisto precisamente porque
no advertamos su irrupcin y porque no podramos verlo con
anterioridad, porque ante l la mirada habitual (dispuesta a
descifrar los saberes que hereda de su cultura) se suspende o por
lo menos se altera. El punctum nunca est codificado y no espera ser
motivo de anlisis o descripcin. Hablar del punctum se asemeja, segn
Barthes, a la prctica del haiku porque, al igual que en esta
escritura oriental, no hay ninguna intencin de desarrollar un tema
o de hacer significar un estado; slo se seala un punto, un momento
o un lugar pero con insistencia. Se trata de aceptar la llegada de
lo otro, con toda su diferencia, sin pretender adaptarla a ningn
significado; sin pretender hacer de esto un tema. La realidad ya no
puede ser vista como una y la misma que se traduce o se dobla
mediante los cdigos de la lengua. La realidad es la de lo
completamente otro que aparece sin que podamos explicarlo y, por
ello, desestabiliza nuestra forma de comprenderla, suspende las
reglas que le hemos impuesto para nombrarla. Otra cualidad del
punctum es su fuerza expansiva, la capacidad que tiene ese pequeo
detalle de anular a la fotografa como medio y de entregarnos las
cosas mismas sobre todo cuando se trata de fotos que nos llevan de
inmediato al recuerdo, sentimos que tenemos en presencia aquello
que se plasma en la imagen o cuando ese rasgo aprehende mi mirada y
lo abarca todo; o bien, en los casos en que se intuye en la foto un
campo ciego, es decir, cuando lo que nos interesa nos arrastra
fuera de su inmovilidad y nos sugiere que ha tenido una vida o un
pasado; as, nuestro deseo se va ms all de lo que la imagen muestra.
Precisamente, al pasar de una foto a otra, Barthes descubre el
estado de su deseo. En algunas imgenes haba podido experimentar un
punctum y en otras slo haba encontrado el studium, el placer de la
cultura. Sin embargo, no ha podido dar cuenta del eidos fotogrfico,
an falta explicar cul es la esencia de la imagen fotogrfica,
aquello que la hace distinta de cualquier otra imagen o
representacin.Para alcanzar este objetivo, la investigacin
fenomenolgica debe dar un paso ms y explotar toda la capacidad
subversiva que est ya contenida en el punctum. Es necesario dejar
que el detalle desgarrador penetre y atraviese lo ms profundo de la
conciencia afectiva. Pero esto slo se logra cuando el punctum pasa
de ser un objeto a una cualidad, es decir, cuando se experimenta
segn la temporalidad de la conciencia, cuando se vive como
intensidad. As le fue revelado a Barthes el verdadero punctum en la
fotografa de la chica afroamericana; cuando descubre, sin tener la
foto a la vista, que es el collar de la mujer lo que le punza, el
elemento que va a su encuentro, porque remite a una dimensin
temporal contenida en l: sus recuerdos. Ese collar es parecido al
de su ta y por eso le inquieta, gracias a este accesorio la chica
de la imagen aparece ahora con una vida y un pasado, tiene una
historia que se conecta con la del spectator[footnoteRef:15]. [15:
Nota sobre la confusin del punctum ]
Todava no se ha descubierto la particularidad de la foto, pero
la direccin de la bsqueda cambia. Ya no se trata del placer de la
cultura o el deseo, ni si quiera de detenerse en el detalle que se
mira con obstinacin. Ahora, es necesario considerar el problema de
la fotografa en relacin con el tiempo.
3.3 La fotografa patticaAl inicio de la segunda parte de La
cmara lcida, Roland Barthes es explcito sobre el estado en que se
encuentra: sumergido en una profunda tristeza tras la muerte de su
madre. Sabe que nunca ms volver a encontrarse con el ser amado y
que, por ms que se esfuerce, no puede recordar completamente sus
rasgos. Entonces, intenta reconocerla a travs de sus fotografas;
sin embargo, descubre con dolor que muchas de esas imgenes al igual
que el sueo evocan el recuerdo pero siguen siendo fragmentarias
(reconoce slo ciertas partes, nunca al ser en su totalidad) y
algunas otras por pertenecer a una historia de la que l est
excluido no le dicen nada, slo que ella vivi un tiempo anterior a
l. Sin duda las fotos pertenecen a su madre pero no han podido
revelar ninguna cualidad que le fuera propia, que pudiera
definirla. Slo al llegar a la foto del invernadero, tomada cuando
ella era una nia, Barthes descubre su esencia: la bondad y dulzura
del ser que l conoci. As, una imagen sustitua todos los adjetivos
que podan calificar a su madre.Esta fotografa motiva de nuevo la
bsqueda fenomenolgica pero el punto de partida ya no es el del
saber ni si quiera el del detalle sino, el de la experiencia lmite:
el dolor que produce la prdida de un ser irremplazable. Slo a
partir de la foto del invernadero que ha sido encontrada al
remontarse en el tiempo, Roland Barthes ser capaz de dar a toda la
fotografa su grado cero. Tal como l mismo afirma: es el amor
profundo lo nico que puede liberar a una imagen de sus
connotaciones, por eso, esta foto existe fuera de cualquier cdigo
impuesto por la cultura y de ella se dispone a desprender el eidos
fotogrfico: haba comprendido que de ahora en adelante sera preciso
interrogar lo evidente de la fotografa no ya desde el punto de
vista del placer, sino en relacin con lo que llamaramos
romnticamente el amor y la muerte.[footnoteRef:16] [16: P. 116]
La fotografa del invernadero es especial porque permite el
reencuentro pero en circunstancias particulares, y esto es
precisamente aquello por lo que ver una fotografa es una
experiencia nica. Para entender la singularidad de este hecho es
necesario poner en evidencia la compleja relacin que se establece
entre sujeto (spectator u operator), fotografa y referente,
reunindose en esta nueva investigacin las tres intenciones
fotogrficas que al principio se haban separado. [17: P. 109 ]
Iniciemos por sealar algo que es bien conocido: toda fotografa
es imagen de algo, tiene un referente. Al ser sta una imagen anloga
la representacin de su referente no requiere de ningn cdigo y, por
ello, se suele tomar como la copia exacta de lo real. No obstante,
ya hemos visto que a esta imagen se le puede aadir connotaciones
que dirijan su lectura; incluso, se puede cuestionar su exactitud
en la medida en que la fotografa implica tambin perspectiva y
reduccin. Aun dejando de lado estas discusiones, si asumimos que lo
esencial de la fotografa consiste en la simple analoga, no podramos
diferenciarla realmente de otros sistemas de representacin. El
dibujo y la pintura pueden tambin ser copias anlogas (exactas) de
un objeto o una persona.[footnoteRef:18] Alguien podra decir que la
diferencia consiste en el modo de producirlas: las fotos son
imgenes obtenidas por medio de un aparato mientras que la pintura y
el dibujo son resultado de la intervencin humana. Pero, nuevamente,
esta caracterstica no es propia de la fotografa, en el cine las
imgenes tambin son obtenidas mecnicamente, sin embargo, el tipo de
experiencia que se vive all es muy distinta del de la
foto[footnoteRef:19]; sin duda, porque las fotografas son estticas
y en el cine, las imgenes se encuentran en movimiento. A pesar de
que el estatismo en la fotografa es innegable, la inmovilidad por s
sola tampoco nos dice nada de la esencia que estamos buscando. [18:
Nota sobre foto y dibujo realismo e hiperrealismo ] [19:
Fenomenologa del cine, otros estudios de cine ]
Sabemos que la fotografa es una imagen inmvil, anloga y mecnica
pero hasta el momento no hemos considerado en su totalidad la
tcnica que le es propia. Pues, como su nombre lo indica, la
fotografa es un proceso fsico y qumico mediante el cual se fija una
imagen por la accin de la luz. Histricamente una imagen fotogrfica
slo fue posible cuando las condiciones materiales y cientficas
permitieron captar la luz que emana de un cuerpo iluminado de modos
diversos en una placa especial. Sin la reflexin, la luz y la
disposicin de los metales sensibles a sta, la foto jams habra
existido. Los desarrollos y modificaciones que la fotografa ha
tenido a lo largo de la historia son resultado de la comprensin (y
experimentacin) de los fenmenos fsicos y qumicos que tienen lugar
en este proceso. Desde el punto de vista de la tcnica, lo esencial
de la fotografa es la accin de la luz y las condiciones pticas y
qumicas mediante las cuales esa luz se fija. Slo al comprender la
importancia de este hecho el referente fotogrfico surge en su
singularidad. La razn por la que toda foto est unida a su referente
es porque en sta se fija la luz que es propia de un cuerpo
especfico. Los rayos luminosos (materia y onda) que manan de una
persona o un objeto se captan, se plasman, en una placa. Adems, es
gracias a la fijacin, a la obtencin de una imagen inmvil, que la
fotografa tambin atrapa un momento en el tiempo. El referente
fotogrfico es el cuerpo del que han salido estos rayos luminosos,
puesto ante el objetivo de la cmara en un momento determinado. El
fotgrafo no slo realiza un corte, desde cierta perspectiva, en su
campo visual o perceptivo sino tambin, en la duracin. Lo que la
imagen fotogrfica atrapa es la luz de un cuerpo en un instante o
momento nico. La fotografa aade algo al mundo de las imgenes:
certifica la existencia de un cuerpo en un momento dado. A
diferencia de otros sistemas de representacin, en la fotografa se
da la conjuncin de realidad y de pasado. No importa la enorme
cantidad de cosas, de referentes, de seres, de temas que aparezcan
en las fotografas, todas ofrecen la misma certeza: algo existi, fue
real en el pasado. La pintura, el dibujo, o el lenguaje escrito
pueden fingir, simular su referente pero en una fotografa la
presencia de cierto cuerpo no puede ser metafrica, ni inventada.
Por ello, dice Barthes:Nunca puedo negar en la fotografa que la
cosa ha ya estado all. Hay una doble posicin conjunta: de realidad
y de pasado. Y puesto que tal imperativo slo existe por s mismo,
debemos considerarlo por reduccin como la esencia misma, el noema
de la fotografa [] El nombre del noema de la fotografa ser pues:
[footnoteRef:20] [20: P.121]
El eidos fotogrfico no est enlazado a la representacin o la
analoga; todo ello le es secundario. De hecho, es la representacin
lo que se puede alterar, se puede mentir sobre el sentido de la
foto (mediante la impostura de connotaciones) sin por ello
modificar la esencia de la imagen fotogrfica que consiste en ser un
certificado de existencia pero dado en un tiempo particular. El
noema de la imagen fotogrfica no se anuncia como un pasado simple
mucho menos como un presente o un futuro, el tiempo que le
pertenece, dice Barthes, es el aoristo. El tiempo gramatical griego
que sirve para sealar un punto, que expresa una accin en el pasado
pero no puede asegurar la continuidad o el cumplimiento de la
misma; se trata, pues, de un pasado indeterminado. Las fotografas
no dicen lo que es, lo que fue, lo que ya no es ni lo que ser,
simplemente se contentan con mostrar lo que ha sido: algo en algn
momento fue captado por el objetivo, eso es todo lo que pueden
mostrar. Muchas fotos pienso sobretodo en imgenes de edificios o
paisajes a pesar de ser capturas o tomas pasadas tienen un
referente todava existente. La existencia actual o plenamente
pasada (es decir, aniquilada) del referente fotogrfico no puede ser
verificada recurriendo solamente a la fotografa. En cambio, s se
puede asegurar por este medio que algo ha sido real en el pasado.Es
la singularidad del tiempo fotogrfico lo que convierte a esta
imagen, ms que en la evidencia de un objeto, en prueba irrefutable
de la realidad del pasado. Antes de la llegada de la fotografa
ninguna imagen poda brindarnos tal certeza; este hecho provoc,
histricamente, un cambio radical en la experiencia. Pues, ni
siquiera el recuerdo en estado puro, que es tambin la garanta de
que algo fue, puede ser aprehensible por esfuerzos voluntarios; se
puede actualizar parcialmente y de maneras muy diversas (una
sensacin, el sueo o a travs de la memoria voluntaria) pero su
naturaleza consiste precisamente en ser un tiempo jams repetible,
que forma ya parte de la duracin. La fotografa, por su parte, hace
visible un momento nico, lo plasma en imagen, y sin poder nunca
sobrepasarlo, es capaz de reproducirlo cientos de veces. Hace
accesible ese tiempo a cualquiera que observe la placa impregnada,
no se limita a las posibilidades y actualizaciones de una memoria
individual. Por ello, la foto no est esencialmente unida a los
recuerdos. Miles de fotografas que provienen de nuestra cultura no
incitan en nosotros ningn acontecimiento memorable, nos interesan
por motivos muy diversos (informacin, saber, consumo, estereotipo,
valor esttico, etc.); incluso en las fotografas en las que
aparecemos, al contemplarlas, no siempre podemos restituir el
pasado, evocar los recuerdos. La fotografa es evidencia de que el
pasado es tan real como el presente. Pero slo llega a esta
conclusin a travs de un cuerpo, de la irradiacin de unos rayos de
luz que pudieron ser fijados en una placa preparada qumicamente. Es
como si el pasado nos viniera encarnado. No descubrimos la
temporalidad que nos ofrece una imagen fotogrfica, sin pasar por el
referente. La accin de la luz juega aqu un papel imprescindible; as
lo seala Barthes cuando afirma:La foto es literalmente una emanacin
del referente. De un cuerpo real, que se encontraba all, han salido
unas radiaciones que vienen a impresionarme a m, que me encuentro
aqu: importa poco el tiempo que dura la transmisin: la foto del ser
desaparecido viene a impresionarme al igual que los rayos diferidos
de una estrella. Una especie de cordn umbilical une el cuerpo de la
cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aqu un
medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han
sido fotografiados. [] saber que la cosa de otro tiempo toc
realmente con sus radiaciones inmediatas (sus luminancias) la
superficie que a su vez toca hoy mi mirada[footnoteRef:21] [21:
P.127]
Y si trasladamos este problema a terreno fenomenolgico, una vez
ms, el pensamiento de Barthes se acerca al de Merleau-Ponty
coqueteo intelectual nunca confesado pero que sugiere estar
presente entrelneas de La cmara lcida. Pues, mirar una fotografa es
el encuentro entre mi visin, luz proyectada hacia el espacio, que
se posa sobre una placa que retiene, a su vez, la luz que emiti un
cuerpo en el pasado. Entrecruzamiento de la actualidad de mi
percepcin el aqu y ahora del spectator con la realidad pasada del
referente el del noema fotogrfico. Y as como hay un cruce de los
sentidos: tocar lo que se ve y ver lo que se toca, hay una especie
de quiasmo entre temporalidad y materia: complejidad absoluta de la
experiencia vivida; que reafirma el hecho de que el sujeto est en
el mundo a la vez que el mundo ya est implicado en l, entregndole
as la certeza de una temporalidad complicada que rompe con la
simple linealidad con la que habitualmente pensamos el tiempo. De
all que contemplar una fotografa pueda derivar en una confusin: la
idea de que el referente es actual (permanece o vive) por el hecho
de haber sido real. La foto puede dar cuenta de la realidad del
pasado, no de lo viviente. De hecho, el tiempo fotogrfico contiene
una fatalidad mayor: al sealar un punto repleto de indeterminacin
posible slo gracias al estatismo de la imagen, la
pose[footnoteRef:22] la nica movilidad futura que sugiere es la
muerte. Esto que inevitablemente va a morir. La fotografa del
invernadero fue para Barthes el encuentro inesperado de esta
verdad. Y si ha llegado a estremecerle de tal forma se debe a que
el noema fotogrfico est colmado de pasado, garantizando as la
realidad de su madre en un tiempo anterior especfico pero,
sugiriendo siempre el futuro de algo que ya ocurri: su muerte. [22:
Fenomenologa del cine]
Deca Roland Barthes al principio de su investigacin: la foto que
existe es aquella que me anima y yo la animo; y podramos preguntar
de qu forma se da tal animacin en esta imagen? Qu le da el
spectator a una foto y qu le restituye sta a su vez? La fotografa
tiene la capacidad de herir porque contiene la certeza de un pasado
indeterminado; es la verdad del tiempo su complejidad e innegable
existencia lo que es capaz de afectar, de estremecer, de conmover y
de desgarrar. Por ello, afirma nuestro filsofo: ahora s que existe
otro punctum (otro ) distinto del . Este nuevo punctum que no est
ya en la forma, sino que es de intensidad, es el Tiempo, es el
desgarrador nfasis del noema , su representacin
pura.[footnoteRef:23] La fotografa ofrece un tiempo nico y sin
poder distinguir su verdad de mi afeccin, del pathos que produce,
une spectator e imagen por la terrible fatalidad del noema: esto
que ha sido, va a morir, yo que miro esta imagen y participo de la
afeccin del tiempo, inevitablemente, morir. Qu se puede decir
frente a esta sentencia? Nada, pero sin duda, tal verdad estremece.
Por ello, toda fotografa es pattica. [23: P.146]
Las fotografas tambin certifican que la muerte es parte de la
vida y que, sin duda, sta es indispensable para la continuidad de
la especie. Hacen patente la persistencia del linaje, los rostros
revelan su pertenencia a un pasado gentico, diferenciado de varios
modos por el transcurrir histrico de la humanidad. Pero a veces, y
quiz por pura casualidad, el operator se convierte en mediador de
una verdad cuando es capaz de dar vida al referente; y no por
explotar los recursos tcnicos de su arte sino, porque puede
capturar la esencia de un ser nico, las cualidades que lo definen.
Con ello, hace salir al referente de ese proceso tan homogneo como
es el de morir para la especie y nos revela la existencia de lo
irrepetible. Para Barthes, la foto del invernadero se diferenciaba
del resto de las fotos de su madre porque le entregaba la certeza
de su existencia tanto como la verdad de su ser. Una verdad que est
enlazada a la metafsica, pues est fuera de todo valor, incluso
moral; y para la cual no tiene palabras ms que las de un lenguaje
dectico: , . Las otras fotos le haban parecido mscaras, rostros
cargados todava de alguna significacin; pero al llegar a la foto de
invernadero encuentra la dulzura, la inocencia y bondad que posea
el ser amado, cualidades ni heredadas ni aprendidas que form su ser
nico. Cuando las fotografas estn dotadas de esta esencia poseen un
aire, segn Barthes, y slo es posible encontrarlo a travs de la
mirada (la mirada fotogrfica que sin dejar de ser perceptiva se
vuelve desatenta). Es como si los ojos de quien ha sido
fotografiado pudieran revelar algo interior. As, la fotografa que
slo nos ofrece la imagen externa de un cuerpo, su superficie a la
vez que es ella misma superficie llana y lisa, se transforma en la
evidencia de una interioridad. Para Barthes la fotografa es capaz
de darnos tanto la certeza del tiempo como la verdad de un ser;
desde luego, no puede demostrar tal cosa. Las razones que le
inducen a pensar que la mirada revela una cualidad, un alma, son de
orden metafsico quizs el problema del tiempo mismo lo sea. Pero
lejos de afectar el trabajo fenomenolgico, el anlisis de su propia
experiencia, vienen a confirmar que la fotografa participa de una
especie de demencia. Hay delirio o locura en la fotografa porque
puede hacernos creer en el encuentro pleno en algunos casos con el
referente. La foto induce a la alucinacin: olvidamos la ausencia
del referente porque percibimos su huella, por un momento, parece
que la fotografa se anula como medio y nos entrega la cosa misma.
Al certificar la existencia pasada de un ser nos hace creer que
entramos en contacto con lo Real[footnoteRef:24]. Pensamiento
paradjico, pues, la fotografa, participe de lo imaginario, nos hara
afrontar la . En esto consiste el xtasis fotogrfico. [24: El
concepto es de Lacan, lo real absoluto, anterior a todo lenguaje
]
Roland Barthes termina llevando hasta lo inefable el problema de
la fotografa, despojndola de toda significacin. Realiza una crtica
a su propio pensamiento, no porque niegue los conceptos tericos de
los que se nutri sino porque los lleva al lmite. Es la posibilidad
de pensar de otra manera el riesgo que asume en La cmara lcida. Y a
ello nos invita cuando propone aceptar la fotografa en toda su
locura pese a que exista todava la posibilidad de someterla a la
institucin de la lengua.