Film History Notes

Film History. Archivos flmicos. 1950/James Card, director de la Divisin de pelculas informativas de Eastman Kodak, sealaba en 1950 que Historias crticas e historias incluso psicolgicas parecen optar por despreciar el anticuado tipo que simplemente trat de relacionar hechos. Su trabajo puede tener un nuevo adjetivo psicolgico, crtico, o enciclopdico, pero rara vez se presenta un nuevo hecho histrico. La historiografa cinematogrfica ha tenido un patrn un tanto similar a la de propio desarrollo histrico del cine. El cine mud de las piezas de hecho, simples de Lumiere y Edison a la pelcula "inventada" y la produccin truco. Luego vinieron las imgenes narrativas, y al final el documental, que trata de hechos materiales de una manera interpretativa. Ellos han comparado con frialdad los mritos de contribuciones pioneras diversas con nada ms que seguir el catlogo de sinopsis de su trabajo sin examinar. Los autores han sido conocidos para describir el contenido de una pelcula no se ve en su obra publicada, sin dar al lector el ms mnimo indicio de que la informacin es completa suposicin. tilmente la historia del cine integrada slo puede establecerse sobre la base de una gran cantidad de imgenes disponibles para un estudio cuidadoso. Es lamentable que hasta ahora estos estudios es extremadamente difcil. Ampliaciones antiguos se han conservado por archivos de creacin bastante reciente y por los coleccionistas individuales a menudo cooperativamente celosos de su tesoro, y, por supuesto, los negativos se mantienen mediante la produccin de las empresas, pero son raramente disponibles para su anlisis. Cuando se inici el Museo del Cine de la Biblioteca de Arte Moderno y su coleccionismo pelcula comenz, pareca que una gran cantidad de material importante se haba perdido para siempre. Pero a medida que crece el inters en la preservacin de los documentos de las imgenes en movimiento, parece que finalmente todas las pelculas con seriedad cazado sale de su escondite. Bueno, ya que es saber que estas pelculas se han conservado, todava es demasiado difcil para el estudiante para verlos. Un factor potencialmente til es que las bibliotecas pblicas estn empezando a recoger y prestar pelculas. Es cierto que slo unos pocos ahora ofrecen este servicio y aquellos pocos parecen ms bien tristemente despreocupado con cualquier perspectiva histrica. Por lo general, ofrecen una amplia seleccin de pelculas que tratan de la Segunda Guerra Mundial, pero ignoran la disponibilidad de este tipo de antigedades como una produccin 1912 seriamente preocupados con labor. nio An as, el da puede venir cuando uno puede ser capaz de pedir prestado a los clsicos estndares del cine de la propia biblioteca comunitaria.[footnoteRef:1] [1: James Card, Problems of Film History, Hollywood Quarterly 4, n.o 3 (1950): 279-88, doi:10.1525/fq.1950.4.3.04a00080.]

Debate Metodologa Historia del cine (1974)Cinema Journal, Vol. 14, No. 2, Symposium on the Methodology of Film History (Winter, 1974-1975),

Film History. Archivos flmicos. Simposio de metodologa. 1974/Los historiadores desean para muchas pelculas que sean de fcil acceso. Los archivistas desean que los historiadores podran establecer prioridades para s mismos y para el estudio de cine. Sin embargo, ninguna de las partes quiere realmente listas prescriptivas. Si el tiempo siempre llega cuando estudiosos del cine estn de acuerdo en cuanto a los valores relativos de gnero de autor y clasificaciones, de "clsicos importantes" en lugar de ejemplos de "arte popular", entonces el estudio de cine habr alcanzado un punto muerto mucho ms deprimente que su actual tientas ambigedad. Por ahora. tal vez deberamos apreciar los valores positivos de un poco de anarqua.[footnoteRef:2] [2: Editorial Note. Cinema Journal 14.2 (1974-1975):1-2. Symposium on the Methodology of Film History]

Film History. Archivos flmicos. Simposio de metodologa. 1974/Este es el tercer simposio sobre la historia del cine, que tendr lugar en los ltimos aos durante el Congreso anual de la Federacin Internacional des Archives du Film. En Bucarest en 1972, hablamos de la metodologa de la historia del cine con los historiadores del cine rumano. En Mosc, en 1973, participamos en un simposio sobre el lugar de Eisenstein y Pudovkin la historia del cine, organizado con la ayuda de los historiadores del cine sovitico. En Montreal en 1974, volvemos al tema de la metodologa, que slo habamos comenzado a explorar en Bucarest. Durante nuestras reuniones de la FIAF, pasamos mucho tiempo discutiendo nuestros problemas ms inmediatos, preservacin de pelculas, catalogacin, documentacin, etc. Pero tambin estamos profundamente preocupados por la historia del cine. De hecho, tenemos que ser en algunos historiadores de cine grado nosotros mismos, con el fin de tomar las decisiones diarias en nuestro trabajo, para decidir qu y cmo recoger y cmo organizar y utilizar nuestras colecciones. Es el archivero de cine que a menudo tiene la primera oportunidad de hacer nuevos descubrimientos.[footnoteRef:3] [3: Eileen Bowser. Introduction. Cinema Journal 14.2 (1974-1975):1-2. Symposium on the Methodology of Film History]

Film History. Cambio histrico. Simposio de metodologa. 1974/ La historia del cine, como toda historia, siempre est en proceso de reestructuracin, segn nuestro punto de vista particular en nuestro lugar en el tiempo. De todas las artes, el cine y la fotografa refleja ms directamente el momento especfico en que fueron hechas, de forma ms directa de lo que es posible realizar cuando las pelculas son todava demasiado cerca de nosotros, demasiado involucrado con nuestras propias experiencias. Con la distancia del tiempo y otras experiencias, nuestras ideas de pelculas, sus significados y su lugar en nuestra historia cultural experimentan una transformacin extraa. Lo que antes pareca detalles sin importancia se destacan como revelando hechos. Algunas pelculas consideradas grande en su tiempo se hunden en meras pretensiones. Las pelculas que se vieron y olvidan a veces saltan a la vista con nueva fuerza. Pelculas de nuestro propio pasado reciente nos pueden dar molestias, o vergenza, pero visto treinta aos despus asumir un estilo no se nota o no valorada anteriormente. Como dijo Iris Barry, no son las pelculas, sino nosotros, los que han cambiado.[footnoteRef:4] [4: Eileen Bowser. Introduction. Cinema Journal 14.2 (1974-1975):1-2. Symposium on the Methodology of Film History]

Film History. Archivos flmicos. Simposio de metodologa. 1974/Los das se van, al menos eso espero, cuando los llamados historiadores de cine escribi con confianza sobre las pelculas que no haban visto, o, en el mejor, no se haban visto desde hace veinte o treinta aos. Al mismo tiempo, en muchos pases todava estamos confrontados con el problema de la prdida de la mitad de la produccin nacional, y tenemos que tratar de reconstruirlo sin la evidencia de las propias pelculas. Tenemos que lidiar con el problema de las generalizaciones basadas en muy pocos ejemplos. Tenemos que comenzar en el principio otra vez. Pero, cmo vamos a empezar a ver las pelculas de nuestro pasado? Si la historia del cine ha sido desorganizado, catico hecho, todava es un fenmeno relativamente nuevo que estamos tratando de analizar. Probablemente hay algo que aprender de las disciplinas de mayor edad; el cine, despus de todo, se ha basado en gran medida en las artes mayores. Al mismo tiempo, hay mucho que es nico en el cine, no menos importante de los cuales es su funcin como la cultura de masas. Probablemente ser necesario cierto grado de inventar nueva metodologia. No puede ser suficiente para examinar una pelcula por s sola, o todas las pelculas de un director o incluso un pas. Las pelculas deben ser vistos en relacin a la otra. Tampoco se pueden ver pelculas en forma aislada de sus tiempos, de todos los dems eventos e ideas culturales, sociales y polticos. El problema es encontrar las tcnicas para la recopilacin de toda esta informacin y luego la forma en que se organizar para revelar la historia del cine en una nueva perspectiva.[footnoteRef:5] [5: Eileen Bowser. Introduction. Cinema Journal 14.2 (1974-1975):1-2. Symposium on the Methodology of Film History]

Film History. Archivos flmicos. Simposio de metodologa. 1974. Anlisis formal. Toma por toma. Estructura visual/ Al explicar y definir perodos y tendencias especficas, las historias escritas slo tienen la capacidad de examinar las pelculas a nivel temtico; en lugar de anlisis cinemtico que ofrecen diversos tipos de interpretacin no cinematogrfica. Como tales, no pueden realizar o fomentar un estudio cinematogrfico riguroso de las pelculas clsicas. En consecuencia, al ser sin el acceso a material de investigacin primaria y privados de examen directo de la estructura flmica que demuestra la evolucin de este medio, los estudiantes de la historia del cine se ven obligados a concentrarse en sentido literario, significacin social, la connotacin filosfica y parafernalia histricos que rodean pelculas. La mayora de los maestros de la historia del cine son conscientes de esta situacin, pero casi nada se ha comprometido a lograr an una solucin parcial a este problema. ()los catlogos de algunas empresas de alquiler contienen serie diseada para la historia del cine enseanza. Uno est asombrado por los ttulos que ofrecen para un "curso bsico de la historia del cine. ()Aqu estoy preocupado por las historias del cine analticos / crticos que pueden ayudar a los estudiantes a comprender y experimentar los valores cinematogrficos de clsicos del cine y su significado en una perspectiva histrica. No me refiero a esas historias del cine que investigan la evolucin del cine desde un punto de vista temtico, de hecho, biogrfica, bibliogrfica o social, evitando las cualidades cinematogrficas de las grandes pelculas y su auditiva especfica / estructura visual. En los raros casos renombrados historiadores-tales como Georges Sadoul cine, Rachael Low, Lewis Jacobs y Lotte Eisner-analizan pelculas clsicas como logros cinematogrficos, no son capaces de proporcionar la suficiente documentacin flmica. Cuando ellos citan secuencias de grandes pelculas de la forma de anlisis tiro byshot, uno nunca est seguro de si la descripcin de disparos, su duracin y el orden, la puesta en escena en el marco, y el componente auditivo, son correctos y que Hasta qu punto esta descripcin literaria refleja la estructura real de las secuencias. De hecho, los estudiantes estn haciendo la investigacin en las historias del cine establecidos o la evolucin de la crtica de cine en lugar de en la historia de las propias pelculas; esta es la sociologa del conocimiento y la investigacin no analtica en la historia del cine. Como resultado de ello, el procedimiento metodolgico se concibe para servir a otros intereses y no para facilitar la apreciacin de los estilos cinematogrficos especficos, como el expresionismo alemn, Montaje escuela sovitica, o American occidental de los estudiantes. Sin ser capaz de comparar las declaraciones y evaluaciones escritas con la estructura visual de los segmentos correspondientes, los estudiantes de apreciacin cinematogrfica no slo estn mal informados, estn engaados. No hay ni una sola crtica la historia del cine analtica / escrito que proporciona datos cinematogrficamente pertinentes y una explicacin adecuada de la estructura cinematogrfica de las pelculas clsicas; pelculas independientes y particulares cineastas-s, pero de periodos histricos o gneros-no! Los estudiantes en la historia del cine no tienen oportunidad de un anlisis directo y flmico de la estructura visual y auditiva / visual de las pelculas clsicas; como resultado, la nocin bsica de cine y la metodologa de estudiar su historia demuestran ser anti-cinematogrfica.Teniendo esto en cuenta, se puede suponer que "las tareas actuales ms importantes para los historiadores de cine" requieren una reevaluacin profesional de las cualidades cinematogrficas de todas las pelculas clsicas. el progreso se debe a los historiadores -repiti profundizar en las fuentes primarias con el fin de expandir nuestro cuerpo de conocimientos con informacin nueva y autntica. Del mismo modo una moderna historia del cine debe ir acompaada de fragmentos de pelculas, analiza disparo por disparo certero de las secuencias ms significativas yuna explicacin del plan formal utilizado por el cineasta. Parece que la metodologa apropiada de la historia pelcula no puede alcanzarse en nuestro tiempo, sin la plena cooperacin de los archivos cinematogrficos, que poseer las Ampliaciones y tener acceso a los medios tcnicos, sin la cual es imposible comprender la estructura cinematogrfica de una pelcula. Hemos llegado a un punto muerto en el que no slo es imposible, pero es inaceptable, para ensear y estudiar la historia del cine, sobre la base de los libros existentes y con el enfoque de entretenimiento como de la presentacin de pelculas como mera ilustracin de conferencias de historia del cine. Por otra parte, este callejn sin salida no puede ser superada por las historias de cine meramente publicacin que incluir disparo por disparo certero anlisis de las pelculas clsicas; esto no es suficiente, y algo ms que hay que hacer. Slo un anlisis cinematogrfico minutos de las pelculas puede ayudar a los estudiantes en la historia del cine para anticipar el impacto cinestsica de ciertas pelculas y examinar su estructura formal. Ellos no pueden lograr plenamente este sin ser libre para detener la imagen y revisar las secuencias tantas veces como sea necesario. En conclusin, hay que destacar que las historias de cine escritos se orientan a otras disciplinas y, por tanto, llevar a los estudiantes fuera de la naturaleza de este medio. Aunque estas historias pueden ser extremadamente relevante para diversos campos acadmicos relacionados con el cine, o para los componentes extra-cinematogrfico existente en las pelculas, tienen poco en comn con la apreciacin del lenguaje cinematogrfico y la estructura flmica. Por ltimo, el estudio de la historia del cine seguir siendo superficial y interpretativo hasta que su metodologa se utiliza para comprender la lengua propia del cine. Uno no puede hablar de la metodologa de la historia del cine sin una investigacin directa de la estrategia formal de ciertos grupos de pelculas. De lo contrario, simplemente se aplica al cine la metodologa de otras disciplinas, ya sean de la sociologa, la filosofa, la lingstica o la historia misma. Veamos, por ltimo, hacemos posible una metodologa cinematogrfica para el cine. Debemos permitir esto, si creemos en el cine como un medio que posee su propia naturaleza. Para documentar este trabajo que estoy proponiendo una Historia Visual / analtico del Silent Cinema (vase el Apndice I pgina 64) en el que los materiales de estudio primarios son propias pelculas acompaadas de tiro por tiro anlisis y su evaluacin.[footnoteRef:6] [6: Vladimir Petric. From a Written Film History to a Visual Film History. Cinema Journal 14.2 (1975): Symposium on the Methodology of Film History. pp. 20-24]

Mientras trabajaba en una biografa de Erich von Stroheim, que era, por supuesto, interesado en saber exactamente cmo su carrera como director comenz how persuadi Carl Laemmle dejarle dirigir su primera pelcula. En la comprobacin tantas fuentes como sea posible, al final me encontr con ocho versiones diferentes de lo que pas. Que encuentro este ejemplo relevante no slo porque es uno entre muchos otros de naturaleza similar, sino tambin porque apunta a una preocupacin primaria de los nuestros-la necesidad de implementar mtodo histrico tradicional en el campo de la historia el cine. Esto significa un procedimiento acadmica firme para investigar un problema histrico, la documentacin y verificacin de los resultados (que incluye la determinacin de lo que evidencia adecuada y una prueba suficiente), y finalmente, a juzgar cules son los lmites de la hiptesis, es decir, de la interpretacin de los hechos, la evidencia las pruebas. Supongo que no sera equivocado al decir que no hay ningn curso sobre el mtodo histrico en cualquiera de los principales programas de cine de la universidad. El efecto aparece en la calidad de muchas de las obras de "investigacin" en este campo. Este tipo de investigacin histrica realizada malos -mucho ms a menudo para encontrar lo que cabra suponer-puntos a la necesidad de profesionalizar nuestro trabajo. El enfoque clave en cualquier investigacin es cuestionar los datos. En el caso de la historia Stroheim, algunos de los autores aceptados imprimen datos mientras que el hecho sin ni siquiera teniendo en cuenta la existencia de otras versiones, mientras que la existencia misma de tantas y tales versiones contradictorias, a menudo originados por el propio Stroheim, es en s mismo lo esencial hecho. En lugar de tratar de esquivar una pregunta incmoda, debemos examinar la fuente de nuestro malestar. As, podemos descubrir que la cuestin en s se convierte en la mejor respuesta que podemos dar.Pero la variedad de estrategias metodolgicas, incluso en su aplicacin limitada a la historia del cine, ya ha planteado un cierto peligro. En concreto, me refiero a la divisin entre la investigacin histrica y el anlisis formal. Esta oposicin no puede de ninguna manera ser beneficioso para ambos. Recientemente, en un seminario sobre cine documental estadounidense de la Universidad de Harvard, se plantea la cuestin de definir el documental. Al final el resultado real de esta discusin fue un acuerdo que haba un concepto de documental en los aos treinta, y otro en los aos cuarenta. En este caso, un problema esttico podra enfrentarse slo con la ayuda de un enfoque histrico. Y, por supuesto, funciona en ambos sentidos. hay muchos mtodos histricos podemos prestar. En mi trabajo actual en Stroheim y en la investigacin sobre el proceso creativo de la realizacin de pelculas trato de usar mtodos como los de la ecologa cultural, de la psicohistoria, la antropologa, la historia cultural, cliometra (quanto-historia), y as sucesivamente. Podemos y debemos utilizar mtodos elaborados en otros campos, incluyendo la historia del arte, pero tenemos que adaptarlos a nuestro tema especfico. Hay que tener en cuenta (1) que nos ocupamos de un objeto de arte, segn la definicin de la esttica film, que es en algunos aspectos diferente de cualquier otro, (2) que como historiadores debemos tener en cuenta tanto el objeto de arte y el artista, y (3) que tenemos que examinar esas condiciones especficas del proceso creativo que le son propias a la pelcula. Creo que tenemos que luchar en los tres frentes simultneamente. Permtanme sugerir brevemente algunos pasos preliminares:[footnoteRef:7] [7: Yon Barna. Next Steps in Film History Research. Cinema Journal, Vol. 14, No. 2, Symposium on the Methodology of Film History (Winter, 1974-1975), pp. 37-39]

As que en un principio el enemigo de la erudicin ha sido comercialismo. Todo el mundo sabe los editores que se alimentan el uno del otro de placas exhaustos e ilustraciones granuladas, mientras que desviar la atencin y el dinero de la escritura fresca. La brecha resultante despus de la generacin de Terry Ramsaye, Benjamin Hampton y Lewis Jacobs nos ha negado medio de una vida de estudio acadmico y la crtica que ha sido empapelada por una erupcin reciente de la "historia interpretativa", que carece de la anotacin, la bibliografa, totalmente citado documentos y notas al pie expositivos que forman la base de la verdadera historia interpretativa. En otras palabras, el historiador interpretativo tiene la obligacin de presentar a nosotros las cosas en estudio para que en nuestras mentes, por lo menos, tenemos el derecho de rplica. Lamentablemente, si alguna vez exigimos ms fina sintona de nuestra investigacin a menudo se nos cobraron con la contratacin de la "enfermedad estadounidense" -ms-investigacin y el exceso de documentacin. a.Los historiadores deben compartir el deseo de la crtica tradicional de evaluar slo en la evidencia interna contenida en la cosa en s, pero tambin saben que las pelculas son creaciones sociales. Ellos no salen de la mquina de escribir de un creador solitario; pueden comenzar slo si un banco se compromete, a las acciones de la tripulacin en la produccin y, finalmente, un pblico registra votos en la forma de venta de entradas. El historiador en el intento de hacer frente a estos datos sabe que partes de los crticos tradicionales, pero su necesidad de saber ms lo obliga a construir un modelo de evaluacin que incluye pruebas externas. c.Los estudiantes de la cultura americana siempre han perseguido investigacin sobre cine regional, color local, y gneros de la literatura. Estudiantes de cine deben llevar el estudio an ms por preguntar por los motivos determinados gneros han sido no slo persistente, pero a veces incluso dominantes. La pelcula occidental significa ms que el arte; parece ser genuino perdurable mito y nos pide que aprender algo de las herramientas del antroplogo para que podamos llevar el sentido de Parker Tyler y la intuicin ms all en un estudio ms medible y preciso. Por extensin deberamos esperar una reactivacin de los intentos pioneros de medir lo que el pblico se derivan de la pelcula. Sabemos que hay "pelculas de mensajes," pero tenemos poca idea de lo que fue recibido. No puede haber verdadera historia del cine sin hacer referencia a otros datos sociales tanto en este hemisferio y comparativamente grandes. Todava no estamos de acuerdo en el efecto recproco de la pelcula sobre la sociedad y la sociedad en el cine. En este momento todava tenemos slo un estudio eficaz de la depresin y sus pelculas. e.Al final tenemos que hacer para el cine estadounidense lo que algunos de nosotros hemos hecho por Sovitica, el cine alemn y japons, es decir, ver el cine en la ronda como un fragmento de la totalidad de la vida.[footnoteRef:8] [8: Thomas Cripps. The Future Film Historian: Less Art and More Craft. : Cinema Journal, Vol. 14, No. 2, Symposium on the Methodology of Film History (Winter, 1974-1975), pp. 42-4]

Queremos una historia del cine verdaderamente internacional, pero estamos decididos a encontrar una alternativa a la estructura habitual de los captulos nacionales, pas por pas, porque esa no es la forma en que el cine naci o desarrollado. Slo en tiempos de guerra tenan fronteras nacionales desempean ningn papel limitante en la invencin de cine o de la imaginacin. Un captulo puramente alemn no poda hacer justicia al cambio del mundo de actitudes crticas con el cine que El gabinete del Dr. Caligari producido, ni podra un captulo por poco Sovitica registrar el choque dada cineastas del mundo por El acorazado Potemkin. Ron Mottram muestra la dependencia mutua de los mtodos narrativos estadounidenses y daneses. Ya sea para bien o para mal no es la cuestin principal, pero lo cierto es que ni las pelculas japonesas ni chinos podran haber crecido en sus formas particulares sin ciertas pelculas americanas como modelos. Tambin estamos aprendiendo que tales "puramente" artistas pioneros americanos como Edwin Porter o David Griffith requiere la estimulacin de pelculas realizadas en Inglaterra, Francia, Italia. La investigacin de estas amalgamas indivisibles es slo una de nuestras tareas. Tambin se evitan otras categoras. Para construir muros entre la tecnologa y la esttica, o entre el arte y el dinero, es conveniente para los fabricantes de libros de texto, pero estas divisiones no reflejan el proceso de fabricacin de pelculas reales -del presente o el pasado. Algunas cuestiones vitales, como la qumica y ptica, se han visto fuera de las categoras ortodoxas, y por lo tanto fuera de la historia del cine convencional. No hace falta decir que un proyecto de este tipo habra sido impensable antes de la segunda guerra. Slo desde entonces tiene el material bsico para el estudio de las pelculas y la oportunidad de ver a disposicin de los estudiantes e historiadores de todo el mundo a ser de primera mano, a travs de la generosa red de archivos flmicos internacionales. Hay dos fallas principales en los libros de texto film que pueden hacer un dao grave a los estudiantes. Por un lado, su sequedad y dogmas estn en conflicto abierto con la pasin y el propsito de que los jvenes encuentran en el cine de hoy. El otro error es an ms fundamental: que tiende a separar film del resto de nuestro mundo, pero eso es algo que todos tendemos a hacer, hasta cierto punto, consciente o inconscientemente. Esto no es una cuestin de la realidad versus la fantasa.Estos dos defectos se refieren a otra que puede ser ms insidioso. historiadores Filmpresentar su tema como una secuencia racional de eventos-a-juntos instalado fcilmente a fallos que comparten con los historiadores del siglo XIX. Pero una investigacin abierta de cualquier parte de la historia del cine revela un drama continuo que es ms cmodo para ocultar que revelar. Se necesita valor para indagar en este drama de la prdida de oportunidades, la competencia feroz, muy poco dinero, mucho dinero, contradicciones morales, derrotas que eran casi las victorias, victorias frente a obstculos imposibles, los roles de azar y la irracionalidad, falsificaciones, personal brutalidades, fracasos film que encontraron las audiencias en el futuro o en otros pases, para sondear estos y emergen con entusiasmo sin menoscabo para esta extraordinaria sntesis es la verdadera prueba. Para ocultar esta riqueza de la realidad y sustituirla por lecciones cuidadosamente envueltos y fcilmente digeridos es el peor servicio que se puede dar a estos 80 aos de entusiasmo y trabajo duro.[footnoteRef:9] [9: Jay Leyda, Toward a New Film History. Cinema Journal, Vol. 14, No. 2, Symposium on the Methodology of Film History (Winter, 1974-1975), pp. 40-41]

--Society forDebate. Film Studies Film Media Studies (2004)Cinema Journal 43.3 (2004). Cambio de nombre Cinema Studies (SCS) to the Society for Cinema and Media Studies (SCMS)

Film History. New Media/Si la "reproduccin mecnica" activar un nuevo medio de pensar en la historia, los medios electrnicos que han llegado a abrazar al lado de los estudios de la rbrica "cine" ha alterado profundamente las formas, creemos acerca de la historia del cine. Si por Benjamin historia cultural implica un encuentro entre el pasado y el presente, si el pasado se convierte en "legibles" slo a la luz de las preocupaciones presentes tensa nuevos medios de comunicacin nos ha permitido formular un rescate de la historia del cine que podemos dar por sentado. Esta recuperacin electrnica de la historia del cine, sin embargo, constituye un aspecto clave de lo que podramos decir con los estudios de cine y de los medios de comunicacin. Nuevos medios de comunicacin ha cambiado la historia del cine ms inmediatamente, hacindola ms accesible. El canon est disponible en la tienda de vdeo local (y, potencialmente, en nuestras salas de estar, va satlite o transmisin de banda ancha), mientras que las tiendas de video especializado y fuentes de Internet proporcionan acceso a las bvedas de Hollywood y los cines populares de muchos pases diferentes. Los estudiosos y coleccionistas pueden ver material que fue una vez disponible slo para los muy pocos investigadores capaces de viajar a archivos remotos. Como profesores y acadmicos, nuestro campo ha vuelto infinitamente enriquecido debido a las nuevas tecnologas que han aumentado grandemente la difusin del cine. . Comentarios de voz ms en DVDs de directores y dems participantes en la produccin de pelculas, junto con el lanzamiento de tomas falsas, finales alternativos y "making-of" documentales, constituyen valiosas herramientas heursticas y nuevos textos para el anlisis. Dada esta incursin de "nuevos medios" en el dominio del cine y podra seguir, por supuesto, no podemos bloquear nuestros odos a recordatorio cautelosa de Benjamin sobre el aura. Sigue siendo el cine sin celuloide? Y con tantas reediciones de versiones "ms autnticas". En trminos de Benjamin, que se puede decir de estar trabajando con "alegoras de cine." Traducido al lenguaje digital de los nuevos medios, arrancados de su contexto teatral original, el cine se aleja a algo redencin esperando. Esta es la tarea del historiador y archivero de hoy, cuyo trabajo es, por supuesto, con la ayuda de esas mismas tecnologas que amenazan la existencia del objeto. Como el objeto de estudio se ha movido de la impresin de celuloide a la alegora electrnica, se ha obligado a una cierta interdisciplinariedad en la disciplina. Aqu Benjamin ya est por delante de nosotros, como un erudito cuya "falta de vivienda" fue inextricablemente ligada a su negativa a respetar los lmites disciplinarios. Las cuestiones planteadas por este pequeo subcampo de los estudios de cine son, creo yo, de gran importancia para el campo en su conjunto. Al mismo tiempo, es importante reconocer el papel de los medios de comunicacin no cinematogrfica en traernos a este punto de la reflexin. Los estudios culturales no es el culpable de la diversificacin de los estudios de cine, sino el resultado inevitable de la pavimentacin de miradas de culturas de cine a travs de las nuevas tecnologas. Dentro de la multiplicidad de objetos de texto -incluyendo culturas de cine mundiales, video amateur, estudios de televisin, juegos de video, y las alegoras electrnicos de pelcula historia- la experiencia cinematogrfica original permanece como un momento aura, utpico e imposible. Cine tal vez se ha convertido en una interseccin de muchas conversaciones diferentes, pero no es necesariamente el cine como un objeto, sino como una experiencia y modo de percepcin. Los nuevos medios pueden haber alterado drsticamente las formas de la experiencia y la percepcin una vez asociado con el cine, sino porque la gente ha estado pensando en las condiciones de la subjetividad asociada con el cine desde hace mucho tiempo, el campo tiene una integridad disciplinaria que puede ayudar a comprender mejor la paisaje meditico contemporneo. Los nuevos medios no ha reinventado el cine como un objeto aurtico sino como una forma compleja y multifactica de la experiencia. En otras palabras, nuestra nueva era puede parecer una repeticin de la revisin de la constelacin de arte-cultura-poltica que Benjamn Descrito, pero no es exactamente la misma en todos. Lejos de hacer cine obsoleto, la reproduccin de cine en formato electrnico lo ha transformado en un aspecto de la vida cotidiana.[footnoteRef:10] [10: Catherine Russell. New Media and Film History: Walter Benjamin and the Awakening of Cinema. Cinema Journal, Vol. 43, No. 3 (Spring, 2004), pp. 81-85]

Como se ha discutido mucho en los ltimos aos, con el advenimiento de las nuevas tecnologas digitales, nuestro objeto tradicional de estudio de la tira de celuloide sabamos como pelcula, junto con la institucin que conocamos como el cine-parece en peligro de desaparecer. Ahora nos vemos habitualmente pelculas en numerosos tipos de pantallas, en diversos formatos, y en contextos variados. Estas nuevas tecnologas y sitios visualizacin desafan las teoras cinematogrficas de los aos 1970 y 1980, que se basaban en el aparato cinematogrfico tradicional y sobre el significado del material cortado del celuloide en la edicin. Tambin sabemos que los estudiantes en nuestras clases crezcan en un mundo de imgenes y sonidos multimedia de qu pelcula es slo un ejemplo. Existen diferencias generacionales entre profesores y entre profesores y estudiantes, ya que la formacin cultural de los profesores ms jvenes vis-a-vis la imagen / sonido mundo es a menudo ms cerca de la de los estudiantes que a los acadmicos que crecieron con tecnologas analgicas. Muchos estudiantes nunca han visto un proyector de 16 mm o una pelcula de 16 mm, por no hablar de la cmara de 8mm pelcula casera que crec. Es nuestro viejo objeto de estudio realmente desapareciendo, o slo aparentemente tan? Y, junto con nuestro viejo objeto, es la propia forma y organizacin de la disciplina luchamos tan duro para ya establecen siendo desafiada por nuevas categoras, como los estudios culturales, estudios de medios de comunicacin y la cultura visual?Para hacer frente a esto brevemente, yo personalmente no creo que los departamentos separados de los nuevos medios de comunicacin o la cultura visual deben introducirse, especialmente en tiempos de presupuestos muy ajustados y reduccin de personal que por lo menos los que estamos en las universidades estatales estn experimentando. Donde ya existen este tipo de programas e incluyen estudios de cine y acadmicos formados en pelcula (por ejemplo, mdem Medios de Comunicacin y Cultura de la Universidad de Brown o Estudios Visuales de la Universidad de California, Irvine), deben continuar colaborando con otros departamentos que tienen estudiosos del cine. Lejos de sentirse amenazado, los estudios pelcula tiene una oportunidad de ampliar su mbito de aplicacin y para ser enriquecido y productiva cuestionada por la innovacin tecnolgica y los nuevos desarrollos interdisciplinarios (a pesar de que los estudios de cine siempre ha sido interdisciplinario).Cine departamentos bien podran abrir nuevas vas de investigacin (como nuevos medios de comunicacin y la cultura visual) sin dejar de ensear la historia del cine y cualquier nmero de cursos bien establecidos en gneros, directores, cines nacionales, o temas tan conocidos como el feminismo y pelcula, el psicoanlisis y el cine, la raza y el cine, y la pelcula poscolonial. Dada esta convergencia, tenemos la oportunidad de demostrar las conexiones entre los distintos medios de comunicacin en lugar de centrarse en las diferencias. Sin embargo, tenemos que adoptar nuevas perspectivas en lugar de pnico por la percepcin de que nuestro objeto de estudio est desapareciendo. Esto implica pensar ms profundamente acerca de cmo ensear cine en todas sus mltiples contextos. Tambin es posible que desee pasar de pensar en los cines nacionales individuales a la enseanza acerca de los clsteres de las naciones, como el cine pan-asitica, el cine panafricano, y el cine europeo. Como muchos han argumentado, la mayor parte del cine que ahora ya internacional (o ambos nacional y global al mismo tiempo) y necesita que le enseen como tal. La globalizacin como un nuevo tipo de orden mundial (diferente a pocas anteriores a causa de las finanzas internacionales corporativa) y su impacto en la produccin, exhibicin y distribucin de cine requiere una atencin especial. Para m, la celebracin de la conferencia SCMS 2005 en Londres simboliza una apertura para nuestra organizacin y para el estudio de cine. La planificacin de esta conferencia ha implicado nuevos intercambios entre Estados Unidos y los eruditos europeos que creo que ha animado a estos acadmicos a renovar sus esfuerzos para promover las organizaciones cine profesionales que ya tienen o para iniciar otros nuevos.[footnoteRef:11] [11: E. Ann Kaplan. The State of the Field: Notes Toward an Article. Cinema Journal, Vol. 43, No. 3 (Spring, 2004), pp. 85-88.]

No puedo evitar el pensamiento de que, para la mayora de la gente, las cine siguen siendo una de las pocas cosas que no requieren de compromiso intelectual, y tales personas crecen resentidos cuando tratamos de decir lo contrario. Basta con mirar a una crtica del New York Times de un museo o exposicin de arte de apertura, en la que se analizan los elementos formales de la obra del artista. A continuacin, gire a una resea de la pelcula y qu es lo que se obtiene: resumen de la trama. Estudios Textuales nos permitieron descubrir cmo las estructuras de pelcula difieren de las de la literatura, de apreciar y hablar de la gracia de un movimiento de la cmara o de la audacia de un corte. Tambin descubrimos la textualidad ms grande de la toma de una pelcula y la recepcin, el gnero, las convenciones y la economas de los estudios, la produccin, y la forma narrativa de una pelcula. Una nueva historia del cine lleg con esto, ya que surgieron preguntas acerca de cmo los textos se desarrollaron dentro de los contextos ms amplios de los estudios, las tecnologas y las audiencias que vieron las pelculas. Ha sido mi experiencia que durante al menos los ltimos diez aos, los ensayos de cine y libros han crecido casi ilegible. Esto no es una buena cosa para un campo que est un poco marginado de todos modos, cuyos libros raramente conseguir revisado en publicaciones que no sean unas cuantas revistas de cine. : la mejor manera de llegar nuestro trabajo a un mundo ms amplio. Si mi teora es correcta, que los estudios de cine es una especie de paria porque pide a la gente a pensar seriamente acerca de "entretenimiento" -entonces una manera de superar este problema es para los estudiosos del cine para mejorar su papel como intelectuales pblicos. Esto puede no ser fcil, pero es posible. Varias personas de nuestras filas han proporcionado comentarios para DVDs de Criterion, por ejemplo. [footnoteRef:12] [12: Robert Kolker. The State of Things. Cinema Journal, Vol. 43, No. 3 (Spring, 2004), pp. 91-93]

--Historiografa cine alemnLos orgenes de la lectura de Weimar cine como proto-fascista el cine, y la vinculacin de la pelcula del expresionismo al nacionalsocialismo, mientras popularizado en los escritos de Siegfried Kracauer, se remontan a los debates tericos de la dcada de 1930, y en concreto a las opiniones de Georg Lukcs sobre el significado histrico de la modernidad como un fenmeno dentro de la cultura alemana. ). A pesar de influencia duradera del libro, tanto en trminos de la historia del cine alemn y enfoques sociolgicos al cine en general, la conceptualizacin de Kracauer de la prctica pelcula "realista" y su nocin de causalidad histrica han sido siempre mal interpretado. Esta parte puede explicarse por la tergiversacin de su obra en la historia de la teora del cine, donde su escritura es comnmente extrado, junto con Andr Bazin de, y se coloca dentro de la categora post facto de una beca pelcula realista. Tal categorizacin refleja una disconcern sorprendente para el medio intelectual especfica de la que surgi el pensamiento de Kracauer y desarrollado; de hecho, su nocin de realismo y visin teleolgica de la pelcula Expresionismo slo puede entenderse en el marco de un germnica, y ms precisamente, lukacsiano, tradicin terica. Al igual que los tericos de la Escuela de Frankfurt, Kracauer se centr en lo que los marxistas tradicionales haban relegado a una posicin secundaria la superestructura cultural de la sociedad moderna. En un esfuerzo por discernir la compleja relacin entre la historia, la cultura y la psicologa nacional, trat de explicar cmo el patrimonio cultural y la produccin artstica haba dado forma a la "mentalidad colectiva", es decir, el carcter nacional y el comportamiento poltico del pueblo alemn. El cine de Weimar, por otra parte, pareca invitar a dicho anlisis. Sin embargo, la interpretacin sociolgica del cine alemn sigue siendo el enfoque dominante en el tema hasta la fecha, y si es o no de acuerdo con la tesis de Kracauer, historiadores del cine se encuentran enfrentando problemas similares: la psicologa del fascismo, sus manifestaciones en el pensamiento popular, y sus races en el perodo pre-nazi. A travs de este tipo de anlisis, los historiadores esperan para tener en cuenta (o refutar) la vinculacin de la pelcula del expresionismo al nacionalsocialismo, as como para formular una teora de la interaccin entre el cine y el espectador, el cine y la sociedad que lo produce. Estudios de psicologa Media, por el contrario, popularizado en los aos 1940 y 1950, intentaron conceptualizar una idea ms precisa de la interaccin entre el cine y el espectador, postulando una an ms sospechoso "teora reflexiva": temas flmicos y la psicologa carcter fueron vistos para reflejar ms o menos directamente eventos y patrones en la cultura. La cuestin de la identificacin del espectador, y la cuestin ms amplia de la relacin del cine con la sociedad, est lejos de resolverse. Las metodologas de historias del cine sociales todava van desde teoras reflexivas simples a las teoras psicolgicas de la "masa inconsciente" a los exmenes de las formas en que la pelcula distorsiona, transforma y problematiza la realidad social. Comn a todos, sin embargo, es el supuesto fundamental de que el cine de un pas, en particular durante los perodos de crisis, revelar las tensiones de que la sociedad de manera ms directa que otras formas culturales. En este supuesto, dos tendencias generales se pueden distinguir en la historiografa del cine de Weimar: esas historias que hacen hincapi en la continuidad, ya sea poltico, econmico o esttico, entre la Primera Guerra Mundial y 1933, tambin hacen hincapi en la continuidad de temas y estilos flmicos; y esas historias que hacen hincapi en una ruptura decisiva con el pasado en 1933 tambin tienden a localizar una ruptura similar en el desarrollo de la pelcula alemana.[footnoteRef:13] [13: ]

--Debate la historia y la historia del cine (2004)Cinema Journal, Vol. 44, No. 1 (Autumn, 2004)En una conferencia en la dcada de 1980, patrocinado por la American Historical Association[footnoteRef:14], que llev a los historiadores de cine, junto con los estudiosos de la historia de Estados Unidos, uno de estos ltimos comentado en privado que se encontr con algunos de los primeros ms bien "whigish." "Esto no fue un Harry Potterism avant la lettre; ms bien, fue una referencia que la mayora de los historiadores reconocern fcilmente. El trmino deriva de un pequeo libro polmico, La interpretacin whig de la historia, por el historiador britnico Herbert Butterfield, publicado en 1931. Butterfield definido el objeto de su crtica como "la tendencia en muchos historiadores ... para alabar las revoluciones siempre han tenido xito , para enfatizar ciertos principios de los progresos realizados en el pasado y para producir una historia que es la ratificacin sino la glorificacin de la presente ".[footnoteRef:15] Punto de vista de Butterfield ha tenido un notable a largo plazo en la historiografa general; en fecha tan reciente como 2002, fue descrito como 3 "ortodoxia historiogrfico.[footnoteRef:16] Sin embargo, el historiador de la conferencia no estaba dirigiendo su observacin en una interpretacin que trata el pasado del cine como una historia del progreso; por la dcada de 1980, una postura antiteleological haba convertido en un axioma de los estudios de cine. En cambio, lo que pareca "whigish" en opinin de esta persona era una cuenta del xito revolucionario, el progreso y la ratificacin (si no la glorificacin) ofrecido por historiadores de cine de sus propios logros historiogrficas. Historiadores de cine, le suger, no haban an plenamente reconocido que la prctica de la historiografa es fundamentalmente dialgico. El discurso histrico constantemente se est transformando a travs de comentarios y crticas de los historiadores sobre el trabajo de otros historiadores del pasado y presente. Historiadores del cine de hoy en da han sobresalido en la deteccin de lo que consideraban errores en sus predecesores y se haban replanteado nuevos territorios significativos en la interpretacin histrica. Lo que era, naturalmente, difcil de aceptar, sin embargo, era que el dialogismo inherente de su disciplina, a su vez someter su trabajo a la crtica. [14: Conferencep apers,a longw ith otherm aterialsw, ere publishedi n JohnE . O'Connor, ed., Image as Artifact: The Historical Analysis of Film and Television (Malabar, Fla.:RobertE . Krieger1, 990).] [15: Herbert Butterfield, The Whig Interpretation of History (London: G. Bell, 1931), v.] [16: Annabel Patterson, Nobody's Perfect: A New Whig Interpretation of History (New Haven:Y aleU niversityP ress,2 002), 1.]

La historiografa cinematogrfica puede poseer su propia dinmica interna de cambio, pero tambin est entrelazado con discursos paralelos en la sociedad y la cultura que ayudan a darle forma. Dos acontecimientos contextuales salientes podran ser mencionados, con hebras adicionales que crece fuera de cada uno. En primer lugar, en el mbito acadmico, la globalizacin ha tenido un impacto terico importante en los estudios culturales, que a su vez refleja las nuevas condiciones de la economa mundial, los movimientos de poblacin, control y difusin de las artes y las ideas, y los conflictos por territorios e ideologas, por citar slo algunos. En segundo lugar, en el mbito ms reducido de medios de comunicacin, el desarrollo fenomenal de la tecnologa digital en la produccin y exhibicin, inevitablemente, ha generado nuevas ideas acerca de las tecnologas anteriores, mientras que al mismo tiempo la creacin de nuevos espacios para la entrega de conocimientos e ideas sobre la historia del cine.La globalizacin no es un concepto nuevo para la historia del cine. Normalizacin tcnica de la media y rpida proliferacin en todo el mundo en sus primeros aos han sido interrogados en el marco del colonialismo y el imperialismo, as como con referencia a las estrategias de comercio mundial diferentes en algunas maneras de las preocupaciones contemporneas. Sin embargo, la ubicuidad del trmino en los ltimos aos ha ayudado a centrar la atencin de los historiadores de cine en las interrelaciones de lo global y lo nacional, en las prcticas de cine y representaciones desarrolladas en estructuras veces competitivos, a menudo desigual de poder y las ideas.[footnoteRef:17] [17: Qu Historia del Cine necesita una crisis? Author(s): Robert Sklar Source: Cinema Journal, Vol. 44, No. 1 (Autumn, 2004), pp. 134-138]

--Historiografa cine colombiano nuestro editor invitado Pedro Adrin Zuluaga convoca este cuaderno, sobre la existencia del cine en este pas como objeto de estudio, tanto dentro como fuera de sus fronteras, nos preguntamos, si ms all de ser material propicio a la investigacin acadmica, el cine en Colombia, con la eventual fuerza de su expresividad visual, y por medio de la contundencia de su propuesta artstica, se ha convertido o no, en una realidad reconocible de manera intrnseca a travs de la creacin de elementos propios. As, nos preguntamos tambin, ya que el cine de hoy ser objeto de investigacin historiogrfi ca en el maana, si la produccin cinematogrfi ca actual es lo sufi cientemente representativa y da cuenta de la multiplicidad de factores que componen nuestraidentidad nacional, o si por el contrario, es la afi rmacin de una mirada basada en la concentracin y no en la multiplicidad; esencialmente urbana y excluyente. Sergio Becerra (director cinemateca)(El cuaderno dedicado a la historiografa no parte de una reflexin historigrfica sino de una preocupacin por la evaluacin del cine colombiano en relacin con la identidad nacional)

La edicin de Cuadernos de Cine Colombiano que tiene entre sus manos, surge de preguntas que han sido largamente diferidas o suenan a exotismo acadmico: Existe un objeto de estudio llamado cine colombiano? Si es as, Cmo se ha conformado? Cules son sus lmites? A qu corpus se refiere? Cules son sus textos seminales? Qu contiendas se han dado en su interior? Ha definido un canon y un contra canon? La historiografa, el anlisis de largo aliento,el ensayo acadmico o las publicaciones ytextos monogrfi cos no han sido tan profusoscomo era de desearse y siempre se han vistosobredeterminados por el contexto poltico yeconmico, que desplaza el anlisis de los elementosdel lenguaje cinematogrfi co a un lugarla mayora de las veces secundario. Por eso, ysin que tal afi rmacin signifi que una respues- ta a la pregunta sobre la formacin del canon,es explicable que los fi lmes y directores msdirectamente asociados a las preocupacionesde orden social, hayan sido vistos con mayorinters por acadmicos e intelectuales. Es ascomo los trabajos de Marta Rodrguez, JorgeSilva o Vctor Gaviria son dominantes en laatencin que ambos sectores le otorgan al cinecolombiano, mientras obras ms formalistas,como Pepos de Jorge Aldana o La mujer del pisoalto de Ricardo Coral-Dorado, permanecenvirtualmente en el anonimato.La gran dispora colombiana que ha logradohacerse un lugar en la nmina de estudianteso profesores de instituciones universitariasdel primer mundo, est teniendo acceso acategoras de anlisis ms sofi sticadas dondelos simples criterios de calidad esttica opertinencia social resultan insufi cientes paraenfrentarse a las producciones culturales. Esaola de acadmicos es la llamada a producir unconocimiento nuevo sobre un cine como el colombianoque siempre ha estado ah, como undragn que espera ser despertado.Hernando Salcedo Silva, Hernando Martnez Pardoy Luis Alberto lvarez, que paulatinamente ibanincorporando otras competencias y materialesen sus anlisis. Hay que decir que ellos, entreotros, fueron los primeros en dar su versin delcine colombiano, pero que hoy corresponde alas nuevas generaciones emprender otras lecturas,volver a ver y leer a sus clsicos.los estudios sobre cine colombiano,un campo que es diferente por su alcance ypropsitos del ejercicio rutinario de la crtica yla informacin sobre las pelculas, que fue objetode Cuadernos de Cine Colombiano No 6.Sobre un corpus de textos parecido, la historiadoraLuisa Fernanda Acosta intenta determinarunas fases en esta produccin intelectual, enel marco de condiciones asociadas a variablesde tipo terico, de formacin acadmica, tecnolgicas,culturales e histricas. Estas fasesse inician con el reconocimiento del cine comofuente para la investigacin, continan con unaetapa descriptiva de levantamiento de inventariosde la produccin cinematogrfi ca nacional,se prolongan en el establecimiento de correlacionestanto de contenidos del medio comode su desarrollo tecnolgico con el entorno,en preguntas con referencia a las narrativaspropias del medio desde una perspectiva crticao desde la perspectiva de los estudiosculturales, y en el desarrollo de historias locales/regionales del medio y sus protagonistas.Zuluaga

Aunque en cuanto a la historia del cine colombianosiempre ha sido ms fcil leerla que verla, lo que seha escrito sobre la cinematografa del pas no correspondesiquiera, como sera apenas lgico, a la dinmicalenta y episdica de la produccin cinematogrfi ca,sino que su andar ha sido an mucho ms moroso.Por eso no puede hablarse de una proporcin entre lofi lmado y lo escrito, pues si la historia del cine colombianoes recesiva y llena de vacos, su historiografalo es todava ms.Entrada la dcada del cincuenta es cuando pueden identificarse algunos crticos que hacen un ejercicio regulary ajustan el ofi cio al conocimiento del lenguaje del cine.Gabriel Garca Mrquez, Hernando Valencia Goelkel yHernando Salcedo Silva son los nombres claves en estanueva forma de escribir sobre cine en Colombia,aunque no necesariamente del cine colombiano, puescoincidieron con uno de esos periodos en que la produccinnacional era realmente escasa. Aun as, es unode ellos, Salcedo Silva, quien tiene el mrito de ser elprimero en interesarse y hacer, posteriormente, unanlisis del periodo silente en el pas.La lnea evolutiva que para la crtica propone SalcedoSilva, bien podra servir de referente para la historiografadel cine nacional, pues su dinmica ha tenidounas caractersticas similares. Porque se puede decirque sta se inicia con las incipientes incursionesde los crticos en la construccin de una historia denuestro cine, aplicando categorizaciones y conceptosms cercanos a las subjetivas valoraciones personales,nutridas con datos e informacin. Despus es posibleobservar la paulatina aparicin del uso de herramientastericas y metodolgicas, sobre todo cuando la academiaempieza a interesarse por el cine, primero en suhistoria y luego en su relacin con otras disciplinas. Yfi nalmente, vemos en la ltima dcada una real profesionalizacindel ejercicio terico e historiogrfi co conrespecto al cine colombiano, aunque no todava en unvolumen y un impacto signifi cativos.Osorio

Tradicionalmente los estudios y aproximacionesacadmicas al cine en Colombia, se hicierondesde la sociologa y la antropologa. Trabajoscomo El cine del socilogo Pierre Sorlin y posteriormentelos estudios del historiador MarcFerro, de Raymond Williams y ms recientementede Robert Rosenstone, estimularon enel pas los estudios sobre cine. Sin embargo, lafundacin de facultades de comunicacin socialy periodismo, produccin de cine y televisin,diseo grfi co y artes visuales, han venido consolidandonuevas generaciones mejor dotadasde herramientas tericas y metodolgicas parael anlisis de medios, y en particular para larefl exin en torno al cine. As, las visiones instrumentales y los enfoquesnorteamericanos tradicionales sobre la informacinde comienzos del siglo XX, dieron pasoa la teora crtica formulada por la Escuela deFrankfurt especialmente por Horkheimer yAdorno, en los aos cuarenta, que considerala relacin entre los contextos sociales y laproduccin de la informacin.tanto crticos como estudiantesde comunicacin social de los setentay ochenta realizaron una tarea muy importanteque junto con socilogos y antroplogos seconstituy en la base de estudios posteriores:inventariar la produccin cinematogrfi ca nacional.Instituciones como la Fundacin PatrimonioFlmico Colombiano, la CinematecaDistrital, Focine y Colcultura jugaron tambinun papel importante en esta primera fase. Deesta forma, se establece un primer momentodescriptivo en el que se levantan bases de datos, que funciona como inventario muy tilpara la toma de conciencia del gran acervocinematogrfi co existente, el cual posibilit eldesarrollo de las fases posteriores de anlisisy refl exin sobre las pelculas.A pesar de la gran trascendencia social, culturaly econmica de la llegada del cine al pas,desde el mbito acadmico con frecuencia sele mir como una actividad banal de entretenimiento,ocio, y, principalmente, como unaventana de negocio. Prueba de ello es que sloa partir de los sesenta y durante los setentacomienzan a aceptarse tmidamente en la academiatemas de investigacin relacionados conel cine.Acosta--Historiografia de la historia del cineel Seminario Permanente de Historia de las Teoras de la pelcula (http://www.museocinema.it/filmtheories). Una de las tareas ms urgentes en la actualidad en el campo de los estudios de cine consiste por lo tanto en el examen crtico de la disciplina acadmica llamada "la historia del cine" y la revisin de su historia con el fin de descubrir los diversos aspectos esenciales de lo que se mantienen an hoy desconocida. El principal objetivo de este panel es estudiar los cambios en la imagen en movimiento la historiografa en el ltimo siglo y ms a travs de una serie de discursos de diferentes instituciones (universidades, archivos, editoriales, etc.). Este enfoque restrictivo pretende sacudir a ciertas concepciones actuales de la historiografa del cine y de poner en duda algunas de las suposiciones inherentes a la labor de los campeones de la nueva de la historia del cine. Nuestro objetivo es, en ltima instancia para tomar parte en el fortalecimiento de la identidad de "la historia del cine" por la contabilizacin de sus orgenes, el desarrollo y la trayectoria actual, o en otras palabras al escribir su "historial disciplinario" (Kenny 2004: 565).