MSICA ESPAOLA DEL RENACIMIENTO ENTRE TRADICIN ORAL Y TRANSMISIN
ESCRITA: EL ESQUEMA DE FOLA EN PROCESOS DE COMPOSICIN E
IMPROVISACINTesis Doctoral presentada para la obtencin del Ttulo de
Doctor Mencin Doctorado Europeo
GIUSEPPE FIORENTINORealizada bajo la direccin del Prof. Dr.
EMILIO ROS-FBREGAS
UNIVERSIDAD DE GRANADA FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE Y MSICA PROGRAMA DE DOCTORADO EN
HISTORIA Y CIENCIAS DE LA MSICA GRANADA, 2009
Editor: Editorial de la Universidad de Granada Autor: Giuseppe
Fiorentino D.L.: GR. 1797-2009 ISBN: 978-84-692-1330-8
MSICA ESPAOLA DEL RENACIMIENTO ENTRE TRADICIN ORAL Y TRANSMISIN
ESCRITA: EL ESQUEMA DE FOLA EN PROCESOS DE COMPOSICIN E
IMPROVISACINTesis Doctoral presentada para la obtencin del Ttulo de
Doctor Mencin Doctorado Europeo
GIUSEPPE FIORENTINORealizada bajo la direccin del Prof. Dr.
EMILIO ROS-FBREGAS
UNIVERSIDAD DE GRANADA FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE Y MSICA PROGRAMA DE DOCTORADO EN
HISTORIA Y CIENCIAS DE LA MSICA GRANADA, 2009
Ilustracin de la portada: Toms de Santa Mara, Libro llamado arte
de taer fantasa (Valladolid: Francisco Fernndez de Crdoba, 1565),
libro II, fol. 48r.
Este trabajo est dedicado a todos los hombres y mugeres que no
saben de musica, y a su msica.
La musica di cui facciamo la storia, la tradizione scritta della
musica, pu essere paragonata alla parte visibile di un iceberg, la
maggior parte del quale resta invece sommersa ed invisibile. La
parte che emerge merita certamente la nostra attenzione, perch
tutto quello che ci resta del passato e perch ne rappresenta la
parte pi coscientemente elaborata; ma le nostre valutazioni devono
pure tenere sempre presenti i sette ottavi delliceberg che restano
sommersi, la musica della tradizione non scritta.
Nino Pirrotta, Musica tra medioevo e rinascimento (Torino:
Einaudi, 1984), p. 177.
NDICE GENERAL
Agradecimientos.................................................................................................................
INTRODUCCIN.............................................................................................................
1.
Objetivos......................................................................................................................
2. Estado de la
cuestin....................................................................................................
2.1. La
fola...................................................................................................................
2.1.1. Origen y significados del trmino fola
.................................................. 2.1.1.1. La fola
en las fuentes
literarias......................................................
2.1.1.2. La fola en las fuentes
musicales.....................................................
2.1.2. Los esquemas armnico-meldicos de
fola............................................... 2.1.3. El
esquema armnico de fola: su origen y
difusin................................... 2.1.4. Los estudios de
Richard Hudson sobre la
fola........................................... 2.1.4.1. Esquema
armnico y
meldico.......................................................
2.1.4.2. Fola temprana y fola
tarda...........................................................
2.1.4.3. Fola, fedele y
falsobordone............................................................
2.1.5. Otras aportaciones recientes sobre la
fola.................................................. 2.1.5.1.
Juan Jos
Rey..................................................................................
2.1.5.2. John
Griffiths..................................................................................
2.1.5.3. Maurice
Esses.................................................................................
2.2. Dimensin acordal de la msica del Renacimiento: un marco terico
para el estudio del esquema de
fola................................................................................
2.2.1. Lectura acordal y lectura polifnica del repertorio
renacentista................... 2.2.2. El falsobordone y el
nacimiento del lenguaje armnico renacentista.......... 2.2.2.1.
Fauxbourdon y
faburden..................................................................
2.2.2.2. El
falsobordone.................................................................................
2.2.2.2.1. La teora de Murray
Bradshaw......................................... 2.2.2.2.2. La
teora de Ernest
Trumble............................................. 2.2.2.2.3. La
teora de Ignazio Macchiarella....................................
2.2.3. Lenguaje acordal en la msica instrumental
renacentista............................. 2.2.3.1. Los esquemas
armnico-meldicos y la terminologa renacentista.. 2.2.3.2. Concepcin
vertical del proceso compositivo en el tratado Arte de taer fantasa
de Toms de Santa Mara (1565).......................... 2.3. La
cuestin de lo popular en el repertorio potico-musical del
Renacimiento
espaol..............................................................................................................
2.3.1. Lo popular en la msica del
Renacimiento...................................................
2.3.2. Tradicin popular versus tradicin
culta...................................................... 2.3.3.
Difusin del estilo literario popularizante en la Espaa del
Renacimiento.. vii
xix 1 1 2 3 4 4 8 10 14 18 18 21 23 25 25 27 28 29 29 33 33 36
37 39 42 44 47 49 50 51 54 57
3.
Metodologa.................................................................................................................
3.1. Contenidos y estructura del
trabajo.....................................................................
3.2. Terminologa
utilizada...........................................................................................
3.3. El estudio
literario..................................................................................................
3.4. El anlisis
musical.................................................................................................
58 58 59 60 61
PARTE I. EL ESQUEMA DE FOLA EN EL REPERTORIO
VOCAL..................... Captulo I. El esquema de fola en el
Cancionero Musical de Palacio.......................... I.1 El
Cancionero Musical de
Palacio..............................................................................
I.2. Seleccin y anlisis de las obras que ms claramente siguen el
esquema de fola... I.2.1. Annimo, Muchos van de amor heridos (CMP,
N 92, fol. 59r).................. I.2.2. Annimo, Meu naranjedo no
ten fruta (CMP, N 310, fol. 217r)................. I.2.3. Annimo,
No puedo apartarme (CMP, N 361, fol.
245v)........................... I.2.4. Juan del Encina, Si abr en
este baldrs! y Pues que ya nunca nos veis (CMP, N 179, fols.
108v-109r y N 271, fol. 195v)....................................
I.2.5. Annimo, Rodrigo Martines (CMP, N 12, fols.
[7v]-8r)............................ I.3. Las frmulas de fola - y
-.................................................................................
I.3.1. Caractersticas generales de las
frmulas.........................................................
I.3.2. Relacin entre acentos poticos y forma musical en las frmulas
- y -... I.4. Otras piezas relacionadas con las frmulas de fola en
el CMP.............................. I.4.1. Formas musicales con
estribillo......................................................................
I.4.1.1. Juan del Encina, Oy comamos y bebamos (CMP, N 174, fols.
105v-106r).........................................................................................
I.4.1.2. Annimo, No quiero ser monja, no (CMP, N 9, fol.
6r)................. I.4.1.3. Encina, Los sospiros no sosiegan
(CMP, N 163, fols. 100v-101r). I.4.1.4. Annimo, Norabuena vengas,
Menga (CMP, N 273, fol. 196v)..... I.4.1.5. Fernandes, De ser mal
casada (CMP, N 197, fol. 119r).................. I.4.1.6. Annimo,
Calabaa, no s, buen amor (CMP, N 251, fols.
145v146r)...................................................................................................
I.4.1.7. Escobar, Nuestrama, Minguillo (CMP, N 229, fol.
134r).............. I.4.1.8. Annimo, Nuestro bien y gran consuelo
(CMP, N 14, fol. 10r)..... I.4.1.9. Badajs, Mi mal por bien es
tenido (CMP, N 51, fol. 38r)............ I.4.1.10. Alonso, Tirall
que no quiero (CMP, N 6, fol. 4v)...................... I.4.2.
Formas musicales sin
estribillo........................................................................
I.4.2.1. Juan del Encina, Seora de hermosura (CMP, N 81, fols.
54v-55r) I.4.2.2. Annimo, De la vida deste mundo (CMP, N 121, fols.
72v-79r)... I.4.2.3. Annimo, Por mayo era por mayo (CMP, N 85,
fols. 56v-57r)...... I.4.2.4. Lope Martines, Cavalleros de Alcal
(CMP, N 100, fols. 62v-63r). I.4.2.5. Annimo, Alburquerque,
Alburquerque (N 106, fol. 65v)............. I.4.2.6. Encina, Una
saosa porfa (CMP, N 126, fols. 74v-75r)................
65 67 67 68 71 74 77 80 85 89 89 93 96 97 98 102 104 106 107 108
110 112 113 115 117 117 123 124 126 127 127
viii
I.4.2.7. A de Crdova, Juisio fuerte ser dado (CMP, N 374, fol.
259r)... I.5. Otras piezas relacionadas con el esquema armnico de
fola en el CMP................ I.6.
Resumen....................................................................................................................
Captulo II. El esquema de fola en otros cancioneros
musicales.................................. II.1. El Cancionero de
la
Colombina...............................................................................
II.1.1. F. de la Torre, Dime triste Coran (CMC, N 48, fol.
69v)................... II.1.2. Annimo, Olvida tu perdicin (CMC, N
52, fol. 71v)............................. II.1.3 Otras piezas
relacionadas con el esquema de fola en el CMC......................
II.2. El Cancionero de la Catedral de
Segovia.................................................................
II.2.1. Annimo, O, si vieras al mouelo! (fol.
220v)......................................... II.3. El Cancionero
de
Barcelona.....................................................................................
II.4. El Cancionero de
Elvas............................................................................................
II.4.1. Annimo, Que he o que vejo (CME, N 32, fols.
70v-71r)....................... II.5. El Cancionero de
Uppsala........................................................................................
II.5.1. Annimo, Ay, luna que reluzes (CMU, fols.
21v-22r).............................. II.5.2. Annimo, Seores l
ques nacido (CMU, fols. 43v-44r)......................... II.6. El
Cancionero de la Casa de
Medinaceli..................................................................
II.7. El esquema de fola en cancioneros y colecciones italianas de
finales del siglo XV y principios del
XVI.......................................................................................
II.7.1. Serafino dallAquila, Sufferir so disposto (Cancionero
Musical de Perugia, fols.
126v-127r).............................................................................
II.7.2. Annimo, Amor, che to fat io (Cancionero Musical de
Montecassino, p.
418)..........................................................................................................
II.7.3. Bartolomeo Tromboncino, La non vol esser pi mia (Petrucci,
Frottole Libro Undecimo, fol.
8r)..............................................................................
II.7.4. Bartolomeo Tromboncino, Aqua non lhumor (Petrucci, Frottole
Libro Undecimo, fols.
72v-72r)...................................................................
II.8.
Resumen...................................................................................................................
Captulo III. El esquema de fola en el repertorio de las
ensaladas.............................. III.1. El esquema de fola
en las ensaladas de Mateo Flecha el Viejo (1481?-1553?)....
III.1.1. Las ensaladas de
Flecha...............................................................................
III.1.2. Ensalada El jubilate: Para m me lo querra (compases
45-52)................ III.1.3. Ensalada La guerra: Pues nascistes
Rey del cielo (compases 144-187).. III.1.4. Gurdame las vacas en la
ensalada La viuda (compases 313-316).......... III.1.5. Ensalada El
fuego.........................................................................................
III.1.5.1. Venid presto pecadores (El fuego, compases
31-46)................. III.1.5.2. Alegra cavalleros (El fuego,
compases 254-262)..................... III.1.5.3. Venid presto
pecadores y Alegra cavalleros: una danza
cantada..........................................................................................
III.2. El esquema de fola en La trulla de Bartomeu Crceres (fl.
1546)........................
129 130 131 135 135 136 138 139 139 141 144 144 145 147 148 151
154 154 155 156 158 161 163 167 168 168 170 173 174 177 177 181 184
187
ix
III.2.1. Crceres y la ensalada La
trulla...................................................................
III.2.2. Qu queris que os traiga? (La trulla, compases
25-61)........................ III.2.3. Dame del tu amor seora (La
trulla, compases 75-97)............................ III.2.4.
Tantanlatan falalalan y Sus, sus, no ms dormir! y (La trulla,
compases
378-453)...................................................................................
III.2.4.1. Tantanlatan falalalan (La trulla, compases
378-394)................ III.2.4.2. Sus, sus, no ms dormir! (La
trulla, compases 395-453)......... III.3.
Resumen..................................................................................................................
Captulo IV. El esquema de fola en otras fuentes de msica vocal y en
el tratado Arte de taer Fantasa de Toms de Santa
Mara..................................... IV.1. Dos villancicos
religiosos del rea
catalana-aragonesa..........................................
IV.1.1. Annimo, Puig de Deu (Misteri de Sant Cristfol, siglo
XVI)............... IV.1.2. Annimo, Ab veu clara i molt plena
(siglo XVI)..................................... IV.2. El esquema
de fola en el Arte de taer fantasa
(1565)......................................... IV.2.1. El tratado
Arte de taer fantasa y el
falsobordone..................................... IV.2.2. No
niegues Virgen preciosa (Arte de taer fantasa, fol.
48r)................. IV.2.2.1. Una tradicin de polifona
popular...........................................................
IV.2.2.2. Importancia de la serie meldica x segn Santa
Mara......................... IV.2.2.3. Una conexin entre la frmula
- y el gnero del fabordn.................. IV.3.
Resumen.................................................................................................................
Parte I.
Conclusiones.........................................................................................................
1. El esquema de fola en el repertorio
vocal...................................................................
2. Las frmulas de
fola...................................................................................................
3. Las frmulas de fola y la msica de tradicin
oral..................................................... 4. Las
frmulas de fola como formas
mnemnicas..................................................... 5.
Tradicin culta y tradicin oral entre Espaa e
Italia..................................................
187 190 195 197 197 205 213
215 215 215 219 223 224 226 230 231 232 233 235 235 236 240 241
242
PARTE II. EL ESQUEMA DE FOLA EN EL REPERTORIO INSTRUMENTAL.
Captulo V. La pavana ternaria
espaola........................................................................
V.1. El esquema armnico de fola en el repertorio de pavanas:
problemtica de la pavana
ternaria.....................................................................................................
V.2. Las pavanas ternarias y la gallarda Sus, sus, no ms dormir! de
Crceres......... V.2.1. Pavanas o
gallardas?....................................................................................
V.3. Comparacin con repertorios instrumentales de otros
pases.................................. V.3.1. El repertorio
francs......................................................................................
V.3.1.1 La
gambe.........................................................................................
V.3.1.2. Mes pas
sems...............................................................................
V.3.1.3. Jaymeroye mieux
dormir..............................................................
245 247 247 250 256 259 259 259 261 263
x
V.3.1.3.1. Arbeau, J'aymerois mieulx dormir (Orchsographie,
1589)......................................................................................
V.3.1.3.2. Comparacin entre la coreografa de J'aymerois mieulx
dormir y una coreografa del tratado Reglas de danzar........
V.3.1.4. La tradicin francesa y la tradicin espaola de la pavana
ternaria.. V.3.2. El repertorio
italiano.....................................................................................
V.3.2.1. La
Gamba......................................................................................
V.3.2.2. La cara
cosa...................................................................................
V.3.2.3. La gamba y La cara cosa: dos nombres para la misma
gallarda. V.3.3. Las Recercadas 4 y 8 de Diego Ortiz (Tratado de
glosas, 1553).............. V.4. Cuando una gallarda lleg a ser
pavana: datacin de La Trulla.............................. V.4.1.
Danzas cantadas y textos para cantar: confusin
terminolgica................... V.4.2 Anterioridad de Sus, sus, no
ms dormir! con respecto a las pavanas ternarias y a la forma potica
de pavana......................................................
V.4.3. Anterioridad de Sus, sus, no ms dormir! con respecto a El
maestro de Miln
(1536)................................................................................................
V.4.4. Un posible modelo literario de La
trulla.......................................................
V.4.5. El texto de Sus, sus, no ms dormir!: importancia de la
devocin mariana en la cultura valenciana durante la dcada de
1530....................... V.4.6. La ensalada de Crceres: un
modelo para Flecha?...................................... V.5.
Procedencia de la pavana
ternaria........................................................................
V.5.1. La corte virreinal de Valencia y la cultura musical
italiana.......................... V.5.2. Italia, 1627: se cierra
el
crculo.....................................................................
V.6.
Resumen..................................................................................................................
Captulo VI. Las pavanas binarias y la
pavanilla...........................................................
VI.1. Pavanas y
pavanillas...............................................................................................
VI.1.1. Alonso Mudarra, Pavana I y Pavana III (Tres libros de
msica, 1546). VI.1.1.1. Las pavanas de Mudarra: seccin
a........................................... VI.1.1.2. Las pavanas
de Mudarra: seccin b...........................................
VI.1.1.3. Las pavanas de Mudarra: seccin
c........................................... VI.1.1.4. La Pavana
del Duca de Melchiorre de Barberiis (Il Bembo,
1549)..........................................................................................
VI.1.2. Antonio de Cabezn, Discante sobre la Pavana Italiana (Obras
de msica,
1578)............................................................................................
VI.1.3. Annimo, Pavanilla (Manuscrito de
Simancas)....................................... VI.1.4. Annimo,
Diferencias sobre la pavanilla (Ramillete de flores, 1593).....
VI.1.5. Relacin histrica y musical entre pavana, pavanilla,
pavaniglia y pavane
dEspagne.....................................................................................
VI.1.5.1. La pavanilla en el repertorio
internacional................................... VI.1.5.1.1. La
pavane dEspagne..................................................
VI.1.5.1.2. La pavaniglia en los tratados de danza
italianos........ xi
264 268 271 271 272 275 281 284 290 290 295 295 299 301 303 303
304 307 308 311 312 312 318 319 319 320 324 327 329 331 332 333
339
VI.1.5.1.2.1. Fabrizio Caroso, Il ballarino, 1581.......
VI.1.5.1.2.2. Cesare Negri, Le gratie damore, 1602. VI.1.5.2.
Comparacin entre las coreografas de la pavaniglia y de la pavane
dEspagne......................................................................
VI.1.5.3. La pavaniglia y la pavane dEspagne en el siglo
XVII................ VI.1.5.4. Probable origen de la
pavanilla.....................................................
VI.2. La pavana binaria y el esquema armnico-meldico de La
dama...................... V.2.1. Antonio de Cabezn, Diferencias
sobre la Pavana Italiana (Obras de msica,
1578)...............................................................................................
VI.2.2. Antonio de Cabezn, Diferencias sobre el canto La dama le
demanda (Obras de msica,
1578).........................................................
VI.2.3. La Pavana Italiana n.2 y La dama: dos ttulos para el mismo
tema?. VI.2.4. El tema de La dama en el repertorio
internacional................................. VI.2.4.1. Arbeau,
Belle qui tiens ma vie (Orchsographie, 1586)........ VI.2.4.2. El
tema de La dama en las fuentes italianas...........................
VI.2.4.3. El tema de La dama en la msica instrumental alemana y de
los Pases
Bajos.......................................................................
VI.2.4.4. Pavana o alemana? Italia o
Alemania?................................... VI.3.
Resumen.................................................................................................................
Captulo VII. Otras obras basadas en el esquema de fola y en
esquemas parecidos.. VII.1. Dos romances y una
fantasa.................................................................................
VII.1.1. Antonio de Cabezn, Romance I. Pues no me queris hablar
(Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva,
1557)......................... VII.1.2. Antonio de Cabezn, Romance.
Para quien cri yo cabellos (Venegas de Henestrosa, Libro de cifra
nueva, 1557)......................... VII.1.3. Alonso Mudarra, La
Fantasa que contrahace la harpa (Tres libros de msica,
1546)....................................................................................
VII.2. La danza de
Fola..................................................................................................
VII.2.1. Caractersticas de la fola
temprana.........................................................
VII.2.2. Las Folas de la coleccin Ramillete de flores
(1593)........................... VII.2.3. Annimo, Folas (aadidas a
Valderrbano, Silva de Sirenas)............ VII.2.4. La Fola entre
Renacimiento y
Barroco................................................... VII.3.
Los esquemas armnico-meldics de Las vacas, Romanesca y
Passamezzo....... VII.3.1. Gurdame las
vacas.................................................................................
VII.3.1.1. Luys de Narvez, Diferencias sobre Gurdame las vacas (El
Delphn,
1538).................................................................
VII.3.1.2. Alonso Mudarra, Romanesca; o Gurdame las vacas (Tres
libros de msica,
1546).........................................................
VII.3.1.3 Annimo, Cinco diferencias sobre Las vacas (Venegas de
Henestrosa, Libro de cifra nueva,
1557)...............................
339 341 343 347 350 353 353 356 358 359 360 362 366 368 369 371
371 372 375 379 383 384 386 389 391 394 395 397 400 401
xii
VII.3.1.4. Caractersticas del esquema armnico-meldico de Las
vacas en el repertorio
instrumental...................................................
VII.3.2. Relaciones entre Las vacas y la
Romanesca............................................ VII.3.3.
Relaciones entre Las vacas-Romanesca y el
Passamezzo....................... VII.4. Los tenores italianos en
el Tratado de glosas de Diego Ortiz (1553)............... VII.4.1.
El segundo libro del Tratado de
glosas................................................... VII.4.2.
Los tenores
italianos............................................................................
VII.4.3. El concepto de tenor
italiano................................................................
VII.5.
Resumen................................................................................................................
Parte II.
Conclusiones........................................................................................................
1. El esquema de fola en el repertorio instrumental espaol del
siglo XVI................... 2. Origen y difusin de los temas del
repertorio instrumental Espaol basados en esquemas de
fola..............................................................................................
2.1. La pavana
ternaria................................................................................................
2.2. La pavana binaria (Mudarra) y la
pavanilla.........................................................
2.3. El tema de pavana La dama le
demanda..........................................................
2.4. La danza de
Fola.................................................................................................
2.5. Gurdame las vacas y
Romanesca.......................................................................
3. Presencia del repertorio italiano en las fuentes espaolas de
msica instrumental..... 4. Temas, frmulas o bajos
obstinados?........................................................................
5. Relacin entre el esquema de fola y otros esquemas
parecidos................................. 5.1. Relaciones entre
repertorio instrumental y repertorio
vocal............................... 5.2. El origen de los esquemas
armnicos en un proceso de composicin................
403 405 409 414 414 416 422 427 429 429 432 432 434 435 436 437
438 440 441 442 444
PARTE III. EL ORIGEN DEL ESQUEMA DE FOLA EN PROCESOS DE
COMPOSICIN-IMPROVISACIN....................................................
Captulo VIII. El fauxbourdon y el origen de los esquemas
armnico-meldicos........ VIII.1. El tratado De preceptis artis
musicae de Guilelmus Monachus.......................... VIII.2. Las
reglas de contrapunto en el De preceptis artis
musicae............................... VIII.2.1. Seccin
IV..............................................................................................
VIII.2.2. Seccin VI, capp.
1-3.............................................................................
VIII.2.3. Seccin VI, capp.
4-6.............................................................................
VIII.2.3.1. Regulae contrapuncti Anglicorum
(cap.4)....................................... VIII.2.3.2. El
fauxbourdon a cuatro voces (capp.
5-6)......................................... VIII.3. Las reglas
del De preceptis artis musicae y la generacin de los esquemas
armnico-meldicos...........................................................................................
VIII.3.1. El esquema de
fola................................................................................
VIII.3.2. Esquemas parecidos al esquema de
fola...............................................
447 449 450 451 452 453 455 455 455 462 463 466
xiii
VIII.4. Las reglas del De preceptis artis musicae aplicadas al
anlisis del repertorio vocal e instrumental relacionado con el
esquema de fola................................ VIII.4.1. El
repertorio
vocal..................................................................................
VIII.4.2. El repertorio
instrumental......................................................................
VIII.5. Las reglas del De preceptis artis musicae aplicadas al
anlisis del repertorio vocal e instrumental no relacionado con el
esquema de fola........................... VIII.5.1. El repertorio
vocal..................................................................................
VIII.5.2. El repertorio
instrumental......................................................................
VIII.5.3. Las reglas de Guilelmus en el repertorio internacional
del siglo XVI... VIII.6.
Resumen...............................................................................................................
Captulo IX. Desde el fauxbourdon a los esquemas armnicos: la
emancipacin de la
consonancia...........................................................................................
IX.1. El fauxbourdon y el repertorio
profano..................................................................
IX.2. El fauxbourdon, la msica instrumental y la monodia
acompaada...................... IX.2.1. Los tenores
instrumentales...........................................................................
IX.2.2. La monodia
acompaada.............................................................................
IX.3. Del fauxbourdon a la emancipacin de la
consonancia...................................... IX.3.1. Guilelmus
Monachus y Toms de Santa Mara: dos procesos de composicin para el
mismo resultado sonoro...........................................
IX.3.2. La emancipacin de la consonancia y la emancipacin del
bajo.......... IX.4. Origen y evolucin de los esquemas
armnicos..................................................... IX.5.
Los esquemas amnicos y la emancipacin de la consonancia en la
interpretacin de Vincenzo Galilei (Dubbi,
1591)......................................... IX.5.1. La meloda
como base de los esquemas
armnicos..................................... IX.5.2. La formacin
de los esquemas
armnicos................................................... IX.5.3.
La emancipacin de la
consonancia.............................................................
IX.5.
Resumen.................................................................................................................
Captulo X. La improvisacin polifnica en Espaa: tcnicas compatibles
con las frmulas del
fauxbourdon...........................................................................
X.1. Difusin de la improvisacin polifnica en el Renacimiento entre
Espaa y el resto de
Europa....................................................................................................
X.1.1. La improvisacin polifnica en
Europa........................................................
X.1.1.1.Terminologa y
significados...............................................................
X.1.1.2. El contrapunto improvisado: el papel en la educacin y su
difusin. X.1.1.3. Tipologas y praxis del contrapunto
improvisado............................. X.1.2. La improvisacin
polifnica en Espaa en el siglo XVI...............................
X.1.2.1 El contrapunto improvisado en Espaa: terminologa y mbitos
de
difusin.............................................................................................
X.1.2.2. Tipologas de contrapunto improvisado segn Juan
Bermudo......... X.1.2.3. El contrapunto improvisado en las
capillas catedralicias espaolas.
470 470 478 481 482 486 489 490
493 494 497 497 501 505 506 508 511 513 513 516 519 521
523 523 524 524 527 529 531 532 534 538
xiv
X.2. El fabordn en las fuentes espaolas entre finales del siglo
XV y principios del
XVI......................................................................................................................
X.2.1. Los fabordones en las fuentes musicales
espaolas...................................... X.2.2. El fabordn
como tcnica de
improvisacin................................................. X.3.
Reglas de contrapunto y composicin en los tratados espaoles de
principios del siglo
XVI..............................................................................................................
X.3.1. Domingo Marcos Durn, Sumula de canto de rgano (ca.
1502-1506)..... X.3.1.1 Semejanza entre los tratados de Guilelmus y
Durn........................ X.3.1.2. El mtodo de composicin de
Durn............................................... X.3.2.
Francisco Tovar, Libro de msica prctica
(1510)..................................... X.3.3. Diego del
Puerto, Portus musice
(1504)......................................................
X.3.3.1. Reglas generales de
contrapunto.....................................................
X.3.3.2. Forma de componer a tres
vozes.................................................. X.3.3.3.
Para echar los contras
altos..........................................................
X.3.3.4. El exemplum regularum supra
dictarum...................................... X.4.
Resumen...................................................................................................................
Captulo XI. El origen del esquema de fola entre msica popular y
estilo
popularizante..............................................................................................
XI.1. La polifona de tradicin popular en el
Renacimiento........................................... XI.2. La
polifona popular en Italia entre presente y pasado: el caso del
falsobordone.. XI.3. La polifona de tradicin popular en
Espaa..........................................................
XI.4. Hiptesis para la reconstruccin de la polifona popular espaola
del siglo XVI.. XI.4.1. Pastores organizndose para
cantar.............................................................
XI.4.2. Caractersticas generales de la polifona espaola de tradicin
popular..... XI.4.3. La praxis de ejecucin de la polifona popular
espaola............................. XI.5. Los contextos sociales
de la polifona de origen
popular....................................... XI.5.1. Entre el
campo y la
corte.............................................................................
XI.5.2. Entre el campo y la
iglesia...........................................................................
XI.6. El estilo culto popularizante y el origen del esquema de
fola............................... XI.6.1. Difusin en Espaa del
estilo literario-musical popularizante.................... XI.6.2.
El esquema de fola como elemento del estilo
popularizante...................... XI.6.3. El esquema de fola y el
estilo popularizante ms all de la oposicin entre lo culto y lo
popular..................................................................
XI.7.
Resumen.................................................................................................................
Parte III.
Conclusiones......................................................................................................
1. El origen del esquema de fola en un proceso de
composicin-improvisacin........... 1.1. Las reglas de Guilelmus
para realizar un fauxbourdon a cuatro voces................ 1.2.
Las reglas de Guilelmus y el esquema armnico-meldico de
fola.................... 2. Las reglas de Guilelmus y el
contrapunto
improvisado............................................... 3. Las
reglas de Guilelmus y la msica
profana..............................................................
543 544 547 550 551 552 553 556 559 560 561 563 565 568
571 571 575 578 581 581 583 586 588 588 591 593 593 599 602 606
609 609 609 612 614 615
xv
4. La emancipacin de la
consonancia.............................................................................
5. Origen y evolucin de los esquemas
armnico-meldicos.......................................... 6. Los
esquemas armnicos y la emancipacin de la consonancia segn Vincenzo
Galilei......................................................................................................................
7. Las reglas de Guilelmus entre msica popular y estilo
popularizante......................... 7.1. Una tradicin oral de
polifona en el Renacimiento espaol..............................
7.2. Reconstruccin de las caractersticas de la polifona
renacentista de tradicin
oral.....................................................................................................................
7.3. Origen y difusin del estilo culto
popularizante.................................................. 8.
El esquema armnico-meldico de fola y el estilo culto
popularizante..................... CONCLUSIONES
.............................................................................................................
APNDICES......................................................................................................................
Introduccin....................................................................................................................
Apndice 1. Seleccin de textos sobre las danzas
analizadas...................................... 1.1. Thoinot
Arbeau, Orchsographie (Lengres: Jehan des Preyz, 1588), fols.
28v-33v, 38v-40r y
96v-97r.........................................................................
1.2. Thomas Morley, A plaine and Easy Introduction to Practical
Music (Londres: Peter Short, 1579), p.
181............................................................
1.3. Fabrizio Caroso da Sermoneta, Il ballarino (Venecia: Francesco
Ziletti, 1581), Libro II, fols. 37r-
39v......................................................................
1.4. Cesare Negri, Le gratie damore (Miln: Pontio & Piccaglia,
1602), pp. 2-6.. 1.5. Madrid, Real Academia de la Historia,
Coleccin Salazar y Castro, N25,9/1030, fol. 149v (Annimo, Reglas de
danzar).....................................
616 617 618 620 620 622 623 624 625 633 634 635 635 644 644 649
651
Apndice 2. Seleccin de textos sobre polifona de tradicin oral y
popular............ 653 2.1. Toms de Santa Mara, Libro llamado arte
de taer fantasa (Valladolid: Francisco Fernndez de Crdoba, 1565),
libro II, fols. 42v-48r.................. 653 2.2. Juan de Lucena,
Libro de vida beata (Roma,
1463)......................................... 656 2.3. igo Lpez de
Mendoza (1398-1458), Proemio e carta al Condestable de
Portugal.......................................................................................................
656 2.4. Fernn Lpez de Yanguas (ca. 1487- ca. 1550), gloga de
Navidad, versos
430-497.............................................................................................................................
657 2.5. Sebastin de Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua
castellana o espaola (Madrid: Luis Snchez, 1611), entrada
Villanescas................. 659 2.6. Thomas Whythorne (1528-1596),
Autobiography (fuente citada en Lorenzo Bianconi, Il Cinquecento e
il Seicento, pp. 345-346................................ 659 2.7.
Lodovico Zacconi, Prattica di musica utile et necessaria (Venecia:
Girolamo Polo, 1592), fol.
81v....................................................................
660 2.8. Scipione Cerreto, Della prattica musica vocale e
strumentale (Npoles: Iacomo Carlino, 1601),
p.102......................................................................
661 xvi
2.9. Domenico Pietro Cerone, El melopeo y maestro (Npoles: Juan
Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613), pp.
693-694......................................... Apndice 3.
Seleccin de textos sobre contrapunto improvisado y fabordn en actas
capitulares......................................................................................
3.1. Catedral de Segovia, Recibimiento de Juan Gonzlez de Tudela
por cantor y maestro de canto, 3 de marzo de 1488. Actas
Capitulares, volumen de 1484 a 1491, fol.
155v.................................................................................
3.2. Catedral de Las Palmas, Actas Capitulares, Viernes 2 de julio
de 1518.......... 3.3. Catedral de Palencia, Recibimiento de Garcia
de Basurto por cantor y maestro de capilla, 28 de septiembre de
1521. Actas Capitulares, vol. 1, sin
foliacin..................................................................................................
3.4. Catedral de Burgos, Captulos cantores e maestro de capilla, 28
de mayo de 1554. Actas Capitulares, vol. 1, fols.
601r-602v..................................... 3.5. Catedral de
Sevilla, Viernes 11 das de septiembre, 1551. Actas Capitulares,
libro de los aos 1550-1551, fols.
55r-55v.............................. 3.6. Catedral de Toledo,
pruebas de examen de los candidatos a la sucesin del maestro de
capilla Alonso Lobo, 21 de Mayo de
1604................................ Apndice 4. Seleccin de textos
sobre composicin, contrapunto e improvisacin en tratados
tericos.................................................................................
4.1. Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti (1477), libro
II, fols.
107r108v.............................................................................................................
4.2. Guilelmus Monachus, De preceptis artis musicae (Venezia,
Biblioteca Nazionale di San Marco, Lat. 336), fols.
19v-34r........................................ 4.3. Adrianus Petit
Coclico, Compendium musices (Nrnberg: Johann vom Berg e Ulrich
Neuber, 1552), fols. B1v-B3r, F2v y
L2v-L3r.............................. 4.4. Vicente Lusitano,
Introduttione facilissima (Roma: Antonio Baldo, 1553), fols.
13r-16v.................................................................................................
4.5. Nicola Vicentino, Lantica musica ridotta alla moderna pratica
(Roma: Antonio Barre, 1555), fols.
80r-80v.............................................................
4.6. Gioseffo Zarlino, Istitutioni harmoniche (segunda edicin:
Venecia, 1573), Parte III, Cap. 63, pp.
316-330.....................................................................
4.7. Vincenzo Gallei, Dubbi in quanto io ho detto delluso
dellenharmonio con la solutione di essi [1591], fols.
63r-68r...................................................... 4.8.
Diego del Puerto, Portus Musice (Salamanca, 1504), fols.
bIr-bIIIr................ 4.9. Domingo Marcos Durn, Sumula de canto
de rgano, contrapunto y composicin (Salamanca, [ca. 1502-1506]),
fols. [10r-14v]........................ 4.10. Francisco Tovar,
Libro de msica prctica (Barcelona: Johan Rosebach, 1510), fols.
25r-25v......................................................................................
4.11. Juan Bermudo, Declaracin de instrumentos musicales (Osuna: J.
de Leo, 1555), fols.
128r-134r...................................................................................
662
665
665 666
667 668 671 672
675 675 676 681 684 686 688 693 696 701 706 707
xvii
4.12. Diego Ortiz, Trattado de glosas (Roma: Valerio e Luigi
Dorico, 1553), fols.
26r-47r.................................................................................................
4.13. Toms de Santa Mara, Arte de taer fantasa (Valladolid:
Francisco Fernndez de Crdoba, 1565), libro II, fols.
12r-23v.................................. LISTA DE EJEMPLOS
MUSICALES............................................................................
LISTA DE
TABLAS..........................................................................................................
LISTA DE ILUSTRACIONES Y
FACSMILES...........................................................
LISTA DE
FUENTES........................................................................................................
-Fuentes
manuscritas...................................................................................................
-Fuentes
impresas........................................................................................................
BIBLIOGRAFA................................................................................................................
713 717 725 734 737 739 739 741 747
xviii
Agradecimientos
En primer lugar, agradezco al Dr. D. Emilio Ros-Fbregas,
director de esta Tesis Doctoral, la ayuda y sugerencias que me ha
proporcionado a lo largo de estos aos de estudios en el Programa de
Doctorado en Historia y Ciencias de la Msica de la Universidad de
Granada. El Profesor Emilio Ros-Fbregas, adems de prestarme un gran
apoyo personal y de revisar pacientemente mi trabajo, me ha
transmitido la pasin por la investigacin musicolgica y un mtodo
cientfico riguroso y profesional. Hago extensivo mi agradecimiento
a otras muchas personas que con sus sugerencias e indicaciones han
hecho posible que se pudiera desarrollar este trabajo. Entre ellas,
deseo destacar a Juan Jos Rey, cuyos artculos y consejos han sido
esclarecedores, a la Dra. Tess Knighton (Clare College, Cambridge)
y al Dr. Iain Fenlon (Kings College, Cambridge) por su ayuda y
generosidad durante una estancia de investigacin de cuatro meses en
la University of Cambridge, y al Dr. Ignazio Macchiarella, Profesor
de la Universidad de Cagliari. Tambin quiero agradecer por su
amabilidad a Kathi Bosi, responsable de la seccin de msica de la
Biblioteca Berenson de Villa I Tatti (Florencia) y a los
bibliotecarios de la University Library de Cambridge y de la
Biblioteca de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de
Granada. Esta Tesis Doctoral constituye la conclusin de un proyecto
iniciado muchos aos atrs en el mbito de mis primeros estudios
musicales y musicolgicos. Por esta razn, debo agradecer a algunas
personas que han influido de forma determinante tanto en mi
formacin acadmica como en las decisiones que me han llevado a la
investigacin musicolgica, a la fola y a la Universidad de Granada.
Deseo destacar a la Dra. Gabriella Biagi Ravenni, Profesora de la
Universidad de Pisa, al Dr. John Griffiths, Profesor de la
University of Melbourne, al Dr. Dinko Fabris (que me sugiri ir a
Granada para trabajar con el Dr. Emilio Ros-Fbregas), y a mis
Maestros de guitarra Flavio Cucchi (Conservatorio Superior de
Livorno), Oscar Ghiglia (Accademia Chigiana de Siena) y Eliot Fisk
(Universitt Mozarteum Salzburg). Una Beca de Formacin de Personal
Docente e Investigador de la Junta de Andaluca (2004-2008) no slo
me ha permitido realizar el Doctorado, sino tambin compatibilizar
la investigacin con la docencia en la propia Universidad de
Granada. Debo agradecer de forma particular a todos los Profesores
del rea de Msica del Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Ganada, que han enriquecido mi formacin humana e
intelectual en estos xix
aos de trabajo y aprendizaje, a los compaeros de Doctorado y a
mis alumnos de Historia y Ciencias de la Msica, que tambin me han
enseado mucho. Un trabajo cientfico nace y se desarrolla no slo
durante las horas pasadas en archivos y bibliotecas, sino que forma
parte de la vida de una persona y es tambin el resultado de muchas
experiencias que poco tienen que ver con la investigacin. Por esta
razn, y no porque sea un lugar comn de los Agradecimientos, quiero
agradecer por su apoyo a mi familia (sobre todo a Ambra), a Desi,
Beppe, la Fede, Amm, Mirco, Radi, Antoine, Eugenia, al Morcn
grande, a Olga y Pepn, a los Herrero-Coli (Rita, Carlos y Giacomo),
a Samuel y Chon (por los fros meses pasados en Cambridge) a Immina
y a todos los amigos y amigas con los que he compartido estos aos
pasados entre Pisa y Granada.
xx
INTRODUCCIN
1. Objetivos Esta Tesis Doctoral analiza la presencia de
esquemas armnico-meldicos en la msica profana espaola de los siglos
XV y XVI para estudiar procesos de composicin e improvisacin
polifnica y su posible relacin con procesos similares de tradicin
oral. Mi investigacin parte del anlisis sistemtico de
encadenamientos habituales de acordes en el repertorio vocal e
instrumental del Renacimiento, particularmente el esquema
armnicomeldico de fola y otros esquemas armnicos que tambin
aparecen en fuentes procedentes de otros pases como Italia y
Francia. Por tanto, mi investigacin se cimentar en el anlisis
sistemtico de las obras espaolas basadas en el esquema de fola o en
esquemas parecidos y en la comparacin de ciertas piezas con otras
procedentes del repertorio internacional. A partir de la evidencia
e informacin recogidas mediante el anlisis sistemtico de las
fuentes musicales, tericas y literarias de la poca, esta Tesis
Doctoral se propone investigar: 1) las formas y estructuras del
repertorio vocal e instrumental basado en el esquema de fola; 2) la
relacin del esquema de fola con procesos de composicin e
improvisacin utilizados en la msica del Renacimiento; y 3) las
conexiones entre el esquema de fola y la tradicin oral. El trmino
fola ha sido utilizado a menudo para referirse a obras muy
variadas, pertenecientes a pocas diferentes y procedentes de pases
distintos. Este uso indiscriminado del trmino y del llamado esquema
armnico de fola como criterio de clasificacin ha contribuido a
confundir ms que aclarar las investigaciones sobre la fola. Por un
lado, el estudio de las formas y estructuras ser indispensable para
realizar una clara distincin entre las piezas o grupos de piezas
donde aparece el esquema de fola; sta es adems una operacin
necesaria para poder precisar la procedencia geogrfica de cada tema
musical e intentar aclarar as la cuestin de los orgenes del esquema
de fola. Por otro lado, mediante el estudio de las formas y
estructuras, intentar establecer cules son los patrones fijos,
adems de la presencia de una misma secuencia de acordes, que pueden
unificar el repertorio basado en el esquema de fola o en esquemas
parecidos. El estudio de las conexiones entre el esquema armnico,
las estructuras meldicas, las formas poticas y las formas de danza
del repertorio es adems indispensable para explicar el origen del
esquema de fola en el contexto de los procesos de composicin e
improvisacin del Renacimiento y para investigar las relaciones
entre el esquema de fola y la tradicin oral. 1
El esquema de fola constituye un elemento constante en todo el
repertorio profano espaol e internacional del Renacimiento desde
finales del siglo XV. Sin embargo, el esquema de fola y los otros
esquemas armnico-meldicos, por ser bsicamente unas secuencias de
acordes, se diferencian de la msica de la segunda mitad del siglo
XV, basada en procesos de composicin contrapuntsticos. A pesar de
que existan varias teoras sobre el origen de la fola, este esquema
armnico-meldico no ha sido estudiado en el marco de los procesos de
composicin de la poca y ha sido considerado un fenmeno totalmente
nuevo con respecto a la msica del siglo XV. En este trabajo
analizar las fuentes tericas de contrapunto y composicin para
averiguar si es posible explicar el origen y la evolucin de los
esquemas armnico-meldicos segn los criterios estilsticos de la
msica del Renacimiento. A pesar de las supuestas relaciones de la
fola con la cultura oral, las obras basadas en este esquema
armnico-meldico han sido conservadas en fuentes escritas, y, por
tanto, cultas. Analizando las caractersticas estructurales del
repertorio y estudiando los tratados de teora musical de la poca,
intentar averiguar si existe algn dato concreto, documental o
analtico, que permita relacionar con certeza el esquema de fola con
la cultura oral. Si el esquema de fola fue verdaderamente una
estructura utilizada para improvisar, su utilizacin tena que estar
sometida a una serie de reglas no escritas que servan para
adaptarla a diferentes metros poticos o a diferentes ritmos de
danza. Aunque puede ser difcil encontrar una regla general que
unifique toda la produccin musical que utiliza dicho esquema,
seguramente en las obras vocales y en las instrumentales habr
quedado algn rasgo de una tendencia compositiva que no segua
criterios de originalidad, ni el mecanismo modeloimitacin tpico de
la transmisin escrita, sino que se basaba en un proceso de
desarrollo y adaptacin de un esquema prefijado y universalmente
conocido. A partir del estudio del repertorio basado en el esquema
de fola y en esquemas parecidos, esta Tesis Doctoral est encaminada
a investigar las complejas relaciones entre la tradicin oral y la
tradicin escrita que caracterizaron la msica espaola y europea
durante el Renacimiento.
2. Estado de la cuestin En el estado de la cuestin no slo
resumir los contenidos de aquellas investigaciones relacionadas con
la fola, sino que tambin intentar establecer un marco terico til
para realizar el estudio de este esquema armnico-meldico en relacin
con el lenguaje musical de los siglos XV-XVI. 2
2.1. La fola A partir de los primeros estudios de Otto Gombosi y
John Ward, los investigadores han estado de acuerdo en considerar
el esquema armnico-meldico de fola como un esqueleto o una
estructura musical que poda ser adaptada a textos o metros de danza
diferentes.1 Se supone tambin que dicho esquema deba de pertenecer
a los repertorios musicales de tradicin oral, que estaba
relacionado con una praxis de improvisacin, y que empez a aparecer
a partir de finales del siglo XV en aquellas fuentes musicales,
como el repertorio cancioneril y el repertorio instrumental para
vihuela y teclado, que emanaban de la cultura oral. Sin embargo,
estas suposiciones acerca del origen de la fola no han sido
demostradas con certeza sobre todo debido a que la fola representa
un fenmeno extremamente complejo que no se puede definir con
facilidad. En primer lugar, el esquema armnico de fola no es
reconocido de forma unitaria por los autores e intrpretes del siglo
XVI, ya que nunca se menciona en las fuentes musicales con un
nombre particular. La misma palabra fola se encuentra asociada a un
esquema armnico en fuentes fechadas slo a partir del manuscrito
Ramillete de flores que data de 1593.2 En este caso, el trmino
folas, que aparece en el ttulo de las obras De folas de autor
annimo (fols. 272r-273r) y Honze diferencias de folas de un tal
Mendoza (fols. 275r-278r), se refiere evidentemente al ttulo de la
danza y no al esquema armnico que tampoco coincide exactamente con
el llamado esquema de fola.3 Efectivamente, el esquema
armnico-meldico de fola en sus primeros cien aos documentados a
partir de finales del siglo XV no tiene una forma nica,
manifestndose bajo numerosas variantes o mezclado con otras frmulas
cadenciales. Por lo que se refiere a las relaciones del esquema de
fola con la cultura oral, si en las fuentes literarias abundan
indicios que conectan el trmino fola con manifestaciones de tipo
popular, hasta hoy no se ha hallado ningn dato cierto que permita
adscribir el esquema armnico a las folas literarias y a una praxis
de improvisacin arraigada en la cultura oral. Las razones de la
complejidad y de la ambigedad relacionadas con la fola residen
antes que nada en el nmero elevado de significados que el trmino
fola ha adquirido a lo largo de la historia. El mismo trmino
aparece asociado a una danza especfica, a un metroOtto Gombosi,
Italia patria del basso ostinato, Rassegna Musicale, 7 (1934), pp.
14-25; John Ward, The Vihuela de mano and its music (1536-1576),
Tesis doctoral, Ph.D (New York University, 1953); The Folia,
International Musicological Society Congress. Report of the Fifht
Congress. Utrecht 1952 (Kassel: Brenreiter, 1954), pp. 415-422.
Juan Jos Rey, ed., Ramillete de flores. Coleccin indita de piezas
para vihuela (1593) (Madrid: Editorial Alpuerto, 1975).3 2 1
Rey, Ramillete, pp. 42-44 y 49-55. Segn Rey, el Mendoza autor de
las Honze diferencias de folas podra ser Juan Andrs de Mendoza
citado por Domingo Prat en su Diccionario de Guitarristas (Rey,
Ramillete, p. 16).
3
potico, a un tema musical, o a un esquema armnico-meldico. Para
intentar aclarar la historia de este concepto, antes de analizar en
detalle las aportaciones de los investigadores que se han ocupado
de la fola, empezar analizando los significados del trmino en las
fuentes literarias y musicales.
2.1.1. Origen y significados del trmino fola La variedad de
significados y matices que el trmino fola ha adquirido en las
fuentes a lo largo de la historia constituye una de los factores
que han generado cierta confusin en los estudios que se han ocupado
de este esquema armnico. Para intentar clasificar las varias
acepciones que puede tener este vocablo voy a analizar por separado
los significados del trmino fola en las fuentes literarias y en las
fuentes musicales.
2.1.1.1. La fola en las fuentes literarias A continuacin,
presento un resumen de las varias acepciones del trmino fola en las
fuentes literarias de los siglos XVI y XVII (vase Tabla 1).
Tabla 1: Significados del trmino fola en las fuentes
literarias.Fecha Crnicas 14901545 Autores Garca de Resende
Significados El trmino fola est relacionado con una manifestacin
popular que comprende danza, canto y baile. El trmino fola est
relacionado con una danza especfica
1560 1571 15701572 Teatro siglos XVI-XVII Diccionarios 1616
Sebastin de Horozco Giovanni Battista Venturino Juan Lpez de
Hoyos Gil Vicente Diego Snchez de Badajoz Lope de Vega Sebastian de
Covarrubias
En varias farsas, y comedias los actores cantan y, a menudo,
tambin bailan, unas folas de las cuales no ha pervivido la msica.
El trmino fola est relacionado con una danza ruidosa de origen
portugus de carcter loco (se proporciona la etimologa fola =
locura). Se asocia el trmino fola a una forma potica breve que no
supera los cuatro versos
Tratados de gramtica
1625
Gonzalo Correas
4
Los investigadores han formulado diferentes hiptesis sobre el
origen del baile de fola testimoniado por las fuentes literarias a
lo largo de todo el siglo XVI, y sobre la naturaleza de las folas
que se encuentran en obras dramticas del mismo perodo. La mayora de
estas hiptesis se basan en la definicin del trmino fola que
Sebastin de Covarrubias proporciona en su Tesoro de la lengua
castellana (Madrid 1611).
Es una cierta danza portuguesa de mucho ruido; porque resulta de
ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos, llevan
unos ganapanes disfrazados sobre sus hombros unos muchachos
vestidos de doncellas, que con las mangas, de punta van haciendo
tornos y a veces bailan, y tambin taen sus sonajas; y es tan grande
el ruido y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los
otros fuera de juicio. Y as le dieron a la danza el nombre de fola,
de la palabra toscana folle, que vale vano, loco, sin seso, que
tiene la cabeza vana.4
Esta descripcin de la danza coincide con la que dio Sebastin de
Horozco, padre de Covarrubias, hablando de las fiestas de
bienvenida para la reina Isabel de Valois que se celebraron en
Toledo en enero de 1560.5 Una descripcin similar la dio Giovanni
Battista Venturino en la historia del viaje del cardenal
Alexandrino (enviado del papa Pio V) a Espaa y Portugal en 1571.6
Tambin para dar la bienvenida en Madrid a Felipe II y Ana de
Austria en 1570, se ejecutaron danas invenciones y bayles, y
folas.7 La fuente literaria que proporciona los datos ms antiguos
sobre la fola es la crnica en que Garca de Resende describi la boda
del prncipe Alfonso de Portugal (hijo de Joo III) y la princesa
Isabel de Castilla (hija de los Reyes Catlicos), que tuvo lugar en
vora en abril
Sebastin de Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua castellana
o espaola (Madrid, 1611); edicin moderna por Martn de Riquer
(Barcelona: Alta Fulla, 2003), p. 603.5
4
Sebastin de Horozco, Relacin y memoria de la entrada en esta
cibdad de Toledo del rrey y rreyna n[uest]ro seores don Felipe y
doa Isabela y del rrecebimiento y fiestas (Madrid, Biblioteca
Nacional, Mss 9175); citado por Maurice Esses, Dance and
instrumental diferencias in Spain during the 17th and 18th
centuries, 2 vols. (Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1992), vol. 1,
pp. 637-638.
Citado por John Griffiths, Fola, Diccionario de la Msica Espaola
e Hispanoamericana, 10 vols., ed. Emilio Casares Rodicio (Madrid:
Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002), vol. 5, p.
182.7
6
Juan Lpez de Hoyos, Real apparato y sumptuoso recebimiento con
que Madrid [...] rescibi a la serensima reyna y doa Ana de Austria,
viniendo a ella despus de celebradas sus felicsimas bodas (Madrid,
1572); citado por Esses, Dance, p. 638.
5
de 1490.8 En la crnica de Resende no queda clara la naturaleza
de las folas mencionadas en el texto. Esta ambigedad caracteriza
tambin las folas cantadas por los personajes de las farsas de Gil
Vicente (O Velho da Orta, 1512; Auto da Sibila Casandra, 1513;
Tragicomedia Templo dApolo, 1526; Tragicomedia da Serra da
Estrela,1527; Auto da Feira, 1528; Triunfo do Inverno, 1529), Diego
Snchez de Badajoz (Farsa del juego de caas y Farsa Militar;
publicadas pstumas en 1554) y Lope de Vega (Peribez o el Comendator
de Ocaa, 1614), citadas y comentadas por muchos investigadores a
partir de John Ward, Otto Gombosi y Adolfo Salazar.9 No han quedado
ejemplos musicales de estas piezas, pero s las indicaciones de los
autores para ejecutarlas: por ejemplo, en las obras de Vicente, los
personajes, para ejecutar las piezas, tienen que disponerse em
folia o cantar de folia.10 Basndose sobre todo en la descripcin de
Covarrubias, Curt Sachs afirm que la fola era una danza portuguesa
relacionada con el carnaval, mientras que Otto Gombosi la puso en
relacin con otras danzas europeas relacionadas con fiestas agrestes
para la cosecha y centradas en la figura del loco.11 Segn Gombosi,
la danza de fola fue el resultado de un cruce entre la Moresca
cortesana con elementos populares.12 Tambin Ward y Salazar conectan
la fola portuguesa con las fiestas de locos de origen medieval.13
Ward, en particular, propone Francia como pas de origen del trmino
que l relaciona con las follies o soties francesas, especie de
representaciones de finales del siglo XV donde se unan actuacin,
cante y baile.14 Segn Ward, Gil Vicente pudo tener un papel en la
transmisin del trmino del teatro francs al ibrico.15 A propsito de
las folas teatrales, Ward concluye que es evidente,8
Garca de Resende, Chronica do prncipe d[om] Joo depois segundo
do nome rey de Portugal [1545] (quinta edicin, Lisbona, 1622);
citado por Esses, Dance, vol. 1, pp. 636-637. Obras citadas y
discutidas por los siguientes autores: Ward, The Folia, p. 419;
Gombosi, Italia, pp. 14-25; Adolfo Salazar, La msica en la sociedad
europea. Vol. 2: Hasta fines del siglo XVIII (Madrid: Alianza
Editorial, 1984; primera edicin: Madrid, 1944), pp. 107-109; Lothar
Siemens Hernndez, La fola histrica y la fola popular canaria, El
Museo Canario 93-96 (1965), pp. 21-24; Esses, Dance, vol.1, pp.
643-647. Juan Jos Rey, Danzas cantadas en el renacimiento espaol
(Madrid: SEdeM, 1978), pp. 52-59. Gil Vicente, Templo dApolo y Auto
da Sibila casandra (Lisbona, 1562); citado por Esses, Dance, vol.
1, pp. 643-647.11 10 9
Curt Sachs, Storia della danza (Milano: Il Saggiatore, 1966;
primera edicin: Nueva York, 1937), pp. 73-74; Otto Gombosi, The
Cultural and Folkloristic background of the Folia, Papers of the
American Musicological Society, I (1948), pp. 88-95. Gombosi, The
Cultural, pp. 94-95. Ward, The fola, pp. 419-422; Salazar, La
msica, pp. 109-110. Ward, The folia, pp. 420-422. Ward, The folia,
p. 422.
12
13
14
15
6
por las diferentes cantigas, villancicos y tonos mencionados en
el ttulo, que la fola dramtica no se caracterizaba por una msica,
sino por la manera en que se ejecutaba (mi traduccin).16 De manera
similar, Salazar afirma que la fola est siempre cantada a cuatro
voces y se da a entender en algn momento que tiene un tono
determinado.17 A las mismas conclusiones llegan Rey y Esses, que,
adems, comentando la fola que se encuentra en la Farsa del juego de
caas de Snchez de Badajoz, indican cmo en este caso el trmino no se
puede referir ni a una meloda (ya que la fola se canta al tono de
Quien os puso en tal estado?) ni a una danza (ya que los personajes
folan y cantan cubiertos en el coro).18 Juan Jos Rey ha sido el
primero en subrayar la acepcin de fola como forma potica, citando y
comentando un pasaje sacado del Arte de la lengua castellana de
1625 escrito por Gonzalo Correas, profesor de griego y hebreo en la
Universidad de Salamanca.19 Tal como afirma Correas, la palabra
fola poda indicar cuatro tipos diferentes de versos: 1) en el
pasado, fola era el nombre genrico de seguidillas y otros poemas
ligeros de cuatro o menos versos; 2) la verdadera fola es un viejo
tipo de seguidilla que se caracteriza por tener el primer y tercer
verso de ocho slabas; 3) otros consideran verdaderas folas aquellas
que tienen cuatro versos de ocho slabas y disparan adefesios; 4)
puede ser fola cualquier copla desigual que se canta con guitarra,
sonajas y pandero, hacen perfecto sentido y andan solas.20 Rey
afirma que el estudio de las coplas con el nombre de fola que
aparecen en la literatura de los siglos XVI y XVII confirma en
lneas generales las definiciones de Covarrubias.21
16
Ward, The folia, p. 419: But it is apparent from the different
cantigas, villancicos, and tonos mentioned by the title that the
dramatic folia was characterized not by a particular music but by
the way in which it was performed. Salazar, La msica, pp. 108. Rey,
Danzas cantadas, pp. 68-69. Esses, Dance, vol. 1, pp. 643-644. Rey,
Danzas cantadas, pp. 53-54.
17
18
19
20
Gonzalo Correas, Arte de la lengua espaola castellana compuesto
por el maestro Gonzalo Correas, catedrtico de griego y hebreo en la
Universidad de Salamanca. Ao MDCXXV (Madrid: Biblioteca Nacional,
Mss 18969); citado y comentado por Rey, Danzas cantadas, p. 53.
Rey, Danzas cantadas, p. 54.
21
7
2.1.1.2. La fola en las fuentes musicales As como en las fuentes
literarias la palabra fola tiene diferentes significados, en las
fuentes musicales el trmino se asocia, a lo largo de los siglos XVI
y XVII, a varias formas musicales (vase Tabla 2).
Tabla 2: Tipologas de la fola en las fuentes musicales.Fecha De
musica libri VII (Francisco Salinas) 1592 Tipologa La pieza ms
antigua acompaada del ttulo fola es una meloda que no encaja con
ningn esquema armnico de fola. El trmino fola est asociado a la
cultura popular y a Portugal. En los repertorios para vihuela y
guitarra el trmino fola indica una danza con caractersticas
bastante homogneas. La produccin ms importante de folas de este
tipo es italiana. Quedan unas diez composiciones vocales llamadas
folas, distribuidas en tres cancioneros, que difieren la una con la
otra y no tienen nada que ver con las folas instrumentales
contemporneas. El tema de la fola alcanza su forma definitiva y se
halla en toda clase de fuentes de msica instrumental.
Repertorio instrumental
1593-
Repertorio vocal
primera mitad del siglo XVII
Repertorio instrumental
ca. 1672-
El trmino fola aparece asociado a msica por primera vez en De
musica libri septem (1592) de Francesco Salinas.22 Tambin Salinas
atribuye un origen portugus a la fola, pero presenta como ejemplo
una meloda que no encaja con ningn esquema armnico de fola sino que
corresponde, segn Juan Jos Rey, al de Gurdame las vacas.23 Sin
embargo, no queda exactamente claro si con la expresin entre
aquellas cosas populares que los portugueses llaman folas, Salinas
se refiere a una danza, a un canto, o a un repertorio en general.24
Slo a partir de finales del siglo XVI, la palabra fola es asociada,
en las fuentes musicales, a una danza con caractersticas bien
determinadas que Richard Hudson llama22
Francisco Salinas, De musica libri septem (Salamanca, 1577);
primera versin castellana por Ismael Fernndez de la Cuesta (Madrid:
Editorial Alpuerto, 1983), p. 536. Rey, Danzas cantadas, p. 60.
Salinas, De musica, p. 536.
23
24
8
early folia (fola temprana). Estas folas se encuentran sobre
todo en fuentes italianas hasta la segunda mitad del siglo XVII,
cuando se establece otra forma musical de fola que Hudson llama
fola tarda (later fola).25 Durante esta ltima fase documentada, las
composiciones pueden llevar tambin el ttulo de Follia di Spagna,
Folies dEspagne o Farinellis ground cuando se encuentran en fuentes
italianas, francesas o inglesas. Quizs a partir de finales del
siglo XVII, la fola se convirti, en Espaa, en una danza
aristocrtica perfectamente estilizada; Esses proporciona las
descripciones que de su coreografa hacen Juan de Esquivel Navarro
(1642) y Juan Antonio Jaque (finales del siglo XVII).26 En la corte
francesa, a finales del siglo XVII y paralelamente a la evolucin de
la fola tarda, la danza pas a ser lenta, a slo y para el escenario,
como la describe Raul Auger Feuillet.27 Otra aportacin de Rey a la
investigacin sobre la fola es el comentario que hace de siete
composiciones vocales de autores espaoles, distribuidas en dos
cancioneros del siglo XVII, que a pesar de ser llamadas folas,
difieren entre s y no tienen nada que ver con las folas
instrumentales contemporneas.28 El nico elemento constante, segn
Rey, es el ritmo ternario y cierta similitud en la estructura
potica de tres de los estribillos.29 La fola es tambin una danza
canaria que, con su respectiva msica ha sobrevivido hasta nuestros
das. Segn Lothar Siemens, la fola canaria no constituye la evolucin
directa del baile descrito por Covarrubias, de carcter loco, sino
que tanto la danza como su msica derivan de la forma aristocrtica
de la fola, que fue introducida en las islas alrededor de 1700.30
La definicin ms clara y completa de fola, la proporciona Juan Jos
Rey:
25
Para una descripcin de estas dos formas de fola, vase la seccin
2.1.4.2 de esta Introduccin.
26
Juan Antonio Jaque, Libro de danzar (Madrid, Biblioteca
Nacional, Mss 18580/5) y Juan de Esquivel Navarro, Discursos sobre
el arte del danado, y sus excelencias y primer origen, reprobando
las acciones deshonestas (Sevilla, 1642); citados y comentados por
Esses, Dance, vol. 1, pp. 646-647.
27
Raoul Auger Feuillet, Chorographie ou lart de dcrire la dance,
par caractres, figures et signes dmonstratifs [...] (Paris, 1700);
citado y comentado por Esses, Dance, vol. 1, pp. 648.
28
Cancionero de Claudio de Sablonara (Munich, Bayerische
Staatsbibliothek, Cod hisp. 2, Cim. 383) y Cancionero de la
Casanatense (Roma, Biblioteca Casanatense, Ms 226); citados por
Rey, Danzas cantadas, pp. 60-62. Rey, Danzas cantadas, pp. 61-62.
Siemens, La fola histrica, pp. 42-43.
29
30
9
Bsicamente, pues, la fola es una danza, con su msica y su texto
correspondientes y sazonada con un jolgorio rayano en la locura.
Estos cuatro elementos (danza, msica, texto y jolgorio) que en el
hecho folklrico se dan inseparables, van a sufrir una evolucin ms o
menos distante entre s, conservando siempre cada uno el nombre que
en principio slo se refera al conjunto. A ellos se aadir otro
elemento nuevo (un ostinato) que complicar ms las cosas
[...].31
2.1.2. Los esquemas armnico-meldicos de fola El esquema
armnico-meldico de fola, cuyos orgenes documentados se remontan a
hace ms de cinco siglos, ha sido utilizado hasta nuestros das por
decenas de compositores. Como afirma John Griffiths, la historia de
este esquema puede ser dividida en tres etapas principales.32 La
fase ms antigua del esquema de fola empieza a vislumbrarse a
finales del siglo XV cuando encontramos una cantidad elevada de
piezas vocales e instrumentales procedentes de fuentes musicales de
varios pases, que estn basadas en una sucesin armnico-meldica
similar a la de la danza de fola del siglo XVII (vase Ejemplo 1).
Por esta razn los investigadores han asociado el trmino fola a
estas obras.
Ejemplo 1: Esquema bsico de fola segn John Griffiths.33
31
Rey, Danzas cantadas, p. 53. Griffiths, fola, p. 182. Griffiths,
fola, p. 183.
32
33
10
El esquema del Ejemplo 1 aparece casi siempre en piezas escritas
en el modo protus de Re o en su transposicin a Sol; los acordes de
la secuencia estn generalmente en su estado fundamental. Es
evidente la simetra del esquema, caracterizada por el acorde III,
que es el eje central armnico, y una meloda ascendente-descendente
que se mueve segn las notas mostradas en el ejemplo o a una tercera
superior.34 En esta fase, el esquema puede carecer del primer o del
ltimo acorde, presentar otros acordes insertados o ser utilizado
junto a otros esquemas armnicos o cadencias. Por ejemplo, siguen
este modelo los villancicos del Cancionero Musical de Palacio
(Madrid, Biblioteca Real, II-1335) N 12, Rodrigo Martines y N 92,
Muchos van de amor heridos, ambos de autor annimo (vase Captulo I).
Tambin en el repertorio instrumental espaol e italiano el esquema
bsico de fola aparece en numerosas variantes con caractersticas
fijas, que Gombosi ha nombrado
Foliasbastardformen: a este grupo pertenecen algunas pavanas
ternarias y binarias del repertorio espaol, y los temas de La dama,
La cara cosa y La gamba del repertorio italiano (vase Captulos V y
VI).35 No es posible, en esta primera etapa, hablar de un tema
musical con caractersticas armnicas y meldicas fijas. Adems,
ninguna de las piezas que se ajustan a este esquema se identifica
en las fuentes con el nombre fola, sino que todas son llamadas con
nombres diferentes, segn el gnero.36 Por esta razn, algunos
investigadores consideran un error referirse a este esquema con el
nombre de fola, danza que, adems de estar documentada con
posterioridad a muchas piezas de esta etapa, no siempre coincide en
su esquema armnico.37 Este esquema armnico de fola se ha
relacionado con otros esquemas armnicos coetneos, como el de
Gurdame las vacas o el de la Romanesca que se basan en el material
armnico de la segunda mitad del esquema de fola (vase Ejemplo
2).
34
Para una descripcin ms detallada del esquema armnico y meldico
de fola, vase la seccin 2.1.4.1. de esta Introduccin. Vase Oto
Gombosi,Zur Frhgeschichte der Folia, Acta Musicologica, 8/3,4
(1936), pp. 119-129.
35
36
Las composiciones vocales derivan generalmente su nombre del
primer verso, mientras las piezas instrumentales del tipo de danza.
Vase la seccin 2.1.4.2 de esta introduccin sobre las caractersticas
de la danza de fola.
37
11
Ejemplo 2: Esquema armnico de Romanesca (o de Gurdame las vacas)
segn Otto Gombosi.38
El esquema de Passamezzo antico difiere del de Gurdame las vacas
slo en el primer acorde de la serie y tiene, en la primera mitad,
los acordes VII y V intercambiados con respecto al esquema de fola
(vase ejemplo 3).
Ejemplo 3: Esquema armnico de Passamezzo antico segn Otto
Gombosi.39
La segunda etapa de la historia del esquema de fola empieza con
dos piezas para vihuela del manuscrito Ramillete de flores (1593)
denominadas folas en el propio manuscrito y que constituyen los
primero ejemplos de fola temprana.40 En esta fase que abarca
aproximadamente hasta mediados del siglo XVII, la msica sigue
generalmente el modelo (en modo de Sol) que siguiendo la definicin
de Hudson llamar esquema de fola temprana (vase Ejemplo 4).41
38
Otto Gombosi, Italia, p. 25. Gombosi, Italia, p. 25. Rey,
Ramillete, pp. 86-88 y 93-99. Vase Introduccin 2.1.4.2.
39
40
41
12
Ejemplo 4: Esquema de fola temprana segn Richard Hudson.42
Con respecto al Ejemplo 1, en el esquema armnico de fola
temprana se puede notar la falta del tercer grado. La fola temprana
presenta unas caractersticas rtmicas armnicas y meldicas bastante
definidas. En el repertorio italiano se encuentran folas tanto en
modo mayor como en menor (vase el Ejemplo 4), que pueden presentar
algunas variantes armnicas y rtmicas.43 La tercera y ms conocida
etapa de la historia del esquema de fola empieza a partir de la
segunda mitad del siglo XVII, cuando la fola temprana cristaliza en
la forma definitiva de fola tarda. La fola tarda se utiliza sobre
todo para escribir variaciones instrumentales y est bien definida
armnica, rtmica y meldicamente. Slo en esta ltima etapa se puede
hablar de un verdadero tema musical, ya que la fola se difunde por
toda Europa con caractersticas fijas. En el Ejemplo 5 se puede ver
la versin del tema que utiliza Marin Marais para escribir sus
variaciones para viola de gamba.
42
Richard Hudson, The Folia, the Saraband, the Passacaglia, and
the Chaconne: the historical evolution of four forms that
originated in music for the five-course Spanish guitar, 4 vols.
(Stuttgard: American Institute of Musicology, 1982), vol. 1, p.
xviii. Para una descripcin ms detallada de la fola temprana, vase
Introduccin 2.1.4.2.
43
13
Ejemplo 5: Marin Marais, Les folies dEspagne, cc. 1-16 (Pices de
violes, 1701).44
2.1.3. El esquema armnico de fola: su origen y difusin Debodo a
que en las fuentes musicales italianas y francesas del siglo XVII
la fola es llamada tambin Follia dEspagna o Folies dEspagne, se
haba considerado Espaa como el pas de origen del tema y de su
estructura armnico-meldica.45 Esta opinin fue confirmada cuando, en
1919, Paul Nettl se dio cuenta de que las Pavanas en las tablaturas
de Mudarra y Valderrbano tambin constituyen unas variantes de la
fola tarda.46 Quizs por desarrollar sus investigaciones a partir
del estudio de las folas instrumentales barrocas (folas tardas),
tanto Nettl como Andreas Moser consideraron la meloda como el
elemento estructural ms importante de la fola, al contrario que
otros musiclogos posteriores que ven en el esquema armnico la
caracterstica ms importante del tema.47 En 1934, Otto Gombosi,
estudiando los orgenes de los bassi ostinati de Romanesca y fola,
afirm que esas tcnicas de improvisacin no tenan su origen en la
msica de danza espaola, sino en una forma italiana: el Passamezzo
antico.48 Gombosi concluy que estas estructuras musicales, adems de
tener en comn la progresin armnica y el correspondiente lineamiento
meldico, estaban relacionadas por una evolucin comn. El esquema de
fola termin afirmndose sobre los otros esquemas de carcter
marcadamente modal porque44
Marin Marais, Pices de violes (Pars, [1701]); recogido por
Hudson, The Folia, vol. 1 p. 123. Andreas Moser, Zur Genesis der
Folies dEspagne, Archiv fr Musikwissenschaft, 1 (1919), pp.
538-371. Paul Nettl, Zwei spanische Ostinatothemen, Zeitschrift fr
Musikwissenschaft, 1 (1919), pp. 694-698. Moser, Zur Genesis, pp.
540-543; Nettl, Zwei spanische, p. 696. Gombosi, Italia , pp.
14-25.
45
46
47
48
14
satisfaca ms la sensibilidad tonal del perodo barroco. Gombosi
encontr una confirmacin de sus hiptesis en el hecho de que Diego
Ortiz en su Trattado de glosas sobre clusulas (1553) llamara
tenores italianos a los bassi ostinati de fola, Romanesca y
Passamezzo (vase Captulo VII).49 La teora de Gombosi fue desmentida
por John Ward que, en el Congreso Internacional de Musicologa
celebrado en Utrecht en 1952, comunic que la estructura de fola
exista ya en Espaa por lo menos cincuenta aos antes de las Pavanas
de Mudarra y treinta y cinco aos antes de que fuera impreso el
primer Passamezzo antico italiano. Ward fue el primer investigador
en darse cuenta de que por lo menos 17 villancicos de autores
espaoles que se encuentran en el Cancionero Musical de Palacio son
arreglos de la msica de fola adaptada a textos diferentes [mi
traduccin].50 En particular, el villancico Hoy comamos y bebamos de
Juan del Encina, que Ward considera una versin de la fola, concluye
tambin una gloga del mismo autor que fue representada por primera
vez en 1494 en la corte del Duque de Alba; as que el origen de la
fola tiene que remontarse por lo menos a esa fecha.51 Segn Ward, la
fola naci a travs de la interaccin de frmulas meldicas y el estilo
homofnico cultivado en Espaa por los compositores de la generacin
de Encina.52 Ward propone, adems, un largo listado de temas
italianos (La cara cosa, La gamba), franceses (Belle qui tiens ma
vie, Mes pas semez, Jaymerois mieulx dormir seulette, Si je men
voy, Paye meroye mieux dor), alemanes (Wer das Tchter haben will) e
ingleses (Blame not my lute, Veine is worldlye pleasure), basados
en el esquema de fola; asimismo, encuentra otras piezas espaolas
basadas en el mismo tema en Mudarra (Fantasa que contrahace la arpa
en la manera de Ludovico) y en dos ensaladas de Mateo Flecha (El
fuego y Jubilate).53 Segn Ward, despus de originarse en Espaa la
fola lleg a ser una especie de aria da cantar internacional. l
sugiri que la estancia en Italia de Juan del Encina (entre 1498 y
1509) jug un papel importante en la transmisin de la fola a Italia,
ya
49
Gombosi, Italia, p. 18.
Ward, The Folia, p. 416, At least seventeen pieces in the great
Cancionero de Palacio are arrangements of the folia music
accommodated to different texts. Siguiendo la numeracin de la
edicin de Higino Angls, las siguientes obras, que analizar en el
captulo primero, son las indicadas por Ward: Nos 9, 12, 59, 81, 92,
114, 121, 126, 163, 167, 174, 179, 197, 310, 361, 434.51
50
Ward, The folia, p. 416. Ward, The folia, pp. 416-418. Ward, The
folia, p. 418.
52
53
15
que las primeras canciones que utilizan la msica de fola no
aparecen en Italia hasta el undcimo libro de frottole de Petrucci,
impreso en Venecia en 1514.54 Edward Lowinsky, comparando el
repertorio italiano de la frottola con el del villancico, dio un
vuelco a la cuestin de la primaca entre Italia e Espaa en la
transmisin del lenguaje acordal y de esquemas como el de la fola,
afirmando que el mpetu creativo para el nuevo lenguaje armnico
[...] vino de Italia, y que la compilacin del Cancionero [Musical
de Palacio] tuvo lugar ms tarde de lo que se presume [mi
traduccin].55 Lowinsky est de acuerdo con la teora de Gombosi sobre
la derivacin de la fola a partir del Passamezzo antico, y aade que
este ltimo esquema deriva de la repeticin de la cadencia drica en
la que se vislumbra el origen de la sensibilidad tonal a finales
del siglo XV.56 Nettl y Moser vean la esencia del esquema de fola
en su modelo meldico, Gombosi principalmente en el bajo que lo
sostiene, y Ward tanto en el bajo como en la meloda. En cambio,
segn Miguel Querol la fola en la tradicin polifnica espaola se
presenta casi siempre como un slido bloque armnico-meldico, en el
que no slo bajo y meloda, sino que todas las voces siempre se
presentan iguales.57 El autor corrobora su afirmacin comparando
numerosas piezas espaolas vocales e instrumentales que hasta
entonces no haban sido relacionadas con el tema de la fola: unas
piezas que se hallan en la ensalada La Trulla de Crceres, los Goigs
de Sant Cristfol a cuatro voces de un manuscrito annimo de mediados
del siglo XVI, las piezas Pues no me queris hablar (annima) y Para
quin cri yo cabellos? (de Antonio de Cabezn) y un fabordn de Toms
de Santa Mara (en el tratado Arte de taer fantasa de 1565).58 Las
teoras de Ward, Gombosi y Querol han sido criticadas por Juan Jos
Rey, Richard Hudson y Maurice Esses al afirmar que se equivocan
aquellos investigadores que utilizan nombres especficos de danzas
para indicar ciertas progresiones armnicas que de otra manera no
estn fijadas:59 permitiendo todo tipo de variantes, consiguen
reunir piezas que tienen54
Griffiths, fola, p.184.
55
Edward Lowinsky, Tonality and Atonality in Sixteenth-Century
Music (New York: Da Capo Press, 1960), p. 14, [...] the creative
impetus for the new harmonic language and for modern tonality came
from Italy, and [...] the actual compilation of the Cancionero took
place later than is usually assumed. Lowinsky, Tonality and
Atonality, pp. 4-5.
56
57
Miguel Querol, La cancin popular en los organistas espaoles del
siglo XVI, Anuario Musical, 21 (1966), p. 73. Querol, La cancin
popular, pp. 74-78.
58
59
Rey, Danzas cantadas, pp. 68-69; Richard Hudson, The Folia
Melodies, Acta Musicologica, 45 (1973), pp. 98-119; Esses, Dance,
vol. 1, p. 573.
16
diferentes ttulos y encima diferentes ttulos de danza, debajo de
un nico nombre de danza [mi traduccin].60 Tal como afirma Esses, la
falta de una terminologa exacta puede ser muy engaosa y llevar a
conclusiones equivocadas, como, por ejemplo, las de Gombosi que
establece una relacin directa de causa entre esquemas
mtrico-armnicos diferentes.61 Ward cometera el mismo error al
afirmar que algunas piezas del Cancionero Musical de Palacio
constituyen variantes de fola y Querol extendera la misma
equivocacin a otras piezas de los siglos XVI y XVII.62 Segn Esses y
Hudson, los acordes del esquema de fola eran parte de un bagaje de
progresiones armnicas idiomticas cristalizadas lentamente en
frmulas armnicomeldicas.63 De manera similar, Juan Jos Rey afirma
que el ingente nmero de piezas que de un modo u otro manejan estas
armonas hace pensar que en la mente de los compositores constituan
un recurso similar a ciertos tipos cadenciales o algunos diseos
rtmicos que vemos repetirse infinitas veces en la poca.64 Como los
dems investigadores, Esses reconoce el origen popular de los
esquemas armnico-meldicos del siglo XVI y propone una hiptesis para
explicar su formacin que, segn l, se produjo en tres fases: 1) una
meloda popular; 2) la misma meloda ms un acompaamiento homofnico;
3) una versin instrumental que consiste slo en el acompaamiento
homofnico y que no meloda vocal.65
incorpora necesariamente la
Otra teora que intenta explicar la gnesis del esquema de fola y
de otros esquemas armnicos similares (Chacona, Pasacalle,
Passamezzo antico, Passamezzo moderno, Ruggiero, Gurdame las vacas)
es la de Ernst Apfel, segn el cual el prototipo de esos modelos
musicales no es una meloda, ni un bajo, ni un esquema armnico, sino
que es un do entre Tenor y Soprano movindose por sextas o terceras
paralelas, al cual se aadi
60
Esses, Dance, vol. 1, pp. 573-574: By allowing for all sorts of
musical variants they manage to subsume pieces having different
titles, even different dance-titles, under a single dance-name.
Esses, Dance, vol. 1, p. 573. Esses, Dance, vol. 1, p. 574.
61
62
63
Esses, Dance, vol. 1, p. 582; Richard Hudson, The Concept of
Mode in Italian Guitar Music during the first half of the 17-th
Century, Acta Musicologica, 42 (1970), pp. 163-183. sta en
realidad, es la misma conclusin a la que llega Ward (The folia, p.
417) a pesar de la confusin terminolgica por la cual utiliza un
nico nombre de danza (fola) para indicar diferentes clases de obras
musicales basadas en el mismo esquema armnico. Rey, Danzas
cantadas, p. 63. Esses, Dance, vol. 1, p. 583.
64
65
17
sucesivamente el bajo.66 La teora de Apfel es particularmente
interesante, ya que se basa en la observacin analtica de muchas
obras e intenta centrar la cuestin del origen de los esquemas
armnicos en un proceso de composicin.
2.1.4. Los estudios de Richard Hudson sobre la fola
2.1.4.1. Esquema armnico y meldico Richard Hudson se ha ocupado
a menudo de la fola, sobre todo en relacin con otras danzas del
repertorio italiano para guitarra rasgueada del siglo XVII.67 Su
trabajo se distingue de los dems por el uso riguroso de la
terminologa: Hudson considera folas exclusivamente aquellas piezas
que as se titulan, reduciendo el repertorio estudiado a un nmero ms
limitado de piezas, principalmente de los siglos XVII y XVIII. Sin
embargo, elabora una teora unitaria segn la cual hace derivar la
mayora de las danzas instrumentales del siglo XVII de cuatro
esquemas armnicos abstractos divididos en dos grupos: por B cuadro
(desde el cual deriva el modo mayor) y por B molle (que dar origen
al modo menor). Cada esquema recibe su nombre del primer acorde
significativo que lo distingue de los otros esquemas; normalmente
son el IV, III, VII y V grados. Los grados mayores estn indicados
por cifras maysculas y los menores por minsculas (vase Tabla
3).68
Ernst Apfel, Zur Folia und zu anderen Ostinato-Modellen, Die
Musikforschung, 28 (1975), pp. 295 -296; y Grundlagen eine
Geschichte der Satztechnik. Teil III. Untersuchungen zur Entstehung
und Frhgeschichte des Ostinato in der komponierten Mehrstimmigkeit,
2 vols. (Saarbrcken: Selbstverlag Ernst Apfel, 1976).67
66
Richard Hudson, Further Remarks on the Passacaglia and Ciaccona,
Journal of the American Musicological Society Journal, 23/2 (1970),
pp. 302-314; The Concept of Mode in Italian Guitar Music during the
first half of the 17-th Century, Acta Musicologica, 42 (1970), pp.
163-183; The Folia dance and Folia formula in 17-th Century Guitar
Music, Musica Disciplina, 25 (1971), pp.119-221; The Folia
Melodies, Acta Musicologica, 45 (1973), pp. 98-119; The Folia,
Fedele and Falsobordone, The Musical Quarterly, 58 (1972), pp.
398-411; y The Folia, vol. 1, pp. i-xxx. Hudson, The Concept of
Mode, pp. 172-177.
68
18
Tabla 3: Grupos de esquemas armnicos abstractos segn Richard
Hudson.Grupo por B cuadro Nombre Esquema IV Esquema raz I-IV-I-V /
I-IV-I-V-I Danzas derivadas Ritornello, Ripresa, Passacaglia,
Ciaccona, Passamezzo moderno, Ruggiero, Tenor di Napoli, Aria di
Firenze. Romanesca, Gurdame las vacas, Favorita, Moresca,
Fantinella. Passamezzo antico, Ballo del Fiore, Paganina. Zarabanda
francese, Monica, Folia. Spagnoletta, Pavaniglia.
por B molle
Esquema III
III-VII-i-V / III-VII-i-V-I
Esquema VII
i-VII-i-V / III-VII-i-V-i
Esquema V
i-V-i-VII / III-VII-i-V-I
Segn Hudson, todos estos esquemas ya estn presentes en la msica
instrumental y vocal del siglo XVI, aunque no est claro cul se
origin antes ni qu relacin tenan entre ellos.69 A pesar de que
otros musiclogos se hayan referido al esquema V como al esquema de
fola, Hudson considera este uso histricamente inadecuado