FICHA PARA CATÁLOGO - diaadiaeducacao.pr.gov.br · nossa identidade. Tais transformações remetem-nos a uma sociedade extremamente dinâmica, emergente, apressada, em que quase

FICHA PARA CATÁLOGO PRODUÇÃO DIDÁTICO PEDAGÓGICA

Título: IDENTIDADE CULTURAL BRASILEIRA: ALGUMAS REFLEXÕES A PARTIR

DA LINGUAGEM FÍLMICA

Autor Leni Virginia Costa Nickel

Escola de Atuação Centro Estadual de Educação Básica para Jovens e

Adultos “Professor Manuel Rodrigues da Silva”

Município da escola Maringá

Núcleo Regional de Educação Maringá

Orientador Rosana Steinke

Instituição de Ensino Superior Universidade Estadual de Maringá

Disciplina/Área História

Produção Didático-pedagógica Caderno Pedagógico

Relação Interdisciplinar Artes, Português e Sociologia

Público Alvo Jovens e Adultos com matícula ativa na escola.

Localização Centro Estadual de Educação Básica para Jovens e

Adultos “Professor Manuel Rodrigues da Silva”

Rua Paranaguá, 430, Zona sete, 87020-190

Apresentação:

O povo brasileiro é formado por diversos grupos

humanos que constituem as identidades do país. Dentre

eles escolhemos trabalhar com a figura do caipira, por

retratar fortes traços do mundo rural em contraposição

ao mundo citadino. Para isso, faremos a análise de três

filmes nacionais, procurando observar a forma como a

figura do caipira é retratada, ressaltando a influência da

sociedade capitalista nesse processo. O material

pretende instigar o aluno da EJA, por meio de

questionamentos sobre a identidade do caipira, uma vez

que temos sofrido forte influência, principalmente de sua

forma oral. Ao Trabalhar com a linguagem fílmica,

buscaremos discutir a temática das culturas e

identidades e como isso pode ser usado no Ensino da

História

Palavras-chaves Identidade; caipira; cinema; ensino da história.

IDENTIDADE CULTURAL BRASILEIRA:

ALGUMAS REFLEXÕES A PARTIR DA

LINGUAGEM FÍLMICA

Maringá, 2011.

Estrutura Organizacional

Governo do Estado do Paraná

Núcleo Regional de Maringá

Universidade Estadual de Maringá

Programa de Desenvolvimento Educacional

Autoria

Leni Virginia Costa Nickel

Orientadora

Professora Mestre Rosana Steinke

Área de Atuação

História

Maringá

2011

Apresentação Este Caderno Pedagógico foi elaborado para atender a necessidade de trabalhar com jovens e adultos, numa perspectiva de leituras e uso de imagens fílmicas. Seu objetivo é promover reflexões (entre os alunos da EJA) sobre os processos de construção e reconstrução das identidades brasileiras, como também seus processos de exclusão e marginalização de algumas destas identidades. O material é o resultado de estudos que, posso dizer, venho desenvolvendo desde minha adolescência quando me escondia para ler gibi ou quando mergulhava embevecida nas histórias contadas nas grandes telas do cinema. Agora, depois de tanto tempo, de tantas leituras feitas (não mais gibis) e tantos filmes assistidos, busco compartilhar essa bagagem com você, na esperança de despertar-lhe não só o gosto, mas também a capacidade de poder ler ou assistir a um filme com olhar crítico. Além disso, diante dos conhecimentos adquiridos ao longo dos anos e das ansiedades por eles provocadas, percebi a necessidade de levá-lo a entender historicamente as mudanças que estão ocorrendo em nossa sociedade. Dessa forma, em vista das inúmeras transformações tecnológicas que se acentuaram a partir do final do século XX, tornou-se imprescindível compreender seus reflexos em nosso cotidiano, já que acabaram provocando uma crise em nossa identidade. Tais transformações remetem-nos a uma sociedade extremamente dinâmica, emergente, apressada, em que quase não existe “tempo” para a preservação da cultura, de valores e princípios, da moral, da ética e da dignidade. Diante dessas questões, muitas vezes, nos sentimos dolorosamente angustiados e, não raro, sem perspectiva como se não nos restasse nada a fazer senão esperar.... Buscaremos, então, entender as questões referentes às “identidades”, mais especificamente as relações culturais que circulam entre o mundo rural e o mundo urbano e como elas são representadas no cinema brasileiro.

Sumário

Unidade 1-A questão da Identidade 05 -quem somos nós? -trabalhando com conceitos -atividades -referências Unidade 2- Um pouquinho da história do Brasil 17 -o processo de industrialização e urbanização brasileiro Unidade 3- O Caipira 23 Unidade 4- A Sétima Arte 34 -um breve comentário sobre: - a arte em movimento -cinema -cinema no Brasil -o cinema de Mazzaropi -atividades -referências Unidades 5- A identidade cultural brasileira retratada na linguagem fílmica 44 - análise dos filmes através de um roteiro: Sai da Frente/Chofer de Praça Dois Filhos de Francisco Tapete Vermelho -atividade de produção de texto

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UNIDADE 1

Quem somos nós?

Como sabemos o que somos?

Dia desses, trabalhando o mapa do Brasil com um grupo de alunos (EJA) coloquei em discussão a questão de sua

extensão territorial, suas gentes e suas culturas. Qual não foi minha surpresa, no pequeno grupo, a começar por mim,

existiam várias pessoas que não eram nascidas no Paraná, mas que haviam migrado de outros estados em busca de

melhores condições de vida, e outras que, pelo mesmo motivo, haviam passado um longo período fora do país. A

partir daí, a discussão passou a girar em torno das identidades presentes nos vários estados brasileiros.

A grande angustia do grupo era a crença de que ao saírem de seu estado ou país haviam perdido sua identidade e

que, em função da grande extensão territorial do Brasil, não existia uma unidade entre seu povo.

E você! Já parou para pensar sobre essas questões? Vamos, agora, com a ajuda de conceitos formulados por alguns

estudiosos do assunto, procurar entendê-las um pouco melhor.

Com relação ao movimento migratório presente em nosso cotidiano, Stuart Hall (2000) diz que o mesmo está diversificando as culturas e pluralizando as identidades culturais não só das antigas nações como de todo o mundo. Na sociedade capitalista contemporânea, não existe uma identidade que seja fixa, imutável, cartesiana, baseada em

uma essência inata, uma identidade unificada e sem conflitos.

Quando a circulação cada vez mais livre e freqüente de

pessoas, capitais e mensagens nos relacionam

cotidianamente com muitas culturas, nossa identidade já não

pode ser definida pela associação exclusiva com uma

comunidade nacional. (HALL, 2000, p.166)

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O fenômeno da migração aliado ao da globalização e ao alto desenvolvimento tecnológico tem produzido sujeitos com

identidades voláteis, fragmentadas, contraditórias e que estão constantemente sendo formadas, assim como a

própria história desses sujeitos. Em outras palavras, pensar o mundo atual sem considerarmos a questão da

fragmentação das identidades nacionais e o crescimento de outras identidades (gênero, étnicas, regionais,

religiosas,...) seria subestimar sua importância e ignorar o fato de que o conjunto destas “identidades” alimenta e

forja os diversos domínios da vida social. Seria negar o fato de que permite a compreensão da formação e

transformação das nações e da própria história a partir da existência de diferentes grupos.

Ainda, segundo Stuart Hall (2000), a identidade, em vez de algo inato á nós, acabado e definitivo, é antes, um

processo que vem do exterior, aquilo que nos falta e, portanto está sempre em construção.

Quando estávamos ainda reunidos, (meus)os alunos e eu, mergulhados em nossas memórias, narrando nossas vivências, estávamos, na verdade, apropriando-nos do conteúdo narrado e criando um elo que nos proporcionava um forte sentimento de pertencimento ao grupo que formávamos. Segundo Nestor Canclini (1997), além da identidade ser uma construção que se narra, ela muda e tais mudanças passam, eminentemente, pelos processos de “apropriação”, ou seja, nós (re)significamos elementos e símbolos narrados pelo outro, para seguirmos traçando pontes entre nossas memórias e nosso presente, modificando-nos enquanto sujeitos e assumindo novas identidades. Canclini (1990) explica esse processo de interação dinâmica entre as diversas culturas por meio do conceito de “hibridação” ou “culturas híbridas” buscando justificar o cruzamento que compõe as diversas relações interculturais que vão além das raciais (mestiçagem) ou religiosas (sincretismo). E ai chegamos ao conceito de cultura hibrida o que nos permite, de certa forma, responder às questões iniciais.

Ao se tornar um relato que reconstruímos

incessantemente, que construímos com os outros, a identidade se torna também uma co-produção. (CANCLINI, 1997; p.149)

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Quem somos nós?

Somos brasileiros. Ainda assim, podemos nos perguntar o que é “ser brasileiro” para os próprios brasileiros, com seus diferentes estratos sociais e culturais. Levando em consideração as reflexões de Ortiz (1994), a própria questão da cultura e da identidade não deve ser formulada no singular e sim em sua pluralidade, ou seja, não existe uma identidade fixa e imutável, mas várias identidades que se modificam constantemente quando estabelecemos uma relação como outro. A comunhão de práticas culturais diferentes cria novas possibilidades que se multiplicam e a interação com tal diversidade afeta, inevitavelmente, a construção de novas redes de valores e significados que vão compor uma nova identidade.

Como sabemos quem somos?

Com relação à formação histórica da nação brasileira e às diversas etnias e culturas que compõem sua identidade cultural, o hibridismo se faz presente, não em relação à “mistura racial de nossa população, mas pelo fato de que agregamos parte destas diferentes culturas. Por exemplo, não é estranho a nós (brasileiros), se doentes, procurarmos um médico, mas se por ventura continuarmos doentes, procurarmos uma benzedeira, ou recorrermos ao espiritismo, umbanda, medicina alternativa; enfim, para nós a soma dessas diferentes culturas parece-nos natural, e é isso que caracteriza-nos como uma sociedade híbrida.

Este universo cultural oferece-nos inúmeras ferramentas relacionadas com a produção artística, religiosa e

intelectual de vários grupos que compõem nossa sociedade, sendo o patrimônio histórico, cultural e artístico

brasileiro de fundamental importância na preservação e constituição da memória e das identidades socioculturais.

É muito comum ouvirmos que o brasileiro não tem memória e por isso não respeita e nem cuida de seu patrimônio

cultural. No entanto, mais que resgatar ou preservar o patrimônio é preciso compreender de que forma ele participa

do processo de preservação e de constituição da memória e das identidades socioculturais para refletirmos sobre suas

implicações sociais e políticas.

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Trabalhando com conceitos

Bem! Até agora usamos expressões como identidade, hibridismo, cultura, memória, nacionalismo, estado (região), nação, patrimônio cultural.

Você sabe o que significam?

Veja as definições dadas pelos estudiosos do assunto!

IMPORTANTE

Lembrando sempre que os valores culturais não estão nos objetos, mas são produzidos

concretamente nas relações sociais que se estabelecem entre os homens e, envolvem

normalmente questões de poder.

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Sobre a identidade....

Stuart Hall Utilizo o termo „identidade‟ para significar o ponto de encontro, o ponto de sutura, entre, por um lado, os discursos e as práticas que nos tentam „interpelar‟,

nos falar ou nos convocar para que assumamos nossos lugares como os sujeitos sociais de discursos particulares e, por outro lado, os

processos que produzem subjetividades, que no s constroem como sujeitos aos quais se pode „falar‟. As identidades são, pois, pontos de apegos

temporários às posições-de-sujeito que as práticas discursivas constroem para nós. Elas são o resultado de uma bem sucedida articulação ou

„fixação‟ do sujeito ao fluxo do discurso [...] Isto é, as identidades são as posições que sujeito é obrigado a assumir, de apego, embora „sabendo‟, sempre, que

elas são representações. (HALL, 2000, p. 111-112).

Homi Bhabha [...] a “identidade” construída pelas políticas de

representação não é um a priori “[...] nem um produto acabado; ela é apenas e sempre o processo problemático de acesso a uma imagem de

totalidade”, ou seja, as representações sobre o sujeito e suas práticas culturais não se explicam sozinhas, é preciso que pensemos na sociedade que

as fundamenta e as cria. (1998, p. 85)

Manoel Castels a construção de identidades vale-se da matéria-prima fornecida pela história, geografia, biologia, insti tuições produtivas e

reprodutivas, pela memória coletiva e por fantasias pessoais, pelos aparatos de poder e revelações do cunho religioso, [...] em linhas gerais, quem constrói a identidade coletiva, e para que

essa identidade seja construída, são em grande medida os determinantes do conteúdo de seu significado para aqueles que com ela se identificam ou dela se excluem. (2000, p.23-24)

Comentário: Sobre identidade gostaria de citar parte do discurso do Presidente Lula no Comitê Olímpico Internac ional, quando procurou

definir nosso povo e nossas híbridas identidades “Olhando para os cinco aros do círculo olímpico, vejo neles o meu país, um Brasil de

homens e mulheres de todos os continentes. Americanos, europeus, africanos, asiáticos, todos orgulhosos de suas origens e mais

orgulhosos de se sentirem brasileiros”, disse ele, e acrescentou: “Não só somos um povo misturado, mas um povo que gosta muit o de ser

misturado. É o que faz nossa identidade.” Esta definição me fez lembrar outro discurso feito num outro tempo (1920) por um brasileiro

chamado Villa-Lobos, também se referindo à identidade, dizia que" o Brasil não é o que o mapa mostra, mas aquilo que ele expressa

sua cultura, sua gente”. Acredito que ambos tenham conseguido, de forma brilhante, definir o que somos.

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Sobre o hibridismo...

Nestor Canclini

(...) o hibridismo é um „processo sociocultural‟ no

qual estruturas ou práticas discretas que existiam de

forma separada, se combinam para gerar novas

estruturas, objetos e práticas (1997, p.19)

Stuart Hall

(...) Hibridismo não é uma referencia à composição

racial mista de uma população. (...) O hibridismo não

se refere a indivíduos híbridos, que podem ser

contrastados com os „tradicionais‟ e „modernos‟

como sujeitos plenamente formados. Trata-se de um

processo de tradição cultural, agonístico uma vez

que nunca se completa, mas que permanece em sua

indecibilidade. (Hall, 2003, p.71)

Homi Bhabha

(...) hibridismo vem que “culturas são construções e

as tradições, invenções”, e que, quando em contato,

criam novas construções desterritorializadas. (1998,

p. 126)

Comentário: O mundo hoje é uma aldeia. Isso é um fato. Com o fenômeno da

globalização e por que não dizer da internet o trânsito de informações e

conhecimentos ocorre numa velocidade surpreendente. Uma quantidade enorme

de informações de fácil acesso se espalham pelo mundo de forma ininterrupta e

instantânea. A apropriação dessas práticas culturais diferentes criam novas

possibilidades, que se multiplicam, e a interação com tal diversidade afeta,

inevitavelmente, a construção de novas redes de valores e significados

confirmando assim o caráter híbrido (no caso) da sociedade brasileira.

O mudo hoje é uma aldeia. Isto é um fato.

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Sobre cultura...

Roberto Da Matta

(...) No caso do homem, a cada sociedade

corresponde uma tradição cultural que se assenta no

tempo e se projeta no espaço. Daí o seguinte

postulado básico: Dado o fato de que a cultura pode

ser reificada no tempo e no espaço, ela pode

sobreviver à sociedade que a atualiza num conjunto

de práticas concretas e visíveis. Assim pode haver

cultura sem sociedade, embora não possa existir uma

sociedade sem cultura. (2000, p.50)

Darcy Ribeiro

(...) A cultura reflete a experiência prévia da

sociedade e reflete, por igual, suas características,

estruturais. Assim, a estratificação de classes, a

condição de dependência, a heterogeneidade do

desenvolvimento social ou regional comparecem no

quadro da cultura como variantes diferenciadas

desta.(1995, p.133)

Ecléa Bosi

A cultura brasileira é sempre falada “no singular”,

como se existisse uma unidade prévia que

aglutinasse todas as manifestações materiais e

espirituais do povo brasileiro. Mas é claro que tal

unidade ou uniformidade parece não existir em

sociedade alguma e, menos ainda, em uma sociedade

de classes. [...] a cultura tende a rachar-se, a criar

tensões, a perder a sua primitiva fisionomia que, ao

menos para nós, parecia homogênea. [...] é preciso

abandonar o pensamento de que a cultura brasileira é

algo estagnado e pronto, que sempre nos remete ao

singular, para imaginarmos um entrelaçamento de

culturas várias e hibridas. (1996, p.308)

Thompson

(...) Uma cultura não pode ser não pode ser

compreendida apenas em seus aspectos simbólicos;

é preciso relacionar tais aspectos com a vida social

na qual os sujeitos estão engendrados, reproduzindo

e produzindo saberes. (1999)

Comentário: O conceito de cultura é muito amplo, abrange desde o modo como os seres

humanos satisfazem suas necessidades até seus desejos simbólicos. O homem, ao

contrário dos animais, não vive de acordo com seus instintos, mas é regido por leis

biológicas, invariáveis para toda a espécie, e é a partir da sua capacidade de pensar a

realidade que o circunda e de construir significados para a natureza, que o diferencia de

todas as demais espécies. A essa construção material e simbólica, que vai guiar toda

ação humana, dá-se o nome de cultura. A cultura, nesse sentido, compreende a língua

que falamos, as ideias de um grupo, as crenças, os costumes, os códigos, as instituições,

as ferramentas, a arte, a religião, a ciência, enfim, toda as esferas da atividade

humana. Ou seja, as atividades básicas de qualquer espécie, como a reprodução e a

alimentação, são realizadas de acordo com regras, usos e costumes de cada sociedade

particular.

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Sobre memória

Hilton Japiassú

A memória pode ser entendida como a capacidade de

relacionar um evento atual com um evento passado

do mesmo tipo, portanto como uma capacidade de

evocar o passado através do presente. (1996, p.178)

Polak

A memória é um elemento constituinte do sentimento de

identidade, tanto individual como coletiva, na medida em

que ela é também um fator extremamente importante do

sentimento de continuidade de coerência de uma pessoa,

de um grupo em sua reconstrução de si. (1992, p. 204)

Le Goff

Sendo assim rememorizada ela não se deixa cair no

esquecimento e vai sendo refrescada

constantemente, sendo grafada, narrada, ou

tornando-se fonte-histórica, utilizando a „memória

social que é um dos meios fundamentais de abordar

os problemas do tempo e da história‟. (1996, p. 426)

Santos

A memória não pode ser entendida apenas um ato de

busca de informação do passado, tendo em vista a

reconstituição deste passado. Ela deve ser entendida

como um processo dinâmico da própria rememorização, o

que estará ligado à questão de identidade. (2004, p. 59)

Comentário: A memória individual se faz na organização das lembranças dos diversos grupos com os quais nos relacionamos. A junção das memórias individuais compõe a memória coletiva. Esta por sua vez, contribui para a formação do sentimento de pertencimento a um grupo de passado comum, possibilitando ao indivíduo a construção e reconstrução de sua identidade. Não podemos esquecer que a memória é também “um objeto de luta pelo poder travada entre as classes, grupos e indivíduos. Decidir sobre o que deve ser lembrado e também

sobre o que deve ser esquecido integra os mecanismos de controle de um grup o sobre o outro. ” (KESSER, 2006) Esta questão está muito presente, por exemplo, na escolha dos conteúdos ensinados na escola.

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Sobre estado, nação e nacionalismo ...

Stuart Hall

Sendo a nação construída, é uma comunidade simbólica e

gera sentimentos de identidade e de pertença que não

necessariamente tem de ser os limites geográficos que

impõe essa nação ( 1999 )

Anderson

O conceito de nação é definido como uma comunidade

política (povo) imaginada como limitada tem em mente a idéia de que todos estão unidos (pela língua, pela etnia, pela religião e / ou pela história), apesar de não conhecer e

saber que jamais conhecerá a maioria de seus compatriotas. A nação é imaginada como limitada porque possui fronteiras finitas (território). A nação é imaginada

como soberana porque defende a sua liberdade política (Estado). Finalmente, a nação é imaginada "como uma comunidade porque, independentemente da desigualdade

e da exploração efetivas que possam existir dentro dela, a nação é sempre concebida como uma profunda camaradagem horizontal ( 2008 ).

Ortiz O Estado é esta totalidade que transcende e integra os

elementos concretos da realidade social, ele delimita o quadro de construção da identidade nacional. É através de uma relação política que se constitui assim a identidade; como

construção de segunda ordem ela se estrutura no jogo da interação entre o nacional e o popular. ( 1992 )

Hobsbawm o nacionalismo é uma ideologia, e a nação pertence a um

período recente da História, isto é, as nações são fenômenos construídos por cima. (...) a entidade nação é de origem se baseia não no efeito da cultura sobre a

estrutura social, mas na história das idéias. (...) esta entidade surgiu durante o período das revoluções francesa e americana, quando pela primeira vez, se define

politicamente a adequação do povo ao estado e se consagram os conceitos de cidadania e de participação de massas. (1990)

Comentário: Quando pensamos em nação normalmente a relacionamos a

existência de um Estado. No entanto, apesar do Estado ser formado por uma

ou mais nações, nem todas as nações possuem um Estado. Um exemplo disto

é a nação Curda que está presente na Síria, na Armênia, no Irã, no norte do

Iraque e no oeste da Turquia. Estes dois últimos Estados se unem no sentido

de enfraquecer o movimento de independência curdo. Na Turquia, as

aspirações nacionais curdas são identificadas como atos de terrorismo e

punidos com extremo rigor. Existem muitas outras nações que lutam para

conseguir sua independência e seu território, catalães e bascos na Espanha,

por exemplo.

14

Sobre patrimônio cultural

Pelegrini“

(...) o direito à memória e ao acautelamento do

patrimônio cultural de distintos grupos que

convivem num mesmo país (estado ou região)

constituem exercícios de cidadania importantes

para fundamentar as bases das transformações

sociais necessárias para a coletividade. (2009, p.

24)

Canclini

(…) o patrimônio cultural, sendo considerado por

determinado conjunto social como sua cultura

própria, que sustenta sua identidade e o diferencia

de outros grupos, não abarca apenas os

monumentos históricos, como foi por bastante

tempo considerado, mas também o desenho

urbanístico e outros bens físicos, e a experiência

vivida condensada em linguagens, conhecimentos,

tradições imateriais, modos de usar os bens e os

espaços físicos (1990, p. 99).

Barreto

menos a noção de patrimônio cultural é bastante

ampla, incluindo não apenas "os bens tangíveis

como também os intangíveis, não só as

manifestações artísticas, mas todo o fazer humano,

e não só aquilo que representa a cultura das

classes mais abastadas, mas também o que

representa a cultura dos favorecidos" (2000, p. 13)

Comentário: Segundo o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) o patrimônio cultural é

dividido em dois grupos: imaterial e material. O imaterial é aquele em que as práticas, representações, expressões,

conhecimentos e técnicas, instrumentos, objetos, artefatos e lugares são reconhecidos por comunidades como

parte integrante de seu patrimônio cultural. O material é formado por um conjunto de bens culturais classificados

segundo sua natureza: histórico, belas artes, artes aplicadas e arqueológicos, paisagístico e etnográfico. Eles estão

divididos em bens imóveis -- núcleos urbanos, sítios arqueológicos e paisagísticos e bens individuais e móveis,

coleções arqueológicas, acervos museológicos, documentais, bibliográficos, arquivísticos, videográficos,

fotográficos e cinematográficos

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O meu pai era paulista

meu avô, pernambucano

o meu bisavô, mineiro

meu tataravô, baiano

vou na estrada há muitos anos

sou um artista brasileiro.

1- A partir dos conceitos estudados na unidade 1 e da letra da música “Paratodos” de Chico Buarque (http://letras.terra.com.br) procure definir o conceito de identidade.

2- Podemos dizer que a música é um painel da diversidade nacional?

3- Após a leitura em grupo, discuta sobre as formas pelas quais o compositor trata das várias identidades que

compõem a identidade nacional brasileira.

SUGESTÃO DE ATIVIDADES

16

Referências Bibliográficas ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexões sobre a origem e difusão do nacionalismo. São Paulo: Companhia das Letras. 2008. BARRETTO, Margarita. Turismo e legado cultural: as possibilidades do planejamento. Campinas, SP: Papirus, 2000. BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998. CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. Edusp. São Paulo: 1997. _________ Consumidores e cidadãos: conflitos multiculturais da globalização. Rio de Janeiro: UFRJ, 2000. CASTELLS, Manoel. O Poder da Identidade. São Paulo: Paz e Terra, 2000, v.2. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: Ed. LP&A, 2000. __________ Da Diáspora: identidades e Mediações Culturais. Editora UFMG. Belo Horizonte: 2003. HOBSBAWM, Eric J. Nações e nacionalismo desde 1780. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. LAIA, Evandro José Medeiros. Hibridismo e mediação cultural no Brasil: os três tempos midiáticos em “O auto da compadecida” Trabalho apresentando no GT 3 – Importação e Exportação do XIV Colóquio Internacional sobre a Escola Latino-Americana de Comunicação, São Paulo – SP, de 17 a 19 de maio de 2010. JAPIASSÚ, Hilton & MARCONDES, Danilo. Dicionário básico de Filosofia. 3ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editora. 1996. LE GOOF, Jaques. História e Memória. 4ª ed. Campinas – SP; Editora UNICAMP, 1996. PELEGRINI , Sandra C.A. Patrimônio Cultural : consciência e preservação. São Paulo: Brasiliense, 2009 POLLAK, Michel. Memória, esquecimento e silêncio. In: Estudos Históricos. 1989/3. São Paulo. Cpdoc/FGV. SANTOS, Reinaldo Soares dos. O Encanto da Lagoa: O imaginário histórico cultural como elemento para o turismo cultural na Lagoa encantada. Dissertação de Mestrado, Programa de Pós-Graduação em Cultura e Turismo. UESC/UFBA. Ilhéus- BA, 2004.

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UNIDADE 2

UM POUQUINHO DA HISTÓRIA DO BRASIL

O Processo da Urbanização Brasileira

Depois de termos conversado a respeito das questões identitárias e culturais brasileiras, você deve estar curioso (a)

para conhecer melhor o grupo denominado caipira. Para isso, precisamos compreender o processo de

industrialização e urbanização brasileira que fez ressurgir esse grupo na história do Brasil.

Vamos lá!

Os anos finais da década de 1920 e início de 30 foram muito significativos para o conjunto da sociedade brasileira,

pois o país (e o mundo) sofreu grande influência do contexto histórico europeu e norte-americano que vivia um

período extremamente turbulento e acabou provocando uma série de transformações tanto na economia como na

política nacional.

No campo político, a Revolução de 1930, pôs fim à Primeira República (República do

Café – com - Leite), pois acabou com a supremacia político-econômica da burguesia do

café. Durante toda a Primeira República, o controle político e econômico do país

esteve nas mãos dos grandes proprietários rurais (produtores de café), apesar de

naquele momento, as atividades urbanas serem o polo mais dinâmico da sociedade, e a

política econômica do governo continuar privilegiando os lucros resultantes das

atividades cafeeiras. No entanto, em 1929, dois fatos mudaram os rumos da sociedade

brasileira. Com a grave crise econômica norte–americana, a economia cafeeira (o café

era então o principal produto da economia brasileira) não conseguiu sustentar-se.

Você sabe o que foi a Política

do Café- com – Leite? Foi um

acordo que se estabeleceu

entre os dois estados

maiores produtores de café,

que determinava a

alternância no poder entre

eles. São Paulo foi o primeiro

produtor de café e Minas o

segundo maior produtor de

café e maior produtor de

leite. A cada eleição eles se

revezavam no poder.

18

CRISE DE 1929, você sabe o

que foi?

Foi uma crise econômica e

de superprodução que

ocorreu nos EUA e que

acabou atingindo com

maior ou menor intensidade

a todos os países do mundo

capitalista

Isso porque os Estados Unidos eram os maiores compradores do café

brasileiro e, em crise pararam de comprá-lo, gerando uma superprodução,

o que resultou numa vertiginosa queda dos preços do café.

O então presidente Washington Luís (1926-1930) tentou conter a crise

interna, mas as medidas adotadas não surtiram efeito. Além dessa

questão econômica, ocorreu também um rompimento entre os grupos que controlavam o poder político. Nas eleições de 1930, seguindo as

determinações da política do café-com-leite, caberia a Minas Gerais indicar o

candidato a presidência da república, mas rompendo o acordo, o então

presidente lançou o nome de Júlio Prestes (paulista), como candidato oficial, o que

provocou uma cisão entre São Paulo e Minas Gerais.

Por outro lado, o maior partido de oposição ao partido republicano de Washington Luís era a Aliança Liberal,

liderada pelo então governador do Rio Grande do Sul, Getúlio Dorneles Vargas. Esse partido político contava com o

apoio de diferentes setores da sociedade brasileira, passando a contar também com o apoio de Minas Gerais. Para

fazer frente ao candidato oficial, a Aliança Liberal, lançou, a candidatura de Getúlio Vargas a presidência da

república.

O programa de governo da Aliança Liberal apresentava um interessante avanço em relação ao programa dos

republicanos, pois propunha entre outros tópicos, uma jornada de trabalho de oito horas, o voto feminino, o apoio às

classes urbanas, a centralização política. No entanto, a Aliança Liberal perdeu as eleições, vencendo o candidato

republicano Júlio Prestes. Descontente com o resultado das urnas e desconfiando de fraude no processo eleitoral,

Getúlio Vargas e seus partidários organizaram um golpe (usando como pretexto o assassinato de João Pessoa,

participante da Aliança Liberal, por um simpatizante de Washington Luís, João Dantas) que, em outubro de 1930,

pôs fim à Primeira República.

19

O Estado idealizado por Vargas é nacional antes de ser regional. Vargas tomou para si a tarefa de criar um modelo

de nacionalidade, válido e reconhecido pelo povo brasileiro. Nesse sentido, a administração do país tinha que ser

centralizada e não dividida entre os grandes proprietários rurais, como era até então.

Com relação à economia, apesar de dependermos do comércio do café, Vargas mandou destruir todos os estoques

como forma de controlar a superprodução e a crise brasileira, dando início a um processo de profundas alterações no

modelo econômico nacional que, mesmo com a crise mundial de 1929, passou por uma intensa aceleração no processo de desenvolvimento industrial, uma vez que o presidente acreditava ser o único caminho para o desenvolvimento

nacional. Esse desenvolvimento ocorreu principalmente, em função das duas grandes guerras mundiais porque além

de destruir parte do parque industrial europeu forçou as indústrias sobreviventes a produzirem artigos bélicos,

provocando no Brasil a diminuição das importações aumentando a oferta de capitais, que trocaram os investimentos

na lavoura tradicional em crise pela indústria.

No entanto, foi à intervenção do Estado que estabeleceu uma série de

medidas como tarifas protecionistas e investimentos que mais influenciou

o crescimento industrial brasileiro naquele momento.

Começaram, então, a surgir planos para a criação de indústrias de base

no Brasil, que se concretizam com a inauguração da usina siderúrgica de

Volta Redonda em 1946.

Assim, a consolidação de um Estado forte e intervencionista garantia não

só a articulação necessária para a sedimentação de um projeto de

desenvolvimento econômico brasileiro, mas também a reunião de signos

que garantissem a construção de uma “identidade nacional”, que

superasse a ideia de atraso brasileiro, caracterizado como uma nação basicamente agrária.

Indústrias de Base ou Indústria de Bens de Produção é aquela que transforma a matéria-prima retirada da natureza em matéria-prima para o uso de outras indústrias. Confuso, não? Veja! As indústrias siderúrgicas beneficiam o minério de ferro, transformando-o em aço, que será amplamente utilizado por outras indústrias como, por exemplo, a da construção civil entre outras.

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Esse processo de desenvolvimento capitalista articulado ao processo de urbanização e modernização provocou um desequilíbrio acelerado entre o campo e a cidade, sufocando as práticas rurais e intensificando a vida nas cidades (principalmente São Paulo) em detrimento à vida no campo. Veja bem! O processo de urbanização que se iniciou na década de 30 e se intensificou nas quatro décadas seguintes,

esteve ligado primeiramente à industrialização (1940) e, depois, no decorrer da década de 60, outros fatores foram se

somando ao processo industrial, como a concentração fundiária, a mecanização rural, as mudanças nas relações de

trabalho na agropecuária, a construção de estradas e da nova capital brasileira – Brasília - que levou uma grande

parcela da população rural a migrar para a cidade, em busca do sonho de uma vida melhor.

Por outro lado, tanto na cidade quanto no campo, naquele momento (50/60), existiu um grave quadro de

contradições sociais. Enquanto nas cidades crescia o desenvolvimento das indústrias e do comércio (total imposição

da relação capital X trabalho), no campo o desenvolvimento tecnológico estava associado à monocultura,

assalariando parte dos trabalhadores. A policultura era ainda executada de forma rudimentar por pequenos e

médios sitiantes que ainda não se submetiam a essa relação.

Segundo BARSALINI (2002, p.89), na década de 60, ocorreram dois movimentos paralelos no que se refere ao

processo de fixação e de trabalho do homem do campo. Parte da população rural não se submeteu à imposição

capital X trabalho e acabou buscando novos espaços, garantindo, dessa forma, seu isolamento de tal processo. Por

outro lado, outra parte dessa população se submeteu ao processo de transformação “quer migrando para os centros

urbanos, quer tornando-se empregada dos grandes fazendeiros”.

É justamente a essa parcela da população rural, que para não se submeter às novas regras impostas pelo capitalismo

buscou seu isolamento, que dedicaremos nosso estudo. Ao se distanciar desse processo, resgatou um tipo de

trabalhador independente, que ao se contrapor ao trabalhador urbano (moderno, produtivo,...) foi estigmatizado pela

sociedade como “indolente, atrasado, sujo, apático, negligente, ocioso e, sobretudo, preguiçoso”

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Faça uma pesquisa sobre o processo eleitoral existente durante a República Velha comparando-o com o atual.

Feita a pesquisa, observe e analise as charges abaixo, procurando explicá-las no contexto em que foram

criadas.

Charge de Oswald Storni. Revista Careta. Rio de Janeiro.1927. Charge de Oswald Storni. Revista Careta.Rio de Janeiro.

Pesquise quais tipos de indústrias existem hoje no Brasil.

Sugestões de Atividades

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Referências

BARSALINI, Glauco. Mazzaropi – o Jeca do Brasil. São Paulo: Editora Átomo, 2002. CANDIDO, Antonio. Os parceiros do Rio Bonito. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2001. HOLANDA, Sergio Buarque de. Raízes do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. IANNI, Octavio. O colapso do populismo no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975. MENDONÇA, Sônia Regina de. As bases do desenvolvimento capitalista dependente: da industrialização restringida à internacionalização. In: LINHARES, Maria Yedda (Org). História geral do Brasil. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1998. QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. Cultura, sociedade rural, sociedade urbana no Brasil. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos; São Paulo: Edusp, 1978. VELLOSO, Monica Pimenta. Os intelectuais e a política cultural do Estado Novo. Rio de Janeiro, FGV/CPDOC, 1987.

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UNIDADE 3

Quem é afinal esse trabalhador que, independente de seu estigma, foi e ainda é parte formadora de nossa sociedade e

de nossa história?

Caipira Picando fumo – 1893 – Óleo sobre tela 202x14

Almeida Junior - Pinacoteca do Estado de São Paulo

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Origem

As origens históricas desse grupo social, remonta aos bandeirantes (séc.XVII) como foram chamados os primeiros

homens a adentrarem em terras brasileiras, em busca de metais preciosos e de aldeias indígenas, cuja escravização

abastecia os mercados, carentes de mão-de-obra. Tornaram-se, esses homens, pequenos agricultores quando da

necessidade de produção de alimentos para subsistência, fixando-se nas terras dos sertões paulistas, e iniciando a

formação de pequenas vilas e aldeias que, mais tarde, se tornariam grandes cidades.

Portanto, o caipira paulista surge na nossa história como fruto do encontro cultural entre portugueses e índios (mais tarde negros africanos), e, aos poucos foram moldando uma vivência alicerçada na produção familiar essencialmente de subsistência e nas relações de compadrio; praticavam diversas manifestações culturais como as modas de viola, as danças, a contação de causos, as adivinhas e mentiras. Sua culinária, de raro sabor, até hoje nos faz imaginar como seria provar o “gosto do cheiro” de seus deliciosos quitutes. Esses caipiras conseguiram, também, estabelecer uma preciosa harmonia entre a vida religiosa e suas crendices. Enfim, a peculiaridade mágica desse personagem se encontra na sua ingenuidade e matreirice ao tentar explicar e entender o mundo que o cerca. O caipira é o homem da terra, que conversa, trabalha e vive dela.

O Violeiro – 1899 - Óleo sobre tela – 141x172cm Cozinha Caipira – 1895- Óleo sobre tela- 63x87cm Almeida Junior - Pinacoteca do Estado de São Paulo Almeida Junior - Pinacoteca do Estado de São Paulo

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Falar do caipira e não falar em Antonio Candido seria incorrer num grande erro. Esse estudioso dedicou uma intensa pesquisa a esse grupo social, em seu clássico “Os Parceiros do Rio Bonito” (1975, p.36) Segundo Cândido, o bandeirismo trouxe consigo, entre tantas outras questões, um determinado tipo de sociabilidade, com suas formas próprias de ocupação do solo e determinação de relações inter-grupais e intragrupais, o que influenciou nos tipos de ajustamento do grupo ao meio, com a fusão entre a herança portuguesa e a do primitivo habitante da terra [...]. Ainda, segundo o autor, existem “mínimos vitais de alimentação e abrigo e mínimos sociais de organização. Aponta que o equilíbrio social depende da equação destas duas determinantes”. Ora, isso significa que a prática da coleta, da caça e da lavoura de subsistência supriam suas necessidades, tornando totalmente desnecessária a produção de excedentes para o mercado e favorecendo seu isolamento de tal sociedade. O mínimo vital está relacionado à alimentação, enquanto que o mínimo social diz respeito à sociabilidade entre as famílias e os bairros, ou seja, entre os agrupamentos caipiras. Segundo Silva Neto (1976, p.188),

Esses agrupamentos, por sua vez, apresentam uma forma de sociabilidade baseada no princípio do trabalho e da ajuda solidária que vão estabelecer não só as regras do trabalho coletivo, como as redes de afeto e sociabilidade, o que poderia nos levar a questionar o dito “isolamento” do caipira.

Os Descaminhos

O isolamento a que nos referimos não é da sociedade urbana propriamente dita, até porque o caipira ia à cidade comprar, por exemplo, querosene e sal. Também participava ativamente das missas e das festas religiosas.

O caipira nunca recusa um dia de serviço,

gratuitamente, em muchirão, ao seu vizinho, desde que

ao serviço se ligue uma festazinha, puxada a cachaça,

leitão, reza e fandango. É assim que se reúnem 30 ou 40

foices para uma enorme roçada num só dia, entre

cantos e desafios, verdadeiros concursos no manejar a

foice, numa puxada firme de dia inteiro (PIRES, 1985,

p.117)

O isolamento facilitou a estagnação da língua,

mantendo-se, pelo Brasil adentro, verdadeiras ilhas

culturais.

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O caipira se isolou, na verdade, da forma como os homens citadinos estão organizados para a produção, e isso aconteceu não por vadiagem ou falta de oportunidade, mas por não necessidade, uma vez que tirava da terra tudo aquilo que precisava. A produção de excedente e o acúmulo de riquezas não faziam parte do seu modo de vida.

Esse matuto envolvente, o caipira, vive ainda em muitos cantos de nosso enorme país. Vive na roça, no sertão, no rincão, na cidade, onde, muitas vezes, busca uma identidade citadina. No entanto, esse trabalhador tem enormes dificuldades em mascarar sua condição de migrante pobre do campo, pois na cidade encontra um espaço/tempo de ação limitado, principalmente, no que se refere ao trabalho e às visitas a seus compadres.

No entanto, quando participa das modas de viola, das danças, dos causos, das adivinhas e mentiras ele escuta, vivencia, conta e reconta as manhas e os trejeitos de seu próprio sujeito. O incansável exercício de recontar sua vivência vai impregnando de conhecimentos a memória de quem ouve, de quem lê, tal qual a confecção de uma grande colcha de retalhos em que a artesão vai costurando aqui um causo, ali uma moda, um trejeito, um arrastar de erres, delineando assim aos poucos nossa identidade.

Não há como negar o caipira! Ele está presente em nosso cotidiano seja no arrastar do erre que muitas vezes nos incomoda, pois denuncia nossa origem identitária, seja na música que nos emociona, seja no delicioso virado á paulista, na colorida e igualmente saborosa canjica com costelinha de porco, numa tarde de chuva e rosquinhas de pinga. Tudo isso está impregnado em nosso ser. É gosto de infância, de saudade!

O Caipira de Monteiro Lobato e o Caipira de Mazzaropi

No final de 1914, uma grave seca assolava a região do Vale do Paraíba, onde se localizava a fazenda do Buquira, de propriedade de um ilustre desconhecido chamado Monteiro Lobato. O problema da seca era grotescamente agravado pelas constantes queimadas praticadas pelos caboclos, fato que colocou Lobato numa difícil situação econômica. Indignado, o fazendeiro descobriu que não podia punir os responsáveis "pois eleitor da roça, naqueles tempos, em paga da fidelidade partidária, gozava do direito de queimar o mato próprio e o alheio”.

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A partir daí, começa a formar uma severa opinião acerca desses homens que, apesar de retirarem da terra alimento e abrigo, destruíam a caça nativa, derrubavam velhas árvores e queimavam a floresta, numa prática de total desrespeito à natureza que os acolhia e alimentava.

Decidido a denunciar tal situação, Monteiro Lobato escreve então uma carta protesto ao jornal O Estado de S. Paulo, na qual delineia seu primeiro perfil do caboclo assolado pela preguiça, piolho da terra que vive de cócoras sem vocação para nada, mas que estaria frequentemente presente em suas preocupações em torno das questões sociais e culturais brasileiras. A qualidade do texto era tamanha que o jornal publica-o com destaque sob o título “A velha praga”.

Em 1918, graças ao convívio com dois grandes sanitaristas da época (Arthur Neiva e Belisário Pena) e engajado no projeto sanitarista que

levaria o país à modernidade, Lobato reviu seu conceito sobre o Jeca e no prefácio da quarta edição de seu livro Urupês, desculpa-se com sua personagem.

Este funesto parasita da terra é o CABOCLO, espécie de homem

baldio, seminômade, inadaptável à civilização, mas que vive à beira

dela na penumbra das zonas fronteiriças. À medida que o

progresso vem chegando... vai ele refulgindo em silêncio, com o

seu cachorro, o seu pilão [...] de modo à sempre se conservar

fronteiriço, mudo e sorna. Encoscorado numa rotina de pedra ,

recua para não se adaptar [...] o caboclo é uma quantidade

negativa (LOBATO, 2004)

Eu ignorava que eras assim, meu caro Jeca, por motivo de doenças tremendas. Está provado que tens no sangue e nas tripas todo um jardim

zoológico da pior espécie. É essa bicharia cruel que te faz papudo, feio, molenga, inerte. Urupês. 4ª edição. São Paulo: Edição da Revista do

Brasil, 1919.

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Reinterpretando sua postura, Lobato passou a acreditar que a cura para a pobreza do país, da preguiça e da letargia do caipira, viria pela ciência e pela mudança de hábitos desse homem do campo, ou seja, através da adoção de medidas sanitaristas:

EM 1924, foi criado o personagem radiofônico Jeca Tatuzinho que ensinava noções de higiene e saneamento às crianças.

Um país não vale pelo tamanho, nem pela quantidade

de habitantes. Vale pelo trabalho que realiza e pela

qualidade de sua gente. Ter saúde é a grande

qualidade de um povo. Tudo mais vem daí. (LOBATO,

1961, p. 340).

Jeca não queria saber de nada. Trabalhar não era

com ele [...] Um dia um doutor portou lá por causa da chuva e espantou-se de tanta miséria. Vendo o caboclo tão amarelo e chucro, resolveu examiná-lo. –

Amigo Jeca, o que você tem é doença. – Pode ser. Sinto uma canseira sem fim, e dor de cabeça, e uma pontada aqui no peito que responde na cacunda. [...]

O doutor receitou-lhe o remédio adequado, depois disse : “E trate de comprar um par de botinas e nunca mais me ande descalço nem beba pinga, ouviu?” –

Ouvi sim senhor! – Pois é isso, rematou o doutor, tomando o chapéu. [...] Faça o que mandei que ficará forte rijo e rico como o italiano [...] Tudo o que o

doutor disse aconteceu direitinho! Três meses depois ninguém mais conhecia o Jeca. A preguiça desapareceu. (LOBATO, 1961, p. 331-334).

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E ai o Jeca deixou de ser Jeca e se transformou no Zé Brasil! No início da década de 40, Lobato foi preso por seis meses, acusado de “delito de opinião” por ter enviado carta ao presidente Getúlio Vargas fazendo acusações sobre a exploração do petróleo. Conheceu outros tipos de “Jecas”, os jecas urbanos. A partir desse episódio, Monteiro Lobato faz novamente uma releitura de sua personagem e passa a ver o camponês não mais como um ser passivo, e sim como um ser agente de sua própria história. E o Jeca Tatu ressurge, então, como Zé Brasil, - um trabalhador sem terra, cujo maior inimigo era o “latifúndio”. Sua luta é pela Reforma Agrária, e sua única esperança é o “cavaleiro da esperança” (referência que o autor faz a Luis Carlos Prestes, líder do Partido Comunista). Zé Brasil foi o último livro escrito por Monteiro Lobato, mas essa é outra história!

Ainda em meados de 1940, ocorreram inúmeras manifestações culturais da sociedade urbana que passaram a contar

com uma significativa participação dos caipiras recém-chegados do interior. No entanto, prevalece a ideia da cidade

que acolhe a tudo e a todos, mas que impõe um determinado tipo de cultura e de comportamento, renegando a dita

desqualificada e atrasada cultura caipira. Ou seja, a cultura urbana passa a ser adotada em substituição à cultura

caipira, impondo, a partir de “um projeto civilizador”, traços culturais estranhos às tradições caipiras como o

consumo de bens tipicamente urbanos, a individualização do trabalho (em detrimento ao trabalho de caráter

coletivo), novas relações homem/natureza, novas redes de sociabilidade, o descarte de determinadas crenças

tradicionais, enfim, um processo de incorporação (atabalhoada, injusta e desigual) do caipira à vida urbana (CANDIDO, 2001; QUEIROZ, 1978).

Podemos dizer, também, que o desenvolvimento dos meios de comunicação de massa que ocorreu nesse período –

rádio, revistas ilustradas, televisão e cinema – muito contribuíram para a concretização desse projeto. No entanto,

criaram uma situação ambígua, pois se por um lado tornaram-se instrumentos de manipulação e de padronização de

hábitos e estilos de vida, por outro, tornaram-se um importante veículo na elaboração e contraposição de diferentes

visões de sociedade e de mundo.

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E é nesse contexto que Amácio Mazzaropi (1912-1981), - ator popular conhecido por suas participações em espetáculos

circenses e em programas radiofônicos, no cinema - dá vida a figura do caipira que, embora não se adapte ao

progresso da cidade grande, serve de intérprete a um Brasil que ao mesmo tempo em que afirmava a consolidação

da modernização e da industrialização nas cidades, deixava vir à tona todas as suas contradições. O famoso caipira

criado por Mazzaropi recriou no cinema o legado deixado por Monteiro Lobato. Legado esse que na década de 20

colocou em debate nacional a realidade de um Brasil rural. Soma-se a aliança entre essas duas linguagens, -

literatura e cinema - as discussões que ocorriam naquele momento (1950-60) em torno da criação de uma identidade

brasileira no interior da história cultural, política e social do país.

O Jeca Tatu de Mazzaropi, diferente do Jeca de Lobato, através do riso foi sutilmente denunciando a situação do

homem rural brasileiro. Com sua simplicidade e matreirice expressou algumas das mais importantes contradições de

um país que afirmava a consolidação da modernização e da industrialização nas cidades rechaçando os traços de

um país com “natural vocação agrária” e “identidade caipira”. Para Glauco BARSALINI (2002), MAZZAROPI é um

crítico do sistema:

“Símbolo da resistência cultural de um povo, ajustado à maneira desse povo inserir-se na economia moderna, a personagem de Mazzaropi passou a ser identificado com seu próprio criador, fenômeno característico da cultura de massa que o cineasta soube explorar muito bem.” (2002; p. 109)

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SAIBA MAIS....

SOBRE A FALA DO CAIPIRA

Segundo Antônio Candido (2004, p.269): [...] a cultura do caipira não é nem nunca foi um reino

separado, uma espécie de cultura primitiva independente como a dos índios. Ela representa a adaptação do colonizador ao

Brasil e portanto veio na maior parte de fora, sendo sob diversos aspectos sobrevivência do modo de ser, pensar e agir do português antigo. Quando um caipira diz “pregunta”,

“mo’que”, “despois”, “vassuncê”, “tchão” (chão), “dgente” (gente), não está estragando por ignorância a língua

portuguesa; mas apenas conservando antigos modos de falar que se transformaram na mãe-pátria e aqui. Até o famoso erre retroflexo, o erre de Itur ou de Tietêr, que se pensou devido à

influência do índio, viu-se depois que pode bem ter vindo de certas regiões de Portugal [...].

A fala caipira portanto, não é um erro de linguagem, é um

dialeto, uma legítima variante da língua portuguesa.

O dialetólogo Amadeu Amaral, primo de Cornélio Pires, através de

sua obra intitulada “O Dialecto Caipira” de 1920, procurou caracterizar o dialeto caipira falado em São Paulo, levantando certas particularidades fonéticas, morfológicas e de vocabulário.

Como ele realizou suas pesquisas levantando dados de várias regiões de São Paulo, incluindo a cidade de Tietê3, contrapomos neste artigo certas particularidades fonéticas levantadas por

Amaral (1920) àquelas encontradas na poesia tietense “almoço no muchirão” de Cornélio Pires. Da mesma forma, sempre que possível, serão registrados ao lado se há ou não correspondência

do mesmo fenômeno lingüístico em textos mais antigos escritos em língua portuguesa:

Ditongação antes de /s/ em sílabas finais tônicas: arrois,

nóis, fais. A monotongação de /ei/: capoerão. Em “Os Lusíadas” I –

XLII, encontramos este mesmo fenômeno: “E o sol ardente/

Queimava então os deuses que Tifeo/ Com temor grande em pêxes converteu”

A alternância no uso das letras <l> e <r>: armoço, arquere.

Esse fenômeno já poderia ser observado em Barros (1540, p10): “Sól, lua, glória, fama, memória, nam tem plurár. ”, demonstrando que, em uma determinada época, este tipo de fenômeno fazia

parte da norma padrão. Palavras como Despois encontra-se presente também em

“Os Lusíadas V” e na Carta de Pero Vaz de Caminha.

Formas proclíticas : de senhor (nho Benedicto) e de não (num)

alternância de /b/ com /v/ : bamo. Segundo Penha (1970,

p. 34) esse fenômeno já poderia ser encontrado em textos arcaicos e clássicos, como gengiba/gengiva. (Fragmento do artigo “ A REPRESENTAÇÃO DA CULTURA E DO

DIALETO CAIPIRA NA POESIA DE CORNÉLIO PIRES: UM COMPLEXO LINGÜÍSTICO E CULTURAL” de Cibélia Renata da

Silva Pires, publicada na Revista InterLetras 9ª Ed.)

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Depois de termos conversado e lido sobre o caipira, você acredita que os trabalhadores rurais, hoje, podem ser

considerados caipiras? Procure explicar sua resposta.

Na sua opinião, o Jeca existe ou é um personagem existente em nossa memória?

Podemos considerar a fala do caipira como um erro de linguaguem?

“ (...) Minha colega, que aqui vamos chamar de Maria (pra simplificar), e eu, ambas falávamos a mesma lingua que

nossos colegas cariocas, mas, em várias ocasiões, tínhamos sofrido chacotas por causa de nosso sotaque. Ela, pelo

menos, manejava o "erre" carioca mais ou menos, herança de Uberaba. Eu, por outro lado, vinha com meu sotaque

caipira intacto, herança de meus pais mineiros do sul de Minas e de minha família do norte do Paraná. De certa

maneira, Maria e eu, ambas “de fora”, tivemos que fazer causa comum para enfrentar o que sentíamos como

hostilidade por parte dos colegas. (...)”. (Fragmento do texto “(In) Tolerância Linguística e Cultural no Brasil” , de Eva

Paulino Bueno, Revista Espaço Acadêmico nº 31, dezembro de 2003). Você já vivenciou algum tipo de discriminação?

Se sua resposta for afirmativa, registre em seu caderno e relate a seus colegas e professor.

Sugestões de Atividades

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Referências

BARSALINI, Glauco. Mazzaropi. O Jeca do Brasil. São Paulo: Ed. Atomo, 2002.

BUENO, Eva Paulino. O artista do povo: Mazzaropi e Jeca Tatu no cinema do Brasil, Paraná, EDUEM, 1999.

-------------(In) Tolerância Linguística e Cultural no Brasil, Revista Espaço Acadêmico nº 31, dezembro de 2003.

CANDIDO, A. (1998) Os parceiros do Rio Bonito: estudo sobre o caipira paulista e a transformação dos seus meios de vida. 8. ed. São Paulo: Duas Cidades. ___________. (2004) Caipiradas. In: CANDIDO, A. Recortes. 3. Ed. Rio de janeiro: Editora Ouro sobre Azul. JECA Tatu. Direção: Milton Amaral. Roteiro: Milton Amaral. Intérpretes: Amácio Mazzaropi; Geny Prado; Roberto Duval; Nicolau Guzzardi e outros. Distribuição: UNIDA Filmes. Duração: 95 min. São Paulo: PAM Filmes, 1959. LAJOLO, Marisa. Monteiro Lobato: um brasileiro sob medida. São Paulo: Moderna, 2000. LOBATO, Monteiro. Jeca Tatu – a ressurreição. In: _____. Obras completas de Monteiro Lobato. 1ª série – literatura geral. São Paulo: Brasiliense, 1961. v.8. p. 329-340. PIRES, Cornélio. Musa caipira: Contendo algumas produções em dialeto paulista./ As estrambóticas aventuras do Joaquim Bentinho (o queima campo), 4ª ed, Tietê: Prefeitura Municipal de Tietê, 1985 PIRES, Cibélia Renata da Silva. A representação da cultura e do dialeto caipira na poesia de Cornélio pires: um complexo lingüístico e cultural. Revista Inter Letras 9ª Ed, art. SILVA NETO, Serafim da Silva. Introdução ao estudo da língua portuguesa no Brasil. 3ª ed. RJ: Presença; Brasília: INL, 1976.

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Unidade 4

A Sétima Arte

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Um breve comentário sobre:

A arte em movimento

Desde seus primórdios, o homem sempre se sentiu fascinado pelo movimento e buscou formas de registrá-lo.

Seu primeiro registro foi o desenho e a pintura nas paredes das cavernas. Procurava representar o

dinamismo dos diferentes aspectos da vida humana e da natureza criando narrativas (por meio das

figuras que desenhava) que contava normalmente seu cotidiano.

Há aproximadamente cinco mil anos antes de Cristo na China, surgiu o que chamamos de ”sombras chinesas” -silhuetas projetadas sobre uma parede ou tela de tecido. Essa técnica de reprodução do movimento foi amplamente divulgada em Java e na Índia. Depois disso, muitos anos se passaram antes de o homem conseguir avançar em suas experiências e, nesse sentido, surgiram duas inovações que constituíram os fundamentos da ciência óptica, a caixa escura e a lâmpada mágica. A caixa escura, já enunciada por Leonardo da Vince no século XV, consistia numa caixa fechada, com um pequeno orifício coberto por uma lente, através do qual, penetram e se cruzam os raios refletidos pelos objetos exteriores, projetando uma versão espelhada e invertida da imagem exterior. Já a lanterna mágica, uma caixa dotada de uma fonte de luz (vela) e lentes que enviava a uma tela imagens ampliadas, foi inventada no século XVII, pelo alemão Athanasius Kircher. Essas duas invenções, aliadas ao advento da fotografia, tornaram possível a cinematografia.

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Você sabe o que é e como funciona o cinema?

Cinema ou cinematografia é a arte ou a técnica de projetar imagens animadas

sobre uma tela, por meio de um projetor. Os movimentos sucessivos que

compõem o movimento são registrados por uma máquina filmadora em fita

transparente e flex ível revestida de emulsão fotográfica. Depois de revelado o

filme, a projeção dos fotogramas (cada uma das imagens impressas) em

seqüência mais rápida do que emprega o olho humano para captar as imagens,

faz com que a persistência destas imagens na retina provoque sua fusão e

produza a ilusão do movimento contínuo. (WEBCINE, 2011)

Confuso, não! Vejamos como isso acontece!

Imagine que está em um quarto escuro e que alguém move rapidamente um cigarro aceso fazendo-o descrever um círculo. Você não vê um ponto luminoso, mas todo o circulo, ou seja, a sensação luminosa produzida pelo cigarro atinge a retina e perdura, permitindo que você veja o todo e não as partes. Isso se aplica ao cinema. Só é possivel apreciar o movimento, no filme, devido a persistência das imagens na retina. A rápida sucessão das imagens produzem, no olho, o efeito de movimento contínuo. Isso é cinema!

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O Cinema

Não podemos dizer que a invenção do cinema tenha sido obra de uma única pessoa ou de um único povo. Foi, na verdade, a soma de muito trabalho, invenções e curiosidades de muita gente que, mesmo vivendo em diferentes países, contribuíram com o processo de construção desta estranha, mas fabulosa máquina. Entretanto, muitos atribuem seu “nascimento” aos irmãos Lumière, no ano de 1895, quando exibiram pela primeira vez filmes como “A saída dos operários da fábrica Lumiére” e “Chegada de um trem na estação”. A exibição destas películas causou grande impacto na sociedade.

A partir daí começaram as produções e reproduções cinematográficas retratando sempre cenas do cotidiano que logo começaram a perder a magia das primeiras exibições. Essa situação modificou-se graças à grande imaginação de George Méliès que transformou o sonho das pessoas em imagens animadas e projetadas nas grandes telas. Méliès utilizou em seus filmes figurinos, atores, cenários e maquiagens. Opondo-se ao estilo documentarista em voga até então, realizou os primeiros filmes de ficção, dentre eles – Viagem À Lua (1902) e A Conquista do Pólo (1912) – desenvolvendo diversas técnicas: fusões, exposições múltiplas, uso de maquetes e truques ópticos que foram os precursores dos efeitos especiais.

Muito o homem caminhou desde que Méliès utilizou truques ópticos como efeitos especiais. Hoje, o alto desenvolvimento técnico na área da cinematografia possibilita-nos assistir a grandes produções em três dimensões o que nos encanta e fascina. Instigando nossa imaginação a querer descobrir como é possível?

O cinema no Brasil

O cinema chegou ao Brasil apenas sete meses depois da histórica exibição dos filmes dos irmãos Lumière em Paris,

quando realizou-se, no Rio de Janeiro, a primeira sessão de cinema. A partir daquele momento, a atividade

cinematográfica conquistou novos adeptos.

Você sabia ? Que na década de 1950 foram feitas as primeiras experiências com projeções em 3D. Como necessitavam

de óculos especiais para serem apreciadas, estas projeções não foram bem aceitas pelo público. Isso não é deveras

interessante!

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Um ano depois da primeira exibição no Brasil, Paschoal Segreto e José Roberto Cunha Salles inauguraram uma sala

de exibição permanente na rua do Ouvidor. No Rio de Janeiro, 1898, Afonso Segreto produziu o primeiro filme

brasileiro: algumas cenas da baía de Guanabara. Apesar do empenho e fascínio, os primeiros anos dessa atividade

foram particularmente difíceis, pois não havia no Brasil as condições básicas para produzir e reproduzir as

películas.

Não existia nem mão-de-obra especializada na nova técnica, nem energia elétrica nas cidades brasileiras, sendo que na maioria das vezes eram os motores dos automóveis que produziam energia para que a exibição das películas de

fato acontecesse. Porém, apesar de todas as dificuldades foram produzidos pequenos filmes sobre o cotidiano carioca

e filmagens de pontos importantes da cidade.

Com a inauguração da usina de Ribeirão das Lages, dez anos depois da primeira exibição, foram criados locais fixos para a exibição das películas, o que serviu de estímulo Á produção nacional. Os documentários em curta-metragem abriram caminho para filmes de ficção cada vez mais longos. “Os estranguladores” (1908), de Antônio Leal, baseado em fato policial verídico, com cerca de 40 minutos de projeção, foi considerado o primeiro filme de ficção brasileiro. Esse gênero cinematográfico foi exaustivamente explorado, e outros crimes da época foram reconstituídos.

Não tardou, no entanto, para que o advento das majors companies e as produções do studio system norte-americano, juntamente com os empecilhos advindos da Primeira Guerra Mundial, afetassem drasticamente a produção cinematográfica no Brasil e no resto do mundo.

A década de 1930 foi extremamente significativa para a cinematografia brasileira. Com a fundação do primeiro estúdio cinematográfico no Rio de

Janeiro (Cinédia) sofistica-se a infra-estrutura para a produção e reprodução de filmes no país. Em 1941 é criada a Atlântida, que centraliza a

produção de chanchadas cariocas. A Cinédia, que se dedica a produzir dramas populares e comédias musicais, que ficam conhecidas pela

denominação genérica de chanchadas. Humberto Mauro assina o primeiro filme da companhia, Lábios sem beijos. Em 1933, dirige, com Adhemar

Gonzaga, A voz do carnaval, com a cantora Carmen Miranda. A Cinédia, com a comédia musical – como Alô, alô, Brasil, alô, alô, Carnaval e Onde

estás, felicidade? –, lança atores como Oscarito e Grande Otelo.

A Companhia Vera Cruz surge em São Paulo, em 1949. Renegando a chanchada, contrata técnicos estrangeiros e ambiciona produções mais

aprimoradas, como: Floradas na serra, do italiano Luciano Salce, Tico-tico no fubá, de Adolfo Celli, e O canto do mar, de Alberto Cavalcanti, que volta

da Europa para dirigir a Vera Cruz. O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, faz sucesso internacional, iniciando o ciclo de filmes sobre cangaço. Amácio

Mazzaropi é um dos grandes salários da companhia, vivendo o personagem caipira mais bem-sucedido do cinema nacional. A ausência de um esquema viável de distribuição é apontada como a principal causa do fracasso da Vera Cruz. (WEBCINE - 2011)

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O Cinema de Mazzaropi

Amacio Mazzaropi nasceu em São Paulo em abril de 1912. Seu pai era imigrante italiano, sua mãe, portuguesa. Ainda menino, mudou-se com eles para Taubaté, no interior do estado. Bom aluno era reconhecido por sua facilidade em interpretar tipos nas atividades escolares. Interessou-se desde cedo pelo rádio, teatro e pelo circo. Iniciou sua carreira cinematográfica em 1951, na Companhia Vera Cruz, onde aprendeu sobre as técnicas cinematográficas e tudo o que precisava para fazer uma boa narração fílmica.

Apesar do grandioso empreendimento e do empenho da Vera Cruz em fazer um cinema que chegasse a atingir um “padrão internacional”, a acirrada competição, com o tempo, tornou isso impossível. Foi necessário, então, fazer filmes mais baratos e com maior apelo popular para que se ampliassem as possibilidades de rendimentos da produtora. Nesse momento entrou em cena Mazzaropi que, com seu estilo, rendeU grandes lucros para essa companhia. Mesmo assim, a companhia não conseguiu superar a crise que lhe afligia e decretou falência.

O trabalho de Mazzaropi no cinema pode ser dividido em três fases distintas: a primeira (de 1951 a 1956) que engloba o período do cinema paulista em que participou de filmes na Vera Cruz, na Brasil Filmes e na Fama Filmes; a segunda (de 1956 a 1958) no Rio de Janeiro, em parceria com a Cinedistri; e a terceira (de 1958 a 1980) quando criou sua própria produtora: a PAM Filmes.

As produções de Mazzaropi podem ser classificadas em duas fases que revelam momentos históricos distintos:

A primeira, de 1951 a 1958, intitulada fase urbana, que abrange temas, cenário e locações citadinas, “e o caipira é caracterizado

mais como um operário acaipirado que como um caipira de fato, um sitiante.” Já a segunda, é inaugurada pelo filme “Jeca Tatu”

(1959) e é chamada por Barsalini de fase rural, “trata predominantemente de temas, cenários, locações rurais, e aí ocorre a

tipificação integral do caipira, o Jeca, com cavanhaque, costeletas, botinas, chapéu de palha, cachimbo, roupas remendadas com

retalhos, lenço no pescoço e guaiaca”. (BARSALINI, 2002, p.)

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É no filme “Jeca Tatu” que se consolidam as características de seu personagem. O Jeca passa e ter um andar desengonçado, um espontâneo e peculiar jeito de falar, um gesticular estereotipado; um tradicional cavanhaque e um inseparável cachimbo. Consolidando essas características, o que Mazzaropi fazia era manter não só os elementos constitutivos de sua identidade, mas também a essência da mensagem aos segmentos populares. Essência essa que contesta simbolicamente as estruturas sociais da exclusão, alterando o invólucro da manifestação cultural mudando sua aparência, conforme o público ou o momento histórico: as modificações pelas quais passa seu Jeca efetivam a prática mesma da resistência cultural. (BARSALINI, p.84)

No final dos anos 50, a simplicidade do caipira de Mazzaropi foi reconhecida como marca da essência brasileira. A nacionalidade passou a ser sinônimo do rural, do puro, daquilo que deve ser mantido. O caipira de Mazzaropi (consciente ou não) foi um agente social que, convivendo com situações impostas pelo capitalismo, rejeitou seus fundamentos e, de uma forma ou outra, venceu sem corromper seus valores tradicionais de honestidade e solidariedade.

Todavia, vale lembrar que se o caipira foi reconhecido como sinônimo de brasilidade é porque alguma coisa mudou substancialmente: o caipira já podia constituir-se em ficção. A industrialização brasileira já se mostrava como ideia dominante e como fato, assim como a urbanização galopante das cidades, o Jeca não mais deporia contra a imagem do país. (Tolentino, 2001, p. 22)

O sucesso de Mazzaropi como ator e empresário de cinema ocorreu em função da sua habilidade em construir com o

público uma relação de harmonia mediante suas referências culturais, especialmente do interior. Seus filmes expõem

o estranhamento cultural entre o homem do campo e o citadino e constituem precioso registro da agressiva

urbanização brasileira com profundas consequências na memória social.

O ladino Jeca de Mazzaropi aborda questões cruciais como a migração dos antigos parcei ros do campo para cidade, a transformação dos sitiantes em

operários, o racismo, e tantas outras. Atribui o constante sucesso dos filmes de Mazzaropi ao fato de seu personagem resgatar o que há de mais essencial na cultura do brasileiro: a capacidade de resistir às diversidades com jogo de cintura, com criatividade (...) mantendo a identidade e recriando sua história (CARDOSO, Haydée no prefácio de Mazzaropi: o Jeca do Brasil)

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Mazzaropi por ele mesmo

Numa entrevista a Revista Veja Mazzaropi assim define sua história

OOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOO

Veja - E como se faz para contar quem é Mazzaropi e o que ele pretende fazer daqui para a frente? Mazzaropi - Conte minha verdadeira história, a história de um cara que sempre acreditou no cinema nacional e que, mas cedo do

que todos pensam, pode construir a indústria do cinema no Brasil. A história de um ator bom ou mau que sempre manteve cheios os cinemas. Que nunca dependeu do INC - Instituto Nacional do Cinema - para fazer um filme. Que nunca recebeu uma crítica construtiva da crítica cinematográfica especializada - crítica que se diz intelectual. Crítica que aplaude um cinema cheio de símbolos, enrolado, complicado, pretensioso, mas sem público. A história de um cara que pensa em fazer cinema apenas para divertir o público, por acreditar que cinema é diversão, e seus filmes nunca pretenderam mais do que isso. Enfim, a história de um cara que nunca deixou a peteca cair. (Fragmento da entrevista a Revista Veja In:museomazzaropi.com.br, acessado em 03/08/2011)

Você sabia...que os primeiros filmes produzidos eram mudos. No entanto, o som estava presente nas exibições,

pois ao mesmo tempo em que a imagem aparecia na tela, um músico, dentro da sala de exibição, tocava de

forma a criar um clima de suspense, terror ou romântico de acordo com a cena exibida. Como hoje as

músicas eram encomendadas aos compositores pelos diretores que escolhiam a trilha sonora. Muitas vezes

orquestras inteiras tocavam durante a projeção. Somente na década de 1930 é que se torna realidade o filme

sonorizado (COSTA, 2005).

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1-Após a leitura do item “A arte em movimento”, descreva as formas utilizados pelos homens para registrar o dinamismo dos diferentes aspectos de sua vida e da natureza.

2-Faça uma pesquisa na internet sobre a origem do cinema.

3- George Méliès transformou o sonho das pessoas em imagens animadas e projetadas nas grandes telas, desenvolveu diversas técnicas dentre elas uma que se tornou precursora dos efeitos especiais. Qual foi ela? Faça uma pesquisa na internet sobre a vida de George Méliès e responda por que tinha conhecimento desta técnica.

4- Depois de fazer uma leitura sobre o cinema no Brasil, explique por que os primeiros anos da atividade cinematográfica foram particularmente difíceis.

5- Faça uma descrição do personagem criado por Mazzaropi, relatando se conhece alguém que tenha as mesmas características.

Sugestão de Atividades

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Referências Bibliográficas BARSALINI, Glauco. Mazzaropi . O Jeca do Brasil. São Paulo: Ed. Átomo, 2002. CARDOSO, Haydée. Prefácio de Mazzaropi: o Jeca do Brasil. São Paulo: Ed. Átomo, 2002. COSTA, Cristina. Educação, imagem e mídias. São Paulo: Cortez, 2005. FEIST, Hildegard. Pequena viagem pelo mundo da arte. São Paulo: Moderna, 1996. DUARTE, Rosália. Cinema & Educação. Belo Horizonte: Autêntica, 2002. GOMES, Paulo Emílio. Crítica do cinema no suplemento literário, v 1,Rio de Janeiro: Paz e terra,1981.

GUERRA. Alexandre. Música no cinema. Disponível em: http// www.planetela.com.br. Acessado dia 05 de dezembro de 2008. LEITE, Marcelo Galvão. Imagine som. In. Secretaria de Estado da Educação. Arte/ vários autores. SEED-PR, p. 99-105, Curitiba: 2006 LOPES, José de Souza Miguel Lopes. Descolonizar o cinema? A Educação Agradece. In: ROMANOWSKI, J.P.; MARTINS, P. L.O, JUNQUEIRA, S. R. A. (orgs). Conhecimento Local e Conhecimento Universal: diversidade, mídias e tecnologias na educação. Curitiba, Champagnat, 2004.

MANASSÉS, Branca et al. Tecnologia da educação: uma introdução ao estudo dos meios. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, 1980. MIRANDA, Carlos Eduardo Albuquerque. A educação pelo cinema. Disponível em http://www.artigocientifico.com.br/uploads/artc_1153335383_46.pd. Acesso: maio/2007.

NAPOLITANO, Marcos. Como usar o cinema na sala de aula. 2. ed. São Paulo:Contexto,2005.

TOLENTINO, Célia Aparecida Ferreira. O Rural no Cinema Brasileiro. São Paulo, UNESP, 2002.

www.geocities.ws/saladefisica7/funciona/cinema.html. Como funciona um projetor de cinema. Acessado em 03 de agosto de 2011.

www.webcine.com.br/historia.htm. A História do Cinema. Acessado em 03 de agosto de 2011. WWW.tecmundo.com.br em html. Como funciona a tecnologia 3D. Acessado em 03 de agosto de 2011.

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Unidade 5

A identidade cultural brasileira retratada na linguagem fílmica.

Estudo de caso: O Caipira

A análise fílmica permite-nos enxergar além da essência da cultura explícita nos diálogos, no figurino e nas opções estéticas do diretor, permite-nos ver aspectos da realidade que está por trás das imagens, o conjunto de símbolo e as representações que constituem as identidades nacionais presentes na mesma.

Partindo deste pressuposto, tomemos como objeto de análise três filmes nacionais (Sai da Frente/Chofer de Praça, Dois Filhos de Francisco e Tapete Vermelho). Embora esses filmes tenham sido produzidos em épocas diferentes, abordam com maestria questões sobre o “caipira” e a dicotomia entre rural/urbano, além de descortinar nossos olhos para fazer a análise, leva-nos também a uma grande aventura.... Vamos a ela! Para que você possa fazer este exercício, de “descortinar” os olhos e fazer uma análise crítica de uma película, é preciso em primeiro lugar questionar-se a respeito dos filmes que normalmente assiste, por exemplo: 1- Como escolhe um filme? 2- Prefere filmes que atinjam os sentidos e as emoções? 3- O que valoriza num filme: interpretação, fotografia, música ou conteúdo? 4- Por que não gosta de determinados filmes? Depois disso, vamos aos filmes escolhidos!

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1º Passo – Leitura interna a- Autor (s) b- Diretor c- Produtor d- Conteúdo e- Personagens Principais f- Cenário/lugares g- Tempo em que decorre a história narrada 2º Passo – Leitura externa a- Ano b- País c- Região/cidade d- Popularidade 3º Passo - Leitura do conteúdo específico de cada filme.

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CHOFER DE PRAÇA

Informações Técnicas Titulo Original: Chofer de Praça País de Origem: Brasil Gênero: Comédia Tempo de Duração: 95 min. Ano de Lançamento: 1958 Direção: Milton Amaral Produção: PAM Filmes Elenco Amácio Mazzaropi, Geny Prado, Ana Maria Nabuco, Carmem Morales, Maria Helena Dias, Roberto Duval, Celso Faria, Marlene Rocha, Nina Marques, Nena Viana Benedito Lacerda, Jota Neto, Biguá, José Soares, Luiz Orioni, Reinaldo Martini, Cavagnole Neto, Joel Cardoso, Hamilton Saraiva, Elpídio dos Santos, Sebastião Barbosa, Joel Mellin, Genésio Cesar, Rubens Assis, Clenira Michel, Nadir Leite, Cidoca, Francis Ramos, Dhalia Marcondez, Julieta Faya, Olinda Fernandez, Lola Garcia.

Sinopse

O humilde Zacarias vai para a cidade grande com sua mulher para arrumar emprego e ajudar seu filho a pagar os estudos. Seu maior sonho é ver o filho se formando e, para isto, está disposto a fazer o possível e o impossível. Eis que surge um trabalho como Chofer de Praça. Pronto, era tudo o que ele precisava para fazer o público se borrar de tanto rir com as viagens cheias de trapalhadas deste chofer do barulho. Próxima parada: diversão e gargalhadas!!!

Leitura do conteúdo específico do filme a- Qual é o tema central do filme?

b- Que tipo de linguagem é possível observar (dramática, romântica, cômica, caricata....)? c- Existe uma relação do filme selecionado com o tema abordado em sala de aula? Identifique-a (s) d- Identifique quais e como as questões relacionadas à temática do “caipira/homem rural” ficam explícitas no filme. e- Quais os personagens principais e como se enquadram nas relações cidade/campo? f- Com relação aos papéis dos personagens, são fictícios ou se parecem com pessoas conhecidas no nosso dia a dia? g- Os personagens são mostrados de forma a caricata? Explique h- Que sociedade é retratada no filme? i- A discriminação aparece no filme? Como? E o discriminado? Qual o papel dele na sociedade? A forma como estes temas são retratados leva a uma reflexão crítica ou reforça os preconceitos? Justifique sua resposta. j- A partir da leitura do filme podemos levantar outras questões referentes a sociedade na qual estamos inseridos e ao próprio filme?

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DOIS FILHOS DE FRANCISCO

Informações Técnicas

Título Original: 2Filhos de Francisco Ano de Lançamento: 2005 País de Origem: Brasil Direção: Breno Silveira Duração: 132 min. Elenco: Márcio Kieling, Thiago Mendonça, Ângelo Antonio, Dira Paes Gênero: Drama

Sinopse

Francisco Camargo (Ângelo Antônio) é um lavrador do

interior de Goiás que tem um sonho aparentemente

impossível: transformar dois de seus nove filhos em

uma dupla sertaneja. Ele inicialmente deposita sua

esperança no mais velho, Mirosmar (Dablio Moreira), e

resolve lhe dar um acordeão quando completa 11

anos. Mirosmar e seu irmão Emival (Marco Henrique),

que toca violão, se apresentam com sucesso nas

festas da vila onde moram, mas devido a perda da

propriedade onde moravam nos anos 70 toda a família

é obrigada a se mudar para Goiânia. Mirosmar e

Emival começam então a tocar na rodoviária local, na

intenção de conseguir algum dinheiro para ajudar em

casa. Lá eles conhecem Miranda (José Dumont),

empresário de duplas caipiras, que viaja com eles por

mais de 4 meses. Os irmãos novamente fazem

sucesso e chegam até mesmo a cantar para 6 mil

pessoas em um show no interior do país, mas um

acidente encerra prematuramente a carreira da dupla.

Após quase desistir da carreira artística Mirosmar

decide voltar a cantar, agora usando o nome artístico

de Zezé di Camargo (Márcio Kieling). Ele grava um

disco solo, mas não obtém sucesso. Já casado e com

duas filhas pequenas, Zezé tem dificuldades em

sustentar a família e o máximo que consegue é que

outras duplas cantem composições suas. É quando ele

encontra em seu irmão Welson (Thiago Mendonça),

que passa a usar o nome art ístico de Luciano, o

parceiro ideal para levar adiante sua carreira musical.

Leitura do conteúdo específico do filme a- Qual é o tema central do filme?

b- Que tipo de linguagem é possível observar? c- Identifique quais e como as questões relacionadas à temática do “caipira/homem rural” ficam explícitas no filme. d- Quais os personagens principais e como se enquadram nas relações cidade/campo? e- Que tipo de sociedade é retratada? Como se torna explicita? f- De que forma é retratada a situação econômica dos personagens? g- O que buscavam os personagens? Essa busca está distante de nossa realidade? Explique. h- Qual o papel desempenhado pelo pai e pela mãe dos personagens principais? j- A partir da leitura do filme podemos levantar outras questões referentes a sociedade na qual estamos inseridos e ao próprio filme?

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Tapete Vermelho

Titulo Original: Tapete Vermelho Ano de Lançamento: 2006 Direção: Luiz Alberto Pereira Elenco: Matheus Nachtergaele, Vinícius Miranda, Gorete Milagres, Rosi Campos (Maria) Aílton Graça. Duração: 100 min. Gênero: Comédia

Sinopse

Quinzinho (Matheus Nachtergaele) mora

em uma roça bem distante de qualquer

cidade grande. Decidido a cumprir uma

promessa, ele decide levar seu filho Neco

(Vinícius Miranda), de 9 anos, para assistir

a um filme estrelado por Mazzaropi em

uma sala de cinema, assim como fez seu pai

quando era garoto. Desejando cumprir a promessa a qualquer custo, Quinzinho, sua

esposa Zulmira (Gorete Milagres), Neco e o

burro Policarpo viajam pelas cidades em

busca de um cinema que possa exibir o

filme.

Leitura do conteúdo específico do filme a- Qual é o tema central do filme?

b- Que tipo de linguagem é possível observar(dramática, romântica, cômica, caricata....)? c- Existe uma relação do filme selecionado com o tema abordado em sala de aula? Identifique-a(s) d- Identifique quais e como as questões relacionadas à temática do “caipira/homem rural” ficam explícitas no filme. e- Quais os personagens principais e como se enquadram nas relações cidade/campo? f- Com relação aos papéis destes personagens, são fictícios ou se parecem com pessoas conhecidas no nosso dia a dia? g- De que forma é trabalhada a questão da religiosidade? h- Que tipo de sociedade é retratada no filme? i- Como a questão dos sem terra é abordada e qual relação se estabelece entre eles e os personagens? j- A discriminação, aparece no filme? Como? A forma como os temas são retratados leva a uma reflexão crítica ou reforça os preconceitos? Justifique sua resposta. j- A partir da leitura do filme podemos levantar outras questões referentes à sociedade na qual estamos inseridos e ao próprio filme?

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Por fim, é possível perceber que as produções cinematográficas produzem sentidos sobre as diferentes realidades, permitindo-nos visualizar as transformações, e as continuidades que fazem parte da vida humana.

Cabe a você agora, construir sua própria análise sobre as possibilidades que a exibição das películas lhe permitiu fazer, sobre a identidade do homem brasileiro.

“Amo o Brasil e tenho

paixão por suas paisagens. Sinto-me jeca. E cada um de nós tem um

pouco da ingenuidade e da pureza do jeca dentro de si”. MAZZAROPI

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Referências Bibliográficas

BARSALINI, Glauco. Mazzaropi: o Jeca do Brasil. Campinas, SP: Editora Átomo, 2002.

CAMARA, Antônio da Silva. Mazzaropi e a reprodução da vida rural no cinema brasileiro. 2006.

Em http://www.uesb.br/politeia/v6/artigo10.pdf. Acessado em agosto/2011.

FERRO, Marc. A História Vigiada. São Paulo: Martins Fontes, 1988.

MAIA, Edilene; SANTOS, Moacir. Cultura regional e cinema: Mazzaropi no filme tapete vermelho.

www.valedoparaiba.com/terragente/.../Simposiocomunicacoes14.doc. Acessado em agosto/2011.

WWW.museumazzaropi.com.br/filmes/01sai.htm. Sai da Frente. Acessado em agosto/2011.

WWW.museumazzaropi.com.br/filmes/09chofe.htm. Chofer de Praça. Acessado em agosto/2011.

WWW.adorocinema.com/filmes. 2 Filhos de Francisco. Acessado em agosto/2011.

SANTOS,Marlene Xavier. ROTEIRO PARA ANÁLISE DE FILMES E/OU DOCUMENTÁRIOS.

geografiamb2.files.wordpress.com/2009/04/roteiro_p.doc. Acessado em agosto/2011.