Ewolucja języka filmu we wczesnym okresie kina dźwiękowego

1

HARMONIA KINA, HARMONIA ŻYCIAEwolucji języka filmu we wczesnym okresie kina dźwiękowego

Dwa światyGdyby zamiast imitować procedury literackie, film zechciał rozwinąć i wykorzystać swojepowiązanie ze snem i marzeniem sennym, mógłby stworzyć system ekspresji o niespotykanejsubtelności, o ogromnej sile i oryginalności.

Jean Epstein 1

Kino przemówiło – i na pewien czas jakby przestało być kinem. Wybuchła epidemia talkies,w mniemaniu artystów świadomych grożąca upadkiem sztuki kinematografu. Bo jeśli uznamyza Karolem Irzykowskim, że domeną X Muzy jest „widzialność obcowania człowiekaz materią” to właśnie „widzialność” została na progu lat 30. uśmiercona.

Przed premierą Śpiewaka jazzbandu (1927) – niepozornego dziełka przetkanegopierwszymi udźwiękowionymi sekwencjami w dziejach filmu fabularnego – artyści ekranupozbawieni byli wsparcia fonii. Siłą rzeczy relacjonowali zdarzenia, określali nastrojei wyrażali emocje wyczuleniem na niuanse refleksów światła, wrażliwością na najdrobniejszygest aktora, metaforyką plastyki – tworzyli wizje utkane z fotograficznego ziarna, opartena malarsko-mechanicznej abstrakcji. W filmach niemych – pisze klasyk teorii kina BélaBalázs – było coraz więcej ukrytych, subtelnych, duchowych momentów, które składały się nawewnętrzny dramat bohaterów. Twórców filmowych nie pociągały skomplikowane i pełneprzygód opowieści, lecz krótkie, proste historyjki, których filmowość polegała na obrazowymopracowaniu szczegółów. Wyobraźnia i pomysłowość filmowców zwrócone były raczej nasam obraz, a nie na wizualną ruchliwość scen, pozbawionych bogactwa zewnętrznychwydarzeń. Reżyserzy starali się pokazywać takie sceny, których nie można było opowiedziećw sposób epicki i które widz zrozumieć mógł jedynie przy pomocy obrazów. W ten sposób filmniemy coraz bardziej przestawał być „literacki”, idąc w ślady ówczesnych kierunkówmalarstwa (...) Największy pisarz nie potrafiłby opowiedzieć na przykład tego, co AstaNielsen jako „Kitty Falk” jedynie przy pomocy mimiki pokazała w zbliżeniu.

Nawet jeśli wytkniemy Balázsowi egzaltację oraz tendencję do generalizowania nie możnajego sądom odmówić słuszności. W okresie międzywojennym, kiedy to sztuki piękne poraziłkryzys wartości, znaczony nurtami „zwątpienia i przewrotu” – futuryzmem, dadaizmemi surrealizmem – zmysłowość ruchomych obrazów ujawniała coraz to nowsze pokładyprawdziwie ożywczej i odkrywczej energii. Energii, która według słów węgierskiegoteoretyka z początku bezkrytycznie upodobniała się do źródeł inspiracji, by w końcuwykreować zjawisko o dotychczas niespotykanym charakterze wyrazu.

W przededniu premiery Śpiewaka jazzbandu Wielki Niemowa posiadł status bytusamodzielnego, który oparł się wszechobecnemu przekonaniu o rozpadzie znaczenia.Charakterystyczny dla obyczajowości lat 20. nastrój szampańskiej degrengolady byłpierwszym mistrzom kinematografu zwyczajnie obcy, bowiem ci za punkt wyjściowyposzukiwań obrali dziedzictwo kultury wieków poprzednich, które zdecydowali się na różnesposoby interpretować, parafrazować lub rewidować w toku konfrontacji z realiamiwspółczesności. Wymownym przykładem będzie tutaj przypadek awangardy radzieckiej.Tristan Tzara zmajstrował onegdaj przepis na poemat nadrealistyczny, mając na celu tylkoi wyłącznie wyszydzenie aktu twórczego (strącenie liryki w otchłań bezsensu), podczas gdypowstałe w tej samej „pogmatwanej” epoce agresywne dokonania Pudowkina czy Dowżenkiwprost rozpiera frenezja czynu i filozofii nieskażonej cieniem negacji. Topos walkirewolucyjnej, obecny w filmach obu reżyserów, łączy bliskie pokrewieństwo z koncepcjąmaksymalizmu etycznego, głoszoną przez co poniektórych artystów-wizjonerów wieku XIX.

1 Por. A. Garbicz, J. Klinowski, Kino, wehikuł magiczny. Podróż pierwsza 1913-1949, Kraków 1981, s. 143.

2

Tak jak w sztuce romantyzmu bezkompromisowość artykulacji przyćmiewa naiwnośćwarstwy ideologicznej, tak w dziełach sowieckich epików schematyzm propagandowegoorędzia zostaje przezwyciężony maestrią i innowacyjnością formy. W zakończeniu Burzy nadAzją (1928) montaż skojarzeń stwarza iluzję, jakoby główny bohater posiadł nadprzyrodzonemoce: panujący nad żywiołem wiatru powstaniec Bair dosłownie zmiata z powierzchni ziemibrytyjskich imperialistów; mongolska jazda „szturmuje” kamerę, przetaczając się przezojczyste stepy z impetem dorównującym werwie heroicznego tematu z symfonii Beethovena.Triumfuje wolność, człowieka czynu nie zabiją nawet kule dosięgające obnażonej piersi – toz kolei ostatni, nieomal mistyczny obraz Arsenału (1928), korespondujący z porywczościąpatriotycznych poematów romantyków.

Po zakończeniu I wojny światowej artystów opętała potrzeba sprowadzania metodobserwacji i opisu rzeczywistości do mianownika wynaturzeń i cierpień. „Wycieńczona”Polihymnia dogorywała pod oblężeniem Nowej Muzyki – cierpiała na rozkład tonalności orazmatematyczny chłód dodekafonii; malarski ekspresjonizm hołdował deformacjomwidzialności i uczuciowości – eksponował przede wszystkim katuszeegzystencji. Tymczasem kino raz po raz wydawało na świat utwory poczęte niby w czasachświetnej różnorodności i harmonii Muz. Wysublimowanie kinematografu zafundowało sztuceXX stulecia oddech swobody, chwilowy renesans, który po dziś dzień zdumiewa i zachwycabujnością stylów ukształtowanych na przestrzeni zaledwie dekady. W Nosferatu – symfoniigrozy (1922) F.W. Murnau posłużył się akcentami oniryczności tak elokwentnie, że wskrzesiłducha niemieckiego romantyzmu, na czele z Friedrichowskim motywem fascynacji śmiercią,która skrywa się w pięknie krajobrazu. Odwołania do kanonu niejednokrotnie skutkowaływyłonieniem opowieści podszeptujących prawdy uniwersalne: Chciwość (1924) vonStroheima ostrością opisu ludzkich namiętności nawiązywała do optyki wielkiej powieścirealistycznej XIX-wieku, ze szczególnym wskazaniem na behawioralne akcenty pisarstwaZoli. Autorzy kina niemego byli ponadto na tyle odważni, by zapuszczać się w rejonytranscendencji: impresjonizm „niby-snów” Epsteina, inspirowany płótnami francuskichmistrzów oraz prozą Edgara Allana Poe, do pewnego stopnia antycypuje późniejsze o 30 latResnaisa wędrówki w głąb (pod)świadomości, natomiast misterium Męczeństwa Joannyd’Arc (1928) Dreyera w pełni zasługuje na miano filmowego odpowiednika Bacha Pasjiwedług świętego Mateusza...

Historyczna samoświadomość X Muzy stała się oznaką jej dojrzałości. Czerpiąc żywotnesoki z doświadczeń teatru, poezji, powieści, malarstwa i muzyki film niemy stopniowoprzeistaczał się w medium wielkiej synestezji – w „sztukę fotografowania psychiki ludzkiej” 2,której zasadniczym atutem okazywała się niedościgniona fizyczność ilustracji. Żadnaliteratura, żadna sztuka sceniczna nie sięgnęła chyba tak głęboko w duszę Joanny d’Arc, jakto uczynił film Dreyera, śledząc jej męczeństwo poprzez stałe zbliżenia twarzy, poprzez jejsuche przerażone oczy i spękane wargi – odnotowuje Aleksander Jackiewicz. To, o czymnieraz czytaliśmy, co nam nieraz ukazywano na scenie, ujrzeliśmy na odległość ręki. Wydałosię, że między nami a umierającą dziewczyną nie ma już żadnego pośrednika, żadnegodystansu; my sami boimy się śmierci, sami pragniemy pić, sami oskarżamy siepaczyspojrzeniem szklanych z bólu oczu i bezruchem storturowanego ciała 3.

Obcowanie z ambitnym kinematografem coraz częściej sprzyjało tym podobnymafirmacjom, jednakże Hermann Broch przestrzega: kto szuka nowych dziedzin piękna dlasztuki, stwarza sensację, a nie sztukę; sztuka powstaje z przeczuć rzeczywistości i jedynieprzez to wznosi się ponad kicz 4. Wszystko, o czym mówiliśmy do tej pory, zakrawa naucieczkę w sferę intuicji; meritum nurtującego nas zagadnienia leży gdzie indziej. Broch

2 A. Jackiewicz, Twarze [w:] tegoż, Latarnia czarnoksięska, Warszawa 1956, s. 103.3 Tamże.4 H. Broch, Kilka uwag o kiczu [w:] tegoż, Kilka uwag o kiczu i inne eseje, Warszawa 1998, s. 113.

3

kontynuuje: zadaniem artysty jest bezwarunkowe podporządkowanie się tematowi, śledzenieprzedmiotu, tropienie jego prawidłowości – proszę przypomnieć sobie eksperymenty Düreraz perspektywą, eksperymenty Rembrandta ze światłem. Nie jest natomiast zadaniem artystydążenie do piękna, stanowi ono raczej dojrzały owoc, który spada mu w dłonie, gdyszczęśliwie ukończy on dzieło (...) Skąd ta pasja badawcza? Czy artystę kusi terra incognitanaszego bytu? Nie, to, co naprawdę nie znane, nie stanowi jeszcze pokusy, kusi dopiero to,co przeczuwane: kto przeczuwa nowy fragment rzeczywistości, musi go sformułować, abyzaistniał. W sztuce chodzi o stworzenie nowego języka rzeczywistości 5, toteż pionierzy kinaartystycznego „studiowali” otaczającą ich rzeczywistości, posługując się swoiściezmechanizowanym językiem. Przejście filmu od formy jarmarcznej rozrywkido pełnoprawnego i oryginalnego działa sztuki możliwe było wyłącznie dzięki wypracowaniudrobiazgowo przemyślanej strategii kształtowania i układania ruchomych obrazków – dziękipowołaniu do życia „mowy obrazów”, będącej wyrazem ciekawości świata. Żeby lepiejzrozumieć gramatykę młodej sztuki, ponownie sięgniemy po wypowiedź Balázsa: technikazbliżeń, która uprościła akcję filmu i tak pogłębiła wymowę detali, że ożyły one i stały sięmałymi dramatami, doprowadziła do tego, że film potrafi obecnie nadać dramatycznenapięcie nawet takiej sytuacji, w której nic się nie dzieje. Potrafi zainteresować widzówpokazując ukryte pod pozornym spokojem napięcie i za pomocą jakby ukradkiemuchwyconych drobnych gestów zasygnalizować burzę gotującą się pod spokojnąpowierzchnią. Film niemy wspaniale odtwarzał strindbergowskie nastroje – milczących ludzi,zmuszonych przez los do przebywania ze sobą, zamkniętych razem w jakimś małympomieszczeniu. Mikrodramat pozornego spokoju mieszczańskich rodzin pokazywał walkęna śmierć i życie, która toczyła się nawet w najspokojniejszych chwilach. Podobnie,obserwując pod mikroskopem kroplę wody dostrzec w niej można walkę i potwornepobojowiska drobnoustrojów niedostrzegalne gołym okiem 6.

Oczywiście istniał nie tylko „mikrodramat”, obrazów z rozmachem wszakże nie brakowało.Faktem bezspornym pozostaje, iż gros filmów niemych urzeka wyrafinowaniem kompozycjikadru oraz wszechstronnością plastyki. Ujęcia zdejmowane z najprzeróżniejszych punktów,pod niekonwencjonalnymi kątami, przysłaniane elementami scenografii i „zaburzane”montażowymi nakładkami uczyniły z prościutkiej historii Portiera z Hotelu Atlantic (1924)porywające świadectwo niedoli człowieka współczesnego. Podobną maestrią środkówodznaczał się „makrodramat”, budowany z ujęć diagonalnych, fotografowanychz perspektywy żabiej i z lotu ptaka (epika radziecka) lub pokazywany przez pryzmat kadrówsymetrycznie nienagannych (panoramiczny ekran Napoleona Gance’a, 1917), poskładanyz gigantycznych malowideł misternie zaaranżowanych (epizod babiloński Nietolerancji D.W.Griffitha, 1916) bądź fresków rysujących chaotyczne kłębowiska ludzkich ciał (PaździernikEisensteina, 1927). Kadry konstruowano w oparciu o liczne linie perspektywy, respektowanopolifonię planów, stosowano przysłony irysowe, które ziściły marzenie o wyzwoleniu obrazuze sztywnych ram prostokąta. Światłocień i faktura fotografii zachwycały rozpiętościąekspresji: ostre lub delikatne cienie, jaskrawe bądź przygaszone plamy światła „szkicowałyświat ołówkiem”, nasyceniem chromatyki potrafiły oddać lęk i radość, cierpienie i ekstazę;niejednokrotnie spowijały rzeczywistość gradacjami odcieni szarości, które tworzyły iluzjęcielesnej gęstości atmosfery.

5 Broch, tamże, s. 112-113.6 Wszystkie wypowiedzi Balázsa podaję za: O twarzy człowieka [w:] B. Balázs, Wybór pism, Warszawa 1957,s. 73-86.

4

Dbałość o smak fotografii była dążeniem powszechnym – od Hollywood po Europęi Japonię. Nader często malarskości udzielało się tchnienie kinetyki – dynamika travellingówi panoram. W rękach mistrzów Anatolija Gołowni, Borisa Kaufmana, Hiromitsu Karasawy 7,Karla Strussa i Karla Freunda kamera była „ciekawska”; świdrowała przestrzenie wgłąb bądźszusowała wzdłuż linii horyzontu, wirowała w tańcu, kręciła się zgodnie z ruchami ludzkiejgłowy, odległości pokonywała po łuku, elipsie, w biegu, a nawet w locie. Nieokiełznanemuruchowi ostateczną formę nadawał równie pomysłowy montaż. Filmy montowano stosująckompleksowe relacje ujęcia-do-ujęcia, uwzględnione nie tylko w Eisensteinowskich ideachmontażu atrakcji czy montażu intelektualnego. Na ogół lubowano się w sekwencjachtrickowych – podwójnych ekspozycjach, zderzano ekstremalnie detaliczne zbliżeniaz planami dalszymi, ograniczenia przestrzenne przezwyciężano rytmicznie wypunktowanymizmianami ujmowanych fragmentów otoczenia. Montaż miał swój rytm i melodię, zwalniałi przyspieszał, drastycznie łamał lub łączył w miękkie kantyleny ekranowe zdarzeniai miejsca – był niczym strumień o zmiennym nurcie.

Przebogaty świat estetyki kina niemego był zarazem światem ze wszech miarsymbolicznym, który należało właściwie „odczytywać”. We Wchodzie słońca (1927)Murnaua spowity mgłą i światłem księżyca jeziorny krajobraz otacza parę kochankówplanujących zbrodnię. Fotografia w wysokim kluczu uzmysławia mrok ogarniający ichdusze – kontrast światłocienia reprezentuje konflikt moralny, sugeruje destruktywny wpływpożądania, które wypacza ludzkie postępki. Kinematograf posiadł również arcytrudnąumiejętność ekspresji ponadzmysłowej – potrafił zademonstrować dźwięk. Tragiczna śmierćgłównego bohatera Ziemi (1930) Dowżenki ma charakter nokturnu: nad bagnami i lasamiUkrainy zapada noc; chłop Wasilij tańczy pośród tumanów kurzu, unoszących się nad polnądrogą, po czym nagle upada. Cięcie; widzimy konia, który niespokojnie unosi łeb i miotawzrokiem po półmroku. Po chwili nieopodal leżącego przebiega postać mordercy. Wasilijzostał zastrzelony przez zawistnego kułaka. Obserwowaliśmy reakcję zwierzęciana przecinający powietrze huk wystrzału... 8. Jeszcze dobitniej dźwięk odmalował Murnauwe wspomnianym Portierze z Hotelu Atlantic. Ranną porą podwórkowy grajek dmie w trąbkę;kamera zagląda do wnętrza instrumentu, po czym błyskawicznie odjeżdża w tył i w górę,poruszając się zgodnie z trajektorią fal dźwiękowych płynącej muzyki, której słucha tytułowybohater, stojący w oknie na piętrze... Wędrówka dźwięku została zasugerowana dynamikąfotografii.

7 Ten mało znany japoński operator przejawiał niewiarygodną – nawet jak na owe czasy – pomysłowośćw zakresie dynamicznego wykorzystania kamery, m.in. wykonał prototyp steadicamu. Zob. materiałydodatkowe do wydana DVD Oatsurae Jirōkichi kōshi (1931, reż. Daisuke Itō), Digital Meme 2008.8 Analogicznie skonstruowaną scenę oglądamy w Paryżance (1923) Charlesa Chaplina.

Ziemia - efekt „rzeźbienia światłocieniem”Nietolearnacja - obraz wyzwala się z ramprostokąta

5

W chwili apogeum ruchowo-przestrzenno-świetlno-rytmiczne utwory filmowe istniałyna przecięciu jawy i snu, oferowały odbiorcy doznania, jakich próżno szukać przy kontakcieze sztukami o mniej kompleksowej naturze. Uniwersum znaczeń, poetyki, wzorów orazmotywów kina niemego można zawrzeć w pojęciu „malarstwa fotograficznego”, lecz gdypubliczność ujrzała i usłyszała kukiełkowo-oratoryjne wygibasy umazanego pastą do butówAla Jolsona malarstwo owe stosunkowo szybko przegrało starcie z dialogami o kilometrowejdługości. Odbiorca nauczył się rozumieć język obrazów, zasmakował w nim. Nauczył siępatrzeć – wzdycha Jackiewicz. Lecz oto ekran przemówił. Ekranowy głośnik jest niby otwórw kotle parowym; cała energia dzieła, cała jego dramatyczność może tędy wyciec. I częstowycieka 9. Zygmunt Kałużyński stwierdził ponadto, że dźwięk synchroniczny sprowadził cośw rodzaju przekleństwa: kino zostało obciążone obcą mu mentalnością 10.

Wszystko to racja, ale wbrew pozorom wynalazek Vitaphonu nie był czymś w rodzaju „zławcielonego”. Za jego sprawą momentalnie zniesiono zasadnicze ograniczenie sztukifilmowej – ostro zarysowany podział na „malowany” obraz i pisany na czarnym tle tekstdialogów. Wyświetlane wypowiedzi bohaterów nie zakłócały już dłużej świataprzedstawionego wymuszonymi interwałami – ewoluowały w wyswobodzone słowosłyszalne. Fonia zyskała moc przebicia i stała się kolejnym składnikiem kinematograficznejpolifonii, lecz zawinili filmowcy, którzy pochopnie przedłożyli mikrofon nad kamerę.Pierwotna opozycja „malarskości” do „literatury” uległa przewartościowaniu – doszło doroszady, która ujawniła istnienie dysharmonii rządzącej X Muzą. Język filmowy wewczesnym stadium swego życia przejawiał tendencję do popadania w skrajności, bo jeśligramatyka kina niemego niemal na całej rozciągłości zawierzyła nośności fotografiii montażu, której plansze tekstowe winny ledwie asystować – oszczędnie, by nie zaburzaćpłynności ilustrowania – to dla odmiany gramatyka wczesnego kina mówionegobezpruderyjnie zepchnęła na plan dalszy właśnie fotografię i montaż, równocześnie wynoszącna piedestał komentarz dialogowy.

Na przełomie lat 20. i 30. sączące się z głośników rozmówki oraz piosenki bezwarunkowopodporządkowały sobie zawartość ekranu, której przydzielono pełnienie funkcji ściśleinformacyjnej – „ekran stał się płytki” 11. Na czym dokładnie polega deprecjacja ekspresjisensu stricto wizualnej, znamionująca talkies (prymitywne filmy dźwiękowe), nie trudnozrozumieć, gdy mając świeżo w pamięci najznamienitsze dokonania Wielkiego Niemowy –wspomniane Wchód słońca czy Ziemię – obejrzymy choćby Małego Cezara (1931) MervynaLeRoya, tak reprezentatywny dla kinematografii swych czasów przebój filmu gangsterskiego.Z miejsca rzuci nam się w oczy zadziwiające ubóstwo fotografii oraz pozbawiona werwyinscenizacja. W tym skądinąd udanym dziele, poza paroma zajmującymi sekwencjamiutrzymanymi w poetyce Sternbergowskich Ludzi podziemia, rozkład światłocienia jest jakbynie-kinowy, nie-fotograficzny, pozbawiony głębszych kontrastów. Wszystkie punkty ekranunaświetlono z jednakową intensywnością, co budzi nieodparte skojarzenie z efektem, jaki dająsnopy silnego światła padające na deski sceny teatralnej. W mig uświadamiamy sobie,

9 Jackiewicz, Kultura filmowa [w:] Latarnia czarnoksięska, s. 31.10 Z. Kałużyński, Gołębie zagrażają kinu [w:] tegoż, Buntownik bywalec, Warszawa 1998, s. 85.11 Jackiewicz, Twarze, tamże, s. 102.

Portier z Hotelu Atlantic - kinetyka wyrazem fonii

6

że koncepcja operatorska opiera się na schematyczności. Dominują trzy rodzaje planów:ogólne, amerykańskie i półzbliżenia, przedstawiające podobnie zarysowane popiersiai sylwetki osób toczących rozmowy. Mise-en-scene jest statyczna: postacie przez większośćczasu ekranowego prowadzą konwersacje stojąc lub siedząc w zamkniętych wnętrzach.Bezruch potęguje pasywność kamery, która będąc przeważnie nieruchomą okazjonalniewykonuje niemrawe panoramy-przekadrowania, w drodze wyjątku – kilka króciutkich,prostych najazdów i odjazdów. Całość trzyma w ryzach przezroczysty montaż, oparty namachinalnym sklejaniu bliźniaczo podobnych do siebie ujęć, łączeniu graficznierepetytywnych sekwencji. Funkcja cięcia taśmy sprowadza się li tylko do szeregowaniazdarzeń, by te utworzyły spójną historię; montaż nie reorganizuje kreatywnie przestrzeni, niedaje wspaniałych rezultatów, o których pisał Balázs.

Tym oto sposobem zewsząd krępowany obraz zaledwie informuje, nie stanowi samoistnejwartości i jakości, autonomicznie niczego nie wyraża. Nie cieszy oka, bo ma jedyniepokazywać „co kto mówi”, „w jaki sposób mówi”, „kiedy mówi” i „w jakim celu mówi”,tudzież rejestrować reakcje na słowa prowadzące do określonych akcji i kontrakcjipodejmowanych przez protagonistów. Wdrożono nowy kod kręcenia filmów, który swympanowaniem miał objąć cały glob – aż do drugiej połowy lat 40.

Otępiającą supremację fonii można było albo zaakceptować, albo sukcesywnie zwalczać.Dźwięk górował nad obrazem najdłużej i najwydatniej w Hollywood. Znakomita

większość reżyserów pracujących pod dyktando wielkich wytwórni uznała, że najlepiejbędzie pójść na kompromis i niedogodności talkies po prostu zniwelować – poprzez cierpliwe,by nie powiedzieć zachowawcze, szlifowanie detali warsztatu. Oschła, „uszyta na miarę”gramatyka wczesnych dźwiękowców podłożyła podwaliny pod firmowy znak klasycznegofilmu amerykańskiego – twórcze samoograniczenia stylu zerowego i ekonomii narracji.

Tuż po nastaniu ery dźwięku synchronicznego filmowcy ze słonecznej Kalifornii doszlido wniosku, że przystępność popłaca: zadziorny polot gęstego dialogu, w połączeniuz szarżującym gwiazdorstwem kreacji aktorskich powinien zadowolić nawet „średniowyrobionego” kinomana, który nie jest zbytnio zainteresowany dekodowaniemsymbolicznych pokładów fotografii, z reguły dostępnych i zrozumiałych tylko dla koneserów.Poetykę filmu niemego uznano za przesublimowaną, dlatego sztuka operatorska dzieł złotegookresu Hollywood odznacza się niebywałą prostotą i daleko idącą standaryzacją. Jeśliporównamy Sztukę życia (1933) Lubitscha z Drapieżnym maleństwem (1939) Hawksa,Sokołem maltańskim (1943) Hustona, Osławioną (1946) Hitchcocka czy Pustką (1950)Nicolasa Raya przyjmując kryterium klucza wizualnego, przypisanie odpowiedniego tytułuodpowiedniemu reżyserowi graniczyć będzie z cudem. Klasyczne kino amerykańskie niedostarcza zbyt wielu przykładów elastycznych, wielopłaszczyznowych jazd kamery,stylizowanej faktury fotografii czy nadzwyczajnej wymowności oświetlenia; NarzeczonaFrankensteina (1935) Jamesa Whale’a, Dyliżans (1939) Forda, dzieła Wellesa, W samopołudnie (1952) Zinnemanna, Moby Dick (1956) Hustona oraz 15:10 do Yumy (1957)Delmera Davesa są nielicznymi wyjątkami potwierdzającymi regułę – filmami, na którychfotogeniczności odcisnęły się linie papilarne autorów. Amerykańscy reżyserzy zwyczajowocelowali w minimalizm fotografii i posiłkowali się pokłosiem kostycznej inscenizacji talkies.Upowszechnił się system 180 stopni, w ramach którego klarowność układu przestrzenigwarantowało wyznaczenie nieprzekraczalnej osi akcji oraz działanie montażu ciągłego, którywykluczał gwałtowne kontrasty i kolizje planów – dysharmonizujące, ale i urozmaicającekinową optykę. Podobne obostrzenia objęły formę opowiadania. Snując swe opowieści,twórcy kryminałów noir i klasycznych westernów na ekran przenoszą jedynie zdarzenia,które z punktu widzenia rozwoju akcji i dramaturgii są absolutnie niezbędne – stosująwspomnianą ekonomię narracji, która wyrasta z maniery twórców talkies: z potrzebyeliminacji graficznych „ozdobników”, poetyckich „dłużyzn”, czyli scen sycących się

7

plastycznością, nie wyrażających treści bezpośrednio (słownie), lecz między wierszami.Aż do napływu świeżej krwi w postaci filmów Cassavetesa, Scorsese czy Coppoli kinemStanów Zjednoczonych praktycznie niepodzielnie rządzi zwięzły komunikat i lapidarny obrazdziałania, którego sens i zawartość konstytuują sceny dialogowe, organizowane przy„nadużywaniu” montażowej frazy plan / kontrplan i oświetlenia trójpunktowego.

Pomimo ewidentnych analogii, pomiędzy kinem Hollywoodu lat 40. i 50., a obrazamiz kręgu talkies istnieje przepaść. Zagłębiając się we wszechstronną twórczość Hawksai Wylera, oglądając przygodowe epopeje Hustona, westerny Forda, thrillery Hitchcocka,sophisticated comedies Capry, mieszczańskie opowiastki Wildera delektujemy się swegorodzaju apollińską doskonałością stylu i formy, bowiem techniki ilustracyjne, bazującena uproszczeniach zdeterminowanych obecnością dźwięku synchronicznego, z upływem latwzbogacono o większą biegłość operatorską i żywszy montaż. Skutkiem kosmetycznychpoprawek synteza plastyki i mowy, jaką podziwiamy w przegadanych klasykach pokroju Ichnocy (1934), Skarbu Sierra Madre (1948) czy Rio Bravo (1959), mimo iż surowai powtarzalna, imponuje wrażeniem szybkości, dynamiką, „męską” stanowczością, któraprzekłada się na dzieła bezpośrednie, oparte na warstwie zewnętrznej, zatopionew dynamicznym behawioryzmie, w ruchu dla samego ruchu, o czym wspomina RobertBenayoun 12. Rygor talkies udało się przekuć na niepowtarzalną poetykę „fabryki snów”:niesione potokiem słów i pragmatyzmem moralizatorstwo przystępne dla mas, obleczonew eskapizm mięsistej widowiskowości, której paliwem są konflikty charakterów, uosabianychprzez ikonicznych twardzieli (John Wayne, Humphrey Bogart), Apollów-bon vivantów (CaryGrant, Clark Gable) i boskie piękności – Afrodyty XX wieku (Rita Hayworth, Grace Kelly,Audrey Hepburn).

Jakby na to nie spojrzeć, znakomitości hollywoodzkiego modelu kina nieprzerwaniezasadzały się na wszechwładnej literaturze scenariusza, którą kształtowano na potrzeby para-scenicznego dramatu emocji i namiętności, a przecież kinematografia kategorycznie nie jestsztuką słowa. Czas rewolucyjnych przemian zrodził konformistów, ale zahartował takżegrono rebeliantów, których nie pociągała mozolna modyfikacja narzuconej modły talkies.Artyści „świadomi” – byli wśród nich Charles Chaplin, King Vidor, René Clair oraz SiergiejEisenstein – znakomicie zdawali sobie sprawę z tego, że niedługo po pierwszym pokazieŚpiewaka jazzbandu film stał się – jak to ujął Jackiewicz – „literaturą mówioną z ekranu”i pospolitą broadwayowską śpiewogrą. Ile jest filmów, w których, w sensie obrazowym,prawie nic się nie dzieje, a z ekranu płynie rzeka słów – narzeka krytyk. Filmy te częstopodobają się widzowi, są łatwo czytelne: aktorzy ruszają się, chodzą, jeżdżą; przesuwają sięprzed nami elegancko urządzone wnętrza, piękne twarze będące dziełem kosmetyczneji technodentystycznej sztuki. Z głośnika płyną całe traktaty o miłości, tęsknocie czy obowiązku.Gdyby kiedyś w czasie wyświetlania filmu zgasła lampa projekcyjna, ekran utonął wciemności, a pozostał tylko dialog bohaterów, gdyby publiczność była cierpliwa, dosiedziałado końca seansu, nic by nie uroniła, wszystko by zrozumiała i odniosłaby wrażenie, żewysłuchała audycji „Teatru Wyobraźni” 13. Trudno o trafniejszą wykładnię koncepcji talkies,która przybrała najbardziej radykalną postać w serii manifestów Marcela Pagnola,nawołującego, by filmy modelować na dosłowne podobieństwo przedstawień teatralnych –spektakli, „o jakich nie śniło się Szekspirowi” 14...

Frakcja wizjonerów postanowiła przeciwdziałać uwstecznieniu kinematografu w kierunkukonwencji Film d’Art z roku 1908. Jakkolwiek idea była wspólna, koncepcje i postawytwórcze odbiegały od siebie dość znacząco. Chaplin całym jestestwem wyrażał dezaprobatęwobec status quo – dążąc do renesansu absolutnej obrazowości nieomal panicznie wzbraniał

12 R. Benayoun, Odnaleziony horyzont, „Film na świecie” 2-3/1978, s. 204.13 Jackiewicz, Kultura filmowa, tamże, s. 31-32.14 Zob. P. Leprohon, Film Francuski 1985-1945, Warszawa 1957, s. 97-99.

8

się przed fonią; z kolei jego „towarzysze broni” przejawiali niemałą determinacjęw poszukiwaniu bardziej przyszłościowego remedium na przesyt słowa: zapragnęlidoprowadzić do niczym niezmąconej harmonii „widzialnego” i „słyszalnego” w oparciuo działanie intuicyjne (Vidor), kreatywnie wykorzystać efekty audialne na drodzeeksperymentu i manipulacji (Clair) lub okiełznać i uszlachetnić dźwięk w duchu stylizacjiinspirowanej językiem muzyki klasycznej (Eisenstein).

Perypetie najsłynniejszego trampa świata wkraczającego w podwoje uniwersum odgłosówi szumów niewątpliwie urosły do rangi symbolu narastającego oporu. W Światłach wielkiegomiasta (1931) i Dzisiejszych czasach (1936) Chaplin, serią gagów opartychna karykaturalnym wykorzystaniu postsynchronów, dosadnie naigrywa się z niedostatkówwczesnej technologii rejestracji dźwięku oraz konwencjonalnego gadulstwa i rozśpiewaniaekranów. Usytuowany po drugiej stronie kamery mim spogląda na kulturę swej epoki z lotuptaka, jest ponad nią, świadom jej ułomności: uczestnikom ceremonii odsłonięciametropolitalnego pomnika rozkazuje przemawiać ptasim kwakaniem i gęganiem, w środkuniemego filmu połyka gwizdek, który jak na złość świszczy mu w brzuchu (Światła wielkiegomiasta). W Dzisiejszych czasach posuwa się jeszcze dalej i między słowem a obrazem rysujelinię walki. Możność przemowy zyskują wyłącznie fabryczne megafony, telewizory, adapterypłyt winylowych i radioodbiorniki; zwykli ludzie pozostają niemi. Satyra miesza sięz przypowiastką filozoficzną; język artykułowany nie służy jako naturalne, wrodzonenarzędzie komunikacji, które podtrzymuje więzi międzyludzkie i świadczy o obecności uczuć,lecz przeistacza się w potok jednostronnych komunikatów – monolog martwych urządzeńwarczących ciągłymi rozkazami, ponagleniami bądź idiotycznymi spotami reklamowymi,które składają się na mowę nieprzyjaznej, mechanistycznej współczesności.

hDźwięk przebija się przez ścianę obojętności dopiero pod koniec filmu; słyszymy żywegoczłowieka, niemniej jego słowa odbijają się w krzywym zwierciadle i przechodząmetamorfozę, która czyni z nich ludyczny odpowiednik SchönbergowskiegoSprechgesangu 15. W magicznej sekwencji „Titiny” Charlie-kelner odśpiewuje nonsensownąpioseneczkę, złożoną z incydentalnie poszeregowanych sylab i głosek – komponujez dźwięku wyemancypowanego, anty-lingwistycznego niezrozumiałą muzykę konkretną.Abstrakcję drgań ludzkich strun głosowych dekoduje i objaśnia mniej abstrakcyjna (sic!)pantomima, gdyż dźwiękiem synchronicznym rządzi prawo artystycznego galimatiasu,podczas gdy obraz – wraz z planszami tekstowymi i zaaranżowaną przez Chaplina muzyką –

15 Sprechgesang jest terminem kojarzonym z XX-wieczną muzyką awangardową, nurtami ekspresjonizmu i –częściowo – dodekafonii; w uproszczeniu oznacza specyficzną technikę wykonawstwa wokalnego, polegającąna syntezie śpiewu i artykulacji mówionej, bez ścisłego określania wysokości poszczególnych dźwięków.

„Titina”, czyli dźwięk-bez-sensu i sens-bez-dźwięku (Dzisiejsze czasy)

9

wyraża humanistyczne zapatrywania reżysera, którego pochłania podglądanie tego,co w człowieku autentyczne i kruche, a zarazem banalnie piękne.

W swych ostatnich filmach „niemych” Chaplin przenika wyżyny inwencji, których niedostąpi już nigdy: kompletnie udźwiękowiony Dyktator (1940) zainicjuje długą jesień jegotwórczej wędrówki, obfitującą w gorzkie rozrachunki z własnym emploi (Monsieur Verdoux –1947, Światła rampy – 1952) i coraz słabsze filmy – iskra geniuszu powoli wygaśnie. KreatorGorączki złota podjął tytaniczny wysiłek, żeby jak najdłużej podtrzymać żywot kina niemego,gdyż poza jego obrębem nie widział dla siebie miejsca – zaiste był artystą o niezrównanejintuicji. Obok filmowców japońskich najdłużej opierał się inwazji filmu mówionego, tkwiącw przekonaniu, że trapiące kinematografię porywy serca wzruszają najmocniej, gdy wyrażanesą eteryczną alchemią gestów, spojrzeń i dotyków – plam i kształtów świetlnych, w obliczuktórych słowa znaczą niewiele, jeśli nie nic 16. Apoteozą jego filozofii jest scena zamykającaŚwiatła wielkiego miasta. Na półzbliżeniu widzimy twarz Charliego, którą raz po raz wstrząsaniewyraźny, nerwowy uśmiech. Usta próbują się śmiać, lecz w oczach błyskają łzy. Tramptrzyma różę, kwiatem ściśniętym w dłoni maskuje grymas świadczący o wielkim cierpieniu.Wie, że kwiaciarka nie odwzajemni jego miłości... Film niemy wyodrębniając z otoczeniawyraz twarzy przenosi go jak gdyby tym samym do innego, specyficznego, nowego duchowegowymiaru – komentuje Balázs. Tak odkryto świat mikrofizjonomii, który jest niewidocznygołym okiem w życiu codziennym. Film dźwiękowy zmniejszył znaczenie mikrofizjonomii,wychodząc z założenia, że słowami można więcej wyrazić niż mimiczną grą twarzy aktora. Aletak jest tylko na pozór 17.

Póki co wstrzymamy się od poszukiwania odpowiedzi na pytanie, która z form kinowejekspresji – film niemy czy dźwiękowy – posiada szerszy wachlarz możliwości. Heroicznywyczyn kręcenia niemych obrazów w świecie rozgadanych kinoteatrów nieomal doprowadziłwielkiego mima do bankructwa. Nic dziwnego, że chaplinowskie ryzykanctwo i zamiłowaniedo chadzania pod prąd było w środowisku filmowym lat 30. zjawiskiem odosobnionym, którenawet w oczach „bratnich dusz” – wyjąwszy Claira – zakrawało na czyn godny Don Kiszota,a więc piękny przeżytek. Chaplin pozostał wierny słowu danemu w momencie narodzin kinadźwiękowego, że nie przemówi z ekranu. Dzieci z Los Angeles, które już nie znały WielkiegoNiemowy a którym w tym czasie pokazano „Dzisiejsze czasy”, nie rozumiały dlaczegopostacie przemawiają gestami – odnotowuje Jackiewicz 18. Ekspansji fonii rzecz jasna niedało się zatrzymać: póki co rebelie Chaplina kończyły się happy endem w postaci sukcesówkasowych, ale na dłuższą metę walka z wiatrakami groziła zaistnieniem dysonansu międzyintencjami artysty, który kultywuje hermetyczne przyzwyczajenia, a oczekiwaniami odbiorcy,wymagającego od sztuki filmowej ewolucji i dostarczania coraz to świeższych wrażeń.Gdyby autor Brzdąca zgromadził wokół siebie grupę naśladowców, na ekrany weszłabypokaźna ilość filmów, które spotkałyby się z brakiem zrozumienia, analogicznymdo dezorientacji, jaka towarzyszy kontaktowi z kompozycją dodekafoniczną – dziełem sztuki„systemu zamkniętego”. Pozostali ambitni reżyserzy wiedzieli, że panujące warunkiwymagają opracowania całkowicie odmiennych sposobów obrazowania, które nie byłybyzbyt silnie zakorzenione w tendencjach przeszłości – czyli autorytarnej widzialności, ani teżślepo ograniczone do mód teraźniejszości – czyli realiów autorytarnej słyszalności.

16 Aczkolwiek w 1941 roku Chaplin ulegnie popularnej podówczas tendencji udźwiękowiania filmów niemych.Weźmie na warsztat Gorączkę złota (1925), by dzieło przemontować, skrócić (do ok. 70 min. projekcji) i dograćczytany przez siebie komentarz, wypierający plansze tekstowe. Ingerencja w oryginał zaowocowała filmempozbawionym dawnego uroku, mistrzowskiego rytmu opowiadania i urzekającego nastroju.17 Balázs, tamże.18 Jackiewicz, Wędrówka Charliego przez nasze czasy [w:] tegoż, Film jako powieść XX wieku, Warszawa 1968,s. 58.

10

Bezład – ład – bezład kontrolowanyKino postępuje na opak: powinno zacząć od dźwięku, czyli od imitacji sceny, i dopierorozwijając się, przejść do poezji niemego wizjonerstwa: to byłby jego szczyt artystyczny.

Mary Pickford 19

Pisząc o działaniach reformatorów wczesnego kina dźwiękowego należy pamiętać, w jaknieprzychylnych czasach przyszło im przecierać szlaki. Na przełomie lat 20. i 30.w Hollywood i Europie Zachodniej margines swobody twórczej był nader wąski, kierattalkies niełatwo było przezwyciężyć. Problemy zaczynały się już na planie zdjęciowym:masywne obudowy dźwiękoszczelne utrudniały ruchy kamery, nieporęczna aparaturarejestrująca dźwięk wpłynęła na spętanie mobilności aktorów i operatorów. O trudzie pracynad wczesnymi dźwiękowcami – z typowym dla siebie zacięciem kpiarza – tak pisałKałużyński: stosowany początkowo system Vitaphone był uciążliwy: rejestrował dźwiękipoboczne. Na szklanym dachu atelier siadywały gołębie, których gruchanie przerywało dialog:specjalni funkcjonariusze dyżurowali tam, by przepędzać ptactwo kijami. W dniach pracy nadwytwórnią instalowano balony z czerwonymi flagami, co było sygnałem dla samolotów, napodstawie umowy z lotniskiem Los Angeles, by przelatywać w odległości 2,5 km, by uniknąćodgłosów motorów. Ulubionym chwytem statystów było przynoszenie świerszczy stalećwierkających; wyłapanie ich trwało parę dni i tłum zazwyczaj wynajmowany na jeden dzieńpotrzebny był i zarobkował przez tydzień 20.

Roztoczona wizja odsyła nas do humoreski Deszczowej piosenki (1952) 21, jednakżeniesforny proces estetyczno-technologicznej zmiany warty nie pozbawiony był nutydramatyzmu. Przezwyciężenie ograniczeń wymagało od pionierów tytanicznego wysiłku,którego owoców ówczesny kinoman przecież wcale nie potrzebował. Widownia darzyłanowiusieńki patent uwielbieniem i z zaciekawieniem raczej filmów „słuchała”, aniżeli jeoglądała. Przyczyny tak gwałtownej detronizacji Wielkiego Niemowy do dziś otacza nimbtajemnicy, jakkolwiek spekulacje na ten temat nie muszą być wcale bezowocne – przekonujeAlan Williams. Warto przypomnieć, że obrońcy „sztuki ciszy” potępili nadejście filmówdźwiękowych jako obniżenie lotów „dojrzałej” formy artystycznej w szczytowym okresie jejrozwoju (...) Skoro kultura masowa funkcjonuje jako rodzaj zepsutej, przyspieszonej,tradycyjnej kultury elitarnej, można by oczekiwać zmiany dokładnie w szczytowym punkcie„dojrzałości”, kiedy nowatorskie efekty w obrębie rozwiniętego systemu konwencji stają sięcoraz trudniejsze do zaakceptowania [i zrozumienia] 22. Zaszło sprzężenie zwrotne:powszechnie hołubiona dyktatura fonii spotkała się ze zrozumiałym entuzjazmemproducentów, którzy oczekiwali od reżyserów umiejętności taśmowego wytwarzaniaschematycznych „dźwiękowców”. Z powodu komercyjnej gonitwy, prowadzonejw zawrotnym tempie, pierwsze lata po premierze Śpiewaka jazzbandu obfitowaływ osobliwości, które skalą dorównywały kalejdoskopowi nowinek dokumentalnychLumière’ów różnicowanych dziecinnymi fabułkami Mélièsa. Powstawały równocześnie filmynieme i dźwiękowe; na afiszu sąsiadowały z sobą obrazy w pełni udźwiękowionei zawierające ledwie kilka sekwencji z towarzyszeniem fonii; nie każdy kinoteatr dysponowałaparaturą audialną kompatybilną z określonym systemem udźwiękowienia 23, w związkuz czym niektóre filmy kręcono lub montowano po dwakroć i wypuszczano do dystrybucji

19 Por. Kałużyński, Sezon wielkiego bełkotu [w:] Buntownik bywalec, s. 85.20 Kałużyński, Gołębie zagrażają kinu, tamże, s. 87.21 Najwymowniejszym przykładem będzie tu scena z „nieposłusznym” mikrofonem.22 A. Williams, Historyczne i teoretyczne problemy wprowadzenia do kina ścieżki dźwiękowej, „KwartalnikFilmowy” 44/2003, s. 9.23 Przykładowo, film ze ścieżką dźwiękową zarejestrowaną w systemie Tobis Klangfilm nie mógł byćwyświetlany przy użyciu aparatury zintegrowanej z technologią Vitaphone bez jednoczesnej utraty dźwięku.

11

w dwóch wersjach – niemej oraz mówionej. Stare intensywnie przeplatało się z Nowym,podążając krętymi ścieżkami w niewiadomym kierunku.

Na pierwszy rzut oka Dusze czarnych (Hallelujah!) Kinga Vidora sprawiają wrażeniedzieła rozchwianego. Nakręcony w 1929 roku musical niejako ogniskuje rzeczywistość eryprzełomu: reżyser snuje opowieść o czarnoskórych plantatorach bawełny uzupełniającteatralne niedołęstwo rozwiązań inscenizacyjnych i niemrawość dialogów o przerysowaniemimiki oraz sztuczną nad-ekspresję wykonawców. Zachodzi dualizm: uchybienia talkieskoegzystują z charakterystycznym dla języka kina niemego modelem gry aktorskiej; obraz„broni się” przed obecnością fonii, postacie praktykują standardowe gadulstwo, ale potoksłów nie wiadomo dlaczego ukwiecają szerokim gestem oraz infantylnym przewracaniemoczu. Zachwalana przez Balázsa „mikrofizjonomia” dawniej była substytutem przekazuwerbalnego; pojedynczy ruch ręki, ułożenie ciała, zmieniające się wyrazy twarzy – ich kształt,szybkość, intensywność – przemawiały mową wizualną, lecz Vidor najwyraźniej nieprzypuszczał, że w dobie bardziej „realistycznego” filmu dźwiękowego przywiązaniedo maksymalnych znaków może niebezpiecznie zepchnąć wykonawstwo w rejonykabotyńskiej przesady.

A jednak pośród bezładu poczęty został film wybitny. Ciężko wymagać od Vidora,by działając w realiach chaosu raptownie odrzucił znakomicie wykształconą stylistykę kinaniemego, którą ongiś posługiwał się z niezgorszym smakiem. Na przekór wspomnianymmankamentom to właśnie on – uzdolniony hollywoodzki rzemieślnik – otworzył przedkinematografem podwoje foniczności. Według powszechnej opinii historyków kina, w tymAdama Garbicza, Dusze czarnych pretendują do miana pierwszego arcydzieła kinematografiidźwiękowej, w którym nowy środek wyrazu zostaje zastosowany w sposób rewelacyjnieodkrywczy, wyznaczający już u źródeł najcelniejszą drogę wzbogacenia utworu filmowego (...)Vidor zrozumiał dźwięk od razu w najważniejszym sensie – w ekspresji skali dramaturgicznej24.

Po tym, jak ekrany zahuczały tumultem konwersacji i rewiowych numerów, twórcaimponujących, z ducha „europejskich” filmów niemych: Wielkiej parady (1925) – uderzającejw ton batalistycznego eposu w stylu Oskarżam (1919) Gance’a, oraz Człowieka z tłumu(1928) – inspirowanego poetyką kammerspielu studium wielkomiejskiej alienacji, pozostałwierny wyznawanej dewizie, mówiącej, że „utwór filmowy nie jest ani powieścią, anidramatem, w związku z czym należy go komponować kamerą” 25. Pozornie maksyma owanieznacznie odbiega od „anachronizmu” arcydzieł Chaplina z lat 30., jednakże w odróżnieniuod autora Cyrku Amerykanin okazał się człowiekiem kina otwartym w równym stopniuna walory plastyki i atuty fonii.

Vidor nie poprzestał na niezbyt skomplikowanym łączeniu punktowo rozmieszczonychpostsynchronów z monotonnie rzewną, romantyzującą muzyką niediegetyczną, jaka okraszaŚwiatła wielkiego miasta i Dzisiejsze czasy, lecz postawił na pełnowymiarowe zintegrowaniebogactwa odgłosów otoczenia z ilustracją muzyczną. Muzyka Dusz czarnych nie jest – jakpóźniej u Chaplina, w mniejszym stopniu u Claira – warstwą filmu „odgórnie domontowaną”przez artystę, który niczym taper pochyla się nad osobami dramatu; jej dźwięki zakorzenionesą konsekwentnie w świecie przedstawionym. W Hallelujah! komentarz muzycznyreprezentuje treści i wartości, których samodzielnie nie potrafi wyartykułować obraz, gdyżskładają się nań bluesy, negro spirituals i work songs, a także jazzowe stylizacje klasyczne, coumotywowane jest rozgrywaniem się akcji wyłącznie w środowisku Murzynów z Alabamy.Samoistna wartość tej muzyki jest tak imponująca, że może się wręcz wydawać inspiracjąfilmu; czarne songi przydają przedstawianej tu historii ludzkich namiętności niezwykłego

24 Garbicz, Klinowski, dz. cyt., s. 157.25 Por. Z. Pitera, Leksykon reżyserów filmowych. Reżyserzy zagraniczni, Warszawa 1984, s. 335.

12

blasku i intensywności 26. Umiejętne – wolne od broadwayowskiej sztampy – przedstawieniefolkloru czarnoskórych osadników więcej mówi o ich gorących temperamentach, specyficznejreligijności i etosie pracy, aniżeli materiał fabularny, oparty na przypowieści biblijnej o synumarnotrawnym. Siłę perswazji utworu filmowego po raz pierwszy w dziejach wykrzesano nietylko założeniami scenariusza oraz obrazowością – do głosu doszła muzyczność.

Mając na uwadze poglądy reżysera łatwo wywnioskować, że pulsująca żywiołem ludowejpieśni fonia nie spycha fotograficznych walorów Dusz czarnych na margines. Mało tego:pomysłowość Vidora wykracza poza aspekt muzyczności per se. Oprócz elementów, którebezspornie uległy dezaktualizacji (model aktorstwa), z tradycji Wielkiego Niemowy reżyserzaczerpnął wartość ponadczasową: przywiązanie do atrakcyjności plastyki, które przejawiasię precyzją zespolenia roboty operatorskiej i montażu. Akurat ten wyznacznik „sztuki ciszy”Vidor przetransponował na grunt kina mówionego ze swadą i naturalnością, wygrywając przyokazji bezprecedensową syntezę „widzialnego” ze „słyszalnym”, która obdarza pozornierozklekotane dzieło wewnętrzną logiką. Partie filmu wstrząsane ekstatycznym śpiewem,krzykiem i tańcem nakręcone są dynamicznie – różnorodność planów, porywistość ruchuwewnątrzkadrowego i agresywny montaż tworzą filmowy odpowiednik sonatowego allegro.Dla odmiany, spokojne sekwencje plenerowe, dopowiedziane jednostajną rytmiką muzykikościelnej, piosnkami lirycznymi lub brzmieniem Przyrody, cechuje malarskie wyczuciekrajobrazu, statyka pejzażu oraz harmonizująca specyfika cięć taśmy – oto adagio; na ekraniepojawia się cisza. Nie dotychczasowe milczenie, rozciągające się przez cały czas trwaniaakcji, ale dramatyczna cisza, jeden z najsilniejszych instrumentów tworzenia magii kina.Najpiękniejszy przykład użycia tego efektu występuje w scenie nocnej pogoni przez leśnemoczary: napięcie stopniowane jest urywanym krzykiem czuwającego ptaka, pluskiemwytrąconej ze spoczynku wody, zdyszanymi oddechami antagonistów. Koniec sceny wieńczyzłowrogi brak jakiegokolwiek odgłosu: uciekający ginie, uduszony przez rywala 27.

Nigdy przedtem film nie wniknął w fizyczność istnienia tak rezolutnie, nigdy przedtem niezdobył się na prowadzenie obserwacji, której weryzm byłby jednocześnie tworzywem parexcellence dramaturgicznym. W historii X Muzy wyznaczono nowy rozdział: przywołanąprzez Garbicza sekwencję po dwudziestu latach sparafrazuje – choć zapewne nieświadomie –Akira Kurosawa. W finale Zbłąkanego psa (1949) bezbronny policjant uda się w pościgza uzbrojonym złodziejem-mordercą; polem walki na śmierć i życie stanie się urokliwieobojętne łono natury: światło delikatnie prześwitujące przez korony drzew, poranna mgiełka,szelest wysokich traw, szum wzruszonego szamotaniną bagna, polne kwiaty pieszczonepromieniami słońca. Przeciwnicy biegną co tchu, szarpią się, odpychają; w końcu umazanibłotem są prawie nie do odróżnienia – granica między Dobrym i Złym zatarła się w mroku,podobnie jak w kulminacji Dusz czarnych. Leżący na ziemi stróż prawa i przestępca dysząniczym skonane psy myśliwskie; schwytany bandyta, usłyszawszy melodię piosenkiśpiewanej przez dzieci idące do szkoły, poczyna żałośnie skomleć – uświadamiającsobie amoralność i beznadzieję egzystencji wydaje jęk zranionego zwierzęcia...

Istnienie korespondencji między scenami jest niezaprzeczalne, jednakże wirtuozeriaVidora nie okazała się sensacyjnym zjawiskiem na miarę prowokacji chaplinowskichi początkowo przemknęła przez kinoteatry prawie niezauważona – mimoiż w przeciwieństwie do sztuki uprawianej przez króla pantomimy rokowała nadzieje nazainicjowanie konkretnej linii rozwojowej kinematografii. Wyznawany przez kreatora Duszczarnych audialny naturalizm w latach 30. znajdzie nielicznych naśladowców: wzruszyprzemyślaną powściągliwością skonfrontowaną z nerwem epickim w Na Zachodzie bez zmian(1930) Lewisa Millestone’a, obezwładni dzikością i wigorem w Błękitnym aniele (1930)Josefa von Sternberga, wystraszy dialektyką ciszy i minimalizmu punktowanych odgłosów

26 Garbicz, Klinowski, tamże.27 Tamże.

13

w Drakuli (1931) Toda Browninga, urzeknie perspektywą poetyzacji życia w Jedynym synu(1936) – pierwszym dźwiękowcu Yasujirō Ozu, nie spotkawszy się z szerszymzainteresowaniem aż do lat powojennych.

Na filmowej mapie świata zaistniała niewielka enklawa dzieł, które wykorzystywałypotencjał fonii w sposób stonowany, w odczuciu laika niewiele różniący się od strategiiobecnych w przegadanych perełkach epoki – obyczajowych tyradach Jeana Renoira,opowieściach francuskiej szkoły realizmu poetyckiego, dramatach historycznych SadaoYamanaki czy błyskotliwych przypowiastkach Franka Capry. Zmysłowość opus magnumVidora zwyczajnie rozminęła się z duchem czasu, bowiem „postępowe” kino artystyczne lat30. łaknęło przede wszystkim bezkompromisowości i drapieżności w przenikaniu nieznanychhoryzontów – metod działania, które leżały poza zasięgiem reżysera, będącego de factotrybikiem w machinie systemu studyjnego. O tym, że Vidor posiadał mentalność wyrobnikaprzekonamy się, gdy dokładniej prześledzimy przebieg jego kariery. Po nakręceniu filmuNasz chleb powszedni (1934) – dzieła intrygującego iście neorealistyczną oprawą – inwencjareżysera straci impet do tego stopnia, że po zakończeniu II wojny światowej stanie sięon filmowcem patronującym jedynie przedsięwzięciom wątpliwej marki. Pod auspicjamiDavida Selznicka nakręci kiczowaty western utrzymany w konwencji harlequina (Pojedynekw słońcu, 1946), Wojnę i pokój Tołstoja spłyci do poziomu melodramatu (1956), by zejśćze sceny ukończywszy biblijnego mamuta (Salomon i Sheba, 1959), który wpisuje sięw stylistykę campowych jasełek, onegdaj produkowanych przez Cecille’a B. DeMille’aza grube miliony dolarów. W latach 20. Vidor z równym zapałem sygnował wyciskacze łez,co dzieła ambitne i zaangażowane, i właśnie ta dwoistość profilu działalności odcisnęła piętnona Hallelujah! Patrząc z perspektywy czasu Dusze czarnych trudno uznać za arcydziełoolśniewające skończoną doskonałością, które szersze grono filmowców mogłoby poczytaćza jutrzenkę nowej estetyki: wytropione przez nas prymitywne naleciałości „sztuki ciszy”miejscami wręcz torpedują innowacyjny charakter utworu.

Vidorowi nie starczyło talentu, lecz braki warsztatu reżyser wydatnie nadrobił działaniemintuicji, na konto której zapisały się przebłyski prawdziwego geniuszu, dalekieod kontrowersji i brawury pierwszych liczących się artystycznie dźwiękowców europejskichautorstwa Claira (Pod dachami Paryża – 1930, Milion, Niech żyje wolność! – 1931).Amerykanin nie stworzył też filmu w oparciu o zaplecze teoretyczne – co było znamienne dlainnowacji Eisensteina (Aleksander Newski, 1938) – toteż historia, którą tu opowiemy, będziekroniką zmagań systemowego i anty-systemowego myślenia o kinematografii dźwiękowej.

Komedie muzyczne René Claira uchodzą za wizytówkę kina francuskiego wczesnychlat 30. Swego czasu rozentuzjazmowani krytycy, wraz z urzeczoną widownią, okrzyknęlije „najbardziej francuskimi” utworami kinematografu; po upływie niecałych trzech dekadna łamach „Cahiers du Cinema” nowofalowcy, pod przewodnictwem młodego FrançoisaTruffauta, ukuli dlań pogardliwy termin „kino papy”, skutkiem czego dziś mało kto o butnymparyżaninie pamięta...

Jakby na to nie spojrzeć, autor Miliona zapisał się w historii kina nieprześcignionympokazem widzialno-słyszalnych fajerwerków wynalazczości. Słowa Eisensteina, że „niema sztuki poza konfliktem” idealnie ów pokaz określają. W koncepcji Claira obrazma za zadanie przytłaczać dźwięk, przy czym fonia – i tu zasadnicze odstępstwo od poglądówChaplina – winna odpłacać się pięknym za nadobne. Obie płaszczyzny filmowego spektaklu,po równo obdarzone impulsywnością, są świadomie skłócone i toczą ze sobą zaciętą walkęo dominację. W jednej z pierwszych scen Miliona obserwujemy rozgrywający się na klatceschodowej i dachu czynszowej kamienicy pościg policji za złodziejem oraz równoległądo niego gonitwę wierzycieli za malarzem biednym jak mysz kościelna. Postacie biegnąz góry na dół, od lewej do prawej, z głębi ku kamerze i zza kamery w głąb; przeciskają sięprzez ciasne korytarze, drzwi i okna; wyskakują i wskakują w poszczególne ujęcia

14

ze wszystkich krawędzi kadru. Ruch krzyżuje się, rozwija, koliduje. Oko obiektywu jestniezmiennie statyczne, co – zgodnie z praktyką mistrzów filmowej burleski – intensyfikujekinetykę ruchu wewnątrzkadrowego. Zdarzeniu towarzyszy adekwatnie żartobliwa muzyka:rubaszne smyczkowe scherzo, skoczny akompaniament perkusji i instrumentów dętych,ragtime pasażów fortepianu – wszystko to uzupełniane okrzykami wszelkiej maścisklepikarzy pod adresem dłużnika („Łapać złodzieja!”), które przybierają formę refrenupiosenki. A jednak powstałą kakofonię odbiera się jako wodewilową naleciałość – wszakMilion jest ekranizacją sztuki pisanej dla teatru muzycznego; w tym miejscu Clairbezrefleksyjnie powiela sceniczne schematy. Nawet jeśli ścieżka dźwiękowa skuteczniepotęguje wartkość sceny, a estetyce operatorskiej i scenograficznej daleko do wyrafinowania,czynnikiem, który w nieporównanie większym stopniu oddziałuje na wyobraźnię widza,pozostaje szaleństwo biegu postaci, poparte niemal kubistyczną finezją montażu i dośćtandetnym wykonaniem dekoracji. Niezależnie rozpatrywany obraz wyraża komizm sytuacjidosadniej niż swawolne, acz konwencjonalne, nutki partytury.

W starciu o rozbawienie widza muzyka zazwyczaj przegrywa z fotografią, lecz w strategiiautorskiej Claira piastuje pozycję dwojako niebagatelną.

Po pierwsze, Clair, który protestował przeciwko powszechnemu w latach 30.marnotrawieniu potencjału dźwięku na gadulstwo, właśnie muzyce powierzył niezmiernieistotną funkcję nośnika emocji. Bohaterowie jego filmów są nadpobudliwi, zabawnieciepłokrwiści; gdy mówią i śpiewają często nerwowo podnoszą głos i obok charyzmyaktorskiej (antycypującej wyczyny Louisa de Funèsa) to właśnie muzyka filmowa określa ichusposobienie. Jest figlarna i pełna rytmicznych zwrotów, bufonicznych przerysowańi kabaretowej frywolności, raz przypomina gwar jarmarku, raz melodyjkę nakręcanej zabawki;w instrumentarium pojawiają się nieodzowne dla miejskiego folkloru Francji katarynkii akordeony. Barwa i charakter muzyki oddają wyidealizowany klimat paryskiego życia,obfitującego w niespodzianki oraz przygody; melodyjki są natarczywe i przaśne, z duchabulwarowe i pospolite – tak jak bohaterowie opowieści.

Po drugie, kreator Piękności nocy był mistrzem paradoksu. Zbieżne z zamysłem Vidorawykorzystanie uczuciowej mocy dźwięku nie oznacza bynajmniej, że sfera audialna musibezwzględnie harmonizować z wymiarem plastycznym – oddaje nastroje będąc z obrazemprzeważnie na bakier. Docieramy do sedna wybryków Francuza: filmowy idiom Clairaw całości opiera się na wewnętrznych sprzecznościach. Sceny kipiące od nadmiaru motorykireżyser zdejmuje statyczną kamerą w „staromodnych” planach ogólnych, w ostatecznościuciekając się do panoram; efekt kinesis osiąga pomysłową zmiennością punktów widzeniaaparatu i szybkim montażem, który okazuje totalny brak poszanowania dla osi akcji – czegoznakomitym przykładem sekwencje pojedynku na noże oraz nocnej pogoni za apaszamiz filmu Pod dachami Paryża. Natomiast gdy scena wyzbyta jest wszelkich elementówdynamiki – biegu, skocznego tańca, gorączkowej gestykulacji – reżyser często rekompensujejej brak „uwolnieniem” kamery, która przecina przestworza z iście baletową gracją.Przepiękne travellingi, otwierające Pod dachami Paryża, Milion i 14 lipca (1932) na stałeweszły do annałów kinematografii – są impresjami przedstawiającymi skwerki, placykii kamieniczki; poetyckimi miniaturami, w których aktywność operatora „ożywia” martwedekoracje ładunkiem kinetycznym. Kamera maluje rzeczywistość zdecydowanymipociągnięciami obiektywu-pędzla: zstępując z nieba dotyka kostek bruku, opada po skosie,szybuje nad dachami i zagląda do okien, porusza się niczym we wnętrzu kuli, nie znającbarier. W wymiarze operatorskim zdarzenie dynamiczne jest zatem statyczne, zaś statyczne –dynamiczne.

Wrodzona predylekcja do antytez (w młodości reżyser związany był z awangardą)w prostej linii prowadzi do eksperymentów formalnych: proponowane przez Claira kreatywnewykorzystanie dźwięku jest niczym innym, jak rozwinięciem kontrastów rządzących

15

metodami obrazowania. Autor Upiora na sprzedaż generalnie sytuował ścieżkę dźwiękowąw należycie zaznaczonej opozycji do zawartości kadru. Czynił to na różne sposoby: a to przeznadmiernie żartobliwą i krotochwilną tonację partytury, wzmagającą poczucie dystansudo prezentowanych zdarzeń, a to przez arbitralne wyciszanie dźwięków wewnątrzkadrowychi zastępowanie ich muzyką niediegetyczną bądź absolutną ciszą, a to przez ostentacyjneodseparowywanie obrazu od dźwięku i vice versa (zaciemniony kadr – efekt foniczny, scenadialogowa – brak słyszalnego głosu aktorów). Nie obce były mu także zabiegi niecosubtelniejsze, chwyty w stylu niwelowania przejść między muzyką wewnątrzkadrowąa niediegetyczną. W scenie barowej bójki z Pod dachami Paryża grzmiąca z gramofonuuwertura do Wilhelma Tella Rossiniego powoduje konfuzję pijaka, który przygląda się starciudwójki przyjaciół: starszy pan uznaje dziwaczny obrazek za przejaw delirium. Zaskoczonydowcipem widz sam już nie wie, czy muzyka rzeczywiście dobiega z winylowej płyty, czyjest wytworem umysłu wstawionego jegomościa – odgłosów walki przecież nie słychać...

Komedie Claira – artysty ze wszech miar sympatycznego i porywczego – są filmamizamierzenie „nierównymi”, bezpardonowo negującymi nośność dialogu, w których dźwiękwybucha z impetem, ale może równie gwałtownie zniknąć bez śladu, niejednokrotniewzbudzając konsternację. Nie zawsze dało to najlepsze rezultaty – diagnozuje Garbicz – gdyżmomentami naturalność inscenizacyjna jest naruszona i fragmenty [Pod dachami Paryża]sprawiają wrażenie udźwiękowionego filmu niemego 28. Rodzima widownia, która nie bardzowiedziała, jak ustosunkować się do krzykliwej dysharmonii, początkowo przyjęła Poddachami Paryża ze sporą rezerwą, uznawszy widniejący na plakacie slogan „Film w pełniudźwiękowiony” za producencką nieuczciwość. Sam reżyser przyznał, że swoim dziełem poprostu „nie trafił w czasy”: gdybym nakręcił film rok wcześniej, zdążyłby on urzec odbiorcępoetyką kina niemego, gdyby powstał o rok później – zmęczony gadulstwem kinomandoceniłby programowe unikanie dialogu 29. Konflikt starego i nowego, w Duszach czarnychsprowadzający się do poziomu ułomności warsztatu, w ujęciu Claira urasta do rangi wizjikina przyszłości, która zakłada ustanowienie suwerenności wizji i fonii – każdej z osobna.Powstały wyraźny rozziew między obrazem a dźwiękiem spowodował, że komedie muzyczneparyżanina stały się osobliwą hybrydą kina niemego i mówionego, w której przesytkomentarza muzycznego sąsiaduje z autonomią obrazu.

Poza tym, w szyderczym haśle „kino papy”, forsowanym przez agresorów nouvelle vague,kryje się ziarno prawdy. Na temat Claira istniała opinia, że po raz pierwszy wprowadził dokina lud, typy z przedmieścia, a więc poezję codzienności. Cóż to jednak był za lud, którynigdy nie pracuje, za to śpiewa ciągle? – naigrywa się Kałużyński. Dla widzów, którzyprzerobili już szkołę włoską z jej surowym obrazem proletariatu, oraz poznali ówczesne kinoradzieckie, „Milion” zabrzmiał jak anachronizm 30. Oburzeniu krytyka trudno się dziwić,gdyż operetko-komedyjki paryskiego mistrza, postrzegane w całokształcie, faktycznie niestanowią już liczącej się siły artystycznej – dyskredytuje je zgrzebność sztafażu gatunkowegoi poczucia humoru. Komizm historyjek o rewiowych tancerkach, eleganckich panachprzybranych w cylindry i fraki oraz mieszczanach noszących fantazyjne kaszkiety,wypełniających tłumnie kawiarenki, dziś mało kogo doprowadzi do śmiechu. Twórczafilozofia Claira jest bowiem ograniczona – intelektualnie. Reżyser pragnął jedynie kręcićlekkie, „cukierkowe” filmiki ku pokrzepieniu serc ludzi dotkniętych przez Wielki Kryzys.

Czynnikiem, który sprawia, że wykreowane przez Francuza rubato powinno uchodzićza zjawisko o niebagatelnym znaczeniu, nie jest wcale wszechobecny nastrój sielanki,odbijający marzenia świata, który bezpowrotnie przeminął, lecz opisana eksplozjaodkrywczości. Mimo iż w swym uporze Clair łudząco upodobnił się do Chaplina (w Niech

28 Garbicz, Klinowski, dz. cyt., s. 170.29 Por. Jackiewicz, René Clair, Warszawa 1957, s. 106.30 Kałużyński, Arcydzieła się dewaluują, tamże, s. 89.

16

żyje wolność! synonimem zniewolenia człowieka XX wieku jest fabryczny moloch,produkujący gramofony dla fonograficznego potentata – a więc fonia wrogiem bohaterów!) 31,jego filmy zdołały zasilić skarbiec kinematografii pokaźną dawką cudownych pomysłów,szczodrze wykorzystywanych przez reżyserów wszystkich krajów i wielu pokoleń. Otowybrane dowody na wszechstronność i witalność pomyślanych dawno temu rozwiązań: gdysłowo wypowiadane przez postać w danej scenie uzupełniane jest słowem wypowiadanymprzez inną postać w scenie kolejnej – gdy wraz z tworzącym się zdaniem opowieść płynnieprzeskakuje między sekwencjami – podziwiamy narracyjną biegłość, jaką Clair zabłysnąłw Niech żyje wolność!, a którą „naśladowali” m.in. Welles w Obywatelu Kane (1941)i Aleksander Ford w Ulicy Granicznej (1949). Znaną z Pod dachami Paryża metodę kręceniasceny dialogowej przez szybę, która tłumi kwestie aktorów, odnajdziemy zarównow Chinatown (1974) Polańskiego, jak i... Social Network (2010) Finchera, nie wspominająco idących w setki przykładach naprzemiennego, radykalnego przeeksponowywania odgłosówdiegetycznych i muzyki (vide liczne sekwencje Ichiego zabójcy /2001/ Takashiego Miike)oraz komentowania scen dźwiękami nie do końca wiadomego pochodzenia bądź nachalnienastrojową muzyką przy jednoczesnym eliminowaniu pozostałych efektów dźwiękowych.

Próżno szukać filmowca, który dorównałby reżyserowi Miliona pod względem rozległości,trwałości i bezpośredniości twórczego rezonansu – nawet, jeśli sprowadza się on do„podrzędnego” zagadnienia rzemiosła. Clairowska ramotka przysłużyła się ewoluującejX Muzie garścią technicznych zagrań zrodzonych z niecodziennej dialektyki fonii i wizji,która sama w sobie nie doczekała się kontynuacji w zbliżonych rozmiarach, złożonościi dyscyplinie. Tak jak Chaplin, pozostał paryżanin w swej wizji kina samotnikiem, główniedlatego, iż całym sercem podzielając opinię Mary Pickford namiętnie, wręcz nałogowo,ulegał nostalgii: szlachetność sztuki filmowej była dla niego tożsama z aurą kina niemego.Przejmujący dowód swej miłości, będący zarazem hołdem dla pionierów kinematografu, daClair zrealizowanym w 1947 roku filmem pod wielce wymownym tytułem Milczenie jestzłotem 32...

31 Clair widział w Chaplinie model filmowca idealnego, stojącego na straży tradycyjnych wartości. Gdyposiadająca prawa autorskie do filmu Niech żyje wolność! niemiecka wytwórnia Tobis-Klangfilm wytoczyłaBrytyjczykowi proces o splagiatowanie dzieła w Dzisiejszych czasach, francuski filmowiec skomentowałsytuację słowami: „Wszyscy uczyliśmy się od Chaplina. Jeżeli mój film naprawdę go natchnął, jest to dla mnieprawdziwym zaszczytem”.32 Reżyser nigdy nie zarzucił (nad)gorliwej wiary w siłę oddziaływania kina niemego: nawet w późniejszymUroku szatana (1953) wyraźnie daje o sobie znać zafascynowanie plastyką kostiumów i scenografii filmówMélièsa.

Pod dachami Paryża -szyba kontra dźwięk

17

W pogoni za synchronizacją doskonałąPrawdziwą muzykę kina tworzy starannie zorganizowany w filmie i muzyczny w swojej istocieświat dźwięków (...) Dźwięki otaczającego nas świata są tak piękne, że jeśli nauczylibyśmy sięich słuchać z należytą uwagą, muzyka nie byłaby kinu potrzebna.

Andriej Tarkowski 33

Jest taki film – nakręcony w latach 60., w kolorze i formacie CinemaScope – w którymdźwięk ustawicznie nie może zbratać się z obrazem. Młoda pani, odziana w prochowiec,wchodzi do kawiarenki; wrzuca monetę do szafy grającej, przez chwilę słucha piosenki, niewypija zamówionej kawy i w pośpiechu wychodzi. Od samego początku zdarzeniutowarzyszy romantyczny utwór w wykonaniu Charlesa Aznavoura i sekcji smyczkowej, któryniweluje odgłosy otoczenia i tak napastliwie komentuje scenkę, że sprawia wrażenie muzykiniediegetycznej – naddanej, nagranej w studio. Mimo, iż muzyka brzmi „za czysto”, źródłemdźwięku okazuje się szafa grająca – widz dał się wpuścić w maliny. Niebawem obserwujemyspacer rzeczonej panienki tłumnymi ulicami Paryża. Kamera podgląda ją z oddali, a naszeuszy atakuje ryk samochodów, miejski szum i gwar – wsłuchujemy się w puls metropolii,który nie wiadomo czemu nagle urywa się i milknie, ustępując miejsca Ciszy, któradezorientuje. Awaria głośników, czy film dźwiękowy zmienia się w niemy?

Całokształt idei Claira na moment ożył, kawalarz znalazł jednak ucznia: mowa o Jeanie-Lucu Godardzie i nowofalowym quasi-musicalu. Kobieta jest kobietą (1961) to istny kataloggodardowskich toposów i chwytów formalnych (na żałosny infantylizm fabuły i zachowańpostaci łaskawie spuścimy kurtynę milczenia). Jeśli przeznaczeniem kina rzeczywiście jestrozrywka i przebojowość, która nie wymaga zakorzenienia w sensie, to anegdotki Clairai wybryki Godarda stanowią dwa końce jednego kija. Clair rzeczywistość zaklinałprzecukrzonym, music-hallowym posmakiem – Godard czyniąc ze swych bohaterów dzieciuwięzione w ciałach dorosłych. Clair skłócał ze sobą wizję i fonię celem przystosowaniaklasycznej (zastanej) gramatyki kina do zupełnie nowych kanonów wyrazu – audiowizualizmGodarda jest nie tyle polem bitwy, co laboratorium przemiany formy zastanej w formęrewolucyjną, która ma rozbijać wszelkie kody w imię wolności absolutnej. Twórcze konfliktyzwyczajnie ewoluują i jakkolwiek zadufani byliby agitatorzy nouvelle vague muszą przyznać,że „René Clair wielkim reżyserem był”.

Zresztą Godard przyznaje to bez bicia. Na różnokolorowych, neonowych planszachz napisami czołówki Une femme est une femme widnieją nie tylko chaotycznie porozrzucanenazwiska autorów i wykonawców; personaliom towarzyszą przymiotniki („francuski”,„muzyczny”, „teatralny”, „sentymentalny”), przywołany zostaje Ernst Lubitsch oraz tytułpewnego starego filmu... 14 lipca. Na tym nie koniec hołdów, wszak w jednej ze scen dwójkagłównych bohaterów prowadzi debatę leżąc w łóżku, a ciemno choć oko wykol – nie maobrazu, jest dźwięk... i przy okazji cytat z Sois les toits de Paris.

Metafilmowość, zanurzenie się w kontekście, jest dla Godarda we wczesnym okresietwórczości 34 drogą ujścia dla (wydumanej) elokwencji i pragnienia fetyszyzacji medium kina.W kwestii operowania fonią jego innowacyjność – mimo zadziorności – jest paradoksalniedość wtórna.

Z jednej strony reżyser powiela pomysł wykorzystania postsynchronów abstrakcyjnych(poza-diegetycznych), objawiony w sekwencji gonitwy-przepychanki balowej z Miliona,którą Clair dopowiedział dźwiękami meczu piłki nożnej – wiwatem kibiców i świstemgwizdka sędziego. Jest w Une femme est une femme marginalna scenka gry w odgadywanietytułów filmów. Na dziedzińcu czynszowej kamienicy pewna dziewczyna pantomimicznienaśladuje gangstera, strzelającego z pistoletu, i pianistę, uderzającego w klawiaturę. Ni stąd,

33 A. Tarkowski, Czas utrwalony, Izabelin 2007, s. 169-170.34 Chodzi o lata 1960-67.

18

ni zowąd rozbrzmiewają huki wystrzałów i akordy rozbieganej melodyjki. Rozwiązaniekalamburu: Strzelajcie do pianisty (1960) Truffauta. Cóż z tego wynika, poza krypto-reklamądzieła nowofalowego kolegi?

Z drugiej strony uwielbia Godard muzyką opisywać (czytaj: przejaskrawiać) ludzkiecharaktery i „wymazywać” odgłosy otoczenia, jak to ongiś czynił bard paryskiego bulwaru.Na przestrzeni całego filmu muzyka Michela Legranda wysyła fałszywe sygnały: ilustracjeżycia codziennego – gotowanie, rozmowy przy stole, czytanie gazet, spożywanie obiadu –okraszają albo dysonansowe westchnienia małych grup instrumentów, albo tematyorkiestrowe zwięzłe i urokliwe, o emocjonalności nieproporcjonalnie wybujałej względemtrywialnej zawartości kadru. Język „kontrapunktu prowokacyjnego” – zapożyczony od Clairai poddany przetworzeniu – konsekwentnie dekonstruuje konwencję musicalu. Zamiastpiosenek pojawiają się swawolne urywki muzyczne, które przekonują o lekkości i radościegzystencji francuskiej młodzieży lat 60. – przerośniętych dzieci słońca, którym w głowietylko zabawa. Poza tym, bohaterowie Godarda niekiedy jakby od niechcenia wchodząw dialog z muzyką niediegetyczną i śpiewają mówiąc oraz mówią podśpiewując. Akurat temurozwiązaniu nowatorstwa odmówić nie sposób – wszak do premiery Parasolek z Cherbourga(1964) upłyną jeszcze trzy lata – niemniej każdy kinofil wie, że znakiem rozpoznawczymwczesnych dzieł autora Szalonego Piotrusia jest... motyw człowieka przy szafie grającej.Ścieżka dźwiękowa Une femme est une femme chwilami rozpływa się w słodyczy piosenekAznavoura. Słowicze chansons parokrotnie „kasują” dźwięki rzeczywistości; co więcej:automat płytowy w końcu zasłuży sobie na miano... pełnoprawnego protagonisty filmu. Otow jednej ze scen kawiarnianych seria zbliżeń uwieczniających zatroskane oblicze AnnyKariny – muzy Godarda – zostaje wypunktowana długimi ujęciami na winylową płytę, któraniespiesznie obraca się na tarczy, wysyłając w eter czułe słówka o miłosnym nieporozumieniu,idealnie pokrywające się z uczuciami heroiny. Człowiek rozmawia z maszyną – takiej frazyplan / kontrplan kino jeszcze nie widziało, jakkolwiek stanowi ona wariację na tematpamiętnego obrazka z Pod dachami Paryża z pijaczkiem i bójką barową w tle. Upraszczając:gramofon zastąpiła szafa grająca.

Kobieta jest kobietą -milcząco-śpiewający dialog człowieka i maszyny

Już w swym pierwszym filmie barwnym Godard daje się poznać jako mistrz aranżacjikolorystycznej, lubiący ostre, ciepłe tonacje, wtłoczone w wyraźnie geometryczne wzory; jużw swym pierwszym filmie szerokoekranowym – wsparty zjawiskowym talentem operatoraRaoula Coutarda – ujawnia geniusz w zakresie inscenizacji, która zachwycakompleksowością i płynnością ruchów kamery oraz dynamizmem ekspozycji obiektów.Ale Kobieta jest kobietą to dzieło poronione, bo zdarzenia, które mieszczą się w owymcudnym opakowaniu, są jeszcze bzdurniejsze, niż w clairowskim „kinie papy”. Historia

19

zatoczyła koło: nowofalowcy lansowali model „kina zbliżającego się do życia”, tymczasem„prawdziwość” obrazu Godarda ograniczyła się do uchwycenia potoku autentycznychparyskich przechodniów w kilku scenkach plenerowych...

Rozrywkowy wariant kina eksperymentalnego, obmyślony przez Claira w latach 30.,okazał się ślepą uliczką ewolucji X Muzy. Dźwiękowo-fotograficzne figle są nowinkąjednorazowego użytku, bowiem dezynwoltura w sztuce szybko się nudzi i dezaktualizuje.Nie dziwi fakt, że grono filmowych harmonistów liczebnie przewyższyło zwolennikówaudiowizualnego dysonansu. Akira Kurosawa był zdania, że tworząc obraz filmowy należyświadomie obarczyć go pewnym brakiem, poczuciem niedosytu, które zniwelować możewyłącznie dźwięk, oferujący dopełnienie przeżycia estetycznego 35. Twierdzenie wielkiegoJapończyka brzmi nieco enigmatycznie, lecz trafnie określa naturę drugiej gałęzi rozwojowejkina dźwiękowego – opozycyjnej wobec manewrów Claira, a reprezentowanej przezwspomniane dzieła Kinga Vidora i Siergieja Eisensteina. Na wstępie należy podkreślić,że obaj filmowcy z obozu harmonistów do pojęcia synchronizacji (lub precyzyjniej:konsonansu) wizji i fonii ustosunkowywali się na różne sposoby.

Zamykając wątek Claira nadmienimy, iż konsonans występuje także w jego filmach – tyle,że w osobliwej postaci. Muzyka, nawet gdy pełni funkcję ilustracyjną, czasem rozmija sięz meritum znaczenia i stylistyki sceny. Wszystko przez nieuleczalną skłonność do tandety,której jednorodność nie zawsze idealnie odpowiada emocjom przypisanym poszczególnymzdarzeniom zaistniałym na ekranie. W jednej ze scen Niech żyje wolność! podpatrujemyprzelotny flirt fajtłapy, pracującego niewolniczo w fabryce płyt winylowych, który zadurzyłsię w kuszącej brygadzistce. Podarowuje jej kwiatek; para przesyła sobie uśmiechy mimogroźnego i zazdrosnego spojrzenia brygadzisty-wąsacza. Aktorstwo siedzi mocno w kinieniemym (dialogu, jak to u Claira, nie słychać); wiara w szczerość gestu przekłada sięna ujmującą intymność sytuacji, tymczasem z głośników płyną dźwięki niemowlęcejpozytywki, imitowane przez dzwoneczki i flet. W efekcie czułość przeradza się w parodięczułości: jest reżyser kimś w rodzaju kapryśnego „dyspozytora konwencji” 36, który kpi sobiez bohaterów? Intencje schodzą na plan dalszy, ważne że obraz i muzyka mają swoje pięćminut i współmiernie angażują uwagę widza. Każdy film Claira, który się liczy – piszew monografii filuternego paryżanina Jackiewicz – jest cząstką świata jego twórcy, stworzonąna wzór i podobieństwo świata realnego, ale nigdy nie dążącą do zidentyfikowania się z nim,przeciwnie, zamkniętą we własnych formułach, żyjącą według własnych praw. W wypadku[komedii muzycznych z lat 30.] według praw ulicznej piosenki 37, albowiem Clairodpustowość kinematografu poczytywał za jego cnotę najprzedniejszą.

Naprzeciw egalitarnych zapatrywań Francuza sytuuje się elitaryzm radzieckiego bogamontażu. Nakręcony w 1938 roku Aleksander Newski stał się urzeczywistnieniem koncepcjimontażu pionowego, w ramach której Eisenstein przewidział koronkową synchronizacjęrytmu, melodii oraz koloratury komentarza muzycznego (tu o charakterze symfoniczno-kantatowym) z tempem i wektorem ruchu wewnątrzkadrowego, specyfiką łączeniaposzczególnych ujęć, tonacją fotografii (rozkładem światłocienia), a nawet widocznymiw kadrze obiektami.

Eisenstein zamarzył o filmie, który byłby doskonałym stopem audiowizualnym,postrzegał kino jako połączenie wszystkich sztuk, zachęcał do synestezyjnej recepcji filmu –

35 Por. wypowiedź kompozytora Shinichirō Ikebe, zawarta w filmie dokumentalnym z serii Akira Kurosawa: It’sWonderful to Create, zamieszczonym w dodatkach do wydania DVD Drunken Angel, Criterion Collection 2007.36 Termin ukuty przez Alicję Helman w wyśmienitym eseju „Zezowate szczęście”: między biegunamiinterpretacji, „Kwartalnik Filmowy” 17/1997, s. 68-76.37 Jackiewicz, René Clair, s. 106.

20

do „wsłuchiwania się w obrazy i wpatrywania w dźwięki” 38. Póki co, w AleksandrzeNewskim zgodność ta bywa niepełnowymiarowa.

Sekwencja inicjująca opowieść – „malarska pieśń” o żywocie ludu pracującego i urodzieruskiej ziemi – przedstawia drobne figurki chłopów w otoczeniu trawiastych wzgórzi spokojnej tafli jeziora. Świeci słońce, na niebie rozpościerają się obłoki. Chłopi ociosujądrewno; rybacy wyciągają sieci. Idyllę dopowiada muzyka Siergieja Prokofiewa: powolny,majestatyczny śpiew chóru o zwycięskiej bitwie na rzece Newie, który w zestawieniuz poetyckością fotografii Eduarda Tissego i łagodnością montażu Eisensteina tworzy monolit.

Prawo symetrii - sześć kolejnych obrazów Rusi i jej ludu (Aleksander Newski)

Rytm przepływu kolejnych kadrów wzorcowo pokrywa się z subtelnymi zmianami frazmuzycznych: wraz z akcentacją lub wybrzmieniem słów następuje cięcie.

W sekwencji pacyfikacji Pskowa sytuacja ulega ledwo dostrzegalnej zmianie. Spoglądamyna pobojowisko i stojące nieruchomo postacie niemieckich rycerzy oraz piechurów, zakutychw kanciaste pancerze. Ilustracji towarzyszy marsowy temat, nieprzypadkowo zdominowanyprzez sekcję blachy. Słyszymy wybuchy tub, trąb, rogów i puzonów, rezonujący brzdęktalerzy i mrok niskich rejestrów (uderzenia kotłów) – chrobot i szczęk przetacza się przezobraz niczym walec. Muzyka swoją masywnością przygniata statyczne, cierpliwieeksponowane kadry, demonizuje zakonne rycerstwo jednocześnie sugerując ciężar noszonychzbroi oraz potęgę opancerzonych formacji wojskowych 39. Efekty bruitystyczne eksplodująi cichną tylko po to, by powrócić w formie jeszcze mocniejszej; muzyka zbliża się i oddala –jej ruch nawiązuje do widocznych na drugim planie płomieni stosów oraz kłębów dymu,unoszących się nad podbitym grodem. Gdy na ekranie pojawia się pierwsza reakcjazniewolonego ludu, muzyka zmienia charakter – groźny, posępny sygnał zostaje zastąpionylamentacyjnym largo, które wyraża zarazem upokorzenie, strach i cierpienie. Kiedyw następnych rzutach kamera filmuje jednocześnie Krzyżaków i mieszkańców Pskowa – lubgdy obie grupy postaci pokazywane są w relacji plan / kontrplan – następuje fuzja tematów,przy czym temat krzyżacki dominuje, zaś temat ruski wije się smętnie w zakończeniach fraz.Przebieg muzyki parokrotnie odpowiada też ruchowi wewnątrzujęciowemu: tłum Rusinówgwałtownie cofa się w przestrachu, niczym morska fala – temat dramatyczny (ruski)

38 P. Sawicki, Czas i energia. Kurosawa a muzyka [w:] Akira Kurosawa – twórca japoński, twórca światowy,P. Kletowski, W. Laskowska-Smoczyńska (red.), Kraków 2011, s. 69.39 Co jest propagandową aluzją: wizja przekonywała pierwotną widownię o istnieniu zagrożenia ZwiązkuRadzieckiego ze strony armii Hitlera.

21

kulminuje; mistrz Zakonu Krzyżackiego powoli podnosi hełm – w odpowiedzi na gestkomtura dźwięki podążają od niższych rejestrów ku wyższym. Ponadto, podobizny zwykłychżołnierzy stopniowo – zgodnie z progresją muzyki – przechodzą w upiorne wizerunkikomturów przybranych w wymyślne pancerze, portrety diabolicznego papieża oraz mnicha-kata o kostuszej, niby przeżartej trądem fizys. Z każdą repryzą muzyka jest bardziejzłowieszcza, bo na ekranie intensyfikują się reprezentacje Zła; w finale sekwencjiświadkujemy mordowaniu mieszkańców Pskowa...

Aleksander Newski - złożony organizm audiowizualny

Ten nieco przydługi opis daje wyobrażenie o kompleksowości warsztatu Eisensteina,niemniej audiowizualna harmonia przywołanej sekwencji jest wymuszona. Modulacjemuzyki – przejścia tematów, następstwa odcinków muzycznych – nie zawsze perfekcyjniezgrywają się z następstwem treści plastycznych i łączeniami montażowymi. Przykładowo,temat ludu zostaje wprowadzony dopiero w połowie długo przetrzymywanego ujęcia nazniewolonych Rusinów – bo temat germański jeszcze nie wybrzmiał, przeciągnął się.Generalnie nawroty motywów niekiedy trafiają w cięcia, niekiedy sytuują sięw przypadkowych momentach trwania ujęć. Symbioza widzialnego i słyszalnego jestnieregularna, a przecież pskowski fragment partytury Prokofiewa odznacza się okresowąprostotą: składa się z repetowanych zawołań o bardzo zbliżonej długości, które w dodatku sąmiarowo pauzowane. Dochodzi do nieznacznego rozwarstwienia tworzywa, co spowodowanejest tym, że dynamika kadrów jest nieproporcjonalnie wątła w stosunku do dynamikimuzycznej. Ujęcia zakomponowane przez Tissego są – poza paroma wyjątkami – malunkamio zamkniętej konstrukcji i zamrożonej konsystencji. Powstałe między nimi napięcie –symptom kinetyki – istnieje tylko i wyłącznie dzięki działaniu montażu, który pośredniczyw „brataniu” wizji z fonią poprzez sklejanie martwych obrazków w zmieniający się (czyliżywy) ciąg rzutów przestrzennych. Tym sposobem montaż imituje ewolucję fragmentówmuzycznych w czasie.

Andriej Tarkowski – zadeklarowany przeciwnik kina montażowego – tak pisało „przypadłości” Aleksandra Newskiego: u Eisensteina nie czuje się w poszczególnychujęciach prawdy czasu – są one zupełnie statyczne i anemiczne. Wynika to oczywiścieze sprzeczności istniejącej między zewnętrzną zawartością ujęcia, która nie utrwala żadnegoczasu, a szybkością postępowania po sobie całkowicie nienaturalnych połączeń –

22

narzuconych z zewnątrz i obojętnych wobec płynącego w ujęciach czasu 40. W rezultacie,podczas sekwencji pskowskiej strumień obrazów przegląda się w zwierciadle strumieniadźwięków, lecz obie płaszczyzny filmowego komunikatu – rozpatrywane niezależnieod siebie – pozostają bytami samowystarczalnymi. Niemy obraz 41 jest retorycznieuformowany, do bólu sugestywny w swej karykaturalności – filmową partyturę Prokofiewaz powodzeniem grywano w filharmoniach praktycznie bez przeróbek kompozytorskich.Muzyka przywraca wizji wartość utraconą, gdyż rekompensuje brak dźwięków otoczenia, jestteż emocjonalną glosą do fotografii. Choć ścieżki muzyki i obrazu biegną w tym samymkierunku, to nie znajdują punktu przecięcia.

Schemat relacji obraz-dźwięk występującej w Aleksandrze Newskim

Dynamiki nie brakuje natomiast osławionej scenie bitwy na zamarzniętym jeziorzeCzudzkim; jej impet i zmysłowość po dziś dzień stanowi punkt odniesienia dla nieprzebranejrzeszy realizatorów widowisk batalistycznych, zazwyczaj pozostając niedoścignionymideałem. Warstwa muzyczna, wstrząsana drastycznie wyostrzonymi kolizjami tematów(ociężale marsowego-teutońskiego i sowizdrzalskiego-ruskiego), wyśmienicie splata sięz ilustracją boju wojsk Zakonu i Rusinów, bowiem Tisse przebieg walki relacjonuje ruchliwąkamerą, która nie boi się wmieszać w tłum i co róż zmienia punkt obserwacji. Żołnierzeodcinają się wyraźnie na tle lodu i stalowoszarego nieba, tworzą dwie ogromne masyenergii – jedni białą, drudzy szarą – które w planach totalnych i ogólnych ścierają się, kołysząi spychają na różne strony zgodnie z metrum muzyki. Planom dalekim wtórują wizjonerskieujęcia z punktu widzenia postaci, owocujące kadrami „rozrywanymi” przez ostrza mieczyi pik. Wszystko to zainscenizowano pod dyktando kontrastów partytury, ale frenezjapociągnęła za sobą konieczność zniekształcenia obrazu. Z powodu ograniczeń sprzętowychEisenstein stawia na szali rzetelność obrazowania, którą zakłócają nieuzasadnione zmianytempa przesuwu taśmy: w paru momentach ruch zostaje sztucznie przyspieszony, co autorzyKina, wehikułu magicznego poczytują za oczywisty kiks techniczny 42.

Pójdziemy ich tropem i ośmielimy się stwierdzić, że model synchronizacji fotografii i fonii,zaproponowany w Aleksandrze Newskim, jest w istocie formą dyktatu jednej płaszczyzny naddrugą: muzyka usilnie wpisuje się w misterne układy graficzne, z kolei obraz nieustanniemusi „doganiać” dźwięk, podporządkowywać się jego naturze. Dopiero wtedy – nawarunkach obustronnego poddaństwa – możliwa jest synteza. Audiowizualnościąradzieckiego arcydzieła włada duch inspirującej rywalizacji – ten sam, który towarzyszył

40 Tarkowski, tamże, s. 127.41 W omawianym fragmencie filmu odgłosy diegetyczne praktycznie nie występują, wyłączając interludiumdialogowe.42 Garbicz, Klinowski, dz. cyt., s. 292.

23

okolicznościom powstania filmu. Nad „Aleksandrem Newskim” – odnotowuje AlicjaHelman – twórcy pracowali w niesłychanym tempie. Przeglądając w nocy nakręcony materiał,już przed południem Prokofiew przynosił napisaną muzykę, od której Eisenstein uzależniałostateczny kształt sceny. O współpracy tej reżyser pisał: „Są sceny o obrazie zmontowanymwedług muzyki uprzednio nagranej na taśmie dźwiękowej. Są sceny, do których ilustracjamuzyczna została skomponowana na podstawie obrazu oglądanego w ostatecznej wersjimontażowej. Są sceny realizowane w najrozmaitszych wariantach (…) Z Prokofiewem zawszesię długo targujemy, kto pierwszy. A spieramy się dlatego, że pierwszemu przypada w udzialezasadniczy twórczy trud: ustalić odpowiedni rytm sceny. Drugiemu <już łatwiej>. Jemu<pozostaje> tylko wznieść adekwatny gmach ze środków, możliwości i elementów właściwychjego dziedzinie” 43. Zatem kto tu stawia kropkę nad „i”: reżyser czy kompozytor?

Trudno się dziwić, że w ogólnym planie architektonicznym Aleksander Newski rozpada sięna partie stylistycznych popisów duetu Eisenstein-Prokofiew i sceny oschle informacyjne,które pełnią rolę narracyjnego spoiwa między kolejnymi estetycznymi zachwytami. Trudnojednoznacznie orzec, na ile dualizm ów wynikł z „opieki”, jaką Partia otoczyła reżysera, byten nie zapuścił się zanadto w rejony formalizmu 44, a na ile był produktem ubocznymgorączkowości toku przygotowań – ceną, jaką Eisenstein zapłacił za maksymalizmnowatorskich zapędów. Fakt faktem, w roku 1938 na świat przyszło dzieło wewnętrznierozdarte, będące zaledwie preludium do ziszczenia snów o „synchronizacji totalnej”, któraprzypadnie w udziale dyptykowi o Iwanie Groźnym (1944-1945). Te epizody Newskiego,które popychają akcję do przodu, a pozbawione są „dotknięcia” Prokofiewa, wyciosanogrubym dłutem w kamieniu operowego patosu, teatralnej maniery i dialogowych komunałów.Poza tytułowym kniaziem (posągowa rola Nikołaja Czerkasowa) i sympatyczną postaciąpłatnerza Ignata ekran zaludniają liczmany; toporność aktorstwa bywa wprost irytująca.W filmach niemych radziecki geniusz nie interesował się człowiekiem jako jednostkąz określonymi problemami, osobowością i charakterem – na piedestał wynosił Ideę i Masy 45;w pierwszym dźwiękowcu dopiero obrysowuje kontury ludzkie, toteż wykreowane przezeńpostacie są zaledwie „cegiełkami” składającymi się na Katedrę Dzieła Sztuki. Jako arcydziełokina (a nie zbiór mistrzowskich fotografii dopowiedzianych wielką muzyką) Newski obronisię tylko wtedy, gdy potraktujemy go pobłażliwie, w kategoriach ludowej przypowieścio walce Dobra ze Złem, która nie potrzebuje prawdy indywidualnych zachowań, by dowieśćszczytności intencji. Panaceum na uchybienia jest konwencja baśni, która zaiste wiele potrafiwziąć w nawias; Eisenstein stworzył nieprawdopodobny świat figur bizantyjskich,poruszających się kanciasto, o ostrych konturach, jak na drzeworytach średniowiecznych, jakna wrotach kościelnych odlanych z brązu – dodaje uwiedziony Kałużyński 46.

Zasygnalizowaliśmy, że dźwiękowo-wizualne doktryny Eisensteina osiągną doskonałośćw jego dwóch ostatnich filmach. Jednocześnie radziecki reżyser dojrzeje do poruszeniakwestii bardziej ludzkich, a mniej abstrakcyjnych: przełamanie dotychczasowej obojętnościna psychologiczną głębię postaci nastąpi w Iwanie Groźnym (studium obsesji i lęków caraz wolna stającego się tyranem); z ducha szekspirowski Spisek bojarów będzie już czystym

43 A. Helman, Na ścieżce dźwiękowej. O muzyce w filmie, Warszawa 1968, s. 75.44 Ideologicznym kuratorem przedsięwzięcia był ponoć współautor scenariusza do filmu, Piotr Pawlenko, któryw trakcie realizacji Aleksandra Newskiego ukradkiem (?) patrzył Eisensteinowi na ręce.45 Przekonania Eisensteina bezpośrednio rzutują na indyferentyzm formy jego filmów, jeśli przyjmiemy zaTarkowskim, że zasady kina montażowego nie pozwalają filmowi przekroczyć ram ekranu, a więc nie pozwalająwidzowi nałożyć własnego doświadczenia na prezentowaną mu rzeczywistość. Kino montażowe jest dla widzajakby rebusem lub zagadką, zmusza do rozszyfrowywania symboli i podziwiania alegorii, odwołuje się dodoświadczenia intelektualnego. Każda z tych zagadek ma rozwiązanie pozwalające się sformułować werbalnie.Eisenstein, jak sądzę, pozbawia w ten sposób widzów możliwości korzystania z ich osobistych odczuć w czasiepercepcji obrazu (Tarkowski, dz. cyt., s. 125).46 Kałużyński, Trzeci wieszcz, tamże, s. 136.

24

olśnieniem. Z upływem czasu ideę montażu pionowego zastąpi jeszcze bardziej drobiazgowaidea montażu polifonicznego, której esencję następująco charakteryzuje Piotr Sawicki: twórca„Iwana Groźnego” dążył do pełnej polifonii i komplementarności filmowych środków wyrazu,tak by na przykład wypowiadane na ekranie słowo miało tę samą wagę emocjonalnąi znaczeniową co obraz i komentarz muzyczny sceny. W ten sposób wszystkie „częściskładowe” filmu wzajemnie na siebie wskazywały; muzyka unaoczniała obraz, obraznatomiast umożliwiał doświadczenie emocji związanych ze słuchaniem muzyki 47. Siatkasymbolicznych zależności gęstnieje; rujnująca Newskiego nieporadność wstawekdialogowych znika bez śladu, gdyż tym razem ekspresja wokalna aktorówz zegarmistrzowską precyzją uzupełnia tkankę kompozycji Prokofiewa. Nuty partyturyi melodia słów (bohaterowie dylogii rozmawiają białym wierszem, napisanym przezEisensteina) wspólnymi siłami regulują nawet mimikę i gestykulację postaci. Intrygującąpróbką eisensteinowskiej synestezji jest scena otwierająca Spisek bojarów, która rozgrywa sięw siedzibie polskiego monarchy. Posadzka sali tronowej wyłożona jest czarno-białymikafelkami – kojarzy się z planszą, na której rozstawiono figury szachowe. Wszak mamy króla,królową, biskupów, strażników, dwójkę dworzan w skrzydlatych kostiumach – plejadępostaci przybranych w sztywne szaty, które przydają sylwetkom groteskowej geometrii.„Ożywione rzeźby” wykonują ruchy hieratycznie powściągliwe, niczym mechanicznezabawki. W eterze unosi się walczyk scherzando; jego zakrętasy korespondują z ludzkąmotoryką oraz nonszalanckimi półsłówkami, wypowiadanymi przez nieufne i rozbestwionetowarzystwo. Tu wszystko jest grą: trwają pertraktacje zdrajcy Kurbskiego z królemZygmuntem; Polskę przedstawiono jako zwyrodniały przedsionek Europy Zachodniej.

Tak jak Claira cechowała niewiara w to, że kino może być czymś więcej, niż rozrywką, takEisenstein żywił przekonanie, że film jest czymś więcej, niż filmem, mianowicie:ucieleśnieniem wagnerowskiego Gesamtkunstwerku. Film rodzi się z bezpośredniejobserwacji życia. Oto, moim zdaniem, właściwa droga dla filmowej poezji – wyznajeTarkowski. Filmem krańcowo odległym od zasad bezpośredniej obserwacji jest „IwanGroźny”. Film ten nie tylko jako całość jest hieroglifem, ale cały składa się z dużych, małychi jeszcze mniejszych hieroglifów. Nie ma w nim ani jednego detalu, na którym nie odcisnąłbysię zamysł autora (...) W układzie postaci, w konstrukcji obrazów plastycznych i w atmosferzetak bardzo zbliża się do teatru (teatru muzycznego), że z mojego wybitnie teoretycznegopunktu widzenia wręcz przestaje być wytworem kina 48. Toteż po śmierci Eisensteina nieznalazł się śmiałek, który podjąłby próbę reanimacji lansowanego przezeń typu kinaintelektualno-metaforycznego: sowiecki filmowiec-myśliciel podzielił los francuskiegotrzpiota i dołączył do klubu złotych samorodków X Muzy 49.

Najwyraźniej jest tak, jak chce Tarkowski: artyści dzielą się na tych, którzy tworzą własnyświat, oraz tych, którzy odtwarzają rzeczywistość 50. Synchronizacji obrazu i dźwięku nietrzeba rozumieć dosłownie, aby wypracować wnioski natury syntetycznej. Przypatrzmy sięscenie zasadzki na bandytów z Siedmiu samurajów (1954) Kurosawy. Operator AsakazuNakai maluje świat iście vangoghowski. Krajobraz przecinają linie gałęzi, promieniesłoneczne ostro prześwitują przez korony drzew, oświetlając gęstwinę krzewów i paproci oraztrawę obficie usłaną punkcikami drobnych kwiatków. Pośród enklawy spokoju dwójkasamurajów (Kikuchiyo i Kyuzo) zastawia pułapkę; trzeci (Katsushiro) – niedoświadczony,najmłodszy uczestnik wypadu – może jedynie obserwować krwawy spektakl, jaki niebawem

47 Sawicki, tamże.48 Tarkowski, dz. cyt., s. 70-71.49 Nie należy mylić eisensteinowskiego montażu pionowego z hollywoodzką techniką Mickey-Mousingu –podążania muzyki za wszystkim, co dzieje się na ekranie i muzycznego wyolbrzymiania najdrobniejszychgestów postaci, jakiemu świadkujemy np. w klasycznych disnejowskich kreskówkach czy licznych filmach akcji.50 Tarkowski, dz. cyt., s. 125.

25

nastąpi. Ćwierkają ptaki; czekając na walkę Kyuzo przesuwa dłonią po leśnym kobiercu;zdarzeniom asystuje zamieszczony na ścieżce dźwiękowej motyw bandytów – groźny,monotonny stukot bębnów, uzupełniony buczącym, metalicznym pogłosem. Oczywiściemamy do czynienia z kontrapunktem dźwiękowym (muzyka zakłóca idyllę fotografiii odgłosów diegetycznych), ale oto co dzieje się dalej: w polu widzenia pojawia się trójkarzezimieszków; moment zawieszenia; dwa sprawne cięcia mieczy i bandyci nie żyją; jedenzostał schwytany. Wraz z pokonaniem zbirów temat muzyczny – czyli ich symbolicznareprezentacja – nie jest już potrzebny i automatycznie milknie.

W tym momencie staje się jasne, że jednostajny rytm, wybijany przez cały czasprzygotowań do zasadzki, był nie tylko lejtmotywem i zapowiedzią ekranowych zajść, aletakże odgłosem bicia serca podnieconego samuraja-obserwatora, który niecierpliwiei z obawą oczekuje na finał akcji. Zabieg umotywowany jest wiarygodnością psychologiczną.Gdy Katsushiro bezczynnie leży w trawie i obserwuje świat, serce wali mu miarowo, ale jakmłotem. Cieniowanie dynamiczne (pogłośnienie) muzyki intensyfikuje napięcie; kiedydochodzi do błyskawicznej jatki szum krwi w skroniach – a za nim muzyka – wzmaga się,osiągając punkt kulminacyjny. Ostatecznie trzeźwość osądu ustępuje pola zmysłomi działaniu adrenaliny; Katushiro znajduje się w transie, łapczywie chłonie fascynującąbrutalność zajścia. Kurosawa wyraził ten stan fotograficznie: szermierczy wyczyn zostałprzedstawiony w formie sprzężenia szybkiego ruchu postaci z panoramą kamery wykonanąw zawrotnym tempie, co obserwujmy z ujęcia markującego punkt widzenia Katsushira 51.Przestępcy giną, napięcie opada, puls samuraja wraca do normy – kamera „uspokaja się”,muzyka zanika. U Kurosawy, niezrównanego gloryfikatora energii tkwiącej w człowieku,plus i minus – pogodna tonacja fotografii minus złowroga muzyka – dają plus; płaszczyznyspektaklu na pierwszy rzut oka względem siebie przeciwstawne powalają zgłębić i odkryćkondycję bohatera – jego czucie świata, bycie psychiczne oraz fizyczne. Ścieżki muzykii obrazu, mimo iż biegnące w innych kierunkach, odnajdują punkt przecięcia.

Schemat relacji obraz-dźwięk, jaka zachodzi w opisanej scenie Siedmiu samurajów

Zatem może być dźwięk płaszczyzną niewzruszoną, która wzmaga sztuczność(nadnaturalność) dzieła filmowego, może być też przejawem dbałości o realizm, który swąelastycznością wspiera ekspresję obrazu jeśli idzie o ilustrowanie emocji i myśli. Niezależnieod różnic formalnych i konceptualnych, wszechświaty Claira i Eisensteina reprezentująpierwszy wariant wykorzystania fonii; przytoczona scena z Siedmiu samurajów stanowi

51 Scenę w całości nakręcono tak, by widz podzielił perspektywę poznawczą Katsushira: strategiczne poczynaniaKikuchiya i Kyuzy – mimo iż zdejmowane obiektywami o różnej ogniskowej – kadrowane są konsekwentnie„zza pleców” biernego uczestnika zasadzki. Ponadto, relacjonowanie działań różnicują przeciwujęcia naniespokojną twarz najmłodszego samuraja.

26

natomiast przykład rozwiązań wariantu drugiego, zaproponowanego po raz pierwszy przezKinga Vidora.

W roku 1929 Vidorowi groziło uwięzienie w okowach konwencji. Musical programowoczyni z protagonistów i świata przedstawionego obiekty papierowe, co wynika z prymatunumerów muzycznych i choreograficznych nad potrzebą jakiejkolwiek wiarygodności, jednaktwórca Dusz czarnych w pełni świadomie złamał tę zasadę. Powodowany intencjązaprezentowania opowieści o życiu Afroamerykanów Południa, możliwość zmontowaniakolażu z około-etnograficznych obserwacji przedłożył nad jednolitość stylu i spełnianieoczekiwań widza, generowanych przez prawidła gatunku. Dzieło Vidora jest nie tylkopionierskie w zakresie wykorzystania dźwięku – czytamy z kart Kina, wehikułu magicznego –ale jest także pierwszym filmem murzyńskich wykonawców, który mówi o czarnymspołeczeństwie Ameryki bez protekcjonizmu 52. Śmiałość reżysera wywołała nawetkonsternację krytyki, piszącej ironicznie, że „bohaterów filmu trudno uznać za typowych” 53.Blichtr wodewilu był Vidorowi, podówczas zaintrygowanemu problematyką społeczno-obyczajową (vide znakomity Człowiek z tłumu), całkowicie nie w smak; dlatego filmowiecnasycił Dusze czarnych scenkami rodzajowymi, ilustracjami pracy, rozrywek, modlitwi zwyczajów prostych ludzi. Zamiast właściwej klasycznemu musicalowi broadwayowskiejnonszalancji, która apogeum odnajdzie w filmidłach Gene Kelly’ego i Vincente Minelliego,w partiach muzyczno-tanecznych Vidor preferuje asymetrię i achoreograficzność kompozycjikadru, którą wzmacnia ekspresja łączeń montażowych oparta na niespokojnych roszadachplanów. Reżyser pragnie przede wszystkim oddać temperaturę emocji – a ta wśródmurzyńskich osadników bywa ogniście wysoka. Piosenek nie śpiewają więc zastępyżonglujących barmanów i szykownie ubranych akrobatów; słowa songów płyną z ujęćpękających pod naporem nieokiełznanego zbiorowiska ciał.

W filmie Vidora nieodzowne dla gatunku sekwencje są właśnie tak nieszablonowoskonstruowanymi ornamentami. Niekiedy rządzi nimi kontrapunkt, bliski temu z arcydziełaKurosawy. Gdy Ezechiel, główny bohater Dusz czarnych, wstąpi na drogę pokuty i z hulakiprzeistoczy się w wędrownego kaznodzieję, chrzcić będzie tłumy fanatycznych wyznawców.Nad rzeką ustawiają się nawróceni, wśród nich znajduje się dwulicowa kusicielka, któraniegdyś otumaniła Zeke’a, doprowadzając do tragedii. Dźwięk: hipnotyzująca pieśń gospel,krzyki radosnego podekscytowania, spazmatyczne modły kusicielki, która na powrót lądujew ramionach Ezechiela; obraz: senne ruchy postaci, rozświetlone kontury szat, których bielsymbolizuje czystość serca, zmieszane oblicze kaznodziei i przesadny grymas grzesznicy.Atmosferę religijnej ekstazy zakłócają montażowe przebitki na postacie matki i ukochanejZeke’a: rodzicielka posyła synowi karzące spojrzenie, które jest przestrogą; zatrwożonaMissy Rose dygoce. Działanie stylu obnaża prawdziwy wymiar zdarzeń: celebracja nie jestszczera, przyszłe perypetie pokażą, że Zeke nie wyzbył się zgubnych ciągot...

Bohdan Pociej pisał niegdyś w odniesieniu do Polihymni:

52 Garbicz, Klinowski, dz. cyt., s. 157.53 Zob.: tamże.

Dusze czarnych - dramatyczne pęknięcie obrazu

27

Istnieją w muzyce Zachodu dwa zasadnicze rodzaje muzycznego przepływu, toku, pulsu,lub – sięgając do analogii z językiem i mową – rodzaje muzycznej narracji.

Rodzaj pierwszy – to jak gdyby przepływ naturalny: równy, miarowy i zarazem swobodny.Ten rodzaj muzycznego toku z jednej strony czyni muzykę dziedziną ścisłą, zamkniętą,autonomiczną, z drugiej zaś – osobliwie zbliża ją do rytmów biologicznych i kosmicznych, doprzepływu czasu – czystego trwania.

Drugi rodzaj – to narracja jak gdyby spinana, spięta i stężona, zwierająca się w sobiei wybuchająca, pokrętna, zaskakująca, „sztuczna”. Ten rodzaj toku, wewnętrznego rytmumuzyki jest niby ponawiany ustawicznie gwałt na jej autonomii. Muzyka jest tu zmuszana(a raczej zmusza się sama) do uczestnictwa w ludzkiej rzeczywistości: w uczuciachi namiętnościach, w dramacie i w tragedii 54.

Spostrzeżenia muzykologa z zadziwiającą łatwością dają się przenieść na grunt rozważańo ewolucji X Muzy: audiowizualne systemy Claira i Eisensteina upadły, zwyciężyłoantysystemowe podejście do mariażu obrazu i dźwięku, wywiedzione z praw „biologicznej”swobody. Dusze czarnych zainicjowały linię rozwojową kina dźwiękowego, reprezentowanąw latach późniejszych m.in. przez Kurosawę, Antonioniego, Bressona, Bergmana,Tarkowskiego oraz Munka – reżyserów, którzy opowiedzieli się za oszczędnym stosowaniemefektów fonicznych, głęboko zanurzonych w świecie realnym, swoją wymownością nierazmarginalizujących znaczenie muzyki niediegetycznej. Stukot i szmer urządzeń fabrycznych,dopowiedziany schizoidalną muzyką elektronową w Czerwonej pustyni (1964) Antonioniegodefiniuje nie tylko trujący posmak rzeczywistości industrialnej, lecz staje się „prywatnąwłasnością” zdruzgotanego świata heroiny cierpiącej na zaburzenia psychiczne. AlienacjęMichela-Raskolnikowa, bohatera Bressonowskiego Kieszonkowca (1959), pięknie wyrażająodgłosy przepływającej obok rzeczywistości: zagubione w ciszy dzwonki tramwajów, brzdękiautomatu do pinballa oraz przytłumione szumy wypełniające ulicę, tunele metra, kolejowedworce, stadion i pobliską kawiarnię. Czy zniszczenie jednostki przez system w Człowieku natorze (1956) Munka byłoby tak wstrząsające, gdyby nie ostatnia scena, w której„zobojętniała” kamera opuszcza duszną salę przesłuchań tylko po to, by wyjrzeć przez oknona stację kolejową i „wysłuchać” agresywnego szczebiotu spawalniczo-remontowych robót?Wszystko są to wspaniałości kinematografu, którym początek dało opus magnum KingaVidora – reżysera zainteresowanego nie estetyczną ekwilibrystyką, lecz ukazaniem pewnejprawdy o człowieku.

54 B. Pociej, Schönberg - Mahler. Próba paraleli [w:] tegoż, Szkice z późnego romantyzmu, Kraków 1978, s.227.

28

Dźwięk odnaleziony, czyli oblicza fonii Dusz czarnychVidor – rodowity Południowiec – doskonale zdaje sobie sprawę z muzykalności grupyetnicznej, o której snuje opowieść. Motyw losu głównego bohatera Dusz czarnych –impulsywnego młodzieńca imieniem Ezechiel (Zeke) – wygrany jest dźwiękami malującymiobrazy i obrazami-ekwiwalentami dźwięku o wielu obliczach. Postaramy się opisać ich istotępodążając sumiennie za chronologią fabuły, gdyż prostolinijność dzieła z roku 1929 wręczdomaga się takiego podejścia.

Nim na ekranie pojawi się ryczący lew Metro-Goldwyn-Mayer, w ciemnej sali kinowejpobrzmiewają przytłumione, spokojne, regularne uderzenia bębnów. Senny rytm niebawemuzupełni zadumane mruczando; wraz z wyświetleniem tytułu filmu rozlega się wykrzyknienie„Alleluja!”. Począwszy od tego momentu murzyński śpiew jest na przemian dramatycznyi melancholijny, rozpaczliwy i kojący, to smutny, to przepojony nadzieją. W toku projekcjiprzekonamy się, że krótka uwerturka zwiastuje charakter całości utworu. Dusze czarnychsą przecież przypowieścią o wędrówce i pokucie; z początku mówią o dostojnym spokojuegzystencji, który zburzyły ludzka podłość, siła namiętności i religijny fanatyzm – kończą sięmorałem o potrzebie powrotu do korzeni. Ów ruch wartości zakodowano już w muzycznymprologu do filmu: w szokujących kontrastach dynamiki, nieregularności toku muzycznego,który wychodzi od ładu, pogrąża się w konflikcie, by do ładu z wolna powrócić.

Historię otwiera idylliczna suita; ma miejsce ekspozycja lejtmotywu Arkadii, który opisujeżywot czarnoskórych osadników uprawiających bawełnę na polach Alabamy. W seriistatycznych ujęć ustanawiających, zdjętych w olimpijskiej perspektywie planów totalnychi pełnych, „ciepło” światłocienia nadaje fakturze zdjęć delikatnego połysku – operatorGordon Avil poetyzuje przyziemną czynność zbierania bawełny. Piękno, witalność i spokójekranowych zajść podkreśla płynący z głośników chłopski chorał „Old Folks at Home”. Jegogrube, basowe brzmienie koresponduje z ruchami plantatorów uwijających się przy pracy –majestatycznych w swej cierpliwości i powolnym zrównoważeniu gestów. Zauważmy,że połączenie muzyki i obrazu jest niedookreślone, a tym samym oparte na swobodzieskojarzeń: nie wiadomo, czy stonowany śpiew pochodzi spoza diegezy, czy ma swoje źródłowewnątrz kadru; równie dobrze może być odautorskim komentarzem Vidora, co przyśpiewkąrolników.

29

Tak ukształtowana sekwencja montażowa prologu roztacza wizję Raju na Ziemi – rajuwzniesionego trudem ludzkich rąk. Gwarancją harmonii jest tu uchwycenie życiodajnegopulsu Natury i wykształcenie etosu pracy. Medium kina ów aspekt człowieczych poczynańprzekuwa w mityczną pastorałkę, posługując się uwzniośleniem rzeczywistości: impresyjnąfotografią, płynnym, niespiesznym montażem oraz umiarkowanie radosnym nastrojemmuzyki, będącej podsumowaniem rozwiązań graficznych.

Wkrótce z anonimowego tłumu kamera wyławia rodzinę Johnsonów. Różnorodnośćfizjonomii protagonistów jeszcze dosadniej obnaża przypowieściowy, uogólniający zamysłpartii inicjalnej filmu. Korpulentną i niską Matkę, rosłego i oprószonego siwizną Ojca,zwalistego niczym dąb wesołka Zeke’a, jego przyrodnią siostrę Rose – dziewiczą ślicznotkę,młodszego brata Spunka oraz trójkę kilkuletnich szkrabów poznajemy u kresu dnia pracy.Radując się urodzajem, członkowie familii marzą o rzeczach, jakie można by kupićza wynagrodzenie otrzymane w pobliskim skupie bawełny. Pragnienia nie są wygórowane:koszula dla Ojca, kapelusz dla Matki, para spodni dla Spunka (który ze śmiechem wyznaje,że nigdy w życiu nie nosił nowego przyodziewku), sukienka dla Missy Rose, paczka gumdo żucia, kulki do zabawy i scyzoryk dla najmłodszych braci Ezechiela. Są to marzenia ludzidotkniętych biedą (pamiętamy, że premiera filmu Vidora przypadła na czasy WielkiegoKryzysu), którzy siłę do znoszenia niedoli odnajdują w ofiarnej i ciężkiej pracy z pieśniąna ustach.

Inicjatorem serdecznych przekomarzań jest nie kto inny, jak Ezechiel; od niego bijenajwiększy optymizm, który natychmiast udziela się widzowi. Oprócz ekspresji aktorskiej naempatyczną więź pracują inscenizacja i montaż sceny. Bohater odczytuje życzenia, którenajbliżsi wypisali na karteczkach; strzępki papieru są ze sobą powiązane niczym paciorkiróżańca. Albowiem rodzina Johnsonów stanowi jedność: ujęciom rozbawionego obliczaZeke’a (fot. A), wyznaczającym centrum planu montażowego, każdorazowo wtórująprzeciwujęcia rozpogodzonych pobratymców (fot. B) – regularnością cięć Vidor sugeruje„rozprzestrzenianie się” szczęścia. Gdy do „rytuału” przyłączy się Matka, schematmontażowy zostanie powielony i radość znów „powędruje” między kadrami – od tego,co chce dawać, do tych, co prezenty otrzymają.

Zeke rychło wyrasta na centralną postać opowieści; jego status podkreśla symetriainscenizacji. Protagonista ulokowany jest dokładnie pośrodku szeregu pracujących członkówrodziny; na ujęciach w planach dalszych widzimy go w towarzystwie kobiet-strażniczekdomowego ogniska: Missy Rose – znajdującej się po jego prawicy (fot. C), oraz Matki –stojącej po lewej, „od strony serca” (fot. D). Układ przestrzenny podpowiada nam, że wokółEzechiela orbitują losy całej familii.

A B

30

Dusze czarnych: niepoprawne kadrowanie

Cytowana scena pełni funkcję wybitnie sprawozdawczą i być może dlatego pozbawionajest maestrii sekwencji poprzedniej: pojawiają się błędy kadrowania (fot. 1-2), ciągłośćmontażową (continuity) niweczą potknięcia. Mimo uchybień warsztatowych ogólna harmoniaprologu Dusz czarnych pozostaje niewzruszona, gdyż nieporadne – acz urzekająceżyczliwością – przedstawienie familii Johnsonów Vidor spina klamrą audiowizualnej poezji.

Po zakończeniu żniw rodzina udaje się w stronę domostwa – temat pastoralny łagodniewybrzmiewa, kończy się wizerunkiem rolników idących polną drogą. Postacie niosą lnianeworki oraz pękate kosze, wypełnione po brzegi kłębkami bawełny. O niezwykłej obfitościzbiorów świadczy dziękczynne podśpiewywanie Zeke’a („Oh cotton, hey cotton”), na któreodpowiadają pozostali Johnsonowie, później „zastąpieni” przez głosy pozadiegetycznegochóru – manipulując źródłem muzyki Vidor przekonuje, że radość jest wszechogarniająca.Plantatorzy z wolna zbliżają się do majaczącego w oddali domku; jego jasne ściany odcinająsię na tle drzew pobliskiego lasu (fot. 3). Gordon Avil sięga po filtr rozpraszający światło,skutkiem czego kadr wieńczący motyw sielanki staje się czymś na podobieństwo sennej wizji,odbiciem świata ulotnego i kruchego niczym bańka mydlana. Kompozycja kadru – swegorodzaju amorfizm plam światłocienia wpisanych w stanowcze kontury – ma w sobie cośz pejzaży Cézanne’a. Plastyce fotografii wtóruje Polihymnia: basowy chorał z samegopoczątku filmu ewoluuje w mięciutkie, kojące mruczando, które oddaje ciepło domowegozacisza – nadchodzi czas odpoczynku po zbiorach.

Paul CézanneDom

doktoraGacheta

C D

3

1 2

31

Temat pastoralny wygasa w montażowej figurze ściemniania. Rytm narracji cechujeapolliński umiar, podczas gdy stylistyczną dominantą prologu Dusz czarnych jest konsonansmalarskości i muzyczności, przekładający się na prostotę relacjonowania ludzkich spraw.Vidor skłania się ku umowności mitu, świadomie kreuje rzeczywistość niedorysowanąi bezkonfliktową, której osoczem jest wizerunek człowieka-pracowitej mrówki –ruchomego ornamentu wtopionego w gobelin Edenu. Realia współczesności, podobnie jakw prozie Johna Steinbecka, zostają z premedytacją wtłoczone w ramy biblijnej alegorii.

Oczywiście sielanka nie może trwać wiecznie. Bezpośrednio po temacie pastoralnymnadchodzi czas na pierwszy z pięciu filmowych nokturnów (nachtmusik). Sceny nocnekażdorazowo wniosą do życia Ezechiela nutę niepokoju.

Jest późny wieczór, na dworze już ciemno. W domostwie Johnsonów panuje atmosferazabawy, którą wkrótce zmąci widmo grzechu. Liryzmowi epizodu poprzedniego Vidorprzeciwstawia „surową” rejestrację murzyńskiego folkloru. Oglądamy pocieszne stepowaniedzieci do rytmu klaszczących dłoni oraz bluesowej przygrywki na banjo.

Atelierowy zaduch sceny zakrawa na spory anachronizm, ale trzeba mieć na uwadze fakt, żereżyser bynajmniej nie sili się na misterność czy przepych muzyczno-choreograficznegonumeru. Twórcy Dusz czarnych nie zależy na powierzchownym oczarowaniu widza – daje sięodczuć, że chodzi mu wyłącznie o uchwycenie spontaniczności życia. Kadry zakomponowanesą niedbale, montaż jest „anemiczny”, polega na machinalnym zszywaniu powtarzalnych ujęć.Popisy małych obdartusów ograniczają się do paru nieefektownych wygibasówi energicznego tupania nogami – bo tak świętują zwyczajni ludzie, tak zabawiają się w czasiewolnym od trudów i trosk dnia powszedniego. Kamera z wyraźnym zaciekawieniempodpatruje młodziutkich tancerzy – plany są monotonnie jednorodne. Poddańcza oszczędnośćformy odpowiada ubóstwu muzyki: pobrzękiwanie banja, rytmizowane zaśpiewy i oklaskirepetowane są odruchowo, nieomal bezmyślnie. Nadal obowiązuje konsonans fonii i wizji –tyle, że przybiera on postać inną, niż w scenach introdukcji.

Ubaw przerywa złowrogie szczekanie psów; ekran spowija gęsty mrok.

4

32

Przez ogrodzenie przechodzi grupka nieznanych postaci (fot. 4). Napięcie szybko opada;audiowizualny akord wydaje się fałszywy, bowiem przybysze mają intencje jak najbardziejpokojowe: to sąsiedzi Johnsonów, którzy odwiedzają ojca Zeke’a, by ten – jako duszpasterzlokalnej społeczności – udzielił im ślubu. Orszak udaje się na uroczystość. Wykorzystującnieobecność bliskich, Ezechiel zakrada się do domu i dybie na cnotę Missy Rose. Dziewczyna,nieświadoma zagrożenia, wygrywa na organach marsz weselny Wagnera. Radosną melodię,wypływającą spod jej palców, po chwili zastępują odgłosy pobliskiego nabożeństwa. „Byłczas, kiedy człowiek, świadom swej niewinności, wstąpił w mistyczny związek, jaki dziśłączy Chrystusa z Kościołem” – słowa kazania padają akurat w momencie, gdy Zeke zaczepiaRose (fot. 5a), pokrywają się też z kompozycyjnym wypunktowaniem jej oblicza (fot. 5b-c).Z twarzy heroiny znika ufny uśmieszek, zastąpiony wyrazem lęku, zaś połączenie fotografiii dźwięku nie jest już konsonansowe, lecz dysonansowe.

Akord „ujadania psów pośród smolistej ciemności” (fot. 4) nie był fałszywy – zapowiedziałwtargnięcie Zła w ramy idylli. Vidor posługuje się kontrapunktem: próba gwałtu odnajdujeironiczną przeciwwagę w dobiegającym zza okna przytłumionym głosie wielebnego, którypodniosłym tonem recytuje formuły przysięgi małżeńskiej. Sacrum zderza się z profanum,szlachetność zmaga się z nikczemnością.

R

5a

5b 5c5b 5c

33

eżyser zestawia minorową tonację zdjęć z „nadtonami moralnego ładu” ścieżki dźwiękowej –w genialnym skrócie przekazuje istotę duchowej wędrówki, jaką musi odbyć Ezechiel, by staćsię mężem Rose i człekiem prawym. Na przestrzeni całego filmu ewolucja bohatera polegaćbędzie na dążeniu do równowagi – wyzbyciu się sowizdrzalskiego usposobienia,poskromieniu chuci oraz wyrobieniu poczucia odpowiedzialności za własne czyny.Uzmysławia nam to pospołu swoista retoryka obrazu i fonii: posępna szarzyzna fotografiiw wysokim kluczu wyraża stan zamroczenia; słowa nabożeństwa napływają spoza kadru,z oddali, i do Zeke’a docierają niczym szept – praca nad charakterem nie oferujenatychmiastowych sukcesów, ale w dalszej perspektywie kusi czystością uczuć. Póki coEzechiel wyraża skruchę; Johnsonowie wracają z wesela i udają się na spoczynek.

Wstaje nowy dzień. Zeke i Spunk wyruszają do magazynów bawełny. Zdarzeniaw punkcie skupu są przetworzeniem tematu pastoralnego, za czym przemawia równie błoginastrój pierwszych kadrów sekwencji (kreowany przez rozkład światła) oraz kompozycjazdjęć rodzajowych, przywołująca upiększony świat prologu.

Niemniej bracia wkraczają do innego świata – stojącego na przedprożu Cywilizacji, będącegohybrydą rustykalnego krajobrazu i domeny industrializmu. Przetworzeniowym novumsekwencji będzie obecność maszyn. Wbrew oczekiwaniom, ich beznamiętna praca nie zakłócispokoju Arkadii, nie zerwie więzi istoty ludzkiej z Przyrodą. Nadal obserwujemy utopię, gdyżproces uprzemysłowienia środowiska – wyznaczający człowiekowi rolę sprężynki wmachinie – bynajmniej nie kłóci się z przejawami solidarności, spontaniczności i radościżywota okolicznych plantatorów. Korzystając z montażu równoległego Vidor rozmyślniesprzęga powtarzalne czynności wykonywane przez robotników oraz urządzenia doprasowania i pakowania bawełny (fot. 6-7) z ilustracją beztroski ubogich rolników-muzykantów, którzy akompaniują Ezechielowi śpiewającemu piosnkę o wagabundzie (fot. 8-9).

34

Chłopska kapela gra na banjo i instrumentach dętych, którymi są naprędce schwyconegliniane naczynia. Grajkowie wypełniają cały kadr; podobnie jak Zeke i Spunk kołyszą się dotaktów songu afirmującego przychylność Losu. W sekwencji skupowania i obróbki bawełnyich obecność, owocująca harmonią ruchów i dźwięków, jest niczym płynąca wartkomelodia – uzupełnienia jednostajny rytm, jakim pulsują przebitki dokumentujące współczesnemetody produkcji. Znamienne, że na ścieżce dźwiękowej nie słyszymy huku maszyn –chrobot wyparła muzyka zrodzona w przypływie wesołości. Poetycka optyka Vidora szybkodoczeka się kontynuacji w skali makro: w roku 1930 Aleksandr Dowżenko nakręci eposo starciu kolektywizacji z pradawną witalnością ukraińskiej wsi – film zatytułowany poprostu Ziemia.

Zauważmy, że muzyka w cytowanej scenie jest czymś więcej, aniżeli ozdobnikiem. Słowanaiwnie optymistycznej piosenki „At the End of the Road” odnoszą się do mającej niebawemnastąpić odysei Ezechiela; przekonamy się, że antycypują wydarzenia ekranowe 55:

The way is longThe night is darkBut I don't mind 'cause a happy larkWill be singing –At the end of the road

I can't go wrong, I must go rightI'll find my way 'cause the guiding lightWill be shining –At the end of the road

There may be thorns in my pathBut I'll wear a smile'Cause in a little whileMy path will be roses

55 Podobne rozwiązanie narracyjne stosuje Clair w scenie otwierającej Pod dachami Paryża. Tekst tytułowejpiosenki, śpiewanej przez ulicznego pieśniarza i mieszkańców kamieniczek, opowiada historię miłostki, którastanowić będzie treść filmu.

6 7

8 9

35

The rain may fall from up aboveBut I won't stop 'cause the ones I loveWill be waiting –At the end of the road(…)

I seem to roam through a fieldThat is snowy whiteAnd through the silent nightA banjo is strummingIt says, "Come back, I roam no more"My mammy's heart and the cabin doorWill be open –At the end of the road

Obecna w tekście symbolika cierni i róż, którymi usłana jest kręta ścieżka włóczęgi, wypływaz chrześcijańskiego pojmowania miłosierdzia, odkupienia i nadziei. Biblijne podszeptyuwidaczniają się w obrazach ćwierkającego skowronka i „światełka w tunelu”, naznaczająmotywy tęsknoty za domem, trudów tułaczki i niebezpieczeństw nocy (Ps. 23: „I choćbymkroczył ciemną doliną, zła się nie ulęknę, bo Pan jest ze mną”). Wyśpiewywane perypetiezamyka happy end; Zeke nie wie, że śpiewając piosnkę niejako „projektuje” przebieg swegoburzliwego żywota – podobnie jak w pierwszym nokturnie (pierwszej scenie nocnej) foniastaje się narzędziem dramaturgicznym. Ostatnia zwrotka ewokuje obrazek wieńczącyprzypowieść o synu marnotrawnym – końcowe sceny Dusz czarnych będą jego bezpośredniątrawestacją… Song wyraża zatem nie tylko pogodę ducha Ezechiela i jego ziomków,przypisaną pojedynczej scenie, ale w koncepcji Vidora upodabnia się do partii chóruz tragedii antycznej – jest elementem poszerzającym akcję o komentarz dotyczący prawidełi wyroków losu.

Na urzeczywistnienie „przepowiedni” nie trzeba długo czekać. Lejtmotywu Arkadii nieprzemógł chłód maszyn, lecz wraz z przeniesieniem opowieści w rejony podmiejskie nadgłową Zeke’a momentalnie gromadzą się czarne chmury. Po otrzymaniu zapłaty za plonylekkoduch nieprzyzwoicie obnosi się ze swym bogactwem – niebotyczną jak na owe czasykwotą stu dolarów. Podczas załadunku bawełny na nadrzecznej przystani świadkuje pokusomCywilizacji: widzi parobków uprawiających hazard oraz ulega wdziękom kobiety o wątpliwejreputacji, którą zwą Chick. Ta wabi go do pobliskiej tancbudy tak skutecznie, że Ezechiel naśmierć zapomina o pozostawionym bez opieki Spunku.

Sceny na przystani ukazują przełomowy moment w życiu Zeke’a, toteż rządzi nimirozchwianie. Filmowa estetyka lawiruje między subtelnością a wulgarnością: marzycielskimalunek pracy na nabrzeżach konkuruje z trzeciorzędną, music-hallową aranżacją frywolnegotańca Chick. Z początku operator Avil komponuje kadry godne Vangoghowskich ilustracjiportowych z węglarzami w tle (fot. 10-11) 56; aurę impresji współtworzą dziarskie słowa worksongu, sławiące pokorną cykliczność egzystencji tragarzy („Roll the cotton, roll the cottonfrom the early morn’/ Roll the cotton, roll the cotton/ Roll this baby sure as you’re born”).Czar szybko pryska, zrównoważenie fonii, montażu i układu planów przestaje obowiązywać.Detaliczne zbliżenia na twarz i nogi hulającej Chick gwałtownie zaburzają ciągłość graficzną.W planach dalszych spoglądamy na tłuszczę, która wypełnia nijaką, nieznośnie atelierowąprzestrzeń (fot. 12-13). Liryczny nastrój ulatuje; warstwą dźwiękową rządzą postukiwaniai gwizdy, zaloty dziewki okraszone są sprośnymi uwagami portowych robotników.Przetworzony temat pastoralny zostaje wyparty przez przaśność i tandetę – zły smak,zapowiadający nadejście drugiego nokturnu, podczas którego Zeke przeistoczy sięw biblijnego utracjusza.

56 Godne chociażby Barek z węglem, namalowanych we francuskim Arles-sur-tech w 1888 roku.

36

Gdy Ezechiel przekracza próg jaskini mieszczańskich rozkoszy po sielskiej tonacji Duszczarnych nie ma już śladu. Nocny lokal tętni nieokiełznaną energią; temat rustykalny ustępujepola drugiemu audiowizualnemu lejtmotywowi filmu – lejtmotywowi Grzechu,niegodziwości i zwierzęcych instynktów. Od pierwszego spojrzenia wnętrze speluny odrzucastęchlizną, dusznością i zwyczajną brzydotą. Negatywne odczucia potęguje bylejakość ujęciaustanawiającego (rozdygotanej panoramy połączonej z travellingiem) oraz brakdotychczasowego lśnienia fotografii – „szerokiego oddechu” motywu Edenu.

Sekwencja podglądania miejskiego folkloru rozgrywa się w ociężałym półmroku; Avil,zawierzając naprzemiennie kontrastom światłocienia oraz swoistej matowości równomiernienaświetlonych zdjęć, roztacza iluzję, jakoby pomieszczenie bawialni wypełniał gryzący dympapierosowy, który wędruje tu i ówdzie unosząc się falami. Powstała mgiełka perspektywypowietrznej znacznie różni się od łuny iskrzącego światła, jaką operator okrasił zdjęciaplenerowe, dookreślone zgodnymi dźwiękami błogosławiących pieśni i wokaliz.

Muzyka już nie sublimuje, lecz elektryzuje atmosferę, toteż kamera spogląda na otoczenieniecierpliwie i z niepokojem. Motłoch kłębi się w ciasnych wnętrzach – tworzy obraz cielska

10 11

12 13

37

lub ożywionego śmietniska, podrygującego w rytm jazzowej synkopy, która wzmagapodniecenie, prowokuje do ekstatycznych zachowań oraz dzikich tańców. Mamy rok 1929;jazz stanie się sztuką dopiero za kilkanaście lat. Do rewolucji bebopu – wyczynów Charliego„Birda” Parkera i spółki – jeszcze długa droga; Vidor skazany jest na podsłuchiwanie muzykiprymitywnej, pospolitego łomotu. Połączenie „brudu” fotografii z kakofonią powoduje, żenieodparcie towarzyszy nam świadomość obserwowania świata-fasady, kultywującegohedonistyczny model egzystencji, który hołduje zabawie kompletnie wyjałowionejz uczuciowego poloru, tak pięknie uchwyconego przez F.W. Murnaua w scenachdansingowych Wschodu słońca (1927).

Vidor daje nam to odczuć dzięki konkretnej strategii obrazowania: znów stawia na dyfuzję„słyszalnego” i „widzialnego”. Gwałtowność, dysharmonia i nieprzewidywalność ruchuwewnątrzkadrowego idealnie synchronizuje z jazzowym podkładem; ludzkie ciała wykonująpląsy podobne do epileptycznych skurczy, które są ekwiwalentem trzasków werbli bądźurywanych zawodzeń banja, trąbek i puzonów – postacie zaciekle atakują krawędzie kadru,z nadmiaru emocji chcą je rozerwać na strzępy. Wizja cały czas tańczy z fonią; zawrotnośćtempa oraz zmiany metrum muzyki wpłynęły na motorykę sceniczną, która z kolei wymusiłaczęste przekadrowania oraz przejścia planowe, polegające na raptownych przeskokachod planów dalszych do półzbliżeń (fot. 14-15). Gdy gawiedź dopada zmęczenie, „męczy” siętakże kamera, która poprzestaje na jednorodnie wykadrowanych, długich ujęciach: ciżbapogrąża się w ospałym kołysaniu do akompaniamentu leniwego bluesa. To właśnie jazznapiętnował montaż dysproporcją czasu trwania poszczególnych ujęć – bardzo krótkieprzebitki łączone są ze znacznie dłuższymi ekspozycjami. Ludzka egzystencja nie daje się jużująć w stabilne ramki kadrów-malowideł – stara się z nich wypaść 57. Do takiego świata

57 Warto zwrócić uwagę na różnicę w ekspresji i wymowie dwóch etnograficznych partii Dusz czarnych:w scenie tańca małych braci Johnsonów na farmie oraz rozpasanej sekwencji w tancbudzie. Rozrywki wiejskie

38

bezładu wkracza prostoduszny Zeke.

Wkrótce bohater wpada w pułapkę zastawioną przez duet hochsztaplerów: uwodzicielkęChick i jej kochanka, sutenera Hot Shota. Ezechiel daje się wciągnąć w ukartowaną gręw kości i przegrywa majątek całej rodziny. Desperat wyjmuje z kieszeni nóż…W międzyczasie Spunk próbuje odnaleźć starszego brata, jeździ furmanką po ulicach obcejmieściny. W tymże momencie Vidor przymyka oko, ale nadstawia ucha – pragnie, by widzposmakował filmowej rzeczywistości tak, jak bohater sceny, poprzez zanurzenie sięw czystym strumieniu dźwięku. Nieprzeniknione ciemności raz po raz wybuchają rechotemlubieżnego śmiechu i pijackich okrzyków, noc rozbrzmiewa melodią ragtime’u i znudzonejwokalizy (fot. 16). Rozpusta „wylewa” się ze spelun na bruk; Spunk przemierza krainę do cnazdegenerowaną, która „ożyje” po dziesięciu latach w finale fordowskiego Dyliżansu (1939)jako upadłe miasteczko zwane Lordsburgiem 58.

Młodszy Johnson, wiedziony gwarem zabawy, pojawia się na progu kasyna. Eskalacjakonfliktu zmusza Hot Shota do wyciągnięcia rewolweru. Zeke wyszarpuje mu broń; padaseria strzałów; jedna z kul śmiertelnie rani Spunka. Vidor pozbawia dramatyczną scenękomentarza muzycznego; pozwala do końca wybrzmieć krzykom gapiów, hukowi palby,odgłosom szamotaniny, przekleństwom miotanym wściekle przez Zeke’a w kierunkuuciekających złoczyńców, by zakończyć nokturn dojmująco martwą ciszą, którą przeszyjetylko jęk umierającego Spunka i lament syna marnotrawnego. Ezechiel uległ pokusie zbytkówi kobiecego ciała, roztrwonił majątek rodziny, omyłkowo zabił rodzonego brata. Tak jak nocy

sprawiają wrażenie szczerze radosnych, naturalnie wplecionych w codzienność – rozrywki miejskie jawią sięjako rubaszna, a nawet groteskowa forma ucieczki od rzeczywistości.58 Sposób, w jaki John Ford „oprowadza” widza po zhańbionych zakątkach Lordsburga – stosując powolną,równoległą jazdę kamery i punktowe rozmieszczenie efektów dźwiękowych – jest łudząco podobnydo rozwiązań obecnych w krótkiej scenie filmu Vidora.

14 15

16

39

poprzedniej, gdy próbował zbałamucić Missy Rose, kierował się najniższymi instynktami –dlatego Vidor wyzyskuje naturalizm dźwięków otoczenia i rezygnuje z muzyki, któraniepotrzebnie uwzniośliłaby uczucia. Wobec tragedii Johnsonów jakkolwiek pojmowanyartyzm jest po prostu bezsilny.

W klasycznych opowieściach topos winy i upadku musi odnaleźć dopełnienie w toposierozrachunku i odkupienia, toteż nokturn miejski posiada negatywowe odbicie w postacinokturnu pastoralnego. Zdarzeniom osadzonym w świątyni rozpusty Vidor przeciwstawiailustrację ludowego lamentu, który stopniowo przeobraża się w modlitwę obłąkaną. O ilesekwencja miejska była skrajnie „rzeczywista” i dosłownie kipiała wyuzdaniem orazzmysłowością, o tyle sekwencja wiejska jest „nierealistyczna” i wyraża lęk metafizyczny.

Chatka Johnsonów. W środku nocy zatrwożona Matka budzi się i wydaje z siebie jęki –opłakuje synów, którzy jeszcze nie powrócili. Irracjonalne przeczucie nieszczęścia jestobezwładniające; zawodzenia starszej kobiety, którym wtórują zmartwione głosiki małychdzieci i oschłe słowa Ojca, płyną z kadrów zainscenizowanych powściągliwie, na modłęwątłej estetyki talkies (fot. 17). I tenże dramatyzm – zderzenie niemocy przenikającejplastykę i rozpaczy przeszywającej fonię – na mgnienie oka przerywa impresja z powrotugrzesznika na łono Ziemi Ojczystej: zastygły pejzaż à la Monet, inkrustowany piskiem kółpowozu i klekotem oślich kopyt stukających o deski mostu. Dźwięk sugeruje, że Przyroda jestbezlitosna w swej obojętności na ludzkie krzywdy, zaś życie musi jakoś toczyć się dalej(fot. 18).

Histeryzująca Matka wychodzi przed domostwo, otacza ją cała familia. Gdy powóz Zeke’azatrzymuje się nieopodal zagrody, dorośli wznoszą błagalne modły. Mroczna energiasekwencji uwalniana jest zdawkowo, gdyż estetyka zdjęć nokturnu niewiele różni sięod fotografii tematu pastoralnego z początku filmu. Przetworzenie polega jedynie na tym,że życiodajne światło promieni słonecznych zastąpiła powłoka cieni:

17 18

40

Na zadane przez Ojca pytanie „gdzie jest Spunk?”, Zeke odpowiada wskazując na powóz.Rozpacz Ojca spoglądającego na zwłoki Syna odegrana jest gestem tak mocnym,że podchodzi pod ilustrację archetypiczną – świadkujemy personifikacji uczuć Żalui Niepowetowanej Straty („Oh, my poor boy”, fot. 19a-b).

Cierpienie rozprzestrzenia się, rychło udziela się przyjaciołom i sąsiadom Johnsonów,zgromadzonym w domostwie żałobników. Vidor podpatruje murzyńskie lamenty („Oh,graveyard”) początkowo z dystansu, w sprawozdawczych planach dalekich; w pojedynczychkadrach zamyka mrowię postaci klęczących, bujających się niczym fala. Szlochy i okrzykiwybuchają w wysokich rejestrach – w pewnym momencie kamera wykonuje powolną,kołyszącą się panoramę, która zmierzając ku górze odwzorowuje trajektorię dźwięku.

Przywołany fragment Dusz czarnych – introdukcję trzeciego nokturnu – upozowanona kolejne świadectwo murzyńskich obyczajów i obrządków, a jednak zdarzenia, które

19a 19b

41

niebawem nastąpią, zdecydowanie wykroczą poza zasięg spostrzeżeń etnograficznych.Załamany Zeke leży w ogrodzie, podchodzi doń Ojciec. Grzesznik okazuje skruchę, błagao wskazanie drogi, wyznaczenie pokuty. Wielebny Johnson roztacza przed nim wizję anielską,wskazując na księżyc, prześwitujący przez pędzące obłoki („Look, son. The Lord has sent anangel to show you the way. Can't you see him coming in that snow-white chariot and snow-white robe?”). Ezechiel doświadcza iluminacji, daje się unieść ekstazie; wygłasza kazaniepochwalne na cześć Pana i Świata, który On stworzył. Wokół nawiedzonego kapłanagromadzą się osadnicy – ręce wędrują ku górze, mrukliwe negro spirituals i pokrzykiwaniakrążą w eterze; fotografia jest raz zamglona, raz niedoświetlona, niekiedy ostrością kontrastu„pali wzrok”, oddając stan mistycznej gorączki Ezechiela. Improwizowanej mszyzdecydowanie bliżej do upiornych rytuałów voodoo, aniżeli liturgii chrześcijańskiej… Wobecniebezpiecznego piękna trzeciego nokturnu opis literacki okazuje się dalece niewystarczający;scena jest „czarną perłą” filmu, możemy jedynie cytować kadry:

42

43

Przebieg rytuału Vidor relacjonuje stosując chwyty montażowe analogiczne do tych,jakimi posłużył się podczas prezentacji Ezechiela i jego rodziny w scenie pracy na plantacji.Czarnoskóre oblicza – ludzi starych i młodych, kobiet i mężczyzn – sfotografowano podróżnymi kątami, każdorazowo inaczej naszkicowano światłocieniem, aby oddać chaossytuacji. Twarze wyznawców podobne są pogańskim posążkom wystruganym w drewnie;zdjęte w zbliżeniach i półzbliżeniach tworzą montażową rozsypankę, którą w spójny ciągorganizują jednolicie zakomponowane przeciwujęcia na modlącego się Zeke’a, pełniącefunkcję graficznego refrenu. Bohater stoi niewzruszenie, z rękoma wyciągniętymiku Niebiosom, tubalnym głosem nawołuje do zakończenia żałoby, albowiem prawa boskiesą sprawiedliwe („I lay my brother, down in the ground, but the ground can't hold my brother.The ground can't hold him. 'Cause the Lord is stronger than the ground. Why, the Lord is theground. The Lord is the sky and the heavens and the moon and the sun. The Lord is the earthand all the living things of the earth”). Osadnicy jednoczą się w modlitwie dzięki gorliwościNawróconego, co sugeruje nie tylko kinetyka sceny – asocjacyjność montażu i parametrówsztuki operatorskiej; niepoślednią rolę odgrywa tu aranżacja warstwy dźwiękowej –dwuplanowość, przeeksponowanie słów Ezechiela na tle wycofanego pomruku wiernych.Na obu poziomach przedstawienia, wizualnym i audialnym, charyzma jednostki dominuje naduległością tłumu.

Harmonia bytu ludzkiego i Przyrody została dwukrotnie przytłumiona: wpierwcywilizacyjną rozpustą, następnie mistycznym lękiem, który – jak się wkrótce okaże –bohaterowie zinterpretowali dość opacznie. Życie Zeke’a – a wraz z nim filmowa forma –kształtuje się w oparciu o trajektorię sinusoidy; ekstremie grzesznych popędów wtórujereligijne uniesienie, graniczące z psychozą. Po doświadczeniu traumy prawdziwy ład nieprędko uda się przywrócić.

Nokturn trzeci zanika w figurze ściemniania 59; Vidor decyduje się na tymczasoweuspokojenie rytmu opowieści. Na ekranie pojawia się plansza tekstowa; widnieje na niejkomunikat nieomal biblijny w swej stanowczości: „I stał się Ezechiel kaznodzieją”.Niespodziewanie temat sakralnego olśnienia ulega wypaczeniu, przechodzi w lejtmotywDewocji – komercjalizacji wiary i kultu. Na podmiejską stacyjkę wjeżdża pociąg; wokółtorów zgromadziły się tłumy śpiewające piosenkę „Get On Board, Little Children!”, którabrzmi niczym radiowa reklama. Z wnętrza luksusowego wagonu, oznaczonego szyldemz chwytliwym sloganem „Repent, All Ye Sinners” 60, wychodzi Zeke, przybrany w szatypokutnicze, spod których wystaje… bielutki kołnierzyk i szykowna mucha. StarsiJohnsonowie paradują w salonowych strojach: Matka nosi muślinową suknię i kapeluszzdobiony piórami, Ojciec wskoczył we frak i cylinder. Podczas gdy samozwańczy pastorbłogosławi przybyłych, parobek wyprowadza z wagonu osiołka – oto pielgrzymowanie namiarę XX wieku, w pełni komfortowe i dopięte na ostatni guzik, jak trasa koncertowa.

59 Podobnie jak wszystkie partie filmu, możemy zatem mówić o podręcznikowym uporządkowaniu narracji.60 Co można przetłumaczyć jako „Ukorzcie się, o grzesznicy!”.

44

W podobnym guście przebiegają uroczystości powitalne; Vidor koncentruje sięna maszynerii spektaklu. Zeke dosiada osiołka – udaje Chrystusa wjeżdżającegodo Jerozolimy. Nadejście wielebnego obwieszczają wynajęci krzykacze, którzy rzucają hasłaz pędzącego automobilu. Pochód szybko zmienia się w fikuśną paradę: Ezechiela eskortujązastępy dzieci machających chorągiewkami, ciżba intonuje psalm o odbudowaniu murówSyjonu.

Czy nawrócenie człowieka i zmazanie ciężkiej przewiny może dokonać się w jedną noc,za sprawą paru wersetów modlitwy zmówionej w stanie oszołomienia? Czy sowizdrzał, którynie tak dawno zlekceważył błogosławieństwo Ojca, udźwignie na swych barkach ciężarodpowiedzialności za rzesze wyznawców?

Reżyser, wespół ze scenarzystką Wandą Tuchock, z miejsca sugeruje, że metamorfozaEzechiela nie jest dogłębna. Traf chciał, że w tłumie znalazła się para oszustów z Greenville.Chick i Hot Shot okrutnie szydzą z kaznodziei, publicznie pomawiają go o obłudę,wypominają mu rozwiązłość i grę w kości. A Zeke daje się wyprowadzić z równowagi, zsiadaz grzbietu osiołka i atakuje prześladowców… Vidor ponownie operuje dźwiękiem,by zaakcentować moralny aspekt zajść: gdy szubrawcy krzyczą, chór wiernychnieprzypadkowo milknie – duet szwarccharakterów, niczym błazen z szekspirowskiego KrólaLeara, przejrzał rzeczywistość na wskroś.

Nonszalancki gest Zeke’aw reakcji na ojcowską modlitwę(scena wyjazdu do skupu bawełny)

45

Mimo to trzeci audiowizualny lejtmotyw filmu – temat „religii na sprzedaż” – rozwija sięw najlepsze. Zeke daje show na pobliskiej polanie, zaś Chick nie ustępuje i wciążprzedrzeźnia objazdowego duszpasterza. Nim z podestu padną słowa o „równi pochyłejdo piekła i stacjach nadziei dla grzeszników”, wierni oddadzą się muzykowaniui z ogromnym entuzjazmem zaśpiewają hymn „Give Me That Old-time Religion”.Domorosłymi chórzystami dyryguje rozpromieniony Ojciec Ezechiela, celebracja jest takludyczna, że trójka najmłodszych Johnsonów nieopatrznie zaczyna stepować. Dzieci szybkoopamiętują się w reakcji na karcące spojrzenie Missy Rose – wszak idzie o zbawienie mas,uroczystość winna być wesoła, ale zarazem utrzymana w tonie serio.

Akcent komediowy rozbrzmiewa i prędko umyka, gdyż scena, o której mówimy, przedewszystkim dokumentuje afro-amerykańskie odczuwanie chrześcijaństwa – jest wiernąrejestracją obrzędu polegającego na śpiewaniu miłych dla ucha songów gospel orazwysłuchiwaniu równie prościutkich kazań. A jednak komizm mikro-scenki uruchamia pewienmechanizm: reżyser poczyna adaptować środki przekazu do serdecznie infantylnej naturyzdarzeń. Zeke zakłada czapkę i chustę maszynisty, pantomimicznie naśladuje pędzącąciuchcię – Vidor przeeksponowuje odgłosy szurającego kroku kaznodziei, które nabierająostrości dźwięków rzeczywistej lokomotywy (bo tak dosłownie i intensywnie wyznawcypojmują nauki wielebnego). Ezechiel zatrzymuje „pociąg kursujący do piekła” na trzechstacjach: Wiary, Posłuszeństwa i Skruchy – wraz z kolejnymi „stacjami” wierni podchodzącoraz bliżej podestu, jedynie Chick pozostaje na uboczu. O jej duszę rozgrywa się teraz walka.Panika grzesznicy świadczy o dokonującym się przełomie; płomienna mowa Ezechielaz wolna przeradza się w melorecytację, którą zdobi kojąca wokaliza, dobiegająca„z zaświatów” – Vidor syntezuje dźwięk wewnątrzkadrowy (muzykę rodzącą się z monologu)z podkładem pozadiegtycznym. Kiedy melorecytacja Zeke’a przeobrazi się w gromkąmelodię „At the End of the Road”, naddany komentarz muzyczny także wyewoluuje –

46

wokalizę zastąpi śpiew anielskiego chórku, stanowiący harmoniczne uzupełnienie głosówświata realnego. Montaż uformował łańcuch ujęć skierowanych na „pasterza przyzywającegozbłąkaną owieczkę” i przeciwujęć na „owieczkę rozpaczającą” (fot. 20-21); w toku wymianyplanów muzyka szlachetnieje, w końcu Chick ukorzy się – warstwa dźwiękowa filmuodzwierciedliła metamorfozę femme fatale.

Wszystko są to chwyty jarmarczne; przyszłość pokaże, że daliśmy się wciągnąćw przedstawienie teatru pozorów… Dusze czarnych są filmem muzycznym nie tylko zewzględu na proweniencję gatunkową; o wiele istotniejsza – godniejsza podziwui pojemniejsza znaczeniowo – jest muzyczność ich struktury, czyli iście symfonicznaprzetworzeniowość audiowizualnych tematów.

Następuje scena chrztu nawróconych. Lejtmotyw Dewocji ulega sublimacji, wszakżewyszedł od poetyckości „czarnej” (objawienie Ezechiela), by poprzez formę niemalżekarykaturalną (powitanie Ezechiela), po etapie dyskretnego wygrywania komizmu sytuacji(nauki Ezechiela), otworzyć się na poetyckość „jasną”. Czwarta odsłona lejtmotywu czerpieswą urodę z żywotnych soków pierwotnego tematu Arkadii – świetlistości zdjęć orazuładzenia kompozycji kadru.

Znów ulegamy iluzji. Zdarzenia fabularne wypełniające rzeczoną scenę – wrazz kontrapunktyczną strategią wykorzystania dźwięku – omówiliśmy w trzecim podrozdzialeniniejszego szkicu 61; dodamy tylko, że epizod chrztu kończy się zwiastunem moralnej klęskiEzechiela. Protagonista, nie bacząc na kapłański obowiązek, opuszcza wiernych w środkucelebracji, aby zanieść mdlejącą Chick do namiotu i oddać się miłosnym uniesieniom. Przedzatraceniem ratuje go czujna Matka; gdy Rodzicielka przemówi Zeke’owi do rozsądku, tenuczyni zmanierowany gest przyznania się do winy: całym ciałem wyrazi załamanie,transowym ruchem zasygnalizuje bezsilność oraz świadomość swej ułomności i małościwobec Boga – tak, jak to mógł uczynić Kain po zabiciu Abla (fot. 22).

61 Zob. W pogoni za synchronizacją doskonałą, s. 26.

20 21

47

Vidor nader często odwołuje się do symboli postaw i zachowań elementarnie ludzkich(przypomnijmy sobie reakcję Ojca na widok martwego Spunka). Grubą kreską rysowanesą zarówno pesymistyczne, jak i optymistyczne stany ducha bohaterów. Kiedy w sceniekolejnej Zeke oświadczy się Missy Rose, kamera w wymownym rzucie zestawi paręnarzeczeńską z dwójką starych Johnsonów – małżeństwem kochającym się od lat. Tak oto„zaanonsowano” szczęście przyszłych nowożeńców:

Z drugiej strony, nieodparta klasyczność filmu domaga się logiki wywodu, która odsuwana bok estetyzowane sentymenty. Konfliktów nie załagodzi garstka porozrzucanych metafor;sprzeczne dążenia lejtmotywów Arkadii, Grzechu i Dewocji nie zostaną rozwiązanearbitralnym happy endem bez uprzedniej kulminacji, która powinna przynieść wstrząs.

Wspomniana symfoniczność Dusz czarnych ujawnia swe oblicze najpełniej podczas scenynocnego nabożeństwa, będącej czwartym nokturnem opowieści. Zeke wyznaje Missy Rose,że nieustannie czuje na sobie „oddech diabła”, z którym nie może się uporać; na następnejstacji postojowej chce wziąć ślub i złożyć broń – definitywnie zakończyć pielgrzymkę 62.

Wnętrze wiejskiego kościółka. Ezechiel zza ambony dosłownie bije się z diabłem, przecinapowietrze pięściami, zagrzewa wiernych do walki z tabunami rozpustników – jazzowychtancerzy, hazardzistów i przemytników alkoholu. Na koniec nauki kaznodzieja intonuję pieśń„I Belong to That Band, Hallelujah!”, zaś tłum zapomina się w „okultystycznym” tańcu,

62 Scena u Johnsonów, razem z przyległą do niej scenką, w której Chick porzuca Hot Shota, stanowizdecydowanie najsłabszy fragment Dusz czarnych – pozbawiony stylistycznej werwy, krzyżujący bolączkitalkies (niemota inscenizacji) z chybioną nad-ekspresją aktorską rodem z kina niemego (infantylizm zachowaniapostaci). Ponadto, obie sceny w warstwie dźwiękowej nie odznaczają się niczym szczególnym, dlatego zostałypominięte.

Gustav DoréKain zabijający

Abla

22

48

złożonym z marszowych podrygów i podskoków. Ludzie mdleją i leżą na podłodze,niektórych trzeba wynosić na dwór i cucić kubłami zimnej wody. Gorączka narasta z każdąsekundą; pośród uczestników „czarnej mszy” Ezechiel dostrzega Chick. Dziewczynaz początku tańczy powodowana radością uwolnienia się od grzechu, ale stopniowo jej pląsynabierają charakteru erotycznego. Zeke ponownie wpada w sidła: wtapia się w tłum i podosłoną egipskich ciemności ucieka z kusicielką w nieznanym kierunku. Rose rozpacza, tłumopłakuje odejście pastora – muzyka, a wraz z nią ruch wewnątrzkadrowy, uspokaja się.

Czwarty nokturn, podobnie jak kulminacja nokturnu trzeciego, jest małym arcydziełem,które aż prosi się o dokładniejszy rozbiór analityczny. Vidor komponuje kadry i tnie taśmęw następujący sposób 63:

63 Poniższe zestawienie fotosów rzecz jasna nie obejmuje wszystkich ujęć wykorzystanych w omawianej scenie.Wybrano jedynie kompozycje najistotniejsze z punktu widzenia filmowej retoryki.

1 2

3 4

5 6

49

\

7 – 8

(Strona poprzednia 13 – 14)

7 8

9 10

11 12

13 14

50

15 – 16

(Strona poprzednia 21 – 22)

15 16

17 18

19 20

21 22

51

Już na pierwszy rzut oka widać, jakim kluczem posłużył się Vidor porządkując nakręconymateriał. Architekturę czwartego nokturnu zorganizowano w oparciu o dialektykę –zestawiono obraz pulsującej magmy tłumu z oszczędnymi rzutami na wyizolowane obliczaprotagonistów. W obrębie jednej sceny ścierają się ze sobą odpryski nokturnów drugiegoi trzeciego: montażowe „podniecenie”, epatowanie cielesnością i porywistość kinsesiszaczerpnięto z sekwencji w tancbudzie; z kolei iście dreyerowskie studium twarzy jestreminiscencją objawienia, jakiego Ezechiel doznał po pogrzebie młodszego brata. Napłaszczyźnie stylu tematy Grzechu i Dewocji tworzą specyficzny splot, rodzi się pytanie: czyna płaszczyźnie idei ów splot ma naturę konfliktową czy synonimiczną?

Niejednokrotnie staraliśmy się wykazać, że Dusze czarnych zbudowanesą z audiowizualnych lejtmotywów, które wraz z rozwojem opowiadania ewoluują niczymmuzyczne tematy. Do momentu cytowanej wyżej sceny ich progresywność zasadniczowyczerpywała się na modyfikacjach plastyki. Temat pastoralny prologu, w scenach skupui załadunku bawełny oraz w ramach ekspozycji trzeciego nokturnu, sukcesywnie wzbogacanybył o nowe elementy graficzne: obecność maszyn, czynności portowych robotników orazsmętne plamy cienia – semantyka wszystkich części składowych tematu wykazywałaconstans, posłuszeństwo wiodącej idei Piękna Natury. Pamiętamy też, jakim metamorfozomulegał temat religijnego fanatyzmu – mimo różnic nastrojowych wciąż akcentujący„nierealność” poczynań nawróconego Ezechiela. Tkanka nokturnu czwartego jest ewidentnieinna, ponieważ dotyka sfery myśli: posługując się wariacyjnym opracowaniem wywracawycinek świata przedstawionego do góry nogami.

Omawiana scena została nakręcona tak, by przypieczętować upadek Zeke’a poprzezobnażenie zakłamania, w którym dotychczas żył. Ujęcie 1 przedstawia dzielnego Pasterza,który prowadzi trzodę podczas „burzy grzechu”; ujęcie 2 odmalowuje „nową burzę” – żywiołekstatycznej wiary i ufności, który ów Pasterz wzniecił (energia tłumu poczyna wymykać sięspod kontroli, gdyż Autorytet wypadł poza ramki kadru). Na ujęciu 3 zamglona fala rąk zdajesię przyzywać Ezechiela, chce wciągnąć go do oka cyklonu – ośrodkiem magnetyzmu jestkusicielka (fot. 4). Niezłomny kaznodzieja kruszeje, imperatyw Wierności i Czystościprzestaje obowiązywać: zbliżeniu twarzy lubieżnika (fot. 5) wtóruje wypunktowaniezasmuconej twarzyczki Missy Rose (fot. 6), ognistego spojrzenia Matki (fot. 8) orazrezygnacji, wypisanej na twarzy Ojca (fot. 13). Ekspansywna seria zbliżeń podpowiada nam,że nad bohaterem dokonał się sąd. Wyrok zapadł: w ujęciu 10 wyciągnięte ręce już nieprzyzywają, ale łapczywie pochłaniają sylwetkę Ezechiela. Pasterz zboczył ze ścieżkiChrystusa, bezwstydnie obściskuje Chick, prowadzi „grę wstępną” (fot. 14-18) – kamera niewytrzymuje napięcia, ucieka pod sklepienie kościoła i spogląda na rzeczywistośćz bezpiecznej perspektywy lotu ptaka (fot. 15). Autorytet przepadł z kretesem: niegdyś,podczas celebracji trzeciego nokturnu, rozświetlona postać Ezechiela była niczym monument,„światełko w tunelu” z pamiętnej piosnki „At the End of the Road” – pod koniec celebracjinokturnu czwartego Zeke nie jest w stanie zapanować nad wyznawcami i bezwładnie toniew gąszczu ciał (fot. 19). Ostatecznie pochłonie go ciemność (fot. 20).

23 24

52

Dokonał się przewrót: lejtmotywy Grzechu i Dewocji są synonimiczne; czwarty nokturnznosi światopoglądowe podziały – triumfuje Zło i Zepsucie, niemniej skala upadku nie byłabytak pokaźna, gdyby nie obecność fonii. Słowa „I Belong to That Band” – przerywane rykiem,nonsensownymi wykrzyknieniami, hucznym „Hallalujah!” – repetowane są do tego stopniazaciekle i odruchowo, że układają się w mantrę, która hipnotyzuje uczestników nabożeństwa.Zdarzenia sfilmowano na tyle brawurowo i fantazyjnie, że obserwujemy je w nieustannympodenerwowaniu, podczas gdy regularność quasi-muzycznych fraz oddziałuje jako nadtonkontrapunktujący rozwichrzenie fotografii. Gdy skupimy się wyłącznie na sugestiach zdjęći montażu, udzieli się nam gorączka murzyńskich wyznawców chrześcijaństwa (a w zasadziejego mutacji), niejako damy się ponieść doraźnym przeżyciom. Fonia działa w kontrzei „hamuje” empatyczne zapędy widza; wsłuchując się w obłędnie monotonny soundtrackuświadomimy sobie, że w gruncie rzeczy przedstawieniem włada prymitywizm mającyniewiele wspólnego z obrządkiem katartycznym. Nawet jeśli Vidorowi przyświeca intencjapodpatrzenia folkloru, śpiewne formuły powtarzane są tak często, że tracą pierwotną,oczyszczającą moc i zlewają się w jątrzące ostinato. Mało tego: jako komentarz wulgarnychkonkurów Zeke’a i Chick nabierają one charakteru ostinata iście pogańskiego…

Nokturn czwarty jest ponadto areną starcia instynktu z uczuciem. Sekwencję wieńczy aktboleści Missy Rose. Aby zintensyfikować desperację bohaterki, wyruszającej w pogońza narzeczonym, scenkę w mrocznym lesie (fot. 21) nakręcono w zwolnionym klatkarzu,skutkującym przyspieszeniem tempa ruchu; Vidor kapitalnie operuje tu dźwiękiem, eksponujebłagalne wołanie heroiny za ukochanym, które raz po raz niknie w ciszy mąconej oddalonymszumem modłów – powstaje wzruszająca miniatura, symbolizująca kobiecą wierność.To właśnie Rose okiełzna dziki tłum porzuconych wyznawców – obwieści grzech Ezechielai wzniesie lament. Zaśpiew wieńczący nokturn uśmierza skołatane nerwy, gdyż emanujeciepłem autentycznej miłości i żalu; naśladując Rose gawiedź zastyga, po czym kołysze sięniczym fala spokojnego przypływu (fot. 22- 24). „Pokornieją” również obrazy; w nokturnieczwartym charakter muzyki znów drobiazgowo reguluje parametry montażu i inscenizacji.

Mijają miesiące. Zeke odrzucił rodzinę i etykę chrześcijańską, wybrał żywot u boku femmefatale; zgodnie z profetycznymi słowami songu „At the End of the Road” będzie musiałprzebyć długą drogę, nim odnajdzie właściwe miejsce na Ziemi. Vidor wciąż opowiadao losie swego bohatera za pomocą skojarzeniowych paralel i wariacji plastyki oraz dźwięku.

Montażowa figura rozjaśniania daje początek pejzażowi; fotografia Avila – tak, jakuprzednio w partiach rustykalnych – nasączona jest światłem słonecznym i ewokujeprzyjemny nastrój upalnego lata (fot. A). Jednakże o powrocie do Edenu nie ma mowy;tonacja zdjęć wysyła pozytywne sygnały, podczas gdy ich zawartość pięknem poszczycić sięnie może. Zeke przeszedł „na drugą stronę” – wpadł w objęcia Cywilizacji i Nowoczesności.Radosna praca na plantacji należy już do czasów minionych; protagonista – pozbawionyoparcia familii – zmuszony był zatrudnić się w tartaku. Jego świat rozpościera się terazmiędzy halą zakładu a ciasną kwaterką: po pracy w zadymionej i hałaśliwej dzielnicyprzemysłowej Ezechiel odpoczywa w prowizorycznej budce, wciśniętej między inneprowizoryczne budki robotniczego osiedla (fot. B-C).

Zeke - duszpasterz porywający wiernych (nokturn III) i pasterz porwany przez wiernych (nokturn IV)

53

Gdyby Dusze czarnych nakręcono w epoce Wielkiego Niemowy, delikatna ironiafotografii byłaby jedynym stylistycznym środkiem wyrazu porażki Zeke’a – na tyledyskretnym, że prawie niezauważalnym. Tymczasem inwencja Vidora sprawia, żeo degrengoladzie protagonisty z nieporównanie większą siłą wypowiada się fonia. Wkrótcepo ujęciu ustanawiającym na budynki fabryczne (fot. A) kamera przenosi się do wnętrzatartaku. Scena cięcia desek odznacza się paradokumentalną surowością rysunku i montażu,przypomina kronikę informacyjną (newsreel) – ma za zadanie wyłącznie opisać procesprodukcji.

Wyzerowanie ekspresji służy ukazaniu beznadziei i rutynowości egzystencji Ezechiela, którypracuje uczciwie i w pocie czoła, ale jak automat. Skojarzenie z sekwencją skupu bawełnynasuwa się odruchowo: niegdyś robotniczą monotonię przezwyciężały uśmiechy plantatorów,słowa ich piosenki „uciszały” łomot maszyn – obecnie widzimy tylko znój, zaś sferą dźwiękuniepodzielnie rządzi chrobot piły rżnącej drewno, klekot silników oraz metaliczny świstwydawany przez suwaną platformę, na której układa się surowiec poddawany obróbce. Życie

A B C

54

nie płynie już śpiewająco, jego rytm wyznacza sygnał końca zmiany – gwizd parowej syreny,umieszczonej na dachu fabryki. Ów martwy obiekt jest na tyle istotny, że zasługujena fotograficzną ekspozycję.

Gdy Ezechiel „przesunie się z kąta w kąt” i z tartaku wróci na robotnicze osiedle, dowiemysię, że poległ na wszystkich frontach. Chick, jego wybranka, ponownie zwąchała się z HotShotem; parka szubrawców planuje ucieczkę pod osłoną nocy. Idąc z pracy Zeke dostrzegapowóz zaparkowany przed barakiem; ma złe przeczucia, ale mimo to daje się zbałamucićsłodkim słówkom pocieszycielki, która obiecuje mu rozkosze po ciężkim dniu. Łatwowiernymężczyzna zasypia w objęciach kobiety nucącej kołysankę; wykorzystując okazję Niewiernawymyka się z mieszkania i odjeżdża z czatującym Hot Shotem.

Mówiąc delikatnie, opisana scena nie jest przykładem mistrzostwa reżyserii. Ale ratujeją dźwięk. Chick flirtuje z dawnym wspólnikiem, w pewnym momencie każe mu umykać –słyszy kroki nadchodzącego Ezechiela i dla niepoznaki zaczyna nucić taką oto piosenkę:

I hate to seeThat evening sun go down (bis)My man's done quit meAnd done left this town

Feeling tomorrowJust like I feel today (bis)I'm gonna pack my trunkAnd make my getaway

Easy riderHe done lost his reinWith gin and gamblingThey're gonna hide your faceTo work for that woman

Dzięki muzyce, na wyrażenie smutku, mizerii, zepsucia, nudy i przygnębienia dwójkiwygnańców Vidor potrzebował zaledwie kilkudziesięciu sekund filmu. Obrzydzeniemnapawa kurę domową każdy zachód słońca, ponieważ „jutro nie zmieni się nic” – klitka jakstała, tak stoi i stać będzie. Song wyraża również tęsknotę Chick za żywotemawanturniczym – padają słowa o pakowaniu walizek i ucieczce, o popuszczeniu cuglii protektorze, który pijąc gin i uprawiając hazard będzie pracował na wygody swej kochanki.Komentarz jest celny w dwójnasób: pioseneczka wypełnia narracyjną lukę (opisuje nastrójzdarzeń nie pokazanych na ekranie), jednocześnie zapowiadając wydarzenia kolejne (ujawniapragnienia bohaterki). Słowa piosenki spajają akcję filmu; gorycz muzyki charakteryzuje

55

przeszłość i przyszłość bohaterów, trafia w sedno ich rozczarowania codziennością – dlategoEzechiel nie może znieść śpiewu Chick i zakrywa jej usta.

Nie pierwszy raz w Duszach czarnych muzyka milknie, by oddać głos mowie nagiejrzeczywistości. Wraz z nadejściem zmierzchu Zeke budzi się i spostrzega, że Chick już go nietuli. Bohater, który zwietrzył zdradę, wychodzi przed dom i widzi umykającą bryczkę –powietrze przeszywa palba z dubeltówki i kobiecy wrzask. Rozpoczął się piąty nokturnopowieści – pościg, który unieśmiertelnił film Vidora. Postulat „prawdziwej muzyki kina”,według Andrieja Tarkowskiego tworzonej przez starannie zorganizowany i muzycznyw swojej istocie świat dźwięków, już w roku 1929 doczekał się realizacji perfekcyjnej i przezdługie lata niedoścignionej.

Wykorzystanie efektów dźwiękowych jest tak wyraziste, że aż wstrząsające; jest ostreniczym zmiany światłocienia w pierwszych kadrach sekwencji. Ujęcia nakręcone w ciszy (fot.A-B) spowija ciemność, postacie i przedmioty wyrysowane są wątłą strugą światła – nokturnrozpoczyna się powolnie, ale w złowrogiej atmosferze. Kiedy Ezechiel wypali ze strzelby,proporcje światłocienia natychmiast zostaną odwrócone: huk i krzyk zbiegną się w czasiez wtargnięciem chmury białego dymu na ekran (późniejszy moment wizjonerskiego ujęcia B).Zeke przed chwilą stał w mroku, teraz jego ciemna sylwetka wyraźnie odcina się na tlebiałego obłoku (fot. C). Ciszę przerwała eksplozja odgłosów, czerń na moment ustąpiłamiejsca bieli – drastyczna inwersja parametrów obrazu jest odbiciem tego, co słyszalne.

Tuż po wystrzale rozwija się audiowizualny motyw, który nazwiemy – może niecopretensjonalnie, ale na pewno słusznie – „motywem Przyrody osaczającej człowieka”.Podobnie jak w scenach tematu pastoralnego, martwa natura gra pierwsze skrzypce, lecz tymrazem kamera diametralnie inaczej wyzyskuje jej nastrojowość.

A B C

56

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

57

Rozpustnicy uciekają przed mścicielem i przyszłym mordercą. Obserwujemynajdotkliwszy upadek bohaterów filmu. Plastyczną dominantą pierwszej części nokturnunieprzypadkowo jest błoto – brud ziemi, ogólna szpetota pejzażu (fot. 1-4). Niemalżeturpistycznym zdjęciom wymownie wtóruje fonia: słyszymy bicie końskich kopyto podmokłą glebę oraz stukot wydawany przez powóz „walczący” z grząskim podłożem.Pośród dźwięków zobojętniałego świata raz po raz rozlegają się nerwowe pokrzykiwania paryszwarccharakterów – ich wołanie z trudem przebija się przez szumy postsynchronów, jestprzytłumione. Ludzkie sylwetki pędzą w przyspieszonym tempie, a mimo to zdają się tonąćw mazi (fot. 1-4), która niebawem „pochłonie” grzesznicę Chick. Audiowizualny konsonanssekwencji stanowi odwrotność harmonii scen prologu – zamiast upiększać rzeczywistośćujawnia jej szokujące, naturalistyczne oblicze. Ową woltą Vidor udowadnia, jak ogromnamoże być amplituda dramaturgiczna nowej techniki filmowej – dosłownej „synchronizacji”fonii z fotografią.

Wkrótce Chick wypada z pędzącego wozu, załamany Ezechiel odpowiada na błaganiaheroiny i wyciąga ją ze szlamu. Kochanka Ezechiela umiera w jego ramionach widzączbliżającego się Diabła. „Don’t let that old devil get me” – ostatnie słowa bohaterki tyczą sięnie tyko świadomości winy oraz nadchodzącej kary; diabeł niekoniecznie jest postaciąmetafizyczną, równie dobrze może nim być drugi człowiek, gdyż w reakcji na słowakonającej Zeke raptownie odwraca głowę i rozgląda się za Hot Shotem. Scenę nakręconow ekstremalnie długim półzbliżeniu, w połączeniu z dialogiem gest Ezechiela jestmaksymalnie wymowny: wszak na przeciwujęciu widzimy jego antagonistę, stojącego pośródchaszczy i kałuż iście piekielnego krajobrazu (fot. 4)... Vidor mimochodem odkrył kolejnywalor filmowego dźwięku – symbolikę partii dialogowych w ich zespoleniu z zawartościąkadru 64.

W blisko 7-minutowej sekwencji pościgu figury stylistyczne, które dotychczas budowałylejtmotyw Grzechu, powracają w postaciach skrajnych. Wrażeniowość monetowskiejminiaturki z początku nokturnu trzeciego uległa ekstensji oraz intensyfikacji – Vidor rozwinąłtemat „niewzruszoności Przyrody na ludzkie krzywdy”. Tonacja fotografii – podobnie jakw nokturnie pierwszym, ilustrującym próbę gwałtu – reprezentuje odurzenie Ezechiela, którysomnambulicznym krokiem podąża za Hot Shotem, by go zgładzić. Zdjęcia są jeszcze słabiejoświetlone, bo też przewina protagonisty będzie nieporównanie cięższa.

Zdarzenia przenoszą się na mokradła, sylwetki Zeke’a i Hot Shota znów wtapiają sięw plener. W planach dalekich kamera pozostaje całkowicie nieruchoma, montażowe cięcianastępują dopiero wtedy, gdy ledwo widoczne i znacznie oddalone postacie przybliżają siędo punktu obserwacji (fot. 5-6). Na ujęciach 5 i 6 skala Przyrody przytłacza bohaterów;statyczność zdjęć powoduje, że postacie stają się drugorzędnymi elementami kompozycji.Na fotografiach 7 i 8 Natura nieomal „zgniata” Hot Shota gałęziami bagiennych drzew,spowalniając jego ucieczkę – chłód relacji przewrotnie splata się z akcentowaniem

64 Jakkolwiek stanowi ona pochodną metaforyki komunikatów zapisywanych na planszach tekstowych w erzekina niemego. Zasadnicza różnica między symboliką „słyszalną” a „odczytywalną” tkwi w integralnościprzekazu. W filmie dźwiękowym słowo i obraz odbieramy symultanicznie; sens konkretnych słów możnadokładnie przypisać dowolnemu, nawet najdrobniejszemu gestowi postaci. Tymczasem w filmie niemym słowoz konieczności poprzedza dłuższą lub krótszą scenę-ilustrację zjawiska, którego dotyczy – stoi jakby „obok”potoku wydarzeń pokazywanych na ekranie. Film mówiony potrafi tworzyć przenośnie poprzez kształtowaniedynamiki (głośności), barwy, akcentu i źródła komentarza słownego (diegetycznego / niediegetycznego,wewnątrzkadrowego / pozakadrowego, narracji z offu) – za pomocą czynników, których wariacyjne połączeniasą praktycznie nieograniczone. Natomiast w kinie niemym, celem urozmaicenia formy i przekazania treści„naddanych”, tekst wyświetlano stosując kilka standardowych zabiegów: podwójną ekspozycję (fotografięnakładaną), różnorodne czcionki, wielkości liter oraz układy tekstu. Zdarzały się także przypadki manipulowaniaczasem wyświetlania plansz (np. ekstremalnie krótkie czasy, skutkujące stroboskopowymi rozbłyskamiw kulminacji Burzy nad Azją Pudowkina). Pod względem możliwości wyrazowych symbolika audiowizualnajest znacznie bogatsza i elastyczniejsza od symboliki literacko-wizualnej.

58

dramatyzmu. Kamera na przemian bądź zastyga, bądź podpatruje protagonistów w ruchu,wahania kinetyki odzwierciedlają stany złowrogości, strachu i rozbicia. Tempo panorami travellingów dokładnie pokrywa się z tempem kroków postaci; Ezechiel filmowany jestprzeważnie au face, każdorazowo w takiej samej, iście posagowej pozie – uosabia złą energię,Grzech z determinacją idący w natarciu (fot. 9). Z kolei jego ofiarę obserwujemy z klikuperspektyw: albo w sytuacji, gdy bezskutecznie zmaga się z przeszkodami terenu (fot. 7), alboza pośrednictwem ujęć z punktu widzenia Zeke’a (fot. 10). Subiektywizacja wzmacniawymowę każdego potknięcia uciekiniera, każdego spojrzenia posyłanego prześladowcy:w oczach widza Hot Shot zmienia się z żałosnego słabeusza w osaczone zwierzę, które nieczuje nic prócz lęku i które wie, że niebawem zginie.

Mimo kunsztowności zdjęć i montażu, bez wsparcia fonii opisana scena nie trafiłabydo annałów X Muzy. W wydaniu niemym jej ospały rytm znużyłby niejednego kinomana,bowiem ilustracja nie posiadałaby odpowiednio „gęstej” atmosfery. Z powodu długich ujęćłączonych nadzwyczaj spokojnymi cięciami sekwencja mogłaby sprawiać wrażenienakręconej w sposób nieadekwatny do natury zdarzeń. Robert Bresson wyraził kiedyśprzekonanie, że jeśli jedynie oko jest nagabywane, ucho się niecierpliwi, jeśli ucho –niecierpliwi się oko. Trzeba wykorzystać to zniecierpliwienie 65. Vidor dobrze o tym wiedział,czego dowodem dźwiękowa aranżacja piątego nokturnu Dusz czarnych, wspaniale opisanaprzez autorów Kina, wehikułu magicznego 66. Uniwersum szmerów jednocześniekontrapunktuje i integruje akcję. Plusk wody, trzask łamanych gałęzi i bzyczenie insektówdoprowadza motyw „obojętności Przyrody” do stanu apogeum, naznacza gesty antagonistówwrażeniem osamotnienia. Z drugiej strony dźwięk pogłębia nasze rozumienie kondycjibohaterów: ciężkie, urywane dyszenie Hot Shota wyraża beznadzieję jego położenia nie mniejdosadnie, niż metaforyka fotografii. Ponadto, „zwierzęce” charczenie pieczętuje tematatawizmów rządzących poczynaniami Ezechiela – ekspresję sceny poszerzono o doznaniai emocje, których obraz nie zdołałby samodzielnie wyartykułować. Wydźwięk mistrzowskichzabiegów Vidora da się zawrzeć w prostym stwierdzeniu, że naturalizm szumów umożliwiłwidzowi intensywniejsze odczucie zbrodni pokazanej na ekranie.

Lejtmotyw Grzechu gaśnie wraz z oddechem zabitego Hot Shota i rutynową figurąściemnienia. Zeke sięgnął dna.

Nim w finale Beethovenowskiej Eroiki ostatecznie zatriumfuje bojowy temat godności,szczęścia i nadziei, nastąpi nawrót wątpiącej, skruszonej i bojaźliwej reminiscencji marszażałobnego z drugiej części utworu – zupełnie, jakby radość była nic nie warta bez uprzedniejkonfrontacji z cierpieniem. Filmowa symfonia Dusz czarnych kończy się podobnie.Po podróży w rejony infernalne wschodzi Słońce, jego promienie już do końca opowiadaniapieścić będą fotografię.

Zeke pokutuje za wyrządzone zło pracą w kamieniołomach; karę prawdopodobnie odbywaz własnej woli (w końcu morderstwa nie widział żaden świadek). Katorżnicy całymi dniamirozłupują skały i rozbijają kamienie; by podtrzymać się na duchu nucą pieśń o skazańczejniezłomności:

This old hammer kill John HenryBut it won’t kill meNo it won’t kill meThere ain’t no hammerOn this mountaintopThat rings like mine

65 Cyt. za: David Bordwell, Film Art. Sztuka Filmowa. Wprowadzenie, Warszawa 2010, s. 333.66 Zob. cytat zamieszczony w drugiej części eseju, s. 12.

59

Scena trwa pół minuty, składają się na nią tylko cztery ujęcia, a przecież powinna powiedziećcałą prawdę o niedoli Zeke’a – o mozole jego pracy, udręce wyrzutów sumienia orazrzetelności pokuty. Ekonomia narracji w wydaniu vidorowskim po raz wtóry budzi zachwytcelnością zespolenia obrazu i dźwięku.

Dobór, zakomponowanie i następstwo planów przekłada się na klarowność myśli. Tłumprzestępców macha młotami i kilofami w spiekocie letniego Słońca; przeładowanie kadruanonimowymi postaciami okrasza „nadmiar” nieregularnych, tępych odgłosów żelazabijącego o skały – oto dźwięki wykańczającej codzienności (fot. A). Są one wszechobecne,z jednakową intensywnością płyną z każdego ujęcia, gdyż „ziemia roi się od grzeszników”.Niebawem kamera dostrzega jednego z wielu: Ezechiela; na jego twarzy maluje się ogromnezmęczenie i zobojętnienie, z którego jednak przeziera spokój i cierpliwość – oto świadectwopokory i duchowego dojrzewania bohatera (fot. B). Zeke posyła zimne spojrzenie klawiszowi;kontrplan pokazujący groźnego strażnika (fot. C) zakomponowano korzystającz prawidłowości odbicia lustrzanego (odwrócenia układu postaci z ujęcia B) – oto nadzorcasurowy, acz sprawiedliwy, bacznie kontrolujący „postępy” swych podopiecznych. Zekehartuje się pod jego okiem, już nie jest letkiewiczem i utracjuszem – niewykluczone, że pozawzmocnieniem realizmu (rzetelności opisu) sceny zwierciadlana przebitka na klawisza możesymbolizować „obraz Zeke’a w przyszłości”, wiodącego żywot bardziej zdyscyplinowany,niż w okresie młodzieńczym. Wkrótce kamera oddala się i znów widzimy tłum skazańców,który powoli znika z ekranu. Klamrowe ujęcia A i D są identyczne, po wielu przejściachforma znów jest krystaliczna: czyżby zapowiedziano nadejście wyśnionego ładu?

Skromny wycinek jednego dnia z wielu lat katorgi, analizowany wyłącznie pod kątemobrazowości, pozostanie komunikatem wybrakowanym, płaskim psychologicznie, gdyżpokuta Ezechiela wyda nam się zbyt łatwa. Zwróćmy teraz uwagę na słowa piosenkiśpiewanej przez więźniów. Pierwszy wers opłakuje katorżnika, który krusząc skały zaharował

A B

C D

60

się na śmierć; pieśń musiał onegdaj ułożyć towarzysz niejakiego Johna H., który przejąłpo nim młot. Grzech i odkupienie to zjawiska odwieczne: ktoś kuje młotem skały, umiera, najego miejsce przychodzi ktoś inny... Muzyka momentalnie obdarza scenę elegijnym nastrojem,prezentuje historyjkę szkatułkowo zamkniętą w nurcie głównej opowieści, ponieważ Vidornie spocząłby dopóty, dopóki nie zgłębiłby mentalności skazańców. „Ten stary młot zabiłJohna H. / ale mnie nie zabije / nie, mnie nie zabije. / Na szczycie tej góry / nie ma drugiegomłota, / który brzmiałby tak, jak mój.” – ów work song znalazł się w filmie po to, by daćświadectwo uporu pokutników w dążeniu do zrzucenia kajdan, by uzmysłowić pragnienieodzyskania wolności i wyjątkowość każdej zbłąkanej duszy („There ain’t no hammer (...)That rings like mine”). Na bezpośrednim komentarzu rola muzyki się nie kończy: w sceniepoprzedniej Hot Shot ostatnim tchnieniem wykrzykiwał „Don't kill me, don't...”, tymczasempierwszy wers work songu mówi o tym, że ktoś został zabity. Na poziomie narracji foniaspaja nokturn piąty z ilustracją pokuty, pomost dźwiękowy (skojarzeniowy skrót) jestogniwkiem łańcucha przyczynowo-skutkowego, które eksponuje motywy błagania i śmierci.Zeke udusił Hot Shota gołymi rękami, nie okazał litości – teraz w tych samych rękach dzierżyciężki młot...

Dźwięk postawił kropkę nad „i”: kara jest sprawiedliwa, pokuta rzetelna, Ezechiel godnieprzyjął i zniósł wyrok – teraz może z czystym sumieniem powrócić do tych, których kocha.Epilog Dusz czarnych jest oczywistą repryzą tematu arkadyjskiego z początku filmu –w planie architektonicznym dzieło Vidora cechuje wzorcowa symetria.

Fotografia Gordona Avila na powrót kipi radością, do której przysłowiową cegiełkę dokładamuzykowanie Ezechiela. Pamiętamy, że na początku odysei – w punkcie skupu bawełny –Zeke śpiewał:

A banjo is strummingIt says, "Come back, I roam no more"My mammy's heart and the cabin doorWill be open –At the end of the road

Wspomniane banjo zastąpiła gitara; notabene Ezechiel płynie rzeką na pokładzie barkiprzewożącej paczki bawełny – wraca do korzeni. Słowa tułaczej przyśpiewki korespondująz wizją ewokowaną przez piosnkę czasów beztroski:Going homeI'm a going home (bis)Quiet likeSome still dayI'm just going homeIt's not farJust close byThrough an open doorWork all done

Care laid byTime to fear no moreMother's thereExpecting meFather's waiting, tooLots of folksGathered thereAll the friends I knew (bis)

61

Słodycz muzyki sprawia, że Ład powraca natychmiast, zanim Zeke postawi stopę na ziemiojczystej. Spotkanie życiowego rozbitka z familią sfotografowano w analogicznie pogodnymkluczu, zorientowanym na malarskość Przyrody (fot. A) i ukazanie relacji rodzinnychw formie alegorycznego obrazka (fot. B).

Ezechiel przybył w samą porę, żeby pomóc przy zbiorach. Napotkani przyjaciele witająwędrowca gorącymi pozdrowieniami i uśmiechami. Winy idą w niepamięć: Rose oczywiściez utęsknieniem czekała na ukochanego, troskliwa Matka rzecz jasna zaraz przygotuje sytyobiad, Zeke przejmuje od starego Ojca kosz z bawełną, a jego młodsi bracia podrzucająkapelusze i wykonują akrobacje niczym członkowie świty Dionizosa (fot. C).

Całość opus magnum Vidora wieńczy impresja z pracy na polu (symbol chłopskiego etosu)oraz cytat z introdukcji filmu – cézannowski obraz Johnsonów udających się na odpoczynekpo żniwach.

A B

C

62

Apoteoza w czystej postaci – wszak na ostatnim zdjęciu odnajdujemy sylwetkę zmarłegoSpunka... Realizm schodzi na plan dalszy: niezależnie od tego, czy mamy do czynieniaz retrospekcją, wizją mistyczną czy reżyserskim niedopatrzeniem, Vidorowi udało sięuchwycić szlachetność cyklu egzystencji. „Im going home” – śpiewaną partię Ezechielapodejmuje chór niediegetyczny, a więc bezpostaciowy: wsłuchanie się w szept Natury jestnajskuteczniejszym panaceum na Hedonizm i Dewocję. Alternatywą dla popędówpodsycanych przez Cywilizację okazuje się mrówcza praca na roli, poparta afirmacjąi przywiązaniem do rodziny. Aż do czasu Opowieści księżycowych (1953) KenjiegoMizoguchiego Dusze czarnych będą najpiękniejszym filmowym wyrazem tej jakże prostejfilozofii życia.

Wspominając niewiarę Balázsa i Chaplina w kinematograficzną moc dźwięku zapytaliśmyo to, czy film niemy rzeczywiście potrafi „powiedzieć więcej”, niż film mówiony 67. W roku1929 Vidor stworzył dzieło, które w równym stopniu zachwyca wizualnością, co porywafonicznością; zdążyliśmy się przekonać, że w Hallelujah! myśleniu kamery nieustanniewtóruje myślenie słuchem – że sam aktorski gest dopowiedziany kształtem fotografiimiejscami nie wystarcza do nadania zjawiskom i odczuciom pożądanej wyrazistości.

Po premierowym pokazie filmów Lumière’a na ziemi rosyjskiej (1896) Maksym Gorkizapisał w swym dzienniku: [obejrzałem] życie bez barw i dźwięków, lecz pełne ruchu, życiewidm czy ludzi, przeklętych przekleństwem wiecznego milczenia – ludzi, którym odjętowszystkie barwy życia, wszystkie jego dźwięki, a więc prawie wszystko, co w nim najlepsze 68.Kwiecistość arcydzieł Murnaua oraz abstrakcja radzieckiej szkoły montażu wyznaczyłygranicę, której Wielki Niemowa nie był w stanie przekroczyć. Tak jak Lew Tołstoj napisałZmartwychwstanie tylko po to, by na nowo odczytać biblijne zdanie o „nadstawianiudrugiego policzka”, tak Vidor nakręcił film epicki tylko po to, by powielić schematprzypowieści o synu marnotrawnym i przy okazji udowodnić, że kino może być czymś więcej,aniżeli „relacją z życia widm dotkniętych przekleństwem wiecznego milczenia”.

67 Patrz: pierwsza część eseju , s. 9.68 Cyt. za: Jackiewicz, Malarstwo filmowe [w:] Latarnia czarnoksięska, s. 107.

63

FILMOGRAFIA1916 - Nietolerancja (Intolerance: Love Struggle Through the Ages, reż. David W. Griffith)1917 - Napoleon (Napoleon, reż. Abel Gance)1922 - Nosferatu - symfonia grozy (Nosferatu - eine Symfonie des Grauens, reż. Friedrich W. Murnau)1924 - Chciwość (Greed, reż. Erich von Stroheim)1924 - Portier z Hotelu Atlantic (Der letzte Mann, reż. Friedrich W. Murnau)1924 - Paryżanka (A Woman of Paris, reż. Charles Chaplin)1925 - Wielka parada (The Big Parade, reż. King Vidor)1927 - Październik (Oktiabr, reż. Siergiej Eisenstein)1927 - Wschód słońca (Sunrise: A Song of Two Humans, reż. Friedrich W. Murnau)1928 - Człowiek z tłumu (The Crowd, reż. King Vidor)1928 - Męczeństwo Joanny d’Arc (La Passion de Jeanne d’Arc, reż. Carl T. Dreyer)1928 - Arsenał (Arsienał, reż. Aleksandr Dowżenko)1928 - Burza nad Azją (Potomok Czingis-hana, reż. Wsiewołod Pudowkin)1928 - Upadek domu Usherów (La chute de la maison Usher, reż. Jean Epstein)1929 - Dusze czarnych (Hallelujah!, reż. King Vidor)1930 - Ziemia (Ziemlja, reż. Aleksandr Dowżenko)1930 - Pod dachami Paryża (Sous le toits de Paris, reż. René Clair)1930 - Na Zachodzie bez zmian (All Quiet on the Western Front, reż. Lewis Millesone)1930 - Błękitny anioł (Der Blaue Engel, reż. Josef von Sternberg)1931 - Dracula (reż. Tod Browning)1939 - Drapieżne maleństwo (Bringing Up Baby, reż. Howard Hawks)1931 - Niech żyje wolność! (À nous la liberté, reż. René Clair)1931 - Milion (Le Million, reż René Clair)1931 - Szczur Jirokichi (Oatsurae Jirōkichi kōshi, reż. Daisuke Itō)1931 - Mały Cezar (Little Caesar, reż. Mervyn LeRoy)1931 - Światła wielkiego miasta (City Lights, reż. Charles Chaplin)1932 - 14 lipca (Quatorze juillet, reż. René Clair)1934 - Ich noce (It Happened One Night, reż. Frank Capra)1935 - Narzeczona Frankensteina (The Bride of Frankentein, reż. James Whale)1936 - Jedyny syn (Hitori musuko, reż. Yasujirō Ozu)1936 - Dzisiejsze czasy (Modern Times, reż. Charles Chaplin)1938 - Aleksander Newski (Aleksandr Newskij, reż. Siergiej Eisenstein)1939 - Dyliżans (Stagecoach, reż. John Ford)1941 - Sokół maltański (The Maltese Falcoon, reż. John Huston)1941 - Obywatel Kane (Citizen Kane, reż. Orson Welles)1946 - Osławiona (Notorious, reż. Alfred Hitchcock)1946 - Spisek bojarów (Bojarskij zagowor, reż. Siergiej Eisenstein)1948 - Skarb Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre, reż. John Huston)1949 - Zbłąkany pies (Nora inu, reż. Akira Kurosawa)1949 - Ulica Graniczna (reż. Aleksander Ford)1950 - Pustka (In a Lonely Place, reż. Nicholas Ray)1952 - Deszczowa piosenka (Singing in the Rain, reż. Gene Kelly, Stanley Donen)1952 - W samo południe (High Noon, reż. Fred Zinnemann)1954 - Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai, reż. Akira Kurosawa)1956 - Moby Dick (reż. John Huston)1956 - Człowiek na torze (reż. Andrzej Munk)1957 - 3:10 do Yumy (3:10 to Yuma, reż. Delmer Daves)1959 - Rio Bravo (reż. Howard Hawks)1959 - Kieszonkowiec (Pickpocket, reż. Robert Bresson)1961 - Kobieta jest kobietą (Une famme est une famme, reż. Jean-Luc Godard)1964 - Czerwona pustynia (Il deserto rosso, reż. Michelangelo Antonioni)1974 - Chinatown (reż. Roman Polański)2001 - Ichi zabójca (Koroshiya Ichi, reż. Takashi Miike)2010 - Social Network (reż. David Fincher)

64

BIBLIOGRAFIA1. Balázs Béla, Wybór pism, Warszawa 1957.2. Benayoun Robert, Odnaleziony horyzont, „Film na świecie” 2-3/1978.3. Bordwell David, Film Art. Sztuka Filmowa. Wprowadzenie, Warszawa 2010.4. Broch Hermann, Kilka uwag o kiczu i inne eseje, Warszawa 1998.5. Garbicz Adam, Klinowski Jacek, Kino, wehikuł magiczny. Podróż pierwsza, Kraków 1981.6. Helman Alicja, Na ścieżce dźwiękowej. O muzyce w filmie, Warszawa 1968.7. Jackiewicz Aleksander, Film jako powieść XX wieku, Warszawa 1968.8. Jackiewicz Aleksander, Latarnia czarnoksięska, Warszawa 1956.9. Jackiewicz Aleksander, René Clair, Warszawa 1957.10. Kałużyński Zygmunt, Buntownik bywalec, Warszawa 1998.11. Leprohon Pierre, Film Francuski 1985-1945, Warszawa 1957.12. Pitera Zbigniew, Leksykon reżyserów filmowych. Reżyserzy zagraniczni, Warszawa 1984.13. Pociej Bohdan, Szkice z późnego romantyzmu, Kraków 1978.14. Sawicki Piotr, Czas i energia. Kurosawa a muzyka [w:] Akira Kurosawa – twórca japoński,

twórca światowy, Kletowski P., Laskowska-Smoczyńska W. (red.), Kraków 2011, s. 69-109.15. Tarkowski Andriej, Czas utrwalony, Izabelin 2007.16. Williams Alan, Historyczne i teoretyczne problemy wprowadzenia do kina ścieżki dźwiękowej,

„Kwartalnik Filmowy” 44/2003, s. 6-17.