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mara do lores gayo y maite j over de celis
Evolucin de las preparaciones en la pintura sobre lienzo de
los
siglos XVI y XVII en Espaa
introduccinLa incorporacin de la tela como soporte para las
pin-turas supuso un gran avance en la historia del arte,
pro-piciado por los pintores venecianos que desarrollaron y
difundieron su uso. El lienzo presentaba varias ventajas frente a
los soportes tradicionales: era ms resistente a la humedad que la
pintura al fresco y, a la vez, permita tra-bajar con formatos ms
grandes que la tabla, era menos costoso y menos sensible al
deterioro (grietas, ataques de insectos, etc.) y facilitaba el
transporte al ser ms ligero y poder ser enrollado1.
A mediados del siglo XVI y siguiendo las in uencias italianas,
comienza a desarrollarse la pintura sobre lienzo en Espaa. Por el
contrario, en los ambientes artsticos nrdicos, la utilizacin de la
tabla como soporte principal para la pintura de caballete continuar
siendo preferente, especialmente para obras de importancia, y ser
ya a lo largo del siglo XVII cuando llegue realmente a imponerse el
uso del lienzo2.
El cambio en el soporte llev asociado tambin un nuevo
procedimiento de preparacin del mismo antes de comenzar el proceso
pictrico, dado que el sistema uti-lizado para las tablas
(superposicin de gruesas capas de yeso o carbonato clcico
aglutinados con cola animal) resultaba demasiado rgido para un
material exible y deformable como el lienzo. De este modo, comienza
un proceso de bsqueda de frmulas alternativas para conse-guir una
super cie adecuada a las nuevas necesidades par-
tiendo de una base con unas caractersticas y un compor-tamiento
marcadamente diferentes.
Esta bsqueda no se re ere nicamente a la idonei-dad de los
materiales en cuanto a sus propiedades fsicas como exibilidad,
absorcin y secado, sino que tambin est relacionada con una esttica
en transicin hacia nue-vos efectos lumnicos y cromticos que
condicionarn, en gran medida, el color elegido para la super cie
sobre la que se va a pintar. Se trataba de encontrar un
procedimiento adecuado para la buena conservacin de la pintura que
ofreciera, adems, posibilidades interesantes como punto de partida
para crear sombras, fondos y colores.
La terminologa referente a las capas internas de una pintura
siempre ha sido confusa y en cierto modo con-tradictoria. En el
presente trabajo se ha optado por las siguientes de niciones:
Preparacin: es una denominacin moderna que hace referencia al
conjunto de capas que se aplican sobre el sopor te para poder
pintar en l. Esta preparacin com-prende tanto el aparejo como la
imprimacin.
Aparejo: tiene la funcin de aislar el soporte. General-mente est
formado por una sucesin de capas; la ms in-terna es un apresto de
material orgnico que acta como capa de sellado y suele estar
cubierta por otros estratos con mate-riales de carga, como yeso o
carbonato clcico, con objeto de nivelar la super cie3. Esta
secuencia puede rematarse con una nueva capa de cola animal o de
aceite secante que dis-minuir la capacidad de absorcin de esta
super cie porosa.
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Imprimacin: es la capa que va a estar en contacto con la pintura
y tiene un color determinado, elegido voluntariamente por el
artista. Generalmente est rea-lizada al leo y sirve tambin para
impermeabilizar el aparejo, evitando as que la pintura muestre un
aspecto mate. Tambin es posible pintar directamente sobre el
aparejo sin colorear, aunque en la poca a la que nos referimos esto
es poco frecuente y en los tratados no se re eja como prctica
habitual4.
En la literatura, especialmente en la anglosajona, tambin es
comn encontrar el trmino doble preparacin para describir este
sistema. Sin embargo, en este artculo se ha optado por la
denominacin anteriormente explicada debido a su mayor implantacin
en la terminologa espa-ola, especialmente en los tratados artsticos
de la pin-tura barroca, a los que nos referiremos ms adelante.
El objetivo de este trabajo es, por tanto, iniciar el estudio de
la evolucin de las preparaciones en la pintura sobre lienzo de los
siglos XVI y XVII en Espaa. Con este propsito se han comparado
obras de distintos pintores y momentos, analizando de forma
sistemtica el color y la composicin de esas capas. Se han
utilizado, ade-ms, referencias de otras obras tomadas de la
bibliogra-fa publicada durante los ltimos aos, contrastando los
resultados con los procedimientos pictricos recogidos en los
tratados artsticos de la poca.
Como captulo aparte, se han estudiado las prepara-ciones
utilizadas por un grupo de artistas que trabajaron juntos en un
mismo proyecto: la decoracin del Saln de Reinos del nuevo palacio
del Buen Retiro de Madrid, entre 1634 y 1635. La singularidad de
este encargo den-tro de la pintura de la poca ofrece un conjunto de
obras realizadas por pintores espaoles en un mismo entorno y brinda
la posibilidad de comparar sus caractersticas sobre ejemplos
estrictamente contemporneos.
La informacin existente con respecto a los materia-les
utilizados por los artistas es escasa y fragmentaria. Este trabajo
se plantea como el inicio de una investiga-cin sobre un tema
complejo y muy amplio, susceptible de ser revisado y desarrollado
en nuevas direcciones. La incorporacin de nuevos datos procedentes
del estudio de un mayor nmero de obras en el Laboratorio de
Anli-sis del Museo del Prado o en la bibliografa especializada
permitir ir complementando los resultados obtenidos en esta primera
aproximacin.
los tratados artsticosDe los distintos tratados artsticos
escritos en esta poca, los que aportan informacin ms explcita sobre
los mate-riales utilizados son los de los pintores Francisco
Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (1576-1638) y Antonio
Palo-mino (1655-1726)5. Se trata en los tres casos de libros
gene-rales sobre el arte de la pintura que incluyen, con menor o
mayor extensin, referencias a los materiales y procedi-mientos
utilizados por los artistas, as como una valoracin sobre la
idoneidad de unos mtodos frente a otros.
El Arte de la pintura de Francisco Pacheco fue publi-cado
pstumamente en 1649. Su Libro Tercero es el ms interesante desde el
punto de vista de las tcnicas arts-ticas y contiene pormenorizadas
descripciones sobre los procedimientos a seguir para elegir los
materiales y los utensilios, preparar los soportes, mezclar los
colores, etc. Este artista y terico no solo considera el lienzo
como un soporte recomendable, sino que alaba sus ventajas: La
invencin de pintar a olio sobre lienzo fue muy til por el riesgo
que tienen de abrirse las tablas y por la ligereza y comodidad de
poderse llevar la pintura a diversas pro-vincias6. En cuanto a la
aplicacin y la composicin del aparejo y de la imprimacin, recoge
varios sistemas y ade-ms valora su idoneidad. El primero lo
describe as: Unos aparejan con gacha de harina o de harijas, aceite
de comer y un poco de miel (que casi se puede comer sin apetito) []
y despus de seco, le dan con piedra pomiz y empri-man a olio; es
decir, se trata de un aparejo de naturaleza muy orgnica (almidn de
la harina, aceite, azcares de la miel), sin ningn material de carga
y por tanto muy sensi-ble al deterioro en un medio hmedo, como hace
constar l mismo. Despus contina con la descripcin de otros mtodos:
Otros aparejan con cola de guantes y, estando seco, le dan despus
con la mesma, templada con yeso cer-nido [] y lo empriman con la
brocha una o dos veces; se re ere a un aparejo de yeso y cola
similar al utilizado para preparar las tablas pero, a diferencia de
lo que se hace en estas, aplicado en una sola capa. Contina: Otros
apa-rejan los lienzos con cola de guantes y ceniza cernida, en
lugar de yeso y [] empriman con sola almagra comn molida con aceite
de linaza; esto usan en Madrid; en este caso, el material utilizado
para aislar la tela son las cenizas y, por encima, se aplica una
imprimacin roja sobre la que pintar, con referencia concreta a los
pintores madrileos. Finalmente, habla de otros [que] se valen de
emprima-dura de albayalde, azarcn y negro de carbn, todo molido
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O
a olio con aceite de linaza sobre aparejo de yeso; esta sera una
imprimacin de un tono gris clido, tambin aplicada sobre la
preparacin de yeso.
Estos cuatro primeros mtodos incluyen un aparejo relativamente
grueso con mayor o menor contenido de materia orgnica; Pacheco los
desaconseja porque se humedece y pudre con el tiempo el mesmo
lienzo y salta a costras lo que [se] pinta. En su lugar, sugiere
otro sistema: Tengo por ms seguro la cola de guantes aca [] que
sirva para tapar los poros a lo ralo de la tela; dexarlo bien
descargado y [] emprimar encima []. La mejor empri-macin y ms suave
es este barro que se usa en Sevilla, molido en polvo y templado en
la losa con aceite de linaza [] a la cual si quisieren, pueden
aadir al barro un poco de albayalde para darle ms cuerpo. Es decir,
propone un aparejo reducido nicamente a unas ligeras manos de cola
animal cubierta por una imprimacin gruesa (especi ca que al menos
se apliquen tres manos) de tierras con un poco de albayalde, que
actuara como secativo7. Este sera el mtodo utilizado por los
pintores sevillanos.
Vicente Carducho, en el Dilogo Octavo de sus Dilo-gos de la
pintura (1634), resulta mucho ms parco a la hora de describir
materiales y procedimientos en comparacin con Pacheco. En lo que se
re ere al proceso de adecuacin de los lienzos antes de pintar al
leo, nicamente apunta: encolando primero lo en que se hubiere de
pintar, y des-pus se dan los dems aparejos de yeso, e imprimacin8.
Habla, pues, de una primera capa de cola animal a la que se aaden
un aparejo con yeso y una imprimacin, aunque no da detalles de qu
tipo de aglutinante debe llevar cada una de las capas ni el nmero o
el grosor de las mismas. Dado que el presente trabajo incluye el
estudio de varias micro-muestras tomadas de obras de Vicente
Carducho, ms ade-lante se comentar la coincidencia de estas
instrucciones con el procedimiento utilizado por su propio
autor.
Por ltimo, el tomo La prctica de la pintura de la obra El museo
pictrico y escala ptica (1715-24) de Antonio Palo-mino resulta
extraordinariamente prolijo en las explicacio-nes y en todo tipo de
consideraciones acerca de las bue-nas o malas prcticas del o cio de
pintor. Detalla, entre otros temas, materiales y utensilios, formas
de coser la tela, calidades, modos de clavar los lienzos y tambin
algu-nas de las maneras de prepararlos antes de pintar. Al igual
que Pacheco, considera numerosas las ventajas del uso del lienzo
frente a la tabla, soporte que slo recomienda para obras de pequeo
tamao en las que no haya que ensam-
blar varias piezas. En cuanto a la preparacin del lienzo, se re
ere a varios mtodos que en general coinciden con los que explica
Pacheco: La primera mano de aparejo [] se hace cociendo el agua []
y echndole despus su harina de trigo bien cernida []; algunos le
echan despus un poco de miel y un poco de aceite de linaza a
discre-cin, pero no de aceyte de comer. Este aparejo, sin mate-rial
de carga inorgnico, sera equivalente al primero que enumera Pacheco
y, al igual que l, Palomino no lo acon-seja porque en lugares
hmedos se enmohece. Sigue diciendo: El otro modo de aparejar el
lienzo en la primera mano es con cola de retazo de guantes. Este
tipo de apa-rejo, ms no y tambin sin carga, es el ms recomendado
por Pacheco y parece que Palomino tambin lo pre ere ya que no
comenta desventaja alguna. Al nal del captulo se re ere a un ltimo
sistema de aparejar que, segn l, no es recomendable: se trata del
compuesto por ceniza y cola animal que comentaba Pacheco. Palomino
opina que estos aparejos resultan demasiado gruesos y rgidos,
juzgando ms conveniente que la imprimacin est prcticamente en
contacto con la tela9.
En el apartado siguiente pasa a describir la imprimacin al leo,
estableciendo diferencias en cuanto a las prcticas seguidas en
Sevilla y Madrid. En el primer caso describe, de forma muy similar
a la de Pacheco, una imprimacin compuesta por tierras,
mayoritariamente arcillas ferrugi-nosas, aglutinadas con aceite:
Hecho esto con uno con otro aparejo, se preparar la imprimacin a el
olio, la cual en Andaluca y otras partes se hace con el lgamo que
dexa el ro en las crecientes, que despus de seco, en los hondos se
levanta como unas tejuelas. En el caso de Madrid pun-tualiza: Y a
falta de esto con greda, que en Madrid llaman tierra de Esquivias,
y es la que gastan los boteros, se hace la imprimacin, machacndola
primero en la losa [] y luego aadirle en la losa un poco de
almazarrn, almagra, para que tome color y cuerpo, y echndole el
aceyte de linaza. Esta imprimacin utiliza otro tipo de arcilla, la
greda, que se coloreara aadiendo pigmentos rojos de hierro10. Esta
imprimacin coincide en el color con la descripcin de Pacheco, pero
no en la composicin, ya que este ltimo no se re ere a la greda.
Por ltimo, Palomino aconseja la adicin de algn tipo de secativo
en ambos casos porque el lgamo y la greda son muy insecables. Se
trata de una porcin de colores vie-jas11, es decir los restos de
colores que sobran en la paleta o bien, directamente, sombra del
viejo, que se identi ca
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con las tierras de sombra, pigmentos de tono pardo muy oscuro
compuestos por xidos de manganeso cuya presen-cia favorece
activamente el secado de los aceites. En las barreduras de paleta
se encontraran tambin pigmentos con propiedades secativas (por
ejemplo albayalde, pigmen-tos de cobre, de cobalto o el propio
manganeso).
Tanto Carducho como Palomino hacen referencia a la incomodidad
que supone para el artista el proceso de ade-cuar los lienzos antes
de pintar, tarea que deba corres-ponder a moledores, criados o
directamente poda ser encargada a talleres especializados12. Este
dato es impor-tante a la hora de comprender algunas coincidencias
entre obras de distintos artistas o discrepancias entre obras del
mismo pintor que utiliza materiales diferentes de forma
aparentemente indistinta.
En apartados posteriores se ir viendo hasta qu punto son eles
las descripciones metodolgicas de estos trata-distas y de qu forma
coinciden y se re ejan en los datos analticos.
metodologaSe han incluido en el estudio alrededor de 70 pinturas
espaolas realizadas por maestros vinculados, princi-palmente, a la
actividad artstica de la corte de los Aus-trias y pertenecientes en
su mayor parte a la coleccin del Museo Nacional del Prado. Es
evidente que este conjunto de pinturas es slo un grupo reducido si
se compara con la produccin artstica de la poca estudiada; sin
embargo, se trata de obras de pintores cuyo trabajo in uy en otros
artistas contemporneos.
Para llevar a cabo el estudio se han utilizado micro-muestras de
pintura. En ellas se han analizado las capas de preparacin,
registrando adems el color de las mismas y valorando la presencia
de aditivos incorporados a las mez-clas para modi car el color o
para favorecer el secado13.
resultados
La tradicin (TABLA 1)El proceso de preparacin de los lienzos
parte de la tra-dicin de aparejar las tablas con gruesas capas
sucesivas de yeso y cola de origen animal sobre las que se poda
apli-car una na imprimacin, generalmente de tono claro, que sellaba
la super cie absorbente y proporcionaba una base luminosa sobre la
que construir la pintura.
La preparacin de las tablas no vara sustancialmente a lo largo
de los siglos; los materiales y procedimientos anteriores se
perpetan tal y como se re eja en los tra-tados artsticos y se con
rma en los anlisis de laborato-rio. Algunas obras de pleno siglo
XVII de fray Juan Bau-tista Mano (1581-1649) Santa Catalina de
Siena y Santo Domingo de Guzmn, del retablo de la iglesia de San
Pedro Mrtir, pintados entre 1612 y 1614 y de Francisco de Zurbarn
(1598-1664) la serie de la cartuja de Jerez, pin-tada hacia 1639
son buenos ejemplos tardos de pintura sobre tabla con aparejo
tradicional de yeso y cola animal, a pesar de que estos artistas
hacen uso de las nuevas prc-ticas cuando pintan sobre lienzo14.
La solucin ms inmediata adoptada por los artistas de mediados
del siglo XVI para el lienzo ser disminuir el nmero y el grosor de
las capas de aparejo, aunque utili-zando los mismos materiales:
yeso y cola animal. Sobre esta primera capa puede aplicarse una
imprimacin clara o coloreada. En Espaa, este tipo de procedimiento
se encuentra en varias de las obras atribuidas a Alonso Sn-chez
Coello (1531/32-1588), que mantiene sobre los lienzos el aparejo a
base de yeso cubierto por una na imprima-cin de tono gris
claro15.
En el mbito toledano encontramos un taller en el que, a nales
del siglo XVI, tambin se sigue utilizando un aparejo de yeso y cola
animal sobre la tela. Se trata del obrador del artista Blas de
Prado (h. 1555-1599); se con-servan pocas obras atribuidas con
seguridad a su mano. En La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan
Evangelista y el maestro Alonso de Villegas (1589) hemos encontrado
una imprimacin muy particular: sobre el aparejo de yeso y cola
animal se ha aplicado una imprimacin compuesta por albayalde, carbn
vegetal namente molido y granos gruesos de minio aglutinados con
aceite de linaza ( g. 1). Este tipo de imprimacin, a pesar de ser
exactamente una de las que describe Pacheco en su tratado16, no es
fre-cuente en el grupo de obras estudiadas17.
El Greco es otro artista que, incluso en las obras pinta-das ya
iniciado el siglo XVII, conserva tambin sus prcticas habituales,
cubriendo el aparejo de yeso con imprimaciones en tonos rojizos (
g. 2)18. Posiblemente como herencia de su formacin veneciana, el
Greco utiliza desde el principio de su produccin imprimaciones
clidas, en muchos casos con-seguidas con una mezcla compleja de
pigmentos: albayalde, tierra roja, carbn vegetal, amarillo de plomo
y estao, laca roja y azurita. Esta diversidad no es intencionada,
sino que
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O
1. Blas de Prado, La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan
Evangelista y el maestro Alonso de Villegas, 1589. 209 x 165 cm
(P-1059). En la seccin transversal de la micromuestra se sealan el
aparejo de yeso y la imprimacin gris con gruesos granos de
minio.
Todas las obras aqu reproducidas estn pintadas al leo sobre
lienzo y pertenecen al Museo Nacional del Prado.Las fotografas de
las micromuestras se han realizado con microscopio ptico, objetivo
20X N PLAN
2. Detalle de la obra de El Greco, La Adoracin de los pastores,
1612-14. 319 x 180 cm (P-2988). En la seccin transversal de la
micromuestra se seala el tono pardo de la imprimacin, que se
percibe especialmente en los fondos y el contorno de la gura en la
zona de la espalda y bajo la mano.
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se debe con toda probabilidad al empleo de los restos de
pin-tura que sobraban en la paleta, lo que permita aprovechar mejor
los materiales y al mismo tiempo obtener una super -cie de
tonalidad adecuada para pintar.
En la obra ms temprana de este maestro realizada con seguridad
en Espaa de la que hemos podido obte-ner datos (El martirio de san
Mauricio y la legin tebana, 1580-82), encontramos una imprimacin
rojiza de tonali-dad clara, formada por una mezcla de albayalde y
tierras. Sin embargo, en obras de poca ms tarda el artista se
decanta por un color claramente rojizo o pardo, con tona-lidades
mucho ms intensas19.
El cambio (TABLA 2)Desde comienzos del siglo XVI, los pintores
del norte de Ita-lia seguidos posteriormente por los venecianos
empie-zan a utilizar imprimaciones coloreadas en tonos pardos
roji-zos, grises y pardos grisceos, ms o menos intensos, sobre el
aparejo de yeso20. Ya en el siglo XVII las imprimaciones oleo-sas
coloreadas constituirn una prctica extendida por toda Italia de la
que existen numerosas referencias21.
Juan Fernndez Navarrete, el Mudo, es una gura importante en el
panorama artstico espaol de la segunda mitad del siglo XVI, con una
formacin italiana segn la opinin de la mayora de los autores a
travs de la que sin duda tuvo acceso a las prcticas de los grandes
pintores, pre-via a su relacin con el proyecto de decoracin del
monaste-rio de San Lorenzo del Escorial22. A su muerte en 1579
queda interrumpido el encargo de treinta y dos lienzos para la
bas-lica del monasterio, de los que solo haba completado siete, por
lo que Alonso Snchez Coello, Luis Carvajal (1556-1607) y Diego de
Urbina (h. 1516-h. 1595) se hacen cargo de termi-nar la serie23. El
lienzo del Mudo que qued sin terminar, San Cosme y san Damin
(Patrimonio Nacional, inv. n. 10034887), fue acabado por Luis de
Carvajal es, y est fechado por tanto en torno a 1580. El anlisis de
las micromuestras de esta pin-tura constata la presencia de una
imprimacin pardo-rojiza con albayalde, tierras de color pardo y
rojo, negro de carbn vegetal y trazas de azurita sobre un aparejo
de cola animal, sin carga de yeso. Esta sera, por tanto, la obra ms
temprana en que se ha localizado el sistema que acabar por
impo-nerse en el siglo siguiente: la imprimacin oleosa sin aparejo
de yeso subyacente24.
Otra va de entrada para las nuevas tcnicas pictri-cas, en
paralelo a Navarrete y otros pintores del momento que viajan y se
forman en Italia, es el grupo de pintores
italianos que llegan al Escorial congregados por Felipe II para
la decoracin del monasterio. En este mbito se for-marn adems
futuros artistas hispnicos como Vicente Carducho, italiano de
nacimiento, que llega a Espaa de nio con su hermano Bartolom.
El siguiente pintor in uyente en cuya obra encontra-mos una
imprimacin gruesa y coloreada es Juan Pantoja de la Cruz (h.
1553-1608). A pesar de su estrecha relacin como discpulo de Alonso
Snchez Coello durante sus primeros aos, en las obras que pinta tras
la muerte de su maestro se decanta por las imprimaciones oscuras en
lugar del gris claro utilizado anteriormente. Las tres pin-turas
estudiadas, San Nicols de Tolentino, Un caballero san-tiaguista y
Margarita de Austria-Estiria, reina de Espaa, rea-lizadas entre
1601 y 1606, poseen imprimaciones de color pardo oscuro compuestas
por tierras de color pardo, car-bn vegetal y albayalde en baja
proporcin ( g. 3). Se trata de un cambio drstico en la prctica de
su pintura y, teniendo en cuenta que, por lo que se conoce de su
bio-grafa, este artista nunca visit Italia, solo puede expli-carse
a travs de su contacto con pintores como Nava-rrete y su crculo o
los italianos llegados al Escorial.
La evolucin (TABLAS 3 y 4)Durante la primera mitad del siglo
XVII el uso de impri-maciones coloreadas se va a generalizar con
rapidez, esta-blecindose las pautas, en cuanto a la prctica de la
pin-tura, que van a caracterizar tanto a la escuela sevillana como
a la madrilea25.
Las imprimaciones sevillanas, representadas en este estudio por
las obras de Diego Velzquez (1599-1660), Francisco de Zurbarn y
Bartolom Esteban Murillo (1617-1682), muestran unas caractersticas
propias, con una composicin a base de tierras de color pardo con un
contenido importante de carbonato clcico (asociado a la propia
tierra o bien aadido intencionadamente) ade-ms de una pequea
proporcin de negro de carbn vege-tal y albayalde ( g. 4)26. Los
materiales coinciden con los que se citan en los tratados de
Pacheco y Palomino, inclu-yendo el albayalde como secativo27.
Raras veces se detecta el aparejo por debajo de la impri-macin
de color pardo, algo lgico ya que, segn re ejan los tratadistas,
este quedara reducido solo a una na capa de cola animal sola o con
algn material de carga ligero.
En la pintura de la escuela madrilea se ha podido comprobar el
uso frecuente de aparejos de cola animal con
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O
carga de carbonato clcico, acompaado de bajas propor-ciones de
carbn vegetal y otros compuestos minorita-rios28. Esta capa de tono
gris medio es muy frecuente en las pinturas de distintos artistas
realizadas en Madrid durante el siglo XVII, lo que hace pensar en
la probable interven-cin de talleres especializados que preparaban
los lienzos para los pintores. Sobre este aparejo gris, las
imprimacio-nes madrileas tienen distintas tonalidades de rojo y
estn compuestas por tierras (arcillas ferruginosas) y pequeas
cantidades de albayalde. Las proporciones variables de hie-rro,
determinadas en distintos puntos de la misma micro-muestra,
sugieren el uso de una mezcla de materiales tal y como se indica en
el tratado de Palomino sobre el empleo en Madrid de greda o tierra
de Esquivias (arcilla magn-sica griscea, de bajo contenido en
hierro) muy molida y mezclada con el almagre de intenso color rojo
(arcillas con alto contenido en hierro)29.
Estas imprimaciones rojas estn presentes en numerosas obras de
Velzquez, que sustituye as las imprimaciones sevi-llanas de color
pardo al instalarse en Madrid ( g. 5)30. Otros artistas
representativos de este periodo que se han incluido en este estudio
son Eugenio Cajs (1574-1634) (La Virgen con el Nio y ngeles, 1618 y
La Adoracin de los Reyes, h. 1620),
Mano (Santo Domingo en Soriano, 1629) y Pedro Nez del Valle (h.
1590-1649) (La Adoracin de los Reyes, 1631)31.
Las excepciones (TABLA 5)En la pintura del siglo XVII, dentro de
esta tendencia gene-ral a utilizar imprimaciones coloreadas, con
tonos ms o menos oscuros, hay algunas excepciones. Tal es el caso
de Mano, que pinta, en numerosas ocasiones, directamente sobre una
gruesa capa de aparejo grisceo claro, de com-posicin semejante al
utilizado en Madrid. Solo emplea en algunas obras imprimaciones de
distintos colores: gris medio en La Adoracin de los pastores y en
La Adoracin de los Reyes del retablo de las Cuatro Pascuas
(1612-14), rojo
3. Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria-Estiria, reina
de Espaa, 1606. 207 x 122 cm (P-2563). En la seccin transversal de
la micromuestra es visible la imprimacin pardo oscura empleada.
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5. Detalle de la obra de Diego Velzquez, Los borrachos, 1628-29.
165 x 225 cm (P-1170) en la que el color rojo de la imprimacin es
claramente visible en el fondo y los contornos de la cabeza de
Baco. En la seccin transversal se seala el aparejo grisceo y la
imprimacin rojiza. En el espectro EDX del anlisis realizado en la
imprimacin se detectan los elementos correspondientes a pigmentos
de tierras de color rojo con un alto contenido en xidos de hierro y
tambin bajas proporciones de albayalde.
4. Detalle de la obra de Bartolom Esteban Murillo, La Inmaculada
Concepcin de los Venerables, h. 1678. 274 x 190 cm (P-2809), donde
se aprecia el tono pardo propio de las imprimaciones sevillanas,
espe-cialmente en los per les de las guras. En la seccin
transversal de la micromuestra se observa la imprimacin parda en
varias manos. En el espectro EDX de la imprimacin se detectan los
elementos correspondientes a pigmentos de tierras de color pardo
con bajo contenido en xidos de hierro y pirita, as como una elevada
cantidad de carbonato clcico y bajas proporciones de albayalde.
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O
en Santo Domingo en Soriano y casi blanca en La recupera-cin de
Baha de Todos los Santos32.
Vicente Carducho tambin pre ere los fondos cla-ros para sus
pinturas, como las del ciclo de escenas de los cartujos del
monasterio del Paular (1626-32), La Sagrada Familia (1631) y La
expugnacin de Rheinfelden (1634-35) que pinta para el Saln de
Reinos. Las pinturas del Paular y La Sagrada Familia poseen una
imprimacin al leo de color pardo claro compuesta por tierras de
tonos rojizos y par-dos de bajo contenido en hierro, con una
elevada pro-porcin de magnesio33, adems de pequeas cantidades de
albayalde aadido como secativo. En cuanto a la obra perteneciente
al conjunto del Saln de Reinos, la impri-macin es tambin de tono
claro e igualmente ejecutada al leo ( g. 6). Sin embargo, en este
caso el componente mayoritario es el yeso, al que acompaan tierras
de bajo contenido en hierro y magnesio, y una pequea propor-cin de
albayalde.
En el grupo de obras de Carducho del Museo del Prado no se han
identi cado aparejos de yeso debajo de las imprima-ciones al leo,
aunque este es el material que aconseja en sus Dilogos de la
pintura para aparejar los lienzos34. Una posible explicacin para la
disparidad de materiales que se encuentra en ocasiones dentro de la
produccin de un mismo artista es la existencia de talleres
profesionales externos dedicados a la comercializacin de lienzos ya
preparados, de modo que los artistas no tuvieron conocimiento
exacto de la composicin de estas capas en el momento de
adquirirlos. En este sentido se mani estan, como ya se ha
comentado, el propio Cardu-cho y Palomino en sus textos35.
El Saln de Reinos (TABLA 6)La decoracin del Saln de Reinos del
palacio del Buen Retiro ha sido ampliamente estudiada36. Dentro del
con-junto de obras pintadas para decorarlo ha sido posible
ana-lizar las imprimaciones de ocho de ellas dos retratos ecuestres
y seis escenas de batallas de mano de Eugenio Cajs, Carducho, Mano,
Antonio de Pereda (1611-1678), Velzquez y Zurbarn.
A partir de la fecha de su regreso de Italia a principios de
1631, Velzquez emprende un nuevo cambio en su tcnica pictrica, que
mantendr hasta el nal de su vida, incorpo-rando las imprimaciones
de tonalidades claras (blanqueci-nas, grises o rosadas) cuya
caracterstica comn es que con-tienen albayalde como pigmento
mayoritario37. En las obras pintadas para el Saln de Reinos utiliza
una imprimacin
gris claro, tanto para La rendicin de Breda como en los
retra-tos ecuestres ( g. 7) 38.
Curiosamente, la mayora de los artistas que partici-pan en el
encargo optan por una solucin similar a la suya, a pesar de no ser
su prctica habitual. Por ejemplo, Cajs cam-bia radicalmente el
color y la composicin de la imprima-cin con respecto a otras obras
(vase tabla 4); y Mano, que con frecuencia pintaba directamente
sobre el aparejo gris-ceo, en esta ocasin lo cubre con una
imprimacin mucho
6. Cromatograma del aglutinante de la imprimacin obtenido
mediante GC-MS de la obra de Vicente Carducho, La expugnacin de
Rheinfelden, 1634. 297 x 357 cm (P-637). Las proporciones relativas
de los cidos azelaico, palmtico y esterico indican que se trata de
aceite de linaza.
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ms luminosa, casi blanca ( g. 8). En cuanto a Pereda, el ms
joven del grupo, utiliza asimismo una base de color muy cer-cano al
blanco, aplicada casi directamente sobre el lienzo; y tambin
Zurbarn aclara mucho el tono de la imprima-cin de La defensa de
Cdiz contra los ingleses con respecto a los pardos oscuros
habituales en su pintura39. nicamente en la obra de Vicente
Carducho, La expugnacin de Rheinfelden, los materiales identi cados
di eren del resto. Este artista se mantiene el a su costumbre
habitual de pintar sobre bases neutras de tono claro y no se
decanta por utilizar las impri-maciones ms luminosas que aparecen
en el resto del grupo.
A la vista de estos resultados, es posible pensar en la in
uencia de Velzquez a la hora de plani car este tra-bajo conjunto
que no solo deba transmitir un mensaje unitario en cuanto a la
temtica, sino que tambin deba mantener una esttica similar.
Teniendo en cuenta que en todos los casos se trata de escenas al
aire libre en las que una base clara resulta razonablemente til, es
posible que existiera cierta unanimidad o algunas pautas concretas
a seguir en este sentido. En el caso de Carducho, su cos-tumbre de
trabajar sobre fondos claros le permite man-
tener su proceder habitual, aunque se resiste a aclararlos
todava ms como hacen el resto de los pintores.
Continuidad de la escuela madrilea (TABLA 7)Con el n de evaluar
si hubo alguna continuidad en el uso de estas imprimaciones claras,
se han incluido en este estudio tres obras pintadas despus de la
muerte de Velzquez: La emperatriz Margarita de Austria (1666), de
Juan Bautista Martnez del Mazo (h. 1612-1667); as como dos pinturas
de Juan Antonio Escalante (1633-1670), Los exploradores de la
tierra de promisin y No y su familia des-pus del Diluvio (ambas de
1668). Todas sus imprimacio-nes, muy parecidas en aspecto y
composicin, son capas de tonalidad blanquecina obtenidas de la
mezcla de alba-yalde y carbonato clcico con pequeas proporciones de
tierras y negro de carbn vegetal. De este modo, en estos casos
concretos parece que la in uencia de Velz-quez se perpeta en cierta
medida, algo lgico en Mazo teniendo en cuenta su proximidad al
maestro, pero no as en Escalante, ms cercano a la rbita de
Francisco Rizi (1614-1685).
7. Detalle de la obra de Diego Velzquez, Felipe III, a caballo,
1628-35. 307 x 367 cm (P-1176). La seccin transversal de una
micromuestra de pintura pone de mani esto la existencia de una
imprimacin muy clara bajo la capa de pintura azul, lo que con ere a
la escena gran luminosidad.
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Con los datos de que disponemos hasta el momento no es posible
precisar la extensin del uso de las impri-maciones blanquecinas en
Madrid durante el siglo XVII ms all del entorno de Velzquez40. De
hecho, se conti-nan utilizando simultneamente las tradicionales
impri-maciones rojas madrileas41, que seguimos encontrando en obras
de nales de siglo como las pintadas en Madrid por Luca Giordano
(1634-1705)42 y que seguirn tambin en uso en los siglos
posteriores. En este sentido, es impor-tante el testimonio de
Palomino, pintor activo en este mismo periodo, que describe la
imprimacin roja como la ms usada en Madrid.
conclusionesA lo largo de los siglos XVI y XVII se produce un
cambio en la tcnica pictrica de la pintura espaola sobre lienzo,
dirigido a la paulatina disminucin de la capa de aparejo hasta su
prctica desaparicin en favor de una imprima-cin cada vez ms gruesa
y coloreada. El aparejo queda poco a poco reducido a una mera capa
de apresto, sin ape-nas grosor, sobre el que se extiende la
imprimacin.
Este cambio se produce de forma gradual y tiene un seguimiento
desigual entre los distintos artistas. Con el tiempo, los aparejos
de yeso dejan de ser utilizados casi por completo, aunque de forma
excepcional pueden apa-recer en algunas obras.
Las imprimaciones contienen mayoritariamente pig-mentos a base
de tierras por varias razones: estos mate-riales resultaban
baratos, de fcil disponibilidad, su secado era aceptablemente rpido
en medio oleoso y, adems, ofrecan al pintor una tonalidad adecuada
que facilitaba el proceso creativo, permitindole partir de una base
coloreada desde la cual crear fondos o medios tonos. En ese
sentido, parece clara la in uencia de los
8. Fray Juan Bautista Mano, La recuperacin de Baha de Todos los
Santos, 1634-35. 309 x 381 cm (P-885). Pintada sobre una imprimacin
prcticamente blanca. La seccin transversal muestra el aspecto del
aparejo e imprimacin blanca, que es visible desde la super cie en
el per l de la cabeza de la mujer (detalle).
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a partir de su regreso de Roma en 1631, utiliza este tipo de
fondos en sus pinturas, no es aventurado pensar en su in uencia en
el resto del grupo, al que marcara de alguna forma unas pautas
comunes. Esto indicara que, al menos en este caso, los artistas
implicados se mostraran recep-tivos a variar su tcnica y a probar
nuevos mtodos para conseguir distintos efectos estticos en su obra,
a pesar de lo que dictaba la tradicin o de lo que haban apren-dido
de sus maestros.
mara dolores gayo es responsable del Laboratorio de Anlisis del
Museo Nacional del Prado. Licenciada en Ciencias Qumicas por la
Universidad Complutense de Madrid y especialista en anlisis de
bienes culturales, ha trabajado en el Museo Nacional de Ciencia y
Tecnologa y en el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa. Ha
participado en congresos nacionales e internacionales relacio-nados
con la conservacin del Patrimonio Histrico y es autora de
diferentes publicaciones. Participa en proyectos europeos como
CHARISMA (Cultural Heritage Advanced Research Infrastructures:
Sy-nergy for a Multidisciplinary Approach to
Conservation/Restoration) y A camada de preparao invisvel e a sua
in uncia no efeito pictrico nal na pintura portuguesa dos sculos xv
e XVI: uma questo a [email protected]
m a i t e j o v e r d e c e l i s , licenciada en Ciencias
Biolgicas y diplomada en Conservacin y Restauracin de Bienes
Culturales (especialidad Pintura) por la Escuela Superior de
Madrid, trabaja en el Laboratorio de Anlisis del Museo Nacional del
Prado. Ante-riormente ha colaborado con el Centro de Conservacin y
Restau-racin de Bienes Culturales de Castilla y Len y con el
Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa en el estudio tcnico de
obras de arte, tema en el que sigue trabajando y sobre el que ha
publicado varios trabajos, como Fernando Gallego en Trujillo:
estudios qumicos (2008). En la actualidad colabora en el proyecto
europeo [email protected]
pintores italianos en la incorporacin de las imprimacio-nes
coloreadas en las pinturas espaolas, tanto a travs de los viajes a
Italia de los artistas locales como por el contacto que estos
mantuvieron con el grupo de italia-nos que trabajaron en el
Escorial. Navarrete el Mudo es el primer pintor espaol dentro del
grupo estudiado en el que hemos detectado el uso de las nuevas
costum-bres. Por su parte, el Greco, partiendo de su formacin
veneciana, utiliza de forma habitual las imprimaciones coloreadas
en toda su produccin, pero mantiene el apa-rejo subyacente de yeso
incluso en sus obras ms tardas, de una forma que resulta ya
anacrnica con respecto a la mayora de sus contemporneos.
Adems, tanto la escuela sevillana como la madrilea del siglo
XVII presentan unas caractersticas muy cons-tantes y consolidadas
en cuanto a los materiales usados en la preparacin de los lienzos,
con un seguimiento mayo-ritario entre los artistas, salvo
excepciones como Mano y Carducho. Estos usos se perpetuarn a lo
largo del siglo con pocas variaciones, como es el caso de la ltima
etapa de Velzquez.
Por otro lado, se ha comprobado que la informacin contenida en
los tratados artsticos de la poca referida a los usos y materiales
de la pintura sobre lienzo coincide en gran medida con los
resultados obtenidos a partir de los anlisis de las micromuestras,
lo que con rma su utilidad para conocer mejor las tcnicas empleadas
por los artistas.
Por ltimo, resulta interesante destacar la utilizacin, por
distintos artistas, de imprimaciones muy claras en las escenas de
batallas pintadas para la decoracin del Saln de Reinos del palacio
del Buen Retiro, en contra de sus prcticas habituales. Teniendo en
cuenta que Velzquez,
re su me n: Desde mediados del siglo XVI, el lienzo se impondr
como soporte habitual de la pintura espaola frente a la tabla. Este
cam-bio lleva aparejada una revisin completa de los sistemas
habituales de preparacin de las super cies antes de pintar, ya que
los mate-riales y procedimientos utilizados hasta ese momento
resultan menos adecuados para las caractersticas del nuevo soporte.
A partir del anlisis de micromuestras procedentes de varias obras
de la coleccin del Museo del Prado se ha tratado de describir la
evolucin de los artistas de los siglos XVI y XVII en lo que se re
ere a la preparacin de los lienzos en Espaa, contrastando tambin la
informacin obtenida con la documentacin escrita por los principales
tratadistas de ese periodo.pala b ras clave: Pintura siglos
XVI-XVII; lienzo; preparacin; imprimacin; anlisis; materiales;
tratados
su mmary: In the mid-sixteenth century canvas replaced wood as
the typical support in Spanish painting. This change brought with
it a review of the usual systems of preparing the surfaces before
painting. Based on the analysis of microsamples from several works
in the Mu-seo del Prado collection, this article traces the
evolution of the preparation of canvases in sixteenth- and
seventeenth-century Spain. The information obtained is compared
with the instructions found in the main treatises of the
period.keywords: sixteenth- and seventeenth-century painting;
canvas; ground layer; imprimatura; analysis; materials;
treatises
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AgradecimientosLas autoras desean agradecer la in-formacin
facilitada por ngel Balao y Pilar Baglietto de Patrimonio Na-cional
y Roco Bruquetas, Marin del Egido y Marisa Gmez del Instituto del
Patrimonio Cultural de Espaa (en adelante IPCE). Asimismo quieren
agradecer el apoyo recibido por Pilar Sedano, Jefa del rea de
Restauracin del Museo Nacional del Prado, y la co-laboracin del
personal del Museo, en especial Carmen Garrido y el resto de
compaeros del Gabinete de Docu-mentacin Tcnica, Solenne Gaspard,
Javier Ports y Leticia Ruiz.
1 A pesar de las ventajas evidentes del lienzo, en los primeros
momentos fue considerado como un material de segunda categora, quiz
precisamen-te por su diferencia de precio. En esta direccin apunta
la actitud de Felipe de Guevara en su Comentario de la pin-tura y
pintores antiguos, escrito en torno a 1560, sobre la calidad de los
soportes realizados con lienzo frente a la tradi-cional tabla. A
pesar de reconocer su utilidad tienen una comodidad [] que es ser
porttiles para pasarlas ms cmodamente de un lugar a otro, no deja
de considerarlo como un ma-terial imperfecto frente a la
excelen-cia que atribuye a las pinturas sobre tabla. Segn este
autor, este ltimo gnero de pintar en lienzo al leo anda tan vlido
en nuestros tiempos, que estoy por decir, que ha acevila-do
[envilecido, segn la anotacin de Antonio Ponz; acivilado, segn el
Diccionario de la Real Academia Es-paola de la Lengua] en gran
manera la pintura, habiendo desterrado la autoridad de las tablas y
perpetuidad de ellas. En cualquier caso, hay que tener en cuenta
que Guevara no se dedic a la prctica de la pintura y es-tas
apreciaciones seran por tanto ms propias de un terico que de
alguien que conoce los materiales y se ve en la necesidad de
utilizarlos en su pro-fesin. F. DE GUEVARA, Comentario de la
Pintura [] y algunas notas de Antonio Ponz, Jernimo Ortega (ed.),
Madrid, 1788, p. 75.
2 Un ejemplo notable son las numerosas obras que Pedro Pablo
Rubens pint sobre tabla, incluso de gran tamao, soporte que
simul-taneaba con su utilizacin del lienzo hasta su muerte.
3 Trmino usado en el sentido de parejo, igual, uniforme, en
referencia a las caractersticas que deba tener la super cie para
comenzar a pintar.
4 En el caso de la pintura sobre tabla s es ms frecuente
encontrar las capas pictricas aplicadas directa-mente sobre el
aparejo. Vase M. G-MEZ y M. JOVER, Fernando Gallego en Trujillo:
estudios qumicos, Bienes Culturales, 8 (2008), pp. 49-60, y M.
GMEZ, Estudio analtico de la tc-nica pictrica. Aplicacin a tablas y
retablos espaoles, en A. SERRA et al., La pintura europea sobre
tabla. Siglos XV, XVI y XVII, Madrid, 2010, pp. 148-159.
5 F. PACHECO, Arte de la pintura (1649), edicin de Bonaventura
Bas-segoda, Madrid, 1990, pp. 480-490; V. CARDUCHO, Dilogos de la
pintura, imprenta de Manuel Galiano, Ma-drid, 1865, pp. 296-301; A.
PALOMINO, Museo pictrico y escala ptica. Tomo II: La prctica de la
pintura (1715), Madrid, 1988, pp. 125-134.
6 PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481.7 Ibidem, p. 481.8
CARDUCHO, op. cit. (nota 5), p. 297.9 PACHECO, op. cit. (nota 5),
p. 481;
PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.10 Ibidem, p. 130. La tierra
de Es-
quivias a la que se re ere es una greda (arcilla arenosa de
color blanquecino), procedente de esta localidad tole-dana, que se
utilizaba para curar los vinos y aguardientes en gran parte de
Castilla. Existe cierta confusin con este trmino pues se ha identi
cado en ocasiones errneamente con la creta (carbonato clcico). El
diccio-nario de la lengua castellana de 1734, p. 78, 2, lo de ne
como: Especie de tierra blanca y pegajosa, que comn-mente sirve
para batanar y lavar paos y texidos de lana, aclarar vino y otros
usos. Vase tambin VVAA, Semanario de Agricultura y Artes dirigido a
los p-rrocos, Real Jardn Botnico, Madrid, (21) 1798, pp. 362-363 y
A. HERRERA, Agricultura General, imprenta de Josef de Urrutia,
Madrid, 1790, p. 379.
11 PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134. 12 CARDUCHO, op. cit.
(nota 5), p. 299:
en Madrid hay imprimadores de o cio que nos alivian de este
cuidado; en PA-LOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.
13 Tcnicas de anlisis empleadas: microscopa ptica de luz
polarizada para la observacin de color de las capas y de los
ensayos de tincin; microscopa electrnica de barridomicroanlisis por
dispersin de energas de rayos X
(SEM-EDX) para el anlisis de pigmen-tos y materiales de carga as
como la estimacin de las proporciones de los elementos presentes;
cromatografa de gasesespectrometra de masas (GC-MS) para el anlisis
de aglutinantes.
14 Vase M. D. GAYO, Materiales y apuntes sobre la tcnica de
ejecucin utilizados por Francisco Zurbarn en la serie de pinturas
de la cartuja de Je-rez en J. A. BUCES AGUADO (coord.), Zurbarn:
estudio y conservacin de los monjes de la cartuja de Jerez, Madrid,
1998, pp. 117-135; Z. VLIZ, Tcnicas de los artistas: tradicin e
innovacin en la Espaa del siglo XVII, en H. Brigstocke y Z. Vliz
(ed.), En torno a Velzquez. Pintura espaola del Siglo de Oro, cat.
exp., Londres, 1999, p. 30.
15 C. GARRIDO, Estudio tcnico, en Alonso Snchez Coello y el
Retrato en la Corte de Felipe II, cat. exp., Madrid, 1990, pp.
215-243.
16 PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481.17 De hecho, slo tenemos
la refe-
rencia de que est tambin presente en una segunda obra, Felipe
II, despus de la victoria de Lepanto, ofrece al cielo al prncipe
don Fernando (P-5226), anni-ma, perteneciente al Museo del Prado,
con idnticas caractersticas en cuan-to a tela, aparejo e
imprimacin; y en la serie de pinturas para la cartuja de Granada
realizada por Juan Snchez Cotn (1560-1627), discpulo de Blas de
Prado, realizada en el primer tercio del siglo XVII. Vase M. GMEZ y
M. JOVER, Estudio de un conjunto de obras de Snchez Cotn de la
cartuja de Grana-da, Informe del IPCE, Madrid, 2003.
18 C. GARRIDO, Estudio tcnico de cuatro Anunciaciones de El
Greco, Boletn del Museo del Prado, 23 (1987), pp. 85-108; A.
SNCHEZ-LASSA y C. GARRIDO, Estudio tcnico, en La Anunciacin de El
Greco. El ciclo del co-legio de Mara de Aragn, cat. exp., Bil-bao,
Museo de Bellas Artes de Bilbao y Museo Thyssen-Bornemisza, 1997,
pp. 59-83.
19 Patrimonio Nacional, inv. n. 10014707. Los datos referentes a
las obras pertenecientes a Patrimonio Nacional han sido
proporcionados por Pilar Baglietto, Jefe del Laboratorio
Qumico-Radiolgico del Departa-mento de Restauracin de Obras de Arte
de Patrimonio Nacional.
20 El Laboratorio del Museo del Prado ha constatado la
existencia de bases coloreadas en distintos tonos en numerosas
obras de Tiziano y Tinto-
retto. Vase tambin J. DUNKERTON y M. SPRING, The development of
painting on colored surfaces in six-teenth century Italy, en
Painting Te-chniques; History, Materials and Studio Practice, IIC
Conference Proceedings, Dubln, 1998, pp. 120-130.
21 Por ejemplo, el Laboratorio de Anlisis del Museo del Prado ha
podi-do constatar la utilizacin de este tipo de imprimaciones en
obras de Carava-ggio (San Jernimo penitente, monaste-rio de
Montserrat), Annibale Carracci (Venus, Adonis y Cupido, P-2631) y
Ribe-ra (La resurreccin de Lzaro, P-7768 y El martirio de san
Felipe, P-1101). Vanse adems A. SNCHEZ LEDESMA et al., Estudio de
materiales en VVAA, Ca-ravaggismo y clasicismo. La pintura
ita-liana del Museo Thyssen-Bornemisza. Un estudio tcnico e
histrico, Madrid, 2008, pp. 235-259; L. KEITH Three paintings of
Caravaggio, National Gallery Tech-nical Bulletin, 19 (1998), pp.
37-51; M.D. GAYO et al, Estudio de materiales, en G. FINALDI (ed.),
Ribera. La Piedad, cat. exp., Madrid, Museo Thyssen Borne-misza,
2003, pp.73-79.
22 R. MULCAHY, Juan Fernndez Navarrete el Mudo, pintor de Felipe
II, Madrid, 1999, pp. 5-8.
23 F. B. DOMNECH, La pintura re-ligiosa en Alonso Snchez Coello,
en Garrido, op. cit. (nota 15), pp. 114-127.
24 La nica obra de Navarrete que conserva el Museo del Prado (El
Bau-tismo de Cristo, P-1012) ha sido realizada sobre soporte de
tabla, por lo que no ha sido tomada en cuenta para este estudio.
Por otra parte, ha sido posi-ble tener acceso a los datos analticos
de una pintura atribuida al crculo de Navarrete, San Fabin y san
Sebastin (Logroo, Seminario Diocesano), en la que tambin aparece
una nica im-primacin parda al leo pero, curio-samente, con una alta
proporcin de yeso en la mezcla. M. GMEZ, San Fa-bin y san Sebastin,
crculo de Navarre-te, Informe del IPCE, Madrid, 2000.
25 La denominacin de escuela ma-drilea o sevillana se re ere
nica-mente al mbito geogr co, sin entrar en consideraciones
estilsticas. La in-formacin a la que se ha tenido acceso y la
obtenida directamente en el Labo-ratorio de Anlisis del Museo
Nacional del Prado no ha permitido incluir datos referentes a otras
escuelas locales.
26 A. ILLN et al., Caractersticas de las preparaciones
sevillanas en pin-tura de caballete entre 1600 y 1700:
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nes son oscuras y estn compuestas mayoritariamente por tierras.
Vase nota 21 y E. MARTIN, Grounds on canvas 1600-1640 in various
Euro-pean artistic centers, en J. TOWN-SEND et al. (eds.),
Preparation for Pain-ting, London, 2008, pp. 63-64.
38 Adems de los datos sobre estas obras obtenidos en el
Laboratorio del Museo, Carmen Garrido recoge infor-macin tcnica
sobre todas las pintu-ras de este periodo en su libro GARRI-DO, op.
cit. (nota 26), 1992, pp. 321-383.
39 En este momento no se tienen datos sobre las diez escenas de
Los tra-bajos de Hrcules pintadas por Zurbarn para este mismo
espacio, as que no es posible valorar si el artista ha utilizado
imprimacin clara tambin en estas pinturas o bien se circunscribe
nica-mente a los grandes formatos.
40 El Museo Nacional del Prado conserva una importante coleccin
de pintura espaola de nales del siglo XVII, pero existen pocos
datos analticos referentes a la composi-cin de las imprimaciones.
Tampoco la bibliografa es muy informativa con respecto a este
periodo.
41 El libro de Rafael Romero re-coge los anlisis de varios
bodegones madrileos de nales de siglo entre los que existe algn
ejemplo de im-primaciones blancas (por ejemplo, de Juan de Arellano
o del propio Pereda), as como numerosas obras con el cl-sico
aparejo madrileo con imprima-cin roja que se ha descrito para los
primeros aos del siglo; vase ROME-RO, op. cit. (nota 31), pp.
293-386.
42 M.D. GAYO, Materiales identi- cados en un grupo de obras de
Luca Giordano pertenecientes a la coleccin del Museo del Prado, en
A. BEDA DE LOS COBOS (ed.), Luca Giordano. Tcnica. Pintura mural.
Actas del congreso interna-cional, Madrid, 2010, pp. 125-130.
implicaciones en el campo de la res-tauracin y la historia del
arte, en II Congreso GE-IIC: Investigacin en Conservacin y
Restauracin, Barcelo-na, 2005, pp. 197-205; C. GARRIDO, Velzquez:
tcnica y evolucin, Madrid, 1992, pp. 67-87 y 97-111; J. MARTNEZ
BLANES et al., Estudio cient co de muestras procedentes de pinturas
de Francisco Zurbarn en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, III
Congre-so Nacional de Arqueometra, Sevilla, 2001, pp. 159-169; R.
BRUQUETAS et al., La conservacin de dos pinturas de Zurbarn de la
capilla de San Jernimo del Real Monasterio de Guadalupe, X Congreso
de Conservacin y Restau-racin de Bienes Culturales, Cuenca, 1994,
pp. 445-453. A. SNCHEZ LASSA, Entre Sevilla y Madrid: aportacin al
estudio de la tcnica de Zurbarn, en Zurbarn, la obra nal:
1650-1664, cat. exp., Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao,
2000, pp. 129-148; V. MUOZ y F. DE LA PAZ, Murillo jo-ven:
aportacin al conocimiento de su tcnica, en B. NAVARRETE y A.E. PREZ
SNCHEZ, El joven Murillo, cat. exp., Museo de Bellas Artes de
Sevilla, 2010, pp. 165-178; A. SNCHEZ LASSA, San Pedro en Lgrimas.
Aproximacin a la tcnica de Murillo, en A. SNCHEZ LASSA y A.E. PREZ
SNCHEZ, Las lgri-mas de san Pedro en la pintura espaola del siglo
de Oro, cat. exp., Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000,
pp. 71-81.
27 PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481 y PALOMINO, op. cit. (nota
5), p. 130.
28 Esta composicin puede co-rresponder a uno de los aparejos que
citan Pacheco y Palomino, el de ceniza cernida (cernada),
utilizado, segn el primero de ellos, concretamente en Madrid. El
alto porcentaje en calcio, superior al esperado en un residuo de la
quema de carbn y/o madera, po-dra ser un aditivo destinado a
hacer
ms cubriente esta capa. El resto de elementos presentes son (en
orden de abundancia): silicio, fsforo, potasio, aluminio, azufre,
hierro y magnesio. PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481 y PALO-MINO,
op. cit. (nota 5), p. 134.
29 PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 130.30 GARRIDO, op. cit.,
(nota 26), pp. 113-
203; L. KEITH y D. CARR, Velazquezs Christ after the agellation:
technique in context, The National Gallery Technical Bulletin, 30th
anniversary volume, Lon-dres, 2009, pp. 52-69.
31 En el estudio de Rafael Romero sobre el bodegn espaol se
inclu-yen numerosos ejemplos de pintura madrilea del XVII en los
que se de-tecta el mismo sistema de aparejo e imprimacin que aqu se
ha descrito. R. ROMERO, El bodegn espaol en el siglo XVII:
desvelando su naturaleza oculta, Icono I&R, Madrid, 2009.
32 El uso de la imprimacin gris se podra enmarcar en las
prcticas pictricas del entorno toledano. El color gris est prximo
al de la im-primacin descrita en Blas de Prado, aunque en el caso
de Mano hay una mayor mezcla de pigmentos, hacien-do uso de restos
de paleta.
33 Este alto contenido en magnesio es constante en las
imprimaciones de las obras realizadas entre 1626-32 que han sido
estudiadas en el Laboratorio del Museo del Prado. Este dato est
relacionado, posiblemente, con el ori-gen y las caractersticas de
los pigmen-tos suministrados en este perodo en el taller de
Carducho ms que con una intencin explcita del artista.
34 Segn Illn y Romero, en el con-junto de bocetos de esta misma
serie s se ha detectado este aparejo de yeso y cola animal; vase A.
ILLN y R. RO-MERO, El proceso creativo de Vicen-te Carducho, con
especial referencia a los bocetos para el ciclo pictrico
sobre la orden de los cartujos (monas-terio de El Paular),
Ciencia y esencia. Cuadernos de conservacin y tecnologa del Arte,
vol. I, Madrid, 2008, p. 15.
35 CARDUCHO, op. cit. (nota 5), p. 299 y PALOMINO, op. cit.
(nota 5), p. 134.
36 J. BROWN y J. ELLIOT, Un palacio para el rey. El Buen Retiro
y la corte de Felipe IV, Madrid, 2003; J. LVAREZ LOPERA, La
reconstitucin del Sa-ln de Reinos. Estado y replantea-miento de la
cuestin, en El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro,
cat. exp., Madrid, Museo Na-cional del Prado, 2005, pp. 91-167.
37 Algunos autores sugieren que el uso de esta capa interna
luminosa en las obras de Velzquez puede tener su origen en el
conocimiento direc-to de la tcnica pictrica de Rubens a su paso por
Madrid en 1628, inme-diatamente antes de la partida del sevillano a
Italia. En este sentido, se ha comprobado el uso de imprima-ciones
con albayalde en varias obras realizadas por Rubens en Madrid (en
el Museo del Prado: Inmaculada, P-1627; Adn y Eva, P-1692; y El
rapto de Europa, P-1693). Por otro lado, este tipo de imprimaciones
forman parte de la prctica habitual del artista a-menco en todas
las obras realizadas en su propio pas. Vanse G. MCKIM-SMITH y R.
NEUMAN, Ciencia e historia del arte. Velzquez en el Prado, Madrid,
1993, pp. 57; N. VAN HOUT, Meaning and development of the ground
layer in seventeenth century painting, en E. HERMENS (ed.), Looking
through paintings: the study of painting techniques and materials
in support of art historical research, Londres, 1998, pp. 199-217;
KEITH y CARR, op. cit. (nota 30), p. 67-69. En las referencias
consultadas sobre la tcnica de pintores italianos en los aos en que
Velzquez visita Roma, se indica que las imprimacio-
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O
apndice
En las siguientes tablas se presentan los datos obtenidos en el
Laboratorio de Anlisis del rea de Restauracin del Museo Nacional
del Prado. De no especi carse lo contrario, las obras pertenecen a
la coleccin de dicho Museo. Se incluye, adems, informacin
complemen-taria que se identi ca en las tablas con el siguiente
cdigo: (a) informacin extrada de la bibliografa; (b) datos
proporcionados por Patri-monio Nacional; (c) datos facilitados por
el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa (IPCE). Se indica en
negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de
imprimacin y de aparejo con composicin heterognea.
pintor / o bra fecha aparejo i mpr im aci n
TABLA 1. La tradicin
c olor m ateri ales
Alonso Snchez Coello
Joven desconocida (P-1140) (a)
Las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (P-1138)
(a)
La infanta Isabel Clara Eugenia (P-1137) (a)
La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz (P-861) (a)
El Greco
El martirio de san Mauricio y la legin tebana (inv. n. 10014707)
(b) P.N.
San Francisco de Ass (P.N. inv. n. 10014682) (b)
San Pedro apstol (P.N. inv. n. 10014681) (b)
La Anunciacin (P-3888) (a)
La Adoracin de los pastores (P-2988)
Blas de Prado
La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista y el
maestro Alonso de Villegas (P-1059)
Juan Snchez Cotn
Serie de la cartuja de Granada (c)
-
1575
1585-88
1580-82
ltimo tercio s. XVI
1608-14
1596-1600
1612-14
1589
1615
yesocola animal
yesocola animal
yesocola animal
yesocola animal
gris claro
rojizo claro
rojizo claro
rojo
rojo
pardo
gris
gris
albayalde, negro orgnico, trazas de bermelln y otros
pigmentos
albayalde, xidos de hierro, negro orgnico, trazas de azurita y
de laca roja
albayalde, minio, negro carbn, xidos de hierro
xidos de hierro, negro orgnico, albayalde, minio
xidos de hierro, albayalde, negro orgnico, minio, azurita, laca
roja
albayalde, tierra roja, negro de carbn vegetal, trazas de
amarillo de plomo y estao, laca roja, azurita. Aceite de linaza
albayalde, negro de carbn vegetal, minio. Aceite secante
albayalde, negro de carbn vegetal, minio. Aceite secante
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TABLA 2. El cambio
Juan Fernndez Navarrete
San Cosme y san Damin (P.N. inv. n. 10034887) (b)
Crculo de Navarrete El Mudo
San Fabin y san Sebastin (Seminario Diocesano de Logroo) (c)
Juan Pantoja de la Cruz
San Nicols de Tolentino (P-7120)
Un caballero santiaguista (P-1034)
Margarita de Austria-Estiria, reina de Espaa (P-2563)
1580
-
1601
1606
cola animal
no accesible
cola animal
pardo rojizo
pardo rojizo
pardomuy oscuro
albayalde, tierras de color pardo y rojo (Fe 6%, Ca 10%), negro
de carbn vegetal, trazas de azurita. Aceite secante
yeso, tierras de color rojo y pardo (Fe 15-20%), negro de carbn
vegetal, albayalde/minio. Aceite secante
tierras de color pardo (Fe 5-10%, Ca 5-10%, Mg 2-3%), negro de
carbn vegetal, albayalde < 10% (secativo). Aceite de linaza
pintor / obra fecha aparejo i mpr im aci nc olor m ateri
ales
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O
Diego Velzquez
La imposicin de la casulla a san Ildefonso (Ayuntamiento de
Sevilla)
La venerable madre Jernima de la Fuente (P-2873)
Bartolom Esteban Murillo
El hijo prdigo recibiendo su legtima, Dubln (National Gallery of
Ireland, NGI 4540)
El hijo prdigo abandona su hogar, Dubln (NGI 4541)
El hijo prdigo haciendo vida disoluta, Dubln (NGI 4542)
El hijo prdigo expulsado por las cortesanas, Dubln (NGI
4543)
El hijo prdigo apacienta a los cerdos, Dubln (NGI 4544)
El arrepentimiento del hijo prdigo, Dubln (NGI 4545)
San Juan de Dios (Hospital de la Caridad de Sevilla)
Inmaculada Concepcin de los Venerables (P-2809)
Francisco de Zurbarn
Las tentaciones y Los azotes de san Jernimo (capilla de San
Jernimo del Real Monasterio de Guadalupe) (a)
TABLA 3. Evolucin: Escuela sevillana
1619
1620
h. 1660
h. 1672
h. 1678
1638-47
no accesible
cola animal
no accesible
cola animal
no accesible
pardo oscuro
tierras de color pardo (Fe 5%, Mg 4-6%, pirita 1-2%), carbonato
clcico > 20%, negro de carbn vegetal, albayalde < 10%
(secativo). Aceite de linaza
tierras de color pardo, negro de carbn vegetal, albayalde.
Aceite secante
pintor / o bra fecha aparejo i mpr im aci nc olor m ateri
ales
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TABLA 4. Evolucin: Escuela madrilea
Eugenio Cajs
La Adoracin de los reyes (P-3180) (c)
La Virgen con el Nio y ngeles (P-3120)
Juan Bautista Mano
Santo Domingo en Soriano (P-5773)
Diego Velzquez
Felipe IV (P-1183) (c)
Los borrachos (P-1170) (c)
Pedro Nez del Valle
La Adoracin de los Reyes (P-7623) (c)
h. 1620
1618
h. 1629
1626-28
1628-29
1631
carbonato clcicotierras poco coloreadas(Fe 1-2%, Mg 2-3%)negro
de carbn vegetalcola animal
no accesible
carbonato clcicotierras poco coloreadas(Fe 1-2%, Mn 1%, Mg
2%)Negro de carbn vegetalcola animal
carbonato clcicotierras poco coloreadas (Fe 1-2%, Mn 2-3%, Mg
2%)Negro de carbn vegetalcola animal
no accesible
rojo
tierras de color rojo y pardo (Fe 8%, Mn 2-3%, Mg 2%), carbonato
clcico 15%.Aceite de linaza
tierras de color rojo (Fe 15-20%, Mn 3%, Ca 3%), albayalde <
5% (secativo). Aceite de linaza
tierras de color rojo (Fe 20%), albayalde 6-10% (secativo).
Aceite de linaza
tierras de color rojo (Fe 15-20%, Ca 2-3%, Mg 1%, albayalde
6-10%) (secativo). Aceite de linaza
tierras de color rojo (Fe 40%, Mn 4%, Ca 1-2%, Mg 2%), albayalde
15% (secativo). Aceite de linaza
pintor / obra fecha aparejo i mpr im aci nc olor m ateri
ales
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O
TABLA 5. Las excepciones
Juan Bautista Mano
La Adoracin de los pastores (P-3227)
La Adoracin de los Reyes (P-886)
Pentecosts (P-3018)
La Resurreccin de Cristo (P-5080)
San Juan Evangelista en Patmos (P-3128)
San Juan Bautista en un paisaje (P-3212)
Pentecosts (P-3286)
San Jacinto (iglesia de San Pedro Mrtir de Toledo)
Vicente Carducho
Visin de san Hugo, obispo de Grenoble (P-5231)
El papa Urbano II llama a san Bruno a Roma (P-5237)
Martirio de los tres padres priores de las cartujas de Londres,
Beauvale y Axholme (P-5239)
El papa Alejandro III consagra obispo de Belley (Francia) a san
Antelmo de Chignin (P-5408)
El papa Urbano II delibera con san Bruno (P-5409)
Humildad de san Hugo, obispo de Grenoble, y de Guillermo, abad
de san Teodofredo (P-5456)
Aparicin de san Bruno a Rogerio Guiscardo, conde de Apulia y
Calabria (P-5458)
Martirio del venerable padre don Andrs, prior de la cartuja del
valle de san Juan Bautista, en Seiz (P-5459)
Martirio de cuatro monjes y seis conversos de la cartuja de
Londres (P-5460)
La muerte de san Bruno (P-5481)
La Sagrada Familia (P-643)
1612-14
1620-24
1620-24
carbonato clcicotierras poco coloreadas(Fe 1-2%, Mn 1%, Mg
2%)negro de carbn vegetalcola animal
cola animal1626-32
1631
gris
-
pardo claro
pardo
albayalde, negro de carbn vegetal, tierras, carbonato clcico,
trazas de azurita y bermelln. Aceite de linaza
sin imprimacin
tierras de color rojo pardo y rojizo (Fe 2-5%), carbonato clcico
magnsico y arcillas magnsicas (Mg 25%), albayalde < 10%
(secativo). Aceite de linaza
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ales
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TABLA 6. El Saln de Reinos
Eugenio Cajs
Recuperacin de san Juan de Puerto Rico (P-653)
Vicente Carducho
La expugnacin de Rheinfelden (P-637)
Juan Bautista Mano
La recuperacin de Baha de Todos los Santos (P-885)
Antonio de Pereda y Salgado
El socorro de Gnova por el II marqus de Santa Cruz (P-7126)
Diego Velzquez
Las lanzas (P-1172)
Felipe III, a caballo (P-1176)
La reina Margarita de Austria, a caballo (P-1177)
Francisco de Zurbarn
La defensa de Cdiz contra los ingleses (P-656)
1634
1634-35
1635
1634-35
1635
1628-35
1634
cola animal
no accesible
carbonato clcicotierras poco coloreadas (bajo contenido en Fe
1-2%, Mg y Mn) negro de carbn vegetalcola animal
cola animalcapa muy na
cola animalcapa muy na
cola animalyeso baja proporcin
blanco
pardo claro
blanquecino
blanquecino
gris claro
pardo claro
albayalde. Aceite secante
yeso, tierras de color pardo y rojizo, trazas de negro de carbn
vegetal, albayalde 5% (secativo). Aceite de linaza
albayalde, carbonato clcico, trazas de negro de carbn vegetal.
Aceite de linaza
albayalde, trazas de tierras. Aceite secante
albayalde, negro de carbnvegetal. Aceite de linaza
albayalde, tierras de color pardo y rojo (< 5%). Aceite
secante
pintor / obra fecha aparejo i mpr im aci nc olor m ateri
ales
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TABLA 7. Continuidad de la escuela madrilea
Juan Bautista Martnez del Mazo
La emperatriz Margarita de Austria (P-888)
Juan Antonio de Fras y Escalante
No y su familia despus del Diluvio (P-5086)
Los exploradores de la tierra de promisin (P-5246)
Luca Giordano
La batalla de san Quintn (P-184)
Prisin del condestable de Montmorency en la batalla de san
Quintn (P-185)
La prudente Abigail (P-166)
Cristo con la Cruz a cuestas (P-174)
Santa Rosala (P-179)
Bethsab en el bao (P-165)
Santa Brgida salvada de un naufragio por la Virgen (P-182)
San Antonio de Padua (P-178)
Lgrimas de san Pedro (P-173)
Armida y Reinaldo (P-3235)
Hrcules en la pira (P-162)
Toma de una plaza fuerte (P-183)
Eneas fugitivo con su familia (P-196)
Asuncin de la Virgen (P-176)
1666
1668
h. 1692-93
h. 1696-97
h. 1697
h. 1697-98
h. 1700
h. 1655-60
h. 1697
h. 1697-1700
h. 1700
carbonato clcicotierras poco coloreadas(Fe 1-2%, Mg 2-3%) negro
de carbnvegetal
carbonato clcicotierras poco coloreadas(Fe 3-4%, Mg 1-2%)negro
de carbn vegetalcola animal
no accesible
blanquecino
rojo
albayalde, carbonato clcico, tierras, negro de carbn vegetal.
Aceite de linaza
carbonato clcico, albayalde, tierras, negro de carbn vegetal.
Aceite de linaza
albayalde, carbonato clcico, tierras, negro de carbn vegetal.
Aceite de linaza
tierras de color rojo (Fe 10-20%, Ca 2-5%, Mg 1%), albayalde
5-10% (secativo). Aceite de linaza
pintor / o bra fecha aparejo i mpr im aci nc olor m ateri
ales
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