1\esttica fotogrfica:::3
Joan Fontcuberla (ed.)
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Aunque la creencia general es que la literatura terica sobre la
fotografa no ha existido, una reflexin ms profunda, como indica
Joan Fontcuberta, revela que fueron los convencionalismos
culturales y los factores ideolgicos los que provocaron que esa
literatura cayera en el olvido. La irrupcin del conceptualismo
propiciar la reflexin terica acerca del arte y, con ello, los
ensayos tericos de fotgrafos o allegados al medio adquieren de
nuevo toda su relevancia. Esttica fotogrfica rene una veintena de
ensayos significativos que explican los fundamentos tericos de las
diferentes tendencias de la fotografa. Entre sus autores se cuentan
precursores del medio como Fax Talbot o Henry Peach Robinson,
artistas como Moholy-Nagy y fotgrafos contemporneos influyentes
como Edward Weston o Minar White. Aunque esta antologa esttica
aspira a ser una herramienta til para estudiantes y fotgrafos,
tambin constituye una buena introduccin a la polmica terica de un
medio que ha influido de manera clave en las artes visuales y en la
cultura contempornea.
O)
TR'183.F662003.ISBN 64-252-1915-9
I J
111111111111I1005910013
UNIVERSITAT POMPEU FABRA BIBLIOTECA
Editorial Gustavo GiIi, SA 08029 Barcelona. Rossell, 87-89 Te!.
93 322 81 61 - Fax 93 322 92 05 e-mail: [email protected]
http://www.ggili.com
J.J1.1
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FOTO
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esttica fotogrficauna seleccin de textos
@)
Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) ha desarrollado una actividad
plural en el campo de la fotografa como creador, crtico y comisario
de exposiciones. Tambin se ha dedicado a la docencia, ejerciendo
como profesor invitado en diversas universidades europeas y
estadounidenses. Desde 1993 es profesor asociado en Estudios de
Comunicacin Visual de la Universitat Pompeu Fabra. Colabora con
asiduidad en publicaciones especializadas en arte e imagen y ha
publicado diversos libros de temticas relacionadas con la historia,
la esttica y la pedagoga de la fotografa, entre ellos Fotografa:
conceptos y procedimientos (2000), o libros de ensayo como Ciencia
y friccin. Fotografa, naturaleza, artificio (1998) o El beso de
Judas. Fotografa y verdad (2002).
esttica fotogrficauna seleccin de textosJoan Fontcuberta
(ed.)
".. Vase Steltzer, Otto, Arte y Foto,!"'7fa, Editorial Gustavo
Gili. Barcelona. 1981. Citado por Peter C. Bunnell en su
introduccin al libro A Photographic Vision: Pictorial Photo{;rajJhy
1899-1923, Peregrine Smith. lne. Reproducido tambin en Printletter,
n." 30, Zurich, noviembre 1980. Berger, john, Ways ofremembering.
en Camera1Oork, n.o lO, Londres, julio 197R.
46
47
1
El lpiz de la naturaleza (1846) William Henry Fax Talbat
Lmina XIII: Queen's College, Oxford Entrada principal
En la primera lmina de esta obra he representado un ngulo de
este edificio. He aqu una vista de la entrada y de la porcin
central del colegio. Fue tomada desde una ventana al lado opuesto
de High Street. Al examinar imgenes fotogrficas de un cierto nivel
de perfeccin, es recomendable usar una lente grande como las que
emplean con frecuencia las personas mayores para leer. Esto ampla
los al doble o al triple, dejando entrever a menudo una multitud de
detalles previamente inobservados o no sospechados. Sucede
frecuentemente, adems, y es ste uno de los encantos de la
fotografa, que el operador de la cmara mismo descubre al examinar
la obra, tal vez despus de transcurrido mucho tiempo, que ha
captado muchos detalles que ignoraba inicialmen te. Se encuentran a
veces inscripciones y fechas en los edificios, o carteles impresos
sobre las paredes de lo ms irrelevante. A veces se percibe un
cuadrante en la distancia y sobre ste, inscrita inconscientemente,
la hora del da en que se tom la vista.
49
bian lo suficiente de posicin en una fraccin de segundo como
para destruir la claridad de la imagen representada. No obstante,
cuando un grupo de personas ha sido artsticamente arreglado y se le
ha entrenado por medio de una prctica ligera para mantenerse
totalmente inmvil durante unos segundos, se logran con facilidad
retratos gratsimos. He observado que hay una gran predileccin por
los grupos familiares: los mismos cinco o seis individuos pueden
combinarse en diversas posturas que dan, a una serie de tales
retratos, mucho inters y un gran aire de realidad. Cul no sera el
valor para nuestra nobleza inglesa de un testimonio semejante de
sus antepasados que vivieron hace un siglo! En qu pequei'ia medida
de su galera de retratos familiares pueden realmente confiar?
Lmina X: El montn de heno
12. Fax Talbat, El almiar, 1844
Lmina XIV: La escalera
Los retratos de personas y de grupos de figuras constituyen uno
de los temas ms atractivos de la fotografa, por lo cual, en el
curso de esta obra, espero poder presentar algunos al lector.
Cuando brilla el sol se pueden obtener por medio de mi proceso
retratos pequei'ios en uno o dos segundos, aunque los ms grandes
requieren ms tiempo. Cuando el da est oscuro y nublado, es
necesario hacer las concesiones correspondientes y aumentar las
demandas sobre la paciencia del slueto a retratar. Los grupos de
figuras no toman mayor tiempo en su obtencin que las figuras
solitarias, puesto que la cmara las retrata a todas a la vez sin
importar cun numerosas sean. En la actualidad, sin embargo, no
podemos tener xito en esta rama del arte sin un previo concierto y
arreglo de las figuras. Si vamos a la ciudad e intentamos hacer un
retrato de las multitudes en movimiento, no tendremos xito, pues
stas cam-
Una ventaja del descubrimiento del arte fotogrfico se' el
permitirnos introducir en nuestros cuadros una multitud de
minsculos detalles que se sumarn a la veracidad y al realismo de la
representacin, pero que ningn artista se molestara en copiar
fielmente de la naturaleza. Satisfecho con un efecto general, ste
probablemente considerara el copiar cada detalle de luz y sombra
por debajo de su genio; ni de hecho podra hacerlo sin un gasto
desproporcionado de tiempo y de esfuerzo, que hubiesen podido ser
mucho mejor empleados. Sin embargo, est bien tener a nuestra
disposicin los medios para introducir estas minucias sin esfuerzo
adicional, pues descubriremos que stas, a veces, dan a la escena
representada un aire de variedad ms all de lo esperado.
50
51
2Propsito pictorial en fotografa (1869)
Henry Peach Robinson
"En el estudio de nuestro arte, como en el de todos los dems,
una parte es el resultado de nuestra propia observacin de la
naturaleza: la otra, que no es poca, es e! efecto de! ejemplo de
aquellos que han estudiado la misma naturaleza antes que nosotros,
y que han cultivado antes que nosotros e! mismo arte, con
diligencia y con xito", Sir Joshua Reynolcls
Al empezar este libro con la determinacin de conectar todo lo
que tengo que decir a propsito del efecto pictrico sobre la
fotografa, y de demostrar la aplicacin de las diversas formas de
composicin sobre nuestro arte, parece ser sta la ocasin propicia
para presentar un apunte de una fotografa, para demostrar en qu
manera las reglas del arte -tantas como ya hayan sido presentadas-
han guiado al fotgrafo en su seleccin del tema. El apunte de la
pgina siguiente presenta las principales caractersticas de una
deliciosa fotografa de una escena en el distrito de los lagos:
Derwentwater; Cat Bplls in the distance de Mudd. Y puedo sealar,
como singular instancia de la posibilidad del fotgrafo de adaptar
su material a sus deseos, el hecho de que raramente se encuentra un
paisaje de Mudd cuya composicin no sea perfecta. De una gran
coleccin de obras suyas que tengo delante de m, no puedo
seleccionar ms de dos o tres en las cuales se sienta la carencia de
balance, unidad y armona; y esta pequea minora consiste en vistas
locales o retratos de sitios interesantes en su asociacin, pero que
no parecen haber sido maleables en manos del artis-
53
tao Aunque la tcnica est debidamente disimulada, el ojo
adiestrado puede descubrir y admirar los numerosos y hbiles
recursos que han sido adoptados para disimular un defecto, para
resaltar algo bello o para dar mayor prominencia al punto central
del tema. Todos han admirado las encantadoras fotos de Mudd, pero
pocos se han preguntado en qu reside su excelencia, y se han
contentado con atribuir sta a la perfecta manipulacin del proceso
al colodin-albumen -un mtodo que ha hecho suyo-, pero que a pesar
de su excelencia no explica la hbil disposicin de sus sujetos.
Estos mismos comentarios se pueden aplicar a las fotografas de
Bedford. En las obras de estos seores _ nada paloece ser hecho sin
un propsito. Si se introduce una figura, sta tiene una funcin
importante en la composicin, ya sea para guiar alojo, hacer nfasis
sobre algn punto, alejar la distancia o recoger algunas luces y
sombras dispersas, por medio de lo cual se gana amplitud y se evita
confusin. Si el punto de vista admite un primer plano pintoresco, a
travs del cual un tema principal no pictrico puede convertirse en
una imagen interesante, decididamente ste se obtiene. No parece
olvidarse nada que pudiese incrementar el efecto, o que coadyuve al
placer visual. Y puesto que esto ocurre en un gran nmero de vistas
tomadas por ambos caballeros, no puede atribuirse a la casualidad,
sino que debe ser el resultado de sus conocimientos. El apunte nos
da una idea muy vaga de la fotografa original. Est impreso por
medio de una plancha de fototipia realizada por Griggs. del Museo
de la India. El relieve se tom de un apunte de grandes rasgos,
hecho experimentalmente para poner a prueba este proceso; y no se
tuvo suficiente cuidado para producir un dibujo acabado, y el
dibujante actu bajo la creencia de que era necesario un apunte
burdo. cuando un dibujo detallado hubiese producido mejores
resultados. En cualquier caso, la fotografa ha estado en manos de o
ha sido vista por tantos de mis lectores que este pequeo e
imperfecto apunte bastar para recordar el original; y me disculpo
ante Mudd por presentar una traduccin tan imperfecta de su bella
fotografa. El primer punto que notar el lector de estas lecciones,
al mirar el original, es la forma admirable en que se ha obtenido
el balance mediante las rocas del primer plano; despus. la inmensa
distancia que se siente entre este primer plano y las lejanas
montaas. Este efecto es producido casi en su totalidad por la
manera de colocar y oponer las oscuras rocas de delante. Si el
punto de vista de la cmara se hubiera movido unos cuantos pies
hacia la derecha o la izquierda, se habra producido una fotografa
muy distinta y de valor muy inferior. En un caso se habran excluido
las rocas, y la distancia aparecera plana; en el otro, las rocas
habran quedado en el centro. el punto ms dbil, o a la derecha de la
fotografa, bajo los rboles oscuros del plano medio, y habra quedado
todo lo oscuro a un lado de la fotografa y toda la luz al otro.
Mientras escribo esto, un joven amigo, que acaba de empezar sus
estudios de arte con la lectura de Howard's Sketcher's Manual (El
manual de apuntes de Howard), me dice que la disposicin de las
rocas al otro lado producira una composicin en forma de cua, la
cual. segn se le ha dicho, es muy empleada por pintores
paisajistas. Esto es cierto y coincide con lo que he dicho hasta
ahora, porque toda composicin angular debe en mayor o menor grado
adoptar la forma de una cua, que es la base de muchas de las
mejores composiciones. Sin embargo, torne en cuenta el estudiante
corno un axioma, que al disponer las masas de esta manera, la punta
de la cua debe tener un soporte. De no ser as, la fotografa
comunicar la incmoda sensacin de que algunas de las masas
principales resbalarn hacia abajo. Yo en este punto advertira a mis
lectores contra el error de mi joven amigo: saltar a conclusiones
precipitadas e imperfectas por tener una familiaridad superficial
con los nombres tcnicos de algunas de las formas de composicin, sin
tener, por otro lado, un conocimiento de los principios sobre los
cuales se debern basar todos los efectos pictoriales. Yo
recomendara firmemente al estudiante de estas lecciones que
combinase su lectura con prcticas, esforzndose en producir
fotografas que contengan e ilustren las reglas del arte. Sobre todo
conviene evitar repetir como un loro con labia la procesin de
trminos artsticos, pues sin la consiguiente prctica ello resulta
despreciable. Una de las ms preciadas cualidades de aquella
fotografa que estos comentarios quieren sugerir consiste en su
perfecta
54
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13. H.P. Robinson, Estudio para el positivado combinado
Paseando, 1887
expresin. No me refiero tanto a la expresin de reposo como a la
de serenidad. La imagen sugiere a la mente uno de esos das
hermosos, de los cuales apenas se dan una docena en todo el ailo,
cuando el sol brilla con una luz blanca y la brisa est,i tan quieta
que nos deja or el zumbar de las abejas y los saltos de las truchas
en el lago. Un da de esos en que para el fotgrafo la fortuna ayuda
al arte, pero tambin un da de esos en que, en el caso de un
fotgrafo como Mudd, que no se contenta con una simple verdad
reflejada al azar, el arte ayuda a la fortuna.
He hablado de la expresin de esta fotografa. Debe haber quien
dude de que tal cosa sea posible en la fotografa de paisaje; pero
lo es y en muy alto grado. Hay escenas que piden ser interpretadas
en forma centelleante y vivaz; otras, como son los retratos de
lugares, con toda la sequedad prosaica del arte mecnico; otras, por
otra parte, se expresan mejor en las tinieblas del cercano
crepsculo. Tengo delante de m dos fotografas; una expresa tan
fielmente la mailana temprana que hace sentir el aire fresco y
vigorizante al mirarla. Es difcil explicar cmo se ha obtenido este
efecto. La escena representa las
afueras de una poblacin lejana, circundada por un ro. En la
distancia aparecen unas lomas. El sol, que brilla sobre los tejados
de pizarra de las casas distantes, causa gran nmero de puntos de
luz que, sin embargo, estn bien agrupados. El ro tambin brilla a la
luz del sol, formando una ancha curva luminosa que se extiende a
travs de la fotografa y se adentra en ella; el primer plano est
compuesto por una empinada ribera. La fotografa, tal cual,
aparecera dispersa y sin unidad; pero en la ribera se halla la
figura de una muchacha con un cesto, que recoge helechos. La figura
es, sin comparacin, el punto ms oscuro de la fotografa, pero tiene
toques de las luces ms claras producidas por la fuerte luz del sol,
recogiendo y repitiendo las luces en la distancia y en el ro. Esta
figura tiene la misin de compenetrar el conjunto creando armona. La
conclusin es que las centelleantes luces, como brillante roco, dan
el efecto de maana temprana, pero estas luces, de no haber sido
corregidas, tendran un efecto disgregador y desagradable, que se
compensa completamente con la figura que los enfoca. La otra
fotografa es una vista del estanque en Burhan Beeches, en la cual
el efecto del principio del ocaso est perfectamente presentado. El
sol se esconde detrs de una pantalla de rboles bordeando las ramas
y los troncos con un filo de luz. La masa de sombra ms oscura se
encuentra en el centro de la fotografa, mitigada por unos patos
blancos en la orilla del estanque que sirven para dar vida a la
nica parte de la escena que peligraba de insipidez. No se ha
introducido ninguna figura y la expresin del conjunto rebosa
soledad y melancola. Ojeando mi portafolio me encuentro con otra
fotografa que tambin ilustra lo que he propuesto. En esta fotografa
hecha por Durrant, se traduce perfectamente un da de brisa. No
tiene ese aspecto de movimiento petrificado que constituye a veces
el defecto de las fotografas instantneas del mar, sino que se
siente el viento meciendo los rboles, aunque sea evidente que nada
se mova mientras se impresionaba la placa y que el tiempo de
exposicin debe de haber sido considerable. Las nubes, de un
negativo aparte, parecen deslizarse en el cielo con un movimiento
vivaz. Espero que
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57
estos ejemplos tiendan a demostrar que la fotografia. aun de
paisaje, no debe ser necesariamente esa obra sin vida que por lo
comn se produce.
Apndice: positivado combinado (fragmentos)
En algunos de los captulos posteriores de esta obra he
presentado complicados grupos de figuras con paisaje u otros
fondos, lo cual, para aquellos que desconocen el alcance de nuestro
arte, puede parecer algo fotogrficamente imposible. Mi propsito al
introducir grabados de pinturas no ha sido el de ofrecer a los
fotgrafos ejemplos para su imitacin exacta, sino el de demostrar la
existencia de leyes inmutables en todas las grandes obras de arte,
sea este arte representado por los temas ms humildes o por los ms
refinados. Tambin he pretendido probar que las mismas leyes de
balance, de contraste, de unidad, de repeticin. de reposo y de
armona actan sobre todas las buenas obras sin tener en cuenta el
tema; y que la disposicin general de las formas en casi todos los
cuadros que reflejan el arte verdaclero est basada en una lnea
diagonal y en una pirmide. He considerado ms importante fijar estos
hechos en la mente del estudiante que poner delante de l e:;jemplos
para imitar, por buenos que fuesen, que seguira ciegamente sin
entendimiento ni provecho. Pero el alcance de la fotografa es ms
amplio de lo que suponen aquellos que slo han tornado un simple
retrato o un paisaje. No ha habido una sola composicin de grupo
introducida en estas lecciones que no se hubiese podido reproducir
de la realidad por los medios que nuestro arte pone a nuestra
disposicin. No quiero afirmar que un tema con tantas dificultades
como es el ColumjJio de Goodall, por ejemplo, haya sido jams hecho
en fotografa; pero no es tanto por culpa del arte como de los
artistas el que no se haya intentado hacer tal fotografa con xito.
No ha sido el fallo de los materiales por poco plsticos que sean
comparados con la pintura y los lpices, sino la ausencia de la
habilidad necesaria por parte del fotgrafo, responsable siempre de
la carencia de grandes obras fotogrficas. El medio para obtener
tales imgenes es el14. H.P. Robinson, Paseando, 1887
del positivado combinado, un mtodo que permite al fotgrafo
representar objetos en distintos planos dentro de un foco
apropiado, y mantener la verdadera relacin lineal y atmosfrica de
distintas distancias. Por medio del positivado combinado una
fotografa puede dividirse en partes separadas para su ejecucin, que
despus se positivan juntas en un solo papeL y permiten as al
operador dedicar toda su atencin a una sola figura o a un grupo
secundario a la vez, de tal forma que si por alguna razn una parte
fuese imperfecta, sta podra ser sustituida por otra. sin defecto
para la fotografa entera, como sucede cuando se positiva en una
sola operacin. Dedicando as atencin a las partes individuales,
independientemente de
58
59
15. H.P. Robinson, Vacaciones en el bosque, 1860
las otras, se puede obtener mejor perfeccin en los detalles, tal
como en el aneglo de cortinajes, en el refinamiento de la pose y en
la expresin. Al hacer la fotografa de un grupo grande se debern
obtener tantas figuras como sea posible en cada negativo, y retocar
los bordes de las uniones, preferentemente colocadas en aquellos
sitios donde menos se noten, si es que se han de ver. Es
conveniente hacer un esbozo de la composicin a lpiz o al carbn
antes de empezar la fotografa. Los procesos tcnicos para un grupo
grande son los mismos que para una figura sola; no es necesario
repetir los detalles; sin embargo, presentar una copia reducida de
una fotografa de combinacin grande, titulada Otoo, hecha por m hace
unos aos usando el nuevo proceso al carbn de J. R. Johnson. La
descripcin de su desarrollo puede ser til al estudiante. He elegido
esta fotografa porque las uniones son claramente visibles y su
mecnica de ejecucin ms obvia para el estudiante que la de mis
'obras ms recientes.
Se hizo primero un esbozo de la idea, sin consideracin de la
posibilidad de llevarla a cabo. Se hicieron otros apuntes pequeos,
modificando el tema para adaptarlo a las figuras disponibles como
modelos y a los escenarios accesibles sin tener que esforzarse en
buscarlos. De estos apuntes se hizo un esbozo ms elaborado de la
composicin, ms o menos como la vemos actualmente y de la misma
medida; el arreglo se dividi de tal forma que las distintas
porciones se pudiesen hacer en placas de 15 x 12 pulgadas y que las
uniones apareciesen en sitios no importantes, que resultaron fciles
de unir pero difciles de detectar. Se hizo la toma de los distintos
negativos. La fotografa est dividida de la manera siguiente: e!
primer negativo incluye las cuatro figuras de la izquierda, los
troncos de los rboles y el portillo con escalones, con las gavillas
de trigo y el suelo por debajo de todo. La unin recorre el largo de
los bordes de las figuras hasta el primer plano, donde se ha
vieteado y empalmado de forma bastante tosca el siguiente negativo,
que consiste en el conjunto de las dems figuras y el resto del
primer plano. El paisaje es de dos piezas vieteadas entre s, justo
por encima del brazo de la muchacha con la mano en la cabeza, que
es el nico sitio donde entran en contacto. A primera vista, parecer
difcil colocar las fotografas parcialmente positivadas en el sitio
debido del negativo correspondiente. Hay muchas maneras de hacer
esto; se puede elegir cualquiera que se adapte al resultado. A
veces se puede clavar en una parte del positivo una aguja cuya
punta se coloca sobre la parte correspondiente del segundo
negativo. Hay que encontrar entonces otro punto a cierta distancia
del primero; esto se hace girando el papel hasta otra marca
conocida en el negativo y dejando que el positivo caiga sobre
aqulla; si dos puntos separados caen en el sitio conecto, todos los
dems debern ser correctos. Otra fOlma de unir los positivos hechos
de negativos distintos es mediante la colocacin de una vela o de
una lmpara bajo el vidrio de la prensa de contactos -en la prctica
se recomienda el uso de una mesa de vidrio*-, y al pasar la luz a
travs del negativo y del pape!, se transparentan
* Modernamente se le
llamara 'negatoscopio'. (N. del E.)
60
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las uniones. Pero el mejor mtodo es el de hacer marcas en el
negativo. Esto se hace de la manera siguiente: supongamos que
queremos positivar una figura con un paisaje de fondo usando dos
negativos, en el que el primer plano se ha tomado con la figura. En
las dos esquinas inferiores del negativo de la figura se hacen dos
marcas con barniz negro, as Lo ... ; stas, por supuesto, saldrn
blancas en el positivo. Se hace una prueba, y se recorta el
contorno de la figura con precisin. Donde se unen el primer plano y
el fondo, dpapel se puede rasgar a lo ancho, viiletendose despus
los bordes con barniz negro en la parte posterior del negativo.
Esta marca se coloca ahora sobre su sitio en el negativo del
paisaje, y los bordes blancos se recortan cuidadosamente sobre el
negativo del paisaje de tal forma que la mscara cubra aquellas
partes del positivo que estn acabadas. Se positiva entonces el
paisaje, sacndolo previamente de la prensa de positivaL Si al
examinarla parcialmente las uniones parecen perfectas, se hacen dos
marcas con lpiz o barniz negro sobre el marco que rodea las
esquinas recortadas en la parte inferior del positivo. Despus de la
primera prueba lograda, ya ni se necesitar tomar medidas ni hacer
ajustes para que las dos partes de la fotografa se unan
perfectamente; slo se necesita recortar las pequeas marcas blancas
y encajar las esquinas con las marcas correspondientes de la
mscara. Entonces ya no es necesario mirar si las uniones coinciden
en otros puntos, pues si dos puntos son correctos los dems tambin
lo sern. Este mtodo se puede aplicar de varias maneras para
adaptarse a diferentes circunstancias.16. H.P. Robinson, Apagndose,
1858
Quedan por considerar brevemente un par de detalles antes de
concluir este tema.
Es verdad que el positivado combinado, al permitirle al fotgrafo
mayor libertad y mayores facilidades para representar a la
naturaleza verdadera, admite tambin por estas mismas razones una
amplia latitud de abuso; el fotgrafo, pues, tiene que aceptar estas
condiciones por su cuenta y riesgo. Si se da cuenta de que no es lo
suficientemente avanzado en su conocimiento del arte, y no tiene la
suficiente reverencia hacia la naturaleza para permitirse hacer uso
de estas libertades, deber volverse a poner los grilletes y
limitarse a una sola placa. Es cier-
to (y esto lo pondr en letra cursiva para que sea ms fuerte su
impacto en la memoria) que una fotografa producida mediante el
sistema de positivado combinado debe ser profundamente estudiada en
cada detalle, y que ninguna desviacin de la naturaleza real deber
ser descubierta a travs del ms cuidadoso examen. No deben ocurrir
en una fotografa dos cosas que no puedan ocurrir simultneamente en
la naturaleza. Si se ailade un cielo a un paisaje, la luz que recae
sobre las nubes, as como la que incide sobre la tierra, deber tener
un mismo origen y una misma direccin. sta es una cuestin que no
debe afrontarse slo con discernimiento, sino con un criterio guiado
por la observacin de la naturaleza. A menudo se encuentran efectos,
sobre todo en paisajes nubosos, que le parecen enigmticos al
observador sensato al verlos en una fotografa, pero son stos los
efectos que casi siempre vale ms conservar y no deben ser jams
descuidados, pues puede suceder que alguien no entienda un efecto y
luego diga que es falso, y continuando en su error dir que el
positivado de combinacin siempre produce falsedades y que debe ser
censurado. Tal vez aqu venga a cuento una pequeila ancdota. Hace
poco mand una fotografa de paisaje y cielo a un amigo cuyo criterio
en arte es excelente. Mi
6263
3Fotografa naturalista (1889)
Peter Henry Emerson
amigo saba que yo a veces empleo el positivado combinado. Su
respuesta fue: "Gracias por la fotografa; resulta de un efecto
extraordinario; sensacional, desde luego, muy hermoso; pero
demuestra, inadvertidamente, lo que no puede hacer la fotografa: tu
cielo no armoniza con el paisaje; debe de haber sido tomado en otra
poca del ao. Una fotografa no es nada si no es fiel a la realidad".
Pues el caso es que el paisaje y el cielo fueron tomados al mismo
tiempo, siendo la nica diferencia que el cielo tuvo una exposicin
ms corta que el paisaje, lo cual era esencial para lograr remarcar
las nubes, y de hecho no afectaba al resultado. Otro ejemplo ha
surgido de mi fotografa OtarIo, la cual he estado analizando
minuciosamente para el estudiante. Cuatro de las figuras, como ya
he explicado, fueron tomadas sobre una placa en una sola operacin;
sin embargo, un aspirante a crtico escribi hace unos aios que las
figuras no concordaban entre ellas; que la luz descenda sobre ellas
desde distintos puntos, que la perspectiva de cada una tena un
punto diferente de toma y que cada figura haba sido tomada desde un
punto de vista distinto. Menciono estos dos casos para demostrar
cmo a veces el conocimiento de los mtodos empleados influye mucho
ms que el conocimiento de la naturaleza para extraer la conclusin
inevitable de que algo est equivocado. Poca confianza en sus
propias ohservaciones muestran aquellos que no tienen la fuerza de
decir "Esto est bien" o "Esto est mal, sea cual sea su mtodo de
produccin".Introduccin (fragmentos)
En una reunin de la Academia Francesa de Ciencias que tuvo lugar
en Pars el 19 de agosto de 1839, Louis Jacques Mand Daguerre, ante
la presencia de la flor y nata del arte, la literatura y la ciencia
francesa, hizo una demostracin de su nuevo descubrimiento, el
daguerrotipo. El xito de la sance fue completo, y la reunin de
ilustres se entusiasm con el daguerrotipo. Hace casi cincuenta aos
que el resultado elel trabajo del padre de la fotografa, Joseph
Nicphore de Nipce, que haba muerto seis aos antes, y del compaiero
de sus ltimos aIlos, Daguerre, fue presentado al pblico francs;
pues aunque Arag haba declarado que "Francia haba adoptado el
descubrimiento y estaba orgullosa de entregrselo como regalo al
mundo entero", Daguerre, como astuto hombre de negocios que era,
sac LIna patente para su proceso en Inglaterra el 13 dejulio de
1839. As pues, se puede decir que durante 50 aos la fotografa ha
estado obrando entre la gente tanto para bien como para mal, pero
slo ha tenido medio siglo de desanollo, y naturalmente sentimos
curiosidad por saber qu es lo que se ha hecho en este perodo. Ha
estado inactiva y estancada. o se ha ido desarrollando y ha
extendido sus races hacia todos los mbitos de iniciativas
industriales, cientficas y artsticas? Veamos lo que esta
imperturbablejoven diosa, nacida del arte y de la ciencia, que
generalmente viene a quedarse para acabar expulsando a las viejas
diosas de sus templos, ha estado haciendo durante los ltimos 50
ailos.
64
65
En los mbitos cientficos ha estado muy ocupada. Nos ha estado
dando fotografas de la luna, de las estrellas y hasta de las
nebulosas. Nos ha dejado constancia de eclipses y del trnsito de
Venus. Ha dibujado tambin la aureola del sol y grabado aquellas
grandes explosiones volcnicas que peridicamente tienen lugar en l.
Nos ha enseado estrellas que no pueden encontrar los telescopios,
ha registrado la composicin del sol y de otras estrellas de una
forma distinta y ahora est ocupada trazando el mapa celestial.
Corno una diosa todopoderosa, juega con los planetas y graba con
delicadas pulsaciones las estrellas en nuestras placas. Corre a
travs del enorme espacio del cosmos cumpliendo nuestros mandatos
con una precisin y una delicadeza sin igual. En resumen, se est
convirtiendo rpidamente en el brazo derecho del astrnomo.
No satisfecha con sus vastos triunfos en el espacio de lo
infinitamente grande, salta a lo infinitamente pequeo y almacena
para nosotros retratos de la generacin de Esquizomicetes,
portadores de enfermedades, de las bacterias de cuello tieso, de
los vibrios culebreantes, de los micmcocus rodantes, de los hongos
actinomicosis con sus mortales trenzas; a stos los ilustra para
nosotros de forma que los podamos guardar en placas pequeas o los
arroja sobre grandes pantallas para que podamos estudiar sus
estructuras. Sobre estas pantallas podernos mirar tambin la
estructura de los glbulos blancos proteoides y estudiar las
mismsimas clulas de nuestra lengua y de nuestros ojos, huesos,
dientes y cabellos, y tener as dibujos de ellos como no se han
visto antes. Es as que la brillante diosa no nos priva de nada,
pues donde se dirija el microscopio la encontraremos a nuestro
mando. Con la grandiosidad de una mente omnividente, tanto le da
dibujar el pmtococo o los glbulos de un elefante, una clula
cancerosa o una escama dorada del ala de una mariposa.
Pero la pequea diosa, la portadora de luz, no est satisfecha con
estas ciencias y necesita cortejar la qumica y grabar las zonas
rodeando el espectro, y decirnos los misteriosos secretos de la
composicin de la materia.
La meteorologa tambin la ha solicitado, y dibuja para el
meteorlogo los ceudos nimbus y los brillantes y ondulados
cmulos; graba rpidamente sobre su placa el destello del relmpago
y hasta mide las subidas y bajadas del mercurio en sus largos
barmetros de cristal y en sus termmetros de fino tallo, de tal
forma que el meteorlogo puede ir a descansar al sol; y, de buenos
modos, tambin le insina que sus registros son meras torpeces despus
de su propia, precisa y delicada labor. Esta verstil diosa juega e
insina a los topgrafos que no se har rogar si slo la cortejan, pues
dice as: "No os he enseado cmo medir la altura de las montaas y cmo
hacer proyecciones cartogrficas con mi ayuda?". El gegrafo es otro
amante favorecido por la delicada diosa; siempre la lleva en sus
viajes hoy en da, y nos trae de vuelta sus inimitables dibujos de
calaveras, de salvajes, de armas, de cataratas, de estratos
geolgicos, de fsiles, de animales, de pjaros, de paisajes y de
hombres, y le creemos cuando sabemos que la portadora de luz estaba
con l, y pronto en todas sus geografas, en todas sus botnicas, en
todas sus zoologas, en todas sus geologas, sus entomologas y todas
las dems de sus valiosas ologas encontraremos los precisos dibujos
de su delicada compaera. El ingeniero de manos callosas tambin la
corteja; le hace el amor en cajones hidrulicos medio enterrados en
los cauces de los ros mientras que ella esparce sus planes a lo
largo y ancho de la superficie. La usa para demostrar cmo crece su
obra bajo los fuertes brazos de sus brigadas de manos callosas, y
hasta la usa para determinar la temperatura de las profundidades
marinas y la direccin de las corrientes del mar; s, ella trabaja
para l, y l la ama. El honrado doctor y el curioso bilogo estn
entre sus amantes, y la delicada no desdea su obra, pues sabe que
es buena, ya que, aunque inconstante, tiene buen corazn. Por ellos
entra al misterioso globo del ojo; a la vaca laringe y al odo
interno; y de all saca dibujos: la pierna deformada por tumores, el
epilptico que se sacude, el deforme cuerpo leproso, el cuero
cabelludo ulcerado, la repugnante enfermedad cutnea, el cerebro
muerto, la delicada diseccin, el caballo a galope, la gaviota
volando y el hombre errante que dibuja con rpidas y delicadas
pinceladas para entregar a sus amantes, el mdico y el bilogo.
66 67
Luego como la valquiria, tambin se deleita en la horrenda
guerra. Para sus hroes escribe tan finamente que sus cartas son
transportadas en una pluma bajo el ala de una paloma hacia ciudades
sitiadas y fuera de ellas. Dibuja notas rpidas del territorio para
los cabezas de un ejrcito invasor; preserva el registro de los
muertos y da dibujos realistas de los campos de batalla y de los
pobres hombres ajados despus de la lucha; mientras que en pocas de
paz diblua para el oficial los efectos de la explosin de una
granada, el recorrido de una bala a travs del aire y el agua que
lanza hacia arriba un torpedo a modo de giser.
Es tambin amiga del guardin, pues dibuja al ladrn acechando, al
avaricioso falsificador, al cruel asesino; dibuja tambin el pual
que se clav a oscuras y el vestido manchado de sangre; detecta el
billete falso y sin errar la posicin del vagn volcado y astillado;
y le ensea al agente de seguros las ruinas destripadas y
achicharradas de la casa incencliada. Tambin se divierte, pues les
toma el pelo a los bibliotecarios Con su creciente diluvio de
libros, e insina risuea que un da vendrn hacia ella, pues les
ensear cmo tener una biblioteca en un bote de t. No desdea al
comerciante regateador; har dibl00s de sus telas para que circulen
por el mundo, copiar las malas pinturas y los malos dibt00s hechos
para l como anuncios para los parias del arte, reproducir marcas
registradas y firmas y, adems, joh, traviesa diosa! a escondidas
hasta copia el viejo papel amarillento de viejos grabados y
aguafuertes para que el experto no pueda reconocer lo viejo de lo
nuevo. Ayuda en toda clase de publicidad, reproduciendo las escenas
a lo largo de las vas frreas para las compaias ferroviarias,
esbozando topogrficamente para los turistas, dibujando madres y
padres y nios para el mundo entero, para que los seres queridos
puedan cruzar los ocanos dejando detrs su forma y ser, y para que
los muertos no sean olvidados alivia a los vivos con sus caras
queridas hechas de forma bonita. Llega incluso a dejar que su obra
se queme sobre porcelana y se venda en broches, platos y dems.
Ni los nios te aman en vano, bella diosa, pues les das linternas
mgicas y cuadros invisibles de ti misma, que se hacen
visibles con un secretito que t les dices. Les das boquillas de
puro mgicas, esteroscpicas; todo esto lo esparces desde el generoso
regazo. Pero, bonita y delicada portadora de luz, no tienes un amor
ms grande que stos? No tienes favorito entre tus pretendientes? S,
no te ruborices, oh, delicada criatura, es el artista el que ve en
ti una ayuda ms sutil y ms delicada que la de su pobre mano, tan
torpe como la de un mono. A l le das tus delicados dibujos sobre
placa de zinc para ilustrar sus libros o sobre placa de cobre para
llenar sus portafolios; a l le das versos del viento susurrando
entre las caas, de las olas surgiendo en el crepsculo gris, de tus
risueas hermanas mortales de ojos brillantes. A l, tu preferido, tu
gran amor, le das la sutileza del diblUo del roble deshojado y
podado por el viento, el espritu de los potros salvajes sobre el
pantano florido, el ondear del ro y el vuelo de paso del ave
marina.Juntos t y l pasis das)' noches entre arroyos y bosques,
cogiendo las plateadas flores de la naturaleza. Oh, luminosa diosa
generosa, que le has robado la luz al sol para drsela a los seres
mortales, y se la has trado no en una caa, como trajo Prometeo su
chispa viva. sino en gotitas de plata para ser moldeadas segn lo
desee tu amante, sea ste contemplador de estrellas, madrugador,
buscador de maravillas, luchador de la lTlar o de la tierra,
viajero del mundo, mercader, juez de crmenes, amante de juguetes,
constructor de puentes, curandera de males o amante de los bosques
y los arroyos. La influencia de la fotografa sobre las artes
hermanas de la escultura, la pintura, el grabado, el a?;Uafuerte y
el tallado de madera ha sido enorme durante estos ltimos 50 a1os,
as como lo ha sido la influencia de stas sohre la fotografa. La
escultura tal vez ha sido la menos influenciada, aunque sin
fotografa las miles de estatuas pstumas que adornan las calles y
las plazas del mundo no podran haber sido modeladas, o podran
haberlo sido slo de forma convencional e insatisfactoria. De hecho,
son con frecuencia retratos excelentes. El efecto de la escultura
sobre la fotografa ha sido el de inducir a los experimentalistas a
intentar producir modelos de arcilla por medio de un instrumento
llamado pantgrafo. Se dice que estos mtodos han tenido xito, pero
nosotros no hemos visto ninguno de sus productos y tenemos poca fe
en ellos.
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La influencia de la fotografa sobre la pintura, por otro lado,
ha sido maravillosa, como se puede ver en la gran mejora general de
los dibujos de movimiento. Es prctica comn entre los pintores tomar
fotografas de sus modelos y proyectar ampliaciones de stas sobre
una pantalla para hacer esbozos de los contornos. Tambin es prctica
comn entre los pintores estudiar las tonalidades delicadas de las
fotografas, lo cual es desde luego totalmente legtimo. Otra
influencia de la fotografa sobre la pintura consiste en que el
pintor con frecuencia trata de emular el detalle de aqulla. Pero
esto era ms evidente en los primeros das de la fotografa y tena mal
efecto sobre la pintura, pues el pintor no tena suficientes
conocimientos sobre la fotografa para saber que lo que luchaba por
imitar era debido a un uso ignorante del arte. Crea, como an cree
mucha gente, que existe una calidad absoluta e invariable en todas
las fotografas. Su efecto sobre la pintura de miniaturas fue
fulminante, ya que la fotografa casi acab con ella, y nos parece
que acertadamente. y hay que recordar que la fotografa la mat a
pesar de que muchos de los mejores pintores de miniaturas adoptaron
el nuevo arte como pudieron. Newton era fotgrafo. La fotografa
tambin mat al pintor ambulante que recorra el pas pintando retratos
espantosos por unos pocos chelines o una habitacin para pernoctar.
La fotografa tambin ha sido la desafortunada causa de una extensa
produccin de acuarelas, leos y aguafuertes flojos. Los practicantes
de segunda y tercera categoras en estas artes simplemente han
copiado fotografas, proporcionndoles colores de su imaginacin, cuyo
resultado ha sido miles de obras flojas; ste es un uso deshonesto
de la fotografa, y sin embargo muy comn. Con frecuencia nos da que
pensar la credulidad del hombre cuando vemos expuestos malos
cuadros y grabados, en exposiciones individuales y en otros lugares
que no son ms que fotografas estropeadas; el dibujo mismo lo
demuestra, y la poca en que se ha pintado tal coleccin de cuadros
tambin nos insina el mtodo. Todo el diblUo ha sido hecho por la
lente fotogrfica y transferido al tablero o al lienzo. Son stos
precisamente los mismos hombres que vituperan la fotografa. Tal
obra es tolerable slo si es confesada, pero lgicamente gente como
sta mantiene su mtodo secreto. La influencia de la pintura sobre la
fotografa ha sido muy grande y buena como un factor en el cultivo
de las facultades estticas, pero su convencionalidad ha resultado
con frecuencia daina. Como hemos dicho, mediante la ayuda de la
fotografa pintores y grabadores dbiles pueden producir obras
medianamente pasables, cuando de otro modo sus trabajos seran
desastrosos. Los talladores sobre madera y los grabadores tambin
reciben mucha ayuda de nuestra parte, pero ven en la fotografa un
rival que seguramente matar a ambos. Hemos tratado esta fastidiosa
cuestin detalladamente en la presente obra. Uno de los mejores
grabadores sobre madera desde la poca de Bewick opina que ya no se
necesita el grabado sobre madera ahora que los procesos pueden
reproducir imgenes tan fielmente, aunque, como dice, ningn gran
genio original del tallado de madera ser detenido en ningn momento
por el trabajo de proceso, y est bien que todos los dems sean
aniquilados. El factor principal que actualmente oprime a la
fotografa es el comercio. Los vendedores de estampas han acumulado
grandes existencias de grabados y aguafuertes, y como no pueden
bajar los precios pasan por alto los fotograbados y las fotografas.
Se necesita un vendedor de estampas que se limite a la venta y
publicacin de fotograbados y fotografas. Tales son, en pocas
palabras, los efectos de la fotografa sobre sus artes hermanas y
los de stas sobre ella. Parece increble el poder de penetracin
total de esta diosa portadora de luz. Despus de la imprenta la
fotografa es el arma ms potente dada al hombre para su desarrollo
intelectual. La mente se maravilla ante los pasos gigantescos dados
por este arte en sus primeros 50 aos de desarrollo, y estamos
seguros que si alguien se molesta en indagar brevemente sobre lo
que ha hecho y est haciendo la fotografa en todos los
compartimentos de la vida, quedar asombrado ante los resultados de
sus encuestas.
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gran y valioso departamento de la fotografa se pueden dividir
en: a)
17. P. H. Emerson, Acarreando hierba del pantano, 1886
Experimentalistas cientficos en todas las ramas de la ciencia.
b) Qumicos y analistas de espectros. c) Astrnomos. d)
Microscopistas. e) Ingenieros. f) Fotgrafos navales y militares. g)
Meteorlogos. h) Bilogos. i) Gegrafos. j) Gelogos. k) Hombres de
medicina. 1) Fsicos. m) Antroplogos. Estas subdivisiones incluyen a
todo ese gran nmero de hombres entrenados en la ciencia, que son
fotgrafos en conexin con su trabajo. Su aspiracin es el avance de
la ciencia.
El arte de la fotografa
Divisin artstica.
En esta divisin el trabajo aspira 50lamentea dar placer esttico,
y el artista slo desea producir obras de arte. Tales obras pueden
ser juzgadas nicamente por artistas adiestrados, y sus aspiraciones
y envergadura slo pueden ser plenamente apreciadas por estos
artistas adiestrados. Slo los fotgrafos calificados mediante una
instruccin artstica y su obra pertenecen a esta clase. Slo ellos
son artistas. En esta categora se incluyen los artistas originales,
fotograbadores de primera y los creadores de bloques tipogrficos
cuyo objetivo consiste en reproducir en facsmil todas las
cualidades artsticas de obras de arte originales. Tales fotgrafos
debern recibir instruccin artstica, como lo han hecho los
mejores.
Divisin cientfica.
En esta divisin el objetivo pretende investigar los fenmenos de
la naturaleza, y mediante la experimentacin corroborar o desmentir
experimentos. Los trabajadores de este
Divisin industrial. Esta clase comprende a la mayora del mundo
fotogrfico: los artesanos. Estos hombres han aprendido los mtodos
de su oficio y se enfrentan da tras da a las demandas industriales
de la poca, haciendo un trabajo bueno y til; y con frecuencia
llenndose los bolsillos allllismo tiempo. Sus aspiraciones son
utilitarias, pero en algunos campos pueden al mismo tiempo aspirar
a dar placer esttico a travs de sus producciones, aunque esto est
siempre subordinado a la funcionalidad del trabajo. Cuando aspiran
a dar placer esttico, adems, se convierten en artesanos artsticos.
Entre estos artesanos se hallan los fotgrafos que retratan a
cualquiera o cualquier cosa si se les paga por ello, y constituyen
lo que se conoce como fotgrafos profesionales. Todos los
reproductores de cuadros, de diseos, etc., por medio de procesos
fotomecnicos, en los cuales la intencin no es de proporcionar puro
placer esttico, como las reproducciones de
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vistas topogrficas. Todos los que hacen ilustraciones. Los que
hacen transparencias, palos y diapositivas estereoscpicaso Todos
los fotgrafos de facsmiles, de cuadros, de estatuas, etc. Todos los
que hacen fotos invisibles, fotos de cigarros mgicos. Todos los
operadores que trabajan bajo la tutela de artistas o cientficos por
un salario, sin tener formacin cientfica o artstica, como los que
preparan las transparencias para un bilogo. Todos los que trabajan
en laboratorios, operadores, impresores, retocadores, montadores,
etc. Los que producen imgenes en porcelana. Los que producen
bloques tipogrficos y placas de cobre para facsmiles, sin
aspiraciones artsticas, y todos aquellos del mismo tipo. Todos los
fotgrafos que producen piezas para divertir a los profanos en el
arte o la ciencia. Todos los fotgrafos que producen fotografa de
diseos, trozos de paisajes y animales para dibujantes. As pues,
quedar claro para el estudiante que todos estos fotgrafos sirven a
propsitos tiles y cada uno de ellos es apreciable a su modo; pero,
repetimos, las aspiraciones de los tres grupos de fotgrafos son
totalmente distintas, tan distintas como en el dibujo lo son los
aguafuertes de Rembrandt, los dibujos cientficos de Huxley y las
ilustraciones de los catlogos comerciales; todos son tiles en su
lugar, y nadie osara decir cul resulta ms til que el otro. Pero son
distintos y no puede compararse uno con otro, ni ser puestos en la
misma clase, como no lo pueden ser los poemas de sir Swinburne, el
texto titulado Light del profesor Tyndall y los libros de
instrucciones. Todos pueden ser buenos a su modo, pero los mtodos y
las aspiraciones de uno no se pueden confundir con los mtodos y las
aspiraciones del otro; caso idntico en el presente mundo de la
fotografa.
Fotografa, un arte pictorial (fragmentos)
El uso diario que hacen los artistas de la fotografa es una
prueba ms de la opinin que les merece. No se lograra hacer decir a
estos hombres una sola palabra en favor de la cromolitografa porque
aqulla es un oficio hbrido con pocas posibilidades. Despachadas
estas cuestiones, procederemos ahora a
comentar la afirmacin del crtico de arte P. G. Hamerton, segn la
cual la fotografa es como un reflejo sobre un espejo. Como lo hemos
demostrado en este libro, el artista tiene a su disposicin medios
con los que puede intervenir sobre la copia final en cada etapa de
su desarrollo. Si se pusieran lado a lado a un artista como Carolus
Duran, suponiendo que ste fuera un buen conocedor de la fotografa,
y a un artesano, como muchos de los operarios de las grandes firmas
fotogrficas, sobre uno de los llanos de Norfolk durante una semana,
segn la teona de reflejo de Hamerton, ambos regresaran con obras de
la misma calidad, diferencindose slo en el punto de vista. Los
reflejos de Duran seran iguales a los del artesano, exceptuando,
repetimos, el punto de vista. Una teora que permita tan absurda
aplicacin requiere poco comentario; slo remarcaremos un punto. Cun
ignorante de la ptica se ha permitido permanecer el Sr. Hamerton!
Porque es sabido de todos que un reflejo sobre un espejo es una
imagen virtual, y no existe. Forzando esta teora a su conclusin
lgica, un mono con una cmara podra producir fotografas tan buenas
como las del mismo Hamerton con el mismo instrumento. En
Pensamientos sobre el Arte Hamerton compara la fotografa con la
pintura de forma amplia. Por qu no compararla con el aguafuerte? No
se la podr comparar jams con la pintura hasta que la fotografa en
colores naturales sea un hecho consumado. Hamerton, despus de
hablar sobre la limitada escala de luminosidad en todas las artes,
contina diciendo: "Pero mirad la escala tonal de la pobre fotografa
en comparacin a la de la pintura". As es, pero tiene una escala
mucho mayor que ningn otro mtodo en blanco y negro y muchsimo mayor
que su aguafuerte. Por qu no afirm esto? Por qu lo pas por alto? Ms
adelante Hamerton dice que si damos la exposicin segn la luz de los
reflejos del mar, todo lo de la orilla saldr sin detalle. No es
necesario decir que no es as, y cualquier buen fotgrafo lo puede
comprobar. Desde luego, la nica justificacin de estas falsas
afirmaciones es que Hamerton escribi sus ltimas crticas en 1873, y
probablemente no est enterado de que ahora se pueden tomar
fotografas a medianoche mediante un flash luminoso en una fraccin
de
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segundo y con resultados muy decentes, como puede comprobar
cualquiera por s solo. Hamerton encuentra tambin que la suma de
detalles en los buenos dibujos topogrficos es mayor que en una
buena fotografa. Hamerton puede verlo as, de igual manera que hay
personas que ven el verde como rojo; pero todo buen fotgrafo se
reir ante esta afirmacin, y desafiamos a Hamerton a que podemos
producir una mayor suma de detalles en una fotografa de un tema
establecido de la que puede producir l por mucho que dibuje, y sin
considerarlo como una gran hazaa. Pero nada tiene esto que ver con
el valor artstico de la fotografa o con su comparacin a la pintura,
ya que Hamerton la compara aqu con el dibujo arquitectnico.
Luego contina diciendo que el dibujo de las montaas es falso en
la fotografa. Si tal era el caso en 1860, hay que culpar a Hamerton
por usar su lente de forma ignorante, pues, como hemos demostrado,
las lentes son delineantes de la perspectiva real si se usan
correctamente. Finalmente, en 1873, Hamerton suma todas sus
objeciones a la fotografa desde el punto de vista puramente
artstico de la siguiente manera: 1. "Es falsa en colorido local,
poniendo todos los claros y oscuros de los colores naturales fuera
de tono". Con la ayuda de placas ortocromticas no ocurre nada
parecido, como puede comprobar por s mismo cualquier lector al
adquirir una cromografa con amarillo, rojo, azul, o cualquier otro
color brillante fotografiada por Dixon, del nmero 112 de la calle
Albany en Londres. 2. "Es falsa en la iluminacin, no pudiendo hacer
aquellas subdivisiones de la escala necesarias a la veracidad
relativa". No es as. Es falsa en la iluminacin como lo es cualquier
otro arte, pero la fotografa puede hacer ms distinciones sutiles en
la escala que cualquier otro mtodo de blanco y negro. 3. "Es falsa
en la perspectiva, y consecuentemente en la proporcin de las
formas". No lo es. Este comentario declara a Hamerton culpable de
ignorar la ptica y el uso debido de las lentes.
4. "Su exactitud literal, su incapacidad para la seleccin y para
el nfasis son antagonistas al espritu artstico". La foto-
grafa no es literal, como lo demuestra la tcnica flexible; es
capaz de seleccionar en cualquier mbito, aunque, desde luego, es
incapaz de excluir un rbol y poner en su lugar un hombre
imaginario. Lo que quiere decir incapacidad para el nfasis ni lo
sabemos ni lo queremos saber. Siguiendo los pasos de Hamerton,
otros crticos han presentado sus objeciones a la fotografa y las
discutiremos brevemente. Se ha dicho: "Una fotografa muestra el
arte de la naturaleza en vez del arte del artista". Esto es pura
tontera, pues puede aplicarse el comentario a todas las bellas
artes por igual. La naturaleza no salta dentro de la cmara, se
enfoca, se expone, se revela y se positiva. Por el contrario, el
artista, usando la fotografa como medio, escoge su tema, selecciona
los detalles, generaliza el conjunto, como hemos ya demostrado, y
as presenta su visin de la naturaleza. Esto no es copiar ni imitar
la naturaleza, sino interpretarla, que es todo lo que puede hacer
un artista, y el nivel de perfeccin depende de su tcnica y de sus
conocimientos sobre esta tcnica; y el cuadro que resulta, sea cual
fuere el mtodo de expresin, ser bello en proporcin a la belleza del
original ya la habilidad del artista. Estos comentarios son
igualmente aplicables a los crticos que llaman a los cuadros
/Jedacitos de naturaleza recortada. No es necesario matar al muerto
y dar ms respuestas a la objecin de que la fotografa es un proceso
mecnico; si lo fuese, bastara recordar a los objetores que si se
enviasen 20 fotgrafos a un distrito de rea limitada y se les dijese
que tomaran una cierta composicin, el resultado seran 20 versiones
diferentes. Las fotografas de calidad artstica tienen
individualidad, al igual que otras obras de arte, y podramos hacer
apuestas sobre la identidad del autor de cada una de las pocas
fotografas que se envan a nuestras exposiciones. Lgicamente el
artesano comn no tiene individualidad, como tampoco la tiene el
reproductor de dibujos arquitectnicos o mecnicos. Pero donde un
artista use la fotografa para interpretar la naturaleza, su siempre
tendr individualidad, y la fuerza de esta individualidad variar.
como es lgico, en proporcin a su habilidad. La fotografa ha sido
calificada como un medio que no res/}(mde. Esto viene a ser lo
mismo que llamarla un proceso mec77
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nico, es decir, algo que creemos haber despachado ya. Una gran
paradoja que se ha de combatir es la asuncin de que al no ser la
fotografa trabajo manual, como dice el pblico -aunque a nosotros
nos parece que hay mucho trabajo manual y de cabeza en ella-, no
puede ser un idioma del arte. Esto es un error nacido del no
pensar. Un pintor aprende su tcnica para poder hablar, y como nos
ha dicho ms de un pintor, "el pintar es un proceso mental", y en
cuanto a la tcnica casi la podran llevar a cabo con los pies. Igual
pasa con la fotografa, que es un proceso mental muy severo y
requiere de todas las energas del artista aun cuando se tenga la
tcnica dominada. Lo que cuenta es lo que se ha de decir y cmo
decirlo. Sera igual de razonable poner inconvenientes a que un
poeta imprimiese sus versos en letras de imprenta, en vez de
escribirlos en estilo gtico con pluma de ganso y sobre piel de
asno. Junto con esta acusacin va implcita la de carencia de
originalidad. La originalidad de una obra de arte se refiere a la
originalidad de lo que se expresa y a la manera cmo esto se
expresa, ya sea en fotografa, en poesa o en pintura, y el artista
original es aquel que capta impresiones nuevas y sutiles de la
naturaleza; "las arranca de la naturaleza", como dijo Durero, y las
presenta al mundo por medio de la tcnica que domina. El hecho de
que una tcnica sea ms difcil de aprender que otra no se puede
negar, pero los ms grandes pensamientos han sido expresados con la
ms sencilla de las tcnicas, es decir, la escritura. Como hemos
demostrado, todas las artes son limitadas, unas de una manera y
otras de otra. Dos de las limitaciones de la fotografa son: el no
poder expresar una intencin y el tener que tomar todo lo que tenga
por delante. Trataremos de responder a estas objeciones, las nicas
verdaderamente serias que debemos reconocer en contra de la
fotografa. No puede expresar una intencin. A primera vista parece
ser sta una objecin insuperable, pero si reflexionamos vemos que no
es una objecin real cuando el objeto de la fotografa es la expresin
artstica. Opinamos que todo el mejor arte ha sido hecho
directamente de la naturaleza, de forma que no hay intencin que
requiera ser expresada. Ningn artista digno de este nombre hizo
jams un cuadro desarrollado en su conciencia interna; si se trata
de un apunte para ver cmo saldr algo, ste es de la naturaleza o de
su recuerdo de la naturaleza. El fotgrafo, pues, ha de componer
sobre el cristal esmerilado o sobre la naturaleza, o si quiere ver
cmo va a salir, tambin l puede hacer lneas sobre su vidrio
esmerilado. Pero lo ms importante es que semejante dibujo es
innecesario para propsitos artsticos; slo es necesario para usos
arquitectnicos, pues el arquitecto ha de dibujar el plano de su
edificio antes de poderlo construir. Esta distincin se le ha
escapado a Hamerton o la ha suprimido capciosamente. Pero nosotros
no tenemos nada que ver con el dibujo arquitectnico, y si en esta
ocasin la fotografa no puede ayudar al dibujante arquitectnico,
hay, sin embargo, cientos de ocasiones en estudios cientficos en
las cuales nada puede ayudar tan bien como la fotografa, por
ejemplo en la astronoma, en el anlisis espectral, en la
bacteriologa, etc. Finalmente no percibimos el hecho de que la
escultura pueda asistir al dibluante arquitectnico. La segunda
objecin de que la cmara toma todo lo que tiene delante no tiene
importancia vital. Slo limita el campo de seleccin y le da mayor
crdito al artista cuando hace algo bien hecho. Y si somos fieles a
uno de nuestros principios, es decir, que el tema debe causar tal
impresin sobre el artista que ste slo desea reproducirlo, no es
objecin en absoluto, pues un tema estropeado por un adefesio no
tendra o no debera tener suficiente atractivo para que el artista
quisiera reproducirlo. Tambin daremos la opinin de un pintor sobre
este punto. Goodall escribe: "Estos dos temas sirven para ilustrar
cun innecesario es alterar el arreglo natural de las cosas para
hacer un cuadro. Aunque sean transcripciones literales, es difcil
encontrar en ellos una lnea que pudiese ser alterada
ventajosamente. Los diseos que nos presenta ya la naturaleza nos
interesan siempre mucho ms que las composiciones artificiales de
pintores que arreglan y alteran el material a su alrededor al
construir sus cuadros. Cuando un cuadro est hecho en parches, como
quien dice, un trocito aqu y otro trocito all, cualesquiera que
sean las ganancias en composicin, stas se encuentran
sobrecompensadas por prdidas en las pequeas sutilezas que le dan
calidad a la obra. Si la belleza de un tema en la naturaleza no
atrae al pintor con la suficiente fuerza como para hacerle desear
pintarlo tal como es, debera dejarlo en paz y buscar
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otro tema que s lo haga. Un hombre ha de estar demasiado
conmovido por algo para poder soar con mejorarlo mediante
alteraciones antes de poder pintar un buen cuadro". Pero no tiene
esta misma limitacin sus ventajas al igual que sus desventajas? No
puede haber ni chapuzas ni trabajo deshonesto, y el artista debe
siempre recurrir a la naturaleza. De haber conocido los griegos la
fotografa y de habrnosla legado -y un escultor amigo nuestro tiende
a pensar que posean algo por el estilo-, no hubiese seguido la
terrible decadencia artstica que vino despus de ellos, debida al
abandono de la naturaleza, como ya hemos demostrado. Repetimos: un
poder inmenso que POSfe la fotografa sobre las dems artes es el de
la rapidez con la que se puede conseguir un efecto. El pintor se
halla limitado a una porcin del da (el efecto deseado slo existe a
ciertas horas, o el modelo se cansa); pero el artista que trabaja
con la fotografa, cuando encuentra el efecto correcto, se apropia
de l en un abrir y cerrar de ojos. Esta ventaja sobre todas las
dems artes pesa mucho ms que las limitaciones en el campo de la
seleccin. Se ha dicho que "la cmara ve mucho ms de lo que el ojo
percibe en cualquier momento dado, y que lo ve con una
imparcialidad para la cual no hay paralelo en la visin humana".
Esta objecin ya se ha contestado en esta obra y slo tiene cierto
sentido cuando los trab
... 29. Lszl Moholy-Nagy, Desde la torre de la radio, Berln,
1928
nuevos objetos al mbito de plasmacin, pues el hombre degusta en
el desenfreno de su vida sensorial nicamente pequesimos y
convencionales fragmentos de las posibles vivencias de los objetos.
As, recuerdo cmo gente muy vlida no llegaba a entender las razones
por las que se haba fotografiado una cloaca parisina (aunque ms
tarde terminaron por reconocer a dicho fragmento de realidad toda
su carga expresiva y casi simblica: sera el lugar donde desembocan
todos los fluidos subterrneos de una gran ciudad, donde se recogen
los residuos del metabolismo de una metrpolis). El contenido
infernal de la ciudad se sintetiza en dicho fragmento mnimo. Al
detenerse el fotgrafo precisamente en el lugar donde en medio del
ajetreo mecnico parece palpitar la vida orgnica, nos cautivaba como
si fuera un brujo, con esta atrevida toma. Junto a la nueva
coleccin de objetos encontramos la antigua, pero vista con una
nueva ptica. En las diferencias de intensificacin de la plasticidad
hallamos un medio de crear imgenes. Hemos tenido durante largo
tiempo fotgrafos que lo colocaban todo en penumbra (imitadores de
Rembrandt emboinados, o animosos impresionistas que todo lo
suavizan). Hoy se trabaja al lado de la claridad. Pero se procura
no confeccionar tampoco a partir de aqu recetas, sino de yuxtaponer
lo tctil-plstico y lo ptico. Es frecuente obtener imgenes de nuevos
efectos que el entendimiento limitado del especialista tilda de
fallos. El ajuste equivocado del aparato, con la escala de
distancias, o tambin la doble exposicin de una misma placa, puede
convertirse en fuente de nuevos atractivos pticos. Otro medio: una
nueva manera de ver a partir de la per-spectiva. Acostumbramos a
crear imgenes primordialmente a partir de la mirada horizontal. Los
atrevidos picados y contrapicados que nos proporciona la nueva
tcnica con sus bruscos cambios de nivel (ascensor, aeroplano, etc.)
se han aprovechado insuficientemente. Las nuevas fotografas, sin
embargo, tienen mucho de estas subidas y bajadas. La inclinacin de
las verticales (de una casa, poste o chimenea) es igualmente
excitante. Lo significativo estriba en la apertura de perspectivas
astronmicas: las verticales devienen realmente en este sentido
posiciones radiales referidas a un punto imaginario en el centro de
la tierra.
l'....
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Relativamente moderno es tambin el tiraje negativo, otra
variedad de la fotorrealidad. Sabemos del principio de inversin
mediante la disposicin de formas abstractas, como con cestera y
tejidos. Tambin aparece en la msica. Por qu no emplearlo en
realidades externas? Junto a la inversin de las direcciones
dispondremos de la inversin de los valores claroscuros. Este
recurso por ahora especficamente fotogrfico no es posible
experimentarlo en otros medios, dado que la diferencia entre la
vista diurna y nocturna de la misma realidad es otro asunto. Lo ms
similar sera hablar de un mundo traducido de una a otra clave para
sugerir esta completa transformacin de los valores tonales. Luego
habra que recordar la unin de la fotografa con las artes grficas y
la pintura, de la que tambin mostramos ejemplos. Resultara vano
afirmar que esto no es ms que entremezclar cuerpos extraos y
hetelVgneos que nunca podrn llegar a ligarse.
Nos queda el fo to montaje. Esta forma originada en el futurismo
y dadasmo ha llegado paulatinamente a una utilizacin simplificada y
clarificada. Antes los fotomontajes eran caticas destrucciones de
la forma o apariciones atorbellinadas de conjuntos fragmentados;
ahora son estructuras casi constructivas, de contenido y quietud
clsicas. Qu suave, transparente y f1exible es el juego formal
Leda!, cun cristalinamente endurecido el microcosmos claro como las
estrellas de Dada-merika! Lo fantstico de toda esta categora no lo
es tanto por la factura o el procedimiento -al igual que en ciertos
estadios del cubismo- como de los temas: de sencillos fragmentos de
realidad se elaboran unidades de objetos ms complicadas. Era
significativa la utilizacin del principio del mosaico, utilizado
hasta ahora para elementos neutros, como el color y la forma. La
tcnica fotogrfica proporciona medios a esta posibilidad. Con todo,
al montaje le subyace la necesidad profunda de la fantasa humana,
como se ve no slo en las imgenes futuristas, sino tambin en las
bandas irlandesas, los capiteles romnicos o las pinturas del Basca
y Breughel. En todos estos ejemplos la fantasa creativa e inusitada
se explaya en compresiones dE' la realidad. Un nuevo humor, rico e
imaginativo, se halla aqu en proceso de formacin. No debe extraar
el que creamos que los
30. John Heartfield, sta es la prosperidad que nos prometen,
AIZ, 1938
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nadie. A pesar del humor o del carcter publicitario de estas
cosas es importante no tomrselas a la ligera y como algo
secundario. Pueden contener un efecto demonaco o fantstico. No
deberamos dejar de hablar de otra especie, la ltima, a saber, la
unin sugestiva de lo tipogrfico y lo fotogrfico. De ella mostramos
igualmente ejemplos. Estas muestras hablan inmejorablemente por
ellas mismas y han conquistado ya su mbito de influencia propio,
sobre todo en el anuncio. Pero la utilizacin ms sobresaliente de la
fotografa, el cine, un milagro que hoy se da por supuesto y sin
embargo un milagro inagotable, no entra en el terreno de este
volumen. Tenamos aqu que habrnoslas con lo esttico nicamente, con
circunstancias que aparentan el movimiento. En el cine surge por la
adicin de circunstancias la verdadera dinmica. Todas las cuestiones
que concernan a la creacin y que aqu se han tratado entran ahora en
una dimensin absolutamente nueva.
31. El Lissitzki, El constructor, 1924
chistes del futuro se servirn de estos nuevos medios. Las dudas
de ahora no significan nada; tambin a los dibujantes de nuevo
estilo les hicieron esperar varios decenios. * En la publicidad yen
las portadas de los libros, mucho ms animadas y actuales que las
pesadas y burguesas encuadernaciones en tela, ha ganado terreno el
fotomontaje. La editorial Malik** ha hecho aqu mucho por esta
vanguardia antes que
* Georg Grosz me escribe: "Efectivamente, ya en 1915 Heartfield
y yo experimentamos con montajes de collage de fotos. Fundamos
entonces la unin Grosz-Heartfield (Sdende, 1915). Invent la palabra
'montador' pensando en Heartfield, que siempre iba vestido con un
viejo mono azul, y cuya actividad en nuestra sociedad recordaba
muchsimo al montaje". ** La editorial Malik fue fundada por Wieland
Herzfelde; el diseo y diagramacin de las portadas corran a cargo de
su hermano John Heartfield, clebre por sus fotomontajes. (N. del
E.)159
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11He aqu el nuevo fotgrafo (1929)
Werner Graff
El propsito de este libro es romper barreras y no alzarlas. Si
bien los manuales de fotografa son tiles, aunque tan slo describan
la tcnica de los procesos negativo-positivo, llegan a ser muy
nocivos al implantar lmites basados en la esttica o en reglas
artsticas, tal como sucede normalmente. El estilo de la crtica
fotogrfica de las publicaciones especializadas y la mayora de
exposiciones muestran claramente la extraordinaria inf1uencia de
las mximas que constantemente van dejando su huella en los
fotgrafos. Los pundits* han conseguido delimitar estrechamente el
arte de la fotografa, y slo raramente los fotgrafos se atreven a
trasgredir los lmites que ellos han instaurado. Reglas tomadas de
pocas pictricas pasadas se intentan imponer como leyes inamovibles,
y sin embargo, sera muy sencillo demostrar que son absolutamente
insostenibles. Insistiendo sobre dichas reglas, no es sorprendente
que la industria se haya concentrado casi exclusivamente en
fabricar el tipo de cmara necesaria para obtener fotos normales.
Para el fotgrafo esto significa una mayor dificultad para desviarse
de los caminos preestablecidos. Por consiguiente, se hace urgente
concienciar a la industria de cules son las necesidades modernas. A
continuacin slo hablaremos de tcnica fotogrfica relacionada con
equipo o mtodos para obtener fotografas inslitas. Este libro no
trata de los elementos tcnicos del arte fotogrfico. El hecho de que
predominen fotografas no convencionales no
* Bracmn sabio, en este caso(N. del T.)
rnaestTO
en sentido peyorativo.
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debe ser malinterpretado, ya que no tenemos nada en contra de
las ordinarias. A menudo una fotografa normal sirve mucho mejor
para el resultado que se pretende. De lo que aqu se trata es de ver
que no siempre es la nica forma justa y posible. Es igualmente
cierto que el ms atractivo efecto se puede conseguir con mtodos
totalmente contrarios a las reglas artsticas, y por consiguiente
condenados por los maestros oficiales. Bien, esperemos que estn
convencidos de que se debe desconfiar y rechazar cualquier tipo de
restriccin en la forma de tomar fotografas. Las reglas basadas en
la pintura no pueden aplicarse a la fotografa sin ms; e incluso en
el campo de la pintura dichas reglas estn totalmente anticuadas. La
fotografa es un arte libre, independiente. No debe estar sujeto a
leyes anticuadas y ajenas a ella, ni sometida a la naturaleza (le
sorprende?). Es evidente que podemos utilizar la fotografa para
reproducir con precisin la naturaleza, pero no por ello debemos
pensar que es sta la finalidad ltima de la fotografa. Por el
contrario, somos perfectamente conscientes de sus limitaciones para
este propsito -primero y, sobre todo, por el hecho de que no es en
color-o En muchas ocasiones esto la hace tristemente inadecuada, y
es deseable que la fotografa en color avance hacia un nivel ms
refinado, dejando su actual dureza y mal gusto. Pero mientras tanto
utilicemos la fotografa tal como es. Se han fijado en lo
extraamente expresivo que resulta un escenario cualquiera a la luz
de la luna, cuando los colores han desaparecido? No se debe
nicamente a que estamos frente a algo no familiar, sino a que las
formas de las colinas, de los rboles y de las piedras hablan su
propio lenguaje al estar desprovistas de color. Sin embargo, aun
siendo las fotografas en blanco y negro, qu pocas son las que
consiguen transmitirnos este elocuente lenguaje. La razn es que
intentan mantenerse demasiado prximas a la naturaleza. Sin embargo,
es posible crear objetos que hablen por s mismos siguiendo caminos
diferentes, sacando de sus formas valores nuevos. Los carteles ms
impresionantes se consiguen gracias a la nueva fotografa.32.
Andreas Feininger, El fotoreportero, 1955
Cundo la industria de postales empezar a utilizar esta nueva
fotografa? Cundo veremos la ltima escena aburrida? Las fotografas
areas y nocturnas constituyen un cauteloso comienzo, y ya existen
algunas imgenes publicitarias. Otros progresos vendrn seguidamente,
ya que es un campo muy amplio para el fotgrafo.
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Finalmente unas palabras para los fabricantes de equipos
fotogrficos cuya produccin debe claramente ajustarse a las nuevas
demandas. En primer lugar, la cmara. El modelo ms corriente, la
cmara de placas, resulta totalmente anticuado. Aparte de la cmara
de placas plegable, no es posible ajustarla para disparar con
suficiente rapidez, y en cualquier caso resulta demasiado
complicada. Aunque en un primer momento haya sido pensada para
instantneas, difcilmente se encuentra una cmara de placas que pueda
sostenerse bien con la mano, especialmente para las tomas
horizontales. La industria debera dejar de fabricar estos modelos y
dedicarse a los nuevos. Los avances estarn, con toda seguridad, en
la lnea de las cmaras de rtula y en las pequeas cmaras tipo Leica.
Sin embargo, tambin debern estar mejor resueltas de cara al trabajo
con trpode. En la actualidad se suele presumir que el fotgrafo
despus de enfocar en la pantalla de cristal esmerilado puede
ajustar el diafragma, el disparador, etc., que se encuentran en la
parte frontal de la cmara. Sin embargo, el nuevo fotgrafo, a menudo
y debido a la naturaleza de su trabajo, se ve obligado a colocarse
en posturas complicadas. Por ejemplo, puede haber trepado a lo alto
de un armario o plataforma sobre la cual apenas puede moverse y,
mucho menos, situarse delante de la cmara despues de enfocar. Tanto
el disparador como los pivotes de obertura deben ser mayores e ir
acompaados con escalas, de modo que puedan accionarse desde atrs y
desde cualquier otra posicin. Los trpodes y rtulas dependen los
unos de los otros. Muy pocos son estables, y deberan serlo. No
siempre es posible las patas en el suelo. La mayora de trpodes se
disean presumiendo que la cmara se utilizar ms o menos en posicin
horizontal; con slo inclinarla levemente, el trpode resbala. El 90%
de las rtulas son intiles o estn mal diseadas. Las condiciones
requeridas son: total estabilidad en cualquier posicin, que permita
una inclinacin o elevacin de hasta 90 en cualquier direccin, y
mxima movilidad tambin en cualquier direccin, incluso despus de que
el trpode y la cmara hayan sido fijados con la rtula. Este ltimo
punto se ha descuidado mucho: no debera ser necesario mover todo el
trpode o aflojar la cmara para elevar un poco el encuadre.
Por otro lado, difcilmente se puede componer la imagen si la
cmara no es totalmente mvil y si no se puede asegurar su posicin
instantneamente. Los fabricantes de pticas debern prestar mayor
atencin a la elaboracin de lentes cilndricas y de otras de efectos
distorsionantes. Sin lugar a dudas, este tipo de lentes son tiles
para caricaturas, pero tambin sirven para alterar los valores de
rasgos naturales, objetos callejeros, etc. Finalmente el comercio
debe producir filtros de color aplicables a las pticas para
transformar los valores tonales. Los fabricantes deben estudiar
cuidadosamente los mtodos de los nuevos fotgrafos si pretenden
suplir correctamente sus necesidades con los equipos que
ofrecen.
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Cmo percibe el fotgrafo? (Una conversacin entre Raoul Hausmann y
Werner Graff, 1933)
Raoul Hausmann
H.: Querido Craff, la experiencia nos ensea que casi todos los
que hacen fotografas no tienen ni idea de las cuestiones artsticas
ms importantes. Encuadre, conduccin de la mirada, relacin entre
espacio y forma, etc., son conceptos vacos para la mayora. C.: En
efecto, amigo Hausmann, sobre estas cosas podemos decir mucho, y se
trata de asuntos que no se han discutido todava pblicamente con
suficiente claridad. H.: Con todo, usted mismo proporcion hace
algunos aos en su libro Llega el nuevo fotgrafo suficientes
ejemplos de cmo se ha liberado la fotografa de anticuadas reglas
estticas. C.: Pero me cuid mucho de enunciar nuevas reglas! H.: Eso
lo han realizado entretanto otros. C.: Y usted considera quiz que
es preciso efectuar alguna correccin? H.: Pues s. Considero
necesario organizar sistemticamente todas las cuestiones que ataen
a este asunto para contestarlas a rengln seguido de la manera ms
sencilla posible. In ten tmoslo. C.: De acuerdo. Constatemos
entonces el hecho de que las imgenes carecen en muchos casos de
configuracin debido a la ignorancia de los fotgrafos acerca de lo
que es la visin y de cmo aplicar en la prctica este saber
opticofotogrflco. Nuestra conversacin deber tratar entonces de
explicar la visin humana en general, para luego deducir de ah todo
lo que se refiere a la relacin de la conduccin de la mirada con
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las masas simples, las OposIcIOnes entre espacio y forma, el
encuadre y la correccin de lo percibido por obra de la conciencia.
H.: Conduccin de la mirada, encuadre, espacio, forma y correccin de
la mirada por la conciencia son temas ciertamente difciles que
deberemos contestar detenidamente. Pero antes que nada creo que
interesa decir algo acerca de la fotografa como estadio intermedio
entre arte y tcnica y de su funcin historicoeducadora en la
conciencia del hombre. G.: A qu se refiere usted? No pretende usted
demasiado? H.: S, efectivamente. Pero esto lo considero importante
para no producir la impresin de que queremos enunciar reglas
arbitrarias con apariencia de originalidad, en lugar de intentar
proporcionar una investigacin, cientficamente fundada, de la visin
fotogrfica. Y tambin porque la mayora apenas conoce nada acerca de
las relaciones mutuas entre arte y tcnica; hablando en el mejor de
los casos nicamente sale lo interesantey lo bonito, que no tiene
mucha utilidad. G.: Qu desea entonces decir sobre arte y tcnica?
H.: Que ambos son medios estrechamente emparentados mediante los
cuales se clarifica la posicin del hombre en el mundo de las cosas.
Ambas sirven para clarificar, la una ms en lo prctico y la otra ms
en lo sentimental, las posibilidades ocultas de la naturaleza para
el ensanchamiento de nuestras capacidades corporales y de nuestros
sentidos. Del mismo modo que en los comienzos el hombre deba
conocer con exactitud sus animales de caza para poder vivir, y por
eso los diblaba con precisin en las paredes de las cuevas, en todas
las pocas ha influido la representacin en imgenes visuales con el
objetivo de aprehender mejor el entorno. En el siglo xv, se
introdujo la perspectiva en la pintura, la tcnica comenz con la
imprenta y la plvora, y se ampli simultneamente el espacio vital
del burgus; en el siglo XIX, en la poca dorada de la burguesa y del
desarrollo del ferrocarril, se crea la teora del color y aparece la
pintura impresionista. En nuestros das la fotografa y el film
ejercen una influencia tremenda sobre la percepcin. Es posible
decir que la fotografa, el fotomontaje y el cine afinan y estimulan
los sentidos de las masas en ebullicin. Ver y saber lo que se ve y
para qu se ve
es hoy una de las cuestiones ms importantes, y por eso comienza
justamente ahora el desarrollo de la fotografa como arte. G.: Se
ganar usted la animadversin de muchos si habla de la fotografa como
un arte. H.: Y sin embargo es preciso afirmar que el arte (Kunst)
viene de saber (Konnen), o sea que hay tcnica en el asunto, y no
influye para nada en el resultado de la creacin el hecho de que
utilicemos los medios de la pintura o los de la fotografa, que
trabajan en fracciones de minuto. En ambos casos slo se trata de
que alguien vea algo ah. G.: Podemos conseguir, mediante los
contrastes de formas, valores tonales o puntos de vista, un todo
artstico, tanto con medios tcnicos como con otros medios. Pero cun
pocos fotgrafos de hoy saben aplicar los conocimientos
opticofotogrficos de la actualidad a la prctica! Pues las reglas
que se encuentran en los libros ms serios son en su mayora bastante
arbitrarias, y ni sus mismos autores son capaces de defenderlas y
justificarlas. Observmoslas desde ms cerca: la divisin del espacio
de la imagen debe realizarse de manera que se forme una estructura
triangular, debindose acentuar el campo libre. O esta otra: "En la
construccin de la imagen es deseable que aparezca una diagonal"; o
"el motivo principal es aquel objeto que ocupa mayor espacio en la
imagen y llama la atencin por sus valores tonales". Estas reglas
son ciertamente muy flojas, pero ya que se enuncian, al menos
tendran que estar apoyadas en experiencias cientificopticas. H.: O
sea, que slo se pueden dar indicaciones para el acto de ver, pero
no para los conceptos de belleza. La cuestin est en saber a dnde se
retrotrae la teora de la diagonal, y en qu medida se hace necesaria
una direccin de la mirada en diagonal, dnde se encuentran sus
fronteras. G.: Exacto! El punto de partida de estas investigaciones
es el siguiente: mediante experimentos se ha comprobado que cuando
se contempla una superficie que entra de repente en nuestro campo
visual, como un cartel, una pgina impresa o una fotografa, nuestra
mirada se dirige sin excepcin a un punto en el tercio superior
izquierdo, y ello, al parecer, por estar acostumbrados a partir de
la lectura a mirar primero
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dicho lugar. Debido a esto, les resulta difcil a las personas no
orientadas eidticamente (pticamente) leer fotografas cuyo elemento
ms fuerte captador de la mirada est situado en otro lugar. Incluso
en espacio abierto comenzar la primera mirada orientadora a moverse
en la direccin orgnicamente ms natural, que se desplazar
ligeramente en una mirada levgira o destrgira a izquierda o
derecha. Esto es importante a la hora de enjuiciar la visin en
general, pues los diestros (la mayora de las personas lo son) ven
casi sin excepcin ms definidamente a la izquierda, por lo que
empezarn por la izquierda a orientarse. H.: De esto se deduce que
el fotgrafo debe tener primordialmente en cuenta la parte de la
imagen que se mira antes -la de la izquierda del tercio superior-o
C.: Lo inmediato sera entonces colocar el objeto principal en dicho
lugar... H.: ...cosa que casi siempre se consigue sin dificultades
a partir de la colocacin de la cmara. C.: S, pero el objeto
principal se colocar en el lugar de preferencia si el resto de la
imagen es fcilmente abarcable. Cuando por ejemplo toda la
superficie con excepcin del objeto principal es una estructura
clara y conocida, como la superficie del agua, arena, un sembrado.
una mesa, el entarimado o el asfalto. Si la superficie circundante
es ms complicada y no se capta el momento, se hace necesario
conducir mejor la mirada. La conduccin de la mirada debera
comenzar, sin embargo, en el tercio superior izquierdo para llevar,
si es necesario pasando por objetos yuxtapuestos, al motivo
principaL O sea, en diagonal desde arriba a la izquierda hacia
abajo a la derecha. H.: En cuyo caso se sita el objeto principal al
final de la conduccin de la mirada, abajo a la derecha. C.:
Ciertamente. Y ste es el secreto, ste es el motivo de la conocida
recomendacin del empleo de diagonales en las imgenes. Ella permite
la orientacin ms rpida y segura, la ojeada de conjunto ms inmediata
a la vez que conduce de la manera ms inequvoca al objeto principaL
H.: As est usted de acuerdo con dicha recomendacin de emplear una
diagonal en la imagen?
C.: Slo bajo ciertas condiciones. La conduccin de la mirada
mediante la diagonal es la manera ms sencilla de hacerlo, pero no
la nica. Los defensores de la teora de la diagonal cometen por otra
parte el error de colocar al mismo nivel de importancia la diagonal
de arriba a la izquierda a abajo a la derecha con la contradiagonal
desde arriba a la izquierda hacia abajo a la derecha. Pruebas
experimentales han demostrado, sin embargo, que cada una de ellas
cumple funciones totalmente opuestas en la conduccin de la mirada.
Una diagonal que comience en el primer lugar donde se detiene la
mirada, arriba a la izquierda, est efectivamente capacitada para
conducirla a travs de la imagen; la contradiagonal puede tener como
consecuencia el frenar la mirada. Como conductora de la mirada no
sirve, aunque slo sea porque su origen se encuentra demasiado
alejado del punto primario al que antes nos referamos. H.: Esto le
tiene que resultar evidente a todo el que se haya ocupado de
cuestiones de la visin (percepcin). Y aqu deseo aportar algunos
datos obtenidos en mis investigaciones sobre los procesos generales
de la visin. El espacio por nosotros percibido no discurre en lnea
recta hacia un punto de fuga con una disminucin directamente
proporcional al cuadro de la distancia; de manera adecuada a
nuestro rgano de visin, vemos una combinacin de dos semiesferas
cosecantes, cuya zona de contacto se acerca ms o menos a la forma
elipsoidal segn la posicin de los rganos de visin en la cabeza.
Todas las lneas discurren en su interior slo aparentemente en lnea
recta, pues en realidad vemos en rbitas circulares. Estas
curvaturas, aunque mnimas y que a efectos prcticos, por lo tanto,
aparecen como rectas, son de suma importancia para nuestra visin
viva, que funciona en constantes idas y venidas. Tambin revisten
importancia para la acentuacin o represin de masas, direcciones,
claros y oscuros. La ptica fotogrfica, totalmente corregida, no
debe mostrar este elemento, pues el ligero desplazamiento de los
puntos de enfoque, que corresponde a las aberraciones de nuestro
ojo, no se aprecia en el objetivo fotogrfico. Debemos tomar caminos
especiales para conseguir con el objetivo anastigmtico resultados
que reproduzcan anlogamente nuestra visin.
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G.: Podra usted poner un ejemplo? H.: S. Pensemos en una vista
panormica y circular desde un punto elevado sobre una superficie
extensa, como por ejemplo desde un faro sobre el mar que rodea a
una isla. Lo realmente visto es una superficie circular. Aun cuando
veamos segmentos sueltos del horizonte rectos como trazados con
regla, en realidad no pueden serlo. Si tomamos vistas parciales en
consideracin, se nos aparece una convexidad ilusoria de la
superficie del agua que alcanza hasta aproximadamente el segundo
tercio inferior del campo visto, mostrndose nicamente en el ltimo
tercio una superficie plana alojo. Esto se debe a que en los
segmentos circulares de nuestro campo visual desplazamos el centro
de gravedad al tercio medio superior para darle una direccin a
nuestra mirada. En esencia, se trata de aprender a ver el elemento
realmente efectivo en la impresin natural. La sencilla receta de
que "es necesario aprender a ver lneas en la naturaleza" se
demuestra como absoluta y totalmente insuficiente. No se trata de
un dirigir las lneas, sino de una mirada viva, de la percepcin del
contraste formal entre las masas a representar y el golpe de vista.
La eleccin ms favorable determina entonces nuestro encuadre. G.:
Soy de la opinin de que las lneas no son el nico aspecto decisivo
en una imagen, justamente por el hecho de que la mirada pueda
conducirse igual de bien sobre superficies. En el encuadre me
parece especialmente interesante que cada espectador tienda
inevitablemente a imaginarse la continuacin de formas interrumpidas
ms all del borde de la imagen. Se est tentado a completar lo que
falta. Si por ejemplo en el borde mismo de la imagen la lnea del
horizonte, hasta entonces perfectamente plana, comienza una ligera
subida, la fantasa del espectador har de esta pequea tendencia una
montaa. Y del mismo modo una pequea cada del horizonte en el
extremo opuesto har creer en un desnivel inmediato. Si usted
recortara la imagen de otro modo, eliminando la pequea subida y la
ligera bajada, a nadie se le ocurrir contemplar el paisaje como
distinto a uno llano. Pero usted hablaba de masas. Explqueme de qu
manera desea que sean entendidas. H.: Como masas entiendo las
formas ms elementales de los cuerpos, cilindros, conos, esferas,
poliedros, esferas huecas, adems de superficies individualmente
dirigidas, como cuadrados, tringulos, etc. con las direcciones
recto-paralelo, recto-diagonal, en torno de un punto central,
desplazado varias veces en torno de un punto, rodeando un punto.
Todas estas formas con sus vestiduras, ya que slo muy raramente
aparecen en la fotografa en estado puro. Estas masas pueden adoptar
en el espacio las posiciones mutuas ms diversas. Como ejemplo se
puede citar la superficie de una mesa en la que se encuentran vasos
(cilindros), tazas (esferas huecas), teteras (elipsoides). La
iluminacin se debe entender como parte inevitable: donde la luz ms
intensa (convexidad) contrasta con una sombra profunda (concavidad)
se detiene la mirada con mayores probabilidades, y ste es el punto
donde comenzar ms adecuadamente la direccin de la mirada. El punto
de vista as conseguido debe entrar en consomi.ncia u oposicin con
los ejes principales de los cilindros, esferas huecas o elipsoides.
Este anlisis bsico de los elementos fundamentales debe llevarse a
la sntesis mediante la colocacin de las escalas de claroscuro. ste
es el objetivo. No se trata de la representacin literaria de t,
sino de la forma. Aunque tampoco quiero decir que las
representaciones literarias no sean capaces de expresin formal! El
cartel, tanto el poltico como el publicitario, es una idea
literaria, pero slo es efectivo si se ha encontrado la
correspondiente idea-forma. Dominar la forma es para el fotgrafo ms
importante que las ideas li terarias. G.: Sin un lenguaje formal
claro sera imposible expresar eficazmente una idea literaria. Y por
el contrario, una imagen formalmente buena sera eficaz, aunque
carezca de contenido literario. Esto parece evidente y, sin
embargo, son abundantes los libros de texto que propagan la
creencia de que la representacin fotogrfica tiene como sentido
primordial y todas las circunstancias un sentido narrativo. Y as
descarta el autor de un libro reciente sobre cuestiones artsticas
en fotografa una imagen, porque aparecen simultneamente en ella un
rbano, una jarra de cerveza y un pastel de reyes, y no porque no se
ajuste a las reglas estticas elaboradas por el autor. sino porque,
segn l, es preciso pensar en las consecuencias funestas de lIna
degustacin simultnea.
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y tampoco aporta nada cuando afirma, sin poder argumentarlo, que
"el primer trmino y el fondo deben estar separados por la relacin
2: 1, Y en ningn caso en el medio". Y por supuesto. se arremete de
nuevo contra las lneas que discurren paralelas al borde, sin que se
toquen en estos libros; y esto es lo extrao, las cuestiones
realmente prcticas, como la modificacin del contenido de la imagen
condicionada por el encuadre (de la manera en que yo lo expona ms
arriba con el ejemplo de la llanura y los movimientos ascendentes y
descendentes en el borde de la imagen) o una sencilla orientacin
gracias a una direccin de la mirada adecuada, o cmo lograr una
impresin clara del espacio. H.: Lo ltimo no me parece tan extrao si
tenemos en cuenta lo poco que ha estado dirigida la educacin en los
ltimos decenios al desarrollo del sentido espacial al fuarse
exclusivamente en los aspectos de superficie. G.: Es cierto. Y sta
es la razn de que haya tan pocas fotografas que sean una buena
representacin del espacio: es raro encontrar fotgrafos que posean
un buen sentido del espacio. Pero lo que no se ve difcilmente se
puede representar con eficaCIa. H.: Exacto! Y cules s