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Universit degli Studi Milano-Bicocca
Facolt di Psicologia, Corso di laurea in Scienze e Tecniche
Psicologiche
Esprimere le emozioni attraverso la musica
Il ruolo delle determinanti strutturali dello stimolo
musicale
nellespressione emotiva attraverso la musica
Relatore: Germano Rossi
RAPISARDA Filippo
Anno Accademico 2003-2004
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Sommario
ABSTRACT
................................................................................................................................................3
INTRODUZIONE
......................................................................................................................................4
1. IL RAPPORTO TRA MUSICA E EMOZIONI
.................................................................................5
1.1 IL PROBLEMA DELLESPRESSIVIT DELLA MUSICA: DAL PENSIERO
OCCIDENTALE .........................5
1.2 ALLA PSICOLOGIA DELLA MUSICA
.................................................................................................7
2. LO STUDIO SULLE DETERMINANTI STRUTTURALI DELLO STIMOLO
MUSICALE ......9
2.1 STUDI
SULLASCOLTO.......................................................................................................................10
2.1.1 Note storiche e
metodologiche.................................................................................................10
2.1.2 Rassegna di esperimenti
..........................................................................................................11
2.2 STUDI
SULLESECUZIONE..................................................................................................................14
2.2.1 Note storiche e
metodologiche.................................................................................................14
2.2.2 Rassegna di esperimenti
..........................................................................................................15
3. LA COMUNICAZIONE EMOTIVA ATTRAVERSO LA MUSICA
.............................................19
3.1 UN CODICE DI COMUNICAZIONE EMOTIVA ATTRAVERSO LA MUSICA
.............................................19
3.2 IPOTESI SULLORIGINE DEL
CODICE................................................................................................22
3.2.1 Isomorfismo tra musica e stati
danimo...................................................................................22
3.2.2. Lespressione non verbale delle emozioni fondamentali
........................................................23
3.2.3 Alcune ipotesi sullorigine dellisomorfismo
...........................................................................24
ALCUNE CONSIDERAZIONI
FINALI................................................................................................28
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
........................................................................................................29
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Abstract
Sia il senso comune che la ricerca scientifica indicano che la
musica un canale per
esprimere emozioni, stati danimo e sentimenti. In questo
articolo si esaminer la
letteratura sullespressione delle emozioni attraverso la musica,
tentando di rilevare se e
come vengono espresse differenti tipi di emozioni
(principalmente: rabbia, tristezza,
felicit, paura, tenerezza) attraverso alcune dimensioni
strutturali (determinanti) dello
stimolo musicale - tempo, tono, armonia, dinamica, sviluppo del
suono e, dopo aver
riportato i profili di alcuni pattern emozione-specifici, verr
descritto un vero e proprio
codice espressivo che coinvolge in maniera speculare gli
ascoltatori e gli esecutori e
compositori. Verr poi proposta una spiegazione sullorigine del
codice basata sui
recenti sviluppi delle teorie delle emozioni.
Both the common sense and the scientific research indicate that
music is a channel to
express emotion, moods and feelings. In this article will be
examined the literature
about the emotional expression in music, trying to point out how
different kinds of
emotion (especially: rage, sadness, happiness, fear, tenderness)
are expressed through
some structural dimensions (determinants) of the musical
stimulus time, pitch,
harmony, dynamic, envelope and, after the report of some
expressive profiles, will be
described an expressive codex that involves the listener, the
performer and the
composer. Finally will be presented an explanation about the
origin of the codex based
on the latest emotion theories.
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Introduzione
La musica parte integrante della mia vita: lascolto in ogni
momento, la suono
quotidianamente, la penso, ne discuto e, a volte, la sogno. Uno
dei suoi tanti aspetti che,
pi di altri, mi ha sempre attratto la sua capacit espressiva, il
suo potere di veicolare
emozioni, di descrivere, senza parole, stati danimo anche molto
profondi. Lesperienza
di musicista e di ascoltatore mi ha portato pi volte a
riflettere sul fatto che la
comunicazione emotiva tra un esecutore e chi lo ascolta (uno
spettatore di un concerto,
un altro musicista in una jam session, ma anche chi ascolta un
disco a casa propria o per
la strada con un walkman) non sia un processo casuale, ma sia
determinato da una serie
di regole non scritte, per lo pi inconsapevoli che costituiscono
un vero e proprio codice
espressivo.
E proprio da questa idea che nasce questo testo: il mio intento
quello di
inquadrare, allinterno di una cornice scientifica, la dimensione
della comunicazione
delle emozioni attraverso la musica e per farlo presenter alcuni
importanti contributi
sperimentali e teorici provenienti dalla Psicologia della
Musica, dalla Psicologia delle
Emozioni e della Psicologia della Comunicazione. Saranno
soprattutto trattati gli aspetti
espressivi intrinseci allo stimolo musicale, trascurando
volontariamente altre modalit
di induzione emotiva attraverso la musica e le problematiche di
tipo estetico. Si parler
pertanto degli aspetti espressivo-comunicativi, ovvero delle
emozioni percepite e delle
intenzioni comunicative, mentre non saranno considerate le
risposte emotive degli
ascoltatori: questo perch evidente che la risposta emotiva va al
di l della dimensione
comunicativa, ovvero dei processi di codifica e decodifica del
messaggio musicale,
poich implica anche fattori interni al soggetto come la
personalit, la disposizione
momentanea, ecc
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Nel primo capitolo, dopo un veloce excursus su alcune pareri
sorti allinterno
della speculazione filosofica occidentale, vengono proposte
alcune distinzioni
concettuali e terminologiche per introdurre il lettore alla
complessit dellargomento. Il
secondo capitolo consiste in una rassegna di studi sperimentali
condotti allinterno della
Psicologia della Musica degli ultimi settantanni che hanno
esaminato il rapporto tra
alcune determinanti strutturali dello stimolo musicale e
lespressione emotiva. Nel terzo
capitolo viene fatto il punto sui risultati degli esperimenti
dei capitoli precedenti,
descrivendo un vero e proprio codice espressivo, presentando
anche alcune ipotesi sulla
sua origine.
1. Il rapporto tra musica e emozioni
1.1 Il problema dellespressivit della musica: dal pensiero
Occidentale
Nel pensiero Occidentale il rapporto tra musica e emozioni da
sempre stato oggetto di
speculazioni filosofiche e dibattiti riguardanti la natura, il
significato e la capacit
espressiva della musica.
Meyer sintetizza le diverse posizioni assunte nei secoli, e
presenti tuttoggi,
distinguendo le due posizioni estreme di assolutisti e
referenzialisti: i primi
sostengono che i significati espressivi e emozionali siano dati
dalla musica di per s,
senza far riferimento alcuno a esperienze di tipo extramusicale
(come afferm il
compositore Igor Stravinsky, la musica esprime s stessa); per i
secondi invece, il
significato espressivo e emotivo della musica di tipo
referenziale, si riferisce cio a
qualcosa al di fuori della musica, ad un mondo extramusicale di
concetti, azioni,
stati emotivi e caratteri (1956, pp. 27-29).
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Gi nellantica Grecia la musica veniva considerata mimesis,
imitazione di stati
della mente e di caratteristiche dellessere umano; Platone
afferm che questa
particolare caratteristica permetteva di indurre particolari
stati danimo negli ascoltatori,
e che poteva venire utilizzata per scopi che potremmo definire
sia terapeutici, come
rendere allegro un individuo triste, sia psicoeducativi, come
leducazione a determinati
valori.
Nel XIX secolo Hanslik (ed. 1968), un importante critico
musicale, neg la
possibilit che la musica potesse avere una qualche capacit
intrinseca di esprimere
emozioni: malgrado essa potesse, attraverso fenomeni arbitrari
di tipo associativo,
generare alcuni sentimenti nellascoltatore, sostenne che le
propriet strutturali, come il
ritmo, lintensit, la melodia, ecc, potessero solamente ricordare
la forma delle
emozioni, ma non esprimerle o indurle.
Anche la filosofa Susanne Langer, che a pi riprese si occupata
del significato
dellarte e della musica (1942, 1953) ha postulato lesistenza di
un generale isomorfismo
tra la struttura della musica e la struttura dei sentimenti in
una analogia tonale con la
vita emotiva (1953), ma andata oltre sostenendo che la musica
emulerebbe talmente
bene i sentimenti da far si che la prima venga facilmente
confusa con i secondi, La
musica il nostro mito della vita interiore (1942, p. 199),
ammettendo non solo la
possibilit che si possano esprimere emozioni attraverso la
musica e che essa possa
suscitarne negli ascoltatori, ma che compositori ed esecutori
possano essere in qualche
modo competenti nellutilizzare questo tipo di analogia per
esprimere determinati stati
danimo attraverso la loro musica.
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1.2 alla Psicologia della Musica
Malgrado le emozioni vengano studiate scientificamente da circa
un secolo e mezzo (fin
dai lavori pionieristici di Darwin, Wundt e James), lo studio
del rapporto tra emozioni e
musica dal punto di vista psicologico stato un campo di ricerca
particolarmente poco
battuto, anche se, fortunatamente, non del tutto trascurato.
Credo che un veloce sguardo
su alcuni dei nodi concettuali maturati allinterno di questo
filone di ricerca possa essere
utile per introdurre ulteriormente il lettore alla complessit di
un argomento tuttaltro
che semplice.
Innanzitutto, seguendo le indicazioni di Sloboda e Juslin (2001)
bisogna tener
presente che, bench sia per certi versi necessario considerare
le emozioni correlate con
la musica come una categoria particolare di emozioni per via di
importanti differenze
negli antecedenti e nei conseguenti dellemozione, questo non
implica che le
emozioni in s stesse siano differenti (p. 81); sempre i suddetti
autori operano unutile
distinzione tra le risposte emotive che avrebbero a che fare con
il valore estetico della
musica, ancora poco studiate dalla psicologia, e quelle che
sarebbero indotte o espresse
dalla musica indipendentemente dal suo valore estetico.
London (2001), in una rassegna sulle diverse teorie e
definizioni sulle emozioni
nella musica descrive i quattro modi secondo cui lo stimolo
musicale eliciterebbe
emozioni nellascoltatore:
(a) innanzitutto vi sarebbero le reazioni emotive determinate
dalle propriet non
musicali dei suoni: i suoni possono essere ad alto o basso
volume, distorti o limpidi,
e via dicendo, e ognuna di questa caratteristiche pu suscitare
reazioni emotive in
chi ascolta (ad esempio, un improvviso colpo di batteria pu
farci spaventare; un
suono gracchiante pu innervosirci);
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(b) un brano musicale pu suscitare emozioni nellascoltatore
attraverso il meccanismo
delle associazioni, compreso quel fenomeno definito ironicamente
da Davies Cara,
stanno suonando la nostra canzone (Davies, 1978): un brano
associato ad un
evento emotivamente carico della vita di un individuo
rievocherebbe, una volta
riascoltato, il ricordo di quellevento e come conseguenza le
emozioni ad esso
associate. Sempre attraverso il meccanismo delle associazioni si
spiegherebbero
anche le emozioni suscitate dal testo di un brano e il fatto
ogni cultura possiede
determinati brani o sequenze musicali per accompagnare
determinati avvenimenti o
rituali;
(c) un altro modo tramite il quale la musica pu suscitare
emozioni attraverso la
conferma o la disconferma di aspettative; in breve
esisterebbero, in analogia con il
linguaggio umano, delle regole sintattico-pragmatiche che
regolano gli aspetti
strutturali del linguaggio musicale, che genererebbero, istante
dopo istante,
aspettative nellascoltatore su come pu e non pu continuare uno
stimolo
musicale: la violazione di queste aspettative provocherebbe
stati di tensione, la
conferma di tali aspettative provocherebbe distensione (vedi, ad
esempio, Meyer,
1956; Davies, 1978);
(d) lultima modalit riguarda pi da vicino gli aspetti espressivi
propri della musica:
attraverso luso di alcune determinanti musicali (il tempo, il
volume, il ritmo, il
timbro, la tonalit, larticolazione, ecc), compositori ed
esecutori, in modo pi o
meno consapevole, esprimerebbero attraverso la loro arte
emozioni a chi ascolta.
Infine, importante ricordare che la percezione dellespressione
di unemozione
(ad esempio, ascoltando un brano musicale un soggetto riconosce
che un brano musicale
esprime gioia) e la risposta emotiva dellascoltatore (ascoltando
un brano musicale il
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soggetto prova gioia) sono due aspetti separati: sebbene sia
logico aspettarsi che
frequentemente ci sia un legame tra queste due diverse
dimensioni, anche vero che
esse possono anche essere presenti (o assenti) indipendentemente
una dallaltra: un
soggetto pu riconoscere il tono emotivo di un brano senza
esserne contagiato, mentre
pu provare un certo tipo di emozione anche senza riconoscere
(per lo meno in modo
consapevole) il tono emotivo di un brano.
Come gi accennato nellIntroduzione, in questo testo verranno
esaminati
soltanto i meccanismi attraverso cui un brano musicale in grado
di esprimere una
particolare emozione, escludendo per quelle emozioni che hanno a
che fare con le
dimensioni estetiche; si cercher di vedere se e in che modo gli
esecutori e i compositori
sono in grado di conferire alla musica che generano una
particolare coloritura emotiva
attraverso la manipolazione di alcuni parametri strutturali
dello stimolo musicale. E
evidente quindi che non verranno trattate le risposte emotive
degli ascoltatori, ma
soltanto la loro percezione della coloritura emotiva della
stimolo musicale.
Poste queste precisazioni si pu passare dalla teoria alla
ricerca empirica ed
esaminare una serie di studi che hanno tentato di dare valore
scientifico al rapporto tra
la struttura dello stimolo musicale e lespressione emotiva.
2. Lo studio sulle determinanti strutturali dello stimolo
musicale
In questa sezione riporter gli studi pi significativi che dalle
origini della Psicologia
della Musica fino ai giorni nostri hanno indagato il rapporto
tra le diverse dimensioni
dello stimolo musicale e lemozione percepita dallascoltatore. Ho
preferito dividere
questa rassegna in due diversi paragrafi, uno sugli studi
sullascolto e uno sugli studi
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sullesecuzione dal momento che si differenziano sia per la
metodologia utilizzata sia
per la portata esplicativa dei risultati.
2.1 Studi sullascolto
2.1.1 Note storiche e metodologiche
Fin dalla fine del secolo XIX arrivando ai giorni nostri gli
psicologi della musica hanno
cercato di rilevare il ruolo delle diverse determinati
strutturali dello stimolo musicale
implicate nellespressione emotiva; gli studi sullascolto
consistono nellindagare, in
soggetti sperimentali sottoposti allascolto di un determinato
stimolo musicale, la loro
percezione della coloritura emotiva.
Presenter una selezione, il pi significativa ed eterogenea
possibile, di studi
svolti allinterno di questo filone che spesso differiscono in
modo marcato sia per
quanto riguarda il tipo di stimolo che per la scelta dei metodi
di rilevazione
dellemozione percepita. Ad esempio, per misurare la risposta
affettiva ad un brano
sono stati utilizzati diversi metodi pi o meno strutturati,
dalle semplici descrizione
fenomenologiche, alla scelta di una serie di termini descrittivi
fino alluso di vere e
proprie rating scales. Per quanto riguarda invece gli stimoli
usati, essi si possono
classificare in tre tipologie:
(a) la vera musica, ovvero diversi pezzi appositamente scelti o
composti in modo da
suggerire diversi tipi di emozioni;
(b) la somministrazione ripetuta di una stessa successione di
suoni/note dove ad ogni
somministrazione vengono sistematicamente variati uno o pi
fattori strutturali
(volume, tono,ecc);
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(c) infine una sorta di combinazione tra questi due metodi si pu
trovare nelluso di
brani di vera musica appositamente composti utilizzando
variazioni sistematiche della
struttura (una volta era determinante labilit dellesecutore,
mentre attualmente per
questo tipo di esperimenti su usano tecnologie di composizione e
riproduzione audio
digitale, come il MIDI1);
Il metodo (a) possiede maggiore validit ecologica sugli altri
due ma non permette un
controllo rigoroso delleffetto dei fattori musicali, il (b)
permette di ottenere un assoluto
controllo dei fattori strutturali dello stimolo ma possiederebbe
bassa validit ecologica,
mentre il (c) avrebbe il vantaggio di costituire unefficace via
di mezzo metodologica
(Gabrielsson, & Lindstrm, 2001).
2.1.2 Rassegna di esperimenti
Hevner (1936), in una serie di esperimenti pionieristici negli
anni 30 del
Novecento, per prima utilizz in un contesto sperimentale
versioni parallele di uno
stesso brano musicale variando per ognuna un elemento per volta
(ritmo, armonia,
tonalit, linea melodica) in modo da studiarne limpatto sulla
risposta affettiva
dellascoltatore. Il soggetto, dopo aver ascoltato le differenti
versioni dello stesso brano,
doveva, per ognuna, associarne un numero a piacere di aggettivi,
ordinati in gruppi
semantici rappresentati in cerchio (Cerchio degli aggettivi di
Hevner) che esprimevano
stati danimo (ad esempio felice, eccitante, vigoroso, ecc). Ogni
differenza nella
1 Il MIDI (acronimo di Musical Instrument Digital Interface) una
tecnologia nata nella prima met degli
anni 80 che permette la traduzione digitale dei gesti compiuti
da un musicista: una nota suonata su una
tastiera pu venir tradotta in un dato digitale e eventualmente
memorizzata su una sorta di partitura
digitale; con questo sistema si possono manipolare digitalmente
variabili come il tempo, la dinamica,
lattacco e il corpo del suono, ecc
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scelta degli aggettivi per ogni brani si sarebbe dovuta
ricondurre alleffetto delle
variazioni apportate alla struttura dello stimolo. I risultati
indicarono che a) la tonalit
maggiore era connessa con aggettivi descriventi stati danimo
positivi mentre la tonalit
minore era connessa con aggettivi indicanti stati danimo
negativi e onirici; b) un ritmo
fermo era collegato al carattere vigoroso, mentre il ritmo
fluttuante a sentimenti positivi;
c) armonie semplici evocavano sentimenti positivi, per contro
armonie complesse
eccitazione, vigore, tristezza.
Utilizzando un paradigma simile Rigg (1939), compose cinque
brevi melodie,
alcune piacevoli/felici e altre tristi/serie, e le fece
ascoltare diverse volte ai soggetti
dei suoi esperimenti manipolando di volta in volta tempo, modo,
articolazione, livello
del tono, volume, ritmo e intervalli, trovando che a) la gioia
era associata a tempo
accelerato, quarte ascendenti, modo maggiore, armonia semplice,
note staccate,
dinamiche forti, ritmo giambico o anapesto b) la tristezza era
associata alle melodie con
seconde discendenti, modo minore, fraseggio legato, dissonanza,
ritmo trocaico, basso
registro o tempo lento. Pur avendo testato altri stati danimo,
le correlazioni statistiche
tra gioia e tristezza e corrispondenti determinanti erano le
uniche ad essere
statisticamente significative.
Un contributo sicuramente interessante quello di Imberty (1979)
che ha invece
proposto ai suoi soggetti sperimentali, non provvisti di una
particolare competenza
musicale, lascolto di alcuni estratti dei Prludes per pianoforte
di Debussy, chiedendo
loro di descriverli utilizzando qualsiasi aggettivo venisse loro
in mente. Lautore, dopo
aver ottenuto una grande variet di aggettivi (ben 1063!), cerc
di individuare eventuali
corrispondenze tra alcuni di essi e particolari elementi degli
stimoli: trov che 172
termini identificavano particolari rappresentazioni dello
stimolo musicale, e tali
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rappresentazioni potevano essere individuate lungo una serie di
dimensioni (tensione vs.
rilassamento; emozioni positive vs. emozioni negative); Imberty
inoltre elabor i due
indici di complessit formale e dinamismo (Complexit e Dynamisme)
e sostenne
che: a) bassa complessit abbinata con un dinamismo medio si
associava con
lespressione di emozioni positive; b) alta complessit formale
combinata con basso
dinamismo si associava allespressione di malinconia e
depressione; c) alta complessit
formale abbinata con alto dinamismo significa disintegrazione ed
associata con
lespressione di ansia e aggressivit.
Juslin (1997b) ha utilizzato un disegno sperimentale congruente
ma opposto ai
precedenti: lautore, sulla base dei dati provenienti dalle
ricerche precedenti, ha
composto con lausilio di una periferica MIDI collegata ad un
sintetizzatore, dei
semplici brani-stimolo variando sistematicamente alcune
dimensioni strutturali nello
specifico, il tempo, il livello del suono, lo spettro della
frequenza, larticolazione,
lattacco del tono- della semplice melodia popolare Nobody Knows
di Stephen Foster,
con lintento di comunicare diverse emozioni (felicit, tristezza,
rabbia, paura e
tenerezza). I diversi pattern utilizzati ricalcano quelli che
saranno descritti nella tab. 1
del paragrafo 3.1. Dopo aver sottoposto un campione di studenti
universitari con un
minimo di preparazione musicale (ovvero che avessero suonato uno
strumento per
almeno due anni), venne chiesto loro di giudicare il tipo di
emozione espressa, tra le
cinque sopra proposte, e di giudicarne il grado di espressivit
su di una scala graduata
da zero a dieci. I risultati indicarono un accordo di oltre l80%
tra il giudizio dei
soggetti e lintenzione comunicativa di ogni composizione,
confermando le ipotesi sulla
configurazione dei pattern espressivi proposta dallautore.
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Si pu quindi affermare che la ricerca ha efficacemente
dimostrato linfluenza
della struttura musicale sullespressione emotiva: la
combinazione di determinate indici
espressivi, disposti in particolari configurazioni, fa si che
lascoltatore percepisca in un
brano una particolare tonalit emotiva.
2.2 Studi sullesecuzione
2.2.1 Note storiche e metodologiche
Abbiamo visto come gli studi sullascolto abbiano rilevato
limportanza di alcuni
elementi strutturali dello stimolo musicale implicati
nellespressivit emotiva percepita.
Tuttavia alcuni autori, per comprendere meglio i processi
sottostanti allespressione
emotiva attraverso la musica, hanno pensato di andare oltre al
semplice ascolto ed
inserire il contributo dei principali fautori dellespressivit
musicale: gli esecutori.
E frequente, nellascolto quotidiano, constatare come, a monte
delle carica
espressiva di un particolare brano musicale, vi sia la capacit
di chi esegue il brano:
pensando alla musica leggera, un buon esempio costituito dal
blues, un tipo di musica
particolarmente espressiva, in cui per la partitura solitamente
abbastanza scarna e
labilit di un esecutore non sta tanto nella pura e semplice
tecnica ma nella capacit di
esprimere emozioni e stati danimo.
Gli studi sullesecuzione differiscono da quelli del filone
precedente per il fatto
che si concentrano maggiormente sul processo comunicativo tra
lesecutore e
lascoltatore: partendo dallintenzione comunicativa
dellesecutore, passando per
lesecuzione e lascolto, arrivando al giudizio dellascoltatore si
indaga laccuratezza
della comunicazione (ovvero, lesecutore ha avuto successo nel
comunicare una
determinata emozione?) e il codice comunicativo utilizzato
(ovvero, come ha fatto
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lesecutore a comunicare quella particolare emozione e come
lascoltatore stato in
grado di riconoscerla?).
Generalmente la metodologia consiste nel proporre ad un gruppo
di musicisti
uno o pi brani chiedendo loro di eseguirli pi volte con lo scopo
di esprimere ogni
volta, attraverso variazioni che non ne stravolgano
eccessivamente la struttura melodica,
una diversa emozione richiesta dallo sperimentatore. Si cerca
cio di esaminare in una
situazione sperimentale quel fenomeno che Palmer (1997) ha
definito performance
expression, ovvero quelle variazioni, piccole o grandi, del
tempo, delle dinamiche, del
timbro, e del tono che costituiscono la microstruttura
dellesecuzione e che la
differenziano da unaltra dello stesso brano musicale (cit. in
Juslin, 2000, p. 1797).
2.2.2 Rassegna di esperimenti
Per quanto riguarda gli studi sullesecuzione si dispone di una
letteratura molto
pi ristretta rispetto agli studi sullascolto, come conseguenza
del fatto che linteresse
per questo tipo di ricerche piuttosto recente e che solo un
numero ristretto di autori si
occupato di questo tema. Riporter solamente tre esperimenti che
ritengo maggiormente
significativi che possono fornire al lettore sia una vaga idea
sullevoluzione
metodologica sia fornire una serie di importanti dati
empirici.
Uno studio pionieristico pu essere considerato quello di Kotlyar
e Morozov del
1976 (cit. in Juslin, 2001b, p. 313) in cui venne chiesto a
dieci cantanti dopera di
cantare degli estratti di alcuni pezzi musicali in modo da
esprimere gioia, rabbia, dolore
e paura. Le diverse performance vennero poi giudicate da alcuni
esperti di musica che si
dimostrarono in grado di discriminare il tipo di emozione che i
cantanti avrebbero
dovuto esprimere.
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Gabrielsson e Juslin (1996), condussero due esperimenti per
indagare
laccuratezza della comunicazione espressiva e leventuale
presenza di un codice
comunicativo. Nel primo esperimento chiesero a tre musicisti
professionisti (un
flautista, un violinista, un cantante) di eseguire tre brevi
melodie che vennero loro
presentate (la sigla delleurovisione, un canto popolare svedese
e una melodia composta
appositamente per lesperimento) tentando di realizzare per
ognuna differenti
espressioni emozionali, denominate con gli aggettivi felice,
triste, pauroso, tenero,
solenne e non espressivo. Ogni musicisti aveva la possibilit di
esercitarsi su ogni
versione e successivamente venivano audioregistrate le diverse
esecuzioni. Ogni brano
venne poi fatto ascoltare ad un diverso gruppo di soggetti (i
primi due a studenti, il terzo
a musicisti) che dovevano giudicarne la tonalit emotiva
attraverso luso di scale
graduate. Nel secondo esperimento gli autori chiesero a sei
chitarristi professionisti di
eseguire diverse versioni del brano popolare americano Nobody
Knows, con la stessa
consegna dellesperimento precedente. Anche in questo caso venne
chiesto a due gruppi
di ascoltatori (uno formato da studenti di musicologia e uno
formato da ascoltatori con
competenze musicali miste) di giudicare la tonalit emotiva del
brano. I risultati di
entrambi gli esperimenti dimostrarono una buona accuratezza
nella comunicazione da
parte degli esecutori, seppur con delle variazioni tra diversi
tipi di strumenti musicali e
diversi esecutori, e lesistenza di una serie di profili
espressivi propri di ogni emozione
(che corrispondono abbastanza fedelmente a quelli che saranno pi
avanti descritti nella
tabella 1.) e indicarono inoltre che le emozioni fondamentali,
come felicit, tristezza e
rabbia sono in qualche modo pi semplici da comunicare rispetto
agli altri caratteri
emozionali. Una nota interessante di questo esperimento sta nel
fatto che anche il
carattere non espressivo trov un suo profilo espressivo,
caratterizzato da una generale
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moderatezza (nel tempo, nel volume) e dalla totale mancanza di
variazioni, e fu uno dei
profili con il pi grande livello di accuratezza
comunicativa.
Lesperimento sopra citato stato ripetuto diverse volte negli
ultimi anni (ad es
Juslin, 2000) nel tentativo di verificare di volta in volta
ipotesi sempre pi precise
riguardo le caratteristiche dei diversi profili espressivi.
Oltre ad ottenere dei profili
espressivi analoghi a quelli degli esperimenti precedenti (che
verranno riportati nella
tabella 1. della sezione successiva), lautore ha studiato pi a
fondo, attraverso tecniche
di analisi della regressione, i diversi pesi degli indici
espressivi, trovando una notevole
variabilit sia tra i diversi esecutori che tra gli ascoltatori.
Pur in presenza di un codice
condiviso (maggiori informazioni verranno date nel paragrafo
3.1) sia dagli esecutori
che dagli ascoltatori, si nota sia che le specifiche strategie
di espressione possono
variare da esecutore a esecutore sia che mentre gli esecutori
possono dare pi
importanza ad una determinata dimensione nellespressione (ad es.
il tempo) gli
ascoltatori possono basare il loro giudizio su dimensioni
diverse (ad es. il volume). La
figura 1. propone due esempi esplicativi.
0102030405060708090
Tem po Livello delsuono
Spettro Articolazione ArticolazioneSD
Esecutore 1
Esecutore 2
Esecutore 3
Figura 1.a: differenze nel peso attribuito a diverse dimensioni
dello stimolo musicale, da parte di tre
diversi esecutori, nellespressione della paura.
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0102030405060708090
Tempo Livello delsuono
Spettro Articolazione ArticolazioneSD
Esecutori
Ascoltatori
Figura 1.b: differenze nel peso attribuito a diverse dimensioni
dello stimolo musicale da parte degli
esecutori, per quanto riguarda la codifica, e da parte degli
ascoltatori, per quanto riguarda la decodifica,
della paura.
Si pu quindi affermare in basi ai risultati esposti, che
integrano quelli riportati
nel paragrafo precedente, che i musicisti sono in grado di
comunicare specifiche
emozioni agli ascoltatori e che per farlo utilizzano delle
strategie che consistono nel
variare alcuni elementi strutturali dello stimolo musicale
secondo determinate
configurazioni, o profili espressivi; gli ascoltatori,
coerentemente rispetto a quanto
dimostrato dagli studi sullascolto, sono in grado di giudicare
con efficace accuratezza il
carattere espressivo del brano interpretando la variazione di
queste dimensioni; inoltre,
mentre v a livello generale una certa condivisione di questi
profili, il peso specifico
che assume ogni singola dimensione strutturale allinterno del
processo di
codifica/decodifica individuale variabile.
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3. La comunicazione emotiva attraverso la musica
3.1 Un codice di comunicazione emotiva attraverso la musica
Nella sezione precedente sono stati riportati i risultati di
alcuni importanti studi che,
anche se con metodi diversi, hanno trovato una serie di pattern
di determinanti
espressive correlate con specifici astati emotivi; Gabrielsson e
Juslin (2002), in una
revisione esaustiva della letteratura, riassumono i risultati di
oltre settantanni
desperimenti (tabella 1.):
Tabella 1. Elenco delle variabili strutturali correlate con le
emozioni fondamentali
Emozione/affetto Variabili della struttura musicale correlate
con lemozione
Felicit, gioia,
gaiezza.
Tempo veloce con moderate variazioni. Modo maggiore.
Consonanze.
Volume alto con lievi variazioni. Toni alti, basse variazioni di
tono /
del range di toni. Melodia ascendente, intonazione crescente.
Ritmo
regolare, variegato, fluente. Articolazione per staccati con
grandi
variazioni. Uso di molti armonici. Timbro brillante. Rapido
sviluppo
del suono. Contrasti marcati tra note lunghe e brevi. Bassa
complessit formale e dinamismo medio.
Tristezza,
malinconia
Tempo lento, grandi variazioni. Modo minore. Dissonanze.
Volume
basso con lievi o moderate variazioni. Toni gravi e stretta
gamma di
toni. Melodia discendente. Ritmo fermo. Articolazione per
legati
con poche variazioni. Morbido sviluppo del suono. Contrasto
diminuito tra note lunghe e corte. Vibrato lento. Grande
complessit
formale associata a basso dinamismo.
19
-
Attivit, energia,
eccitazione
Tempo veloce. Dissonanze. Volume alto con basse variazioni.
Grande
variabilit tonale. Salti dintervallo. Articolazione per
staccati. Molti
armonici. Brusco sviluppo del suono. Ampia estensione del
vibrato.
Tensione Dissonanze. Dinamiche forti. Melodia ascendente. Grande
intensit di
note. Complessit armonica. Complessit ritmica. mancanza di
melodia.
Tranquillit, calma,
delicatezza, pace
Tempo lento. Consonanze. Volume basso. Gamma tonale
ristretta.
Ritmo regolare e fluente. Articolazione per legati. Breve
estensione
del vibrato. Bassa complessit formale.
Rabbia Tempo veloce. Modo minore. Dissonanze. Volume alto,
lievi
variazioni di volume. Toni alti, lievi variazioni di tono.
Toni
crescenti. Ritmo complesso. Articolazione staccata, legata,
moderate
variazioni. Molti armonici / timbro acuto. Brusco sviluppo del
suono.
Lievi variazioni nel timing. Evidenziati i contrasti tra note
lunghe e
corte. Grande estensione del vibrato. Grande complessit
combinata
con alto dinamismo.
Paura Tempo veloce con grandi variazioni. Dissonanze. Volume
basso e
moderato con grandi e rapide variazioni. Toni alti, ascendenti
con
lievi variazioni e grandi contrasti. Articolazione staccata con
grandi
variazioni. Grandi variazioni del timing. Vibrato irregolare o
veloce.
Tenerezza, amore Tempo lento o moderato. Volume basso, con poche
variazioni.
Intonazione crescente. Morbido viluppo del suono. Articolazione
per
legati; Pochi armonici / timbro soft. Grandi variazioni di
timing.
Contrasto diminuito tra note lunghe e corte.
20
-
Ad ogni emozione/affetto fondamentale corrisponderebbe una
particolare
configurazione di determinanti che vengono impiegati da
compositori ed esecutori,
coloro che generano il messaggio musicale, per esprimere
determinate emozioni e dagli
ascoltatori, i destinatari della musica, per giudicarne la
tonalit affettiva: si pu quindi
parlare dellesistenza di un vero e proprio codice di
comunicazione non verbale.
I contributi pi rilevanti sullesistenza del codice sono offerti
dal gi citato
Patrik Juslin (1997a, 2001a): allinterno di una prospettiva
funzionalista allo studio
della comunicazione emozionale nellesecuzione musicale, propone
una versione
modificata del modello a lente di Egon Brunswik per descrivere
il processo di
comunicazione delle emozioni dallesecutore allascoltatore.
Secondo tale modello
lesecutore, partendo dallintenzione di comunicare una certa
emozione, codifica,
suonando, il proprio messaggio espressivo utilizzando una
combinazione di svariati
espressive cues (indici espressivi) che poi verrebbero
utilizzati in modo speculare
dallascoltatore per giudicare la tonalit emotiva espressa dal
messaggio musicale
(figura 2.); inoltre tali cues verrebbero impiegati in modo
ridondante, cio usandone pi
di quanti siano mediamente necessari alla comprensione, e
probabilistico, ovvero,
partendo dal presupposto che un cue possa venire utilizzato per
diverse emozioni,
usando quelle pi probabilmente associati allemozione. In
sintesi, sostiene Juslin, la
comunicazione implica molti indici espressivi in parte
intercambiabili che gli ascoltatori
combinano in modo flessibile per giungere ad un giudizio
efficace sul tipo di emozione
espressa (Juslin, 2001a, p. 428).
21
-
Risultato Risultato
Esecutore Esecutore Intenzioni espressive Intenzioni
espressive
Performance Performance Indici espressivi Indici espressivi
Ascoltatore Ascoltatore Giudizio Giudizio
Codifica Codifica Decodifica Decodifica
Es.
rabbia
Es.
rabbia
Rabbia
Tempo, Tempo, volume, volume, spettro, spettro, vibrato,
vibrato,
ecc. ecc.
Validit ecologica Validit ecologica Validit funzionale Validit
funzionale
Corrispondenza
dersi quale
mo
ono espresse attraverso la musica proprio
igura 2. Il modello a lente della comunicazione emotiva durante
lesecuzione musicale. F
Una volta documentata lesistenza del codice vale la pena di
chie
possa esserne lorigine, e per quale motivo una particolare
emozione/affetto verrebbe
espressa da una particolare configurazione e non da unaltra.
3.2 Ipotesi sullorigine del codice
3.2.1 Isomorfismo tra musica e stati dani
Per quale motivo determinate emozioni veng
in un certo modo e non in un altro? Perch un musicista che vuol
esprimere rabbia, ad
esempio un chitarrista punk, suona in modo vigoroso, accelerato
e dissonante, e
lascoltatore percepisce questa rabbia? Forse perch, in qualche
modo, ci aspettiamo che
la rabbia si estrinsechi in un comportamento vigoroso, brusco,
veloce, dinamico e
disarmonico. Esempi analoghi si potrebbero fare anche per
felicit, paura, e tristezza.
Sembra quindi che vi sia una sorta di analogia, o riprendendo la
gi citata Langer (v. par
1), un isomorfismo tra la musica e gli stati psicofisiologici
che caratterizzano le
22 22
-
emozioni di base, ipotesi sostenuta, nellambito della Psicologia
della Musica, anche dal
cosiddetto filone cognitivista: la teoria cognitivista
dellespressione emotiva nella
musica sostiene che in un brano musicale esprime unemozione E se
un ascoltatore
adeguatamente disposto in grado di riconoscere corrispondenze
tra un gesto musicale
(in un particolare contesto musicale) e un comportamento sociale
umano che la
manifestazione esteriore di un particolare stato emotivo
(London, 2001, p. 29).
E interessante notare che la ricerca ha rilevato questo
isomorfismo solo per
3.2.2. Lespressione non verbale delle emozioni fondamentali
a Darwin fino ai giorni
quegli stati emotivi che generalmente vengono classificati tra
le cosiddette emozioni
fondamentali, mentre sarebbe pi complicato farne per altri tipi
di stati emozionali
secondari come la vergogna, la frustrazione o lorgoglio. Vale la
pensa quindi
accennare brevemente a qualche nozione su questo tipo di
emozioni e sulla loro
espressione.
Nellambito dello studio scientifico delle emozioni, d
nostri, ha preso corpo lidea che vi sia un numero limitato di
stati della mente
differenziati e ben definiti detti emozioni fondamentali (o
emozioni di base),
sviluppatisi nellontogenesi della nostra specie come pattern di
attivazione specifici (si
veda, ad esempio, Siegel, 1999): il numero esatto di questo
emozioni varia a seconda di
diversi autori, ma generalmente la lista composta da gioia,
tristezza, paura, rabbia, a
cui si aggiungono sorpresa e disgusto. Esiste invece un generale
consenso nel ritenere
che vi siano per quanto riguarda lespressione di queste emozioni
di base (diversamente
da quanto si ritiene per le cosiddette emozioni secondarie, come
la vergogna, lorgoglio,
ecc, la cui espressione e fortemente mediata da parametri
sociali) delle componenti
innate e universali nellespressione emotiva, componenti di
natura non verbale: il
23
-
repertorio delle risposte emozionali elaborato [] e contiene un
gruppo di modalit di
risposta qualitativamente diverse che appartengono alle capacit
innate della specie.
Queste varie modalit di risposta sono multicomponenziali, cio
contengono
componenti facciali, posturali, vocali e autonome... (Frijda,
1988).
Queste considerazioni hanno portato diversi studiosi a
ipotizzare che a monte del
3.2.3 Alcune ipotesi sullorigine dellisomorfismo
usica, Clynes stato il primo autore
ltati incerti degli studi di Clynes per non hanno spinto i
ricercatori ad
codice espressivo musicale vi sia, per quanto riguarda le
emozioni fondamentali, una
fortissima influenza di fattori biologici e innati.
Tornando allo studio delle emozioni nella m
che in ambito scientifico ha tentato di rilevare un qualche tipo
disomorfismo tra alcuni
aspetti dinamici della musica e lespressione emotiva: egli ha
spiegato tale analogia
sostenendo lesistenza di pattern spaziotemporali biologicamente
preprogrammati, detti
essentic forms che sovraintendono alla comunicazione delle
emozioni (Clynes &
Walker, 1982). Lautore tent di dimostrare la propria teoria
attraverso luso di uno
strumento da lui creato, chiamato sentografo, ma le repliche
degli studi che avrebbero
dovuto dimostrare lesistenza di queste forme spaziotemporali
hanno dato risultati
controversi.
I risu
abbandonare il proposito di rintracciare degli schemi
despressione innati a monte del
codice espressivo musicale. Semplicemente stato ridimensionato
il campo di ricerca,
andando ad indagare una dimensione espressiva pi limitata ma che
presenta molte
caratteristiche in comune con la musica: il canale espressivo
vocale non verbale. Lidea
di fondo che la possibilit delle strutture musicali di esprimere
contenuti emotivi
24
-
collegata al fatto che una delle dimensioni espressive delle
emozioni passa attraverso il
medium sonoro, ossia la voce (Cano, 1998).
Le ricerche sullespressione non verbale delle emozioni hanno
dimostrato come
il canale vocale sia largamente impiegato nellespressione non
verbale delle emozioni, e
come ogni emozione fondamentale sia caratterizzata da uno
specifico profilo vocale.
Nel momento in cui si verifica unemozione avvengono una serie di
cambiamenti
fisiologici e di movimenti involontari provocati dal Sistema
Nervoso Autonomo (come,
ad esempio il cambiamento della tensione dei muscoli che
controllano la fonazione,
lapertura delle fauci, la respirazione, movimenti involontari
della bocca e della faccia)
che determinano delle modificazioni delle qualit vocali che
possono essere misurate
attraverso lesame di svariati parametri acustici e sonori
(analoghi a quelli utilizzati per
analizzare gli stimoli musicali) come lintensit, il ritmo, il
timbro, ecc (figura 3)
(Cano, 1998; Anolli 2002; Balconi 2004). Questo tipo di profili
sono utilizzati sia per le
operazioni di codifica che per quelle di decodifica, in modo
analogo a quanto abbiamo
gi visto per lespressione tramite il canale musicale.
deter NA:
Cambiamenti
fisiologici minati dal S
modificazione tensione
dei muscoli che
controllano la fonazione,
della respirazione, ecc
Cambiamento deiparametri sonori: intonazione, intensit, ritmo
delleloquio, ecc
Emozione
Figura 3 : lespressione vocale non verbale delle emozioni.
Per quanto riguarda la fase di decodifica interessante notare
come studi di
carattere neuropsicologico abbiano rilevato in diversi pazienti
cerebrolesi la presenza di
alcune interessanti dissociazioni: a) tra il riconoscimento di
emozioni nei volti e negli
25
-
stimoli vocali: alcuni pazienti riconoscono il tono emotivo
espresso dalla voce ma non
dalla faccia e viceversa; b) tra la comprensione degli elementi
acustici verbali non-
emotivi e gli elementi acustici emotivi: alcuni pazienti
riconoscono una frase
pronunciata in modo interrogativo, ma non discriminano il tono
emotivo e viceversa.
Questi dati farebbero pensare allesistenza di una specifica via
neurale specializzata per
il riconoscimento delle emozioni attraverso il canale sonoro
(per una rassegna, vedi
Peretz, 2001).
Il punto di vista pi completo e esplicativo sembra essere quello
di Gabrielsson e
Juslin (2002), che hanno sostenuto lipotesi secondo cui il
codice musicale della
comunicazione emotiva si creerebbe in base a due fattori in
reciproca interazione,
ovvero a) il gi citato codice vocale innato, b) e lapprendimento
sociale. Per quanto
riguarda il primo fattore Juslin ha sostenuto che: si pu
ipotizzare che chi esegue un
brano musicale comunichi emozioni agli ascoltatori usando lo
stesso codice acustico
usato nellespressione vocale delle emozioni. Il codice
implementato da innati
programmi cerebrali la cui funzione quella di dare il via e di
organizzare lespressione
emotiva. [] Il codice in parte riflette modificazioni
fisiologiche nel corpo associate
con specifiche reazioni emotive. (Juslin, 2001a, p. 427). Invece
per quanto riguarda il
secondo, gli autori ricordano che tutti siamo esposti a stimoli
vocali e musicali fin dalla
nascita; a sostegno di questo assunto citano alcuni studi
condotti da Papousk (cit. in
Gabrielsson e Juslin, 2002), il quale ha sostenuto limportanza
della comunicazione che
si struttura nella relazione primaria tra la madre e il bambino:
quando le madri parlano
ai loro bambini piccoli, ad esempio per calmarli, esse riducono
la velocit e lintensit
del parlato e parlano con toni discendenti.
26
-
Un contributo per certi versi simile ai precedenti, ma che se ne
discosta per il
fatto di non utilizzare la teoria delle emozioni fondamentali,
quello dello psicoanalista
e studioso dellet evolutiva Daniel Stern. Lautore, che ha
studiato a fondo la relazione
primaria madre-bambino con metodi di microanalisi, ha sostenuto
che, per riferirsi
allesperienza affettiva non sufficiente riferirsi alle semplici
emozioni fondamentali
e alla combinazione di queste, ma che necessario prendere in
considerazione un
diverso tipo di dimensione affettiva, non ancora strutturata in
emozioni distinte: sarebbe
la dimensione dei cosiddetti vitality affects, descritti come
quelle qualit dei
sentimenti che non trovano posto nel nostro lessico o tassonomia
degli effetti. Queste
qualit elusive sono meglio comprese tramite termini dinamici e
cinetici, come
sorgente, che sfuma, fugace, esplosivo, crescendo, decrescendo,
a raffica, e
cos via. (Stern, 1985, p. 54). I vitalit affects sono intesi
come rappresentazioni
astratte dellesperienza affettiva, e comprendono qualit amodali
come il tempo e
lintensit. Lespressivit musicale potrebbe quindi trarre origine
proprio
dallestrinsecazione degli affetti vitali attraverso il canale
musicale: nellesecuzione, a
partire da una rappresentazione amodale, ad esempio laffetto
vitale del crescendo, si
attiverebbero dei particolari schemi di comportamento musicale
che rispondo a
determinati parametri dinamici, nel caso del crescendo si pu
immaginare un aumento
costante della velocit e dellintensit fino ad un culmine;
nellascolto si farebbe sempre
ricorso agli affetti vitali per classificare la qualit
espressiva dello stimolo musicale
attraverso la percezione delle caratteristiche dinamiche dello
stimolo.
27
-
Alcune considerazioni finali
Fa parte del senso comune valutare il lavoro di un compositore o
giudicare una
performance musicale riferendosi alla sua espressivit: si sente
dire, ad esempio, che
un dato musicista mediamente pi espressivo di un altro, o che in
grado di
esprimere molto bene una certa emozione mentre ci non accade per
una altra.
Generalmente per, quando si chiede su che base vengano espressi
questi giudizi,
difficile trovare una spiegazione convincente che vada al di l
del mero giudizio estetico
soggettivo.
I risultati dalla ricerca e le teorie esposte in questo testo
possono fornire una
chiave di lettura scientifica per interpretare il mistero
dellespressivit musicale:
abbiamo visto come, in fin dei conti, a monte dellespressivit di
uno stimolo musicale
vi sia labilit, da parte di chi esegue e compone musica, di
utilizzare con efficacia
diversi indici espressivi. Si pu quindi pensare che un musicista
sia pi espressivo di un
altro perch in grado di utilizzare pi parametri espressivi in
modo da arricchire lo
stimolo musicale di un maggiore salienza emotiva.
Inoltre abbiamo visto come le particolari caratteristiche dei
diversi profili
espressivi musicali suggeriscano analogie talmente forti con le
modalit espressive non
verbali vocali e posturali che pi che plausibile ipotizzare una
comune origine innata
(nella nuova concezione del connessionismo). In fin dei conti,
il segreto espressivo della
musica sarebbe insito nella sua capacit di emulare stati
corporei e esperienze affettive
utilizzando un canale tutto suo, fatto di suoni organizzati
secondo determinate propriet
dinamiche, amodali e universali.
Per concludere, lascer il lettore con una frase del filosofo
George Santayana:
La musica un mezzo per dare forma ai nostri sentimenti
senza legarli agli eventi o agli oggetti del mondo.
28
-
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Universit degli Studi Milano-BicoccaFacolt di Psicologia, Corso
di laurea in ScienzEsprimere le emozioni attraverso la musicaIl
ruolo delle determinanti strutturali dello stiRelatore: Germano
RossiRapisarda FilippoAnno Accademico
2003-2004SommarioABSTRACT3INTRODUZIONE41. IL RAPPORTO TRA MUSICA E
EMOZIONI51.1 Il problema dellespressivit della musica: 1.2 alla
Psicologia della Musica72. LO STUDIO SULLE DETERMINANTI STRUTTURALI
DELLO STIMOLO MUSICALE92.1 Studi sullascolto102.1.1 Note storiche e
metodologiche102.1.2 Rassegna di esperimenti112.2 Studi
sullesecuzione142.2.1 Note storiche e metodologiche142.2.2 Rassegna
di esperimenti153. LA COMUNICAZIONE EMOTIVA ATTRAVERSO LA
MUSICA193.1 Un codice di comunicazione emotiva attraver3.2 Ipotesi
sullorigine del codice223.2.1 Isomorfismo tra musica e stati
danimo223.2.2. Lespressione non verbale delle emozioni f3.2.3
Alcune ipotesi sullorigine dellisomorfismALCUNE CONSIDERAZIONI
FINALI28RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI29Abstract
Sia il senso comune che la ricerca scientifica inBoth the common
sense and the scientific research indicate that music is a channel
to express emotion, moods and feelings. In this article will be
examined the literature about the emotional expression in music,
trying to point out how different kinds oIntroduzione
La musica parte integrante della mia vita: laE proprio da questa
idea che nasce questo testo:Nel primo capitolo, dopo un veloce
excursus su al1. Il rapporto tra musica e emozioni1.1 Il problema
dellespressivit della musica:
Nel pensiero Occidentale il rapporto tra musica eMeyer
sintetizza le diverse posizioni assunte neiGi nellantica Grecia la
musica veniva considerNel XIX secolo Hanslik \(ed. 1968\), un
importAnche la filosofa Susanne Langer, che a pi ripr1.2 alla
Psicologia della Musica
Malgrado le emozioni vengano studiate scientificaInnanzitutto,
seguendo le indicazioni di Sloboda London \(2001\), in una rassegna
sulle diverseinnanzitutto vi sarebbero le reazioni emotive detun
brano musicale pu suscitare emozioni nellasun altro modo tramite il
quale la musica pu suslultima modalit riguarda pi da vicino gli
aspInfine, importante ricordare che la percezioneCome gi accennato
nellIntroduzione, in questo Poste queste precisazioni si pu passare
dalla t2. Lo studio sulle determinanti strutturali dello stimolo
musicale
In questa sezione riporter gli studi pi signif2.1 Studi
sullascolto2.1.1 Note storiche e metodologiche
Fin dalla fine del secolo XIX arrivando ai giorniPresenter una
selezione, il pi significativa e\(a\) la vera musica, ovvero
diversi pezzi \(b\) la somministrazione ripetuta di una ste\(c\)
infine una sorta di combinazione tra quIl metodo \(a\) possiede
maggiore validit eco2.1.2 Rassegna di esperimenti
Hevner \(1936\), in una serie di esperimenti pUtilizzando un
paradigma simile Rigg \(1939\),Un contributo sicuramente
interessante quello Juslin \(1997b\) ha utilizzato un disegno
sperSi pu quindi affermare che la ricerca ha effica2.2 Studi
sullesecuzione2.2.1 Note storiche e metodologiche
Abbiamo visto come gli studi sullascolto abbianoE frequente,
nellascolto quotidiano, constatareGli studi sullesecuzione
differiscono da quelli Generalmente la metodologia consiste nel
proporre2.2.2 Rassegna di esperimenti
Per quanto riguarda gli studi sullesecuzione si Uno studio
pionieristico pu essere considerato Gabrielsson e Juslin \(1996\),
condussero due Lesperimento sopra citato stato ripetuto diveFigura
1.a: differenze nel peso attribuito a diveFigura 1.b: differenze
nel peso attribuito a diverse dimensioni dello stimolo musicale da
parte degli esecutori, per quanto riguarda la codifica, e da parte
degli ascoltatori, per quanto riguarda la decodifica, della
paura.Si pu quindi affermare in basi ai risultati esp3. La
comunicazione emotiva attraverso la musica3.1 Un codice di
comunicazione emotiva attraver
Nella sezione precedente sono stati riportati i risultati di
alcuni importanti studi che, anche se con metodi diversi, hanno
trovato una serie di pattern di determinanti espressive correlate
con specifici astati emotivi; Gabrielsson e Juslin (2002),
inTabella 1. Elenco delle variabili strutturali correlate con le
emozioni fondamentaliEmozione/affetto
Variabili della struttura musicale correlate con Felicit, gioia,
gaiezza.Tempo veloce con moderate variazioni. Modo maggioTristezza,
malinconiaTempo lento, grandi variazioni. Modo minore. DissAttivit,
energia, eccitazioneTempo veloce. Dissonanze. Volume alto con basse
vTensioneDissonanze. Dinamiche forti. Melodia ascendente.
Tranquillit, calma, delicatezza, paceTempo lento. Consonanze.
Volume basso. Gamma tonaRabbiaTempo veloce. Modo minore.
Dissonanze. Volume alto, lievi variazioni di volume. Toni alti,
lievi variazioni di tono. Toni crescenti. Ritmo complesso.
Articolazione staccata, legata, moderate variazioni. Molti armonici
/ timbro acuto. Brusco sviluppo delPauraTempo veloce con grandi
variazioni. Dissonanze. Volume basso e moderato con grandi e rapide
variazioni. Toni alti, ascendenti con lievi variazioni e grandi
contrasti. Articolazione staccata con grandi variazioni. Grandi
variazioni del timing. Vibrato irrTenerezza, amoreTempo lento o
moderato. Volume basso, con poche vAd ogni emozione/affetto
fondamentale corrisponderebbe una particolare configurazione di
determinanti che vengono impiegati da compositori ed esecutori,
coloro che generano il messaggio musicale, per esprimere
determinate emozioni e dagli ascoltatori, iI contributi pi
rilevanti sullesistenza del coFigura 2. Il modello a lente della
comunicazionUna volta documentata lesistenza del codice vale3.2
Ipotesi sullorigine del codice3.2.1 Isomorfismo tra musica e stati
danimo
Per quale motivo determinate emozioni vengono espE interessante
notare che la ricerca ha rilevato3.2.2. Lespressione non verbale
delle emozioni f
Nellambito dello studio scientifico delle emozioQueste
considerazioni hanno portato diversi studiosi a ipotizzare che a
monte del codice espressivo musicale vi sia, per quanto riguarda le
emozioni fondamentali, una fortissima influenza di fattori
biologici e innati.3.2.3 Alcune ipotesi sullorigine
dellisomorfism
Tornando allo studio delle emozioni nella musica,I risultati
incerti degli studi di Clynes per nLe ricerche sullespressione non
verbale delle emFigura 3 : lespressione vocale non verbale dellePer
quanto riguarda la fase di decodifica inteIl punto di vista pi
completo e esplicativo semUn contributo per certi versi simile ai
precedentAlcune considerazioni finali
Fa parte del senso comune valutare il lavoro di uI risultati
dalla ricerca e le teorie esposte in Inoltre abbiamo visto come le
particolari carattePer concludere, lascer il lettore con una
fraseLa musica un mezzo per dare forma ai nostri ssenza legarli
agli eventi o agli oggetti del mondRiferimenti Bibliografici
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