Fényképészet a Kádár-korszakban Photography in Hungary during the Kádár-era (1957-1989)

Szegedi Tudományegyetem 2012

Fényképészet a Kádár-korszakban -Photography in Hungary during the Kádár-era (1957-1989)-

Básthy Ágnes

EHA-kód: baanafb.sze konzulens: Lencsés Gyula

SZTE Bölcsészettudományi Kar egyetemi adjunktus

Szociológia szak (MA) SZTE Bölcsészettudományi Kar

(kreditrendszerű osztatlan képzés) Szociológia Tanszék

1

Tartalomjegyzék

Fényképészet a Kádár-korszakban........................................................................... 1 Bevezetés ................................................................................................................................. 3

Miért a fotográfia?.................................................................................................................. 3 A korszak................................................................................................................................ 4

Elméleti keret: Bourdieu mezőelmélete........................................................................... 5 Történeti Kontextus: Aczél György és művészetpolitikája, a 3T ............................. 7 A fényképészet elhelyezkedése az újságírás és a művészet szférájában ............... 11

A fotóművészet professzionalizációja és intézményesülése ................................................ 11 A fényképészet és a magyar sajtó ........................................................................................ 14

A magyar fotográfiai szaksajtó ........................................................................................ 16 A hivatalos sajtófotográfia ............................................................................................... 18 Az MTI története, működése............................................................................................ 20

A fotográfia és a művészeti szerveződések.......................................................................... 21 Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége .............................................................. 21 Fiatal Képzőművészek Stúdiója (FKS) ........................................................................ 24 Fiatal Művészek Klubja (Az FKS klubja).................................................................... 25 FFS (Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója)........................................................................ 26 MFSZ (Magyar Fotóművészek Szövetsége) ................................................................. 27 MÚOSZ (Magyar Újságírók Országos Szövetsége) .................................................... 27

A lázadó fotóriport ............................................................................................................... 28 A lázadó fotóriport képviselői és kérdéskörei.............................................................. 29 Egyesülő erők, avagy a neoavantgárd fotográfiai mező kialakulása......................... 35 Az avantgárd fotó képviselői és kérdéskörei................................................................ 37

Kiállítóterek, galériák........................................................................................................... 38 Összegzés .............................................................................................................................. 41

Névmutató ............................................................................................................................ 42 Irodalom ................................................................................................................................... 53 Internetes források.................................................................................................................... 54 Az intézmények honlapjai ........................................................................................................ 55

2

Fényképészet a Kádár-korszakban

Bevezetés

Miért a fotográfia?

A fotográfia társadalomtörténeti és szociológiai kutatására Magyarországon eddig igen kevés

figyelem hárult. Különösen feldolgozatlan állapotban van az 1956 utáni magyar fényképészet

története, amely korszak nem csak a fotózsurnalizmust jelenti, hanem azokat az újfajta

avantgárd kezdeményezéseket, amely egy újabb nemzedék létélményének dokumentumai és

sokszor társadalomkritikai témájú alkotásokkal is gazdagították a magyar művészetet és

gondolkodást. Történelmi szempontból a fotográfia egy olyan vizuális műfaj, amely képes a

„Gutenberg-galaxis” absztrakt történetírását kézzel fogható jelleggel felruházni. A médium

sajátosságaként ismert tömörsége, manipulálhatósága és sokszorosíthatósága komoly

jelentőséggel ruházta fel a közvélemény formálójaként is. „A fotografikus éhség jelenleg a

világ minden olyan részletét exponálja és képpé dolgozza át, amelyben az ember egyáltalán

tevékenykedhet, elméletileg az életvilág bármelyik síkját áthatolhatja. A whitmani

szellemiség jegyében eltörli az esztétikai ítéletek klasszikus határvonalait, felszabadítja az

egyes témákra és tárgyakra vonatkozó emocionális előítéleteket, és egy olyan könnyen

formalizálható globális ízlést alapoz meg, amely szinte a világ összes mind jelenlegi, mind

történelmi politikai szellemformáját fogyasztható állapotba képes alakítani.” (Fellner 2002:

40-41 o.) Ezen tulajdonságaiból kifolyólag minden politikai berendezkedés különleges,

kiemelt helyet biztosított neki, amennyiben ez céljait szolgálta, és a diktatórikus

rendszerekben üldöztetés tárgyává vált, amennyiben nem volt hajlandó erre.

Dolgozatomban a Kádár korszakban jelen levő fotográfiai mezőt szeretném elemezni Pierre

Bourdieu elméletén keresztül, és Beke László feltevését szeretném vizsgálni, mely szerint:

„Paradox módon elmondhatjuk, hogy a rendszerváltás nem járt együtt a művészet

megváltozásával. Legalábbis azonnal és közvetlen módon nem. Inkább a tétel megfordítása

igaz: a művészet szellemi harca a kifejezés függetlenségéért és az új formákért készítette elő a

társadalmi és politikai fordulatot.” (Beke:2002: 391) Vizsgálatom tárgya tehát: hogyan és

mennyiben járult hozzá az avantgárd, illetve annak kereteit tágító művészet a

3

Magyarországon a Kádár korszakban zajló társadalmi változásokhoz.

A korszak

„A diktatúrák sajátja, hogy az engedékenység és a keménység hosszabb-rövidebb ideig váltja

egymást, Túlélési lehetőségeik kimerülnek, és bomlás, hanyatlás lesz a sorsuk. Ugyanezek a

folyamatok játszódnak le azokban az országokban, amelyek kénytelen-kelletlen kötődnek egy

diktatórikus országhoz.” Standeisky 2004: 314)

A Sztálin halálát követő időszak lehetőséget adott a diktatúra brutalitásával való

szembenézéssel, így azt logikusan egy engedékenyebb politikai magatartás váltotta fel, ami

viszont egy bomlási folyamatot indított el. Magyarországon a Rákosi Mátyás-féle politikai

terrort is egy jóval engedékenyebb politikai irányítás váltotta fel. Magyarországot a hatvanas

években a korlátozott szabadság, demoralizáló, hosszú évekre elhúzódó állapota

nyomasztotta. A behódoló kulturális elit is egyfajta kénytelen-kelletlen függőségbe került,

hiszen egzisztenciálisan ki volt szolgáltatva a pártállamnak, mert státuszukból kifolyólag a

hatalom által kisajátított kulturális élethez millió szállal kötődtek. Emiatt nem állt érdekükben

ezen függőségek felszámolása, már csak azért sem, mert többségük képtelen lett volna

alkalmazkodni az igencsak egyoldalúvá vált piaci viszonyokhoz, és ezzel tisztában is voltak.

A szovjet gyakorlattal ellentétben, amely rengeteg emigánst termelt ki a legtehetségesebb

értelmiségiek köréből is, a magyar kulturális hatalom más taktikát alkalmazott: törekedett a

kádárizmus elfogadtatására az emigránsok körében, és azok hazaédesgetésén fáradozott. A

kultúra ezen irányítóinak sem volt egyszerű azonban a dolga, egyrészt a szovjet elvárásoknak

is eleget kellett tenniük, viszont valamilyen szintű alkura kényszerültek a kulturális elittel,

egyfajta –nyilvánvalóan az adott esetben viszonylagos- társadalmi béke fenntartásának

érdekében. Ez a lavírozás e két pólus között hosszú évekig működött, ennek mestere volt

például Aczél György, Kádár jobbkeze. A lassan tornyosuló csőd akkor következett el,

amikor a párton belül kritikai álláspontok nyilvánultak meg, a nagy alkotók pedig, akikre

hivatkozhattak szövetségesként, meghaltak, kiöregedtek. A fiatalabb generációkat viszont már

nem igazán érdekelték az idősebb pályatársaik erőfeszítései, amiket egyébként is

önfeláldozásként értékeltek. A Kádár János fémjelezte korszakban egy -diktatúrához képest-

igen változó, folyamatosan alakuló rendszerről beszélhetünk, amely ugyan bő harminc évig

állt fent, mindazonáltal közben folyamatosan puhult fel, és vált képtelenné önnön

fenntartására. Nyilvánvalóan ennek egyik oka a láthatóan fenntarthatatlan gazdasági

4

mechanizmusok és sokszor ésszerűtlen társadalmi programok mellett az volt, hogy ez alatt a

harminc év alatt felnőtt egy generáció, amelyik természetes kíváncsisággal fordult a külvilág

felé és szülei tapasztalataiból okulva kihasználhatta a rendszer gyengeségeit, kiskapuit és egy

idő után felismerte fenntarthatatlanságát is.

Elméleti keret: Bourdieu mezőelmélete

Pierre Bourdieu az irodalmi mezőre alkalmazott elmélete úgy vélem alkalmazható az általam

vizsgált területen is. Az elkövetkezőkben igyekszem felvázolni ezen elmélet fogalomhálóját

és azt a módot ahogyan alkalmazni szeretném az általam tárgyalt területen.

A társadalmi tér „e láthatatlan, nem megmutatható és nem megérinthető, az ágensek

gyakorlatait és képzeteit szervező valóság” (Bourdieu: (1980)2002: 21.o) bourdieu-i

értelmezése azt a keretet jelenti melyben a társadalmi jelenségek elhelyezhetők és

értelmezhetők. Ez a tér „magában foglalja a társadalmi világ mint viszonyfogalom

megragadhatóságának elvét: mindama »valóság«, amelyet leír, alkotóelemeinek kölcsönös

egymásra vonatkozásában gyökerezik (Bourdieu: (1980)2002: 44. o.) A társadalmi tér

sajátsága az alá-, és fölérendeltségi viszonyok, azaz a hierarchia, amelyben a különböző

pozíciókra (és az azokat elfoglaló aktorokra) a kölcsönös kizárólagosság és egymásra

vonatkoztathatóságuk viszonyában vizsgálhatóak.

A kulturális alkotások vizsgálatát Bourdieu három szakaszra tagolja, ezek a maguk

rendjén a társadalmi valóság három szintjéhez kapcsolódnak: Az első szinten a vizsgált

művészeti mező, jelen esetben a fotográfiai mező és a hatalmi mező közti kapcsolat jellegét

kell vizsgálni és ennek a változásait is követni az időben. A második szinten ugyanezen

fotográfiai mező belső szervezettségét kell vizsgálni: tehát a mezőn belül legitimitásért küzdő

egyéneknek és különféle csoportok helyzetét kell feltérképezni A harmadik szinten pedig

legitimitásért harcoló résztvevők jellemzőit kell vizsgálni: habitusukat, társadalmi pályájukat

és az fotográfiai mezőn belül elfoglalt helyüket.

A mező, ami a bourdieu-i rendszerben a viszonyok azon struktúráját jelenti amely leírhatóvá

teszi a különböző, benne folyó interakciókat. Ilyen mező a hatalmi mező is, amelyben a

fotográfiai mező is elhelyezkedik, ebben a sajátos történelmi időszakban egy diktatórikus

rendszert fed. Ez annyit jelent hogy a politikai-hatalmi tér sokkal közvetlenebbül és

erőteljesebben alakította a fotóművészeti térben fennálló viszonyokat. Jelen esetben tehát az

alkotók és az intézményrendszereken belül folyó interakciókat, viszonyrendszereket kell

5

vizsgálni, és hogy ez milyen struktúra alapján működik. A rendszert elfogadó, és abba

beilleszkedő –a bourdieu-i rendszerben aktorként azonosítható- művészek voltak azok, akik

támogatást, lehetőséget és elismerést remélhettek, így ők bourdieu-i értelemben szimbolikus

és gazdasági tőkéhez jutottak a fotóművészeti térben, és uralkodó helyzetbe kerültek azokkal

szemben akik a hatalmi elit játékszabályait nem fogadták el (nevezetesen az avantgárd

művészek). A peremre szorulók természetesen felismerték helyzetüket és amennyiben nem

voltak hajlandóak a fennálló rendszerbe betagozódni, elkezdtek saját legitimitásukért harcolni,

mindazonáltal ez együtt járt bizonyos rövidtávú anyagi előnyökről (gazdasági tőke) és

elismerésekről (szimbolikus tőke) való lemondással. A választások, döntések magyarázatát

ezekben az esetekben a habitus fogalma értelmezi, amely a különböző észlelés- és

értékelésformákat, életkörülményeket alkotói elveket foglalja magában. Kialakították a saját

intézményrendszereiket a legalitás peremén (intézményellenes intézményeket), illetve a már

meglévő intézményekbe beépülve alakították át azokat saját elképzeléseik szerint, amelyeket

alább tárgyalni is fogok. A törekvés közös célja az autonómia elérése volt, amely a különböző

intézményektől való függetlenedést jelentette, ez fokozatosan történt meg a keretek

tágításával. „Olyan paradoxiális világ ez, amelyben az intézményektől való szabadság

magukba az intézményekbe van zárva” (Séra-Ferencz: 2011:22) A mezőben tehát harcok

folynak, amelynek tétje, hogy mi számít művészetnek, ez pedig attól függ, hogy kinek van

hatalma meghatározni, hogy ki számít művésznek, és hogy mik a jó mű ismérvei. Ebből

következik hogy két, (a különféle habitusokból levezethető) nézőpont (pozíció) létezett. Az

egyik a hivatalos művészetpolitika, amely igyekezett ellehetetleníteni az avantgárd

művészeket, azaz nem elismerni művészi státuszukat, a másik pedig az avantgárd művészeké,

akik mélyen lenézték a hivatalosat, amely az ő szempontjukból nem számított művészetnek.

Beke László tézise, mely a rendszer kereteinek tágításról szólt, több szinten is igaznak

tekinthető. Egyrészt az alkotások minőségének és milyenségének szempontjából, ami új

vizuális nyelvet és művészetfilozófiát alkalmazva a meglévő formákat bomlasztva azokon

kritikát gyakorolva történt meg, másrészt pedig az intézmények belső folyamatos

átalakításnak szempontjából is. Mindkét fél kitermelte a saját ideológusait, akiket saját

helyükön tárgyalok is majd. A művészeti élet szervezése a hatalom által preferált oldalon egy

zökkenőmentesen működő rendszert alkotott, egy gondosan szűrt kiállítási, sajtó- és

galériarendszerrel, és egy még ennél is zártabb művészeti „piaccal”, amiben gyakorlatilag az

állam volt az egyetlen jelentős vásárlóerő. A háttérbe szorult avantgárd mozgalom a

kezdeteknél még nem rendelkezett ilyen apparátussal, azt lassan és nehézkesen alakította ki,

6

ráadásul – leginkább a kezdeteknél ez szorosan összefonódott a hatalmi struktúrákkal, azon

belül helyezkedtek el, ezt szintén tárgyalom az adott fejezeteknél. Az idő perspektívája-

amely a bourdieu-i elméletnek is fontos része - itt is szerepet kap, hiszen a történelmi időszak,

amellyel foglalkozom, több mint harminc évet ölel át. Ebben az időintervallumban az újabb

művészgenerációk gondolkodása és erőkifejtése is lényegesen alakította a fennálló

rendszerben lévő erőviszonyokat. Ezt úgy is megfogalmazhatjuk, hogy a kiharcolt változások

szabták meg az új feltételeket vagy Bourdieu szavaival élve játékszabályokat, amelyek újabb

harcokhoz, és így újabb feltételekhez vezettek. (Bourdieu: 1992) Ez a folyamat a

rendszerváltozással fejeződött be, amely a korábbi hatalmi elitet és az ez által fenntartott

rendszert érvénytelenítette, így igazolva, legitimálva az ellene harcoló elemeket, így az

önmagát a hivatalossal szemben definiáló művészetet is.

.

Történeti Kontextus: Aczél György és művészetpolitikája, a 3T

”…ha muszáj választanunk – megmondom, hogy

én a közepes színvonalra fogok szavazni.”

(Kádár János a Központi Bizottság

1958 július 25-i ülésén) (Don:1996)

Az 1958-ban hozott művelődéspolitikai törvény, amely mintegy harminc évig meghatározta a

magyar kultúrpolitikát és művelődéspolitikát, igen sok fejtörést okozott a MSZMP-nek. Már a

prototipikus szövegvariánsokkkal való hazárdírozás is politikai célokat szolgált, hiszen egy

politikai manőver részévé tették. „1957 tavaszától a végleges változatig körülbelül 5-6 ezer

ember látta, szakemberek, laikusok egyaránt. Ha ennyien nem is voltak, az tény, hogy az

állami (minisztériumi) és a pártapparátuson kívül nagyon sok szakmai tanács és társadalmi

szervezet véleményét megkérdezték. A határozat hosszúra nyúlt előkészületeiben a

társadalom politikai részvétele látványosan megvalósulni látszott, hiszen a tömegek végül is

be lettek vonva ebbe a nagyon elvi - gyakorlati útmutatót alig tartalmazó – határozatnak a

megformálásába. S ez a gesztus, amely megosztotta a döntést a valódi hatalomgyakorlók és a

civilek között, amely nagyobbrészt az apparátus inkompetenciájából táplálkozott, a rendszer

működésére jó rálátást adtak. A művelődéspolitikai irányelvek úgynevezett társadalmi vitája a

kádárista módszerek egyik legfontosabbikának a demokrácia és a nyilvánosság

7

szimulálásának főpróbája volt.” (Kalmár 1998:152) Ez az 5-6 ezer laikus és szakember

valóban úgy érezhette, hogy a véleménye fontos és számít, pedig természetesen nem nagyon

vették figyelembe ezeket a véleményeket, amennyiben nem feleltek meg a tervbe vett

céloknak. A terület szerteágazóságából következő „problémát” pedig a párt az irányelvek

fogalmazásmódjának lehető legnagyobb mértékű leegyszerűsítésével és ideológiai

programjuknak való alávetésével oldották meg. Ezen kívül a művelődéssel kapcsolatos elvi-

ideológiai kérdéseket és gyakorlati teendőket fokozatosan elválasztották egymástól,

megosztották az állam és a párt között, így a két funkció lassan elvált. A lényegi koncepció

így az lett, hogy a párt nem fog a részletek kidolgozásával foglalkozni, csupán a kulturális

életre vonatkozó főbb pártirányelveket fogja megfogalmazni, az abban foglalt feladatok

részletek tervét pedig az állami szerveknek kell kidolgozni. Ez a döntés igen taktikus és

praktikus volt több szempontból is. A művelődéspolitikai irányelveket innentől olyan keret-

ideológiának kellett tekinteni, amely 1) egyértelműsíti a párt legfőbb irányító szerepét, ezzel

együtt 2) a felelősséget leveszi a válláról, hiszen a részletek kidolgozást az állami szervek

feladatai közé utalja, 3) és ezzel a szakmai hozzáértést igénylő részletes gyakorlati munka

terhe alól is feloldozza. 4) A leegyszerűsített és homályos fogalmazásmód tág és rugalmas

értelmezhetőséget biztosít hosszú távra. A végleges határozatban a párt már nemcsak eszmei

irányítója, hanem ellenőrzője is az állami szervek munkájának.

Hosszas hezitálás után az ellenséges megnyilvánulásokkal szembeni adminisztratív

intézkedések meglépését is az államra ruházták formálisan (Kalmár1998:64-78)

A hatvanas évek közepétől az egyre inkább nagyobb nyitottság és az apolitikus tendenciák

okozták a legnagyobb gondot a vezetőknek. Az 1967-es (festészeti) Tavaszi Tárlat, ami a

nyugatival egyenértékű művészeti színvonalat mutatott, rádöbbentette őket arra, hogy kezd

veszélyessé válni a szakadék az alacsony szintű közízlés és a szerintük egyre

arisztokratikusabb magaskultúra között, néhányan azonban, mint pl Óvári Miklós

figyelmeztettek arra is, hogy az elmaradott közönségrétegek ízlését sem szabad esztétikai,

kultúrpoltikai mércévé tenni. (Standeisky:2004)

A szocialista kultúra kialakítására is tettek kísérleteket abból a felismerésből kiindulva , hogy

az értelmiség hagyományosan kiemelt társadalmi és politikai szerepét ellensúlyozzák. Egy

félig-meddig alternatív kultúrát próbáltak életre hívni, amely az elsősorban városi, de még

inkább Budapestre koncentrált munkásságra épült volna. Ezért erősen támogatták a

műkedvelő munkásfolklór felélesztését és fejlesztését és új lendületet adtak a

munkásmozgalmi hagyományok ápolására. Erősen támogatták a különböző falusi és városi

öntevékeny műkedvelő köröket, még ha tisztában is voltak azzal, hogy ezek sokszor a

8

dilettantizmus melegágyai, azonban célszerűnek látták ezen irány népszerűsítését a problémás

magaskultúrával szemben. Azonban meg kell jegyeznünk, hogy ez volt az a közeg, amiben a

kezdetekkor (erre alkalmas szervezet még nem lévén) szárnyukat próbálgathatták azok az

underground művészeti irányzatok és művészeti képzésben részt nem vevő alkotók is,

amelyeket és akiket dolgozatomban részletesebben is taglalok.

És hogy mit jelentett gyakorlatban a 3T? Köszönhetően a rugalmas értelmezést engedő

fogalmazásmódnak, gyakorlatilag mindig mást. Mivel konkrétumok szintjén semmi sem volt

megfogalmazva, alkalmazkodni hozzá nem lehetett, esetleg a korábbi szankciók és

értékelések alapján. Általában utólag derült ki az alkotások hovatartozása. Aczél György

mindenhatósága a kérdésben és viselkedése szintén sok kérdést felvet. A legtöbb kiállítást

személyesen meglátogatta, vagy már a megnyitón megjelent- még azokon is amelyekre a

hivatalos koncepcióba be nem illeszthető jellegük miatt természetesen nem hívták meg-, a

művészekkel személyes kontaktusba lépett, és sokszor, kerülő úton ugyan, de be is záratta

ezeket a kiállításokat,. Soha sem ment ez személyesen, mindig közvetett úton, belső

utasításokkal, a lektorátuson keresztül. Nyílván ez tarthatta fent jó hírnevét mind a szovjet,

mind a nyugati kultúrpolitikusok szemében, akik Magyarországot egy igen nyitott országnak

hitték, ahol a művészeti szabadság igen nagy, ez azonban a legkevésbé sem volt igaz, hiszen a

lengyel és a csehországi cenzúra sokkal elnézőbb és nyitottabb volt. (Don 1998 28-30)

Sokszor például beosztottjai sem értették Aczél viselkedését, hiszen az a teljes

ellentmondásokból álló magatartás a végén mindig a beosztottakon csattant. „Nem voltak

mindenkihez egyformán szigorúak. És még, akikhez szigorúak is voltak is voltak, azokhoz

sem mindig és mindenben egyformán.” (Pauer Gyulát idézi, Don 1998: 57) Ugyanez az

ellentmondásos helyzet sokszor megtörtént a nyugati kiállítások anyagának összeállítása

alkalmával. Nem egy külföldi kiállításon szerepeltettek hazánkban teljesen elnyomott

művészeket, ez történt Bécsben, Essenben és Dortmundban a hatvanas években a festészeti

kiállításokon. Ezen kívül a neoavantgárd fotóművészet is fel tud mutatni ilyen vasfüggönyön

túli kiállításokat, például a Párizsi 1979-es Prix Air France kiállításon (ahol az FFS által

delegált) Jokesz Antal, Kerekes Gábor és Fejér Gábor képviselte Magyarországot képeivel.

Irányadónak tűnik az a szintén meglehetősen tágan felvázolt koncepció az 1957-es júniusi

MSZMP határozatban, ami a „végleg le nem győzött nézeteket” örököltekre és újakra osztja.

Az előbbi „burzsoá métely” természetesen magában foglalja a mindig nagyon rugalmasan és

tágan értelmezett nacionalizmust, akárcsak a hagyományos polgári humanista irányzatokat, az

9

újak közül pedig például az egyre erősödő és a fennálló ideológiai viszonyokat közelről

bíráló, újszerű és modern kritikai revizionizmust. A határozat szerint támogatni a szocialista

realistákat kellett , és mindenkit, akire ezt a jelzőt rá lehetett húzni (még akkor is, ha nem

tartozott a művész céljai közé, ez pedig sokszor zavarra adott okot). Tiltani kellett a rendszer

ellenségeit, a fasisztákat, a közszeméremsértőket, stb, végül tűrni az összes többit. A

megtűrtek nem számíthattak sem anyagi, sem morális támogatásra a kultúrpolitika részértől,

csupán hivatalosan kiállíthattak, és nem voltak kitéve zaklatásnak (amíg át nem estek a tiltott

kategóriába). A politikai (nem formai) tabukat pedig minden értelmes ember tudhatta: a

szovjet hadsereg magyarországi jelenlétére való utalás, az 1956-os események pozitív

megítélése, a pártállásfoglalások vagy a marxizmus bírálata, fasiszta elvek népszerűsítése,

antiszemitizmus, vallási propaganda, pornográfia, Trianon.

A művek és kiállítások nem megfelelő, azaz a hivatalostól eltérő irányultsága miatt

alkalmazott szankciók azonban már nem olyan véresek, hiszen az 56-os forradalom után

mégiscsak az egyfajta édesgetés, puhítás és meggyőzés folyt az értelmiségért, ami részben

sikerült is. Ez azt jelentette, hogy bebörtönzésre már ritkán került sor, ehelyett az

ellehetetlenítés különféle formáit alkalmazták: pl. a munkahelyről való elbocsátást és a

zaklatást. Az évek előrehaladtával pedig a tűrt kategóriája folyamatosan tágult, köszönhetően

az egyre bátrabb művészeknek.

Az aczéli művészetpolitika működését tekintve a bürokratikus felépítésű volt. Fő szerve a

Képző- és Iparművészeti Lektorátus volt, amelynek feladata volt például a köztéri munkák

odaítélése és természetesen a cenzori tevékenység. A művészeti ágaknak külön lektora volt,

ők irányították a zsűriket, és tőlük függött úgy a terv mint a kivitelezett mű elfogadása. Még

az állami kiállítások zsűrijének döntését is megvétózhatta a Lektorátus igazgatója. A

Művészeti Alap is élt a cenzori hatalmával, hiszen több konkrét esetben is előfordult, hogy a

zsűri dicséretével átvett művet nem engedték felállítani, sőt a tervek alapján kifizetett előleget

is visszakérték.

Németh Lajos 1962-ben megjelent cikke az Új Írásbanjó példája azonban néhány ember

bátorságának. A „Megjegyzések képzőművészetünk életéről” című írásában megkérdőjelezte

a Rákosi-korszak művészpolitikájának helyességét és eredményességét, ugyanakkor pozitívan

értékelte az 1945-49 közötti periódust. Felvetette a korszerűség fogalmának tisztázását és a

20. század művészeti eredményeinek objektív értékelését.(Don 1998: 17) A Don Péter által

10

idézett interjúban megemlítésre került még a Lektorátus néhány bátor szakembere: Gábor

Eszter, Nagy Ildikó nevét az iparművészeti szaklektor, akik nyitottan és felkészülten végezték

a munkájukat, sokszor elősegítve olyan kaliberű alkotások lértejöttét, amelyek a szocialista

realizmussal szemben kiállták az idő próbáját. (Don 1998:20) Természetesen Németh Lajos

állásfoglalásanagy vihart kavart, jó néhány vonalas pártideológus például, Aradi Nóra

megfogalmazta a jól ismert és ismételgetett téziseket a szocialista társadalmat építő művészet

szükségességéről, és egyedüli elfogadhatóságáról (Aradi: 1962). Gyakorlatilag ő és Aczél

György voltak a hatalmi elit fő ideológusai, akik képviselték a hatalom által kizárólagosan

legitimnek tekintett művészetfelfogást.

A fényképészet elhelyezkedése az újságírás és a művészet szférájában A fényképészet gyakorlata (praxisa) nem korlátozható le egy mezőre, hiszen a fényképészettel

foglalkozók többféle mezőben pozícionálhatók. Hiszen ha áttekintjük a korszak

fotográfiatörténetét, az egymáshoz képest önállónak tekinthető sajtó, illetve művészeti

intézményi háttér arra enged következtetni, hogy szociológiai szempontból két különböző

terület integrálja a fotográfiai gyakorlatot. Ezt a két területet a használt elméleti keretben az

újságírás illetve a művészet mezejének tekintjük. Az alábbiakban ezt a kettősséget szem előtt

tartva rekonstruálom a korszak fényképészetének történetét.

A fotóművészet professzionalizációja és intézményesülése

Közvetlenül a Második Világháború után teljes hiány volt a szakképzett fényképészekből,

mivel azonban az elfogadható minőségű fényképészeti felszerelések, és kiváló minőségű

fotónyersanyagok könnyen elérhetőek voltak a korszakban, rengetegen gyakorolták a

fényképezést autodidakta, amatőr módon, néhányan kiemelkedő színvonalon. Ebből a sajátos

és talán sajnálatos helyzetből kifolyólag sok későbbi fotóművész indította el a pályáját

mindenféle szakképesítés nélkül és fejlesztette ki védjegyévé vált saját technikáit „otthon a

fürdőszobában”1. Ennek a következménye volt az is, hogy sokáig a képes hetilapok, és úgy

általában a sajtóorgánumok amatőr fényképészek művelődési házakban tartott kiállításait

látogatták, és innen verbuválták riportereiket.

1 ilyen volt például Kerekes Gábor, Jokesz Antal és Haris László is

11

A Háború alatt nagyrészt szünetelő oktatást az ország újjáépítésének időszakában szintén

újraélesztették, így némi összevonás és átszervezés után újra megjelentek a régi

szakközépiskolák az új alapításúak mellett.

Budapesti Szolgáltató és Kézművesipari Szakközépiskola (azaz ”A Práter utcai”)

Az 1963-ban induló - ekkor még a budapesti Huba utcában működő szakközépiskolát azzal a

céllal hozta létre a Munkaügyi Minisztérium -ami a szakmunkásképzésért, szakmailag felelős

minisztériumként, és "iskolafenntartóként" is működött- hogy a fejlődő vegyipar számára, a

különböző szakmunkásképző intézetekben oktatott szakmák képzését, egy iskolába

koncentrálják, a képzéshez, az optimális feltételeket biztosítani tudják. Ezen felül azért is,

hogy néhány, főként kézműves szakma is közös igazgatás alá kerüljön átmenetileg, amíg a

vegyipari szakmák létszáma nem éri el a kívánt mértéket.

1973-ban az 5. sz. Ipari Szakmunkásképző Intézet átszervezése után került a képzési kínálatba

a fényképész szakma. Ekkor még 8 általános iskolára és középiskolára épülő képzés is folyt2.

Képző és Iparművészeti Szakközépiskola

A Budai Rajziskolát Mária Terézia 1777-es rendelete, a Ratio Educationis nyomán

alapították. Feladata elsősorban az iparostanoncok és tanítójelöltek rajzi képzése volt. Ebben

az időben az iskola növendékei többségükben kőművesek, ácsok, kőfaragók, asztalosok,

üvegesek, szobafestők, rézművesek, de voltak aranyművesek, tímárok, bőrösök, sőt cukrászok

is. Ez szakmai kínálat azóta természetesen alaposan átalakult, a piaci viszonyokhoz

alkalmazkodva. 1946-tól az iskola Szépmíves Líceummá szerveződött át (Ekkor vált le az

Iparművészeti Főiskoláról). Az oktatás célja nem csupán gyakorló kézműiparosok

továbbképzése, hanem „új, művészi igényű iparos-nemzedék nevelése”. 1967-től újabb

reform lépett életbe. Képző- és Iparművészeti Szakközépiskolává alakult át az iskola. E

reform lényege, hogy valamennyi tanuló egyszerre kapott teljes értékű érettségit, mely alapján

bármely felsőoktatási intézményben továbbtanulhatott, elmélyült rajzi alapképzést, ami

előfeltétele volt a művészeti főiskolákra való sikeres jelentkezésnek, és szakmai színvonalú

képesítést egy-egy művészeti szakmában, ami az önállósodást jelenthette. 1973-tól, továbbra

2 A rendszerváltás ugyan ezt az intézményt is megrendítette szervezeti és anyagi szinten, de sikeresen talpra állt,

és máig működő –többek között- fényképész szakképzést nyújt.

12

is Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola néven, a Magyar Képzőművészeti Főiskola

gyakorlóiskolája lett.

Az iskola fotó szakosztályát a nemzetközi hírű fotóművész, Pécsi József alapította 1914-ben.

Tehát csaknem száz esztendeje ezen iskola falai között vette kezdetét a hazai intézményes

fotósképzés. Ezután hatvan éven át ez az iskola volt az egyetlen tanintézmény

Magyarországon, ahol a fényképezést, mint szakmát és mint önálló művészeti tevékenységet

oktatták, és oktatják ma is.

Felsőfokú képzés: Iparművészeti Főiskola

Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Tanoda egyetlen osztálya, a műfaragászati

tanműhely 1880. november 14-én nyitotta meg kapuit, az 1870-ben alapított Országos Magyar

Királyi Mintarajztanoda és Rajztanárképezde – a mai Képzőművészeti Egyetem jogelődje –

szervezeti egységeként. A világháborúk alatt az oktatás fokozatosan ellehetetlenült, majd

megszűnt A romok eltakarítása után újrainduló oktatás szervezeti feltételei is megújultak:

1946-ban az iskola alsóbb évfolyamait középiskolai szintű Szépműves Líceumként

leválasztották az intézményről. Az intézmény felsőoktatásra szakosodott része az

Iparművészeti Akadémia lett, négyéves képzéssel és hat szakosztállyal: belsőépítészet,

kerámia, grafika, textil, plasztika, ötvösművészet. A 30-as évek óta kérvényezett főiskolai cím

elnyerésére 1948-ban került sor, majd a sikeres működésének hivatalos elismeréseként 1971-

ben egyetemi rangot kapott. Az oktatás szempontjainak a létező igényekhez való alkalmazását

tűzte ki célul az a nagyszabású reform, amelyet Gergely István rektor indított 1983-ban. Az

első két félév alapképzése általános elméleti, rajzi, forma- és anyagismereti oktatást és kreatív

feladatok megoldását jelentette. A rostavizsgán továbbjutott hallgatók két szakirányt

választhattak; a főiskolai szint befejezésével az egyetemi szintnek megfelelő mesterképzőben

lehetett folytatni a tanulást.

A fotográfia tanítása az intézményben 1985-ben kezdődött. Ennek a tantervét külföldi

felsőfokú fotográfia képzések alapján állították össze. Azonban már 80-as évektől jelen volt

azonban az a tendencia, amely a fotót mint eszközt, mint a képi látás egyik lehetőségét

illesztette a képzésbe. Az alapképzés során ezt minden hallgató számára kötelezővé tették,

függetlenül a későbbi választott szakirányától. Aztán lehetett szakosodni, a főszak–

mellékszak párokat megválasztani, felvenni. Tehát egy újfajta szemléletmódot kellett

bevezetni, ami nyitott kurzusrendszert jelentett, „kredit”-pontokkal, válaszható tantárgyakkal.

13

„Az 1980-as évek elejére esik a főiskolai képzés történetének kezdete, ez volt az az időszak,

amikor nagyon sommásan úgy fogalmazták meg a magyar fotóművészet, a kreatív fotográfia

helyzetét, hogy befejeződött a fotóművészet emancipációja Magyarországon. Ez felvetette a

fotográfia alapintézményeinek problémáját is, hiszen nem volt kiépült struktúra.[…] Szükség

volt arra, hogy szervezetileg is beleilleszkedjék a korba. Nem egy-két ember vagy intézmény

fejéből pattant ki az ötlet, hogy szükség lenne a felsőfokú képzésre, hanem valahogy a kor

hozta magával, egyszerre érlelődött ki. Persze fontos szerepe volt a Magyar Fotóművészek

Szövetségének is, Rév Miklós elnöksége és Féner Tamás főtitkársága alatt, és az is szerencse,

hogy olyan reformer állt az Iparművészeti Főiskola élén, mint Gergely István, aki ténylegesen

motorja volt az átalakulásnak. És persze szerencsés helyzet volt, hiszen a Minisztérium és a

Pártközpont is fogékony volt rá. Ezer szerencse, hogy a dolgok úgy alakultak, hogy a

tudományos, kulturális élet alakjai, mindenekelőtt a párton belül, illetve a művelődési tárca is

felkarolták azt a körvonalazódó igényt, hogy meg kell oldani a magyar fotográfia felsőfokú

képzésének kérdését.” (Katona Istvánt idézi Baki: 2005)

A fényképészet és a magyar sajtó

A fotósszakma és a fotóművészet megállapodott intézményi keretei valójában az 1960-as

évekre alakultak ki nálunk. Escher Károly (1890–1966), Vadas Ernő (1899–1962) és egy sor

jeles mester tekintélyt szerzett a szakmának (Escher önálló kiállítását huszonegyezer látogató

nézte meg a Magyar Nemzeti Galériában 1965-ben (Bán 1998). A fotográfia megítélése

Magyarországon ebben a korszakban kettős volt. Művészeti státusza éppen kibontakozni

látszott, azonban erre inkább az a konzervatív szemlélet volt jellemző, amely a hivatalos

kategóriák határait fenntartotta (portré, riport, színházi fotó stb…). Ezek a tematikus tárlatok

kezdtek beszivárogni a hivatalos galériákba, akár a Nemzeti Galériáról volt szó, akár kisebb,

de felkapott galériákról (Pl.: Fényes Adolf terem vagy az Ernst Múzeum. A kiállítások

színvonala sokszor igen magas volt, mint az a Fotóművészet c. lap korabeli számai tanúsítják.

Ennek ellenére maguknak a fotográfiáknak nem volt műtárgyértéke, gyakran a szó szoros

értelmében ollóval végezték a képszerkesztést a szerkesztőségekben, és a Váci utcai

Fotógaléria a komoly állami művészettámogatás ellenére is csupán néhány évig tudott talpon

maradni, ám a fotós szakma presztízsét állami művészeti díjak biztosították. A fotóművészet

tehát hivatalból létezett. Azonban sérelemként élt és él a mai napig a másik oldal

14

emlékezetében ez az időszak, hiszen az avantgárd, a kísérleti fotó természetesen nem kapott,

nem kaphatott ilyenfajta – leginkább semmilyen fajta- támogatást, sőt esetenként még a tűrés

kategóriájába sem fért bele, de leginkább a kettő határán ingadozott. Azonban a galériákba

delegált kiállítások elsőrendű forrása a sajtóban megjelent szabálykövető, vagy legalábbis a

szocialista ideológiával nem konfrontálódó fotográfia. A sajtó biztonságos forrás és szelekciós

tényező volt, hiszen az MTI anyaga többszörösen megszűrt bázist jelentett, és a sajtó teljes

egészében a pártállam irányítása alatt állt. Emellett meg kell említenünk, hogy a reklám és a

fotóriport is nélkülözhetetlen szerepet játszott egészen azóta, hogy a sajtó technológiája

lehetővé tette a fotó alapú képek sokszorosítását. Ez pedig már nagyon korán, 1883-tól

elkezdődik3.

Ebből a viszonyítási pontból kiindulva kell tekintenünk a fotográfia egyre nagyobb

térhódítására a sajtóban, hiszen innentől kezdve nem volt megállás. Az első, majd a második

világháború haditudósításai, a szovjet hatalomátvétel, és gyakorlatilag egész huszadik

századunk dokumentálva, és ami még fontosabb, nagy része publikálva, nyilvánosságra hozva

jelenik meg nem csak a korabeli olvasók, hanem előttünk is 4.

1885-re általános gyakorlattá vált a fotomechanikai sokszorosítás. A lapokban megnövekedett

a fényképek által elfoglalt felület, nem ritka a fél oldalas, sőt az egész tüköroldalt elfoglaló

illusztráció sem. Mind gyakoribbá váltak az egy-két oldalas fénykép-összeállítások.” (

Demeter:1998/ 1-2). Természetesen nem állítható hogy akkoriban a napilapok a népesség

nagyobbik része számára elérhetőek lettek volna, de azt a réteget mindenképpen elérték,

3 „Az 1883. év jelentős technikai újítást hozott: a lap hasábjain megjelentek az „árnyalatos” képek. Ezek először

fotomechanikai úton sokszorosított, vonalas rajzok voltak. Az első ilyen Biczó Géza rajza: Boehm József,

műtermében. A kép jobb sarkában a rajzoló szignója, a bal sarokban pedig „Angerer & Göschl ph.” jelzés

látható. Karl Angerer bécsi fotográfus 1871-ben alapította „kemigráfiai műintézetét”, majd két esztendővel

később Alexander Göschllel társult. A kettőjük nevével fémjelzett sokszorosító cég – melynek állandó

megrendelői voltak a magyar képes újságok – fotokémiai úton állított elő, kő- vagy réznyomó sajtón

keresztül, nyomtató lemezeket.” ( Demeter Zsuzsanna: A fotográfia megjelenése a magyar sajtóban in.:

Fotóművészet 1998/ 1-2) 4 És hogy milyen súllyal estek latba itt a képek, arra jó példa a legfontosabb korabeli (1854-1922) sajtótermék, a

Vasárnapi Újság módszeréről szóló részlet:

„[Az 52. szám címlapján megjelent képről]… A Mária-Magdolna illusztráció igazi érdekessége inkább abban

rejlik, hogy a Vasárnapi Ujság egy új címlapformát vezetett be általa, már maga a kép a címlap, s mellette

nincs szöveg. Ezt a megoldást a továbbiakban gyakran alkalmazták. A jó, a szuggesztív, az atmoszféra-

teremtő címlapkép feleslegessé teheti a szöveget.

15

amelynek a nyilvános véleményformálásra lehetősége volt, illetve meg is tehette,

mindemellett magára a közvéleményre is visszahathatott. A sajtónak ez a fajta

véleményformáló ereje mindig is megmaradt, így az aktuális hatalmi gépezet a cenzúra

segítségével alá tudta vetni céljainak az írott és képes sajtót.

A fényképészek megbecsültsége azonban sohasem ért el olyan magasságokat mint a húszas

évektől Nyugat-Európában vagy az Egyesült Államokban, ahol mind a kereskedelem, mind a

fotóriport mozgalmi erejű lendülete magasra emelte és fenntartotta a professzionális

fotográfia és bizonyos professzionális fényképészek kultuszát. Magyarországon azonban a

magas színvonalú kiállítások dacára sem mondhatjuk, hogy a fotográfiát kifinomult szellemi

tevékenységként értékelte volna a sajtó vagy a kereskedelem világaés a szakma sem

kiemelkedő presztízzsel, sem kiemelt fizetéssel nem honorálta- bármennyi művészileg

kiemelkedő színvonalú, például fotóriport született ebben az időben. A rendszerváltás

környéke volt az az időszak amikor ezek a különbségek felszínre törhettek egy-egy nyugati

megbízás honoráriuma jóvoltából 5.

A magyar fotográfiai szaksajtó

Mint minden művészeti ágnak, így a fotográfiának is szüksége volt saját státuszának

megerősítésére egy saját elméleti-kritikai fórum kialakításával, mert ez intézményesedésének

része, feltétele volt. A fotográfia, mint amatőr mozgalom mindig jelentős volt, ezért az első

fórum itt egy technikai, elsősorban amatőröknek szóló folyóirat, a Fotó címet viselte. A

Fotóművészet című lap ahogyan a névválasztás is tükrözi, a kezdetektől a művészet irányába

volt súlyozva, igyekezett rálátást nyújtani a legkiemelkedőbb hazai és külföldi újdonságokra.

Fontos megjegyezni, hogy a külföldtől való elzártság miatt szinte kizárólag ezek a lapok

alakították itthon a vizuális kultúrát, a külföldi lapokat, mint például a svájci Camera-t

misztikus köd lengte körül, mivel egyrészt ritkán kerültek magyar kézbe, másrészt pedig a

benne lévő tartalom gyakran idegen volt az itthon kialakított esztétikai sztenderdektől.

A Fotó és a Fotóművészet rendszeresen jelentkezett nyílt pályázati lehetőségekkel, amely

5 ”[A Stern magazin] Ezért anyagonként hatezer márkát fizettek, plusz kétezer márkát azért, mert segítettem

nekik Magyarországon. A Stern még az áfát is átvállalta. A titkárnő már intézkedett is, ott az a természetes,

hogy még este nyolckor is dolgoznak. Száz márkával utaztam ki, közben azon idegeskedtem, hogy ha

elköltöm, miből fogok karácsonyi ajándékot venni, és most ott álltam a Stern székháza előtt húszezer

márkával. Felejthetetlen érzés volt!“ (Fotóművészet, (2008/04) Nekem ilyen volt az életem (Beszélgetés

Urbán Tamás fotóművésszel)

16

esélyt adott sok háttérbe szorult tehetséges művész, vagy művészi látásmóddal rendelkező

amatőr megmutatkozására.

Fotó

Az 1954-től 1989-ig működő újságot Vadas Ernő, a „magyaros stílus” meghatározó alakja

szerkesztette és igyekezett kielégíteni mind a szakfényképészek mind az amatőrök igényeit.

Ennek eredményeképpen a művészi kifejezésmód helyett a technikai ismeretterjesztés felé

tolódott el a folyóirat hangsúlya, esztétikai irányvonala pedig konzervatív maradt.

Fényképművészeti Tájékoztató

Az 1958-tól 1965-ig működő folyóirat Rozgonyi Iván vezetésével az 1970-es évekre

tekintélyes elméleti szaklappá vált. Ez kompromisszumokat is kívánt: míg az 1960-as

években a sok-sok vonalas cikk mellett a Lőrinczy-nemzedék fiatal fotósai is itt kaptak teret,

addig az 1970-es évektől a friss elméleti cikkek mellé a kor hivatalos nagyságainak képeit

kellett rendszeresen felsorakoztatni. Többek között a kor legkiválóbb művészetkritikusa,

Hevesy Iván is publikált a lapban.

Fotóművészet

A Fotóművészet című lapot a Fényképművészeti Tájékoztató utódjaként 1966-ban alapították

a Magyar Fotóművészek Szövetségének kezdeményezésére. A Magyar Fotográfiai Szaksajtó

Alapítvány adta ki és adja ki a mai napig. Eredeti célja az elméleti-kritikai jelleg megőrzése

volt, és a viszonyokhoz képest igyekezett nyitott lenni a világ nyugati felére is. A kezdetektől

huszonöt évig az erőteljes szociális és művészeti érzékenységgel megáldott fotóriporter, Féner

Tamás szerkesztette. A Fotóművészet volt Magyarországon az egyetlen újság amiből a

világban zajló fotóművészeti tevékenységre úgy ahogy rá lehetett látni.

A hivatalos művészeti tevékenység intézményrendszere

A korszak művészeti meghasonlottságának bizonyítékát nyújtják a kialakuló

intézményrendszer árnyaltsága és a közöttük lévő szövevényes viszonyrendszer.

Ez abból adódott hogy ezek az intézmények nyilvánvalóan függtek az állam anyagi

támogatásától, tehát a központilag diktált játékszabályok betartására kényszerültek,

amennyiben el kívánták kerülni a szankciókat, és saját magukat fent akarták tartani.

Másrészről azonban bizonyos függetlenséget is élveztek, mivel néha akár valóban progresszív

irányultságú kiállítások megvalósulhattak, és a nagyközönség elé tárulhattak. Ezek azonban

17

állandó belső feszültségeket okoztak az alkotóművészek között és személyes vívódásokat

generáltak a szervezetek vezetői körében. Hangsúlyoznunk kell tehát hogy ezen szervezetek

munkája nagyon erős cenzúrának és nyomásnak volt kitéve az adott korszakban, és hogy

minden eredményüket ezen tény tükrében kell vizsgálnunk.

A hivatalos sajtófotográfia

„A pártállami idők kultúrpolitikája talán épp a fotográfia területén végezte a legnagyobb

pusztítást. Mivel a rendszer fotókon különösképpen nem szerette saját valóságos arcát

viszontlátni, a manipuláció viszont itt gyorsan felfedi magát.”(Gulyás Miklóst idézi

Miltényi:1994:100)

"A gépet csak erőszakkal lehet hazugságra kényszeríteni, alapvetően őszinte eszköz”(Edward

Weston-t idézi Miltényi:1994:100)

Így keletkezett egy lényegi terület a fotón belül, ezért azután maradt a folklór meg a szépelgés

ártatlan témákon: a természetre és az épített környezetre való rácsodálkozás, ez élet apró-

cseprő humoros és "drámai" pillanatai, később az akt. Az sem véletlen, hogy ezt többnyire a

magyar fotográfia ekkor már régi, dicsőséges korszakának, a magyaros stílus jegyeinek

kritikátlan ismételgetésével adta elő, Idővel a közönség ezt a felfogást azonosította a

fotóművészet fogalmával. A preferált alkotók pedig igen messzire jutottak ezen az úton. Így

azután természetes hogy a hetvenes évektől a fiatalok e felfogás ellen irányuló törekvései

idegenek maradtak." (Gulyás Miklóst idézi: Miltényi: 1994 )

Természetesen ebben a dolgozatban nem feladatunk értékítéletet mondani a korabeli hivatalos

riportfotó és fotóművészet fölött, és nem állítjuk, hogy néha nem fordult elő ezekben a

sajtóorgánumokban néhány valóban kiemelkedő színvonalú fotóriport, azonban szükséges

megjegyeznünk, és elemeznünk azokat a cenzurális és öncenzurális folyamatokat amelyek a

hivatalos művészetbe betagozódni kívánó művészek elfogadtak és magukévá tettek. Ahogy

Gulyás is nyilatkozta 1992-ben egyértelműen felfedezhetők a magyaros stílus jegyei, ami a

két világháború közötti időben szintén egyfajta hazafias népi-nemzeti propaganda jelleggel

bontakozott ki „felülről” jövő támogatással. A Horthy rendszer tehát a saját céljaira igen jól

tudta használni, sőt elérték hogy külföldön is respektált „magyar termék” legyen, és „ország-

18

imázs” építésére is kiválóan megfelelt. Ami pedig egyszer bevált… az bevált a Kádár-

korszakban is, a magyar táj, a haszonállatok szépsége és a giccsbe hajlóan idealisztikus

parasztkép az agrárproletariátus szellemiség erősítésére tökéletesen megfelelt.

Az „élet apró-cseprő dolgai” az utcaképek banalitása, nosztalgikus és megnyugtató

egyenlőség-érzést árasztottak, mert nem a továbbra is fennálló társadalmi egyenlőtlenségekkel

foglalkoztak. Azt közvetíthették az újságolvasónak hogy „minden rendben van” béke van és

bőség. Az egyszerű (élet)céljaink elérhetőek és (lét)biztonságban vagyunk, „a fotó bizonyítja

ezt, csak nézzen körül!”. Ezt a pszichológiai manipulációt kiegészítette, sőt fokozta a hősies

szocialista realizmus fotográfiai prezentálása. Az újonnan felépült gyárak és lakótelepek

ekkor még nem mutatták meg életidegenségüket, a beton és az acél még friss volt, és a

”falanszter-állapot” ami egy tökéletes társadalmi rend felé vezető utat mutatott, bennük talált

szimbólumra. A gyáriparról készült monumentalitást hangsúlyozó fotók (és párhuzamosan

közvetített –sokszor kozmetikázott- adatok és hírek) erős államot, gazdaságot és biztos

fejlődést sugalmaztak.

A politikusokhoz és a politikához csak kesztyűs kézzel lehetett nyúlni. A reprezentatív

eseményeket mindig a lehető legnagyobb pátosszal kellett dokumentálni, ahol a párt a

dolgozó nép nevében cselekszik. A Kádárról, a vezérről készült fotók mindig egy magabiztos

embert mutatnak, aki elutasítja a személyi kultuszt, tehát mint „a nép egyszerű gyermeke”

vegyül el és kommunikál a társadalom minden rétegével. Ezt nagyon komolyan kellett venni a

fotográfusoknak. Aczélról már kicsit összetettebb képet közvetít az akkori sajtó, és valószínű

hogy sokkal rétegzettebb személyiség is volt mint valóban mérhetetlenül egyszerű Kádár.

Különleges helyet foglal el azonban Révész Tamás fotója ebben a témában a hetvenes évek

végéről, hiszen ennek az első ránézésre humoros képnek egy sokkal mélyebbre mutató

értelmezési lehetősége is volt. (Bán: 1998: 53-87 old.)

A hivatalos sajtótermékek, úgy mint az Ország-Világ, a Magyar Ifjúság, a Képes 7, a

Népszabadság, a Szabad Föld, a Népsport, vagy a Pest Megyei Hírlap mint az MTI-n

keresztül kapta információit és fotóillusztrációit. 6

6 „Az IM-et 1965 novemberében indította a KISZ KB, és kezdettől bátrabbnak, szabadabbnak,

kezdeményezőbbnek engedték, mint a szintén KISZ-lap Magyar Ifjúságot. Például Magyarországon elsőként

írt a Beatlesről, a Rolling Stonesról és más nyugati együttesekről. A nyolcvanas években fölkaroltuk a

„Fekete Bárány” zenekarokat. Volt idő, amikor 350.000 példányban kelt el a lap; óriási példányszám! Olyan

témákat dolgozhatott föl, amiket a többiek megemlíteni sem mertek. De nagyjából ugyanazok írtak mindkét

KISZ-lapba, aki ott volt újságíró, az itt lett főszerkesztő-helyettes, úgyhogy nem volt rivalizálás a

19

Az MTI története, működése

A Magyar Távirati Iroda magyar állami hírügynökség, amelynek fő feladata a sajtó friss

hírekkel való ellátása. Az ország és a világ híreit szállítja megrendelőinek. Valamennyi

megyére kiterjedő tudósítói hálózatuknak köszönhetően az ország egész területéről gyűjtik az

információkat.

Az MTI-t két országgyűlési gyorsíró, Maszák Hugó és Egyesy Géza alapította, céljuk egy

hírügynökség felállítása volt. Az iroda tevékenységét 1881 márciusában kezdte meg. A

történelem hányattatásainak sodrába az MTI innentől kezdve mindig belekerült: 1918.

november 6-án, a polgári demokratikus forradalom győzelme után az új kormány állami

tulajdonba vette, majd a magyar proletárdiktatúra, az 1919. március 21-én kikiáltott

Tanácsköztársaság hivatalos hírügynöksége lett. 1921. április 28-án részvénytársasággá

alakult. 1944. március 19-én, az ország német megszállása során a németek Magyar Rádió

mellett az MTI épületét is ellenőrzésük alá vonták. A főváros ostroma után az MTI 1945.

január 25-én kezdte meg újra munkáját. 1945. augusztus 16-án a kormány a kommunista párt

javaslatára „fasiszta hírközvetítő részvénytársaságoknak” minősítette az MTI-t és

leányvállalatait, elkobozta vagyontárgyaikat, így gyakorlatilag államosította azokat. A

koalíciós korszakban az MTI formailag elsősorban kisgazda politikusok irányítása alatt állt. A

gyakorlatban azonban a kommunista párt már a hatalom teljes átvétele előtt korlátlanul

érvényesítette politikai befolyását a hírügynökség munkájában. Az egyre zordabb politikai

viszonyokról, a fokozatosan erősödő pártirányításról a számtalan biztonsági intézkedés is

tanúskodott. Szigorították a székházba való belépést, a bejáratnál fegyveres rendész teljesített

szolgálatot. A hírügynökség ekkor három fő részlegből, a Belpolitikai Főosztályból, a

Külpolitikai Főosztályból és a Gazdasági és Műszaki Főosztályból állt, ezekhez 1956-tól

csatlakozott a Fotó Főosztály, amikor is a Minisztertanács rendelettel beolvasztotta a Magyar

szerkesztőségek között.” (Fotóművészet, (2008/04) Nekem ilyen volt az életem ( Beszélgetés Urbán Tamás

fotóművésszel)

”…megalakult a Képes 7. Az volt benne a fantasztikus, hogy a képet egyenrangúnak tekintették a szöveggel.

Féner Tamás képszerkesztőként főszerkesztő-helyettesi beosztásban dolgozott, a fotóriportot értékként

kezelték, megjelenhettek hat-nyolc oldalas képriportok. A fotós stáb komolyan vette a riporteri szakmát, és

Fénert még azért is dicsérni kell, hogy odavette Kerekes Gábort, aki új színt hozott a riporteri szakmába.”

(Fotóművészet 2002/5-6, Stalter György)

20

Fotó Állami Vállalatot és annak több száz dolgozóját az MTI-be, aminek következtében

jelentősen bővült az MTI fotószolgáltatása. A Magyar Távirati Iroda 1956 októberében,

novemberében a nehéz feltételek mellett is végezte a munkáját, tudósította az ország és a világ

közvéleményét a magyarországi fejleményekről. Az 1956-os forradalom és szabadságharc

idején az MTI tudósítói ott voltak az összes budapesti és vidéki helyszínen, tudósítottak a

fejleményekről, nyomon követték a régi-új pártok megalakulását, vezető testületeik

tanácskozásait és döntéseit, a szakszervezeti mozgásokat. A sajtó megrendszabályozásával a

forradalom leverése után berendezkedő új hatalom nem sokat várt. A hírügynökség

hírszolgálati szerkesztéspolitikájában az MSZMP KB Politikai Bizottságának illetve a KB.

Agitációs és Propaganda Osztályának irányelvei váltak mérvadóvá. Az 50-es 60-as évek

kemény cenzúrája után a rendszer folyamatosan puhult fel, vele pedig az MTI-ben is

folyamatosan lazulni kezdtek a kötöttségek, egyre inkább közölhetőek lettek olyan riportok

melyek propagandánál közelebb állnak a valósághoz. A közvetlenül a rendszerváltás előtt

években pedig már a szolgáltató szféra is helyet kap a lapban. A Sajtóadatbank (SAB) 1989

januárjától nyújtott információszolgáltatást külső szervezeteknek is. 1989 márciusában az

MTI létrehozta az Országos Sajtószolgálatot, hogy az alakuló pártok, civil szervezetek ezen

keresztül teljes terjedelmében közzé tudják tenni nyilatkozataikat, állásfoglalásaikat. A

távirati iroda teljesen nyílttá tette kiadását, a korábbi "bizalmas" kiadványokról eltűnt ez a

jelzés

A fotográfia és a művészeti szerveződések

Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége

A hivatalos művészeket ez a szervezet fogta össze, melynek tagja az lehetett, aki az ország

egyetlen képzőművészeti, illetve iparművészeti főiskoláján diplomát szerzett. Tagjai

nagyjából lefedik a Magyar Népköztársaság Művészeti Alapjának az adott szekcióját, ez

azonban szélesebb művészeti réteget foglal magában: értelemszerűen zenészeket, írókat és

más szakmát űzőket is. Ekkoriban „az Alap” egzisztenciális fontosságú volt, a művészetet

mint szakmát gyakorlatilag csak tagként lehetett komolyan űzni, mert műtermet, munkát és

nyugdíjat biztosított ez a státusz. Az Alapnak műhelyei vannak és az egyik leányvállalata, a

Képcsarnok bolthálózata és ügynökei révén a műtárgyeladással is az Alap foglalkozik. Ez

pedig nagyon fontos, mivel gyakorlatilag a magán-műkereskedelem elenyésző, és a

Képcsarnok minden alaptagtól rendszeresen vásárol. Ezen kívül az Alap szerve a Képző és

21

Irparművészeti Lektorátus is, ami a pályázatok kiírásáért, az állami megrendelések

elosztásáért és megbízásaiért felel, és ezen kívül még a nyilvános kiállítások engedélyezéséért

is, magyarul a cenzúra szerepét látja el.

Az Alapba való bejutás előszobája a Fiatal Művészek Stúdiója volt. A Stúdió viszonylagos

demokráciával választott vezetőségének köszönhető, hogy évente megrendezett seregszemléi

gyakran meglepetést szereztek újdonságerejükkel és zavarba hozták a cenzorokat. (Beke

László: 2002: 340)

A Szövetség 60-as évekre kialakuló monopóliumhelyzete egy hosszú évekig tartó

következetes és kíméletlen eljárás eredménye volt. 1952-ben, az enyhülő Rákosi-rendszer és

az első Nagy Imre kormány nyitottabb kultúrpolitikájának eredményeként megalapítják a

Művészeti Alapot, majd 1954-ben a Minisztertanács határozatot hoz, melyben azt a Magyar

Képzőművészek és Iparművészek Szövetségének felügyelete alá rendeli. Ugyanebben az

évben egy másik határozat is születik, ami kimondja, hogy a művészek alkotásuk érdekében

önkéntes társaulás alapján alkotóközösségekbe tömörülhetnek, amelyeknek központi szerve a

Képző- és Iparművészeti Társulat. Ez adja az engedélyt az alkotóközösségek létesítéséhez,

illetve több ilyen közösség esetleges egyesüléséhez. Ezekre a lépésekre azért volt szükség,

mert 1953 után kétségtelenné vált és hivatalosan deklarált lett, hogy az állam nem tud

megfelelően gondoskodni művészeiről, nem tudja megélhetésüket biztosítani, nem képes

elegendő megrendelést nyújtani. Így nem zárkózik el többé attól sem, hogy a művészek olyan

önszerveződési formákat hozzanak létre, melyekben saját érdekeiket érvényesítik és

biztosítani tudják megélhetésüket is. Sok ilyen alkotóközösség is alakult, amelyek

alapszabállyal rendelkeztek, vezetőséget választottak, és gazdasági vezetők bevonásával

döntöttek arról, hogy kiket vegyenek fel tagjaik közé. Ezek az alkotóközösségek igen jól

működtek, lényegében szövetkezeti formában, jutalékrendszerrel és ügynökhálózattal. Az

alkotóközösségek sikeres működését, a művészek elégedettségét, az „elvtelen kapitalista

gazdálkodás csíráit” nem sokáig nézte jó szemmel a szocialista állami hierarchia és

műkereskedelem és a műkereskedelem monopóliumára pályázó Művészeti Alap sem (Aknai –

Merhán 2002: 206). Az Alapnak 1954-ig ugyan monopóliuma volt a műtárgyak

forgalmazására, ám magánszemélyek mégsem adhattak el, intézmények és közületek

magánszemélytől nem vásárolhattak, s mivel az Alap nem rendelkezett működőképes

gazdasági felépítménnyel (terjesztő hálózat, jutalékrendszer, részletfizetési lehetőség) sem,

kézpénzforgalma nem volt, így hát a művésztársadalom megélhetéséről sem tudott

gondoskodni. Az Alap tehát alulmaradt a piaci versenyben, és ezt irányítói nem hagyhatták,

ezért átszervezéseket hajtottak végre: társadalmi intézménnyé nyilvánították, az Alap

22

megkapta a Képcsarnok állami vállalatot, s hozzá jókora hitelt. Az ily módon megerősített

Alapnak nem maradt más dolga, minthogy minden eszközzel monopóliumra törjön, kiszorítsa

a művészeti piacról az alkotóközösségeket, s egyáltalán, bármilyen eszközzel, legyen az

politikai vagy gazdasági, megakadályozza a konkurencia működését. Természetesen támadták

a kommunista retorika szókészletével az alkotóközösség működését és produktumait, morális

alapon. (Aknai – Merhán: 2002: 207) Eközben az Alap igyekezett önnön

nélkülözhetetlenségét fenntartani, majd pedig rendeletileg is elkezdődött az ellehetetlenítés.

Ettől kezdve a Magyar Népköztársaság Minisztertanácsának határozata szabályozta a

képzőművészeti alkotóközösségek létesítését és működését – igen szigorúan. A határozat a

Képző- és Iparművészeti Társulatot megszünteti és az alkotóközösségek közvetlen

felügyeletet továbbra is a Népművelési Minisztérium, illetve a miniszter gyakorolja. A

rendelet szigorúan meghatározza a közösségek feladatait, működési körét, és kimondja, hogy

kizárólag a Művészeti Alap útján lehet állami személyek, vállalatok, társadalmi szervezetek

részére eladni , illetve közületektől rendelést elfogadni. A rendelet ezen kívül azt is kimondja,

hogy nem alakulhat alkotóközösség olyan céllal, amellyel valamely közület foglalkozik, vagy

kívánatos hogy ilyen munkát közület végezzen. Ezzel azt is kimondja, hogy új

alkotóközösséget nem fog jóváhagyni . Aki közület alkalmazásában áll, nem lehet

alkotóközösségi tag, a közösségek csak az Alap és a Szövetség Bíráló Bizottsága által

jóváhagyott műveket árulhatják, a megszabott, jóváhagyott árakon. A megszorító

intézkedések nyomán a legtöbb alkotóközösség felszámolódott, csak a néhány legnagyobb és

leggazdagabb működött tovább, bizonyos mértékig a szigorú szabályozást kijátszva, az Alap

keretein belül. 1958-59-ben végül két kivételtől eltekintve valamennyi alkotóközösség

megszűnt, ellehetetlenedett.

A fentiekből már látható, hogy nem maradt fenntartható alkotói életmód a Szövetségen kívül,

amihez - amennyiben belépett a művész - alkalmazkodni kellett. Már csak azért is dönteni

kellett a művésznek saját állásfoglalásáról ebben a kérdésben, mert a személyazonossági

igazolványban a hivatalos művész az Alapot szerepeltette - és mivel „a művészélet

egzisztenciális sajátosságait indirekt módon az a tény határozta meg, hogy a szocialista állam

a munkanélküliséget nemlétezőnek deklarálta, -következésképpen a munkahellyel nem

rendelkezőt (olykor közveszélyes) munkakerülőnek nyilvánította. Sajátos kontraszelekció

érvényesült tehát. Bekét idézve (Beke 2002: 357-358): „az avantgardista művész ritkán volt

alaptag, tekintve hogy nem volt diplomája. Vagy éppen volt diplomája, de nem vették fel az

Alapba mert avantgardista volt. Tehát amatőrnek számított.Ennek a státusnak azonban előnyei

23

is voltak, például a 70-es évek végétől kezdve nem a Lektorátus zsűrizte a kiállításokat,

hanem a Népművelési Intézet lényegesen toleránsabb zsűrije.) Művészetből amúgy szinte

lehetetlen volt megélni, (ha az ember nem volt alaptag).[…] A művész tehát abból élt meg

amiből tudott: valamilyen „civil” állásból, a feleség (vagy férj) keresetéből, tanításból,

alkalmi grafikai munkákból, stb.

Fiatal Képzőművészek Stúdiója (FKS)

”Az 1958-ban alapított szervezet az ötvenes évek végi kultúrpolitika teremtménye Működését

a Magyar Népköztársaság Művészeti Alapja Ifjúsági szekciójaként kezdte meg, annak

mecenatúrájától való függésben, mindvégig azzal a törekvéssel, hogy autonómiáját a

nyilvánvaló korlátok és szűkös lehetőségeken belül mégis megőrizze. Ennek megfelelően a

Stúdió a rendszerváltásig hármas funkciót töltött be. Egyfelől közvetítő szerepet vállalt a fiatal

művészek „társadalma” és a kultúrpolitika intézményrendszere között, segítve ezáltal a

pályakezdő művészek beilleszkedését a művészetpolitikai hierarchiába. A hatvanas évektől a

Stúdió afféle előcsarnoka volt a képzőművészeti közéletnek a főiskolát frissen végzettek, az

érvényesülni vágyók és nem utolsó sorban a művészetükből élni akarók számára.

Megkerülhetetlen szinte kötelező lépcsőfoka volt annak, hogy valaki az Alapba, kisebb-

nagyobb nehézségek árán a Szövetségbe majd innen a képcsarnoki műkereskedelembe lépve

végre fellélegezhessen: „elfogadott” és „beilleszkedett” művésszé ált.

Ugyanakkor egészen a nyolcvanas évekig – az autodidakták, az ellenzékiek, a merészebb

formanyelvű kísérletező művészek rendre kiszorultak a Stúdióból, vagy ha tagok voltak is,

szervezeten belül szigetelődtek el. (kizsűrizés, eltávolítás, ösztöndíj- megvonás, stb.). Ebben

az értelemben tehát a Stúdió az adott kultúrpolitikai szituációnak alávetett, a konszolidációt

inkább elősegítő, a formabontó kísérleteket pedig elnyomó szervezet volt.” (Knoll: 2002: 202)

A képzőművészek nagyobbik része úgy vélte, hogy az izoláltan kialakult csoportok helyett

egységesen kell fellépni a különféle nonfiguratív irányzatok érdekében. Ennek értelmében a

Stúdió képes volt arra, hogy az elfogadott művészet „kiszolgálása” mellett belecsempéssze a

modern irányzatokat magas minőségi színvonalon produkáló művészeket is. Ezzel

tulajdonképpen a művészetpolitika irányítóinak látókörét , s ezzel a tűrt és támogatott

spektrumát sikerült bővíteniük. Szerencsére folyamatosan akadtak ebben a meg nem

fogalmazott programban olyanok, akik a tűréshatár legszéléig merészkedtek, ezzel tágítva azt.

A Stúdió legfontosabb szerepei közé természetesen ösztöndíjai, pályázatai, amikkel

évtizedeken át nagymértékű egzisztenciális segítséget biztosított tagjainak, -

24

művelődéspolitikai jelentőségű- éves tárlataval pedig jelentős nyilvánosságot. (Knoll:2002)

Intézményi elődszervezete az 1954-ben alapított Fiatal Képzőművészek Alkotóközössége

volt, amely az akkoriban divatos „képzőművészeti brigádokból” nőtte ki magát. Azonban

belső gazdasági visszaélések miatt az első vezetőséget meghurcolásták és menesztették. Az új

vezetése már egy korrekt és jól működő pénzügyi működést tudott biztosítani. 1956 után

azonban jelentős átszervezésre került sor, aminek az eredménye a –hatalom által

áttekinthetőbb, és kultúrpolitikai küldetésű- FKS-e megalapítása lett és az ebbe való

beolvasztása minden alkotóközösségnek. Ez a gyakorlatban a következőképpen történt: az

Alap vezetése Csanádyékat elküldte minden alkotóközösséghez a Stúdió tervével, ígérve

székhelyet, éves támogatást, és bizonyos autonómiát. Ezekkel az ígéretekkel megszerezték az

alkotóközösségek vagyonát, ellenőrzésük alá vonva a pályakezdő művészeket és mindezzel

azt a látszatot keltve hogy ez mind a fiatal művészek kérésére és érdekében történik. Ezekkel a

lépésekkel sikerült elérni a teljes anyagi és esztétikai függést, és rákényszeríteni az új

művészgenerációra egy szűk elti által mesterségesen kreált ideológiát, egyben megfosztva a

szabad művészetpiaci mozgástól. 1958-ban került sor a KISZ megalapítására, az éves

költségvetés kidolgozására, új székhely biztosítására, és az alkotóközösségi vagyonok az

Alap-vagyonba való beolvasztására. A Stúdió – korábban moziként funkcionáló Rottenbiller

utcai székhelyét 1958-ban biztosította az Alap, ahol hat kollektív műteremben három-négy

ember dolgozhatott egyszerre.

Fiatal Művészek Klubja (Az FKS klubja)

A legendás balatonboglári kápolnatárlatok (amelyeket később részletesen is taglalok)

erőszakos felszámolása után keletkező űr töltötte be 1973-1976 között a FMK, amelyben

jelentős fotográfiai tevékenység is folyt. Mind kiállításoknak, mind közösségszervező erőknek

fizikailag is helyet biztosító intézmény volt, a kor jelentős művészeinek találkozóhelye és

vitafóruma.

Az FKS klubja volt, azonban az itt megvalósuló kiállításokat nem lehetett zsűriztetni, tehát

zártkörűnek számított, ez pedig nagyban megkönnyítette az itteni művészek életét, hiszen nem

kellett oly mértékben a szankcióktól tartaniuk. Ezen kívül külföldi alkotókat is vendégül látott

(Beke 2002: 360) amely nyílvánvalóan bővíthette a nyugati kortárs művészetre való rálátást.

Bár folyamatos megfigyelés és ellenőrzés alatt állt ez a szervezet és „az Alap” -hoz való

bejutás közege volt, azért mégsem állt akkora kontroll alatt. Mindazonáltal nagyon fontos

25

közösségszervező erő volt, mert lehetőséget adott és megágyazott a különböző műfajokban

alkotó művészek közös projektjeinek

FFS (Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója)

A Fiatalok Fotóművészeti Stúdióját 1977-ben alapították, a Magyar Fotóművészek

Szövetségének (MFSZ) tagozataként. Tulajdonképpen az egyetlen valóban haladó

szellemiségű és tartósan magas színvonalat produkáló szervezet volt, amely valószínűleg

felvehette a versenyt bármelyik környező vagy nyugat-európai ország hasonló szervezetével.

Feladata nem csupán az MFSZ utánpótlásának biztosítása, hanem magyar felsőoktatásból

hiányzó főiskolai fotóművészeti képzés pótlékaként egyfajta művészképzés, illetve egy

fotóművészeti műhely létrejötte volt. Tagjainak belső pályázati rendszer alapján (pl.:

szinopszisrendszer lásd lentebb) anyagi támogatást nyújtottak és hozzásegítették tagjaikat

különböző kiállításokon szerepléshez, így például a stúdió 1978-as és 1982-es kiállításai,

kisebb csoportos kiállításokhoz is támogatásukat nyújtották, 1984-ben jelent meg az

Antológia, amelyben válogatott képekkel –és a lehetőséghez képest igen jó minőségben -

kiadott albummal 7 tárták a nyilvánosság elé elért eredményeiket. Ezen kívül delegálták

külföldi pályázatokra is a legkiemelkedőbb tagjaikat, így pl az 1979-es Prix Air France -ra.

Működése alapvetően demokratikus volt. De az MFSZ működésénél biztosan

demokratikusabb. Működésének szerves része volt a szinopszis: egy meghatározott alkotói

program, amely egy elgondolás megvalósítására kiadott, egyszeri, költségtérítéses támogatás

volt. Egy ilyen mérsékelt anyagi körülmények között tengődő országban ez elképesztő

előnyökkel járt. Természetesen ezen projektek kivitelezése után az eredményt nagyméretű és

(előre egyeztetett) viszonylag nagy számú kópián kellett prezentálni (60-120 db).

A demokratikus működést némiképpen beárnyékolta az a tény, hogy természetesen a

hivatalos szervezeti jelleg az összefogott fiatal művészek központi megfigyelését és a rajta

keresztüli nyomásgyakorlást szolgálta, de ez a Stúdióban zajló munkára nem nyomta rá a

bélyegét. Kerekes Gábort, aki 1980-tól a Stúdió vezetőségi tagja, később, 1986-ban pedig

vezetője lett, már 1975-ben (a Stúdió alapítása előtt két évvel) kiválasztotta magának és

beszervezte a BM. 8 9

7 Antológia – Fiatalok Fótóművészeti Stúdiója 1977-1984 (Főfotó, 1985) 8 Ez egy hosszan tartó és mély lelki válságot okozott Kerekesben, ami művészetében is éles változást hozott.)

26

MFSZ (Magyar Fotóművészek Szövetsége)

Miután a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége 1956-ban leválasztotta az 1949 óta

működő Fényképész Szakosztályát, a szakma sürgős szükségét látta egy új érdekképviseleti

szervezet megalapítását, ennek neve a Magyar Fotóművészek Szövetsége lett.

A Szövetség, akárcsak a többi „ Művészeti Szövetség” természetesen erősen át volt itatva a

politikával, erős manipuláló hatást gyakorolt rá a pártállam, és persze a megfigyelés és a

kontroll eszközének használta sokáig. Az MFSZ a FIAP (= Fédération Internationale de l’Art

Photographique, fr. A Fotóművészet Nemzetközi Szövetsége)-nek tagja, amit 1947-ben

alapítottak. Az MFSZ elnöke haláláig a neves magyar fotóriporter, Vadas Ernő volt. Tagjai

olyan fotóművészek lehettek, akik önálló művészi ill. szakírói tevékenységet folytattak.

MÚOSZ (Magyar Újságírók Országos Szövetsége)

” Egy évvel a megalakulása után felvételiztem a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójába, fel is vettek. A stúdiót azzal

a céllal hozták létre, hogy a nem létező fotófőiskolát helyettesítse. Hetente kétszer találkoztunk, és ha

felszínesen vagy hiányosan is, de tényleg rendszeres képzés folyt. Demokratikusan működő szervezet volt, a

tagság szavazott arról, hogy kit vesznek fel, és a programot is a tagság állította össze. Olyan előadók jöttek

hozzánk, mint Hegyi Loránd, Beke László, Féjja Sándor, Albertini Béla, mindenki ott volt, aki akkoriban a

fotóról gondolkodott. Huszonöt főben limitálták a létszámot, a szövetség harmincöt évnél fiatalabb tagjai

automatikusan bekerültek, egyébként képanyagokkal kellett pályázni.” (Fotóművészet 2002/5-6, Stalter

György) 9 A Stúdió fő hajtóereje Féner Tamás volt, én csak amolyan sameszként dolgoztam; rajta kívül Katona Istvánnak

is sokat köszönhettünk. Én úgy emlékszem, hogy elég nagy ellentét volt az experimentális fotóművészek és a

realisztikusabban ábrázoló riporterek között. Azt hiszem, a Stúdió volt az első lehetőség arra, hogy a

különböző irányzatokhoz tartozók, az egymásra való fújolás után, egy asztalhoz üljenek; nagyon kemény

vitáink voltak, de biztos vagyok abban, hogy ezekből mindkét tábor sokat tanult.” (Fotóművészet, (2008/04)

Nekem ilyen volt az életem ( Beszélgetés Urbán Tamás fotóművésszel)

„Én is KISZ-tag voltam, Magyarországon mindenki az volt; a pártnak nem voltam tagja, be akartak léptetni,

de mondtam, hogy a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának a titkára vagyok, és a kettő nem egyeztethető össze,

mert akkor kötne a pártfegyelem, és nem tudnánk megcsinálni a stúdió kiállításait. Ugyanis előfordult, hogy a

kiállítás előtt megjelent Aczél György, és mutatott a képekre, „Ezt vegyék le, ezt is vegyék le!”

„(Fotóművészet 2002/5-6, Stalter György)

27

A MÚOSZ elődjét, a Budapesti Újságírók Egyesületét, Mikszáth Kálmán

részvételével 1896-ban alapították Budapesten. Újraalakulása a 1945. január 25.-i dátumra

esik. Budán még harcok folytak, mikor az újságírók egy csoportja összegyűlt, közgyűlési

keretek nélkül, spontán módon és öntevékenyen létrehozta a Magyar Újságírók Országos

Szövetségét. Megalakulásukat bejelentették a Nemzeti Tanácsnak. A MÚOSZ feladata

elsősorban a szakmaibeliek szervezetté tömörítése és ezen keresztül az érdekképviselet (pl

Nyugdíjintézet) megoldása volt. Természetesen a politikai széljárás változása során alapos

rostáláson ment keresztül a tagság, és a kezdetben felvett mintegy 2000 MÚOSZ-tagot a

pártképviselők kívánsága szerint majdnem felére lecsökkentették. Ezen kívül sok személyes

és szakmai sérelem előkerült az első években, amíg a végleges formáját el nem nyerte a

szervezet. A fotóriportereké a MÚOSZ egyik legrégebbi és legtöbb, csaknem 500 tagot

tömörítő és valóban működő szakosztálya. A sajtó összes területén dolgozó kolléga munkáját,

képzését segíti, éves terv alapján. Fennállása óta többször is megújult.

„Kiemelt jelentősége volt a sajtószféra problémáinak széles körű tudatosulásában a DISZ

Petőfi-köri sajtóvitájának, mely 1956. június 27-én zajlott. E sajtóvita - mint ahogy az egyik

résztvevő megfogalmazta - tulajdonképpen az újságírók félhivatalos szakmai konferenciája

volt, mivel a szövetség évek óta húzta-halasztotta a szakmai konferencia, a közgyűlés

összehívását. A felszólalók felvetették a sajtó felelősségének kérdését a demokratizmus és a

szocializmus eltorzulásában, de a felelősség elismerése mellett azt is megállapították: mivel a

sajtó nem független, nem lehet az egész politikai rendszertől elszakítva vizsgálni és értékelni.

Az a hatalmi környezet, mely céljai megvalósításához eszköznek használta a sajtót, de egyben

végtelenül bizalmatlan volt vele szemben, az újságírás negatív jellemzőinek erősödéséhez

vezetett: kontraszelekcióhoz, opportunizmushoz, gyávasághoz, öncenzúrához, a

felelősségérzet és az önbecsülés csökkenéséhez. Az újságírás iránti bizalmatlanság a

közvélemény iránti bizalmatlanságot jelentette, és azt, hogy a népet kiskorúnak, a

demokráciára éretlennek minősíti.” (MÚOSZ honlapja)

A lázadó fotóriport

A kádár korszakban kialakuló két művészeti pólus között a hivatalos és az avantgárd szénában

köztes helyen alakult ki egy új és bátor fotóriporter generáció. Azért volt köztes ez a helyzet

mert nem bontakozhattak ki teljes mértékben a hivatalos sajtó területén, de bizonyos munkáik

megjelentek, hatást gyakorolva de legalábbis ellenpontozva a sajtófotó többi

28

megnyilvánulását. Nem törődtek bele a az avantgárd kiilleszkedő álláspontjába, hanem

keresték a publicitást. Tulajdonképpen arról van szó, hogy a hivatalos fotóriport -

cenzúrájából eredő- hamissága és az avantgárd fotóművészet elvont igazságkeresése között

megjelenik egy új fotóriporter generáció akik szakmájukból kifolyólag ugyan igényt tartottak

a nyilvános megjelenésre, ezért a korabeli sajtó bizonyos szabályait be is tartották, azonban

ezeket a szabályokat folytonosan feszítették szét, és kritikát gyakoroltak a rendszeren. A

társadalmi egyenlőség hivatalos illúzióját tagadva egy szociálisan érzékeny fotóriport műfajt

valósítottak meg esztétikailag magas, művészi szinten. A hivatalos riportfotó

követelményeivel ellentétben inkább ezen progresszív fotóművész generáció hozható

összefüggésbe a magyar avantgárd szociofotó második világháború előtti idealista-baloldali

örökségével, Kálmán Kata, Sugár Kata és Langner Klára működésével. A korszakra jellemző

sajtófotográfia, ahogy fent kifejtettem nagyrészt nem tükrözte sem a munkások, sem a

parasztok valódi helyzetét. Ekkorra már kiderült, hogy a szocializmus nem tudja megoldani a

társadalmi problémák zömét, így azokról próbált nem tudomást venni, azaz a sajtóból kizárni.

A fiatalabb fotóriporter nemzedék néhány tagja azonban éppen ezekre a problematikus

társadalmi jelenségekre igyekezett fókuszálni. Céljuk egy realistább, a valóságot tükröző

fotográfia kialakítása volt, és a lehető legnagyobb mértékben el akart szakadni a hazai

zsurnalizmus hagyományos édeskés magyaros stílusból eredő gyökereitől és a szocialista

realizmus hamisan hősies ethoszától.

A lázadó fotóriport képviselői és kérdéskörei

Féner Tamás, a Fotóművészet című lap szerkesztője az, aki talán az első nagyobb lendületet

adta meg ennek a „mozgalomnak“ nem mondható, azonban kritikai látásmódként felmerülő

tendenciának. Először sikerült sorozatként egy cigánytelep életét dolgozta fel, majd egy

bányászbrigád életét örökítette meg kamerájával, az ő kiállítása nyomán elhíresült Cserhalmi-

brigádét. Mindkét sorozatnak áttörő jelentősége volt a fotóriport új lendületéhez.

Munkamódszerét a belehelyezkedés, a kapcsolatok, viszonylatok kialakítása jellemezte.

Gyakran éveket töltött a helyszínen. Ez a fajta antropológiai módszer valóban mély

elhivatottságra vall. Korniss Péter erdélyi származású fotóriporter mély érzelmekkel dolgozta

fel szülőföldjéhez kötődő érzelmeit mindenfajta nacionalista felhang nélkül, azonban

Vendégmunkásokról készült sorozata a legszívbemarkolóbb mélységgel beszél az urbaniztált

parasztság nehéz sorsáról. Urbán Tamás terepe Budapest, a nyüzsgő város balesetek,

29

gyilkosságok, és felelőtlen szórakozás helyszíne. Sokáig az MTI munkatársaként a

mentősökkel dolgozva készítette fényképeit az élet rideg és kegyetlen oldaláról, az

elhagyatottságról, a szenvedésről és a halálról. Életéből azonban jópár évet a fiataloknak

szentelt, alkoholizmus, drogozás és egyéb deviáns dokumentálva igyekezett tükröt mutatni

nekik. Benkő Imre Budapest utcáinak életképeit humorral és részvéttel szemlélő fotóművésze.

Ikonikus sorozataában a

Havanna lakótelep szociális viszonyait és kulturális sajátosságait mutatja be, de még ennél is

fontosabb hosszú éveken át tartó projektje, az Ózdi Acélművek rendszerváltás felé való egyre

szomorúbb és keservesebb tántorgása. Bánkuti András Urbán Tamáshoz hasonlóan

elsősorbana fiatalok szubkultúráit és az utcai életének képeit gyűjtötte, nem leplezve azok

ütött-kopott Kelet-Európai-ságát. Révész Tamás is kultatta a cigányság élethelyzetét, és ebből

a kutatómunkából 1977-ben kiadvány is készült Ervin Tamás írásával. Stalter György a

neoavantgárd szcénából indult, de a progresszív fotóriport egyik legfontosabb egyénisége

lett. Éveken keresztül járta a magyarországi putrikat feleségével, Horváth M. Judittal, és

készítettek mély, szociografikus életképeket a nyomorban élő cigányságról. Erről született

közös könyvük, Más-világ címmel. A misszió kiindulóponja Tólápa volt, az erről készült

sorozat adta meg Stalternek az őt megérdemlő helyet a fotóriporterek között.10

10 Féner Tamás, a Fotóriporter, a Fotóművészet c. elméleti szaklap főszerkesztője így emlékezik vissza az

időszakra:

„Nem vártam arra, hogy megváltozzon a társadalom. Egyfajta befogadást vártam. Azt, hogy bizonyos

társadalmi csoportokban azt mondják, igen, mi is így látjuk. A legfurább az volt, hogy bizonyos állami

elismerések formájában kaptam visszajelzést. Mit nem vettek ezek észre? - kérdeztem magamtól. Pedig kis

rúgkapák azért voltak előtte. A cigány anyagomat betiltották Debrecenben, a zsidó anyagot betiltotta Aczél,

bár két nap múlva rájött, hogy nem jó megoldást választott, és mégis engedte. Kis mókák azért voltak.”

(Fotóművészet (2002/1-2) FÉNER TAMÁS A PORTRÉMŰVÉSZETRŐL, ÉS SOK MINDEN MÁSRÓL )

30

Neoavantgárdok és progresszívek

„1.Az ember illetékességét saját élete, sorsa tekintetében tudomásul kell vennie, ahhoz minden határon túl

ragaszkodnia kell.

2. Ami létét érinti akár közvetlenül, akár közvetve, arra illetékessége kiterjed.

3. Ilyen módon illetékessége mindenre kiterjed.

4. Ami rossz, hibás, kínzó, veszélyes és értelmetlen, azt merészelnie kell észrevenni, legyen az a legelfogadottabb,

legmegváltoztathatatlanabbnak tetsző ügy vagy dolog

5. Bátorkodnia kell, akár a legirreálisabb, legmegvalósíthatatlanabb alternatívát javasolni.

6. Ezekről a változatokról el kell tudni képzelnie, hogy megvalósíthatók.

7. A csekély valószínűséggel megvalósítható, de nagy előnyökkel kecsegtetőeshetőségeket ugyanúgy számba kell

vennie, mint a nagy valószínűséggel megvalósítható, de kis előnyt biztosító eshetőségeket.

8. Amit a maga korlátozott eszközeivel megtehet, azt késedelem nélkül tegye meg.

9. A szervezkedés, intézményesedés minden formájától tartózkodjon.”

(Erdély Miklós: Optimista Előadás, részlet ”)

Az időszak, leginkább a 70-es évek 11 az avantgárd tendenciák életre kelésének időszaka.

Elmondható róla, hogy a fotográfia és a filmművészet hazánkban is felteszi ezekkel a

médiumokkal kapcsolatos kérdéseit. A korszak fontos teoretikusan is meghatározó szereplői

például Hajas Tibor, aki performanszait Vető János fotóművésszel dokumentáltatja, sőt

esetenként kizárólag a kamerának, dokumentáció céljából rendezi meg azokat. Erdély Miklós

a korszak másik legfontosabb teoretikusa és képzőművésze, természetesen szintén

kísérletezett a fényképezéssel. Ezen kívül nem elhanyagolható művészetpedagógiai

tevékenységet is folytatott, természetesen a hivatalos intézményi kereteken kivül. Itt egy

olyan műhelyfoglalkozás-szerű munkafolyamatot dolgozott ki művészbarátai, Maurer Dóra,

Galántai György segítségével, amely az akkori magyar intézményi keretek poroszos,

egyirányú tanítási technikája helyett egy közösen gondolkodó és dolgozó egymást szellemileg

kölcsönösen inspiráló közösséget teremtő csoportot hozott létre- még ha ideiglenesen is.ó A

Kreativitási Gyakorlatok az InterDiszciplináris Gondolkodás -> InDiGo csoport és a FaFej

Fantáziafejlesztő Gyakorlatok amely egyfajta művészeti magániskolaként vagy

önképzőkörként működött és nyitott volt minden érdeklődő számára.(Szőke: 2008) Talán ez a

nyitottság az, amely az akkori alternatív és underground kultúra legnagyvonalúbb sajátossága

volt.

11 Beke László egészen pontosan 65’re teszi ezt az időpontot

31

A szellemi kívülállás azonban áldozatokat, lemondást követelt.„Először is, a művészetek,

beleértve a fotóművészetet is, olyan mértékű állami támogatásban részesültek, amelyről

Nyugaton álmodni sem lehetett. Ez még akkor is igaz, ha tudjuk: az állami támogatásnak ára

volt, nem is kicsi. Egyrészt ezen keresztül (is) ellenőrizték, manipulálták a művészeket és a

művészetet. Másrészt a piac nyilvánossága helyett, melyet persze nem kell idealizálni,

politikai, kultúrpolitikai és személyes hatalmi szempontok alapján történt a kiválasztás és az

értékelés. Ennél azonban fontosabb, hogy a sajátos politikai viszonyok miatt itt valahogy tétje

volt annak hogy valaki milyen művészetet művel. Az álmodern köntösbe bújtatott hivatalos

stílus és szemléletmód elfogadása nem egyszerűen a rossz ízlés, hanem az egész politikai-

társadalmi rendszer hazugságainak az elfogadása lett volna; akkoriban legalábbis sokan ezt

gondolták. Nyugaton a fogyasztói társadalom és formális demokrácia hazugságai és finom

manipulációi, továbbá a művészet és spirituális-intellektuális élet üzleties szemlélete volt az,

amivel szemben a neoavantgárd művészek megfogalmazták a maguk művészi és intellektuális

szabadságprogramját. Kelet- és Közép-Európában a művészeknek a szabadsághiánnyal és a

hazugság nyersebb, elemibb tényeivel kellett szembenézniük. Ezzel, továbbá a fotósok

esetében a formális művészeti oktatás , az ezzel óhatatlanul együtt járó akadémikus manírok

hiányával magyarázhatjuk, hogy a világnak ezen a felén a művészek is nyersebb, életszerűbb

nyelven fogalmaztak. Itt a műalkotás nem lakásdísz, vagy tőkebefektetés volt, még csak nem

is elegáns lázadás az ellen, hanem személyes állásfoglalás, világnézeti hitvallás. (Szilágyi:

2007 )

”A képzőművészetben a mi nemzedékünk indította el a rianásokat. Ez együtt járt rengeteg

lemondással – többek között az anyagi sikerről, jó darabig a nemzetközi megmérettetésről, a

komoly megbízásokról. Ez a képzőművészeti paradoxon többek között abban is kiteljesedik,

hogy a század első évtizedeinek magyar avantgárdjai baloldali elkötelezettségűek voltak

Bortnyiktól Kassákig vagy akár a később Amerigo Tot-ig, Kepesig [Moholy-Nagyig] de a

kultúrfunkcionáriusok úgy tekintettek rájuk mint az eretnekekre. Különösen az itthon

maradottakra. Legalábbis jó darabig… Majd egyre inkább győzött a praktikum. Először a

Kádár-rezsim szalonképessége érdekében. Egymás után valósultak meg a Nyugatra szakadtak

reprezentatív kiállításai. A nevek közismertek. Megindultak az emlékmúzeum alapítások.

Egyre több rés támadt, amit korántsem hazai közlekedésre szántak. Észre kellett ezeket venni.

És nem volt szabad félni. Tudom, hogy hihetetlenül hangzik, de ők jobban féltek a botránytól

mint mi. A látszat, a „szabadság és érvényesülés a népi demokráciában legalább olyan szent

32

tehén volt, mint a marxizmus alapjai. A betiltások sokszor körmönfontak voltak. A boglári

tárlatokat például Köjál papírral záratták be. Nem a kultúrát bántották, védték a népet a

fertőzéstől. De hiába. Az egyre nyitódó civilizációban a folyamat feltartóztathatatlan volt.”

(Csáji Attilát idézi, Don: 1998)

A képzőművészet általános átformálódásán belül a fotogrfia is a határokat keresi kutatja,

egyrészt saját magán belül, másrészt a többi médiummal kapcsolatban. A fotómontázs, a

szekvencia és más kísérleti jellegű technikák jelennek meg újraértelmezve, és talán ami még

ennél is fontosabb a különböző műfajok közötti átjárás is egyre hangsúlyosabb lesz. A

fotónak élő kapcsolata alakul ki az új, koncept, happening és performansz jellegű műfajokkal,

hiszen ezekben a műfajokban alkotó művészek felfogták a dokumentáció minőségének

fontosságát.

Ennek ellenére nem tekinthetjük a generációt egy önálló csoportnak. Törekednek a

nemzetközi művészetben megfigyelhető tendenciák megfigyelésére és feldolgozására, és

ezekhez képest is meghatározni magukat, azonban a fő öndefiníciós pontjuk a kultúrpolitika

által diktált vonal visszautasítása, és tulajdonképpen ez az, ami összefogja őket. Ez a

magatartás azonban sokszor nem volt tudatos lázadás része, hanem csupán esztétikai program.

A médiumok közti átjárhatóság nem csak kooperáció szintjén valósul meg. Egy újfajta

művésztípus jelenik meg, aki mindenfajta felhívásra, pályázatra válaszol, legyen az az FMK

képregény pályázata, vagy a Balázs Béla Stúdió filmnyelvi pályázata. Ez az alternatív

kezdeményezések burjánzásának időszaka, amelyben sok rövidebb-hosszabb életű

együttműködés született.

De hogyan is került az avantgárd kifejezés a mozgalom definíciójába?

A neo-avantgárd mozgalom az avantgárd jelzőt a korabeli kritikától kapta. Amíg a negyvenes,

ötvenes és hatvanas évek különböző nonfiguratív és poszt-expresszionista, poszt-szürrealista

irányzatait a hivatalos ideológia és esztétikai kritika a marxista-leninista művészetelmélet az

intézményesített művészeti életből gyakorlatilag kizárta, az egész avantgárd hagyomány

mítosz maradt. Ez a mítosz élő, hatékony és inspiráló volt, ezt azonban számos félreértés,

tisztázatlanság és pontatlan történelmi ismeret árnyékolta be. A különböző korai magyar

avantgárd mozgalmak ideológiai és politikai vonatkozásait részben rosszul értelmezték, és

ezek baloldali, akár szociáldemokrata vagy kommunista irányultságukról gyakran egyszerűen

megfeledkeztek. Az avantgárd, a modernizmus, a progresszív művészet egyértelműen - és

egyoldalúan- a hivatalos, dogmatikus, marxista-leninista kultúrpolitika áldozatának számított.

33

A modern tendenciák művészeinek tudomásul kellett venniük, hogy a hivatalos művészeti

életben nemkívánatos személyek, és csak teljesen mellékes, érdemtelen szerepet kaphatnak.

Az avantgárd dekadenciának, a modern művészet pedig az imperialista kultúra részének

számított, és a művészet egyetlen lehetséges kifejezési formájának a szocialista realizmust

tartották. A magyar –és a nemzetközi- avantgárd legendás korszaka, úgy mint a huszadik

század első két évtizedében születő konstruktivizmus, majd később, a Szentendrei iskola

harmincas évekbeli fejleményei a festészetben valósult meg. Ugyanakkor kissé naiv

megvilágításban került, különösen vonatkozott ez az avantgárd művészek és teoretikusok

ideológiai és politikai irányultságára. Ekkor zajlottak a fotóművészet fejlődésében is fontos

eredmények, a Bauhaus-hoz kapcsolódó, később emigrációban világhírre szert tevő Moholy-

Nagy és Kepes György kísérleti fényképészete. Vagy éppen a Kálmán Kata, Sugár Kata és

Langer Klára vezette szociofotó-mozgalom egyértelműen baloldali irányultságú, szociálisan

érzékeny művészete. A progresszív művészeti tendenciák, avantgárd kifejezési formák és

baloldali politikai elképzelések, mozgalmak és intézmények közötti történelmileg kézenfekvő

kapcsolatról azonban mindkét fél hallgatott A hivatalos kultúrpolitika ugyanis azért akarta

morális és esztétikai tekintetben érvényteleníteni és politikailag megsemmisíteni az avantgárd

és modern művészetet, hogy ezáltal a kortárs modern művészetet a nyilvános

intézményrendszerből kizárhassa. Így történhetett, hogy az igen tisztázatlan, misztifikált

avantgárd tradíció a történelmi, kultúrtörténeti és politikai kontextusból kiragadva az ellenzéki

értelmiség számára az intellektuális ellenállás morális példájaként szolgált. Ez a viszonyulás

azonban megnehezíti az avantgárd általános problematikájának tisztázását, így az avantgárd

fogalmának definiálását, továbbá az avantgárd és a társadalom közötti összefüggések

analizálását egy nem forradalmi helyzetben. Ezek tisztázása után azt mondhatjuk hogy a 70’es

80’as évek Magyarországán az avantgárd fogalmát kibővítették és a nem hivatalos művészet

szinonimájaként használták. Gyakorlatilag minden olyan művészeti jelenség, mely nem a

kommunista párt ideológiáját hirdette, modernnek, illetve avantgárdnak számított. Nem

fektettek hangsúlyt a modern művészet és az avantgárd közötti különbségekre. (Hegyi

Lóránd: 2002 ) Nyilvánvalóan ez a kultúrpolitika stratégiájából következett, amely kizárta a

hagyományos avantgárdot a hivatalos nyilvánosság minden színteréről: a múzeumokból, a

kiállításokról, az oktatási intézményekből főiskola, egyetemek, köztük természetesen a

Képző-, és Iparművészeti Főiskola és a művészettörténész képzések, a folyóiratok, az

újságok, a televízió, a rádió és a könyvkiadás, gyakorlatilag megpróbálta ezt a problémás

időszakot kitörölni a történelemből. Tette mindezt úgy, hogy végül is a szocialista realizmus

34

történetileg tekintve a heroikus avantgárd politikai propagandának alárendelt, önmagából

kifordított, eltorzított formája.

Egyesülő erők, avagy a neoavantgárd fotográfiai mező kialakulása

A Kádár korszak alatt - több mint harminc éves időbeli kiterjedtségéből fakadóan több

fotóművész generációt, avagy tendenciát körvonalazhatunk, azonban ami ezeket összeköti,

ami láthatóvá teszi, az a nyilvános publikálás, a kiállítás. A kiállítások, mint társadalmi

események lehetővé teszik a személyes találkozást, a kapcsolatok kialakítását, a különböző

látásmódú művészek egymás munkáinak megismerését.

Az önálló intézményesedésnek másik alappillérét képezte a saját krtikai-elméleti fórum

kialakítása volt, aminek fontosabb alakjai, Kritikusai voltak Beke László, Perneczky Géza és

Bán András. Az ő működésük alapozta meg, verbalizálta és legitimálta a művészeti program

érvényességét. A művészeti program tisztán kimutatható a bourdieu-i értelembe vett

autonómiára való törekvés, hiszen létrehozza az intézményeellenes intézményeket

(csoportosulások, galériák, „kisajátított” közösségi terek és események, amelyekkel

tulajdonképpen a hatalmi mező stratégiáit alkalmazva vívja ki saját függetlenségét), és „erős

reflexivitással kapcsolódik össze, amely mindegyik műfaj esetében egyfajta önmagára, saját

alapelvére, előfeltevéseire való kritikai visszahajláshoz vezet.” (Bourdieu, 1992)

A kezdetekre, azaz arra a pontra, amikor a magányos, és külön-külön munkálkodó művészek

ráébredtek arra hogy még sincsenek egyedül, mindenképpen egy közös kiállítás mutat rá

legjobban. Ez a kiállítás pedig Lőrinczy György, Koncz Csaba és Nagy Zoltán 1965-ös

kiállítása az Építők Műszaki Klubjában. A kiállítás, ahogy a botránnyá duzzadt 1968-as

debreceni Műhely 1967, amelyen az installált fotogramokkal, fotómontázsokkal, minimál-art

művekkel, fotografikákkal és anyagszerű tárgyábrázolásokkal, hivatalos művészetpolitika

nem tudott mit kezdeni. Bizonyos jelképszerű látványokba olyasmit magyaráztak bele, ami

nem volt bennük, más képi üzeneteket meg nem vettek észre 12. Ezek a kiállítások az FFS

megalapítását is megelőzték, tehát ebben az időszakban nem volt olyan színvonalas és állandó

közeg ami a fiatal fotóművészek közös fejlődését elősegítette volna. 1966-tól 1977-ig a

Szegedi (fotóművészeti) Szalonok szintén progresszív szellemiséget hoztak a köztudatba. A

korszakban már munkálkodott Kerekes Gábor vagy pl. Haris László is, aki -mint nyilatkozta-

12 Az alkalmi csoportosulás tagjai voltak: Balogh László, Dárday István, Horváth István, Koncz Csaba, Lőrinczy

Gyögy, Lugossy István, B. Müller Magda , Ifj. Rácz Endre, Schopper Tibor, Szabóky Zsolt, Tahin Gyula.

35

inspiráló közeg híján a képzőművészekből álló Szürenon csoporttal állít ki 1970-ben, ami

képzőművészeket tömörít. Ez a kiállítás az „R kiállítás” néven híresült el, mivel a BME „R”

épületében kapott helyet, és 3 nap után karhatalmilag záratták be. Haris fotós munkái mellett

Attalai Gábor és az Iparterv-tag Erdély Miklós is kiállítja itt műveit. 1971-ben Erdély Miklós,

Konkoly Gyula, Tóth Endre a 7. Párizsi Fiatalok Biennáléjának nem hivatalos résztvevői.

Utóbbi két művész mail art munkákkal szerepel. 1976 ban ismét egy fontos, a későbbi

tendenciákat megelőző és egyben előkészítő kiállítás nyílt meg, ennek címe Expozíció

Fotó/művészet volt, és a fényképezés és a képzőművészet kapcsolatáról rendezett első átfogó

kiállítást Maurer Dóra és Beke László a Hatvani Lajos Múzeumban. Az FFS 1977-ben indult,

és innentől váltak igazán láthatóvá a fotóművészeti mező szereplői, illetve teszi őket láthatóvá

az intézményes keret. Például az 1978-ban Balla András által kezdeményezett Esztergomi

Fotóbiennálék pályázati szempontból is nyitott rendezvényein, 1979-től 1982-ig a Jokesz

Antal, Kerekes Gábor, Szerencsés János által elindított Dokumentum kiállításokon

Veszprémben, a Fényes Adolf Teremben rendezett öt tárlatból álló Szociofotó sorozat (1983),

a Magyar Fotográfia (1987, 1989, 1993) c. kiállítás sorozat.(Győri:internetes forrás)

1983-ban létrejött egy új fotóművészeti szövetség, a Magyar Fotóművészek Országos

Szövetsége (MAFOSZ), amely céljául azt tűzte ki, hogy a fotóklubokban és fotószakkörökben

alkotó autonóm művészek érdekeit képviselje, ez egy merőben új helyzetet teremtett, hiszen

egyik pillanatról a másikra kiderült, hogy a pártállam által hivatalosan támogatott

fotográfusokon kívül sokan vannak még, akik a hazai fotókultúrát gazdagítják. Előtte

elsősorban a vidéken élő autonóm fotóművészek voltak hátrányban saját munkásságuk kellő

dokumentálásának hiányában, ezért az általuk létrehozott értékek rejtve maradtak, vagy csak

szűk körben, egy-egy kisebb régióban váltak ismertté.

Miltényi Tibor, a korszak fotográfiai folyamatainak kiváló ismerője így rajzolja fel a főbb

irányvonalakat:

„Az experimentális fotó egyfelől a neoavantgárd képzőművészek kreatív fotóhasználatát

jelentette: koncept, performance, dokumentáció. Itt Erdély Miklós, Birkás Ákos, Maurer

Dóra, Hajas Tibor, Vető János képezték ezt halmazt. A fotó immanens, nyelvi problémáinak

analízisével Tímár Péter, Jokesz Antal és Montvai Attila foglalkozott. Török László a

beállított vagy megrendezett fotóval kísérletezett, később hasonló munkamódszerrel járt el

Flesch Bálint és Farkas Antal. A szubjektív fotó tendenciáját Kerekes Gábor, Szerencsés

János, Halas István kezdte el kibontakoztatni” (Miltényi:1994:128-135).

Az 1970 től 1980-ig működő Lantos Ferenc vezette , vidéki viszonylatban legjelentősebb

36

Pécsi Műhely tagjai ugyan a kezdeteknél a konstruktivizmusból és a korban és technikákban

hozzájuk közelebb álló Bauhaus tevékenységéből indulnak ki azonban egy időben majd

mindannyian ( Szijártó Kálmán, Kismányoki Károly, Halász Károly, Ficzek Ferenc) a land art

és a konceptuális lehetőségeinek kutatásán munkálkodik. Figyelemmel kísérték a korabeli

legfrissebb művészeti irányzatok európai és magyarországi térhódítását, de mindig

megmaradtak pécsi művészeknek. A sokszorosított grafika, a festészet és a fotó mellett

indíttatásukból eredően iparművészeti műfajokban is dolgoztak Két tagjuk, Pinczhelyi Sándor

és Attalai Gábor leginkább a munkásmozgalmi jelvényeket és szimbólumokat felhasználva

alkotnak kritikai jellegű műveket. (fotók)

Annak ellenére, hogy az avantgárd művészek nyíltan elutasították a szocializmus esztétikáját,

és az akkori kultúrpolitika is ellenségesnek tekintette tevékenységüket, konkrét, nyílt

társadalomkritikát nem próbáltak kifejezni műveikkel, inkább a szabadság hiányából fakadó

az általános rossz közérzet az, ami ezen művek közös nevezője, állásfoglalásuk a hivatalos

művészettel szembeni esztétikai állásfoglalás volt. A fotóriporterek új generációja pedig a

társadalmi problémákra mutatott rá, ahogy ezt a szociofotó mindig is feladatának tekintette.

Az avantgárd fotó képviselői és kérdéskörei

Az avantgárd alapvetően apolitikus állásponjából kifolyólag foglalnak el különleges helyet

ebben a közegben Attalai Gábor és Pinczehelyi Sándor munkássága. Pinczehelyi Sándor

kifejezetten a szocialista szimbólumokat helyez új kontextusba úgy, hogy azzal

megkérdőjelezi azok tartalmát, és ezzel mutat rá lényegükre, és az általuk keltett asszociációs

teret a negatívumba hajlitja át. A vörös csillag, az utcakövek, a sarló és a kalapács itt a másik

arcával fordul felénk vészjóslóan. Attalai Gábor lényegét tekintve hasonlóan, de mégis más

eszközökkel, szintén a maga nyers formájában áll hozzá a rendszer visszásságainak

feldolgozásához. Saját testét használja kifejezőeszköznek, formát adva vele az a külvilágtól

való elzártságnak és a szabadság korlátozásának, a magánszférába való beavatkozásnak.

Mindkettőjükre jellemző a minimalista eszközhasználat, éppúgy mint az avantgárd alkotókra

általában

Hasonló gondolkodásmódról tesz tanúbizonyságot Haris László néhány munkája, amely az

avantgárd metaforikus, elvont vizuális nyelvén alkot társadalomkritikát.

37

A szubjektív fotó kibontakoztatását később Bozsó András, Zátonyi Tibor és Szilágyi Lenke

folytatta. Végül az autonóm riport Dallos László, Drégely Imre, Gulyás Miklós, Déri Miklós.

Ezek a nevek már a posztmodern látásmód Magyarországi megjelenését fémjelzik, amely egy

jóval kiábrándultabb, higgadtabb és a forradalmi hevülettől igen messze került létélményt

fogalmaznak meg, amit leginkább a csalódottság vagy becsapottság élményként definiálható.

A mail-art, mint tevékenység is erre az időszakra tehető, lényege az adott esetben nemzetközi

levelezéssel, a kapcsolat felvétele, és a művészek közötti sajátos kommunikáció. A műfaj a

magánszféra és a nyilvánosság határának kérdéseit feszegeti hiszen a nyolcvanas évekre a

rendszer már eléggé felpuhult ahhoz, hogy mint mozgalmat, a mail-art-ot nyilvánosan

lehessen játszani. A nemzetközi mozgalom egy nagyon egyszerű vágyból és tényből

táplálkozott. A vágy nyilvánvalóan a bezártság és elzártság érzéstől való szabadulás volt és a

kíváncsiság, a tény pedig a posta ellenőrizhetetlensége. A legegyszerűbben a postával lehetett

kisebb műalkotásokat kicsempészni az országból engedély nélkül, nemzetközi kiállításokra.

Hiszen sokszor előfordult az, hogy a kultúrpolitika irányítói nem tartották megfelelőnek az

ország képviselésére a beválogatott művészeket illetve munkáikat. A nyolcvanas évekre egész

kultusz alakult ki a mail art körül, és megszokott kommunikációs móddá vált a hazai

művészek között is. A fotográfiában a műfajt Szilágyi Lenke művelte a legmagasabb

színvonalon, levelezőtársa pedig feLugossy László volt.

A 80’as 90’es évek fordulóján jelentkező nemzedék pedig az experimentális fotót értelmezte

újra, ők Farkas Gábor, Eperjesi Ágnes, Kodolányi Sebestyén, Czeizel Balázs, Kecskés Péter,

Szert Károly, Ujj Zsuzsa, Fehér Márta.” (Miltényi: 1994: 228-235)

Kiállítóterek, galériák

Az avantgárd művészeti mező kialakulásának következményeképpen kialakultak független

terei, helyszínei, ezek voltak a mezőn belüli társadalmi érintkezés terei.

A művészetpolitikai szabályozás illetve cenzúra sajátos helyzetbe állította a

kompromisszumképtelen művészeket. Saját stratégia és hálózatrendszer kiépítésének

szükségességét hívta életre. A teljesen illegális akcióktól kezdve a legalitás határain táncoló

zsürimentes kiállításokig árnyalt skála teremtődött itt, mely lehetőség szerint minden helyszínt

igyekeztek kihasználni, művelődési házak, egyetemi és diákotthoni klubok, állami vállalatok

38

dísztermei, és nem utolsó sorban magánlakásokon egyfajta modern szalonkultúra

létrejötteként. A fent tárgyalt ideiglenes tárlatok után most a tartósan működő fontosabb

kiállítóhelyeket tárgyalom.

Balatonboglári Kápolnatáraltok

A 70-es évek legnevesebb alternatív központja egy, Galántai György szobrászművész által a

római katolikus egyháztól bérelt kápolna volt. Ez az alternatív közösség - mint sokan mások -

egy olyan rendeletet használt ki, mely kimondta, hogy „műteremkiállítás”-t engedély nélkül is

lehet tartani, ha nincs meghirdetve és nem tart 1 napnál tovább. Ennek ellenére a kiállítások,

helyben rendezett performanszok, (Maurer Dóra által rendezett) experimentális költészeti

bemutatók és helyben születő happeningek, egy idő után olyan tömegeket vonzottak be a jól

értesült értelmiségi fiatalok köréből- ami sokszor jelentette a szomszédos országok

(SzerbiaCsehország, Szlovákia) hasonló gondolkodású művészeit is-, hogy működésük

természetesen feltűnt a kultúrpolitika megfigyelőinek is. A balatonboglári tárlatok 3 nyarat

éltek meg, és egyre nagyobb nyomás és ellenállás után végül a KÖJÁL-on keresztül záratták

be 13.

Fővárosi kis galériák

Bercsényi Kollégium

A 80-’as évek első felében az alternatív és avantgárd kultúra egyik legfontosabb központja

volt a Budapesti Műszaki Egyetem építészhallgatóinak kollégiuma, a XI. ker. Bercsényi utca

28–30-ban. Itt valósulhattak meg a háttérben olyan performanszok amelyeket tágabb

nyilvánosság előtt sohasem lehetett volna bemutatni politikai attitűdjük vagy egyszerűen a

rendszer általános művészetpolitikája miatt, azonban itt az egyetem részleges autonómiájának

köszönhetően az alternatív kultúra legjobbjai mutathatták meg magukat többek között Beke

13 Természetesen Galántai nem adta fel a harcot ezek után sem, így később megalapított az Artpool művészeti

archívumot, amely ugyan egy – majd csak a 80-as években életrekelő- mail-art és egyéb marginális

műgyűjtemény volt, azonban később kiállítások és szamizdat kiadványok adódtak jóvoltából, és

kijelenthetjük, hogy mára az alternatív művészet legfontosabb, megkerülhetetlen forrásdokumentum

gyűjteményévé vált.

39

László és Erdély Miklós által nyújtott szellemi háttér előtt. A fotográfiához köthető alkotók

közül Szilágyi Lenke, Vető János kiállításai valósultak meg itt, és Hajas Tibor performanszai.

Petri-Galla Pál szalonja:

Egyfajta kulturális magántérként működött a Vécsey utca 3 szám alatt a 60-’as években.

Gyakorlatilag mindenki megfordult itt aki számított: Hamvas Béla és Kemény Katalin,

Szentkuthy Miklós, Pilinszky János, Mezei Árpád, Kassák Lajos, Korniss Dezső, Bálint

Endre. A zenei estként emlegetett közös zenehallgatásokon Christian Wolf, Pierre Boulez,

Kurtág György, Karlheinz Stockhausen, és Edgar Varèse szerzeményei szerepeltek.

A fotóművészethez köthető alkotók közül Attalai Gábornak és Koncz Csabának volt itt

fotókiállítása.

Toldi Mozi KISZ Klubjában egyetlen évig, 1981-ben működött egy galéria, ami valójában

csak kiállító terem volt, hiszen árusítással nem foglalkozott.

Mini Galéria

A Swierkiewicz Róbert által Újpesten, az Ady Endre művelődési házban két évig (1980-82)

működő galéria elsősorban képzőművészeti profilú volt, de helyet adott fotókiállításoknak

illetve fotóalapú képzőművészeti kiállításoknak.

Liget Galéria

Az 1983-ban alapított, és a mai napig fennálló független kisgaléria volt a nyugati típusú

galériák egyik első, és a rendszerváltásig igen példánya Magyarországon. Rendkívül alacsony

költségvetéssel, szinte önköltségesen működött/működik, Mindig igyekezett nyomon követni

és helyet adni az avantgarde törekvéseknek és az experimentális művészeti formáknak, az új

média és az installációs alkotásokon keresztül, de fotóra esett a legnagyobb hangsúly.

Vidéki múzeumi gyűjtemények

Néhány vidéki nagyváros állami működtetésű művészeti galériája –talán vezetőségének

nyitottsága miatt- a korszerűségért való igyekezetében gyakran vásárol gyűjteményébe

azoktól az alkotóktól akik a fővárosban éppen csak megtűrtnek számítanak. Így alakítanak ki

mai szemmel tekintélyes gyűjteményt a székesfehérvári, a szombathelyi, a pécsi, a hatvani és

a sárospataki művészeti galériák.

40

Összegzés Beke László tézise a korszakra vonatkozóan az volt hogy a művészet aktív szerepet vállalt a

társadalmi átalakulás folyamatában. Ez részben igaz is volt, mivel a művészet is a saját

magánszféráján kezdett el dolgozni. Azt állítom tehát hogy saját intézményesedéséért

folytatott harcokat, vagyis a bourdieu-i mezőelmélet keretében szemlélve a kérdést azt

mondhatjuk el, hogy a fotográfusok mind a művészeti mind a sajtó mezőben megszerzett

presztízsüket és befolyásukat (tőkéiket) elsősorban a saját fotográfusi gyakorlatuk

rendszeresítésére ill. a tágabb közösségük gyakorlatának intézményesítésére igyekeztek

felhasználni. Ez megmutatkozik a lázadó fotóriport jelenségében ahol a hivatalok intézményi

keretekhez való konformitás helyett olyan tevékenység került előtérbe amely elsősorban a

szűkebb fényképészi közösségen belüli elismerésre és hitelességre irányult. Vagyis a

fotográfusok elsősorban az adott mezőre jellemző tőkéket (szakmai és művészi

kompetenciákat és elismerést) tartották szem előtt, az aczéli kultúrpolitika „tűrt” szférájában

mozogva egyfajta fotográfusi privatizmust valósítva meg. Az intézménytörténet

feldolgozásából jól látszik, hogy ez a „magánügy” a fotográfia szervezeti struktúrájának és

gyakorlata hétköznapivá válásának megteremtésére irányult. A dolgozat tanulsága tehát az,

hogy a kádár korszak legitimációját elősegítő alku (a magánszféra felszabadítása a politikai

passzivitás elvárásával) kontextusában a fényképészet is elhelyezhető. Tehát a fotográfia

annyiban részese a korszak társadalmi átalakulásainak, mint bármilyen más gyakorlat, ami a

rendszert a magánszférán keresztül erjesztette. Ezzel az értelmezéssel ugyanakkor eltekintünk

attól, hogy a fotográfia termékeinek és alkotásainak társadalmi hatását számításba vegyük. Ez

egy fontos probléma, ami a fentiekhez képest további vizsgálatot és más megközelítést

igényel.

41

Névmutató ALBERTINI Béla fotótörténész (Vizsoly, 1940. március 14.–) 1960-63: Felsőfokú Tanítóképző Intézet, Szombathely; 1966-71, 1976-79: Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar, történelem-népművelés és tudományos szocializmus szak. 1960-ban között a Sümegi Járási Művelődési Ház munkatársa. 1964-69 között Vas megyei népművelési tanácsadó, 1969-71 között a Központi Múzeum igazgatója, 1971-79 között a Művelődési Minisztérium munkatársa. 1977-ben szakíróként a Magyar Fotóművészek Szövetségének tagja, 1979-ben egyetemi doktor (fotóesztétika); 1984-ben a művészettörténet tudomány kandidátusa. 1979-1986: A Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója, 1981-86 között a Nagybaracskai Fotográfiai Alkotótelep művészeti vezetője. Az egyetemes és magyar fotótörténet megbízott előadója (1986-2000: Magyar Iparművészeti Főiskola; 2002: - Budai Rajziskola). 1979-1992: A Zsámbéki Tanítóképző Főiskola tanára, 1993-1996: a budaörsi Bleyer Jakab Német Nemzetiségi Általános iskola igazgatója, majd tanára, 1996. április-1997. január: a Fotó olvasószerkesztője, 1992-2002: a Hadtörténeti Múzeum munkatársa. ATTALAI Gábor 1958: Magyar Iparművészeti Főiskola; mestere: Schubert Ernő, Molnár Béla. 1970: Művészeti Alap díja, 1. Fal- és Tértextil Biennálé, Szombathely; 1974: Zágrábi Galéria Contemporain díja, IV. Nemzetközi Rajzbiennálé, Rijeka; IV. Nemzetközi Nyomtatott Grafikai Biennálé, Bradford (II. díj); 1978: 5. Fal- és Tértextil Biennálé, Savaria Múzeum, Szombathely; 1988: Munkácsy-díj. Fal- és tértextil-kompozíciókat, lakástextileket, gobelineket, olajfestményeket, grafikákat, fotókat, fotónyomatokat, folyamatdokumentációkat alkot. Önálló konceptmunkákat, installációkat, akciókat is készít. Technikáit, műfajait szabadon alakító, változtató, sokoldalú, "szabad", független művész. Műalkotás és elmélet, művészet és valóság kapcsolatát vizsgálja a konceptualizmus jegyében, gyakran szójátékokon keresztül is. "Új-konstruktivista" (Aknai Tamás) művek készítője, a textil öntörvényűségét hangsúlyozza. BÁNKUTI András fotóművész, fotóriporter (Budapest, 1958. május 17.–) 1978-ban szerzett fényképész szakmunkás-bizonyítványt. 1982-től a Fiatal Fotóművészek Stúdiójának, 1986-tól a Magyar Fotóművészek Szövetségének tagja; 1992: a MÚOSZ Fotóriporter Szakosztály titkára; 1997: a Magyar Fotóriporterek Társasága vezetőségi tagja; 1994-98: a Nemzeti Kulturális Alap Fotóművészeti Szakkuratóriuma tagja. Az Új Tükör gyakornoka, a Magyar Szemle, a Magyar Hírlap fotóriportere. 1992-93: a Köztársaság; 1994-95: aReform; 1995-től: a HVG fotóriportere, majd a fotórovat vezetője. 1997-től a Fotóriporter című lap felelős szerkesztője. Megörökített szinte mindent, a színházi és táncfotótól a moszkvai puccsig, a bőrfejűektől a Mátyás téri prostituáltakig. BEKE László, dr. művészettörténész Szombathely, 1944. május 23. 1963–1968: Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar, művészettörténet–magyar szak. 1989: Kassák-díj (Párizs); Pasteiner Gyula-emlékérem; Munkácsy Mihály-díj; Művészeti írói díj. 1968–1969: a Művészettörténeti Dokumentációs Központ, majd 1969–1988 között az MTA Művészettörténeti Kutató Csoport tudományos munkatársa; 1987–1988: a lyoni Lumiè<#e'>re Egyetem vendégprofesszora; 1988–1995: a Magyar Nemzeti Galéria festészeti osztályának főosztályvezetője; 1995-től a Műcsarnok főigazgatója; 1990–1994 között a Képzőművészeti Főiskola címzetes egyetemi tanára; 1994-ben tanszékvezető egyetemi tanára; 1989–1996 között az Iparművészeti Főiskola tudományos munkatársa; 1994-től a Magyar Képzőművészeti Főiskola egyetemi tanára; 1996-ban kandidátus. 2000-től az MTA Művészettörténeti Kutatóintézetének igazgatója. Kutatási területe a XIX–XX. századi művészet, különös tekintettel a fotó-, film-, videotörténetre és elméletre. Az 1960-as évek óta vesz részt a kortárs konceptuális művészet szervezésében, a neoavantgárd mozgalmak megismertetésében és munkájában. Kb. 15 kötet szerkesztője, mintegy 400 tanulmány, cikk, katalógus-előszó szerzője, kiállításokat rendez, rádió- és tv-műsorokat készít. Tartóshullám c. sorozat szerkesztője

42

BENKŐ Imre fotóművész (Kispest, 1943. február 17.–) 1957-1961: gimnázium, Ajka; 1961-1963: ipari tanuló intézet, híradástechnikai műszerész, Budapest 1968-1969: Magyar Újságírók Országos Szövetsége fotóstúdiója; 1969-1971: MUOSZ fotóriporter-tagozat; 1977-1980: Fiatal Fotóművészek Stúdiója (alapító tag); 1981. 1988: a Magyar Iparművészeti Főiskolán a riportfényképezés óraadó tanára. A 70-es években az MTI munkatársaként hosszabb ideig az oktatás, a kulturális élet eseményeinek fényképezésével foglalkozott. Alkotói munkásságának legfőbb területe a több képből készült riport. Felvételein az események bemutatása gyakran szociográfiai felfedezésekkel is szolgál. Képeinek szereplői többségükben valamilyen okból a peremre szorult emberek, akiket együttérzéssel ábrázol. 1996-ban jelent meg az Acélváros Ózd, 1987-1995 című fotóesszéje. A könyv az egykori ipari fellegvár válságáról, munkásainak állásvesztéséről, az acélgyár pusztulásnak indult épületeiről és berendezéseiről nyújt nemegyszer szívszorító helyzetképeket. ERDÉLY Miklós építész, filmrendező, író, képzőművész (Budapest, 1928. július 4.–Budapest, 1986. május 22.) 1946-1947: Magyar Képzőművészeti Főiskola szobrász szak, mestere: Kisfaludi Strobl Zsigmond. Igazi mesterének Bokros Birman Dezsőt tartotta, akinek műtermében rajzolt és mintázott; 1974: Kassák-díj. 1947-1951: Budapesti Műszaki Egyetem, építészmérnöki oklevél; 1952-1957 között építésvezetőként építőipari vállalatoknál dolgozott; 1958-ban a Földművelési Minisztérium Mezőgazdasági Tervező Vállalat (AGROTERV), majd a Budapesti Városépítési Tervező Iroda (Budapesti Városépítési Tervező Vállalat) dolgozója volt; 1961-1962-ben Középülettervező Vállalat dolgozójaként részt vett a Budai Vár rekonstrukciójában; 1963-ban jelentkezett a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, felvették, de tanulmányait nem tudta elkezdeni.A Budapesti Építőanyagipari Vállalatnál helyezkedett el, kidolgozta a fotómozaik technikáját, amely MURUS elnevezésű kisvállalkozása révén a továbbiakban a megélhetését biztosította; 1971-ben a Székesfehérvár várossá alakulásának ezredik évfordulójára emelendő emlékműre kiírt pályázaton Vigh Tamással közösen elnyerték az első díjat ún. Életfa tervükkel, kivitelezésére nem került sor. Tanulmányutakat tett Párizsban, Londonban, Belgiumban, Jeruzsálemben, az USA-ban. Az 1960-as évek második felétől új kifejezési formákkal jelentkező avantgárd művészet legsokoldalúbb személyisége. A hagyományos képzőművészeti műfajok mellett az akcióművészet, az environment és a koncept art jelentős képviselője. Elméleti beállítottságú avantgárd művészként, filmrendezőként és költő/íróként e különböző művészeti ágak új kifejezési lehetőségeinek, magának a művészeti tevékenységnek és a művészetnek az elemzésével foglalkozott, számos műve egy-egy őt érdeklő művészeti elv tömör szemléltetéseként fogható fel. Művészetfelfogását a médiumcentrikusság, a tudományok és a művészetek kapcsolatának hangsúlyozása, az újnak mint legfőbb esztétikai kategóriának a primátusa, valamint a régi és újabb keletű hagyományokra való nyitottság és az ezek újraértelmezésére való igény jellemzi. A korai szobrászati próbálkozások után építészként dolgozó ~ az 50-es években rajzolni, festeni, valamint írni kezdett. Versei és novellái publikációjára először az 1960-as években került sor, elsősorban külföldi magyar nyelvű folyóiratokban (pl. a párizsi Magyar Műhelyben). Az 50-es években az Európai Iskola körébe tartozó, visszavonultan alkotó művészek (Korniss Dezső, Barta Lajos, Bálint Endre), valamint Bernáth Aurél, Csernus Tibor és tanítványai (Lakner László, Szabó Ákos) körében találta meg a számára inspiráló szellemi-művészeti légkört. Ekkor ismerkedett meg Pilinszky Jánossal, Kondor Bélával és Altorjai Sándorral is. 1956 októberében, a forradalom napjaiban a később Őrizetlen pénz az utcán címmel művészeti akciónak nyilvánított pénzgyűjtési akciót kezdeményezett az áldozatok özvegyei és árvái javára a Magyar Írószövetség szervezésében. 1962-ben költözött családjával az Erdély-család budai házába, ahol élete végéig lakott. A házban kialakított műterme építészeti elgondolásainak legtisztábban megvalósított példája. Az Erdély-ház, és a kert, az 1960-as évek második felében számos művészeti találkozónak és akciónak adott teret. 1968-ban itt kezdett filmeket készíteni a montázselméletében lefektetett alapelvek szerint. Filmjei standardizálására viszonylag későn (Balázs Béla Stúdió), s nyilvános vetítésükre is csak az 1980-as években kerülhetett sor. A 60-as évek közepén ismerkedett meg Altorjay Gáborral és Szentjóby Tamással, s rajtuk keresztül a happening és a fluxus irányzatokkal. ~ azonban az írásaiban is megnyilvánuló természettudományos, filozófiai, nyelvelméleti érdeklődésének következtében is a konceptuális művészet felé fordult. Konceptuális, "szöveges akciókkal", tézisekkel is kísért fotókkal, akciószerű felolvasásokkal, filmvetítésekkel (pl. Rejtett paraméterek), valamint objektekkel és environmentekkel vett részt a 60-as évek végétől különböző hazai kiállításokon és rendezvényeken az avantgárd törekvéseknek helyet adó kultúrházakban, félhivatalos kiállítóterekben (» IPARTERV, » Balatonboglári kápolnatárlatok stb.), valamint külföldi kiállításokon, s 1971-től az elsősorban a konceptuális művészet jegyében bonyolódó hazai és nemzetközi, levelezések útján zajló projektekben. A 70-es évek közepén maga is szervezett két kiállítást a Fiatal Művészek Klubjában (Möbius- és Montázs-kiállítás). 1975-től a Kreativitási Gyakorlatok elnevezésű

43

képzőművészeti kört vezette Maurer Dórával közösen, majd 1977-ben elindította a FAFEJ (Fantáziafejlesztő gyakorlatok), 1978-ban az INDIGO (Interdiszciplináris Gondolkodás) kurzusát, amelyeket a kortárs művészeti irányzatok alkotási eljárásaiból, valamint a keleti filozófiai hagyományhoz köthető nevelési módszerekből, és még számos más forrásból ötvözött pedagógiai elv kísérleti műhelyeként fogott fel. Az új és szokatlan jelenségekre nyitott, problémamegoldó gondolkodásra késztető foglalkozások és közös kiállítások egy új művészgeneráció egyéniségformáló iskolája voltak (t. k. Enyedi Ildikó, Böröcz András, Révész László László, Sugár János, Szirtes János). A 70-es és 80-as évek fordulóján indigó-rajzokat és bitumenképeket, valamint különböző, szimbolikus jelentéssel is bíró anyagokból (kátránypapír, bitumen, macesz, üveg stb.) alkalmi installációkat, environmenteket (pl. A kalcedoni zsinat emlékére, 1980) készített, és festeni kezdett. 1980 májusában a Magyar Műhely Marly-le-Roi-i konferenciáján felolvasta a Tézisek az 1980-as Marly-i konferenciához c., nagy hatású művészetelméleti írását. A 80-as években a változó és megélénkülő művészeti, irodalmi élet következtében ~ elszigeteltsége is kezdett fokozatosan megszűnni. 1984-től számos, az újhullám és az új művészeti éra jegyében született kiállításon vett részt ebben az időben készült festményeivel; előadásokat (pl. Optimista előadás, 1981), felolvasásokat tartott. A bécsi Orwell und die Gegenwart c. kiállításon Maurer Dóra segítségével állította fel Hadititok c. művét, amely az egyetlen ma is látható nagyobb installációja (Ludwig Múzeum). 1986-ban került sor első önálló gyűjteményes kiállításának megrendezésére, amelynek megnyitójára súlyosbodó betegsége folytán már nem tudott elmenni. FÉNER Tamás (Budapest, 1938. november 17.) Kossuth-díjas fotóművész, egyetemi előadó, a valóságelvű fotográfia, és a fotózsurnalisztika egyik élő magyar klasszikusa. 1957 és 1986 között a Film, Színház, Muzsika c. képes hetilap fotóriporter-gyakornoka, végül művészeti szerkesztője volt; 1986-tól 1990-ig a Képes 7 főszerkesztő helyetteseként, 1991-től 1993-ig a Népszava, 1993-1994-ben a Griff, illetve a Vasárnap képszerkesztőjeként dolgozott. 1994 után szellemi szabadfoglalkozású, majd 1997 és 2002 között a Népszabadság Magazinnál képszerkesztőként működött. 2003 óta az MTI munkatársa. 25 éven át ő volt a Fotóművészet című elméleti-kritikai folyóirat szerkesztője. Felsőoktatási intézményekben előadói tevékenységet folytatott, az 1970-es években a MÚOSZ Bálint György iskolájában, 1992-től az ELTE kulturális antropológia, majd Média és Kommunikáció Tanszékén, közben a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen, a Kaposvári Egyetemen (2004-2006), a Népszabadság Újságírói Iskolájában (2005-2008) is tartott kurzusokat. A 2000-es évek közepén a magyar börtönöket járta és fotózta az ottani fogva-tartás embertelen körülményeit, amelyek véleménye szerint nem biztosíthatják az elítéltek visszavezetését a társadalomba GULYÁS Miklós fotóművész (Budapest, 1957. november 28.–) 1980-84: Ho Si Minh Tanárképző Főiskola, rajz-földrajz szak, Eger, mesterei: Sarkadi Péter, Lóránt János. 1985-89: Magyar Iparművészeti Főiskola, fotó-video szak, mestere: Kopek Gábor. 2003-ban Balogh Rudolf-díjat kapott. 1978-79-ig a Magyar Nemzeti Múzeum fényképésze, 1990-96 között a Magyar Iparművészeti Főiskolán, 1993 óta a Szellemkép Szabadiskolában tanít. 1990 óta Budapesten él. A mellettünk-velünk élő ismeretlenek létállapotáról kíván fekete-fehér egyedi képeiben és sorozataiban beszámolni. Véletlenszerűnek tűnő pillanatokat rögzít, össze nem illő elemek szegülnek szembe egymással a képeken, képsorozatokon. Kamerája a hirtelen feltáruló képi feszültségekre, a vizuális ellentétek erőterére érzékeny. Ugyanakkor erős koncentrációval kibontja az esetlegesen elénk kerülőből a megragadható jelentést. Hangja - gyakran egy időben - társadalomkritikus és lírai. Zátonyi Tibor, ~, Déri Miklós, tanítványaik és a hozzájuk csatlakozó fiatal fotográfusok tevékenysége révén a 90-es évek végén megújulóban van a külvilágvizsgáló fényképezés. HAJAS Tibor képzőművész, performer (Budapest, 1946. augusztus 3.–Szeged, 1980. július 27.) Az Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar angol szakán kezdte felsőfokú tanulmányait 1965-ben, de a következő évben utcai tüntetés miatt letartóztatták. Amnesztiával szabadult, egyetemi tanulmányait azonban nem folytatta. Könyvkötészetet tanult, 1970-től haláláig egy fővárosi fa- és papíripari szövetkezet alkalmazottja volt. Költőnek készült, első versei 1967-ben jelentek meg. Magát mindvégig elsősorban költőnek tekintette. Autodidakta képzőművész volt. A 60-as évek végén különböző fővárosi avantgardista körökkel ismerkedett meg. Első képzőművészeti munkáit politikai-konceptuális felfogásban készítette. Hús és vinil, Minden csak a saját másolata, (1969); Levél barátomnak Párizsba (1975), Élő comics

44

(1975) stb. című munkái akciók fotódokumentációjának is tekinthetők. Néhány korai akcióját "pre-performance"-nek nevezte. Munkássága versekből, szépirodalmi igényű esszékből, egy regényből, akciókból, performanszokból és fényképtablóként véglegesített - valójában a közönség kizárásával, fényképezőgép előtt végrehajtott - body art akciókból, néhány grafikai lapból, egy filmből és 3 videóból áll. A hagyatékában fennmaradt tárgyak némelyike - performanszok és filmfelvételek kellékei - műalkotás. Életműve törzsanyagát képezi 16 szignált és datált táblára felkasírozott body-art fotószekvencia (3-16 fekete-fehér felvétel, 1974-től társszerző Vető János). Fehér vagy fekete fal előtt saját, mozgó teste befestésre kerül (Húsfestmény I-IV, 1978). Saját maga, a negatív vagy éppen a kész kép felülete erőszakos behatással "megkínzatik", Az akció sajátos formáját dolgozza ki a fotóról és a filmről szóló előadásainak keretei között (1976-1979A performanszai hasonló motívumokból építkeznek, dominál bennük a szenvedés, önfeláldozás, öndestrukció mozzanata. Legfontosabb formai elemük azonban a sötétségben felvillanó magnézium-fény, illetve vaku. Esztétikai cél a pillanat rögzítése (a fotó eszközeivel is) a néző retináján, illetve emlékezetében. A fény-pillanat koncepciója később a (fényképen kék színt előidéző) kvarclámpa fényével bővült. 1978 és 1980 között ~ a Dark Flashtól (G. Remont, Varsó) a Cím nélkül, No. 11-ig (II. Esztergomi Fotóbiennálé megnyitásán) 11 performanszot valósított meg. Ő volt a performansz-műfaj magyarországi megteremtője és mindmáig felülmúlhatatlan alkotója. A Balázs Béla Stúdióban készült filmjében (Öndivatbemutató, 1976) "mindenki sztár lehet" néhány percre. Videói, melyeket Udo Kierrel forgatott, a magyar videóművészet legkorábbi kísérletei közé tartoznak (A vendég; Az éjszaka ékszerei, mindkettő: 1976). Animációs filmterve megvalósulatlanul maradt, annál is inkább, mivel terve a műfaj lehetetlenségét elemezte (Animációs filmterv vázlata, 1980). HARIS László fotóművész (Budapest, 1943. február 9.–) 1962-68: Budapesti Műszaki Egyetem, Gépészmérnöki Kar. 1985: Az Év Plakátja-díj (grafikus: Pócs Péter); 1988, 1990: The Art Directors Club elismerő oklevele (grafikus: Pócs Péter), New York; 1997: a Magyar Televízió Rt. Vizuális Művészetek Szerkesztőségének Tell-díja; 2001: Balogh Rudolf-díj. 1983-ban a Film- és TV-művészek Szövetsége; 1998-től a NKA Fotóművészeti Kuratóriuma; 1999-től a Magyar Fotográfusok Háza Művészeti Tanácsának tagja. A képző-, fotó- és filmművészet határain álló, ezeket nem ritkán átlépő képei gyakran egy parányi valóságrészlet makronagyításai. Pályája már a kezdetektől nem a hagyományos fotóművészeti utat követi. Többnyire képzőművészekkel együtt dolgozik. A 70-es évek elején ott volt a » Szürenon és a művészetpolitikai viharokat is indított » Balatonboglári kápolnatárlatok kiállítói között. Csoportos és egyéni akciói filozofikus mondandók megjelenítését célozták. 1975-ben folytatta le a Jel és árnyék akciót. 1975-ben készült az 1975. VI. 5. - négyszáznyolcvan képből álló fotószekvencia - jelenleg a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményében. 1992-ben alkotta meg Az angyali követés filmje forgatókönyvét, filmkészítés: Dániel Ferenccel és Orosz Istvánnal. HÁMOS Gusztáv videóművész (Budapest, 1955. ? ?–) 1974-79 között konceptuális művészeti kiállításokon vett részt Budapesten, Hollandiában és Kelet-Berlinben, elsősorban fotós munkákat, valamint super 8 és 16 mm-es filmeket készített. 1979-ben Nyugat-Berlinbe költözött, azóta is ott él. 1979-83 között a német Filmakadémián tanult (DFFB). 1987-ben rezidencia ösztöndíjat kapott a P.S.1-be New York-ba, 1988-ban pedig a Goethe-House Tour keretében vendégművészként Észak-Amerikában dolgozott (Westernfront, Vancouver, CAN). 1989-ben retrospektív magyar film- és videóbemutatókat és előadásokat tartott Cambridge-ben a MIT-ben (USA). 1990-1991-ben Budapesten a Magyar Képzőművészeti Főiskolán adott elő. 1992-ben Nipkow-díjat kapott (Berlin) és Master of Light címmel tartott előadást a berlini Képzőművészeti Akadémián. 1992-96 között előadásokat tartott Łódżban, Varsóban, Kölnben, Drezdában, Pekingben és Budapesten. 1997-ben és 1998-ban kiállítás- és eseménysorozatot rendezett a budapesti Goethe Intézetben Kód, Bálványok és hősök, A hírek hatalma és A város címmel. 1998-ban a Magyar Képzőművészeti Főiskola Intermédia Tanszékének vendégtanára. 1995-2000 között videóművészetet tanít a berlini Filmakadémián és a Képzőművészeti Akadémián. 1980 óta vesz részt nemzetközi filmfesztiválokon HEGYI Lóránd művészettörténész Budapest, 1954. április 19. 1977-ben az Eötvös Loránd Tudományegyetemen szerzett művészettörténet-esztétika szakos oklevelet, majd 1989-ig az MTA Művészettörténeti Kutatócsoportjának tudományos munkatársa volt. 1982: Kassák-díj, 1991: Munkácsy-díj; 1998: az Irodalom és művészet rendjének lovagja (FR); 1999: az Olasz kultúra szolgálatának érdemrendje; 2000: a Spanyol kultúra szolgálatának királyi érdemrendje; 2007: a Magyar Köztársasági Érdemrend Tisztikeresztje. 1990-ig a Műcsarnok nemzetközi osztályának vezetője. A bécsi Modern Művészetek Múzeuma/Ludwig Alapítvány igazgatója, majd a Saint-Étienne francia város Musee D'Art Moderne igazgatója.

45

Kutatási területe a 20. századi magyar és egyetemes művészet története, elmélete, a modern műalkotások interpretációja. Jelentős művészetszervezési és elméleti tevékenységet végzett az 1980-as években Magyarországon, az 1990-es években pedig működése nemzetközileg is jelentős. HEVESY Iván filmesztéta, fotóművész (Kapuvár, 1893. december 7.–Budapest, 1966. január 29.) Gyerekkorát Szegeden töltötte, majd a család Újpestre költözött, ahol a gimnáziumban Babits Mihály is tanította. Egyetemi tanulmányait matematika-fizika szakon kezdte, egy év után iratkozott át a művészettörténet szakra. Munkásságát széles körű érdeklődés és sokoldalú tevékenység jellemezte. Fiatal korában irodalmi tárgyú cikkeket is írt, melyek egyikében W. Whitman költészetét saját műfordításaival mutatta be, valamint több könyvet írt Wagner zenedrámáiról. A 10-es évek végétől belevetette magát a kor művészeti életének vitáiba, 1917–1918-ban Jelenkor címmel folyóiratot szerkesztett. Megismerkedett Kassákkal és körével, jó barátja volt Moholy-Nagy László, Uitz Béla és Bortnyik Sándor. Művészeti kritikái nagyrészt a Ma és a Vörös Lobogó, később a Nyugat című folyóiratokban jelentek meg. A Tanácsköztársaság idején lapot alapított Emberiség címen, amelynek csak egy száma készült el. A Tanácsköztársaság bukása után részt vett baloldali értelmiségiek elrejtésében, külföldre menekítésében. Kapcsolatot tartott az emigrációban lévő művészekkel, többször kiutazott Bécsbe, Berlinbe. Élénk levelezést, heves polémiákat folytattak, mivel az avantgárd irányzatok ez időbeli változásaival Hevesy nem értett egyet. 1922-ben jelentős tanulmányokat írt az impresszionizmusról és a belőle kiinduló modern képzőművészeti irányzatokról (a posztimpresszionizmusról, futurizmusról, expresszionizmusról, kubizmusról). Ezzel az "izmusok" első jelentős hazai elméletírója lett. Barátaival együtt harcolt az új, forradalmi művészetért, amelyet ő a plakát és a freskó kiteljesedésében látott. Palasovszky Ödönnel együtt írták az Új művészetet! Kiáltvány a tömegek kultúrájáért című manifesztumot. A művészet megújítását célzó kísérletekben ő maga is részt vett, 1925-ben Palasovszkyval és Bortnyikkal együtt avantgárd színházat, úgynevezett forradalmi kabarét csináltak Zöld Szamár néven. Szenvedélyesen érdekelte a művészet születése, keletkezése, így a technika fejlődése által létrejött új művészeti ágakkal, a filmművészettel és a fotóval kapcsolatos munkássága is számottevő. A mozidrámáról címmel már egyetemista korában, 1913-ban írt egy dolgozatot, amelyet az akkor híres Négyessy-szemináriumon felolvasott. A Nyugatban 1922–1928 között számos filmkritikát, esszét, rendezői és színészportrékat közölt, többek között Chaplinről és Buster Keatonról. Elemezte a némafilm sajátos kifejezőeszközeit, a burleszk műfaját, elméletét könyvekben is összefoglalta. Nemeskürty István műveinek maradandó értékeként említi a montázselmélet továbbfejlesztését és a legfontosabb rendezői eljárások történeti elemzését. A hangosfilmmel viszont Hevesy kezdettől szemben állt, a beszéd filmbeli megjelenésétől féltette egyrészt a film egyetemességét, internacionalizmusát, másrészt a vizuális, képszerű kifejezésmódját. A hangosfilmek elterjedésétől kezdve már nem írt filmkritikákat, de tovább dolgozott a némafilm történetéről írt munkáján. A 20-as években részt vett lexikonok szerkesztésében, írásában, magániskolákban tanított. Gaál Béla filmiskolájában filmdramaturgiát és filmesztétikát adott elő, Madzsarné Jászi Alice gyógytorna- és mozdulatművészeti iskolájában pedig művészettörténetet és kultúrtörténetet tanított. Ez utóbbiban avantgárd előadások, az úgynevezett Cikk-cakk-estek egyik szervezője és jelenetek írója is volt. Nagyszabású egyetemes művészettörténet megírásába kezdett, ennek első kötete Primitív művészet címen jelent meg 1929-ben. A további kötetek, amelyeken élete végéig dolgozott, kéziratban maradtak meg. Az 1930-as években fordult a figyelme a fotográfia felé. Feleségével, Kálmán Katával, aki az ő inspirálására kezdett fényképezni, együtt fotóztak egy évtizeden keresztül. Saját fotóival illusztrálta a Fényképezés művészete, A modern fotoművészet és a Magyar tájképek című könyveit. Első fotográfiai témájú írása egy recenzió volt H. Lerski: Köpfe des Alltags című fotóalbumáról (Mindennapos fejek, Kolozsvár, 1931/3.). Elméleti fotóesztétikai és fotótörténeti műveiben a festői irányzat ellen emelte fel a szavát, amelyet elhibázott, téves irányzatnak tartott. Bár a mai fotótörténészek ezzel a megítéléssel nem értenek egyet, Hevesyt a magyar fotótörténet-írás első jelentős, nagyformátumú képviselőjének tartják. Munkáiban a Németországból kiinduló, a 20-as években Magyarországon is terjedő "Neue Sachlichkeit" (új tárgyiasság) mozgalmának híve, amely véleménye szerint fontos lépést tett a fotó sajátos eszközeinek megtalálása, a "tiszta fényképszerűség" felé. Foglalkozott a fotó technikájával is. 1934–1943 között számos népszerűsítő füzetet írt a fényképezés egyes technikai kérdéseiről amatőrök számára, amelyek az úgynevezett HaFa-könyvtárban jelentek meg, emellett összegező fotótechnikai könyveket is kiadott. A háború után, 1947–1951 között az Iparművészeti Főiskolán tanított művészettörténetet. Idő előtt nyugdíjazták, félreállították. 1957-től haláláig a Fotó, a Filmvilág, a Fényképművészeti Tájékoztató és a Magyar Nemzet kulturális rovatában jelentek meg cikkei, kritikái. 1958-ban jelent meg A magyar fotóművészet története, amely az első ilyen tárgyú összefoglaló mű. HORVÁTH Péter (Kiskunfélegyháza, 1945. június 29.–) Balázs Béla-díjas magyar fotóművész, fotóriporter.Szülei: Horváth Károly és Pasztorek Magda voltak. Baján érettségizett. 1963-1971 között a Bajai Vízügyi Igazgatóság fényképésze volt. 1964-ben a Duna Fotóklub tagja, majd vezetőségi tagja lett. 1965-től kiállító művész. 1966-ban végzett fotósként. 1971 óta a

46

Magyar Fotóművészek Szövetségének tagja. 1972-1978 között a Magyar Távirati Iroda fotósa volt. 1973-1975 között elvégezte a MÚOSZ Újságíró Iskolát. 1976-1985 között a Magyar Ifjúság riportere, 1983-1985 között a fotórovatot vezette. 1982-ben részt vett a Nagybaracskai Alkotótábor munkájában is. 1985-ben a Népszava című lap munkatársa volt. 1986-1989 között a Képes 7 című hetilapnál dolgozott. 1990-1991 között az Anna képszerkesztője volt. 1991-1992 között az Európa munkatársa volt. 1993-ban a Mai Napnál tevékenykedett. 1994-ben a Reform főmunkatársa, 1995-től képszerkesztője volt. 1996 óta az Axel Springer Kiadónál dolgozik. JOKESZ Antal fotóművész (Devecser, 1952. augusztus 30.–) Eredetileg színesfémipari technikus, több munkahely után 1985-től a videotechnikával foglalkozik. 1969-től fényképez. Munkásságára Hajas Tibor volt hatással öntörvényű módon, a maga által kitűzött fényképészi feladatokat megoldva haladt alkotói útján. 1979-1983 között Szerencsés Jánossal, Kerekes Gáborral és Vető Jánossal megalakította a Dokumentum csoportot, amelynek évente rendeztek kiállítást Veszprémben. 1978-ban Az esetlegesség lehetőségei c. sorozata járókelőkről készült: a gép keresője nélkül komponált, a valóságos térben együttműködött ő, a gép és a modellje. 1978-1980 között éjszakai parkokban fotózott önarcképeket és modelleket. Vakuk és mesterséges fényforrások segítségével álomszerű, áttűnéses képeket készített. 1979-ben ösztöndíjjal Párizsban fényképezett. 1981-1982 között Az idő aszimmetriája c. sorozatban megpróbálta megragadni az időmozzanatot. A pozitív képen is meghagyott perforációval, a teljes negatív felület felhasználásával a nagyításon, a képbe éppen belépő vagy azt elhagyó alakokkal, az esetlegesség tudatossá tételével, a csak fekete-fehér nyersanyag használatával lett iskolateremtő egyéniség a 70-es, 80-as években. Abbahagyta a fényképezést, hosszú időre eltűnt a magyar fotográfiából. JOVÁNOVICS György szobrász (Budapest, 1939. április 3.–) 1957–1960: Magyar Képzőművészeti Főiskola, mesterei: Somogyi József, később Mikus Sándor. 1964–1965: Akad. für Angewandte Kunst, Bécs, mestere: Hans Knesl. 1965: Acad. des Beaux-Arts Párizs, mestere: H. G. Adam. 1971: ösztöndíjas Essenben, a Folkwang Museumban. 1980-1983-ban Berlinben élt és dolgozott DAAD-ösztöndíjasként. 1988-ban a nyugat-berlini Bildhauerwerkstattban dolgozott Philip Morris-ösztöndíjasként. 1991-től professzor a budapesti Képzőművészeti Főiskolán. Budapesten él és dolgozik. A 60-as évek végén indult, és a korszak legfontosabb kiállításához, az IPARTERV-csoporthoz kötődő művészek közül talán ő az, aki a legkövetkezetesebb formában kapcsolódik mind a magyar, mind pedig az egyetemes művészet leglényegesebb paradigmáihoz. Szobrász, úgy hogy közben témája a fény, s munkáinak jórészén a minimális plasztikai felület - relief - és a ráeső fény viszonya foglalkoztatja. Szobrász, úgy hogy közben az architektúra leglényegesebb struktúrái elementáris természetességgel épülnek bele az általa megformált objektekbe, térberendezésekbe - mert, ahogy egy-egy művét az adott térbe elhelyezi - a hely soha nem véletlen, hanem lényegében egy téri viszonyrendszer kialakítása, akár belső, akár külső térről van szó -, azaz minden műve mint installáció is értelmezhető. Szobrász, de közben minden más eszköz is elképzelhető és használható számára, legyen az fotó, film, zene vagy videó. Korai fő műve, a Részlet a Nagy Gillesből (1967) a történelem, emlékezet és mítosz különös elegye. Egyrészt idézet, emlékezés Watteaura, a kultúra egy kiemelt pillanatára, másrészt heroikusan ironikus attitűd, adekvát a szobor születésének, helyének és idejének világával: a részlet egy torz vágású torzót jelent: alsó lábszárától lefelé és csípőtől felfelé hiányzó alakot. Magyar torzó, 1967. A Fekvő figura (1969) melyet a II. Iparterv kiállításon mutatott be, a mintázás és a lenyomat-öntvény együttese, a minimal art és a pop-art sajátos, jovánovicsi elegye. A 70-es évek elejének installációs térberendezése vetette fel a drapéria és relief, a valóság lenyomata és ugyanakkor filozófiai absztrakciójának kérdéskörét. Ennek első megvalósítása az 1970-es Fényes Adolf Terem-beli kétrészes, asztal-abrosz environment volt, folytatása pedig az esseni ablak, fal, fakeret motívumokra épülő relief-installációs rendszer. 1974-ben készítette a Liza Wiathruck: HOLOS GRAPHOS konceptuális fotósorozat-fénymontázst, avagy képregényt, melyben egyrészt összegezte addigi munkásságát és kitűzte további művészi programját is, amelyben a valóságos és illuzionisztikus terek, filozofikus felületek rendszerét állította művészete középpontjába. KÁLMÁN Kata fotóművész (Korpona, 1909. április 25.–Budapest, 1978. március 31.) 1969: Balázs Béla-díj; 1976: érdemes művész. 1919-ben magánúton kezdte az ipolysági polgári leányiskolát, majd a komáromi állami polgári leányiskola növendéke lett, ezt követően a budapesti Szilágyi Erzsébet Leánygimnáziumba járt, 1927-ben érettségizett. Szülőhelyén és komáromi középiskolai évei alatt meghatározó

47

jelentőségű volt számára a társadalmi különbségek kézzelfogható megtestesülése; a jómódú, városi tiszti főügyész lányának a "fent" és a "lent" közötti szakadék észrevétele lelkiismeret-furdalást okozott. Érettségi után Madzsar Józsefné magán-tornaiskolájában tanult, itt ismerkedett meg a kultúrtörténetet oktató Hevesy Ivánnal; 1929. március 2-án kötöttek házasságot. Bár szépírói ambíciói is voltak, 1931-ben fotografálni kezdett, párhuzamosan Hevesy Iván fényképekről szóló első írásainak megjelenésével. 1931-1936 között főként parasztokat, munkásokat, munkanélkülieket, koldusokat, gyerekeket fényképezett. Munkásságának e szakaszában az új tárgyias portréfelfogás, a német H. Lerski, E. Lendvai-Dirksen, továbbá Brassaï és a spanyol I. O. Echagüe fotográfiai szemléletmódja hatott rá. Amikor Móricz Zsigmond megismerte fényképeit, vállalkozott rá, hogy - szokásától eltérően - előszót írjon hozzájuk. Így jött létre 1937 karácsonyára - Hevesy Iván által adott címmel - a Tiborc fotóalbum. A Cserépfalvinál megjelent könyvhöz Boldizsár Iván készített elemzéseket (Írott képek). A képgyűjtemény az akkor magasba ívelő népi szociográfiai mozgalom sodrának részeként a Szolgálat és Írás Munkatársaság könyvei sorozat harmadik kötetét képezte. (1. Szabó Zoltán: A tardi helyzet; 2. Kovács Imre: A néma forradalom.) A huszonnégy szocioportré, Móricz előszava és Boldizsár Iván képmagyarázatai Magyarországon fotográfiák esetében soha korábban nem tapasztalt - szinte kizárólag elismerő - sajtóvisszhangot váltottak ki. A jó fogadtatás indokolt volt: a fényképek magas szintű esztétikai megformáltsággal, biztonságosan kezelt fotótechnikával az akkori magyar gazdaság és társadalom egyik legidőszerűbb gondjára, a paraszti földtulajdon-hiányra és annak következményeire hívták fel a figyelmet. 1940-ben jelent meg a Szemtől szemben című "fényképes könyve" a Kelet Népe kiadásában, ebben a Tiborc albumból kimaradt képek kaptak helyet, kiegészítve néhány újabb felvétellel. Az album egy Ady-vers négy sorának idézetével kezdődik. Ennek az ugyancsak több értékes képet tartalmazó szociofotó-gyűjteménynek a visszhangja szakmailag indokolatlanul kisebb lett, mint a Tiborcé; a népi írók mozgalma, hatása ekkor már túl volt a tetőponton. 1955-ben Tiborc új arca címmel jelentek meg az egykori Tiborcok portréi (Művelt Nép Könyvkiadó, bevezetés: Móricz Zsigmond 1937-es előszava és Móricz Virág írása). Mihályfi Ernő ösztönzése nyomán a 30-as évek albumának még élő szereplői és leszármazottaik jelentek meg benne. A képeken átütött az akkori politika diktálta hivatalos optimizmus, ugyanakkor a kompozíciós tudás és a fénnyel történő modellálás készsége ebben a kötetben is megnyilvánult. ~ bár több kiállításon is részt vett, alapvetően mindig a fényképalbumban történő megmutatkozást tartotta magához közelállónak. 1960-tól 1965 január végéig a Képzőművészeti Kiadó, ezt követően a Corvina Kiadó fotográfiai könyveinek szerkesztője volt. Az ő nevéhez fűződik a Corvinánál elindított Fotóművészeti kiskönyvtár sorozat, amelynek kötetei abban az időben - a korszak lehetőségeinek, s a fotókultúra adott helyzetének függvényeként - az egyedüli magyar fotótörténeti képgyűjteményeket jelentették. A sorozatban a róla szóló - utolsó - kötet megjelenését ~ már nem érte meg. KEREKES Gábor Fotóművész, fotóriporter (Oberhart [D],, 1945. augusztus 2.–) 1964: Kölcsey Gimnázium, érettségi; 1964-1973: fényképész szakmunkásképző iskola; 1973-1974 között a Budapesti Fényképész Szövetkezet segédriportere; 1974-1979 között a Vasipari Kutató Intézet fényképésze; 1985-1990 között a Képes 7, 1990-től a Képes Európa fotóriportere, majd szabadúszó fotóművész. 1970-től fényképez, 12 évig szisztematikusan fotózta Budapestet, a Fotóművészet negyedéves pályázatain több nívódíjat kapott. Ebből a periódusából 35 képet tart vállalhatónak. 1992 óta a camera obscura különféle módozataitól kezdve a történeti fotóeljárásokon át a polaroidig terjed technikai repertoárja. Eszköztárából - több eljárás ismeretével - mindig azt választja ki, ami mondanivalójának, a megoldandó feladatnak legjobban megfelel. Érdeklődése mindinkább a történeti technikák felé fordult (sópapír, kimásolópapír); épített magának egy 30x40 cm-es kamerát. Újabb képei a születés, létezés, halál, elmúlás kérdéskörét kutatják. Megjelennek bennük a mikro- és a makrokozmosz elemei sajátos, "kerekes"-féle, művészi-tudományos felfogásban. Természetismerete, érdeklődése megmaradt a 19. századi ember szintjén, sőt időnként innen is visszahátrál néhány századot, s az alkimisták köpenyét ölti magára. Az idők során igazi profi vált belőle. Fotóiból él, minél szélesebb körben ismertté és elismertté akar lenni világszerte, s ezért minden szükségeset megtesz. Tanul, kísérletezik, kreatív módon használja a régi korok technikáit, állandóan kritikus módon figyeli magát, munkáját, kapcsolatokat épít, odafigyel a legkisebb részletekre is. 1977: a Fiatal Fotóművészek Stúdiója alapító tagja, 1986: művészeti vezetője; 1980: a Magyar Fotóművészek Szövetségének tagja; 1981: Szerencsés Jánossal, Jokesz Antallal, Vető Jánossal együtt a Dokumentum csoport tagja. 1990: Balázs Béla-díj. KONCZ Csaba fotóművész, képzőművész, zenész (Rábakecöl, 1938. december 4.–) Budapesten élt, állandó lakás nélkül. 1965-ben, az Építők Műszaki Klubjában Lőrinczy Györggyel és Nagy Zoltánnal közösen rendezett kiállításuk a magyar avantgárd fényképezés egyik legfontosabb eseménye. 1967-ben rendezte meg Horváth Istvánnal és Lőrinczy Györggyel Debrecenben a Műhely '67 c. kiállítást. Legjobb képei a konkrét tárgy és a jelszerű képződmény léte között egyensúlyoznak, bár első ránézésre kalligrafikus

48

tusrajzoknak is tűnhetnek. ~ itthon olyannyira megelőzte korát, hogy jószerivel még ma sem érték utol, holott legalább két évtizede felhagyott a fényképezéssel. KORNISS Péter 1949-től él Budapesten; 1955: érettségi, majd az ELTE Jogi Karán tanul; 1956: az egyetem forradalmi bizottságának tagja, ezért 1957-ben kizárják az egyetemről, egy évig segédmunkásként dolgozik; 1958: a Budapesti Fényképész Szövetkezet segédmunkása, majd 1959-től fényképésze. Képei megjelennek a Képes Sportban, fotózik a Balettintézetnek, a Déryné Színháznak, a Pécsi Balettnek, a Bihari Táncegyüttesnek, az Állami Népi Együttesnek s a Honvéd Táncszínháznak. 1962: fényképész szakmunkás bizonyítványt szerez. 1961–1987: a Nők Lapja fotóriportere; 1987–1989: képszerkesztője; 1990–1991: a Magyar Nők Lapja képszerkesztője, 1993–1997: a Színház képszerkesztője, ill. szabadúszó fotográfus. Képei megjelennek a National Geographic, GEO Magazine, Fortune, Time és Forbes magazinokban is. Korniss Péter a 60-as évek végén a hagyományos paraszti kultúrát bemutató képeivel, Erdély eltűnő világáról hozott híradásaival lett ismert. Tánc- és balettfotókkal kezdődött, s a 25. Színház előadásain készített képeivel folytatódott munkássága. Tíz évig követte egy ingázó munkás életét. Budapestet, Magyarországot és Erdélyt örökítette meg kamerája a 90-es években. Klasszikus fotóriporter, akinek egyetlen célja, hogy fotói segítségével minél több emberrel ossza meg élményeit, a világból általa fontosnak tartott részleteket. Első Műcsarnokbeli kiállítása (1974) az új magyar fotográfia egyik mérföldköve. Erdélyről akkoriban beszélni sem nagyon lehetett. A képek kiemelkedtek kontextusukból, s máig ható érvénnyel hirdetik, hogy az igazi fotóriporter újra és újra visszamegy témájának helyszínére, s egyre mélyülő koncentrikus körökben próbál meg eljutni a jelenségek lényegéig. A vendégmunkás c. évtizedet átívelő sorozata aláhúzta e fotográfusi attitűd helyességét. Azon kevesek egyike, akinek tehetségét kortársai sem kérdőjelezik meg. Az eltűnő paraszti életformát kutató képei egy múlttá váló világ művészi hitelességű dokumentumai. LŐRINCZY György elméleti szakíró, fotóművész (Budapest, 1935. április 22.–New York, 1981. május 27.) 1953: Fasori Evangélikus Gimnázium, érettségi; 1954-1957: Állatorvosi Egyetem; ezután grafikus, lencsecsiszoló és a fényképezés minden ágában dolgozott (nyomdai fényképész, portréfelvételező, reklámfotós, riporter); 1963-tól műemléki és tárgyfotókat, montázsokat készített a Budapesti Történeti Múzeumnak, sok képét közölte a Budapest. 1965: Koncz Csabával és Nagy Zoltánnal az Építők Műszaki Klubjában rendezett kiállításuk a magyar avantgárd fényképezés legfontosabb eseménye lett. 1967-ben egyik rendezője volt Debrecenben a Műhely '67 c. kiállításnak. Tanulmányokat, elméleti írásokat és kritikákat közölt a Fényképművészeti Tájékoztató, a Fotóművészet számaiban. 1968-ban New Yorkba utazott, ekkor készített képeiből állította össze a legendássá vált New York, New York c. albumát, ami itthon az első öntörvényű, nem illusztráló, hanem könyvalkotásként megálló fotóalbum. 1969-1973 között városalbumokat, reklámfilmeket készített; 1973-ban kivándorolt Amerikába. New Yorkban akrilfestékkel átfestett képeket csinált, merített papírra, házilag felvitt emulzióra dolgozott. 1974-1976-ban az Art-Rite magazin fotószerkesztője volt, munkái jelentek meg az Art in America és a Union Seminary Quarterly című lapban. 1975-ben részt vett a Not Photography/Photography kiállításon Christo, Andy Warhol és mások társaságában. 1979-ben amerikai állampolgárságot kapott; 1981-ben volt az első önálló New York-i kiállítása, rá egy hónapra meghalt. 1968: a Magyar Fotóművészek Szövetségének tagja. A magyar avantgárd fotográfia meghatározó figurája, olyan fotóművész, elméleti szakíró, aki, ha itthon tud maradni, meghatározó személyiségévé vált volna a kortárs magyar fényképezésnek MILTÉNYI Tibor fotóművész, művészeti író (Budapest, 1960. november 23.–) 1986-ban diplomázott az Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar történelem-esztétika szakán. 1987-től tanít a Magyar Iparművészeti Főiskola vizuális kommunikáció tanszékén, melynek 1993 óta tanszékvezető helyettese. Fotó- és mozgóképesztétikát, autonóm fotótervezést tanít. 1990-91-ben az Egyesült Képek Kortárs-Fotóművészeti Egyesület titkára. 1992-től a Szellemkép kortárs művészeti folyóirat szerkesztője. PERNECZKY Géza képzőművész, művészettörténész (Keszthely, 1936. május 21.–) 1954-57: Bartók Béla Zeneművészeti Szakiskola; 1957-62: Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar. 1962-65 között a Képzőművészeti Alap Kiadóvállalatánál könyvszerkesztő, 1965-től a Magyar Nemzet, 1968-tól az Élet és Irodalom műkritikusa, az MTV képzőművészeti és művészetpedagógiai műsorainak közreműködője. 1970 óta Németországban él, Kölnben középiskolai tanár. A Deutsche Welle és a Deutschlandfunk rádió külső munkatársa. Konceptuális műveket, fotókat, pecsétműveket készít, 1980 óta vesz

49

részt a nemzetközi mail-art tevékenységben, Németországban, Hollandiában, az Amerikai Egyesült Államokban volt kiállítása. Írásaival továbbra is jelen van a magyar kulturális életben. PÉCSI József fotóművész, fényképészeti szakíró és szaktanár. (Budapest, 1889. április 1. – Budapest, 1956. október 7.) Abban a fotográfiai stílusban nevelkedett, képződött, ami a századforduló körül formálódott ki. Ez a piktorializmus: festőies, lágy rajzú képek, nemeseljárások, lágy kontúrok. Fiatal korában a Müncheni Fotográfiai Akadémián tanulta a fényképész szakma rejtelmeit. A külföld először 1911-ben figyelt fel rá, amikor a fényképészeti akadémián kitüntetéssel végezvén, megkapta a legrangosabb német szakfényképészeti kitüntetést, a Dührkoop-érmet. Ekkortól kezdve folyamatosan érkeztek címére a rangosabbnál rangosabb elismerések, díjak. Az 1920-as évekre a festőies fotográfia elhalványul, kikopni látszik. Ő is tagja annak a csoportnak, akik egy teljesen új stílust gyakoroltak és akartak „meghonosítani”. Ez volt az Avantgárd. Pécsi ennek a csoportnak aktív tagja volt, megalapította és formálta ezt a stílusirányzatot. 20-30-as évekre nagymenő, híres portréfotós-, meghatározó személyisége lett a közéletnek. 1913-ban megalapította a Budapesti Székesfővárosi Iparrajziskolájában az első állami és hivatalos fényképész szakot, és a szak középfokú oktatását. Ez ma a Képzőművészeti Gimmnázium, amelyet Mária Terézia alapított és a Török Pál utcában található. Ez egy művészetorientált és erős múlttal rendelkező iskola. 1920-as években eltanácsolták Pécsit a tanítástól, majd az 1940-es években visszahívták. Az ő munkássága alatt kezdett el beindulni a reklámfényképezés, megjelenik a fotó a reklámban. Pécsi foglalkozott vele először, és rögtön magas szinten. Végletekig leegyszerűsítette a témát és csak a tárgy maradt. Ezek a képek mindig nagyon ütősre sikerültek és könnyen gyorsan olvashatóak voltak. A fényképen megjelenik a tárgy a maga valójában, nagyon fontos a vizualitás és a mondanivaló. A tömegtermelés miatt, nagyban segíti ill. motiválja a vásárlót, hogy melyiket válassza a sok termék közül. Több műfajban is helyt állt, pl.: reklám, portrék (hírességek), aktfotók, csendéletek, tájak (avantgárd stílusban, amelynek főbb jellemzői: borotvaélesség, anyagszerűség, fény-árnyék kompozíciók). PINCZEHELYI Sándor festő, grafikus (Szigetvár, 1946. július 8.–) 1966-1970: Tanárképző Főiskola Pécs; 1969-1977: Janus Pannonius Múzeum munkatársa; 1977-1999: a Pécsi Galéria igazgatója. 1999-től a Janus Pannonius Tudományegyetem Művészeti Kar oktatója, egyetemi docens, 2001-től a Janus Pannonius Tudományegyetem Művészeti Kar Vizuális Művészeti Intézet igazgatója. 1975, 1980: Szocialista Kultúráért kitüntetés; 1980: Stúdió-díj, Műcsarnok; 1983: XII. Országos Grafikai Biennálé díja, Miskolc; 1984: 6. Norwegian International Print B. díja, Fredrikstad; 1985: Baranya megyei Tanács Közművelődési díja; 1987: XIV. Országos Grafikai Biennálé díja, Miskolc; 1989: Munkácsy-díj; 1995: Pro Comunitate, Pécs; 1997: Magyar Köztársasági Érdemrend kiskeresztje. ~ művészeti pályafutása rendkívül összetett és sokirányú: grafikus, plakáttervező, mint ilyen a nemzetközi ismertségű » DOPP-csoport egyik alapítója, a » Pécsi Műhely néven ismertté vált avantgárd csoport tagja, festő, művészeti szervező, 22 évig az általa országos jelentőségűvé vált » Pécsi Galéria igazgatója, művészetpedagógus. Pályája plakátgrafikusi munkássággal kezdődött, s ez, legyen szó kereskedelmi vagy politikai típusú munkáról, mindenképpen a koncentrált redukcióval, a megfelelő emblematikus kifejezésmóddal áll igen szoros kapcsolatban. ~ már a 70-es évek elején felfedezte, hogy a kommerszális plakát olyan vizuális elemekkel operál, amelyeket ha kiemel eredeti környezetükből, sokszorozza, más összefüggésbe helyezi, jelentésük megváltozik. Igen hamar kialakult képi "patent-tára": sarló-kalapács, utcakő, csillag, majd paprika, különféle állatok (birka, disznó, liba), a nemzeti színek: piros-fehér-zöld (PFZ), melyeknek egyrészt magasztos társadalmi jelképértékük is van, másfelől kereskedelmi védjegyként is lejáratódtak (zárógyűrű a kolbászon). Ezt regisztrálta korai munkáival ~, mind a grafikusi, mind pedig az autonóm művészi munkáival. A 60-as évek végi, 70-es évek eleji hazai neoavantgárd, mely ekkor a koncept art fotóhasználatát és a szeriális munkák iránti vonzalmát teljesen honosította, s a képi megvalósítást folyamatosan ironikus, politikai felhangokkal gazdagította. Ahogy ~ a "munkásosztály és a dolgozó parasztság" jelképeit sorozatművein manipulálta RÉVÉSZ Tamás fotóművész, fotóriporter (Budapest, 1946. február 21.–) Középiskolás kora óta fényképez. 1964: érettségi; a Hírlapkiadó Vállalat gyakornoka a Képes Újságnál, az Új Tükörnél. MUOSZ Újságíró Iskola, kép- és tördelőszerkesztő szak. 1972: az Új Tükör fotóriportere; 1985-87: a Búvár képszerkesztője. 1993-tól szabadfoglalkozású, létrehozta a Herald Képügynökséget képei

50

forgalmazására, könyvei kiadására. 1980: a Római Akadémia ösztöndíjasa. 1983-tól tanít a Nemzetközi Újságíróiskolán. 1987: a sajtófotó vendégtanára a La Paz-i Katolikus Egyetemen. 1988: a World Press Photo zsűritagja. 1996-tól az USA-ban dolgozik, fotókat készít és sajtófotót tanít. 1976: Magyar Fotóművészek Szövetsége tagja; a MUOSZ Fotószakosztályának vezetőségi tagja. 1984: Balázs Béla-díj; 1991: World Press Photo Prize, Amszterdam; 1997: Pulitzer Memorial Award. Az esztétizáló fotóriporterek közé tartozik. Állhatatosságáról híres, évekig foglalkozik egy témával. Több mint hatvan kiállítása volt. STALTER György fotóriporter (Budapest, 1956. január 11.–) 1974: Esztergom, érettségi; 1978: fényképész szakmunkásvizsga; 1983: MUOSZ Újságíró Iskola fotóriporter szak. 1975: Budapesti Fotóklub tagja; 1978-83: a Fiatal Fotóművészek Stúdiójának tagja, 1983-86: titkára; 1983: Magyar Fotóművészek Szövetsége tagja; a Magyar Alkotóművészek Országos Egyesületének tagja. 1997: Balogh Rudolf-díj; 2000: Magyar Fotóriporterek Társasága díja. Dolgozott figuránsként, betegszállítóként, fényképész kisiparosnál, majd szabadfoglalkozású lett. 1978-88 között Magyar Ifjúság; 1988-90-ben a Képes 7 fotóriportere. 1992-től: a Volt munkatársa; 1990-95 között az Amaro Drom roma kisebbségi lapban jelentek meg képei. Feleségével, Horváth M. Judittal, 1993-ban a magyarországi cigányok életét bemutató közös fotóesszéjükkel elnyerték a MUOSZ sajtófotó pályázatának különdíját. 1996-97-ben Soros ösztöndíjjal fejezték be roma anyagukat. 1998-99-ben különböző alapítványok támogatásával adták ki Más Világ c. fotóalbumukat. 1995-ben Kerekes Gáborral magán fotóiskolát nyitott, Művészet és mesterség címen. Sajátos figurája a magyar fotóséletnek. Önmagát frusztrált gyermekként mutató fotósorozatai, polaroid aktjai, testképei, majd szociografikus, sokszor kegyetlen riportjai a sintérekről, a börtönök lakóiról, a cigányokról egy ember vállalt és vállalható alkotásai. SZERENCSÉS János designer, fotós (Budapest, 1950. szeptember 11.–Budapest, 2009. június 23.) 1974: Famous Photographer's School, München; 1976: Fővárosi Tanács szakfényképész mestervizsga. Tagja a Magyar Fotóművészek Szövetségének, a Grafikus Művészek Derkovits Gyula Alkotóközösségének. 1984: IV. Esztergomi Biennálé Nagydíja; 1985: Magyar Fotóművészek Nívódíja. 1972-1987 között a Corvina Kiadó illusztrátora és fényképésze. 1987-től szabadfoglalkozású művész. Középiskolái után fotótechnikát, optikát tanult. Tárgyfotókat, divatfotókat, reklámfotókat, tipográfiai munkákat és műszaki grafikákat készít. Az ún. Goodwill reklámfotók, és a "Publicity Photo" relációban dolgozik, különös tekintettel az ékszer, a kozmetikai cikkek, az italok és az ipari reklám területére. Komplett grafikai és kiállítási, arculattervezési feladatokat is végez. Számos könyv és naptár társalkotója. 1976-tól rendszeresen kiállított, 1990-ig hét önálló és kb. 30 csoportos kiállítása volt. Állandó megrendelői: Eörs, Gerbeaud, Hungarovin, Hungaroton, Kalendart Kft., Pannonplast, Playboy stb. SZILÁGYI Lenke fotóművész (Debrecen, 1959. szeptember 27.–) Tanulmányait Debrecenben kezdte, 1976-tól él Budapesten, 1980-ban érettségizett a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola fotó szakán. 1998: a Soros Alapítvány Székely Aladár-díja; 1999: Balogh Rudolf-díj. 1980-1981: Kossuth Lajos Tudományegyetem Oktatástechnikai Központjának fotográfusa, 1985-től játékfilmek (elsősorban Grünwalsky Ferenc, Szomjas György, továbbá Detre Gábor, Jancsó Miklós, Kamondy Zoltán, Sopsics Árpád, Szabó Ildikó), színházi produkciók (főként Jeles András) és archívumok (Magyar Színházi Intézet, Egyetemi Színpad, Merlin Színház, Új Színház, Katona József Színház) fotósa, 1990-től a Beszélő c. lap számára dolgozik. 1987-1991: Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának tagja. 1991-1994: Pécsi József-ösztöndíjas. A MUOSZ és MFSZ tagja (utóbbit 1990-1992-ben a Fiatalok Fotóművészesti Stúdiójának feloszlatása miatt felfüggesztette). 1990: az Első Alkotócsoport alapító tagja. Majdnem mindig egyedi képeket készít, amelyek nem tűrik a képaláírást vagy kommentárt, s nehezen viselik még egymás társaságát is: önmagukban jelentésteliek, lebegők. Nagyításai többnyire a teljes negatívot megmutatják; nézőpontja a szemmagasságtól az egészen merész nézetekig változik; témájához való távolsága sem állandó. A tónusok rendkívül széles skáláját használja, gyakran túlkeményíti képeit, ezen kívül azonban semmiféle egyéb manipulációval nem él sem a fényképezéskor, sem a sötétkamrában. Képeit mindig maga nagyítja. Témái hol megfoghatatlanok, hol nagyon is hétköznapiak, konkrétak, majdhogynem semmitmondók. Hol egészen megmagyarázhatatlan egybeeséseket, extrém fényhatásokat, árnyékokat, tükröződéseket, nézeteket rögzít, hol a mindennapian narratívakat. Ezt a

51

sokféleséget erős egyéniségével fogja össze. A 80-as évek elején, ahogy megjelent a fotós szakma előtt, képei rögtön rendkívül komoly visszhangra, elismerésre találtak. Az értelmiségi szubkultúra atmoszférájáról számolt be: "csak úgy" lefényképezte a széthagyott ágyakat, falakat, szórakozóhelyeket, lepusztult bérházakat, a gesztusokat, arcokat, a cigarettákat a szájsarokban. Egy időben fotóit levelezőlapként szétküldte batátainak. Rövidebb ideig a Single Lens művésznevet használta. A fotó prezentálásának akkor szokásos eszközeivel is élt alkalmilag: dokubrom nagyítások, kicsit elnagyolt fotótablók. Munkáit nevezhetjük "lírai riportnak" vagy társadalmi riportnak, de nem ilyen szándékkal készültek: csupán a létről számoltak be. Számos aktfelvételt is készített a szokásos esztétizálástól mérföldtávolságnyi szemlélettel. Ezekből látható képe az Il nudo fotografici nell 'Europe dell'Est (Bologna, 1988) könyvben, míg korai képeiből a 21 fotográfus (Budapest, 1987) antológia ad nagyobb válogatást. A 80-as évek közepével kezdődő "lírai" utazásai (Erdély, Lengyelo., USA, majd a 80-as évek végétől a háború- és szegénységsújtotta válságövezetek) kibővítették témái sorát, s az általa megragadott különös nézetek és mozzanatok körét. Fényképein soha nem törekszik szimbólumteremtő egyszerűsítésre, az érzelmek széles, sokszor ellentmondásos körét szólaltatja meg. Felkészültsége és feladatai alapján professzionális fotóművész, mentalitása ugyanakkor megőrzött valamit a nézelődő ember ártatlanságából. S bár egy önálló kiállítása, kötete sem hozta meg számára az igazi közönségfigyelmet (fotói jobban érzik magukat kézben egyenként átlapozva, mint a galériák falain; képeinek atmoszférájából gyakran többet közvetít az újságpapírra nyomás, mint az albumok műnyomó kartonja), az irodalmi, képzőművész, fotós és kritikai szakma a legnagyobbaknak járó figyelemmel kíséri tevékenységét. TÖRÖK László fotóművész (Budapest, 1948. április 20.–) 1966-1970: Magyar Filmlaboratórium; 1970-1973: MTI világosítója; 1975-ben fényképész szakmunkásvizsgát tett, elvégezte a MUOSZ Újságíró Iskoláját. 1979: Magyar Fotóművészek Szövetsége tagja; 1997-ben a Művészeti Bizottság vezetője; az Első Alkotócsoport vezetője; A Dunakanyar Fotóklub tagja. 1989: Balázs Béla-díj. 1972-ben a Család c. képével robbant be a fotós életbe, World Press Photo "Arany szem"-díjasa lett, 1993: Kodak-díj, Düsseldorf. 1973-1975 között szabadfoglalkozású fotográfus; 1975-ben az Idegenforgalmi Propaganda és Kiadó Vállalat fotóriportere, majd képszerkesztője. 1991-től Salföldön kialakítja a Pajta Galériát, ahol kiállításokat, art-workshopokat rendez Keresztes Lajossal. A Pajta Galériával, az Első Alkotócsoport vezetésével, kiállítások szervezésével a magyar fotográfiai élet fontos szereplője. Elnökségi tagja a Magyar Fotóművészek Szövetségének. Hosszú ideig kéktónusú képeivel, hosszú expozíciókba bemozdult figurákkal szerepelt. Aktfotóival lett ismert, kezdetben ironikus környezetbe helyezte a meztelen nőket. Életműve eddigi legfontosabb része a Bari Károly segítségével készült Cigányok c. sorozata. Gyakori az irodalmi ihletésű képe. Gondolkodik, rendez, tervez, s képei csak ezután születnek. 1989-ben Magyar Fotográfusok címmel filmet készített. URBÁN Tamás (Szatmárnémeti, 1945. július 6.) romániai magyar fotóriporter. Szülei: Urbán Gusztáv és Szabó Ilona voltak. 1964-ben Debrecenben érettségizett. A Budapesti Műszaki Egyetemen folytatott hangmérnöki tanulmányokat, majd ezeket félbehagyva jelentkezett a Színművészeti Főiskola operatőri szakára, ahová nem vették fel. Felvették viszont a MÚOSZ Újságíró Iskolájára, ahol Keleti Éva és Féner Tamás voltak a tanárai. Részt vett a Balmazújvárosi Alkotótelep tevékenységében. Főleg bűnügyekkel foglalkozik. 1961-től fényképez, mestere Kotroczó István, a Magyar Ifjúság fotóriportere volt. 1969-1972 között a Pest Megyei Hírlap fotóriportere volt. 1972-1990 között az Ifjúsági Magazin munkatársa volt. 1976-ban az egyik alapító tagja volt a Fiatal Fotóművészek Stúdiójának. 1990-től Hamburgban a Stern magazinnak dolgozott. 1994-től a Blikkcímű napilap fotóriportere. 2008-tól a Nemzeti Kulturális Alap, majd „Soros” ösztöndíjasaként a Rendőrségi Fotó történetét kutatja. VETŐ János festő, fotóművész (Budapest, 1953. december 14.–) Képzőművészként autodidakta, eredeti szakképzettsége fényképész. 1969-1970-ben vendégként közreműködött a Kex Együttes egyes koncertjein. A 70-es években Hajas Tiborral dolgozott együtt, az ő performanszairól, akcióiról standfotókat készített, amelyeket mindkettejük nevével publikált. A 80-as évek elején ~ Méhes Lóránttal közösen a hazai pop-jelenségek kései, de jelentős darabjait hozták létre, fölfedezve és fölhasználva a nagyvárosi folklórt, grafittit és gyerekrajzokat, gyakran spray-technikával készített képeiken (Két szív az egy pár, 1980-as évek, 1983) a korabeli lakberendezési giccsek technikáját és módszereit fölhasználva applikált textiltárgyakon (Munkazászló és Szerelemzászló). A 90-es évek eleje óta

52

Dániában él. Irodalom

Aknai-Mehrán 2002: Aknai Katalin- Mehrán Orsolya: A fiatal képzőművészek stúdiójának

története, in.: Hans Knoll (szerk.): A második nyilvánosság , XX. Századi magyar művészet,

Enciklopédia Kiadó, 2002

Beke: 2002: Beke, László: A 20. század képzőművészete, in A Magyar Művészet 1800-tól

napjainkig, Corvina Kiadó Kft, 2002.

Bourdieu:1982: Bourdieu, Pierre : A fénykép társadalmi definíciója in.: Horányi Özséb,

szerk.: A sokarcú kép - Válogatott tanulmányok. Budapest,

Tömegkommunikcációs Kutatóközpont, 1982. 226-244.

Bourdieu: 2002: Bourdieu, Pierre: A gyakorlati észjárás, Napvilág Kiadó, Budapest, 2002.

Bourdieu: 2000: Bourdieu, Pierre : A mezők logikája.: In: Felkai Gábor, Némedi Dénes,

Somlai Péter, szerk.: Olvasókönyv a szociológia történetéhez II.

Szociológiai irányzatok a XX. században. Budapest, Új Mandátum

Könyvkiadó. 2000. 418-445.

Don:1998: Don Péter: „A proletárdiktatúra kultúrpolitikája nem lehet guttmann-nadrág…” –

Képzőművészet a TTT idejéből, Seneca-Cserépfalvi, 1996

Hegyi: 2002: Hegyi Lóránd: A nyolcvanas évek magyar művészete, in: Hans Knoll (szerk.):

A második nyilvánosság , XX. Századi magyar művészet, Enciklopédia Kiadó, 2002

Kalmár:1998: Kalmár Melinda: Ennivaló és hozomány – a kora kádárizmus ideológiája,

Magvető, Budapest, 1998

Knoll: 2002: Knoll, Hans, szerk: A második nyilvánosság –XX. századi magyar művészet

Enciklopédia Kiadó, 2002

Kor-képek 1957-67: (szerk.: Féner Tamás- Vince Mátyás) Magyar Távirati Iroda Zrt, 2008.

Kor-képek 1968- 79: (szerk.: Vince Mátyás) Magyar Távirati Iroda Zrt, 2010

Kor-képek 1980- 89: (szerk.: Vince Mátyás) Magyar Távirati Iroda Zrt, 2010

Magyarország története képekben - III. kötet – Szocializmus és rendszerváltás, Osiris Kiadó,

2008

Miltényi: 1994: Miltényi Tibor: progresszív fotó (Szellemkép Könyvek 1, 1994)

53

Standeisky: 2004 Standeisky Éva: Bomlás – A hatalom és a kulturális elit. In.: Hatvanas évek

Magyarországon (szerk.: Rainer M. János) 1956-os intézet, 2004,

Szilágyi: 2007: Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben, Új

Mandátum, 2007.

Szőke Annamária: Kreativitási gyakorlatok, fafej, indigo - Erdély Miklós művészetpedagógiai

tevékenysége 1975-1986, MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont, 2008

Zolberg,Vera L. : Születik-e a művész vagy azzá lesz? in.: Korunk, 2010/5

Internetes források

Baki Péter: HÚSZÉVES A FELSŐFOKÚ FOTOGRÁFUSKÉPZÉS in.Fotóművészet: 2005/1-2

XLVIII. ÉVFOLYAM 1-2. SZÁM http://fotomuveszet.com/index.php?option=com_content&view=article&id=275:huszeves-a-

felsfoku-fotografuskepzes&catid=14:1-2&Itemid=277 (utolsó letöltés 2012.11.28)

Bán András: A fényképészek nagy napja, in.: Magyarország a XX.században, III. kötet/VIII –

Fotóművészet, Babits Kiadó, 1998

http://mek.oszk.hu/02100/02185/html/419.html

Fellner Zoltán Ákos: A felfedett politikum - Gondolatok fotográfiáról, politikáról és

ideológiáról Susan Sontag On Photograhy címû tanulmánykötete1alapján (Balkon, 2002/9)

http://www.balkon.hu/balkon02_09/14fellner.html

Győri Lajos: A magyar fotóművészet XX. századi története

http://www.mafosz.hu/Fototortenet/XX%20szdi%20magyar%20fotmvszet.doc

Hornyik Sándor: Fotográfia a kép korszakában: Megjegyzések a fotóművészeti mező

feltérképezéséhez http://www.maimano.hu/dokumentumok/itt_es_most/hornyik.pdf

Kincses Károly: ADALÉKOK A MAGYAR FOTÓMŰVÉSZEK SZÖVETSÉGE

TÖRTÉNETÉHEZ in.: Fotóművészet 1997/1-2 XL. ÉVFOLYAM 1-2. SZÁM

http://fotomuveszet.com/index.php?option=com_content&view=article&id=964:adalekok-a-

magyar-fotomveszek-szoevetsege-toertenetehez&catid=49:1-2-szam&Itemid=1014

Séra-Ferencz Anna: A fokalitás kísértetiek materializációja, doktori disszertáció

http://doktori.bibl.u-szeged.hu/1328/1/disszertacio_sera_ferencz_anna.pdf

54

Az intézmények honlapjai

Az MTI története: http://komm2006.atw.hu/jegyzet/MTI_tort.doc

Az Iparművészeti Egyetem (ma MOME) honlapja:

http://www.mie.hu/hu/t%C3%B6rt%C3%A9net )

A Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola honlapja:

http://www.kiskepzo.hu/fotografia.html

A Práter utcai szaközépiskola honlapja

(http://www.kezmuves-prateru.sulinet.hu/tortenet.htm

A Liget Galéria honlapja: http://www.ligetgaleria.c3.hu/mini.html

A Mini Galériaáról megmaradt dokumentumok: http://www.ligetgaleria.c3.hu/mini.html

55

56