Page 1
Filmski prostor kao prostor memorije u filmskommodernizmu
Šoban, Tomislav
Master's thesis / Diplomski rad
2020
Degree Grantor / Ustanova koja je dodijelila akademski / stručni stupanj: University of Zagreb, Academy of dramatic art / Sveučilište u Zagrebu, Akademija dramske umjetnosti
Permanent link / Trajna poveznica: https://urn.nsk.hr/urn:nbn:hr:205:932173
Rights / Prava: In copyright
Download date / Datum preuzimanja: 2021-11-21
Repository / Repozitorij:
Repository of Academy of Dramatic Art
Page 2
SVEUČILIŠTE U ZAGREBU
AKADEMIJA DRAMSKE UMJETNOSTI
TOMISLAV ŠOBAN
FILMSKI PROSTOR KAO PROSTOR MEMORIJE U FILMSKOM MODERNIZMU
Pisani dio diplomskog rada
Zagreb, 2020.
Page 3
SVEUČILIŠTE U ZAGREBU AKADEMIJA DRAMSKE UMJETNOSTI
Studij filmske i televizijske režijeUsmjerenje igrani film
FILMSKI PROSTOR KAO PROSTOR MEMORIJE U FILMSKOM MODERNIZMU
Diplomski rad
Mentor: dr. sc. Nikica Gilić Student: Tomislav Šoban
Zagreb, 2020.
Page 4
3
SADRŽAJ
1. UVOD ................................................................................................................... 4
2. ARHITEKTONSKOSHVAĆANJEPROSTORA................................................... 5
3. TEORIJAPROSTORA...........................................................................................7
4. FILMSKIPROSTOR.............................................................................................9
5. PROŠLE GODINE U MARIENBADU(1961.).......................................................11
6. FILMSKIMODERNIZAM..................................................................................14
7. PROMETEJ S OTOKA VIŠEVICE(1964./65.)......................................................16
8. PONEDJELJAK ILI UTORAK(1966.)..................................................................18
9. RONDO(1966.)...................................................................................................21
10. ŽIVA ISTINA(1972.)............................................................................................24
11. TIMON(1973.).................................................................................................... 27
12. ZAKLJUČAK......................................................................................................29
13. FILMOGRAFIJA.................................................................................................31
14. LITERATURA ..................................................................................................... 32
Page 5
4
1. UVOD
U ovom radu bavit ćemo se nekima od najvažnijih karakteristika modernističkog
filma–filmskimprostoromivremenom,ali iodnosomtihdvijuodrednicapremame-
moriji protagonista u filmu, kao i njihovim odnosom prema gledatelju koji percipira
modernističkifilm.
KaojedanodpolaznihuvidadobronammožeposlužitisintezafilmologaAntePeterlića.
„Čak i kad se u filmskoj snimci ne nalazi ništa što je izravno prepoznatljiviji predmet
izzbiljskogsvijeta–naprimjersamonekabojakoja ispunjavačitavoplatno–filmska
snimkauvijeksvjedočioprostornom–jersepostižeprekonekevećeizmjerljivepovršine
–akakojezanjegovonastajanjeiprojiciranjepotrebnonekosatomizmjerljivotrajanje,
uvijeksvjedočiovremenskom.(...)Ufilmu,međutim,prisustvujemoiprostornimivre-
menskimprocesima,kojisuumeđusobnojvezi,odnosnosvremenomsemijenjafizička
kakvoćaprostora,azbivanjauprostoru, istodobno,tvoreuvijekdrugačijuslikubivanja
prikazivanihbića–upravokaousvijetuštonasokružuje“(Peterlić,2001:16).
Pojamprostora,baškaoipojamvremena,čestouzimamozdravozagotovo,azapravoje
riječojednojodnajnedokučivijihfilozofskihkategorija.Potrebnasustalnapreispitivanja
različitih promišljanja prostora jer na njegova poimanja utječu stalne promjene u
tehnološkoj,znanstvenoj,političkojisocijalnojslicisvijeta.
U ovom radu najviše ćemo se baviti filmskim prostorom analizirajući reprezentativne
modernističke filmove hrvatske kinematografije, no za početak korisno je obrazložiti
različitedefinicije, kao i različitapoimanjaprostora.Dakako,pitanjemprostora s pod-
jednakomsepažnjombaveigeografi,umjetnici,povjesničariumjetnosti tekulturolozi.
Ipak, jedna od najboljih polaznih točaka u shvaćanju prostora u suvremenom, visoko
urbaniziranomsvijetusvakakojearhitektonskiprostorukojemse,kao iuvelikubroju
scenaanaliziranihuovomeradu,nalazeikrećulikovimodernističkihfilmova.
Page 6
5
1 Povijesno i kulturalno, i podzemni prostor pripada prostoru prirode, primjerice zemunice, ali i razne špilje koje se nalaze dijelom iznad, dijelom ispod Zemljine kore, no i ti prostori funkcioniraju po principu vertikala – zidova i natkrivenih – stropova, samo što se jedni izdubljuju dok se špilje mogu minimalno prilagođavati. Svojim se intelektom i uspravnim držanjem, nastavlja van der Laan, čovjek može odvojiti od tog poretka i živjeti u odnosu na djelić prostora koji mu treba za djelovanje i kretanje (usp. 2012: 13). „Svjestan je prostora oko sebe usred prostora nad zemljom” (ibid.).
2. ARHITEKTONSKO SHVAĆANJE PROSTORA
ArhitektDomHansvanderLaanuknjiziArhitektonski prostorupetnaestlekcijaoraspo-
redu čovjekova životnog prostora spaja arhitektonsku teoriju, filozofiju i psihologiju
te preispituje temelje discipline: odnos prirode i arhitekture; odnos prostora, oblika i
veličine;odnosunutarnjegaivanjskoga;odnospunogaipraznoga.Usvojojanalizipolazi
odkućekoja je jednaodprvih stvaripotrebnihzaopstanakčovjekauprirodi.Kuća je
elementkojisepojavljujeizmeđudvajuekstrema–čovjekaiprirode,noielementkoji
ih pomiruje te koji omogućuje da se čovjek održi u prirodi (usp. van der Laan, 2012:
10).Naš je iskustveniprostorneizbježnousukobusprirodnimprostorom.Prostorkoji
nampruža priroda, ističe van derLaan, nalazi se iznad tla te je u cijelosti usmjeren u
odnosunaZemljinupovršinu(usp.2012:13).1KontrastZemljinemaseizračnogprostora,
kojisedotičunaZemljinojpovršini,osnovnojeobilježjetogaprostora(usp.ibid.).
Prostorpostojisamozahvaljujućistvarnostiovojnicekojagaobujmljuje,nastavljavander
Laan, a da bismo izdvojili dio prostora iz sveopćeg prostora, treba nam drugi zid koji
se odnosi prema prvome tako da između njih nastane novi prostor (grafički prikaz
br. 1.). Osim što svaki zid dijeli sveopći prostor, između zidova niče zaseban prostor
itakoserađatrećearhitektonskopočelo–arhitektonskiprostor.(usp.2012:18)
grafički prikaz br. 1.
Page 7
6
„Prostorkojinasokružujenepribližavamosisamodjelovanjemikretanjemnegoistva-
ranjempredodžbeonjemuunašemumu.Nismotekbićapokreta,većiosjeta;povrhtoga
štomožemodjelovatiikretatiseodmjestadomjesta,stječemodojmoveteihpohranjuje-
mokaoslikekojesluženašojintelektualnojaktivnosti“(vanderLaan,2012:22).
„Teseslikeucijelostitemeljenaoblikustvari.Međutim,neograničeniprostorukojemu
senalazimonemaoblikpajenevidljiv;postajevidljivtekondjegdjeprestajepostojati,
udodirusmasomkojagaobrubljuje“(ibid.).KaoštospravomtvrdivanderLaan,masa
poprirodistvariimavidljivoblik,aprostornema.Samodoživljavanjeprostoraiziskuje
otvor,jerprostorukojinemožemoućizanasnepostoji(grafičkiprikazbr.2.).
Arhitekturapočinjetekkadazidovistojeuuzajamnomodnosu.„Kućanas,dakle,mora
dovestiu intelektualnidodirskontinuiranomkoličinomprostornogpočela“(2012:54).
„Akojesvrhakućeprilagođavanjeprirodnogprostornogpočela,uključujućinjegovpros-
tor,oblikiveličinu,našemcjelokupnompostojanju,uključujućifizičkoiskustvo,osjetilno
opažanjeiintelektualniuvid,nesmijemosezadovoljitisamoarhitektonskimprostoromi
arhitektonskimoblikom“(ibid.).Arhitektura,zaključujevanderLaan,dovršavaprirodu
kakobislužilacjelininašegaljudskogpostojanja.
grafičkiprikazbr.2.
Page 8
7
3. TEORIJA PROSTORA
„Doživljajprostorapojedinacpostižepasivno seprepuštajući radu svojihčula,kao i
aktivnoj vizualnoj percepciji i, indirektno, obrascu simbolizacije.Za doživljaj prostora
najzaslužnijisukinestezija,vididodir,dokčulasluha,mirisaiukusamoguslužitisamo
kaonjihovadopuna,anekaosamostalnasredstvaprostorneorijentacije“(DinićMiljković,
2016:20).UdrugomdijeluknjigeNarativni prostor filma kao slika afektaautoricaana-
lizirafilmoveLarsaVonTriera,nouprvomdijeluknjigeiznosinekolikoteorijaprostora
kojejeovdjesvrsishodnonavesti.
AutoricanavodifilozofaGottfriedaWilhelmaLeibnizakoji„tvrdidaprostorsamposebi
nije ni ‘nešto’ ni ‘ništa’ i da je kao takav neprimjetan.Da bi bio zapažen potrebne su
kategorijepravca,orijentacije,odnosnoprostormorabitiokupiran.Onoštogaokupiraje
tijelo“(2016:14).NastavljakakoLeibnizrazlikujedvijekvaliteteprostora:
•„Apstraktni(euklidovski)kojijemjerljiv,nalaziseudomenimatematičke
misli.Onjepolitički,kaoproduktnasiljairatateinstitucionalan,jerjeuspo-
stavljenodstranedržave.Onjeinstrumentdominacije,naizgledhomogen,
njegovmodusoperandijedestrukcija(čakiakomoževoditikreaciji).Odnos
pojedincapremaapstraktnomprostoruostvarujesekroznjegovudruštvenu
ulogu.
• Konkretni,kaoaspektprostorauokvirukojegseispoljavajumanifestacije
tijela, kao prostor gesti i kretanja, sjećanja i simbola. Konkretni prostor
najvišeodgovaranašemsvakodnevnomdoživljajuprostora”(2016:15).
DaljeMinićMiljković citiraHeideggera, jer on tvrdi da „naša reakcija na prostor nije
geometrijska, za razliku od našeg načina apstrahiranja“ (ibid.). Spominje Michela de
Certeaua koji pojedincu odriče sposobnost čitanja prostora jer mu nedostaje distanca
pogleda.„Pojedinacjedubokoutisnutuprostorgradakojiispisujebezmogućnostidačita
napisano.Kaoelementarnu formu iskustvenogdoživljajagradaCerteausmatrašetnju”
(2016:17,18)jertadaakterkonstruirapričukojanemaniautoranipromatrača,sastavljenu
odputanjaialternacijaprostora.
DinićMiljkovićdodajekakomjestozaCerteaua„značiprisustvoodsutnoga,sjećanjena
ononaštojenekadnatommjestubilo,alištonemožebitiviđeno.Sjećanjasuonošto
nasvezujenaodređenamjesta“ (2016:18),aliosobnasjećanjaodređenomkrajudaju i
Page 9
8
karakter. „Za Edwarda Relpha, predstavnika humanističke geografije, iskustvo mjesta
neodvojivojeodnjegovaidentitetakaokvalitetakojagačiniposebnimidrugačijimod
nekogadrugogmjesta.Onsenalaziuokupromatračakaoiufizičkimkarakteristikama
mjesta“(2016:21).
AutoricanastavljacitiratiRelphakojiističedajeidentitetodlikanašegiskustvamjesta.
„I nije važan samo identitet tog mjesta, već i poistovjećivanje osobe ili grupe s tim
mjestom“ (ibid.) te pritom izdvaja kako možemo doživljavati prostor kao insajderi ili
autsajderi.„TermineinsajderiautsajderRelphkoristikaoključnuklasifikacijuuprouča-
vanjuodnosapojedincaimjesta.Poglediznutrapodrazumijevaonogatkonekommjestu
pripada i sa njim se identificira, dok pogled izvana odgovara distanciranom pogledu
putnika”(ibid.).DimićMiljkovićnavodiRelphovezaključkepremakojimasvakaosoba
posjedujevlastitisklopemocija,misli,sjećanja,iskustvaimašte.Mismo,dakle,uvijeku
centrunašegaperceptivnogprostora,štoznači–umjestu.Osimtoga,svakomjestomože
bitidoživljenonabezbrojpotpunorazličitihnačina.
Namjera ovoga rada nije relativizirati osjećaje i čula prilikom percipiranja različitih
prostora,većpribližitiiliosvijestitikakoseigledatelj,kojipromatraprotagonistaufilmu,
takođermožepoistovjećivanjemstavitiucentarpromatranafilmskogprostora.
Page 10
9
4. FILMSKI PROSTOR
Nakon definiranja arhitekturnih i općih aspekata problematike prostora te percepcije
prostora koji nas svakodnevno okružuje, možemo bolje razumjeti temeljne spoznaje o
filmskim prostorima općenito, kao i o njihovim ostvarenjima u okviru modernističke
poetike.Usvojemshvaćanjupojma„filmskogprostora“,Peterlićupozoravana„jedinstvo
prostornihsvojstavasnimljenegrađeinjihovafilmskogaviđenja,nakvalitetuštojefilm
pridajetomzbiljskomprostoru”(Peterlić,2001:197).Prostorje,dakle,povezansizvan-
filmskimkategorijamaunatočmedijskomkonstruktusvegaštoseufilmuprikazuje,stoga
Peterlićiusvojojdefinicijifilmaspominjedaje„filmfotografskiifonografskizapisizvanj-
skogasvijeta“(2001:36)tepritomobjašnjavasvakipojedinipojamtedefinicije.Ovdjeje
bitnonavestiobjašnjenjesamogpojma„izvanjskisvijet“premamrežnomizdanjuHrvatske
enciklopedije.„Izvanjskisvijetjeskupnaoznakazasvestvariizvanvlastitogatijelaiza
njihoveodnose.Upsihološkomsmislu,skupsvihpredmeta(ivlastitotijelo)štoihprostorno
-vremenskimožemoosjetilimaopaziti,zarazlikuodunutarnjegsvijeta,sadržajasvijesti,
vlastitoga ja iliempirijskogasubjekta.Narazlikovanjuunutarnjeg i izvanjskogasvijeta
temeljisepojamsamosvijesti,osobeiosobnostitesvijestopredmetima”(Ravlić,2020).
„Filmski, naime, instrumenti mogu izravno bilježiti samo ono što pripada domeni
fizičkoga, materijalnoga, a to ne znači da se to fizičko ili nematerijalno, kao mani-
festacija unutrašnjeg, duhovnog, ne može rabiti radi saopćavanja onog skrivenog,
zanašedanašnjeznanjefizičkiipotpunoneodredivog“(Peterlić,2001:37,38).
Također Peterlić navodi kako „film nikada ne može prikazati ili pokazati čitav svijet,
nego uvijek samo neki njegov dio, uvijek manji dio naslućene veće cjeline“ (2001:
197).Okviromseizvanjskisvijetjasnoioštroodjeljujenasvojvidljiviinevidljividio.
Budućidafilm,premaistommodelu,tumačimokaosustavznakova,„ondaupravozbog
kvalitetaizdvajanja,omeđivanja,okvirdjelujekaojedanodnajznačajnijihfaktoratvorbe
znakotvornog ustrojstva filma“ (2001: 65). Nemogućnost filma da pokaže prostor
u svojoj beskrajnosti, usporedna nemogućnost da beskonačno traje, okolnost da
film može prikazati uvijek samo manji isječak nekog većeg prostora, smatra Peterlić,
pojavljuje se kao posebna vrijednost tog medija (usp. 2001: 200). Iako „film nije
u stanju izravno proniknuti u svijet čovjekovih osjećaja i misli“ (2001: 198), film
takođernijeumogućnostiostavitijednakdojamnaemocijegledatelja.
Page 11
10
Kadatakopostavimostvari,postavljasepitanjeotomeštounutarkadranajvišezaokupljuje
gledateljevupozornost.Peterlićnavodidanajvećupozornost,nedvojbeno,privlačiljudsko
bićezakojesetapozornostnajčešćeinepokolebljivovezuje,itonesamozbognjegovih
karakteristikakaoživogbićanavrhuncuevolutivnograzvojanegozbogpublikekojau
njemuponekadtražiisebe,što,shvatljivo,inetrebaposebnonaglašavati.Osimživihbića
(toseponajvišeodnosinačovjeka)ipokreta,gledateljevupažnjuposebnoćeprivućibića
složenegeometrijskeorganizaciječestoizbogtogaštosvjedočeočovjekukojijegotovo
uvijeknjihovtvorac.Peterlićnavodisljedećiprimjer:„Vidimoliuprizorukućunapro-
planku,makolikožudilizapovratkomuprirodu,najprijećenas‘privući’takuća“(2001:
199).„Filmomsestvaraprividprisustvovanjapoznatome,atimeiosjećajsudjelovanja,često
brzoidentifikacijesprikazanimsvijetom,osobitosnjegovimjunacima,paEdgarMorintaj
fenomennazivljeantropokozmomorfizmom–najpopularnije:svasvojstvaunosimouviđeni
svijet,asvojstvasvijetausebe,dakle,istodobnaprojekcijaiidentifikacija”(2001:197).
Page 12
11
5. PROŠLE GODINE U MARIENBADU(1961.)
Sobziromnatodajefilmskimodernizamsvojimkompleksnimstrukturamapredstavljao
poticaj za nastanak ovog rada, logičnim se činilo model analize pojedinih filmova iz
hrvatskogakorpusauokviritiobradomjednogodnajpoznatijihinajkompleksnijihostvarenja
svjetskogamodernističkogafilmskogakanona.Filmkojivećunaslovuimanaizgledjasnu
prostornuivremenskukategorijunudipregrštinterpretacija.Ipak,zahvaljujućipreciznoj
PeterlićevojanaliziuknjiziStudije o 9 filmova,mogućejejasnijeiščitatislojevitostfilma
koji svojomoriginalnošću,neobičnošću inaglašenimestetizmom–odskače iod samih
modernističkih filmova. Režirao ga je Alain Resnais prema preciznom scenariju
književnika,kasnijeiredatelja,AlainaRobbe-Grilleta2.
„Film Prošle godine u Marienbaduzapravosesastojiodzapletakojemunedostajerasplet,
onudrugojpolovicisugeriradvaraspleta,odkojihsekaodoneklerealančinitekonajčija
seradnjavezujezapričanuprošlost,istinituiliizmaštanu.Jedinoštojepoznato,štoseni
ujednomtrenutkunedemantira,jesttodaonnju‘želi’idajesusretsnjomsadržajkoji
obuzimlječitavnjegovživot“(Peterlić,2002:137).Tojetipfilma„gdjepreostajevišak
(ilimanjak)značenjatepozivanainterpretaciju“(Šakić,2016:64).
Peterlićpojašnjavakakosesvakako radio filmusnekakvompričom,nopitanje je s
kakvom.Utomjefilmupričadoslovnoispričana(„akustički“,govorenjem),aonouvezi
čega dvojimo jest pitanje istinitosti određenih događaja. „Svjesni smoda njih ne priča
život jeronnemoženištaispričati,negočovjekkojipričomželisreditiživot;onenisu
usvijetu,negoučovjekovojsvijesti.(...)Marienbad...sestogamožetumačitiikaofilm
kojimeđu ostalim tematizira i konstrukt koji nazivamopričom, pa je to zadubljivanje,
tematiziranjesamogajezikavlastiteumjetnostijednaodnjegovihizrazitihmodernističkih
odlika“(Peterlić,2002:140).
„Filmjedakleikomentaronogaokočegajunaknastoji;autorseodNjega,bilosimultano
bilo u sukcesiji, čast distancira, čas s njim identificira, časmuprepušta pripovjedačko
vodstvo.Nonepobitno,natajnačinisamautornastavljaPeterlićkaodapostajelikdjela
–uskladusnekimfilmskimmodernističkimtendencijama“(2002:142).
2 „Budući da se film Prošle godine u Marienbadu smatra eminentno autorskim filmom, važno je spomenuti da nešto od takve njegove aureole pripada i Robbe-Grilletu. On je, naime, napisao vrlo precizan scenarij, kojega se Resnais optimalno pridržavao“ (Peterlić, 2002: 135).
Page 13
12
Što jesasamimmjestomnavedenimunaslovu?PeterlićprimjećujekakoseMarienbad
spominje samo u naslovu filma. Sam junak spominje Frederiksbad, i to dvaput, a
riječ„Marienbad“nespominjunidrugilikovi3,nozaštojeondatariječipaknavedenau
naslovu?PeterlićusvojemtekstuukojemanaliziraProšle godine u Marienbadutakođer
primjećujedasedobardiotumačafilmanijezaokupljaoidentifikacijommjestaradnjedok
svinjegovitumačiipakjesupisaliovremenu.
Kadasepostavipitanjekadaseštodogađaufilmu,dijalozinavodenapomisaokakosedio
radnjezbivaoprije,adiosada,noubrzoseotkrivadanekesituacije,kojesepredstavljaju
kao prošle, mogu biti i sadašnje. Naš ugledni filmolog dalje nastavlja kakomijene ili
nemijene kostima protagonista, unutarnjomonološka preklapanja prizora i ponavljanje/
variranje nekih događaja dodatno otežavaju utvrđivanje vremenske radnje. Iz razloga
štounosi„subjektivnovrijeme,internovrijemejunakovihmisliidoživljavanja,autom
vremenunemajasnihomeđenjaunutarvremenskeprotežnosti:sadašnje,prošloinužnose
prepleću“(2002:143).
Nasuprot linearnosti, autor naglašava trajnost vremena. Ključ za navedenu vremensku
kategoriju ležiusvijesti junaka,a to je jedanod razlogazaštoseovakvavrsta filmova
naziva „unutrašnjima“. „Sjećanja nisu kronološka, a pamćenje je podložno greškama,
zaboravljanjima,pa i onome štodrugiocjenjujukao laž“ (2002:144).Također, navodi
sekakobi trebaopostojati ibudućnosni smjer jer istodobnose sjećamo ianticipiramo.
Peterlićpostavljadvijestvarikaobudućnosne.Prvaje„neizbježnostprojekcijskogvreme-
na,vremenapokojemfilmkaostvartežidovršavanju“dokjedruga„stvorenoočekivanje
koje se izriče verbalno: hoće li protagonist ostvariti svoj cilj, uvjeriti protagonisticu i
ostvaritisvojljubavnisan“(ibid.).
Većsmonaglasiliproblematičnomjestoradnjeunjezinojsadašnjostiinjezinojprošlosti,
i to upravo uMarienbadu. Peterlić naknadno naglašava da u slučaju „kada se izgubilo
‘gdje’, izblijedjelo je i ‘kada’ – jer se prostor i vrijeme uzajamno tvore i definiraju“4
(2002:145).
3 „Da bi sve bilo ‘u istom stilu’, film nije snimljen ni u jednom od u njemu samu naznačenih mjesta, nego u Nymphenburgu, Schleissheimu i Bad Amalienburgu.“ (Peterlić, 2002: 142)4 Peterlić u svojoj analizi (2002: 145) spominje da je tvorac jednadžbe njemački matematičar Hermann Minkowski (1864 – 1909). On je utvrdio da se teorija posebne relativnosti, koju je uveo njegov bivši stu-dent Albert Einstein, najbolje može shvatiti kao „četverodimenzionalni prostor događaja specijalne teorije relativnosti prostor–vrijeme“ (Ravlić, 2020, pristupljeno 30. 1. 2020.).
Page 14
13
TakavMariendbadpostaojezatvorensvijet,svijetzasebe.Unjemuseupornosnimaju
ambijenti koji imaju obilježje trajnosti. Mramorni hodnici, kipovi, tlocrti i fotografije
hotelastvarajuugođajbezvremenosti,akadaseprikažulica,protagonistiistatisti,ioni
sumirni,„zaleđeni“poputkipova.Peterlićrezimira„kakoseradnjafilmamorazbivatiu
nekomprostoru,atajmarienbadskiprostorpostajenekipotpunoautonomni‘bilogdje’.
Budućida jeprostorodrednicavremena,auzspomenutavremenska rješenja, ivrijeme
ovogafilmatežidasepretvoriu‘bilokada’.Au takvomprostoru ivremenumožebiti
nekiOn“.(Peterlić,2002:146)
Peterlićzaključuje„kakoseprostorpreobraziouvrijeme,vrijemejeonoočemuprogo-
varasjećanje,asjećanjusnagudajeljubav“(Peterlić,2002:149).NakrajuPeterlićnudi
ključrazumijevanjapremakojemovajfilmtrebashvatitikaojedinstvenslučajpreplitanja
nositeljapripovijedanja,gdjeseautorskrivaizaeksplicitnogpripovjedača,teupozorava
inatokakoseufilmuispreplićusadašnjeivječno,vanjskoiunutarnjeteobjektisubjekt
izlaganja.
Navedeneprostorne,vremenskeinarativnekoordinategrafičkimožemoprikazatiovako:
On Onakaonjegovaprojekcija
PratiteljbezvremenskiMarienbad
Page 15
14
6. FILMSKI MODERNIZAM
VećizogledneanalizeResnaisova(iRobbe-Grilletova)filmskogaklasika,jasnojedabi
za potpunije shvaćanje primjera hrvatskoga filmskogmodernizma, i njihovih grafičkih
reprezentacija,bilokorisnoukratkorekapituliratitemeljneodrednicefilmskogmodernizma
kaopovijesne ipoetičkeumjetničkepojave.Filmskimodernizampoetički jekoncept,a
možese shvatiti ikaostilsko razdoblje.Programatski se javlja,premasistematizacijiu
Filmskom leksikonu, istodobno s francuskim novim valom potkraj 1950-ih (pod krila-
ticom tzv. politike autora, u kontekstu stvaranja autorskog filma), a počinje dominirati
europskim i svjetskim filmom tijekom 1960-ih javljajući se u različitim nacionalnim
kinematografijamaobičnopodnazivom„novifilm“(Kragić,Gilić,2003).Usvojojknjizi
ModernizamuhrvatskomigranomfilmudomaćifilmologTomislavŠakićprenosiglavne
odrednicetipologijemodernističkihstilovamađarskogfilmogaAndrásaBálintaKovácsa.
Kovács je odrediomodernizamkao jedanodnaturalističkih stilova i kaonovovalovski
stilustvrdivšikakojeriječonajraširenijemstilumodernogfilma1960-ih.Kaonjegove
glavneznačajkenavodisljedeće:
- ekstremnafragmentacijapriče,
- prevlastverbalnihkomentara,
- snimanjenalokacijamauurbanimmiljeima,
- autorefleksivnostfilmskeforme,
- nedramskaradnja,
- dokumentarističkakamera.
U tekstu IgoraTretinjakaFilmski modernizam i multimedijalnost „Timona“ Tomislava
Radićadodatnosepojašnjavajukarakteristikemodernističkogfilma.Uvizualnomiaudi-
tivnomslojumodernističkiprincipčinestanjekamere,zaustavljanjeslikenafotografiju,
često ispreplitanjeglazbe išumova, ritmiziranjebuke ili izostavljanjezvukova.Takvim
postupcimamodernistički filmsvraćapozornostgledateljanaprocesnastanka filma.U
glavnomsufokusufilmapojedinci.TretinjaktakođercitiraKovácsateističe„individue
koje su izgubile kontakt sa svijetom“, odnosno koje „teže postati apstraktne jedinke
isključeneodvlastitogokruženja“(Tretinjak,2012:49).Čestosutointelektualci,srednjeg
ilivišegstaležadruštveneljestvice.
Page 16
15
Tipičnomodernističkielementijesuautoreferencijalnostimetafilmičnost,odnosno,„‘indi-
skretna’nazočnostautora“(2012:52).Primjerice,čestoseznavidjetikakokameraprati
drugukamerukojasnimaneštopovezanosfilmomilipakprotagonistpogledaukameru.
Čestjeslučajkadajedanlik,iliivišenjih,postajealteregoredatelja.Jošjednakarakte-
ristikatipičnazamodernističkifilmjestotvorenkraj,itokaorezultat„razlomljene“struk-
tureukojojsvakidiovišenesvjedočinužnoocjelini,većznaimatidijelomiautonoman
„život“.Možese jošnapomenuti i todasu izraženipoetikaslučajnosti tenaturalistički
elementi.
ŠakićtakođerprenosiipovijesnurazdiobumodernizmakojupredlažeKovács:
(1) pojavaiširenjemodernizma1949.–1958.,
(2) romantičkimodernizam1959.–1961.,
(3) etabliranimodernizam1962.–1966.,
(4) političkimodernizam1967.–1975.
Umodernističkimfilmovima,međutim,naglasakstavljennafilmskuformu,svarijacijama,
repeticijama i složenim strukturnim odnosima, zahtijeva detaljniju razradu problema
filmskogprostora.Stogaćemopokušatiobrazložitikakoseorganiziraprostoruizabranim
djelimahrvatskogafilmskogmodernizma.Odabraniprimjeripredstavljaju,sjednestrane,
kanonskaostvarenjaovestrujeuhrvatskomfilmute,sdrugestrane,struktureukojima
sevideobrasciusporedivi sonimanaznačenimu takovažnomklasikukakav jeProšle
godine u Marienbadu.
Page 17
16
7. PROMETEJ S OTOKA VIŠEVICE (1964.)
Redatelj VatroslavMimica, u intervjuu koji je s njim vodio Damir Radić zaHrvatski
filmski ljetopis,isamkažekakoPrometej s otoka Viševicenebinazvaopravomstrujom
svijesti(usp.Radić,2000:20),noutomsefilmuipaksemoguprepoznatimotivistruje
svijestikojećeautordaljerazvijati.Također,radiseonajradikalnijemdotadašnjemiska-
zudugometražnogafilmskogmodernizmautadašnjojJugoslaviji.Mimicaističekakojeu
filmuhtiosuprotstavitidvasvijeta:suvremenisvijet–otuđen,hladan,formalanitajbivši
svijetnakojisevećuhvatilapatina.Svijetjetokojiglavniprotagonistskrivausebi.Kako
bisevizualnoistaknulaprošlost,samaseposebinametnulazrnatafotografija.Upripremi
sasnimateljemTomislavomPinterom,dogovorenoje,snamjeromdasedodatnonaglase
retrospekcije,daonebudusnimanenatonnegativu,anenanegativuslike5.
Prometej započinjeprizorimaZagreba,točniješvenkomprekoTrga maršala Tita(današnjeg
Trga Republike Hrvatske).Panoramomslijevanadesnoprelazimoprekohistoricističkih
građevinadomodernestaklenezgradeizgrađene1964.,tj.netomzavršeneondakadase
filmsnimao,čimesesugeriranesamomodernostkaoambicijaovogafilmanegoiusidre-
nostuvizualnojiprostornojsuvremenosti6.Nakontogapratiseglavnijunakkojisežuri
5 Mimica u intervjuu nastavlja prepričavati kako je Tomislav Pinter počeo eksperimentirati – ”naši labo-ratoriji u to vrijeme nisu bili u mogućnosti, nisu bili sposobni napraviti nešto drugo – i onda je on došao na ideju da retrospekcije snima na tonskom negativu, a tonski negativ je po svojoj kemijskoj prirodi tvrd jer tonski zapis mora da bude jako oštar (u to vrijeme smo tako radili ton, nije bilo magneta)” (Radić, 2000: 20)6 ”Poslovna zgrada Željpoha, kasnije Ferimporta, građena je od 1961. do 1964. prema projektu Stanka Fabrisa, odnosno građena je tako da se Fabrisov projekt stalno mijenjao pa je na kraju arhitekt žalobno ustvrdio da su ga drugi završili, a ne on. Projekt je napadan i prije nego što je dovršen i zapravo bi se teško našlo zgradu koja je dočekana s više netrpeljivosti, i od struke i od takozvanih običnih građana” (Matejčić, 2012). Današnja zgrada preuređena je 2014. godine nakon što je od Fabrisova projekta zadržala mrežnu konstrukciju te se u njoj danas nalazi Muzička akademija.
Page 18
17
iztemodernezgradenaželjezničkikolodvorkakonebizakasnionavlak,gdjegačeka
supruga. Iz stvarnogZagreba odlaze na fiktivni otok, a ondje otkrivamo gdje je junak
odrastao.FiktivniotokViševicauovomslučajureprezentirabilokojiotokuDalmaciji.
Supruganeprepoznajeprotagonistanaslicikojuimpokazujudrugovipartizanikadase
sretnunabrodupremaotoku.Tafotografijaprvi jekontaktsprošlimvremenomukoje
ćemopostupnobitipotpunouvučeni.
Filmski prostor ovdje je također povezan s vremenom. Naime, u filmu, nakon samog
početkaidolaskanaotok,pratimodvafilmskaprostora,jedansenalaziusadašnjosti, i
tojeprostorpočetkafilmadokjedrugiuprošlosti.Sveretrospekcijezbivajuseuglavi
glavnoglika–direktorakojiseisprvasjećamladosti,azapravopromjenatijekominakon
rata.Retrospekcijesuvećinomprizvaneasocijacijama(npr.ključempredkućom)tesuu
početku,dokdirektorMatepokazujesvojojsupruziotok,parcijalne.Ubrzoretrospekcije
preuzimaju dominaciju te je gledatelj uvučen umisli direktora, zahvaljujući kojima se
boljeupoznajesmladimMatom.DirektorMatehladanjeidistanciran,ikaotakavnenudi
empatiju,aliprekoambicijairanjivostimladogMateuspijevamopovezatitevremenski
razdvojeneosobeujednusliku.Istogalikazatoglumedvijerazličiteosobekojezapravo
fizički inisuslične.To jesvjesnaodlukaredateljakakobisedodatno istaknularazlika
dvajufilmskihvremensko-prostornihkontinuumatekakobisenaglasilasadašnjostkao
vanjština,aprošlostkao„unutarnjisvijet“protagonista.
Naznačen odnos prošlosti i sadašnjosti, povezan „vratima“ junakove svijesti, grafički
možemoprikazatiovako:
kontekstpolitičkihzbivanja
mladiMate(prošlost)
direktorMate(sadašnjost)
izoliranostotoka
Page 19
18
8. PONEDJELJAK ILI UTORAK (1966.)
Riječ jeodrugomfilmu izmodernističke„trilogije”započete filmomPrometej s otoka
Viševice i završene filmomKaja, ubit ću te!.Unastavkuveć spomenuta intervjua koji
jeRadićvodiosMimicom,redatelj jeustvrdiodajetoprvitakozvanifilmpravestruje
svijestinadjelu.PremapodjelistilskihepohaizŠakićeveknjige,Ponedjeljak ili utorak
etabliranijeoblikmodernizma,kaoiprijelazpremakasnome,političkomemodernizmu,
štojepogotovoslučajsfilmomKaja, ubit ću te!.
TemeljnastrukturalnanačelafilmaobjašnjavaŠakić.„StrukturalnostPonedjeljka ili utorka
možeseprepoznatiprijesvegaurepetitivnostivizualnihmotiva,kojaidudoponavljanja
istihglumačkihpostupakai istihkadrova(tj.kadrovaistogsadržaja, istihradnji),kaoi
strukturiranjufilmauritmičkimmontažnimsekvencama“(Šakić,2016:234).Filmprati
glavnoglikakojijepoprofesijinovinar,atematizirasenjegovarutiniranasvakodnevica
lišenadubljegaegzistencijalnogsmisla.Šakićzapažadasuuovomslučaju„sve razine
dijegetičkogsvijetaontološkiizjednačene,posredovanekaocjelovitkompozitfragmenata
percepcijeglavnogprotagonista“(2016:235).
Filmusvomnaslovuvećskrivaneodređenost ilineodlučnost.Sugerirasličnostidanau
tjednukojiseponavljaju.Tematizirakrhkostsjećanja,konstruiranjememorijepojedinca
dokserasplinutimfokusomnosiskolektivnimzaboravom.Ponedjeljak ili utorakfilmski
jerazigran,strukturalnoslojevitfilmdiskontinuiranemontaže.Gledateljukojimusepre-
pustifilmnudičvrstupričukojanijenimalolokalnatejeujednoaktualnaidanas.
Dakle, filmpratinovinaraMarkaPožgajaunaizgledjednomdanu.Utomdanunižuse
događaji koji su vrlo konkretni kad je u pitanju „uobičajena“ dnevna rutina. Prate se
njegovodnossastanodavcem,odlazaknaposao,poslovnizadaci,ručkovi,sastanci,kaoi
specifična,zaMarkakomplicirana,situacijasaženama.Sdjevojkom,skojomjesadaili
tadauvezi,neuspijevatijekomcijelogfilmastupitiukontakt,osimuprvomdijelukada
seraspitujeodoktorukojibiRajkimogaonapravitiabortus.Ubrzoshvaćamodajenjego-
vasituacijapriličnokomplicirana.Imasinaizprvogbrakateplaćaalimentaciju.Također,
postojijošjednaljubavnicakojamusemotapomislima,agledateljnakrajuimarazloga
vjerovatidaće iRajkazanjegabitiprošlost jervećpjevapjesmuBarbari.DokMarko
cijelifilmželiotputovatiimaknutiseodsvojihproblema,gledateljtijekomfilmaputuje
njegovimmislima.Njegovemisliletekakogaštoasociraudanu,uzstalnupreokupacijuo
Page 20
19
tomedastupiukontaktsRajkom.Tusuikonstantniprizoriljudskogstradavanja,pretežno
izDrugogasvjetskograta.OpterećenostratomiHolokaustomnijeneštoočemuMarko
priča, već je gledatelj s time upoznat vizualno – njegovim asocijacijama povezanim s
uobičajenim,svakidašnjimprizorima.
U ovom filmu nižu se svemogućementalne spone, snovi,maštanja, sjećanja, zamišljaji,
budno sanjanje, asocijacije, traume, kolektivnamemorija. U cijeloj toj mentalnoj mapi
uspijevamovišeilimanjeiščitatištosesadazbivatekojesuglavnepreokupacijeprotagonista.
FilmtakođerzapočinjeprizorimagradaZagreba,noovdjesu,zarazlikuodpanorameTrga
u Prometeju s otoka Viševice,prvoukadrukrovoviidimnjacitesečuješumgradadokse
postupnotijekomkadrovaantenauoffučujejutarnjiprogramradijskestanice.Gledatelj
seusljedećomkadru„spušta“natlouperspektivugolubova,azatimnatlupočinjesvje-
dočitigradskojsvakodnevici.Itoparalelno,dokjunakuzradiobudilicujošsanja.Isprva
možemopomislitidasanjagradskeprizore,noriječjezapravooparalelnojmontaži:dok
protagonistspava,gradsebudi.Naime,togapostajemosvjesnitekzahvaljujućiprizorima
snimljenimaukoloru,adozivanjemnjegova imena,postajemosvjesnionogaštosanja.
Page 21
20
„Diskontinuiranamontaža,slobodneasocijacije,upotrebakoloraicrno-bijelefotografije
bez ključa, itd.” (Radić, 2000: 22).Mimica u već spomenutu intervjuu spominje da se
znaloštoćesnimaticrno-bijelo,aštouboji.Kadasugakasnijepitalipokojemjeključu
raspoređivao što je crno-bijelo, a što je kolor, odgovorio je kako je imao svoj intimni
ključ.Nijehtiodabudečitljiv,zatoštomujebilobitnodaizmjenanebudemehanička.
StogaMimicakaže:„moždasuukolorulirskepartije,moždasutovišelirskiemocionalni
akcentiujednomotuđenomsvijetubezemocija,hladnompraznom.Moždabitobiojedan
odključevatogpostupka.Alinijenipoštobilosamoto,bilojetumnogospontanosti.Pićo
binasnimanjupitao:‘onda?’,jabihrekao:‘kolor’,on:‘onda?’,ja:‘crno-bijelo’;jedno-
stavnosamosjećaošto trebaukojemtrenutkubiticrno-bijelo,aštokolor” (2000:23).
Zanimljivostovogfilmajestnačinnakojijefilmskiprostorsmještenuindividualnusvijest
protagonistadokjeprostornjegovememorije„uronjen“uglobalnusvijesttematizirajući
individualnu ikolektivnumemoriju,kao imogućnostzaborava.Teslojeveprostora i
memorijegrafičkimožemopredstavitiovako:
staniodnossastanodavcem
otacinjegovasmrt
bivšasupruga
snoviipodsvijest
ratovi i Holokaust
posaoisvakodnevica
sin
Rankaiostaleljubavnice
Page 22
21
9. RONDO (1966.)
RondoZvonimiraBerkovića,odsvihspomenutihmodernističkih filmova,zapravo je
najbližiklasičnomnarativnomfilmuužanrudrame.Šakićusvojojknjizinavodiifilmologa
Turkovićakadapišekakopritom,dakako,svakikadarnijeizvedenuskladusklasičnim
narativnimnormama,odnosnonijesnimljeniz„cjelovite,dobropostavljenevizure,većsu
promatračketočkebiranepremaključulikovnihkompozicija“(Šakić,2016:228).Budući
daseradiopredočavanjuemocionalnihstanjaipsihološkihodnosa(oprostoruljudskih
emocija i ljubavnog trokuta), Šakić zapaža kako su svi kadrovi visoko funkcionalni u
takopojmljenojnaraciji.Ovdje,međutim,nećeslijeditianalizalikovnihkompozicijaiako
se i na tu temu,kao ina temuscenografije,kostima i rekvizita,moženapisati zaseban
esej,veććese,uskladusfokusomovogarada,analiziratiprostorivrijemefilmakojiu
naslovu navodiMozartovu skladbu. „Rondo“ je, kao glazbena kompozicija u kojoj se
temeponavljaju,inspiracijastrukturiukojojseufilmskomvremenuponavljajunedjelje,
asvakiprostorimasvojudramaturškufunkciju.
DokseufilmuPonedjeljak ili utorakpitamookojemsedanuupojedinojsceniradi(pri
čemusedaninerazlikujujedanoddrugogpasečakčinidasuunekimsekvencamaspoje-
nadvadana),ufilmuRondovremenskismozapeliujednuvječnunedjelju.Svakidankoji
gledamoufilmujestnedjelja.Nedjeljajebilaneradnidankadasuseigralenogometne
utakmiceprenošenenaradijudoksuulicebileprazne,ačovjeknijeznaokudbisamsa
sobom.FilmizapočinjeprizoromTrga Republikenakojemsusetadavoziliautomobili,
tj.prizoromukojemnatadapustomTrguprolazedvojenamotoru.Redateljevaodluka
bilajetadatajtrgprikažedvamakadrovima,kojidjelujukaoplan–kontraplan,tedase
vratinaprvikadarkakobistvoriokontinuitetvremenaprolaskadvojenamotoru.
Page 23
22
Nakon tihkadrova, slijedikadar interijerakafićagdjeupoznajemoMladena, jednogod
protagonista,kojiispijakavusosobomkojaostavljadojamkakoneznaštobisasobom.
NakontogavidimoMladenakakoseizkadraukadarpenjestubamatetražistannačija
ćevratapozvonitijerimazakazanupartijušahasFeđomdokćeimNeda,Feđinasupruga,
pravitidruštvo.
Tajćestanbitiglavnomjestonjihovihpartijašaha,druženja,razgovora,ručkovaipro-
slava.Bitnojespomenutidajetostannavrhuzgradeukojiseulaziskrova.Nakrovu
i u stanu svaki se tjedan izmjenjuju rekviziti, slike i radovi koje izrađuje primijenjeni
umjetnikFeđa.Natajnačinstan,kojijeisti,nijenikadisti.Stanjezapravomjestogdje
ljubavnitrokutfunkcionira.Isamjestanpodijeljenutridijela:jedanjeprostorukojem
Nedaprovodivrijeme,drugiukojemMladen iFeđa igrajušah te trećiukojemsviza-
jednojedu.Probleminastajunaizlaznimvratimainastubištu,primjerice,poljubacNede
iMladena.Kragićusvojemtekstu‘Rondo’ u prostoru i prostor u ‘Rondu’zapažakako
Nedaizlazisamojednomizstanakakobipočinilapreljub.Sampreljubsetakođerdogađa
izvanstana,štoznačida”promjenaprostora(osimštojedramaturškineminovna)postaje
utomslučajukonkretizacijaemocionalnepromjene”(Kragić,2016:61).
Page 24
23
Kragić prepoznaje šahovsku partiju koja se odvija na aritmetičkoj vremenskoj sredini
filma. „Tijekom te partijeMladen i Feđa zamijene sjedećamjesta. Obrnuvšimjesta, a
imatom,Mladen jezavladaoprostoromšahovskeploče;dakle injihovimmeđusobnim
odnosima;Feđamujepritomčaki(nesvjesno)pomogao“(2016:62).
Ufilmu,zakojisemožerećidasezasnivanakonstantnojborbibrojevadvaitri,nakraju,
usceniustanusnimljenoj izNedinesobe,vidimokakoljubavni trojacčekačetvrtu/og.
FilmzavršavaNedinomopaskom„Opetsesvađate“dokdvojicanastavljajusvojupartiju,
aonapovlačizastorkaoukazališnomkomaduizaklanjadaljnjiprizor.Kragićkomentira
kakosamrondonemožezavršitinikakodrugačijenegomehaničkitepritomcitiraJean-
ElieFauvea„...rondojezačaranikrug,jošboljeraskalašenikrugkojineumireprirodnom
smrću,nego,datakokažemo,mehaničkompropašćustrukture”(ibid.)
Razrada filmskog prostora koji ima svoju dramaturšku funkciju može se prikazati na
sljedećinačin:
kafićizlazakizstanaistubište
prostorstana,prostorigre
nedjelja
Page 25
24
10. ŽIVA ISTINA(1972.)
U filmu pratimomladu glumicuBožidarku u njezinoj svakodnevici. Period kojimlada
žena prolazi nije nimalo idiličan. Nema stalan angažman, prolazi snimanja reklama i
modnerevije,prekidaljubavnuvezuidobivaodbijenicuzakazališniansambl.Pratimoje
samu,sprijateljicom,udvaračimailiudruštvunazabavi.ČinisedaBožidarkatajperiod
priličnodobrostoičkipodnosi iostajepozitivnaduha.FilmpratiBožidarkuudnevnim
situacijamadokumentarističkomkameromizruke,apritomsestvaraosjećajkaodasesve
zapravozbivaunjezinojglavi.Diskontinuiranamontažadodatnooblikujetakavdojam,
jerradnjasenepratilinearno,većsevraćanascenedruženjasprijateljicomilinarazgovor
skazališnimravnateljem.Filmskiprostorjestprostormemorijeglavnejunakinjetetijeka
njezinihmisliiosjećaja.
Film, u ovom slučaju, nakonuvodne špice počinje crtežomgrada.Moglo bi se reći da
je tomotivneboderana tadašnjemTrgu Republike,nocrtež je ipakpriličnoneodređen.
Redatelju ovdje nije bitna faktografija, već imaginacija. Tijekom kadra crteža čuje se
dostaglasnabukagrada,posebiceprometa,kojanejenjava,ausljedećemkadrudesnim
švenkomotvaraseprostorstana,ukojemBožidarkasjedinakrevetu.Ustaje iodlaziu
kupaonicukakobiopralakosu.Cijelascenapranjakosedanajeukontinuitetu–svedo
brisanjapoda ispodkade i sušenjakose.Tijekom te scene, zvukvode i sušila zakosu
postupnonadglasavajuzvukgradaibukuprometa.
U jednom trenutkuBožidarkapogledaukameru.Taj se činpogledaukamerudogodio
tolikopostupnodaisprvaostavljadojamdaseBožidarkagledauzrcalo.Naime,gledatelj
već duže prisustvuje njezinu sređivanju u kupaonici, gdje smo svi obično sami. Jedan
glumičinpogledpremakamerigledateljebiostaviouljuljaneunjihovuvoajerskupoziciju,
no tadaglumicaponovouspostavljakontakt skamerom.Kamerasedodatnopribliži ili
Page 26
25
zumirateBožidarkaponovouspostavljakontaktočimaskamerom,tj.sgledateljima,ali
istodobnoiskameromtesautoromizanje.Takavpostupakpokazujedatonijeslučajan
pogled,većdaimasnažnuretoričkufunkciju.Pogledukameruosvještavačinsnimanja,
što je jedan od postupaka koji upućuju namodernistički filmski postupak. Svakako je
zanimljivotodajetajpostupakautorodabraoponovitinapočetkuinakrajufilma.
Naime,zadnjascenaufilmunastavakjeprvescene.Junakinjasešminka,skidaviklere,
sređujefrizuruteslijedekadrovicrtežauplakaneženeiisticrtežgradakaonapočetku.
Timeopetosvještavamobukuprometakojasečujetijekomcijelescenei,kadaseslikom
ponovovratimonanašuglavnu junakinju,onasenastavljašminkati.Diskontinuiranom
montažomjošsekratkouključujemouprizoreizsceneukojojBožidarkasprijateljicom
ležinakrevetu.NasamomkrajufilmaBožidarkasjediusvečanojhaljiniilistačasopis.
Rukom prilazi uhu te uspostavlja kontakt s kamerom koja joj se postupno primiče. U
krupnomkadruizvijaustaubolnugrimasu.Gledateljtadpostajesvjestankakojesjuna-
kinjompovezanpogledomizvukom.Svedogađajekojimajegledateljsvjedočioufilmu,
čini se, uokviruje jedna scena koja je razlomljena u dva dijela.Daje se naslutiti da se
prizori odvijaju u glavi imislima junakinje.Zapravo namjera je autora bila da nam to
suptilno „podvali“.Svi sudogađaji uskopovezani s junakinjom i izričito su intimni, u
svim je tim scenama ona aktivni akter čak i onda kada je samo promatrač, primjerice,
natulumuilitijekomprojekcijeobiteljskihfilmskihsnimkiizdjetinjstva.Zarazlikuod
arhivskihsnimakaufilmuPonedjeljak ili utorak,ovesusnimkepersonaliziranetedoku-
mentiraju jedno idiličnodjetinjstvo tijekomNDHkoje su imali samoprivilegirani7. Na
tim obiteljskim snimkamamala djevojčica Božidarka ponovo gleda u kameru. Nije to
7 Kada je počeo igrati u kinima, pojavio se problem scene u kojoj junakinja s društvom gleda obiteljske filmove, u kojima se, među ostalim, pojavljuju i ustaše (kvislinška vojska marionetske Nezavisne Države Hrvatske u Drugom svjetskom ratu). Glas Arsena Dedića (već tada veoma poznatog pjevača i pjesnika) baš u toj sceni pjeva stihove o tome kako neke izgubljene bitke izgledaju kao pobjede” (Gilić, 2015: 99)
Page 27
26
ništa čudno za takve obiteljske snimke, gdje svi obično gledaju u kameru, no ovdje to
ponovodobivanavažnostibudućida24godinestarijaBožidarkagledasamusebe.
Živa istinaje,zaključujemoiznavedenog,filmosobnogprostora,tj.filmunutarnjesvijes-
tiimemorijeglavnejunakinje.Filmskiprostorsmještenjeunjezinunutrašnjiimaginarni
prostorukojemjevrijemerascjepkano,kaoitijekmisliinjezinememorije,štosegrafički
možeprikazatinasljedećinačin:
razgovorsaZuppomitraženjeposla
prekidveze
druženjesprijateljicom,iprijateljicama
scenaglumičinogsređivanjanapočetkuikrajufilma
Page 28
27
11. TIMON(1973.)
Tijekomnajavnepodšpice,uoffu slušamozadnjegovore izpredstave.Nastupapljesak
kada se telopom određuju mjesto i vrijeme radnje: Hrvatsko narodno kazalište nakon
premijereShakespearovakomadaTimon Atenjanin 17.veljače1973.TomislavuRadiću
ipak je bitno da se zna kontekst i da urbano okruženje prati njegove likove, no neće
nijednimkadromprikazatieksterijer.
Prvikadarsmještenjeugarderobu.Dokslušamopljesak,jošumrakuulazičovjekukuti.
Palisvjetlo,odlažebuketecvijećanastolovepredzrcalimazašminkanje,popravljasvoj
izgleduodrazuzrcalateizlazi.Kadarnijeodabrannimaloslučajno.Naime,nizbuketa,
žarulja i zrcala koji se ponavljaju u kadru, kao i ponovni dolazak čovjeka u kuti koji
donosi jošbuketa,odmahdajunaslutitikakoćeponavljanje i repetitivnostbitisastavni
dioovogfilma.
Timonzapočinjekadapredstavazavršavaiondjegdjeglumciskidajumasketeprestaju
glumitiilibibaremtrebali.Odmahugarderobiupoznajemojunakadokmuostaliglumci
i poznanici čestitaju. Konvencije u ovakvim situacijama određuju način ophođenja uz
čestitanja,poljupceinazdravljanja.VećovdjemožesezamijetitiBorisovaodsutnost,koja
ćesvremenomprerastiupotpunootuđenje.
Filmskiprostorivrijemeuskosupovezaniskazalištem.Filmpočinjekadajepremijera,
tj.izvedbazavršila,nomoglobiserećidapravapredstavatekpočinje.Kadaiputujena
izvedbeudrugegradove,glumačkiansamblneuspijevaizaćiiztematikepovezaneskaza-
lištem.Filmskiprostorhermetički jezatvorenusamomkazalištu iništa izvannjegane
postoji.Kadaseradnjafizičkiinezbivaukazalištu,primjerice,kadsezbivauvlakuili
hotelu,vidimolikovekakogledajukrozprozor,alineionoštovidekroznjega.
Gledateljbivazatočenuprostoru ivremenugdje se sveponavlja,kako izvedbe, tako i
tekstovi, replike, zaboravljanje replika, odnosi između likova, ogovaranja, glumčevo
mijenjanjeljubavnica,izgovaranjeistihrečenicatimljubavnicamaiistognadimkakojima
Page 29
28
ihpojedinačnonaziva.Tijekomfilmapovećavasejazizmeđuglavnogaglumcaiostalih
glumaca u predstavi,manje zbog ljubomore ansambla na glavnog glumca, a više zbog
njegove pasivnosti. Pasivnost protagonista postaje toliko naglašena da on više ništa ne
činikakobipremostiotajjaz.NajvećiproblemnastajekadaBoriszaboravisvojtekst,i
todotemjeredasečinikaodagaodbijaizgovoriti.Njegovapasivnostiotuđenjedovode
upitanje injegovuprofesionalnost, a topostajenajvećiproblemglumačkomansamblu
ikolektivu.Uzadnjojsceniprisustvujemomentalnomslomuprotagonistakojiutoaletu
vlakafizičkiprolazimračnepredjele,aimentalno.Istodobno,uoffu,kaoinapočetku,
slušamozadnjereplikeizpredstavenakonštojeTimonAtenjaninumro,čimejestvore-
nadramaturškiuokvirenakompozicija.FilmskovrijemeuTimonu odnosi sena sve što
uključujenakazališnuizvedbu,kaoinasveonoštojepotrebnodasetapredstavaizvede.
Ništaizvantogprostoraivremenanijeufilmu.Zatofilmskiprostoruovomfilmunema
kontekst grada ili bilo kojeg mjesta. Ovdje su likovi potpuno izolirani i osuđeni na
ponavljanje. Putovanje ovdje nema cilj, tj. cilj je nova predstava koja se bori protiv
zaborava.Dakle,navedenastrukturamožesegrafičkiprikazatiovako:
Kazalište,predstava
Izvedbe,probe,replike,gostovanja,kupeiuvlaku,hotelskesobe...
Page 30
29
12. ZAKLJUČAK
Cilj je ovoga rada bio iz konteksta arhitektonskog prostora osvijestiti, između ostalog,
ipotencijalninačinnakoji filmskiprostorpercipiragledatelj.Naime,čovjek jeaktivni
promatračstvarnogprostora ion tajprostormožezabilježitikamerom,čimetajprostor
postaje preslika stvarnog prostora, ali i s tom preslikom gledatelj se može povezati
zahvaljujućičimbenicimasličnosti.Istotako,riječjeonekolikorazinadoživljajaprostora
izpozicijegledatelja:gledateljseprilikomprojekcijenalaziufizičkomprostorukinau
kojemzapravovišenije jer se tijekomgledanja filmamentalno i emocionalnonalaziu
samomprostorufilma.Ipak,modernističkifilmrušenjemčetvrtogzidagledateljaizbacuje
iz iluzije da gleda samu filmsku priču te ga podsjeća na proces njezine konstrukcije i
sveprisutnostautora.
Tijekomgledanjamodernističkogfilma,gledateljse,kaoštosmovidjeliuanaliziranim
kanonskim filmskimprimjerima,možepronaći iu samoj svijesti filmskog junaka, i to,
izmeđuostalog,zahvaljujućidiskontinuiranojmontaži,fragmentarnosti,metafilmičnosti,
autoreferencijalnosti,zrcaljenjuautorauprotagonistuiliprotagonistima,otvorenukrajui
ostalimuobičajenomodernističkimpostupcima.
UkanonskomprimjerumodernističkogfilmaProšle godine u Marienbaduteureprezen-
tativnimfilmovovimahrvatskogmodernizma,mogućejeprepoznatislojevitostmentalnih
prostoraprotagonista tih filmova.Također,preciznimredateljskimpostupcima jasnosu
vođenedramaturške linijeuovimfilmovima različitihautorskihpoetika. Inspiriran tim
redateljskimpostupcimakojiimajujakuretoričkufunkciju,pokušaosamiščitatistrukturu
filmskog vremena i prostora. Budući da je forma ipak naglašeniji konstrukt upravo u
modernističkomfilmu,grafičkisuseprikaziprostoraivremenanametnulisamiodsebe.
Analiziranifilmovidajujasnekoordinatezaprostorivrijemekojimasebave,alipritom
ostavljajuotvorenumogućnostzarazličiteinterpretacijeirazličitegrafičkeprikaze.Ovaj
jeradsamojednaodtihmogućnosti.
Nijedan od analiziranih filmova nema potrebu za nekim oblikom naracije dane voice-
overom,većjeuspješnonadomještasloženijimdiskursomkojipodrazumijevašumovei
vizualnekompozicijetepritomnaglašavapotencijufilmskogjezikaitretiranjafilmskog
prostorapreciznomrežijom.
Page 31
30
Osimtoga,navedenimsefilmskimprimjerimadokazuječinjenicadametaforičkimožda
ipakmožemo„prodrijeti“u ljudskusvijest.Naime,filmmožezaobićivanderLaanovu
tvrdnju o otvoru potrebnomza ulazak u arhitektonski prostor jer filmu takve prostore
možeućibezikakvihotvora.
Dakle, modernistički film često stvara nove mentalne prostore. U tom smislu, valja
naglasitidajemodernističkifilmdoistapotentannesamozateorijskoistraživanjefilm-
skogprostoraveć ida„otvaraprostor“ režijskom istraživanju struje svijestine samou
kontekstu potrage za inspiracijom, već i kao poticaj da se filmskim jezikom pronikne
udubinuonogaštosenapovršiniskriva–udubinuslojevaljudskeosobnosti i ljudske
memorije,dvijustvariposebnoznačajnihusuvremenojdigitalnojeri.
Page 32
31
13. FILMOGRAFIJA
• Prošle godine u Marienbadu (L’année dernière à Marienbad,AlainResnais,1961.)
• Prometej s otoka Viševice(VatroslavMimica,1964.)
• Ponedjeljak ili utorak(VatroslavMimica,1966.)
• Kaja, ubit ću te!(VatroslavMimica,1967.)
• Rondo(ZvonimirBerković,1966.)
• Živa istina(TomislavRadić,1972.)
• Timon(TomislavRadić,1973.)
Page 33
32
14. LITERATURA
DINIĆMILJKOVIĆ,VESNA,Narativni prostor filma kao slika afekta / Filmovi Larsa
fon Trira,FilmskicentarSrbije,Beograd,2016.
GILIĆ,NIKICA,Rane 1970-e i filmski slučaj Tomislava Radića,June2015.,Poznańskie
studia slawistyczne, <https://www.researchgate.net/publication/282553178_Rane_1970-
e_i_filmski_slucaj_Tomislava_Radica>(pristupljeno29.1.2020.)
„HermannMinkowski“u:Ravlić,S.(ur.),Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje,Leksik-
ografskizavodMiroslavKrleža,Zagreb,2020.,<https://www.enciklopedija.hr/Natukni-
ca.aspx?ID=41047>(pristupljeno30.1.2020.)
„Izvanjski svijet“ u: Ravlić, S. (ur.),Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje, Leksik-
ografskizavodMiroslavKrleža,Zagreb,2020.,<https://www.enciklopedija.hr/Natukni-
ca.aspx?ID=28382>(pristupljeno30.1.2020.)
KRAGIĆ,BRUNO;GILIĆ,NIKICA,Filmski leksikon, Leksikografski zavodMiroslav
Krleža,Zagreb,2003.(pristupljeno30.1.2020.)
KRAGIĆ, BRUNO, ‘Rondo’ u prostoru i prostor ‘Ronda’, tekst iz knjige Berković,
Hrvatskifilmskisavez,Zagreb,2016.
KRELJA,PETAR,Povratak Timona (Povodom programa Vremeplov i hommagea Zvoni-
miru Berkoviću i Zoranu Tadiću na 53. Festivalu igranog filma u Puli),Hrvatskifilmski
ljetopis,br.47,Zagreb,listopad2006.
MATEJČIĆ,BARBARA,Ferimport se ruši!, portal Pogledaj.to, 23. 3. 2012., <https://
pogledaj.to/arhitektura/ferimport-se-rusi/>(pristupljeno2.2.2020.)
PETERLIĆ,ANTE,Osnove teorije filma,Hrvatskasveučilišnanaklada,Zagreb,2001.
PETERLIĆ,ANTE,Studije o 9 filmova,Hrvatskifilmskisavez,Zagreb,2002.
RADIĆ, DAMIR, Najljepši i najuzbudljiviji posao, Hrvatski filmski ljetopis, br. 23,
Zagreb,listopad2000.,str.3–38
RADIĆ,DAMIR,Filmovi Vatroslava Mimice,Hrvatski filmski ljetopis,br.23,Zagreb,
listopad2000.,str.39–51
Page 34
33
ŠAKIĆ,TOMISLAV,Modernizam u hrvatskom igranom filmu,Disput,Zagreb,2016.
TRETINJAK,IGOR,Filmski modernizam i multimedijalnost Timona Tomislava Radića,
Hrvatskifilmskiljetopis,br.70,Zagreb,ljeto2012.,str.39–59
VAN DER LAAN, DOM HANS, Arhitektonski prostor, Petnaest lekcija o rasporedu
čovjekova životnog prostora,Artresornaklada,Zagreb,studeni2012.