-
BAZILIKA SVATÉHO KŘÍŽE„...přijměte můj obdiv vaší iniciativě.
Jsem rád, že vás budu moci přivítat 29. června u Santa Croce...
/P. Antonio Di Marcantonio, rektor baziliky Santa Croce/
DDĚĚJJIINNYY FFRRAANNTTIIŠŠKKÁÁNNŮŮ UU SSAANNTTAA CCRROOCCEE
První následovníci svatého Františka přišli do Florencie v zimě
roku 1209. Dostalo se jim však velmi nevlídného přijetí, protože
byli považováni za pobudy a zloděje.
Avšak Bernardo a Egidio se odradit nenechali. První noc strávili
pod mostem za branou Porta Mugnone, a na úsvitu následujícího dne
už je viděli, jak se s velkou usebraností
modlí v dómu. Protože odmítali peníze a říkali, že dobrovolně
zachovávají chudobu, byli velmi záhy obklopeni úctou a náklonností.
Po nějaké době se i přes lítost Florenťanů navrátili do Assisi.
V roce 1211 dospěl do Florencie sám svatý František spolu s
bratrem Silvestrem a podle tradice se uchýlili do Hospicu Santa
Maria dei Magnoli. Nedaleko odtud, na jednom ostrůvku řeky Arno,
dostal svatý František darem kapličku zasvěcenou Svatému Kříži, po
níž byl brzy pojmenován kostel i konvent.
Prokazatelnou dokumentací o přítomnosti františkánů je bula
papeže Řehoře IX. ze 14. září 1228, jíž Petrův nástupce prohlašuje,
že florentský chrám Svatého Kříže bere pod ochranu svou a Svatého
Stolce.
Chrám z roku 1228, jehož zbytky byly objeveny nedávno při obnově
dlažby baziliky v důsledku záplav v roce 1966, zřejmě františkáni
postavili již před tímto
PPEERREEGGRRIINNAATTIIOOIINN CCOORRDDEE EECCCCLLEESSIIAAEE
2288.. ččeerrvvnnaa -- 66.. ččeerrvveennccee 22001111
-
2
datem, pravděpodobně v roce 1221.
Konventuální bratři františkáni setrvali u Svatého kříže
nepřetržitě až dodnes, až na dvě přerušení:
- první v letech 1810-1814, kdy poté, co byli Napoleonem
zrušeni, museli odejít a kostel byl znovu otevřen jako farní kostel
Farnosti sv. Josefa u Svatého Kříže, s diecézním knězem.
- druhé v roce 1868 v důsledku „Odstraňujících zákonů“ italské
vlády, vydaných v roce 1866. Také tehdy museli františkánští bratři
konvent opustit. Téměř veškerý majetek –zejména kodexy, rukopisy,
knihy náležející Knihovně Svatého kříže, která patřila k
nejprestižnějším v celé Itálii, - byl zabrán státem, prodán či
ztracen. Bratři se do konventu vrátili až několik let poté, aby
pokračovali ve své přítomností a ve svědectví spirituality svého
zakladatele.
FFRRAANNTTIIŠŠKKÁÁNNSSKKÉÉ ZZAALLOOŽŽEENNÍÍ BBAAZZIILLIIKKYY
Dějiny Svatého Kříže začínají „oficiálně“ 14. září 1228. Takové
datum totiž nese nám první známý dokument, kterým byla bula papeže
Řehoře IX. zaslaná z Perugie, jíž bral pod svou ochranu menší
františkánské bratry (minority), kteří spravovali kostel Svatého
Kříže ve Florencii. Uznání existence malé oratoře, už tehdy
františkány spravované, nás zmocňuje k tomu, abychom usazení
františkánů na tomto místě posunuli o několik let dříve.
Lidé ve velkém počtu přicházeli, aby naslouchali jejich
poselství naděje: všichni jako děti jednoho Boha Otce a navzájem si
rovni důstojností před Bohem. Pro ně a pro všechny lidi dobré vůle
poslal svého Syna Ježíše, který jako člověk, sdílel naše radosti a
bolesti, zklamání i naděje, až po svou smrt na kříži a své slavné
vzkříšení.
Velmi brzy bylo proto třeba rozšířit kostel, který byl v roce
1280 obohacen Cimabueho majestátním křížem, dnes uchovávaným vMuseo
dell´Opera, které se nachází vedle baziliky.
Na konci XV. století, v důsledku velkého rozšiřování města, jež
díky novým hradbám (1284) zabralo celou čtvrt Svatého kříže, bylo
rozhodnuto vybudovat nový chrám monumentálních rozměrů, tak jak ho
vidíme dodnes: projekt byl svěřen Arnolfu di Cambiovi. K položení
základního kamene
-
3
došlo 3. května 1294, na svátek Svatého Kříže. Byla to léta, kdy
se ve Florencii budovala velkolepá architektonická díla: od roku
1279 pracovali dominikáni na rozšiřování baziliky Santa Maria
Novella a krátce nato Arnolfo di Cambio zahájil stavbu nové
katedrály Santa Maria del Fiore (1296) a Palazzo della Signoria
(1298).
Stavba trojlodní baziliky ve tvaru T (Tau = znameníkříže)
pokryté zevnitř otevřeným trámovím, jak je charakteristické pro
františkánské kostely, se protáhla na více než sto let. Byla
financována městem a bohatými florentskými rodinami, které na
oplátku nesly patronát nad kaplemi. K jejímu posvěcení došlo o
svátku Zjevení Páně v roce 1443 za přítomnosti papeže Evžena
IV.
Už od 14. století zde pracovali téměř všichni velcí umělci a
zanechali tu svůj inovační či umělecký přínos: Giotto a jeho škola
na velkolepých freskách kaplí; Brunelleschi v kapitulním sále –
tzv. Cappelle Pazzi, Michelozzo se přičinil na rozšíření konventu a
vybudoval pro rodinu Medicejských Kapli noviciátu.
S nástupem medicejského knížectví v 16. století, se
architektonický vkus změnil; fresky ze 14. století byly zabíleny a
interiér Santa Croce změněn v duchu protireformace. Ze střední lodi
byl odstraněn chór františkánských bratří, Giorgio Vasari vybudoval
velké oltáře v bočních lodích, zvelebené
oltářními obrazy největších malířů: Bronzina, Santi di Tita,
Vasariho, Jacopa Ligozziho, a dalších.
Bazilika, která už v 15. století přijala náhrobky dvou velkých
osobností florentského veřejného života (Leonarda Bruniho a Carla
Marsuppiniho), se počínaje 16. stoletím stále více stávala
„sacrario delle itale glorie“ (svatyní italské slávy), povýšenou na
florentský Patheon díky sarkofágům Michelangelo Buonarotiho,
Rossiniho, a dalších.
V předvečer vánočních svátků - 23. prosince 1933, papež Pius XI.
povýšil chrám Svatého Kříže na baziliku minor.
Také dnes, po osmi staletích dějin, neustávají konventuální
bratři františkáni sdílet s lidmi františkánské ideály. Mimo jiné
otevřeli v konventu teologickou školu pro laiky a vydávají významné
periodikum: Città di Vita (Město života).
TTEEOOLLOOGGIICCKKÁÁ AA FFIILLOOZZOOFFIICCKKÁÁ SSTTUUDDIIAA
Už od poloviny XIII. století nacházíme u Svatého kříže, podobně
jako ve všech františkánských klášterech, vybudovaných ve velkých
městech, dvojí úroveň škol: jednu,
-
4
otevřenou místním mladým lidem, kteří se chtěli naučit oborům
tehdejší doby, tzv. umění trivia a quadrivia; druhá vyhrazená
řádovým studentům, pocházejícím také z jiných provincií, aby se
věnovali studiu filozofie, teologie a biblických věd. Tato druhá
škola dostala časem název Generální studium řádu.
Studium u Svatého kříže nabylo zakrátko velkého věhlasu a
prosperity díky věhlasným učitelům, kteří zde vyučovali a bohaté
knihovně, která byla v klášteře zbudována.
V roce 1246 otec kvardián od Svatého Kříže, Fra Guido della
Fassa, koupil pro menší konventuální florentské bratry Graciánův
„Decretum“ („ad usum et utilitatem fratrum minorum conventus
florentini“). To byl první krok k vybudování zmíněné
obdivuhodné
knihovny, která na konci XVII. století patřila k nejvýznamnějším
ve Florencii a nejen zde.
Jen pro představu o jakou knihovnu se u Svatého kříže jednalo,
postačí uvést, že po vyhlášení zrušujících dekretů, bylo z tohoto
kláštera odcizeno a přeneseno do Laurenzianské a Národní knihovny
množství tištěných knih výjimečných a starobylých tisků, spolu se
781 rukopisy, zatímco veškerý archivní materiál byl začleněn do
Státního archívu.
Ve školách Svatého Kříže, - kromě spousty mladých členů řádu,
korunovali svou mladistvou formaci i mnozí významní členové
florentských šlechtických rodin, spolu s jinými mladými, kteří byli
vybíráni z běžného lidu, aby později zaujali privilegovaná místa v
kulturním životě města. Tady studoval největší z básníků Dante
Alighieri; tady získal kulturní formaci Giovanni de´Medici, syn
Lorenza il Magnifica, který se pak stal kardinálem a papežem, jenž
přijal jméno Lev X. a výčet osobností by mohl ještě dlouho
pokračovat.
Tak se dostáváme do doby zrušení. Tolik práce, taková oddanost,
tolik studia a takový věhlas, to vše bude v krátkosti smeteno jako
prach. Pro Svatý Kříž nastávají dlouhá léta utrpení a
zapomnění.
Díky stále více se otupující přísnosti a aroganci odstraňujících
zákonů z let 1866-1868, nabývají františkánští bratři jistoty a
odhodlání. V roce 1926 bylo důstojně oslaveno VII. sté výročí smrti
sv. Františka. V roce 1929 dostali zpět do užívání některé budovy
kláštera. Byla znovu vybudovánakolej pro aspiranty řádu, život se
pomalu začal rozvíjet a bratři znovu nabyli vědomí věhlasné
náboženské a kulturní tradice. V roce 1931 byly požehnány
majestátné varhany a
-
5
20. května 1944, u příležitosti 500. výročí úmrtí sv. Bernardina
ze Sieny, byla slavnostně otevřena nová Knihovna konventu s
rukopisy a knihami, které se podařilo zachránit před zničením a
navíc byla obohacena o četné svazky pocházející z konventů celé
provincie. V poválečných letech pak františkánští bratři značně
přispěli ke zhojení náboženských a mravních ran, způsobených
válkou, a to tím, že v klášteře Svatého kříže otevřeli Teologické
studium pro laiky, což byl vůbec první institut tohoto druhu v
Itálii.
Snad nejvýmluvnější jsou slova, jež napsal Moisé: „V prachu
chrámu Svatého Kříže jsou vepsány dějiny italské civilizace. K této
vzdělanosti přispěli nepřehlédnutelným způsobem františkánští
bratři od Svatého Kříže“.
FFRRAANNTTIIŠŠKKÁÁNNSSKKÁÁ KKOOMMUUNNIITTAA UU SSVVAATTÉÉHHOO
KKŘŘÍÍŽŽEE
Současně s budováním chrámu se pokračovalo i se stavbou
konventu. V XIX. století tak byla dokončena sakristie, noclehárna,
ošetřovna, útulek pro poutníky, jídelna. Po zrušení financování z
veřejných prostředků, z důvodu složitých historických událostí,
kterými tehdy Florencie procházela, leželo pouze a jen na bedrech
bratří, aby nakolik to bude možné, zabránili zkáze a zhroucení tak
významného a jedinečného monumentu.
Tento první františkánský konvent měl stále větší vliv na dění
ve městě. Hostil nejvýznamnější osobnosti, jakými byli papežští
legáti, kardinál Matteo d´Acquasparta, někdejší generální
představený řádu a Gianni degli Orsini. Sloužil jako sídlo
aténskému knížeti. Zažil velké pohromy, jakou byla povodeň v roce
1933, která způsobila nenapravitelné škody na archivu, a velký
požár v roce 1423, který zcela zničil noclehárnu. V letech 1365 a
1387 se právě zde konala generální kapitula františkánského
řádu.
V XV. století došlo k nové výstavbě všech poničených objektů.
Avšak i v dlouhých a slavných dějinách tohoto druhého konventu se
mísily chvíle radosti s ničivými událostmi. Hostil papeže Evžena
IV. Byl sídlem generální studia řádu, jednoho z nejprestižnějších v
Evropě. Tady žili a vyučovali tři budoucí papežové františkánského
konventuálního řádu a spolu s nimi spousta teologů, filozofů,
spisovatelů, historiků a vědců, kteří z tohoto komplexu učinili
jedno z nejprestižnějších center kultury. Dvaatřicet řeholníků,
formovaných v této škole, bylo povýšeno k biskupské hodnosti,
dalších devět se stalo generálními představenými řádu a dva
apoštolskými nuncii. Mezi zdmi tohoto konventu se konaly tři
generální kapituly řádu v letech 1449, 1467 a 1565.
Dějiny tohoto konventu však provázely i ničivé události: v roce
1512 se po strašlivé bouři zřítila věž, která způsobila vážné
poškození střechy chrámu;
-
6
v roce 1557 přišla další ničivá povodeň řeky Arno, která zničila
archiv; v roce 1567 začaly pod vedením Vasariho obnovné práce na
architektuře chrámu, které změnily jeho vnitřní vzhled; 28. března
1765 se zřítila velká část střechy kostela, protože se o něj
nositelé veřejné moci, kteří vyhnali františkány, vůbec nestarali.
Do jejich hradeb vniklo mnoho loupeživých výprav, mezi nimi je
smutně proslulá ta z roku 1529, která pro chrám znamenala ztrátu
téměř veškerého liturgického pokladu. Ve XX. století pak dopadla na
konvent dvě krutá zrušení; 4. listopadu 1966 zaznamenal poslední
dramatickou povodeň Arna.
V činorodosti, tvořivosti a v evangelijním poselství
františkán-ských bratří však florentský lid nepřestává vnímat
přítomnost svatého Františka.
Množství náhrobků a monumen-tálních sarkofágů podtrhuje zvláště
v tomto chrámu téma smrti, úchvatným způsobem vyjádřené na Giottově
obraze Smrt svatého Františka(Capella Bardi); vyjadřují důležitost
připomínky občanských hodnot spjatých s křesťanskou nadějí v život
věčný a v sílu modlitby za spásu duší, která spojuje živé i mrtvé
ve společenství svatých.
NÁHROBKYBazilika Santa Croce byla zpočátku pohřebním
chrámem významných
rodin a slovutných františkánů. Od poloviny XV. století –
počínaje náhrobky LeonardaBruniho a Carla
Marsuppiniho –zbudovaných na náklady
Florentské republiky, se stává pohřebním místem nejslavnějších
osobností Florencie. V roce 1564 zde byl pohřben Michelangelo
Buonarroti (foto vlevo),
v roce 1642 pak Galileo Galilei (foto nahoře).
-
7
MMiicchheellaannggeelloo BBuuoonnaarrrroottii(6. března 1475 –
18. února 1564)
VVíírraa vvee vvrrcchhoollnnýýcchh ddíílleecchh
fflloorreennttsskkééhhoo ggéénniiaa
Intenzivní vztah Michelangela Buonarottiho ke Kristu Pánu
dosvědčují nejen jeho vrcholná díla sochařství a malířství, ale
také mistrovy básně a listy. Je to vztah, který promlouvá z celého
umělcova života: vyrůstal ve Florencii Marsilia Ficina a
Savonaroly, už od mládí poznal působivost nového křesťanského
humanizmu i odkaz na lidovou kající zbožnost. Na dvoře papeže Julia
II. pak vstřebával atmosféru smělého vnímání křesťanského smyslu
dějin, a následně, ve službách papeže Pavla III., se dostal do
kontaktu s preláty a teology, působícími v prvním období katolické
reformace, přičemž sám přispěl k některým nejvýmluvnějším
vyjádřením nové katolické spirituality. A nakonec, ve stáří, když
znovu definoval výraz chrámu – symbolu moci Církve, svatého Petra,
naznačil trýznivé vize osobní křehkosti ve svých dvou posledních
sochách, Pietách ve Florencii a v Miláně, přičemž jednu i druhou
zamýšlel pro svůj vlastní hrob.
Je však možné z tohoto všeobecně náboženského vnímání
Michelangelova umění dospět k tomu, že umělec byl velkým
průkopníkem nejen forem, které vymyslel, ale také jejich obsahů: že
totiž byl originálním a vlivným průkopníkem linií náboženského
výkladu, jež měly přetrvat v životě Církve? Je pravda, že v
západních dějinách snad žádný umělec natolik neovlivnil chápání
významu posvátna jako Michelangelo, jehož díla na biblické motivy
či díla náboženské úcty, nepřestávají ani po pěti staletích
oslovovat věřící i nevěřící, promlouvajíce dramatičností a životní
silou témat židokřesťanské ikonografie.
David a Mojžíš, postavy klenby Sixtínské kaple a Posledního
soudu, Michelangelovo ztvárnění Panny Marie a Piety, to vše dalo
podnět k novému chápání Boha i člověka, vzdáleným duchovním
konvencím byzantského umění, ale také naturalizmu konce evropského
středověku a počátku italské renesance.
Jsou to vrcholná díla, která kromě formálního kouzla, sdělují
své poselství s takovou působivostí, že každý, kdo před nimi stane
je doslova zatažen do opravdové a originální náboženské zkušenosti,
která je plodem rozjímané, žité a protrpěné víry.
Jakým způsobem lze chápat Michelangela jako „teologa“, tedy
někoho, kdo dokáže vyslovit nové slovo (lógos) o Bohu (Theós)?
-
8
V církevním životě doby Michelangelovy, malíři a sochaři
následovali hned po těch, kdo se teologickému myšlení věnovali
profesionálně, tedy po kněžích a řeholnících, a s nimi také
udržovali privilegovaný vztah. V případě Michelangela víme, že k
jeho první formaci došlo v dílně slovutného mistra jménem Domenico
Ghirlandaio, který tehdy pracoval na realizaci souboru obrazů pro
presbytář hlavního chrámu florentského dominikánského konventu,
Santa Maria Novella.
Nedostávali snad chlapci a mladí pomocníci výklad významu toho,
co tvořilo, od samotného Ghirlandaia, který už tehdy byl mistrem
tradiční ikonografické tvorby, ale také od otců dominikánské
komunity, kteří duchovně i intelektuálně vyrostli v patristické a
scholastické tradici? Nediskutovali mezi sebou o nejlepším způsobu,
jak zadaný úkol splnit? A neusilovali o to, aby tu a tam přispěli k
novým pohledům na známé věci, možná jen proto, aby ukázali svou
zdatnost? A neposuzovala se snad tato bravura a profesionální
reputace také na základě schopnosti umělce interpretovat
originálním způsobem velká náboženská, mytologická a historická
témata? Skoro každá stránka Vasariho Životopisů (1550) vybízí k
pozitivní odpovědi na výše položené otázky a předpokládá, že mladé
umělce skutečně takto formovali mistři a představitelé chrámů; že
si navzájem vyměňovali názory; pokoušeli se o nové pohledy; a
současníci je posuzovali i na základě jejich „exegetické“
originálnosti.
V případě Michelangela tu byly kromě zmíněného obecného kontextu
ještě další dva faktory: například jeho rodinná situace – poté, co
se jeho starší bratr stal dominikánem, musel se zhostit závažné
odpovědnosti prvorozeného on sám; pak je tu intelektuální nadání
samotného umělce, které v řeči jeho listů a básní ukazuje na
obdivuhodné teologické znalosti; a konečně osobní víra, tak
intenzivní v pozdním věku, že musíme právem předpokládat její silné
kořeny v mládí. Jeho víra byla téměř jistě živena znalostí Písma
svatého: studie Rab Hatfielda potvrzují přímý odkaz mnoha výjevů z
klenby Sixtinské kaple na xylografii ilustrované Bible, kterou
vydal v několika nákladech Niccoló Malerbi v Benátkách v roce 1490
(čtyři roky před krátkým pobytem mladého Michelangela v tomto městě
na laguně). Hatfield usuzuje, že Michelangelo jeden exemplář tohoto
díla vlastnil, navíc ho používal jako ikonografický zdroj a dobře
znal i text, který byl v italštině, nikoli v latině.
Díváme-li se například na první Michelangelovo dílo, kterým je
Madonna delle scale, datovaná kolem roku 1491, žasneme nad tím, jak
se šestnáctiletý umělec zařadil do umělecké
-
9
společnosti svého města. Michelangelo, jako „stipendista“ v
„akademii“, kterou založil Lorenzo de´ Medici, a která byla svěřena
poslednímu spolupracovníku Donatella, Bertoldu di Giovannimu, se
nejen pokoušel o náročnou Donatellova techniku zmáčknutého reliéfu,
ale rozhodne se pro mariánskou typologii, která je na světělné roky
vzdálená eleganci, jakou pěstovaly bezprostředně předcházející
generace (například Botticelli) a přináší zcela osobní a mnohem
starší motivy než Donatello, takže čerpá z kořenů florentské
figurativní tradice XIII. a XIV. století.
Masivní proporce jeho Madony, stejně jako její zamyšlený pohled,
připomínají tvary a ducha tzv. Madonna dagli occhi di vetro
(skleněných očí) od Arnolfa di Cambia, která se za Michelangela
ještě nacházela nad hlavním vchodem do dómu – i další, která se jím
nechala inspirovat, jako Giottova Maestà v kostele Všech svatých;
starobylých a slavných obrazů, které představovaly Pannu Marii
nejen či na prvním místě jako lidskou ženu a matku, ale jako
královnu, apokalyptickou ženu, postavu Církve – Sponsa
Christi(Snoubenky Kristovy) a Mater christianorum (Matky křesťanů).
Pozice této ženy pod schody, na nichž vidíme děti („anděly“), vede
navíc ke zcela konkrétnímu vědomí Mariina místa na schodech ráje –
duchovní a fyzická vstřícnost Mariina, která dává Božství sestoupit
do lidství a lidství vystoupit k Božství. Její pozice nad velkým
hranatým a vyvýšeným blokem, odkazuje dále na tajemství svobody,
spočívající na Tom, který je úhelným kamenem každé důkladné stavby,
Krista, jediného základu Církve.
Michelangelo představuje Pannu Marii v mystických a církevních
pojmech (pocházejících od Danteho) jako jsou „dcera vlastního
Syna“, jemuž - ač saje z jejího prsu – je vlastní heroická síla
toho, kdo nejen přijímá, ale dává život.
Svalnatost Dítěte u Madonna delle scale, stejně jako junonské
rysy matky, nabádají k dalšímu zamyšlení. Michelangelo vytesal
tento reliéf, když byl žákem tzv. „akademie“, založené Lorenzem, k
němuž přešel poté, co urazil významnou cestu. Vasari říká, že il
Magnifico, „protože trpěl tím, ..., že v jeho době nejsou slavní a
vznešení sochaři, jako byli kdysi, proslulí a věhlasní malíři,
rozhodl se ... otevřít školu; a proto požádal Domenica Ghirlandaia,
pokud má ve své dílně k tomu nadané mladíky, aby je poslal do
zahrady, kde by je rád vyučoval a vychovával, aby tak byli ctí jeho
i rodného města“ (Vita di Domenico Ghirlandaio). „Zahrada“, kde
Lorenzo de´ Medici přijal tyto mladíky, se navíc nacházela nedaleko
konventu svatého Marka, ve kterém Medicejští uchovávali své sbírky
antických soch, a jejich „kurátorem“ byl Bertoldo di Giovanni.
Idea pozvání, která vedla Michelangela spolu s dalším „mladíkem“
z Ghirlandaiovy dílny, Francescem Granaccim, do medicejské zahrady
byla především vychovat budoucí generaci sochařů pod vedením
učedníka jednoho z největších sochařů XV. století, Donatella, a to
díky přímému kontaktu s hlavními prameny Donatellova umění,
řecko-římským sochařstvím. To vše ve snaze zaplnit citelnou mezeru,
která vznikla po Donatellově smrti, kdy se Florencii nedostávalo
velkých mistrů sochařství z mramoru.
Florencie – rodné město Buonarottiho, s mimořádnou tradicí
posvátného umění, - mělo tedy nesmírný význam pro duchovní formaci
umělce. Tak to vyčteme i z konstatování Vasariho, že totiž Bůh „se
rozhodl dát mu jako vlast nejvznešenější z měst, Florencii“, nejen
či hlavně jako odkaz na zlatý věk Lorenza, kdy se Buonarroti
narodil a dospíval, ale jako odměnu za veškeré slavné dědictví, jež
Florencie vybudovala už od éry Giottovy. Vasari to říká jasně:
„rozhodl se dát mu jako vlast nejvznešenější z měst, Florencii, aby
v ní přivedl k dokonalosti všechny ctnosti, prostřednictvím jednoho
jejího občana“. Podle
-
10
jeho prvního životopisce spočívalo „poslání“, které Bůh svěřil
Michelangelovi v tom, že uskuteční a přivede k dokonalosti tradici
věků florentského umění, uznávaného nejen v jeho nejvznešenějším
období konce X. století, ale také a především v mimořádné energii
skutečných objevitelů renesance, od Giotta po Donatella.
Jako monumentální symbol této tradice,- a tedy tohoto „poslání“
a „povolání“, jež Vasari připisuje Michelangelovi, můžeme vzít
ohromnou florentskou katedrálu, Santa Maria del Fiore, s jejíž
stavbou započal Arnolfo di Cambio za časů Giottových (tento umělec
byl ostatně povolán, aby navrhl její zvonici), a kterou dokončil
Filippo Brunelleschi za časů Donatellových (tento byl povolán, aby
dóm a zvonici vyzdobil významnými sochami). Katedrálu tedy můžeme
vzít jako symbol, protože ještě za doby Michelangelovy byla
ideálním místem přičlenění se k tradici: byla místem, o němž snil
každý z mladých florentských umělců v naději, že bude povolán, aby
na ní pracoval, což se ostatně Michelangelovi podařilo, neboť po
krátké zkušenosti v Římě byl povolán, aby pro katedrálu vytvořil
sochu Davida (i když se její umístění ještě v době kdy ji
Michelangelo tesal, změnilo), stejně jako mocnou postavu svatého
Matouše.
Bez heroických postav proroků a evangelistů florentské zvonice a
dómu, nelze pochopit morální intenzitu postav klenby Sixtinské
kaple a náhrobku Julia II; bez mladistvé ambice
mladého umělce promlouvat k jednomu celému městu, si nedokážeme
představit zralou schopnost Buonarrotiho sdělovat Církvi a světu
základy tisícileté identity křesťanského Západu.
Michelangelo a mrtvé tělo
Ukřižovaného Krista
V polovině roku 1540 začal Michelangelo se skupinou soch, jež v
příštím desetiletí zůstaly nedokončené; dílo stáří velkého génia,
značného osobního a duchovního zájmu, v němž umělec ztvárňuje sebe
sama jako jednoho z těch, kdo sňali Kristovo tělo z kříže,
Nikodéma, ve chvíli, kdy vkládá Ukřižovaného do náruče matky, vlevo
je přítomna i Marie z Magdaly. Dnes se tato druhá ze tří mistrových
Piet nachází v Museo dell´Opera del Duomo di Firenze, ale
-
11
umělec ji zamýšlel umístit do kaple římského kostela, v níž
doufal, že bude pohřben, v blízkosti oltáře, pravděpodobně ve
velkém výklenku nad ním.
Poblíž či nad oltářem: všeobecný rámec tohoto díla byl tedy
eucharistický, jak to viditelně vyplývá z Kristova těla, jež vévodí
celému sousoší. Tento svátostný vzlet dává zvláštní sílu nejen
Kristově „reálné přítomnosti“, ale současně i Michel-angelově,
neboť jak jsem uvedl, sám se zobrazil v postavě starce za Kristem,
od jehož vzpřímeného těla začíná sestupné zakřivení mrtvého těla
Ježíšova; stařec, jehož přirozené dojetí kontrastuje s
nadpřirozeným klidem Spasitele.
Není zřejmé, zda tato postava znázorňuje Josefa z Arimatie,
bohatého muže, který věnoval Kristu vlastní hrobku, anebo Nikodém,
stařec, který přišel za Ježíšem v noci, aby se ho zeptal, zda se
může dospělý znovu narodit, a pokud ano, zda musí znovu vejít do
lůna matky a narodit se fyzicky podruhé (srv. Jan 3,4). Pro obě
hypotézy lze předložit rozumné důvody. Ani odborníci, kteří se
touto otázkou zabývali, ji nedokázali vyřešit.
Oba Michelangelovi životopisci ze XVI. století – Giorgio Vasari
i Ascanio Condivi –viděli v tomto starci Nikodéma, stejně jako
skutečnost, že Michelangelo mu vtiskl vlastní rysy ve chvíli, kdy i
on – stařec, se připravoval na smrt. Navíc toskánská tradice říká,
že Nikodém byl sochařem a je autorem uctívané „Svaté Tváře“ v
Lucce. Tato skutečnost spolu s pokročilým věkem, otázky kolem smrti
a znovuzrození, jež evangelium spojuje s Nikodémem, nás vedou k
tomu, abychom ve starci, jehož Michelangelo vytesal jako sebe sama,
viděli „tajného ctitele“ Krista, Nikodéma.
Přestože analogická identita zůstává nejistá, už vůbec tomu tak
není v případě identity historické: Vasari i Condivi jednohlasně
potvrzují, že tento muž s Kristovým tělem v náručí, je
Michelangelo. Pro naše porozumění sousoší není ani tolik významná
otázka „Nikodém/Josef z Arimatie“, ale „Kristus/Michelangelo“,
která jako by vyvstávala z niternějšího vztahu než s jakým se
setkáváme u jiných Piet, kde umělec ztvárnil sám sebe mezi
kolemstojícími (vzpomeňme na autoportrét Tiziánův na velké Pietě,
která byla původně – podobně jako sousoší Michelangelovo, -
zamýšlena pro oltář, kde chtěl být umělec pohřben – foto, obraz je
dnes uchováván v galerii Akademie v Benátkách, Tizián
klečící před Kristem).
Na známém Tiziánově obraze existuje jistý odstup mezi umělcem a
Ježíšovým tělem, zatímco na Buonarrotiho Pietě jsou takřka v
symbióze: splynutí dvou mužských postav je taková, že pozorovatel
jen stěží rozezná přesné místo, kde končí Kristus a začíná
Michelangelo. Zvláště pak uvědomíme-li si zjevný sklon – naklonění
celebranta nad oltář, kde mělo být sousoší umístěno, anebo věřící,
klečící před ním – je jasné, že postava, která
-
12
se sklání nad Kristovým tělem byla vnímána jako fyzický a
psychologický odkaz na Spasitele. Či jinými slovy – mladistvé tělo
Kristovo, mocné i ve smrti, se jeví jako „zrozené“ z těla starého
Michelangela, skloněného ve snaze podpírat mrtvého Vykupitele.
Význam tohoto nového splynutí těl – těla starce s tělem mladíka,
živého s mrtvým – je třeba hledat v Janově evangeliu, kde nacházíme
vyprávění o Nikodémově noční návštěvě u Krista. Zvláště pak dva
úryvky – spjaté s Nikodémovým příběhem – naznačují, co chtěl
Michelangelo říct, když nad Kristovo tělo umístil své vlastní,
takže jen stěží je dokážeme oddělit; jsou to pak úryvky, které
dávají naději Nikodémovi i každému věřícímu, že po smrti znovu
vstane, a to v přímém vztahu s eucharistii.
V 6. kapitole Janova evangelia, v souvislosti s dlouhou řečí, v
níž Kristus velmi zneklidní své posluchače, když jim prohlásí, že
on, Kristus, je „chléb života“, a každý, kdo bude jíst tento chléb,
bude žít navěky, Pán nakonec říká: „Mé tělo je skutečný pokrm a má
krev je skutečný nápoj. Kdo jí mé tělo a pije mou krev zůstává ve
mně a já v něm. Jako mne poslal živý Otec a já žiji z Otce, tak i
ten, kdo jí mne, bude žít ze mne. Toto je chléb, který sestoupil z
nebe; ne takový, jaký jedli vaši otcové a umřeli. Kdo jí tento
chléb, bude žít navěky“ (Jan 6,55-58).
Druhý úryvek je Ježíšova řeč na rozloučenou, kterou pronáší při
Poslední večeři, a která ve čtvrtém evangeliu zaujímá místo ve
vyprávění o ustanovení eucharistie. Stále se vracejícím tématem je
společenství: dokonalé životní společenství mezi Kristem a Otcem,
které o vigílii své smrti Spasitel rozšiřuje také na své učedníky.
„Nevěříte, že já jsem v Otci a Otec ve mně?“, ptá se jich Ježíš na
začátku dlouhého monologu (srv. Jan 14,10). Poté, v přirovnání k
vinnému kmeni a jeho ratolestem, jim ukazuje na svůj vztah k nim:
„Kdo zůstává ve mně a já v něm, přináší mnoho ovoce“ (Jan 15,15).
Vysvětluje, že tyto věci jim říká proto, aby „moje radost byla i ve
vás, a vaše radost aby se završila“ (15,11), a abyste „ve mně měli
pokoj“ (16,33). Nakonec pak Kristus prosí Otce za ty, kteří v něm
najdou radost a pokoj, „aby byli jedno, jako ty ve mně a já v tobě
(...). Já v nich a ty ve mně (...), aby láska, kterou jsi mě
miloval, byla v nich a abych byl i já v nich“(17,21.23.26).
Tyto evangelijní úryvky tedy popisují společenství života
fyzického i duchovního současně, v němž ti, kdo jí Kristovo tělo a
pijí jeho krev, žijí v něm a on v nich: z něj totiž čerpáme život
stejně, jako on jej čerpá z Otce. A tuto kompozici zpracoval
Michelangelo ve své Pietě – jeho způsob spojení starého těla s
mladým tělem Vykupitele, muže blízkého smrti s Bohem, který ze
smrti povstane – má co do činění s plným společenstvím života,
zpřítomněným v Eucharistii, která – jak si Michelangelo přál – měla
být slavena před jeho Pietou.
Tuto ideu dokonalého spojení Kristova života s životem věřícího,
vysvětlují Otcové Církve. Svatý Hilárius z Poitiers, v rozjímání
nad vztahem vtělení a Nejsvětější Trojice, se například táže:
„Jestliže se Slovo skutečně stalo tělem, a my v eucharistii
skutečně přijímáme Slovo, které se stalo tělem, proč bych neměli
věřit, že On s námi zůstává i co do přirozenosti?“. A uzavírá:
„jsme jedno, protože Otec je v Kristu a Kristus je v nás. On je v
nás skrze své tělo, a my jsme v něm, a spojeni s ním, tedy to čím
jsme je v Bohu (...). To, jak přirozená je tato jednota, můžeme
pochopit z jeho slov: „Kdo jí mé tělo a pije mou krev, zůstává ve
mně a já v něm“ (De Trinitate 8,13-16).
Toto „přirozené“ spojení těl a duší, vysvětluje i svatý Petr
Chrysolog v komentáři k výzvě sv. Pavla „přinášejte sami sebe v
oběť živou, svatou“ (srv. Řím 12,1). Petr
-
13
Chrysolog si představuje, jak Kristus říká duši věřícího: „Vidíš
mě ve svém těle, ve svých údech, ve svých orgánech, ve svých
kostech, ve své krvi“ (Disc. 108; PL 52, 499-500). Říká se tím, že
věřící, vybízený, aby obětoval své tělo, ve skutečnosti obětuje
Krista, který v něm přebývá! Na základě tohoto úsudku, Chrysolog
uzavírá, že slova svatého Pavla povyšují každého věřícího ke
kněžské důstojnosti, protože každý věřící je povolán, aby sebe sama
přinášel jako „oběť svatou“ – je to závěr, který se zakládá na
dalším Pavlově textu, totiž listu Galaťanům 2,20, kde je dokonalé
spojení Krista s věřícím vyjádřeno podobnými slovy: „žiji ovšem,
ale to už nejsem já, nýbrž ve mně žije Kristus!“.
Pokusíme-li se číst Michelangelovu Pietu v tomto světle, objasní
se nám mnoho věcí. Stejně jako kněz obětuje na oltáři chléb a víno,
které se po proměnění stávají Kristovým tělem a jeho krví, tak na
oltáři obětuje Michelangelo své tělo starce jako „oběť svatou“ a
vidí ho proměněné v Krista; žije, nyní však životem Krista, který
je v něm. Ve svém obrácení, chci tím říct, že Michelangelo jako by
přijal výzvu apoštola „odložit starého člověka a jeho dřívějším
chováním, člověka, který se žene za klamavými rozkošemi“, a „obléci
člověka nového, který je stvořen podle Boha“ (Efesanům 4,22-24),
aby tak „budoval Kristovo tělo“, a stal se „dokonalým člověkem do
té míry, že se na něm uskuteční Kristova plnost“. (Efesanům
4,13).
Ale existuje ještě další dimenze bezvýhradného spojení, která
snad pomůže pochopit formální genezi Piety. Svatý Řehoř Nysský, v
zamyšlení nad úryvkem knihy Kazatel, který říká, „všechno pod nebem
má svůj čas ... je čas zrození i čas umírání“ (Kaz 3,1-2), říká:
„My sami jsme jistým způsobem otci nás samotných, když svými
dobrými předsevzetími a našimi svobodnými rozhodnutími rodíme nás
samotné a vynášíme se na světlo“ (Hom. 6). Světec dále upřesňuje,
že takové vlastní „otcovství“ věřícího spočívá
v tom, že dovolí, aby byl do nás vtištěn „tvar Kristův“; to je
„čas k zrození“. A „čas k umírání“ se nestaví proti duchovnímu
zrození, ale doplňuje ho, protože „věřící, který nežije hříchu, ale
neustále umrtvuje své tělo, a tak ve svém těle nosí umírající tělo
Krista – toho, jenž se nechává ukřižovat s Kristem a nežije sám pro
sebe, ale má v sobě Krista, který žije – zakouší stále, podle sv.
Řehoře Nysského, „účelnou smrt, která přináší pravý život“
(tamtéž).
Když se nyní s mnoha kritiky zahledíme na florentskou Pietu,
jako vycházející ze skicy pro Vittorii Colonnu (obr.), na němž je
Kristovo tělo sňato z kříže a položeno na kolena jeho Matce, pak
přirovnání svatého Řehoře Nysského, podle něhož věřící rodí Krista
sám v sobě, nabývá mimořádné výmluvnosti. Na sousoší, které
Michelangelo tvořil pro svůj náhrobek, zaujímá místo Panny Marie on
sám: nikoli „matka“, ale „otec“ Krista, který se rodí na oltáři z
nyní již starého těla umělce.
-
14
Kajícník Michelangelo „vtiskuje“ svému tělu tvar Krista, protože
– jak učí další učitel Církve, svatý Ambrož – „každá věřící duše
počíná a rodí Boží Slovo ... Podle těla je pouze jedna žena Matkou
Kristovou; ale skrze víru je Kristus plodem všech lidí“ (Expositio
in Lucam, 2,19-23).
Tak na Nikodémovu otázku, zda se člověk může znovu narodit, když
už je starý, odpovídá florentská Pieta v duchu svatého Cyrila
Jeruzalémského, že „tělo dává život všem, kdo na něm mají podíl.
Když se stal jedno s těmi, kdo musí podstoupit smrt, Kristovo tělo
vyhošťuje smrt; a tím, že dal vzejít tomu, co dokáže zničit
porušení, jeho tělo vyhošťuje porušení“ (PG 73,563-66).
Toto „splynutí“ je tvořeno dvěma navzájem nerovnými částmi.
Jestliže Kristus umírá, je to v těle, které má od nás, když se v
lůně Panny Marie stal „Synem člověka“; ale pokud se my nyní můžeme
znovu zrodit – jak doufal Nikodém – pak je to díky jeho
zmrtvýchvstání, jakožto Syna Božího. „Od tebe se mu dostalo smrti,
ale od něj jsi získal život“, říká svatý Augustin; „ve tvém těle
přijal zkoušku, ale v jeho těle ses stal vítězem“ (Komentář k
žalmům, 60,2-3). V jiné souvislosti sv. Augustin dodává, že Kristus
„neměl co vynést na kříž, ne-li tělo, které měl od nás ... naši
přirozenost, kterou bylo třeba znovu zrodit, byla přibita na kříž s
ním, aby naše přirozenost, porušená hříchem mohla být obnovena, a
my abychom už nebyli otroky hříchu“ (Komentář k žalmům,
140,4-6).
Když biskup z Hyppa rozjímá nad tajemstvím Božího Syna, který
přijímá smrt, aby vykoupil hříšné lidstvo, říká: „Na jedné straně
je Stvořitel; na druhé se stal tvorem. Ve svém božství svobodný od
jakékoli nutnosti či proměny, vzal na sebe naši nestálou
přirozenost tvorů, a tak nás shromáždil v něm, abychom se s ním
stali jedním člověkem, hlavou a tělem“ (sv. Augustin, komentář k
žalmům 85,1): snad ani neexistuje přesnější popis toho, co vytvořil
Michelangelo ve splynutí dvou postav, totiž Krista a sebe sama, v
životním propojení nad oltářem!
Je třeba ještě zdůraznit, že tento způsob četby Piety nabývá
smysl především v eucharistickém kontextu. „Od chvíle, kdy kalich a
chléb přijímají Boží Slovo, a eucharistické způsoby se stávají
Kristovým tělem a jeho krví, dávajíce našemu tělu pokrm a růst“,
říká sv. Irenej, „ jak mohou někteří tvrdit, že lidské tělo není
schopno přijímat božský dar věčného života?“ A dodává – „naše tělo
se živí tělem a krví Pána
a stává se jeho údem“. Tak píše svatý Pavel v listu Efesanům:
„Jsme údy jeho těla“, tedy jeho masem a jeho kostmi. Nemluví o
nějakém duchovém či neviditelném člověku, protože ´duch nemá maso a
kosti, jak to vidíte na mě´(srv. Lk 24,39). Naopak, Pavel mluví o
anatomii skutečného člověka, s masem, nervy a kostmi, živeném z
jeho kalicha, z kalicha jeho krve, a který roste díky chlebu,
kterým je jeho tělo“ (Proti herezím, 5,2,2-3).