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SBN 978.84.9784.665-
18E! 9 788497 500422
ructuras de la comunicacin e la cultura _as cara la era
digital
n Zallo Elguezabal
,i; ii - urnut rota a buscar unas explicaciones peda- ;s on, los
cambios que trae consigo la digitalizacin general de ara y las
comunicaciones. Aqu se la enmarca en un contexto de globalizacin y
de impactos territoriales. Los cambios no intacta nuestra nocin de
cultura ni sus estructuras comunita-ojales y econmicas, hoy en
crisis. y tensionan tambin las ades, especialmente las
minoritarias. Intar sus retos obliga a unas polticas culturales y
comunicativas -yo tipo. Para formularlas se revisan los criterios
clsicos de la : cultural, se actualiza el concepto de servicio
pblico, se detec-. tendencias y herramientas, se escrutan
crticamente normati-:s de la propiedad intelectual y de las
comunicaciones, espe-nte- y se propone una nueva agenda para la
poltica cultural, isual y de Internet. Una agenda ms apta a la era
ya abierta, la ital o de Sociedad del Conocimiento.
n Zallo Elguezabal es catedrtico de Comunicacin Audiovi- la
Universidad del Pas Vasco. Es autor de Economa de la
ticao/on y la cultura (1987), El mercado de la cultura (1992) o
-las y polticas culturales en Espaa y Pas Vasco (1995). Su
colaboracin con Enrique Bustamante (coord) ha sido Las las
culturales audiovisuales e Internet (2011). Ha sido asesor tura del
Gobierno Vasco y uno de los coordinadores del Libro del Audiovisual
(2003) y del Plan Vasco de Cultura (2004).
Estructuras de la comunicacin y de la cultura Polticas para la
era digital
iiini/53.51,1 meigill1111
Ramn Zallo Prlogos de Enrique Bustamante y Germn Red
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redes sociales
-
5 Necesidad de una economa
de la cultura y la comunicacin
La importancia creciente del hecho econmico cultural y
comunicativo invi-ta a una economa general de la cultura como
disciplina. La explicacin re-side en sus rasgos, derivados de la
creacin simblica y de sus procesos de tra-bajo y de valorizacin, de
su relacin peculiar con los mercados y los usuarios, y de su
eficacia social en forma de disfrute, conocimiento y vertebracin
co-lectiva.
Pero, adems, la economa es cada vez ms determinante en las
decisio-nes culturales, debido a la irrupcin de los agentes
econmicos y de los va-lores comerciales en la definicin estratgica
y en la gestin de las culturas. La comunicacin y cultura estn
convirtindose en mbitos definidos co-mercialmente, y que se
gestionan preferentemente desde la formacin de ca-pital y desde un
mercado por el que, inevitablemente, pasa la mayor parte de los
agentes.
La presencia creciente de la economa como determinante de la
cultura y de las polticas culturales pone en cuestin el sentido
mismo de las polti-cas culturales vinculadas al paradigma de la
Ilustracin el papel emanci-pador de la razn y del conocimiento y al
paradigma romntico, la identi-dad nacional (Fina, 2008:16).
Una perspectiva crtica de la economa, paralela a un enfoque
crtico de la cultura, puede apuntar caminos para nuevas
aproximaciones.
Economa de la cultura: cifras, estatuto y contenidos
Ha llegado a crecer tanto el sistema cultural y de comunicacin
que, por su peso econmico, se ha convertido en un poderoso sector,
l mismo globaliza-do y vinculado con el sector financiero.
Cuantitativamente tiene una importante contribucin al PIB. Es un
sec-tor importante y en crecimiento, en el que irrumpen tanto
capitales, como em-
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pleos y demandas. El PIB estimado en el ao 2000 en Espaa, 19.833
millo-nes de euros, ascendi hasta alcanzar los 31.094 millones en
2008, ltimo pe-riodo disponible, cifra que supone un crecimiento
medio anual del 6,7%.
El empleo cultural en el Estado espaol en el 2008 (actividades
de bi-bliotecas, archivos, museos y otras instituciones culturales;
edicin; cine, v-deo, radio y televisin; actividades artsticas y de
espectculos; artes grfi-cas, reproduccin de soportes grabados,
agencias de noticias, fabricacin de aparatos de imagen y sonido,
instrumentos musicales y otras actividades eco-nmicas) alcanzaba
las 544.800 personas, y supona un 2,9% del total del em-pleo (INE,
2010).
Asimismo haba en 2010 nada menos que 102.945 empresas. Se
estima-ba su contribucin al PIB del 2,9% (Cuenta Satlite de la
Cultura, abril de 2010, INE, 2010) que asciende al 4% si se
considera el conjunto de activida-des econmicas vinculadas a la
propiedad intelectual. Con esas cifras ya no se est hablando slo de
una actividad social sino de un sector econmico po-tente y
creciente.
El gasto domstico privado en bienes y servicios culturales en
sentido es-tricto en 2008 en Espaa, era de 16.694,6 millones de ,
lo que supona el 3,1% del total del gasto domstico. La media
espaola por hogar era de 997,2 y por persona 368,3 con un ligero
descenso respecto a 2007 puesto que ya le afect la crisis.
Por destinos destacan los equipamientos en imagen y sonido e
internet que ya alcanza el 43,3% (27,6% en informtica e internet y
12,7% en equipo de imagen y sonido) lo que significa un gran
esfuerzo domstico bastante ajeno a la idea de la cultura gratuita,
seguido de servicios culturales (artes, cine, abonos) 29,1%,
lectoescritura 19,4% (1,6 publicaciones peridicas y 7,8% li-bros no
de texto).
Por la Encuesta de Presupuestos Familiares en 2009 en Espaa, el
gas-to medio por persona en ocio, cultura y espectculos en 2009 era
de 771,9 eu-ros sobre un total de gasto medio anual de 11.365,19, o
sea, un 6,79%.
El gasto pblico era de 7.111 millones de , un 0,66% del PIB. En
produccin por sectores culturales en 2008, las industrias
culturales
suponen el 70%. Ah destacan Libros y Prensa, que representa el
40,9% en el conjunto de actividades culturales. Le siguen por orden
de impor-tancia, los sectores de Radio y Televisin (18,2%), Cine y
Video (10,6%) y Artes Plsticas (10,2%). Los restantes sectores
tienen una participacin inferior al 10%: Artes Escnicas (4,7%),
Patrimonio (2,6%), Msica gra-bada (2%) y Archivos y Bibliotecas
(1,7%). Clasificando por fases desta-ca el sector de Creacin y
Produccin, que supone el 55,5% del PIB de las actividades
culturales, seguido por los sectores de Fabricacin, 17,2%,
Dis-tribucin y Difusin, 13,4% y las Actividades Educativas
vinculadas a la cultura, 5,3%.
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La cifra de negocios del sector-cultura en el mundo en el 2005
se estima-ba en 1.300 billones de dlares, habindose multiplicado
por cuatro su comercio internacional entre 1980-1998 alcanzando los
384 billones de dlares. En la UE es un sector que supone el 2,6%
del PIB y en el que trabajaba el 3,1% de la poblacin total empleada
(2,5% en 2002, segn Franco Casillas, 2004: 125). Habra crecido casi
un 20% en el periodo 1999-2003 (KEA, 2006), al que ha-bra que aadir
el impacto directo en el turismo que, a su vez, supone el 5,5% del
PM.
Si por el lado de la produccin y de la Trta el sector es ms o
menos acotable, en cambio por el lado de la demanda y el consumo, y
tratndose de reflejar comportamientos sociales culturales, as corno
el gasto doms-tico de tiempo y renta, es dudoso un concepto ,
estricto de uso y gasto cultu-ral. El comportamiento humano mezcla
unas y otras actividades segn un men personal intransferible de
usos para el tiempo libre, la cultura y el co-nocimiento, en un
mismo paquete de tiempo de no trabajo y de no sueo, com-partido con
el tiempo del cuidado personal y familiar. Hay algunas activida-des
culturales inequvocas (artes e industrias culturales). Otras, son
de ms dificil medicin (turismo cultural) o no son separables de
otras actividades (bsquedas en la red, ocio, comunicaciones
personales...) por lo que en el pla-no social y de la demanda
parece conveniente un concepto laxo que refleje usos, hbitos y
prcticas culturales generales.
Notas epistemolgicas desde la economa crtica
Se puede hacer una economa de las industrias culturales (Zallo
1988). Tam-bin se puede hacer una economa de las artes y de la
creacin. Asimismo se puede hacer una economa del patrimonio, al
igual que una economa de la co-municacin. Y por supuesto cabe una
economa de la informacin, o de la in-novacin y del cambio tcnico o
de las teleco,_ temas, no obstante, bastante dis-tintos a los
arriba mencionados, salvo por el lado instrumental y con los que
comparte el valor de la innovacin inmaterial. La utilidad de cada
una de esas aproximaciones ya es otro tema.
Sin perjuicio de que el tiempo, y no la moda, decante objetos de
estudio finos, se puede y debe hacer una economa de la cultura, o
de la cultura y la comunicacin pretendiendo englobar, al mismo
tiempo, los mbitos ms implicados (patrimonio, cultura comunitaria y
popular como patrimonio so-cial inmaterial, artes, industrias
culturales, medios de comunicacin y cul-tura en la red). Para ello,
hay dos requisitos que deben cumplirse: un objeto de estudio
definible y unos rasgos definitorios que compartan todas las
ex-presiones culturales. Ambas consideraciones autorizan a ese
acercamiento. Entindase como una propuesta en hiptesis. Muchos de
los rasgos que se apun-
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tan, pero no todos, son aplicables al diseo (la cultura en los
objetos de uso) imbuida de su rol simblico, pero an ms de su rol
funcional y, sobre todo, comercial.
Nuestro campo, llmese Economa Poltica de la Comunicacin o
econo-ma crtica de la cultura y la comunicacin denominacin
preferible es slo una parte, eso s sustancial, del punto de vista
crtico en esa suma de dis-ciplinas (economa, sociologa, antropologa
o poltica) que se acercan al an-lisis social de la cultura y la
comunicacin. Con ello quiere decirse que este campo no es
omnicomprensivo. Tambin hay una sociologa crtica de la cul-tura y
la comunicacin (Williams, Bourdieu...) o una politologa crtica
(Grams-ci, Miliband, Offe, Sacristn, Bobbio...) o una economa
crtica (Mandel, Lie-pitz, Wallerstein...) y a los que habr que
aadir en la medida de su desarrollo otros campos (una ecologa
crtica...).
l'as versiones crticas de estas disciplinas emergieron bastantes
decenios
despus de que se iniciara la construccin del pensamiento crtico
que, en su primera poca, le daba un papel determinante, cuando no
determinista, a la instancia econmica. Los avances cientficos en
todas las corrientes de pen-samiento han permitido superar aquella
etapa, centrarse temticamente y complementar conocimientos desde el
respeto metodolgico que, en el caso del pensamiento crtico, se
beneficia adems de una ventaja: la estrecha relacin entre las
disciplinas por motivos de epistemologas compartibles alrededor de
un mismo sujeto social.
Los fundadores de la comunicacin crtica, a uno y otro lado del
Atlnti-co,' estaban convencidos de su proyecto y tenan una doble
misin: la denuncia del sistema comunicativo y la redefinicin de
paradigmas, ya fuera para la UNESCO o para su aplicacin en las
polticas nacionales comunicativas de los Estados. En las ltimas
dcadas la realidad ha cambiado y los analis-tas, tras la travesa
del desierto neoliberal, estamos perplejos en bastantes campos,
como son el anlisis del capitalismo inmaterial y global, o sobre el
proyecto a definir ms all de la filosofia moral del cambio
inherente al pen-samiento crtico o sobre qu sujeto(s) histrico(s)
modelar(n) el futuro. En la actualidad quizs se disponga de una
visin ms compleja de la sociedad y de los retos.
Como la de los fundadores, cabe una visin a caballo entre la
aportacin crtica, la denuncia y la propuesta. Dentro de esa
dialctica se produce una confrontacin a tres bandas entre el amable
gran hermano que es el siste-ma comunicativo de los grupos de
comunicacin y de las mercancas; una gi-gantesca, desatada y
estimulante comunicacin social en la red que ha he-cho proliferar
los comunicadores; y unas mayoras sociales que demandan
confusamente una comunicacin democrtica. Los sujetos de referencia
lo son en representacin del capital cognitivo el uno, de una nueva
comunicacin la segunda, y de una sociedad de progreso cualitativo,
la tercera.
A modo de pincelada, para entender estos cambios ayudan poco dos
ver-siones crticas clsicas: la del estructuralismo althusseriano,2
o la de los ide-ologizados y monistas modelos que reducan los media
a sistema de propa-ganda del poder. Por su parte, tampoco otros dos
modelos ms sofisticados, que incorporan elementos centrales de un
anlisis especfico de los media, res-ponden a todos los
interrogantes. En uno de ellos, el eje central son los
pro-pietarios y financiadores3 que, sin duda, son decisivos, pero
no toma en cuen-ta algunas variables internas. En el otro, las
variables internas influyentes sobre la informacin son tomadas en
consideracin, pero no la propiedad y el sistema, con lo que falla
un aspecto central: la economa misma.'
En los cuatro tipos de modelos apuntados la actual complejidad
social est ausente. La sociedad es ah trasunto, sujeto pasivo y
masa maleable a mer-ced de los media. Necesitamos un quinto modelo
que, adems de recoger los aciertos de los anteriores, sea ms fino y
permita entender la compleja re-lacin de los media con la sociedad
y el poder en este periodo. 5 La sociolo-ga crtica de los primeros
Cultural Studies (Raymond Williams, Stuart Hall, E.P. Thompson...)
o de Pierre Bourdieu marcaban un interesante camino para deshacer
ese dficit.6
No hay as una sola Teora ni una tradicin nica de la Economa
Polti-ca de la Comunicacin sino distintas tradiciones de economa
crtica de la co-municacin y la cultura.? Una parte de la tradicin
europea se inclin por los modelos que partan de la mercanca
cultural misma y el proceso de mer-cantilizacin hasta la generacin
de estructuras (escuela britnica, france-sa Grenoble, espaola...),
y fueron sedimentando una interpretacin de abajo a arriba,
entreverada por las aportaciones crticas de la historia, la
an-tropologa o la politologa.
Hay as un modelo general y abierto de interpretacin del actual
sistema de medios y de gestin social del discurso en el capitalismo
actual. El siste-ma capitalista actual muestra una gran capacidad
de autotransformacin y sigue basndose en la mercanca, la explotacin
del trabajo y la acumulacin privada del capital y, en la
actualidad, pone como capital tractor de todo el sistema al capital
cognitivo, y el acento en la apropiacin y gestin del co-nocimiento
y todas sus derivas: innovacin, creacin, educacin, aprendiza-je o
talento, que son formas del trabajo complejo que deca Marx, y que
en la actualidad se expresa como un trabajo cultural e intelectual
que ya es fac-tor productivo directo en el sistema.
Sin embargo, paralelamente, la sociedad se ha hecho Logos,
comunica-cin. La tensin est servida sobre quin ser el guardin de la
palabra, lo que va ms all y desborda la confrontacin ms patente
entre cibernautas y propietarios de sistemas.
La economa en sentido estricto ha de centrarse en la funcin
econmica. Es su rol. Ello no impide que desde otras disciplinas se
puedan y deban es-
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tudiar la cultura y la comunicacin. Con ello se ira por el
camino abierto al conocimiento y no a los sistemas cerrados que
creen que lo explican todo. Al contrario, las versiones crticas de
la antropologa, sociologa, ciencia polti-ca... son imprescindibles,
y entre todas y junto con la economa critica, con-formaran una
suerte de Crtica de la cultura y la comunicacin o unos an-lisis
crticos de la cultura y la comunicacin en los que confluiran en
claves de complementariedad de saberes y de paradigmas comunes. A
los propios Es-tudios Culturales se les devolveran preocupaciones
de la teora crtica de la cultura que se han ido disolviendo por el
camino (Granar, 1998: 64).
A su vez poco se avanzar haciendo una economa que no sea
economa. Se requiere legitimidad explicativa ante otras versiones
ms establecidas y dominantes. No cabr explicar la complejidad si se
cree que la economa es la Ciencia o no se la cruza con otros
campos. O dicho de otra manera, la Eco-noma Crtica, desde su propia
metodologa, necesita complementarse con una teora social y con una
teora del poder, lo que invita a la flexibilidad y a la integracin
o, al menos, al manejo de varios campos afines.
Felizmente el pensamiento crtico s tiene una teora de la
historia aun-que no sea unvoca vinculada a los agentes,
especialmente las clases trabajadoras, y sus contribuciones como
sujeto. La crtica de la economa no puede desentenderse de la
sociedad, de sus agentes y de los efectos; al con-trario, los
incorpora como marco a su matriz. La economa slo explicara
pro-piedad, mercanca, trabajo, relaciones entre capital y fuerza de
trabajo, procesos productivos, producciones concretas, sector,
consejos de adminis-tracin, concentracin, funcionamiento
empresarial, comportamientos en el mercado, poltica econmica,... El
resto no. Requiere cruzar sus conocimientos para hacer teora
social, de la que la economa es parte. Aadir el apelativo de
poltica a la economa (economa poltica) ayuda, si se entiende como
crtica de la economa poltica, pero necesita estar cimentada en una
epis-temologa realista, inclusiva, constitutiva y crtica (Mosco,
2006), a aadir a los estudios crticos, en general.
El anclaje social en los potenciales sujetos de transformacin,
es impres-cindible para avanzar hacia un modelo terico general, sin
que quepa ha-cerlo ni desde el puro pensamiento de laboratorio, ni
mediante un sumato-rio de epistemologas diversas, ni desde la pura
tica. La economa (crtica) de la cultura debe subordinar los
imperativos econmicos a las estrate-gias de democratizacin cultural
e, igualmente, subordinar la visin econ-mica de la cultura
(financiaciones, sectores, polticas regionales) al lado cul-tural
del desarrollo.
La economa crtica a diferencia del funcionalismo, del
conductismo, del positivismo o del posmodernismo siempre situar la
cultura en el contex-to de las sociedades en conflicto y se da a si
misma la funcin, desde su pro-pia metodologa, de desvelar la
estructura y funcionamiento del sistema. No
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puede abstraerse para analizarla de su relacin con el bienestar
colectivo, la igualdad interna e internacional, ola racionalidad y
distribucin justa de los recursos y de sus usos, o de sus
contrarios.
En lo que respecta a la cultura, hay una diferencia con otras
perspectivas en las que no es la economa la que es instrumental
sino la cultura, entendi-da slo como medio para la diversificacin,
reconstruccin, mantenimiento, con-solidacin o desarrollo de las
ciudades y economas, incluyendo a las industrias culturales
locales. Ah la cultura ha sido habitada por otras motivaciones. En
efecto, en lo relativo a las polticas culturales y comunicativas
sobre produc-tos y equipamientos culturales o redes, ha ido ganando
terreno la lgica libe-ral frente a las lgicas clsicas de polticas
de intervencin y promocin. Igual-mente, en la implantacin y gestin
de equipamientos o programas, han ga-nado terreno la singularidad y
espectacularidad sobre la eficacia social.
A falta de meta-relato finalista hay que basarse en los
elementos que de-finen a la economa poltica como son la historia,
la tica, el concepto de to-talidad y la praxis. 8
Pero, adems, desde unas metodologas revisadas, se tra-ta de
reconstruir un pensamiento crtico y proyectivo de la cultura y la
comunicacin.9
Ese pensamiento no puede ser independiente de un pensa-miento
integral anclado en los potenciales sujetos del cambio como son los
movimientos de trabajadores, los movimientos sociales,
nacionalitarios, al-terglobalistas (Peter Waterman 2006) y de
ciudadana integral.
Las ventajas de una aproximacin crtica es la disposicin de una
visin global as como algunas herramientas que dificultan caer en
una lgica formal conceptualista, o conmoverse por las modas, o
desentenderse de las im-plicaciones sociales. Pero tambin se
incurre en riesgos, como son el ideologismo, la falta de rigor
justificada en una buena causa, el hermetismo de los mode-los, o la
subordinacin a rendimientos polticos. O sea, no hay garantas de
acierto y, por eso, ha de compartirse la modestia de estudiar todas
las versiones, porque a veces son otros los que tienen la razn
entera, o parte de ella
Dicho esto, debemos confesar que, en esta poca de multiplicacin
social del intelecto fragmentado y socializado, asistimos a un
despiste monumen-tal respecto a un proyecto posible de cambio y de
utopa realizable. En el caso de la cultura y la comunicacin,
proliferan con la precisin de un entom-logo y dibujando un mosaico
inaprehensible los estudios que detectan los cambios en curso y las
nuevas temticas. A partir de ah hay divergencias en los
diagnsticos, en los sujetos, en las metodologas o en la centralidad
de los saberes. El resultado es un importante desconcierto en los
campos y temas de confrontacin centrales de nuestro tiempo y, por
ende, en las alianzas o en las exigencias al Estado de turno en
torno al servicio pblico o las polticas culturales y comunicativas.
Todo ello interpela a los investigadores? )
Se avanzar si se piensa en un proyecto de progreso y se parte de
la rea-lidad presente, no de la imaginada, alimentando la funcin
crtica y apuntando
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las aportaciones en positivo que vayan en aquella direccin. La
nueva gene-racin puede traer este tipo de investigacin.
Un anlisis econmico que abarque a toda la cadena de valor y no
slo la creacin y produccin debe partir de una matriz general desde
lo pro-ductivo y valorizador. Pero, asimismo, ha de incluir los
elementos relativos a demandas en competencia, instituciones y usos
sociales.n Es decir una eco-noma en interaccin del conjunto de su
cadena de valor y de su ciclo re-productivo. Equivaldra a la
aplicacin en el campo econmico a lo que Ns-tor Garca Canclini
planteaba para el mbito sociolgico: la creacin cultu-ral se forma
tambin en la circulacin y recepcin de los productos simbli-cos
(2004: 223).
Una economa (crtica) de la cultura y la comunicacin
Cabe una economa general de la cultura como objeto de estudio
como se intenta mostrar a continuacin y adems es estadsticamente
delimitable, como se comprueba en Eurostat o en el Ministerio de
Cultura, y es mensu-rable con los datos de la Contabilidad Nacional
(sumando epgrafes lamen-tablemente separados). Vista como un objeto
de estudio para una ciencia so-cial como la economa, y por su valor
de uso y de cambio, la cultura nace de actos de creacin simblica,
tiene proce'sos de trabajo y valorizacin espec-ficos por su propia
naturaleza, supone siempre algn proyecto esttico y co-municativo
independientemente de su calidad, se plasma en objetos o servi-cios
culturales y demandados por tales, y tiene una eficacia social por
su percepcin social en forma de disfrute, conocimiento y
vertebracin colecti-va (Zallo 2007b).
En esta era digital de convergencias tecnolgicas que conviven,
afortu-nadamente, con creaciones vivas tradicionales, parece
oportuna una economa de la cultura y la comunicacin que abarque en
su objeto de estudio todos los mbitos de la cultura: industrias
culturales, los media, mbitos patri-moniales y artsticos, cultura
popular, eslabones culturales como el diseo de las producciones no
culturales, la creacin publicitaria y las producciones para la red
y otros temas. El sistema de las industrias de la cultura o de
conteni-dos de un pas es slo una parte del mbito cultural.
Subsistemas
Ese enfoque va bastante ms all de la industria cultural o de la
industria creativa, puesto que abarca no slo a la elaborada con
procedimientos indus- triales de trabajo, implicando
reproducibilidad (caso del libro) o multiplicidad
en el acceso a su resultado (caso de la televisin), sino tambin
al conjunto de la cultura y la comunicacin: el patrimonio, las
instituciones culturales con sus servicios, los equipamientos, los
espectculos no seriados, las artes visuales... que son cultura pero
no industria, aunque ahora, en la era post-industrial qu
contradiccin! se aplique alegremente el trmino industria a
acti-vidades que no lo son y que son de corte artesanal o puros
servicios.
Los estudios de economa en este campo han estado centrados en
dos ob-jetos parciales distintos. Mientras, en el caso de algunos
especialistas con races en William Baumol se centraban en las
artes," otros con races en la escuela de Franckfurt cean su campo a
las industrias culturales (edi-cin, disco, cine, audiovisual...) y
a los media. Eran enfoques parciales que apenas se miraban entre s.
Ello ha llevado a que haya una economa de las artes por un lado, y
una economa de las industrias culturales, incluyen-do los media,
por otro. Parece no slo oportuno integrar su objeto de estudio y
cruzar sus metodologas, sino tambin incorporar un mbito muy
impor-tante que, adems, se lleva la mayor parte de la financiacin
pblica como es el Patrimonio" y que suele ser objeto de estudio por
la va de la economa de los equipamientos o del turismo
cultural.
Por lo tanto, patrimonio y sus servicios, artes e industrias
culturales en sentido amplio configuran subsistemas cuya relacin y
clasificacin es cam-biante en el tiempo. A ellos hay que aadir
Internet.
El patrimonio cultural hace referencia a la memoria histrica de
un pas. Puede ser inmaterial o material, inmueble o mueble. Sus
objetivos funda-mentales son la preservacin, conservacin,
restauracin, puesta en valor y difusin del legado cultural de una
comunidad.
El subsistema del patrimonio cultural suele gestionarse a travs
de cen-tros o servicios de patrimonio cultural, del sistema de
museos, del sistema de archivos y del sistema de bibliotecas. Se
trata de estructuras de titularidad pblica y privada, con una clara
vocacin de servicio pblico, que reciben fuer-te apoyo institucional
y funcionan, casi siempre, sin nimo de lucro.
Se ha de anotar que hoy el Patrimonio (arqueolgico, industrial,
etno-grfico...) y los servidos patrimoniales desde equipamientos
(bibliotecas, mu-seos, archivos...) van ms all del puro y bsico
depsito, conservacin y res-tauracin, para ser interpelados en cada
poca desde interpretaciones cambiantes que, a su vez, cambian el
sentido del pasado para despus ser co-municados. El Patrimonio es
cada vez ms comunicacin y sentido siempre en mutacin.
La propia cultura comunitaria y popular conforma un patrimonio
inma- terial que goza del sentimiento de pertenencia de las gentes
de cada lugar.
El subsistema de las artes tiene como objetivos la creacin,
produccin y difusin artstica en el campo de la literatura, la
msica, el teatro, la dan- za, las artes visuales, la arquitectura y
la artesana. La creacin artstica es
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un acto vinculado estrechamente con la iniciativa social: es la
sociedad la que crea arte, no la administracin. A esta ltima le
corresponde solamente pro-piciar las condiciones que hagan posible
el hecho creativo.
El sistema de produccin de las artes (bsicamente artesanal), la
singu-laridad de los objetos artsticos (opuesta a la produccin
industrial masificada) y su difusin a un pblico ms o menos limitado
dificultan enormemente la rentabilidad econmica de los proyectos
artsticos. En trminos generales, el mercado de las artes es poco
rentable y necesita complementar su financia-cin con ayuda
institucional y de patrocinadores privados.
El subsistema de las industrias culturales se distingue del
subsistema de las artes por las formas de produccin, el tipo de
productos culturales y los canales de difusin cultural. En el caso
de las industrias culturales se trata de formas de produccin
estandarizadas (industriales), de objetos reproducidos masivamente,
destinados, al menos potencialmente, a un gran nmero de per-sonas,
y ofertados por empresas que se rigen por las reglas del
mercado.
Adems de esos subsistemas est internet en su doble vertiente
como hemos visto de sistema de sistemas y sistema especfico que
implica cul-tura y comunicaciones de nuevo tipo.
Industria cultural
Por su actualidad y omnipresencia, las industrias culturales
tienen un pa-pel predominante en la edificacin y adaptacin de las
culturas a las nece-sidades ciudadanas.
Nuestra poca suele aparecer como la era de las redes, pero
debera ser sobre todo la era de los contenidos que circulan por
ellas, les dan sentido y valorizan. A pesar de que, por el momento,
la red como metfora es ms visible que los peces que incluye. Son
las industrias culturales las que dotan de contenidos informativos,
comunicativos y culturales ms profesionales a la red.
Se caracterizan por su constante renovacin, por sus efectos
sociales, por su papel en la socializacin, en el imaginario
colectivo y en el desarrollo democrtico, por la centralidad del
trabajo creativo e intelectual, por su subjetividad y por estar
sujeta a legislaciones especiales (propiedad in-telectual,
legislacin de libertad de expresin, fomento de la creatividad,
servicio pblico).
El sistema general de industrias de la cultura est conformado
por las in-dustrias del libro, prensa diaria y peridica, disco,
cine, vdeo, multimedia, soft-ware cultural, radio o televisin y
creaciones varias (publicitaria, diseos, ar-tesanas...).
Desde luego, tambin hay que aadir en la actualidad los
contenidos in-formativos y culturales informticos y de internet, as
como los videojuegos
y los contenidos culturales transversales entre televisin, red y
ordenador. El espectculo en vivo est a caballo de las artes
escnicas e industria cultural.
Las industrias culturales, adems de una forma expresiva cultural
que utiliza medios tecnolgicos, grficos, magnticos, qumicos,
electrnicos, in-formticos o de telecomunicaciones, es un sector
econmico con caractersticas de estratgico tanto por sus efectos
sociales y demanda como por su peso especfico creciente.
No hay desarrollos culturales sin medios, inversiones y
tecnologas, pero stas valen de poco sin personas que los utilicen
desde la creatividad y la innovacin permanente, que es la esencia
misma del dilogo entre tradicin y cambio en la cultura.
Por su forma de produccin y como parte de la cultura, la
industria cul-tural, tiene as una doble e inseparable naturaleza.
Para ser cultura debe ser mayoritariamente industria, de calidad,
eficiente, sostenible, con futuro, y que produce contenidos en
forma de imgenes y mensajes; y para ser industria especfica debe
barajar contenidos del orden cultural, en forma de
entrete-nimiento, informacin y educacin, independientemente de que
sean cultu-ra genuina o slo lo parezcan. Y puede haberlo de maneras
distintas: o bien de calidad y con sentido, o de mala calidad como
seudocultura; puede apelar a las emociones en una direccin positiva
o en la contraria; y como produc-cin cultural nada inocua, puede
ser una herramienta formidable de cons-truccin social o de su
contrario; y en relacin a las lenguas puede paliar los procesos
diglsicos o acrecentarlos.
Funciones de las industrias culturales y de los media Las
industrias culturales y especialmente los media son ms que un
dispo-sitivo central tecnolgico, cultural e industrial.
En primer lugar, son parte de la estructuracin y autorregulacin
del sistema. Desde su funcin especfica de difundir signos, imgenes,
so-nidos, relatos, valores, estticas, informaciones sociales,
econmicas, pol-ticas, deportivas... proponen un modelo de
organizacin social, legitiman el sistema como parte de un orden
natural, as como sus subsistemas e ins-tituciones, participan en la
regulacin y satisfaccin de las necesidades so-ciales, marcan pautas
de consumo e incitan al mismo, mediante informa-cin y publicidad.
Son parte indivisible y funcional de la autorregulacin del propio
sistema."
En segundo lugar, tiene efectos decisivos en la integracin
social. Son parte de los procedimientos de socializacin e
integracin social en las dis-tintas sociedades, en tanto mecanismo
de percepcin y representacin del mundo a travs de una oferta de
signos, imgenes y sonidos que ofrecen com-paa, entretenimiento,
informacin y cultura, y contribuyen sustancialmente
158 159
-
a generar el vnculo social, la identidad (cultural, lingstica y
poltica) y la opinin y espacio pblico de una comunidad, al tiempo
que la preparan para los retos cambiantes de la modernidad y el
intercambio cultural.
Junto al sistema educativo y con la ventaja de la actualidad, de
la fasci-nacin y la respuesta instantnea, son una herramienta
esencial de forma-cin y construccin social.
En tercer lugar, tienen un importante peso poltico (Reig, 1998,
Serrano, 2009). Son instituciones para la generacin de consensos,
dominacin y he-gemona en el sistema democrtico, siendo un poder en
si mismos, un po-der transversal, ms que un cuarto poder, en las
sociedades avanzadas. Son vehculo de legitimidad de los otros
poderes ms centrales (econmicos, po-lticos, sociales), al mismo
tiempo que tienen una cierta funcin de regu-lacin entre los mismos
y la sociedad porque desde su influencia, contra-pesa y vigila
disfuncionalidades. Es decir, la prensa, la radio y la televisin
constituyen una parte transversal del sistema de poderes de las
socieda-des democrticas, ejerciendo de acompaante funcional y de
contrapeso vi-gilante.
En cuarto lugar, organizan una parte sustancial de la cultura
colecti-va. Tienen una evidente funcionalidad para la sociedad y
son smbolo de es-tatus social. En tanto satisfacen demandas
culturales y de informacin, cre-an una cultura compartible de
masas, sea desde una cultura homognea de masas, sea desde una
oferta personalizada y dependiendo de la expo-sicin a las distintas
muestras del sistema de medios, asignan roles en las relaciones
sociales.
Por ltimo, es una parte creciente y relevante de la economa.
Confor-ma un subsector econmico en s mismo, cada vez ms rentable y
potente eco-nmicamente, de alto crecimiento y valor aadido, creador
de empleo y atrac-tivo para la entrada de capitales en busca de
oportunidades.
En suma, las industrias culturales y los medios de comunicacin
son tam-bin un dispositivo de reproduccin del sistema, de
integracin social, de ajus-te poltico entre poderes, herramienta de
la cultura dominante de nuestro tiem-po y un subsector econmico
cada vez ms importante.
Una economa integral de la cultura y la comunicacin A los
subsistemas y a la cultura y las comunicaciones sociales de la red
, ha-bra que aadirles dos nuevos campos:
a) por un lado, los mbitos culturales de la produccin general
(diseo, moda, la parte cultural del turismo cultural, la creacin
publicitaria, el lado cultural de otros mbitos...) mbitos que estn
muy subordinados a las fun-ciones econmicas en las que se insertan
en la economa de mercado: ven-der el producto, atraer visitantes,
persuadir...;
160
b) por otro lado, los mbitos suministradores desde atrs en la
cadena de valor de la industria cultural (aparataje, electrnica de
materiales como bienes intermedios o de produccin...), o hacia
delante como es el caso de los equipamientos necesarios para los
consumos domsticos (electrnica de consumo y conexiones...) o desde
los laterales como es el caso de los fa-cilitadores
(telecomunicaciones) o actividades auxiliares (imprenta, locales de
espectculo...).
Cabe as un concepto amplio de cultura que los abarque, la hilera
cultu-ral, pero los dos ltimos campos descritos no deben subsumirse
en el es-trictamente cultural no son valor aadido cultural sino
contenedores ins-trumentales de valores culturales o condicin de
cultura que requieren una consideracin especfica en tanto asumen
algunas connotaciones culturales pero muy dependientes de los
sectores de los que forman parte a pesar de que la motivacin social
para adquirirlos es informativa, ldica, relacional o cultural.
Siempre hay un hecho econmico en la cultura y la comunicacin, ya
se trate de un bien pblico o privado. Su forma econmica no es
uniforme, pues-to que la cultura en su conjunto puede ser capital,
producto o servicio. La ex-presin mercantil es pues muy variada.
As, un bien puede ser convertido en patrimonio por ejemplo, un
museo o capital que atrae miradas y produ-ce rentas (como propiedad
intelectual o como servicio anexo al turismo), o en una produccin
material en forma de CD conteniendo sonidos o en un ser-vicio como
un partido retransmitido por un canal de pago.
Esto se traduce en que los tipos de oferta son tambin mltiples.
Unas son cambiantes y otras estables. En unos casos la oferta es
tan renovable, que es incluso efimera y voltil como mercanca con un
rpido recorrido comercial. Es el caso de la msica de masas o de la
mayor parte de la industria cultu-ral o de algunas ofertas
artsticas (aunque siempre deja un anclaje, por si aca-so, en
derechos de propiedad intelectual para usos futuros); y, en cambio,
es lo ms estable y slido que pueda imaginarse en el caso de la
arquitectura y una parte de las artes visuales, as como en todo lo
reconocido como patrimonio colectivo.
La deteccin de unos rasgos generales no debe ahorrar el anlisis
ca-sustico y concreto de cada subsector, bien o servicio porque hay
notables diferencias entre ellos. Tanto para lo general como para
lo concreto cabe apli-car distintos enfoques (anlisis micro o
macro; anlisis desde distintas es-cuelas) y teoras: teora de la
eleccin, economa crtica, anlisis coste-be-neficio, teora del
desarrollo por difusin o teoras sobre el precio...
161
-
Caractersticas econmicas de la cultura y la comunicacin
Rasgos
Los rasgos compartidos por la cultura como economa, son bastante
nume-rosos.
1. Mirando ms all de la forma material o inmaterial y de su
reproducibi-lidad o irreproducibilidad, o de su expresividad a
travs de las formas ma-teriales, en todos los casos hay un valor
intangible o simblico. Ese valor sim-
blico se expresa en su diferencialidad, en su unicidad, en ser
un objeto o servicio distinto a cualquier otro, y en contener un
valor tenido por cultural o simblico.
En todos los casos, y a pesar de la industrializacin cultural,
hay un pun-to de partida de prototipo nico, poco sustituible
individualmente, y con un significativo valor aadido.
El tipo de valor requerido socialmente en cada mbito es, sin
embargo, dis-tinto, siendo el valor requerido en los productos
estrictamente creativos, la originalidad y, en cambio, en los
contenidos mediticos o ms colectivos, la pro-fesionalidad; y en la
arquitectura artstica o en la cinematografia, ambos.
La unicidad o el carcter de prototipo de cada creacin cultural,
es iden-tificable por la firma, por la autora y por la
diferencialidad de la obra mis-ma que, de no darse, rozara la no
obra, el plagio. Es as protegible me-diante derechos morales y
patrimoniales.
2. En ese carcter nico tiene un peso decisivo un trabajo muy
cualificado y especial, el trabajo creativo, que lo ha hecho
posible. El trabajo creati-vo, es culto, diferente u original,
adems de responder a las tcnicas profe-sionales, y es en si mismo
innovador, en permanente cambio y est en com-petencia.
Sus formas de remuneracin abarcan desde el sistema salarial
(medios de comunicacin) o a porcentaje sobre ventas (msica,
literatura) o a tanto alzado y en intermitencia (por obra). 3.
Tiene un valor de cambio porque es creacin para la sociedad o el
mer-cado. La lgica decisional misma sobre lo que crear, producir o
reprodu-cir, acceder o fruir combina las lgicas econmica, social,
poltica y artstica, de forma parecida a la innovacin
permanente.
Hay una afectacin comunicativa o comercial en el proceso
creati-vo. Los autores piensan en el mercado o en el pblico. Ese
destino afecta al producto (sea un programa de TV o una obra de net
art). Se busca la acep-tacin social o del mercado en claves de
inteligibilidad y, eventualmente, emotividad implicativa.
La mercantilizacin creciente es un rasgo general de la cultura
de nues-tro tiempo (Tremblay, 1990: 44) intensificada con la
informacionalizacin de la sociedad (Mige, 2004). 4. Es una economa
de la oferta mltiple, no slo por la inmensa capaci-dad de creacin y
produccin pues estamos en culturas con una educacin colectiva
generalizada y en cada individuo puede haber un creador sino que la
produccin es mucho mayor que la oferta presentada al mercado. Pero,
vis-ta la tendencia polarizadora de los mercados hacia ofertas de
vocacin ma-siva, la demanda se concentra en pocos productos con
demandas millonarias o, al menos, solventes, quedando el resto en
prdidas o en subvencin. O sea, hay una inmensa produccin, una gran
oferta mltiple invisible, una limitada oferta realmente viva y una
an ms limitada oferta visible y econmicamente solvente.
Hay mediadores culturales. Unos ordenan las prelaciones en la
ofer-ta y ejercen de decisores de tendencias las empresas de
edicin, produccin o emisin en el caso de la industria cultural.
Otros ejercen la crtica en el caso de las artes y contenidos en
general para situar el valor cultural del intangible. Otros,
mediante las subvenciones o el mecenazgo en el caso de patrimonio y
artes rescatan valores de uso cultural en riesgo.
5. Cada bien es individualmente insustituible Puede protegerse
por la pro-piedad intelectual siempre en su versin moral autoral y
ya suele ser algo ms dificil en su explotacin econmica. Para las
reglamentaciones de propiedad intelectual al uso, se trata de
monopolios naturales, de derechos en exclu-siva que quien no est
facultado no puede ejercitar o tiene limitaciones de uso
Es una barrera de entrada muy estricta que prima a la creacin y
pro-duccin de xito y favorece los procesos de concentracin (Towse,
2005: 447).
En cambio, a escala de sector la sustituibilidad de productos o
de prcticas culturales es lo dominante, hay una gran competencia
entre el con-junto de propuestas creativas que se traducen en
miradas de ofertas tenta-doras cotidianas aunque la inmensa donacin
entre s de productos, apenas si deja ver algunas propuestas
deslumbrantes y novedosas para la cultura.
Hay una competencia brutal por diferenciarse en el magma de
ofertas. En el interior de cada expresin artstica y cultural hay
competencia a corto pla-zo entre ofertas, con muy variadas tcnicas
sea de fidelizacin del pblico, sea de diferenciacin de productos.
Tambin se compite entre expresiones distintas: hay una competencia
a corto, medio y largo plazo entre espectculo en vivo y el cine,
entre la cultura domstica y la cultura del espectculo en vivo,
en-tre la lecto-escritura y el audiovisual, entre la red y el
televisor...
El monopolio natural aparece como un sistema defensivo ante los
riesgos de un mercado en ebullicin, pero que beneficia
especialmente a las ofer-tas de xito, al acumular ingresos en bola
de nieve.
-
6. Es una economa en permanente renovacin productiva,
interpretativa o comercial, en contnua innovacin y con una gran
dosis de flexibilidad y adap-tacin a los inagotables cambios
simblicos.
Su relacin con la tecnologa es de lo ms variada: casi
refractaria en las expresiones histricas, es generadora de nuevas
expresiones artsticas des-de la combinacin de informtica y red.
La velocidad cclica es diferente segn los casos. Es acelerada en
los ser-vicios y las mercancas culturales, dndose incluso una
significativa cadu-cidad econmica (pierde valor y tiende a valor
cero en el mercado residual, reducindose el precio como ocurre en
las ferias del libro usado), e incluso perecedero desde el punto de
vista temporal (la informacin de los media). Con todo se pone an ms
acento en la produccin (reproduccin, oficios no culturales) que en
la creacin (Mc Phie 2001).
Cualquiera pensar que el concepto de renovacin es en si mismo
con-tradictorio con el campo del patrimonio. Y es verdad, pero slo
en parte. El patrimonio o el capital cultural, sea tangible o
intangible (Thorsby 2005: 134) es un bien cultural convertido en
capital, pero que slo pudo convertirse en tal ponla intensa
renovacin que permiti, despus, una seleccin de lo apto para
perdurar y rendir en el tiempo incluso de forma inmemorial.
La renovacin, que es tan intensa en las artes, industrias
culturales, di-seo o los media, no es as contradictoria con que se
genere un espacio nada residual de producciones salvadas de lo
efimero y temporal, que pasan a for-mar parte de los patrimonios
colectivos y de la memoria como bases desde las que mirar la
evolucin de las nuevas propuestas simblicas. Son capital que genera
valores culturales en el tiempo y, a veces, tambin valores
eco-nmicos o servicios directos (Museos...) o indirectos (marketing
de ciudad, IVA de hostelera...).
Pero adems ese capital cultural es reinterpretable (es distinto
en su sig-nificacin) en cada poca conforme al ngulo de la mirada y
las pautas de la lectura que propicia el constante cambio
cultural.' 5
La solidez y perdurabilidad de la arquitectura y su
funcionalidad como con-tinente de servicios, es compatible con una
redefinicin constante de estilos.
7. Para tener valor, adems de valor de uso, ha de ser parte de
las percepciones sociales y, para ello, ha de ser comunicada y
estar en disposicin de uso o de intercambio. Eso s, las formas de
relacin entre la autora y el usuario, la dis-tribucin, la oferta,
el acceso de los usuarios y la financiacin son muy di-versas.'6
Qu es lo que hay entonces en comn? En todos los casos, a
diferencia de la economa de las necesidades mate-
riales que suelen preceder a la oferta, aqu la oferta siempre es
previa y es la oferta la que puede crear (o no) la demanda (no hay
demanda sobre una 164
propuesta inexistente) y es la preexistencia de la obra la que
puede o no ape-lar concretamente a los sentidos, aunque los
comportamientos de demanda recrearn despus segundas partes, estilos
o modas que generarn nuevas ofertas.
Para nada se cumple la ley de Say de que toda oferta crea su
propia de-manda.
Son as bienes o servicios de experiencia. Es imposible una
informa-cin completa sobre lo que se espera de una obra o de una
visita musestica. La demanda puede quedar satisfecha o no, sin que
el precio tenga que ver necesariamente con el hecho. Es la
experiencia la que establece la posi-cin individual y colectiva
entre oferta y demanda, y teniendo la crtica la funcin de
prepararla.
El proyecto cultural funda la reflexin esttica, y slo despus la
deman-da o el mercado se revelan y adaptan. Es una economa de la
oferta con de-mandas culturales subjetivas que se corresponden con
el hecho de que el co-nocimiento del valor real de la creacin se
produce ex post, despus, y con un alto componente cualitativo y
perceptivo que es el que marca la diferencia. No hay una oferta
ptima. Las demandas no son visibles a priori, por el peso de las
variables culturales y por la dificil medicin del valor al tratarse
de una economa inmaterial. Esto hace que no sea posible un modelo
nico de efi-ciencia.
8. Su funcionalidad y eficacia social se traducen en una inmensa
demanda genrica de cultura en sentido amplio, como conocimiento,
informacin, tec-nologa, artes, consumo simblico. Son un gran masaje
colectivo para adap-tar las sociedades avanzadas a la tensin de su
reproduccin y desarrollo.
El hecho micro que sostiene ese comportamiento colectivo es que
el usua-rio potencial o real se implica emocional y subjetivamente
de forma intensa, y de ah se deriva el puro consumo, la fruicin o
el rechazo.
El hecho macro es que tiene efectos multiplicadores. Tiene un
impac-to social que trasciende a un acto de consumo en tanto se
trata de bienes so-cialmente valorados.
La oferta cultural tiene efectos sociales cualitativos, sea en
la recreacin de la identidad colectiva de una comunidad que pende
tanto de la produccin propia como de la influencia de la cultura
importada.
Una vez que las personas dejan el sistema educativo, es fuente
tambin de integracin social, tanto por los valores y estticas que
socializa como por el training social permanente que supone el
contacto con la cultura.
9. Su naturaleza en tanto aportacin al conocimiento o a la
esttica, deter-mina en parte su sentido econmico. Tiende a ser un
bien pblico o servi-cio pblico puro (uso no excluyente y sin
necesidad de permiso del oferente) o servicio pblico impropio (un
espectculo financiado por el Ayun-
165
-
tamiento pero en el que slo cabe un cupo de personas) y de
consumo no rival (mi uso no rivaliza con el de otros, como es el
caso de la TV). Como bien pblico genera en las personas o
sociedades un capital de consumo y de dis-frute de futuras ofertas
culturales.
En el aspecto material y en el caso de las industrias
culturales, no as en el resto, su alta reproducibilidad a costes
decrecientes por unidad e incluso costes marginales tendentes a
cero (caso de copias) o nulos (caso de emisio-nes), los convierte
en bienes propensos a bienes pblicos. Tambin en el caso del
patrimonio y de las artes por la masiva presencia de subvenciones o
me-cenazgo.
Hay as muchos mbitos en los que no sera razonable ponerle precio
como indicador de satisfacciones: una emisin en abierto en la que
mi uso no in-terfiere con el de nadie, por ejemplo, el acceso a
bibliotecas o el patrimonio...
En algunos casos ese bien pblico pasa al estadio de bien de
mrito, sea por la crtica especializada, sea por estima social, sea
por ser susceptible de transmisin generacional siendo objeto de
proteccin como una externalidad global que va ms all de la economa.
Pero en muchos casos esos bienes tie-nen un valor de existencia la
poblacin se beneficia de que existan inde-pendientemente de que los
utilice o no, de legado generacional y de edu-cacin colectiva (Bar
2008: 22).
Hay un mercado de la cultura pero el acceso tiene amplias reas
de no mer-cado (la educacin, la investigacin esttica, el goce
creativo, el acceso lib-rrimo, los espacios pblicos de la
cultura...). Los propios mercados de la cul-tura no pueden obviar
ni la legitimacin cultural ni las polticas pblicas de extensin
cultural para una igualdad de oportunidades.
10. Su valor material e intelectual tiende a decrecer
histricamente pero, en cambio, tienden a incrementarse los costes
creativos, de prepa-racin, de la exclusividad, de la complejidad
(originalidad), de la comuni-cacin y del marketing que busca la
notoriedad ola diferenciacin. Es ah don-de se concentra la gestin
de los riesgos.
Con la masificacin de la educacin, si bien el coste intelectual
decrece, y lo que ayer era materia gris especial, hoy ya es
socialmente comn, la crea-tividad sigue siendo un valor escaso que
toma muchas formas: discurso, ima-gen, idea, efectos especiales,
presentacin, sorpresa...
Las relaciones entre coste, valor de uso, valor de cambio y
precios son com-plejas. Los derechos de exclusividad inherentes al
monopolio natural sobre una obra facilitan, ya sea una economa
especulativa en el mbito de lo genial, ya sea un trato
contradictorio con las ofertas convencionales materiales, en las
que cantidad, calidad, demanda y precio suelen tener alguna
relacin.
11. El comportamiento de los costes es muy variado. Los costes
pueden ser muy importantes como en una infraestructura de prensa
diaria o televisin
166
genetalista o en bienes patrimoniales, o casi nulos y derivados
slo del capi-tal creativo, como en una poesa.
En el caso de las artes escnicas o musicales son muy inelsticos
como dice la Ley de Baumol (Baumol y Bowen, 1966) y, por su forma
artesanal de pro-duccin o comunicacin, estn siempre al alza y con
problemas para benefi-ciarse de incrementos de productividad. En
cambio, la gestin de la cultura digital permite importantes
productividades en todos los planos.
En general, el coste es creciente en la parte creativa y
preparatoria de la obra nueva ya se trate de arte o de industria
cultural, como se com-prueba en el cine. En unos casos, intenta
ganar en originalidad y diferen-ciacin, y ello conlleva un cierto y
caro artesanado operativo. En otros ca-sos, lo caro es el
mantenimiento estructural (los media) o la comunicacin
(primicias...).
Ello no quiere decir que las remuneraciones de las autoras
necesariamente aumenten. En todos los casos se diversifican sus
formas, se precarizan para los ms y se polarizan en beneficio de
los menos.
Pero hay algunas tendencias. Para alcanzar a un nuevo usuario
muchas veces los costes marginales tienden a cero, en relacin tanto
a la demanda (si es masiva) o en relacin al precio (si es un bien
nico y caro) lo que con-vierte la situacin en poco razonable, e
invitara a una accin de servicio p-blico en bastantes
actividades.
Otro rasgo es que habitualmente hay importantes costes previos,
cos-tes hundidos, o fijos-variables, sea en formacin, organizacin o
preparacin antes de producir nada... Es como en el mundo de la
innovacin; lo que ani-ma a pedir a las Administraciones que traten
a la cultura, al menos, como lo hacen a la innovacin, sin regatear
en medios para su impulso.'' 12. Hay una incertidumbre sobre el
resultado de la puesta en valor. La incertidumbre se produce ya en
origen en el bien mismo que es de dificil estandarizacin
(originalidad, acierto, lenguaje...) o en su contexto externo
(co-nocimiento, publicidad, modas, innovacin, estacionalidad,
cambios tecnol-gicos...). Como es una economa con incertidumbre de
demanda, tiene mucha importancia la bsqueda de frmulas para
gestionarla, sea en el mercado y la comunicacin (ventanas,
promocin, relaciones...), sea en la creacin y pro-duccin (estilos,
star system, modas, marcas, tendencias, liderazgos...). Los
as-pectos comunicativos y relacionales en un mbito tan aleatorio y
cambiante pasan a ser decisivos.
Incluso cuando no es mercanca sino un servicio pblico, sin forma
mer-cantil y financiado entre todos, hay una cierta contraprestacin
o retorno so-cial, al elevarse el prestigio de la Administracin,
del poltico de turno o del mecenas.
La incertidumbre y el riesgo hacen difcil su financiacin."
167
-
13. Dada la subjetividad de la demanda, la relacin entre demanda
y pre-cio es bastante inelstica, mientras que la elasticidad renta
es muy alta (a ms renta ms consumo cultural).
En la cultura, la subjetividad de la demanda, las promociones o
la edu-cacin, producen situaciones de mucha obra digna no
apreciada, y mucha obra indigna con xito. El prestigio y la firma,
permiten que determinadas pro-ducciones generen mucha ms renta que
el valor que contienen o que su cos-te, mientras que otra parte de
la produccin jams ver reconocido su valor y coste por el
mercado.
El consumo no hace desaparecer el contenido simblico. Hay una
relacin entre la concentracin de rentas en un lado (pequeo
y de xito) y la usura de rentas en el otro (amplio y de muchas
obras de ca-lidad mal remuneradas). Lo que va de ms para unos es
porque va de me-nos para otros, dentro de las disponibilidades de
rentas sociales o pblicas para el consumo cultural.
14. Los mercados son muy diversos.19 En muchos casos se trata de
mercados imperfectos. Adems hay de-
mandas sin mercado (el gratis total o casi, como condicin de
demanda so-cial; o la valoracin social positiva para la inversin
cultural aunque luego no lo use ms que una minora) y producciones
para el no mercado.
Cuando hay mercado:
la oferta precede a la demanda; las exclusivas en monopolio
natural propias de la propiedad intelectual
protegen mucho ms que las patentes; no hay libre movilidad de
capitales por diversas razones, ya sea por la om-
nipresencia de la exclusividad de los derechos de propiedad
intelectual y de explotacin por territorio, ya sea por la necesidad
de licencias o auto-rizaciones en los espectros radioelctricos
analgicos o digitales;
tal y como dira la economa institucionalista (Coase et a/.
1994), hay altos costos de transaccin que obligan a alguna
regulacin para dar seguridad, ya que se trata de mercados donde hay
comportamientos opcm-tunistas o especulativos, incumplimientos de
obligaciones contractua-les, altos costos de informacin fiable
sobre lo intercambiado y de pr-teccin de derechos de propiedad o
dificultades para hacer cumplir lo pactado;
hay procesos de concentracin incluyendo la existencia de Grupos
poten-tes capaces de imponer productos y precios;
lo cualitativo y lo subjetivo es ms relevante que lo
cuantitativo; el mercado est crecientemente internacionalizado en
determinados
segmentos pero es unidireccional (norte/sur), desigual
(distintos merca-dos segn espacios, por ejemplo, publicidad o
prensa o TV segn se trate
168
de espacios locales, nacionales e internacionales) y, sobre
todo, hay lmi-tes o barreras de entrada culturales, identitarias,
civilizatorias o idiom-ticas para la circulacin igual.
15. Dada la naturaleza de la cultura siempre hay una intervencin
de las Administraciones. De hecho no cabe una economa de la cultura
sin un enfoque de economa institucional. Al tener eficacia social
atrae la aten-cin institucional por sus efectos mltiples, y
especialmente como mbito de juego del futuro de las culturas. Por
ello est sujeta a legislacin, adems de estar protegida y contar con
una pequea presencia pblica en produc-cin, y mucho ms significativa
en asegurar las condiciones de su existen-cia."
Las Administraciones no pueden desentenderse de unos bienes con
ten-dencia a ser bienes pblicos con impacto social. Intervienen
tanto en aspec-tos financiadores como en reguladores que van desde
la asignacin de fre-cuencias (creacin de barreras de entradas), a
la preservacin normativa y judicial frente a prcticas de plagio, o
de legitimacin de los derechos de au-tora, ola financiacin ola
habilitacin de redes y la definicin de lmites ti-cos para los
contenidos al tratarse de bienes y servicios sensibles para la
ges-tin social...
As que esas tareas pueden traducirse en:
un Estado propietario (ondas, redes, emisoras pblicas,
editoriales insti-tucionales);
un Estado financiador (subvenciones en cine o RTV, inversiones);
un Estado promotor y articulador (gasto pblico cultural) desde
estrate-
gias pblicas como el desarrollo de redes o la promocin de
lenguas; un Estado rbitro (concesiones de servicios, promocin o
limitaciones a las
operaciones de Grupos oligopolistas); un Estado integrador y
compensador (de desequilibrios, de dficits, de
desigualdades sociales); un Estado regulador (de fijacin de
reglas claras que eliminen las incerti-dumbres y desequilibrios,
una parte de las cuales sera la reglamentacin o, por ejemplo, la
creacin de un rgano de regulacin independiente); un Estado cliente
(demandante de vdeo institucional o de producciones
publicitarias);
un Estado gestor (misiones de los servicios pblicos de RTV); un
Macla supervisor (derecho de rectificacin);
interventor (influencia en la informacin)... . .ue es un mbito
social de gran impacto, generado desde la so-
delatrastil las comunidades creativas y el sistema educativo y
meditico, surgen Mmaa de cooperacin entre sociedad, mercado e
instituciones."
169
-
Es un mbito amable para la cooperacin democrtica, participativa,
me-diante un nuevo espacio pblico, no poltico, compartido, con
grandes dosis de autorregulacin, con espacios crecientes
autogestionarios (pblicos pero no institucionales) con emergencia
de instancias intermedias en el espacio pblico entre el individuo
(sea consumidor, artista o productora) y la Admi-nistracin, tales
como los consejos reguladores, los institutos de asignacin de
rentas pblicas, los observatorios que compensen los dficits de
infor-macin...
A modo de resumen
Que el motor de las industrias culturales sea la rentabilidad,
tiene efectos im-portantes en la produccin cultural. Los grandes
grupos se centran en ellas yen pocos ttulos (fast-sellers), de alto
coste, con un importante recurso al caro star system, muy
promocionados y con previos y exhaustivos estudios de mer-cado. El
resultado es una aceleracin de la difusin, una relativamente bre-ve
vida comercial, la estandarizacin de la produccin y de los formatos
y una tendencia a una cultura clnica y seriada que pone en
dificultades tanto a las ofertas locales como a las PYMES.
Esos capitales se interesan todava de manera limitada por la
cultura en la red, salvo en determinados segmentos; an menos por
las artes (de menor mercado y ms incertidumbre); y mucho menos por
los patrimonios que, por fuerza, son de cuidado pblico y social,
salvo en las parcelas del mecenazgo de prestigio y de bonificacin
fiscal.
En suma, y a modo propositivo, una economa general de la cultura
y la comunicacin tiene unos rasgos que podran resumirse as:
Es una economa de valores intangibles o simblicos generados por
trabajos cre-ativos, en forma de bienes o servicios individualmente
insustituibles y en per-manente renovacin de contenidos o de
interpretaciones. Es una economa de la oferta mltiple, oferta que
crea la demanda y que tiene una funcionalidad y eficacia social ms
all de su valor econmico. Su valor material e intelectual tiende a
decrecer histricamente pero, en cambio, tiende a incrementarse el
cos-te de la exclusividad, de la complejidad y de la notoriedad,
con lo que el coste marginal en general tiende a cero y hay una
amplia gama de costes hundidos, as como una incertidumbre sobre el
resultado de la puesta en valor. Tiene am-plias zonas de bien
pblico, tambin mercados bien imperfectos y una inevita-ble
presencia de las Administraciones pblicas. Todo ello permite
considerar eco-nmicamente que hay un sector cultural con sus ramas,
subsectores y actividades auxiliares, gestionado mayoritariamente
desde la economa privada pero tam-bin por la economa pblica y
grandes espacios de no mercado.
La economa de la diversidad cultural desde la ortodoxia y la
economa crtica
El concepto diversidad aplicado al mbito geocultural tiene su
origen en el de excepcin cultural, que Francia puso afortunadamente
en pie frente a las pretensiones ultraliberales en las relaciones
del comercio internacional au-diovisual. Pero, el concepto de
diversidad auspiciado por la Unesco y que ya era eje central en el
Informe Mundial sobre la Cultura del 2000-2001 (Unes-co 2001) es
preferible al de excepcin porque, por una parte, describe un bien
real a proteger por cada comunidad que la representa y por la
humanidad de la que es parte, en lugar de una clusula
extraordinaria mercantil al que la idea de excepcin remite. Por
otra parte, la vocacin de la poltica de ex-cepcin cultural es
defensiva, mientras que la de diversidad supone una po-ltica
activa, de complementacin de importaciones y de generacin de un
te-jido cultural y comunicativo propio y en comunicacin con
otros.
Dicho esto hay que convenir que la economa es parte central y
motor de cualquier sistema social e, incluso, lo fundamenta. No se
trata de una mano in-visible que la gestiona sino de un mecanismo
complejo y autorreproductivo. Ese mecanismo no es, sin embargo, ni
tan automtico ni tan totalitario como para que, comprendiendo
algunas de sus reglas, no puedan parcialmente idearse po-lticas al
servicio de unas concretas finalidades acordadas socialmente.
El debate que se plante en la UNESCO, en la Unin Internacional
de Te-lecomunicaciones (UIT) o en la Organizacin Mundial de
Comercio sobre la primaca de la diversidad o del mercado es un
debate en el que puede que haya que elegir entre la sustancia (la
humanidad diversa) o el mtodo de relacin y sus reglas (el mercado).
Y es claro que la referencia central ha de ser la hu-manidad como
tal, a cuyo servicio deberan estar reglas e instituciones como el
mercado.
Ese no es un tema en discusin en la economa crtica. El concepto
de proteccin de la diversidad es simplemente un punto de partida.
Va de suyo. Una economa crtica, al contrario de otras corrientes,
siempre reflexiona des-de la ubicacin de la cultura en las
sociedades desiguales y, teleolgicamen-te, se da la misin, desde su
propia metodologa, de desvelar la estructura y funcionamiento del
sistema y determinar sus efectos (ya sean de igualdad o desigualdad
interna e internacional, ya sean de distribucin justa o injusta de
los recursos). Es decir la defensa de la diversidad es un elemento
inherente al discurso mismo de una economa que no se inhibe, por su
propia definicin y metodologa, de su rol ni de sus efectos como
ciencia para la sociedad.
No ocurre otro tanto en otras escuelas econmicas, pero la
fundamenta-cin de la diversidad se puede producir no slo desde la
economa crtica sino tambin desde la economa ms ortodoxa. Por eso no
parece un ejercicio
170 171
-
intil abordar la cuestin de la diversidad tambin desde el
mercado mismo, y nos encontraremos con la sorpresa de que la
potenciacin de la diversidad no se sostiene slo desde una economa
crtica sino tambin desde una in- terpretacin ortodoxa de un mercado
libre de competencia perfecta propio de la economa clsica.
En efecto, los mercados son tan imperfectos que es legtimo
corregirlos des-de acciones pblicas de discriminacin positiva, no
slo por razones de me-jora sino tambin para la preservacin de la
diversidad que, de otro modo, re-sultara penalizada. Esa es la
conclusin a la que lleg la UNESCO un foro bien plural en la
Convencin del 2005 sobre la diversidad de las expresio-nes
culturales.
Una economa de la diversidad cultural no va contra el mercado
sino que hace dos incursiones.
Por una parte, como la economa no lo es todo, indaga en otras
instituciones y realidades que van ms all de la economa y que son
bienes y capital co- lectivos a preservar, tales como las
comunidades locales, el patrimonio colectivo, la creatividad, la
gestin social...
Por otra parte, incluso pensando en trminos de libre mercado la
eco-noma clsica convencional o la economa neoclsica tienen como
axioma el mercado es deseable para el propio mercado el
mantenimiento y repro-duccin de la diversidad de agentes, de
ofertas, de demandas, de precios... Una economa de la diversidad
cultural no va contra el mercado, y un fun-cionamiento correcto del
mercado no debe dar ventajas a unos u otros. Una economa de la
diversidad busca sortear o erradicar precisamente los obs-tculos
vigentes a ese funcionamiento, estableciendo una igualdad de con-
diciones entre los agentes, eliminando las barreras de entrada a la
produccin o al mercado.
Por ello, no es slo una cuestin de principios homologados sino
tambin de eficiencia econmica y cultural tanto universal como
local.
Desde esas dos premisas (los patrimonios colectivos y la
diversidad) ha- bra as varias razones para intervenciones pblicas
que aseguren el fun-cionamiento del mercado con efectos positivos
para la cultura.
Por lo tanto hay algunas condiciones es una hiptesis para que
dis-tintas escuelas puedan coincidir, por distintos motivos, en la
defensa de la di-versidad, e incluso en criterios y medidas que
redunden en beneficio de ella.
Habra varias razones para intervenciones pblicas que aseguren
que el mercado funcione con efectos positivos en este mbito.
Saber producir
En primer lugar, parece elemental asegurar la presencia, el
acceso de crea- dores y productores a sus propios mercados
apoyando, por un lado, unas con-
diciones idneas de produccin para que ganen en calidad ante las
im-portaciones y, por otro, asegurando su visibilidad en los
circuitos del conoci-miento y de la distribucin.
Ello de por si justificara que hubieran inversiones pblicas de
apoyo a la produccin cultural propia, de apoyo educativo, de
provisin directa de ser-vicios pblicos, de conservacin y mejora del
patrimonio propio (artes, mu-seos, archivos, etnografia, ..). En
otro caso nadie lo hara.
Ello justifica asimismo que se den polticas de promocin y de
cuotas y de preferencias desde los servicios pblicos.
Agentes y empresas suficientes En segundo lugar, las
disparidades de situacin con que los agentes creadores y las
empresas se enfrentan a la produccin del hecho cultural desmienten
la existencia de condiciones de igualdad entre las miradas de
hipotticos ofe-rentes, entre los que se supone que slo la calidad y
el precio estableceran la diferencia. No es as. Miles y miles de
reales productores no pueden con-vertirse en oferentes de hecho por
esa ausencia de condiciones. El peso de si-milares costes fijos da
una gran ventaja a EE.UU. con su modo de hacer y su red
distribuidora, creando una barrera de entrada para la competencia
de los pases pequeos (Cohen, 2001).
Parece razonable tanto restaurar y fomentar la competitividad de
las em-presas culturales entre s como sostener para lograrlo que
haya una diver-sidad suficiente de agentes y empresas frente una
realidad vigente y pal-pable de pocas empresas transnacionales o
nacionales controlando partes sustanciales de casi todos los
mercados.
Las ayudas temporales industriales y de financiacin ventajosa
pueden ser una va.
Oferta variada para los mercados nacionales e internacionales En
tercer lugar, garantizar la oportunidad de una buena eleccin por
par-te de los demandantes significa asegurar una diversidad de
ofertas sobre el mercado interior. Ello requiere acceso, informacin
y precios co-rrectos que pueden incluir una compensacin frente a
las polticas de dum-ping en costes de mano de obra o de economas de
escala-mundo.
En otro caso habr una gran demanda insatisfecha de bienes de
cultura local que no han podido llegar al mercado (Cohen, 2001:
84).
En los mercados nacionales hay un exceso de importaciones de
pocos pro-ductos de alto coste y distribucin universal procedentes
de pases-centro, no-tablemente EE.UU., que desplazan la produccin
propia. Ello hace razona-ble un apoyo explcito de los gobiernos a
los mecanismos de distribucin, que
172 173
-
restablezcan tanto la igualdad de oportunidades de los agentes
productores como el conocimiento y acceso a la mltiple oferta por
parte de los potencia-les usuarios.
En cuarto lugar, tambin es necesario asegurar la diversidad de
ofertas sobre el mercado internacional mismo, es decir que haya
flujos planetarios, mercado internacional de ofertas y demandas, y
distribuidores que aseguren el contacto.
Reequilibrar el mercado en el sentido de que estn todas las
ofertas de calidad viable en todos los mercados, significa que sean
accesibles libros o msicas de todas las culturas del mundo. Y no
slo aquellas que siendo cap-tadas del inmenso vivero que son las
culturas del mundo por las multina-cionales se vendan como propias
de los pases centro con una ligera pti-na de valor aadido
protegidas, adems, por rigurosos derechos de Propiedad Intelectual
registrados en beneficio de los oportunistas. 23
Ello justificara que hubiera ayudas pblicas internacionales para
asegurar la existencia de empresas distribuidoras, y que hubiera
fondos internacionales equilibradores, puesto que las polticas de
monopolio natural convierten los mercados en pramos de pocas
ofertas, eso s masivas y transnacionalmen-te universales.
Al mismo tiempo, esos procesos invitan a revisar las abusivas
legislaciones de Propiedad Intelectual y los plazos demasiado
largos para que los bienes cul-turales, ya socialmente asumidos,
pasen a dominio pblico.
Sostenibilidad del ecosistema cultural En quinto lugar, a menor
produccin en el mundo, ms desaparicin de bienes, servicios,
potencialidades productivas y oferta recreada de nuevo pa-trimonio
inmaterial y mayor empobrecimiento cultural global.
Es de inters pblico mundial que haya mltiples expresiones
arts-ticas y culturales como patrimonio colectivo. Para ello hay
que incorporar tambin a la matriz de los anlisis basados en la
institucin del mercado, la idea del ecosistema cultural y de los
recursos en desaparicin como punto de partida. Si el calentamiento
de la tierra o la finitud de los recursos petrole-ros entran ya en
todos los modelos de costes a amortizar por qu no en la
cultura?
Dicho de otra manera, en la medida que los patrimonios son
sedimento de las expresiones artsticas de cada tiempo, el flujo
mximo de esas expre-siones artsticas, creativas o informativas es
sustancial para la riqueza del patrimonio colectivo como base para
la generacin de nuevos valores aadi-dos. Y al revs, la sustitucin
de las expresiones propias e internacionales por las de unas pocas
empresas mundiales son destructivas tanto de recursos hu-manos como
de capacidades creativas.
174
Efectos de desarrollo
Finalmente, el desarrollo cultural es generador de economas
externas, de desarrollos econmicos propios de la era de la
informacin y del conocimiento. La dependencia en ese plano es, no
slo mala para la diversidad cultural, sino tambin para la
reproduccin viable de las economas y la adaptacin de las
comunidades a los retos de su tiempo.
En lo econmico, la diversificacin del tejido econmico, la
adaptacin tec-nolgica y la regeneracin del espritu emprendedor e
innovador aparece como uno de los ejes de los territorios para la
superacin de las crisis econmicas y sociales.
Pero hacerlo bien tiene sus requisitos como son: la alimentacin
consciente de la propia cultura desde un fondo protegido; la
conviccin de que se ha de producir con parmetros homologables de
calidad; o la apertura a las in-fluencias.
Una conclusin
Las concepciones ultraliberales al respecto se equivocan en dos
aspectos. Por un lado, parten de una premisa falsa, puesto que hoy
no existe libre
mercado sino mercado controlado, y el laissez faire lo destruira
an ms; hay ofertas limitadas y limitadoras de las posibilidades
existentes para conver-tir la creacin en produccin y sta en oferta
disponible. As es imposible un mercado como mecanismo eficiente de
distribucin de bienes y rentas.
Por otro lado, razonan sin tomar en cuenta todas las variables
puesto que hay demandas gigantescas sin satisfacer, y porque
productos razonables a pre-cios razonables no pueden acceder a
ellas. Hay monopolios distribuidores, los productos exitosos y
tractores operan como monopolios naturales y hay em-presas
productoras con costes millonarios que por su acceso a los
mercados- mundo tienen costes ridculos por unidad de cliente y
barren los mercados.
En suma, llegan a conclusiones que van contra la diversidad y el
ecosis-tema cultural.
Notas 1. Entre ellos, Dallas Smythe, Herbert Schiller, Armand
Matttelart, Graham Murdock, Ni-
cholas Garham, Bernard Mige, etctera. 2. La conceptualizacin de
infraestructura superestructura aparatos ideolgicos, de
herencia estructuralista y althusseriana se olvidaba de la
historia y de los agentes en accin. 3. Los modelos de pura
propaganda derivada del sistema de poderes, tal y como se aplic
al anlisis de la informacin norteamericana sobre la Nicaragua
revolucionaria, hara intil la contribucin de la economa crtica. Si
se estudian los sistemas y modelos de comunicacin mismos la economa
es una disciplina sustancial. Por su parte el modelo de los cinco
filtros de Chomsky y Herman (1988 y 1995) (propietarios,
dependencia de la publicidad, las fuentes informativas del sistema
de poderes y lites, la capacidad de disuasin y la ideologa
reaccio-
175
-
nana) siendo necesario, no le da una importancia central a las
variables internas y profe-sionales que Shoemaker y Reese (1994)
explican (caractersticas del informador, las rutinas productivas,
la estructura de la organizacin del trabajo, la variedad de fuerzas
externas y la ideologa) y que Rosa Ma Martn Sabaris (2009) aplica a
una TV. Por su parte, Joan Pedro (2009) aade un sexto filtro (la
tecnologa).
4. Por su parte, Shoemaker y Reese se olvidan nada menos que del
propietario, la ganancia y el sistema de poder.
5. Para una recopilacin de algunos textos clsicos, as como de
nuevas contribuciones, ver Ana Segovia (coord.) (2006).
6. Garca Canclini tiene un interesante anlisis sobre Bourdieu en
www.udgvirtuaLudgmx [Consulta: 1-2-20081
7. Para una contribucin al tema, ver Csar Bolao y Guillermo
Mastrini (2002) o Pine-da Cachero, A., (2009).
8. Ver Mosco V. (2006) y que son recogidos por Nuria Almirn
(2008). En suma, atender al contexto histrico, tener por gua a la
filosofa moral, entender lo social como un todo e un- pulsar el
compromiso del investigador con la realidad. Cuatro tareas que
pueden unir a to-dos los economistas polticos de la comunicacin sea
cual sea su tradicin acadmica.
9. En el caso de Amrica Latina, Jos Marques de Melo (2009)
realiza un recorrido por su pensamiento -recopilacin de artculos-
pero tambin un balance sobre la investigacin del subcontinente a lo
largo de casi 50 aos, en la seccin IV, pgs. 251-351. Por su parte,
Gusta-vo A. Len (2008) afirma la existencia actual de una Escuela
Latinoamericana de Comunicacin. Una idea distinta reflejan Ral
Fuentes (1999) y otros autores. As como en el pasado fue evi-dente
como aplicacin en la comunicacin de las teoras de la dependencia,
hoy es dificil de-terminar ese deseable nexo comn.
10. Para un repaso crtico de las tradicionales aportaciones
taxonmicas ver Zallo (1988 y 1992). Para una descriptiva enumeracin
de las nuevas conceptualizaciones, Rausell y Ca-rrasco (2003). Para
una genealoga crtica de conceptualizaciones (industrias culturales,
in-dustrias del entretenimiento, industrias de contenido,
infonomics, industrias creativas...) ver Bustamante (2011: 117 y
ss).
11. En particular el foco se situ a finales de los aos 70 en el
mbito micro. Se parta de los procesos de trabajo y de valorizacin
de cara a intentar desvelar los valores de uso y el va-lor
mercantil de la cultura. En mi opinin, el trabajo ms nutritivo en
este campo fue Huet A., Mige B., et al. (1978). En cambio el mbito
macro ya tena ms tradicin y fuimos promotores algunos analistas en
el Estado espaol. As Juan Torres (1985); Bustamante y Zallo (1988)
o Zallo (1992) y conoci un salto significativo con Bustamante (ed.)
(2003). En mi opinin, est pendiente la integracin del modelo de
procesos de trabajo y valor en la cultura, del seguimiento de los
sectores y sus reas transversales y la inclusin del ciclo
reproductivo de la cultura en relacin a sus usos.
12. En el mbito micro es clsica la aportacin de Throsby C. D. y
Whitters G.A. (1979). El libro de Frangoise Benhamou (1997) se
centra en la oferta. Artificialmente exclua de estudio el mbito de
los inedia por su carcter de productos solidarios (rasgos que
tambin pueden en-contrarse en determinado tipo de libros, en los
discos, en las sagas cinematogrficas...) y por no ser de larga
duracin, cuando la durabilidad est presente de forma estable en el
sistema de informacin misma.
13. Ver Hernndez (2002); Santacana y Serrat (coord.) (2005); o
Rafael Sospedra (2004). 14. Como no es totalitario como sistema, en
el cuadro de la libertad de expresin, ofrece
un cierto reflejo pluralista en su interior y permite
subsistemas comunicativos atpicos e in-cluso contestatarios en su
periferia. Caben as expresiones, eso s minoritarias, de peridicos,
revistas, blogs, radios y televisiones comunitarias, contestatarias
o no comerciales, radios li-bres, fanzines... La gran red misma es
parte del sistema de autorregulacin.
15. As hoy se diferencian el concepto de depsito del pasado
respecto al concepto exposi-tivo basado en la interpretacin vigente
y cambiante de los patrimonios segn el uso social que se pretenda.
De ah las renovaciones expositivas, la importancia de la
museografia como
176
relato, las colecciones temporales, la entrada de material
audiovisual e informtico en las bi-bliotecas o la extensin temtica
de los archivos y de sus usos.
16. En efecto, la relacin entre autora y usuario puede ser muy
distinta. Puede ser sin-crnica o diacrnica y el usuario puede o no
intervenir. Tampoco es homogneo el rol de la dis-tribucin. El modo
de relacin con los usuarios es de una variedad extrema. El usuario
pue-de tener una experiencia fisica con el hecho cultural, o
mediada por un aparataje disponible en el hogar. Puede ser de libre
uso, o un acceso condicionado a un pago o abono, o condiciona-do a
una renta publicitaria vinculada al nmero de oyentes o
televidentes. La oferta misma es de distintos tipos: cada vez ms
fragmentada; y, sin embargo, se da el mantenimiento pa-ralelo de
una cultura de masas. Y la variedad de formas de financiacin y
remuneracin es amplia: adquisicin de un cuadro nico; financiacin
pblica total o parcial; alquiler; pago por aparataje de acceso;
visionar publicidad o el patrocinio; el abono; pago por ejemplar;
mix de varias frmulas; canon anual ya se use poco o mucho el
servicio... El peso del precio es muy relativo, prima la oferta
pero depende del volumen de la demanda. Y se dan situaciones de
todo tipo: espectculos gratuitos sin pblico o precios millonarios
por un cuadro de firma.
17. Por una parte, esos costes hundidos previos, tantas veces
absorbidos colectivamente, llaman a un tratamiento de naturaleza
pblica y de democratizacin cultural. Por otra par-te, como los
ingresos iniciales van a cubrir los costes directos, los mercados
secundarios estn teniendo cada vez ms importancia para afrontar los
costes totales (Vogel, 2004: 494).
18. Es bastante habitual para remunerarse recurrir a la mercanca
compuesta que es el empaquetado (como mercanca o servicio complejo)
que lo arrope y lo defienda de la intemperie en unos mercados que,
en principio, son de producto o servicio. Es empaquetado el
peridico para la informacin; la programacin para la radio, la
televisin y el espectculo; las modas en disco y cine; los
best-sellers, las colecciones o los kits de libro/audio/vdeo, la
industria tu-rstica o la ciudad como espacio de usos para las
arquitecturas y patrimonios...
19. Unos son extremadamente segmentados y acumulativos
transnacionalmente, otros es-tn muy bien definidos como es el caso
de los medios de comunicacin o de las empresas lo-cales Hay
economas de escala en las producciones solventes a escala mundo;
hay economas de gama (economies of scope) alrededor de gneros, de
formatos, de smbolos o de ventanas co-merciales; y hay economas de
club en la conexin a red y, por lo tanto, la red vale ms cuan-to ms
usuarios haya mientras el coste por acceso puede bajar (Lasuen,
2005: 81).
20. Luis Palma (2003) siguiendo a B. Frey (2000) sostiene esa
intervencin por sus efec-tos externos positivos o valores (de
existencia per se, de prestigio, de eleccin, de educacin y de
legado).
21. Las lgicas que emergen de la cooperacin contrastan con
varias aproximaciones: la pura gestin desde el mercado real (tal y
cual es y que, adems, resulta ineficiente y de resultados inicuos
en muchos mbitos); la que se produce por una planificacin no
participativa; la que se deriva de los errores de los polticos segn
la Teora de la Eleccin Pblica.
22. UNESCO Convencin sobre la proteccin y la promocin de la
diversidad de las ex-presiones culturales 33 Conferencia General de
la UNESCO en octubre de 2005. Entr en vi-gor el 18 de marzo de
2007. www.unesco.org/culture/es/diversity/convention . En el 2001
la 31 Conferencia General reunida en Pars del 3 al 21 de octubre ya
haba aprobado la Declara-cin Universal sobre la Diversidad
Cultural.
23. Es lo que ocurre con el uso de la World Music nacida en las
culturas lejanas y, por un ltimo valor aadido, apropiadas por las
multinacionales para su venta en exclusiva incluso en esos mismos
pases.
177
-
13. Por ejemplo, en las licencias de televisin local de 1996,
luego congeladas, se reserva-ban un 25% del tiempo de emisin a
obras en cataln. En radio, y siguiendo el modelo francs, el Decreto
de 21-10-98 estableca un mnimo del 50% del tiempo de emisin y un
mnimo del 25% de la programacin musical. Asimismo, se estipularon
por Decreto de 27 de julio de 1999 y por aplicacin de la Ley de
Poltica lingstica condiciones para el doblaje, o subtitulacin al
cataln del 50% de los films distribuidos con ms de 18 copias,
debiendo destinar las salas un 25% de das al cine en cataln
(doblado, sobre todo). La contestacin que tuvo de las
dis-tribuidoras oblig a una cierta rectificacin. El acuerdo entre
Fedicine y Generalitat en mayo del 2000 trajo algunas cuotas
limitadas de doblaje 20 en el 2001. Ms recientemente con el caso
Harry Potter la Warner debi plegarse a las presiones de la sociedad
catalana para que tambin pudiera visionarse dicha pelcula, al menos
subtitulada en cataln, y con compromisos futuros de doblaje.
14. En la CAPV se advierte una clara aunque lenta recuperacin
del euskera. Pero un por-centaje de 37% de vascoparlantes no rompen
la desventaja diglsica.
15. Esas medidas propuestas fueron: fomentar la exhibicin y
distribucin de cine en eus-kera; estudiar la presencia en internet
del cine vasco y con presencia relevante del euskera; y elaborar un
estudio especfico sobre las necesidades futuras de doblaje y
subtitulado en eus-kera.
16.Ya al inicio de la dcada el Ministerio de Cultura tuvo en el
2001 un incremento del 11% y el de Catalua, un 16,5% respecto ao
anterior. En el caso vasco en el 2000 el presupuesto haba crecido
un 25% en dos aos.
17. Uno de los casos ms drsticos de recorte presupuestario fue
el de Navarra con reba-jas anuales que ha rondado el 20% cada ao
desde 2009 a 2011.
18.El
-
En segundo lugar con la disposicin de herramientas tcnicas para
una democratizacin e igualacin general del conocimiento, y es que
el entorno digital (la www nace en 1992) trastoca la cultura
histrica y analgica por-que permite donar y facilita conservar,
consultar y acceder; reproducir o des-cargar o apropiarse del
contenido; mezclar, trocear, samplear o linkar; rom-per las
coordenadas de tiempo y espacio.
En tercer lugar, tambin dificulta la identificacin de la autora
o au-toras. Internet ha propiciado una cultura del corta y pega, de
la decons-truccin y del remix, y las redes de intercambio
posibilitan un nuevo escenario abierto a un mayor nmero de autoras
y cooperaciones.
En cuarto lugar con la innovacin y la creatividad, ya que si
antao el monopolio natural con un alto precio o porcentaje,
pretenda compensar una alta y arriesgada inversin inicial para
animar a la innovacin futura, aho-ra, en marcos de sociedad red la
red, el acceso y el contacto gradan valo-res futuros el monopolio
sobre la obra no es necesariamente funcional ni anima a la creacin
o a la innovacin;
En quinto lugar con el hecho de que beneficia ms a las
productoras y edi-tores que a los propios creadores e intrpretes; y
dentro de stos a una mi-nora.
Finalmente, con la tecnocultura que trae la cibercultura, la
sociedad- red, la proliferacin de comunicaciones, la extensin y
comparticin del co-nocimiento, las autoras colectivas y en cadena,
la tendencia natural al do-minio pblico o procomn como patrimonio
colectivo.
Todo ello nos introduce en un nuevo paradigma al que no se puede
res-ponder con reglas del pasado modelo relacional.
Se requiere una nueva regulacin, incluso porque se est
resintiendo la emergencia de proyectos al resultar muy dificil la
recuperacin de la inversin. Contrariamente a quienes abogan por la
plena desregulacin o la iniciati-va privada sin lmites los
liberales se necesita regulacin, normas, pero no cualquier
legislacin, sino aquella que proteja a los usuarios y, tambin, a
los intervinientes en la cadena de valor, desde los creadores a los
produc-tores.
Los poco funcionales regmenes vigentes de la Propiedad
Intelectual han entrado en crisis de aceptacin social sin que
tampoco sean el modelo idneo para fomentar la autora y su
remuneracin.
Sociedad del conocimiento, regulacin y modelo social
El retraso en una nueva regulacin adaptada es debido a pugnas
entre los grupos econmicos con intereses distintos (electrnica,
software, telecos, pla-
taformas, contenidos) y de todos con los usuarios que plantean
resistencias sociales desde la idea del derecho de acceso.
El acceso condicionado mediante precio o cuota y unas barreras
re-gulatorias (leyes de Propiedad Intelectual o cnones excesivos)
tienen el efec-to de una creciente segmentacin de la poblacin, por
ejemplo, en relacin a los media audiovisuales, antao integradores,
igualadores y socializadores.
Se constata as una doble paradoja. De una parte, unas tecnologas
que permiten amplificar y distribuir sin lmites la cultura y la
creacin son coe-tneas al deterioro del estatuto del capital humano
cultural (ver captulo 2). De otra parte, se pretende gestionar la
era de la masificacin del conocimiento y de la capacidad creativa
con la mera renovacin de algunos artculos de la Propiedad
Intelectual pero sin tocar sus fundamentos.
En los dos casos, no parece sensato que lo nacido de forma
barata en la era del mix y el remix deba excluirse del dominio
pblico con el consiguiente acceso gratuito a la transformacin de
obras mediante cerrojos millonarios. 2
Y, sin embargo, as est ocurriendo. El espacio de la propiedad
intelectual es creciente en perjuicio del dominio pblico, que
retrocede, lo que es una rmora para el desarrollo cultural de la
especie3
y para la propia innovacin cultu-ral, ya que la mera inversin
econmica permite la apropiacin privada de datos e informaciones