Espaço e Comunicação em Companhia de Samuel Beckett e em Alguns de seus Trabalhos Dramáticos

Impulso, Piracicaba, 17(42): 29-41, 2006 29

Espaço e Comunicação em Companhia de Samuel Beckett e em Alguns de seusTrabalhos DramáticosSPACE AND COMMUNICATION IN SAMUEL BECKETT’S COMPANY AND IN SOME OF HIS DRAMATIC WORKS * 1

Resumo Escrito em 1979, Companhia resume todos os esforços de SamuelBeckett para cruzar as fronteiras entre a narrativa e o drama. Neste trabalho,concentro-me sobre a relação entre o espaço e a comunicação em obras desseautor (narrativas – Companhia, peças de rádio, de filme e de palco) para mostrarque Companhia contribui para o entendimento de preocupações semânticasprincipais (isto é, escuridão vs. luz, palco ao ar livre vs. teatro, fala vs. silêncio,monólogo vs. diálogo, mimético vs. metafórico, vertical vs. horizontal etc.) emseu drama. Também dedico especial atenção aos princípios constantes queconstroem o modelo de mundo que emerge de todas essas obras. Faço minhaobservação no contexto das críticas de língua inglesa em relação a SamuelBeckett.Palavras-chave BECKETT – ESPAÇO – DRAMA – ESCURIDÃO – MONÓLOGO –SEMIÓTICA.

Abstract Written in 1979, Company, epitomises all the efforts of Samuel Beckettto cross the boundaries between the narrative and the drama. In this work Iconcentrate on the relationship between space and communication in his selectedworks (the narrative – Company, radio plays, film as well as stage plays) so as toshow that Company contributes to the understanding of main semantic concerns(i.e. darkness vs. light, inside vs. outside, stage vs. theatre, speaking vs. silence,monologue vs. dialogue, mimetic vs. metaphoric, vertical vs. horizontal etc.) inBeckett’s drama. I also focus on the invariant principles constructing the modelof the world that emerges from all the works in question. I place my observationin the context of English language criticism on Samuel Beckett.Keywords BECKETT – SPACE – DRAMA – DARKNESS – MONOLOGUE –SEMIOTICS.

1 Tradução do inglês: NUNO COIMBRA MESQUITA (USP/SP).

TOMASZ WISNIEWSKIUniversidade de Warmia &

Mazury/Polô[email protected]

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Imp42.book Page 29 Monday, December 26, 2005 2:23 PM

30 Impulso, Piracicaba, 17(42): 29-41, 2006

Em 1979, aos 73 anos de idade, 26 anos após a estréia mun-dial de En Attendant Godot, Samuel Beckett terminou, eminglês, seu curto conto intitulado Companhia.1 Essa “primei-ra peça de prosa de ficção estendida [para os padrões de Be-ckett] em 17 anos”2 foi imediatamente reconhecida peloscríticos como uma das obras mais notáveis de Beckett.3 Nãoobstante, Companhia existe na consciência crítica em razãomais dos seus elementos autobiográficos do que de sua com-

plexidade narrativa e originalidade estrutural.4 Tal tendência pode ser me-lhor ilustrada pela seguinte passagem, tirada de Samuel Beckett: the lastmodernist (Samuel Beckett: o último modernista), de Anthony Cronin:

Companhia é estranhamente nostálgico, composto notadamente de memóriasantigas (...) complicadas por um artifício, uma voz ouvida na escuridão, ondealguém deitado de costas está contando essas histórias, enquanto outra vozparece estar comandando-a a fazer isso. Se você abstrair essas vozes, o que res-ta é uma evocação da infância direta, quase sentimental, como muitos autorespoderiam ter escrito, ainda que, talvez, poucos tão bem. São as vozes, facil-mente separáveis do resto do material, que dão à composição seu caráter mo-dernista beckettiano.5

Não obstante, Companhia é tudo menos uma narração direta.Qualquer redução da narrativa a elementos estritamente autobiográficosestreita seriamente seu potencial semântico e ignora características domi-nantes. James Knowlson está ciente desses perigos.6 Tendo discutido arelevância de Companhia para a sua biografia, ele afirma:

Em todo o caso, memórias de “cenas da vida” formam uma parte relativamen-te pequena de Companhia, 15 parágrafos, comparados com os 42 que explo-ram a situação da figura deitada de costas no escuro. E o restante da obra (...)é uma peça complexa sobre incertezas. De onde vêm as memórias, em pri-meiro lugar? De quem é a voz que fala quando “ele” ouve “Você viu a luz pelaprimeira vez em tal e tal dia?”. Quem é “ele” mesmo? Uma construção fictíciacriada pelo escritor (uma figura inventada pelo inventor da companhia) ou

1 De agora em diante, datas de acordo com Damned to Fame (Condenado à Fama), de James Knowlson(1996).2 KNOWLSON, 1996, p. 253.3 O texto de Companhia é mencionado nas páginas de abertura de ambas as biografias essenciais: Dam-ned to Fame (ibid., p. 2) e Samuel Beckett: the last modernist (CRONIN, 1996). Também se faz referênciaa ele em todo o filme biográfico Silence to Silence (Silêncio a Silêncio). Em Samuel Beckett’s Theatre: lifejourneys (O Teatro de Samuel Beckett: jornadas de vida), de Katharine Worth (WORTH, 1999), o capí-tulo de conclusão chama-se, e lida com, Companhia (BECKETT, 1980, p. 164-178). No capítulo 1 deThe Phenomenon of the Voice and The Listening “I”: the subject in Beckett’s later prose and drama (O Fenô-meno da Voz e o “Eu” ouvinte: o sujeito na prosa e drama posteriores de Beckett), Ian C. McCrudden con-centra-se em Companhia (McCRUDDEN, 1995, p. 11-31) e Christopher Ricks conclui seu pós-escritode Beckett’s Dying Words (As Palavras Agonizantes de Beckett) com o comentário sobre um episódiotirado da narrativa (RICKS, 1993, p. 207-208), ao passo que Pilling usa a frase de Companhia como acitação central para o seu prefácio em The Cambridge Companion to Beckett (O Parceiro de Cambridgepara Beckett) (PILLING, 1994, p. xiii). Finalmente, Companhia aparece como um dos textos mais fre-qüentemente discutidos na revista bilíngüe Samuel Beckett Today/Aujourd’hui.4 McCRUDDEN, BERSANI e MAS£ON aparecem como algumas das exceções mais notáveis.5 CRONIN, 1996, p. 573.6 Knowlson menciona que Beckett estava deliberadamente romanceando suas memórias remotas: “Ele [oepisódio no quisoque] não aconteceu lá de jeito nenhum, disse [Beckett]” (KNOWLSON, 1996, p. 652).

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pelo próprio Beckett? O que a voz está dizendo épara ele ou para outra pessoa? Tem mais alguém ali?Perguntas como essas são essenciais para as próprias“recordações do tempo passado” de Beckett. Alémdisso, o fim traz a lembrança explícita de que o quefoi recontado para “ele”, que está deitado de costasno escuro, bem como para o leitor, é mera ficção.7

Tal passagem especifica questões que serãoo centro da atenção deste artigo, no qual tentocaracterizar o imaginário espacial de Companhia.No meu esforço para descrever as maneiras pelasquais ela reflete e reavalia a semântica das obrasdramáticas de Beckett, me concentrarei nos prin-cípios constantes que constroem o modelo domundo que emerge de todos esses trabalhos.

2. Mesmo uma leitura casual de Companhiarevela a divisão aqui mencionada de sua realidadefictícia em dois planos contrastantes. O primeiroé uma elaboração vigorosa de P1,8 o parágrafoque apresenta um ato comunicativo. O estiloenigmático próprio de sua narração está em totalcontraste com a lucidez comparativa do segundoplano. Enquanto o cenário do primeiro persisten-temente escapa de qualquer clarificação precisa, osegundo plano está assentado em uma realidadedescrita mimeticamente de minuto em minuto.Aparentemente, a escuridão e a limitação do es-paço são os principais atributos do primeiro pla-no, assim como a luz e a abertura, os do segundo.

Sem dúvida, uma inter-relação complexa deambos os planos e sua mútua interação constituia base para o supercode9 de Companhia. Para es-tabelecer um ponto de referência a uma discussãoposterior, iniciarei com uma breve análise da uni-dade introdutória de Companhia (os seis parágra-fos iniciais) e sua confrontação com todo o corpodas obras dramáticas de Beckett.

Companhia começa com a seguinte frase:“Uma voz chega a alguém no escuro” (C.7).10

Tendo introduzido o locutor (“uma voz”) e o ou-vinte (“alguém”), a elocução os coloca “no escu-ro” (C.7). Esses termos extremamente gerais in-citam o interesse do leitor11 nos três elementosdo ato de comunicação apresentado. Convencio-nalmente, o leitor pode esperar uma clarificaçãode quem está falando, para quem e onde.12 Oscinco parágrafos que se seguem, embora focadosexclusivamente numa descrição da situação co-municativa, parecem ignorar por completo taisexpectativas. Nada, a não ser uma frase elíptica deP2: “E em outro [lugar escuro] ou no mesmo [lu-gar escuro] outra [criatura] deixando tudo para acompanhia” (C.8) é adicionada, de tal modo queaí emerge uma sugestão distinta de um lócus aná-logo. De forma geral, a unidade introdutória dei-xa o(s) ponto(s) de encontro em termos abstra-tos – categorias gerais, não sujeitos individualiza-dos, foram instituídos.13

O conceito de lugar escuro como ponto deencontro de dois interlocutores está fortementeenraizado na tradição dramática de Beckett. Oexemplo de Eu Não (1972)14 e Fragmento deTeatro15 (1979) deixará claro as maneiras pelasquais a frase “Uma voz chega a alguém no escu-ro” (C.7) reflete a realidade do palco de seus dra-mas. Primeiramente, o palco em Eu Não é basi-camente um lócus de um ato comunicativo. Asinstruções de abertura do palco afirmam: “Palcona escuridão, menos para o MOUTH; no fundo dopalco, à direita da platéia, (...) o ouvinte; na frentedo palco, à esquerda da platéia, uma figura alta,sexo indeterminável; (...); fracamente iluminado;(...). Ao se apagarem as luzes da casa, voz de

7 Ibid., p. 653.8 P1 representa o primeiro parágrafo de Companhia. Para sublinhar odesenvolvimento seqüencial da narrativa, farei referência a parágrafosespecíficos de forma similar.9 Os termos supercode e codex são utilizados neste artigo como especi-ficados em ZGORZELSKI, 1999, p. 58-59.10 Em referência às obras de Samuel Beckett, utilizarei as seguintesabreviações: C. para Companhia e CDW para The Complete DramaticWorks (Obras Dramáticas Completas).

11 Termos como leitor, platéia e autor são mencionados em todo oestudo como categorias textuais.12 McCrudden coloca a questão de maneira um pouco diferente (e umtanto quanto surpreendente): “Não importa mais ‘quem está falando’;o que é significativo é para quem e de quem as vozes falam. Não existeum sujeito originalmente falante na prosa de Beckett, porque o sujeitoé apenas aquele deslocado no final de nossa leitura, como aquele queouve as vozes narradoras que falam com ele” (McCRUDDEN, 1995,p. 12). Cf. MAS£ON, 1999, p. 74.13 Empregando a expressão de Lotman, a descrição evita qualquertermo que possa ligar-se com uma categoria dos nomes característicos(para a discussão sobre o termo, cf. LOTMAN, 1999, p. 63-72).14 Entre parênteses, ano em que foi escrito (não publicado). Nota dotradutor (NT): Not I.15 NT: A Piece of Monologue.



MOUTH incompreensível atrás da cortina, 10 se-gundos” (CDW 376).

Essa passagem coloca dois interlocutoresindefinidos na escuridão do palco, que esboçauma situação análoga à de Companhia. O domí-nio da função fática, em ambos os casos, é evi-dente. Desprovidos de quaisquer qualidades mi-méticas, os loci – para platéia/leitor16 – revelamsuas qualidades de modelagem de um ato de co-municação rudimentar. De certo modo, platéia/leitores testemunha/imaginam um processo si-milar àquele no qual estão envolvidos (ou seja, oda comunicação). Notavelmente, isso é típico deoutros dramas de Beckett. Play (1963), porexemplo, consiste em três monólogos proferidospor três personagens presos em túmulos. Os mo-nólogos são provocados por e proferidos em di-reção a um refletor. Em Aquela Vez17 (1975), asvozes A, B e C vêm ao encontro da face imóvel doouvinte. Essas são as suas próprias vozes contan-do três histórias de diferentes períodos de sua vi-da. Em O Improviso de Ohio18 (1981) – ainda ou-tra variação de uma voz vindo a alguém na escu-ridão do palco –, o leitor está lendo uma históriapara o ouvinte. Torna-se de alguma forma eviden-te que o espaço na introdução de Companhiafunciona como o palco nesses dramas. É apenasum lócus de um ato comunicativo.

Em segundo lugar, se Eu Não clarifica, atécerta medida, a função dominante da frase deabertura, Fragmento de Teatro amplia o potencialsemântico de “e em outra escuridão ou na mes-ma, outro deixando tudo para a companhia”(C.8). O palco aqui é outro lugar “fracamente ilu-minado” ocupado, dessa vez, por uma lâmpadapadrão com um “globo branco do tamanho deum crânio”, uma “cama improvisada” (CDW 425)e o único personagem – locutor. O quarto escuro

do palco encontra sua contraparte na narração dolocutor, na qual um velho está contando sua his-tória em um quarto escuro com uma lâmpada pa-drão e uma cama improvisada. O foco na escuri-dão e na separação do velho (o sujeito da narra-ção) intensifica a impressão do isolamento do lo-cutor. Em reclusão total, ele está proferindo,como parece para ele, um solilóquio. Sem um ou-vinte visível, na escuridão do palco, o locutor pa-rece falar para si mesmo.

Mas em Fragmento de Teatro a escuridão éuma noção relativa. O locutor não tem um inter-locutor, contanto que ele esteja limitado à reali-dade do palco, que não tenha conhecimento darealidade do teatro. Similarmente a outras pe-ças,19 a perspectiva da platéia é levada emconsideração já no arranjo do espaço do palco:“Locutor de pé bem fora do centro, na frente dopalco, à esquerda da platéia” (CDW 425). A inter-seção do mundo fictício e da realidade do teatro20

aviva as qualidades semióticas do modelo teatral(isto é, o modelo do teatro como projetado pelotexto dramático). Tal artifício autoral permite ex-pressar a simulação do solilóquio21 na perspectivateatral e, assim, indiretamente, a ambigüidade dequalquer reclusão e isolamento teatral.

Do meu ponto de vista, portanto, um dostraços característicos do drama de Beckett é umainteração intencional entre os seguintes níveis decomunicação:

a) como um personagem de palco, o locutorprofere um solilóquio;

b) na realidade projetada do teatro, ele profereum monólogo direcionado à platéia;

c) na comunicação literária, ele profere ummonólogo dirigido ao leitor por meio daplatéia projetada.22

16 Tanto a platéia quanto o leitor são tratados como os destinatários.Michael Worton afirma que os dramas de Beckett “são (...) obras deliteratura que precisam ser lidas assim como vistas, que acionam todo oconhecimento que os leitores possam ter” (WORTON, M. “Waitingfor Godot and Endgame: theatre as text”, in: PILLING, 1994, p. 84).Para hipóteses relativas ao padrão comunicativo de um texto dramá-tico, cf. ZGORZELSKI, 1999, p. 53-88. Para a discussão geral sobre adistinção entre platéia e texto, cf. LOTMAN, 2001, p. 63-119.17 NT: That Time.18 NT: Ohio Impromptu.

19 Cf. WORTH, 1999, p. 67-68.20 Cf. ZGORZELSKI, 1999, p. 63.21 Em uma carta para Martin Esslin, Beckett se refere a uma versão nãoacabada de Fragmento de Teatro como “De um solilóquio abandonado(interrompido)”, segundo KNOWLSON (1996, p. 651). Essamudança final de solilóquio para monólogo (no título original, A Pieceof Monologue) parece confirmar minha linha de argumentação.22 Sobre Fragmento de Teatro, McCrudden afirma: “uma peça que éencenada mais como uma leitura dramática de uma das prosas pos-teriores de Beckett do que como um espetáculo para o teatro”(McCRUDDEN 1995, p. 60).



A realidade teatral de Fragmento de Teatro(b) – ou melhor, seu modelo dramático – corres-ponde ao palco de Eu Não e à unidade introdu-tória de Companhia. Todos eles apresentam ummonólogo estático com um locutor e um desti-natário. O monólogo acontece na escuridão e suafunção fática está em foco.

A análise de Fragmento de Teatro me ajudoua descrever dois traços subseqüentes do arranjodo espaço típico de Beckett. Primeiro, certos ele-mentos do cenário enfatizam a solidão do locutor.Enquanto faz referência aos componentes mimé-ticos do mundo que o cerca (por exemplo, alâmpada e o globo), o locutor sugere a história deseu próprio isolamento. Os episódios narradossão ligados inseparavelmente à situação narrativa,porque a história retrata o contador dela. Segun-do, o mundo fictício e o modelo do teatro sãomoldados como duas distintas – ainda que cruza-das – escuridões, que sancionam a sua discrepân-cia ontológica. Em Eu Não, tanto o locutor quan-to o destinatário estão “na mesma escuridão” dopalco. Em Fragmento de Teatro, o locutor habitasua própria escuridão, ao passo que o seu ouvinteposiciona-se de fora (do ponto de vista do palco)da escuridão da platéia. De modo significativopara a minha análise posterior, enquanto constróisua visão de mundo, Beckett usa a semântica dajustaposição teatral do interior e do exterior.

Tal estratégia autoral revela o espaço emCompanhia. No teatro, em vários níveis ontoló-gicos, existem escuridões de naturezas discretas.Se em Eu Não existe uma interação entre MOUTH

e o ouvinte (isto é, algum tipo de companhia),em Fragmento de Teatro o locutor permanece semsaber que alguém o está ouvindo. Situado em ou-tra escuridão, seu destinatário não lhe forneceuma companhia física. Não obstante, seu ouvinte(a platéia) encontra uma companhia na existênciado palco do locutor. O mesmo pode ser percebi-do em Eu Não. Mesmo sem consciência da pla-téia, MOUTH e o ouvinte operam: 1. no palco; 2.no modelo teatral; e 3. dentre a estrutura de umtexto literário. Suas elocuções direcionam-se nãosó um ao outro, mas também à platéia e, indire-tamente, ao leitor. Como tentei exemplificar, em

Beckett é o texto do drama, antes do que a espe-culação teórica, que chama a nossa atenção paraesse fenômeno.

Paradoxalmente como possa parecer, o pa-rágrafo de abertura de Companhia aparenta umpasso a mais na evolução do espaço teatral. A pri-meira frase da narração estabelece o mais extensodos atos comunicativos. Ele condiciona apenasum aspecto – sua escuridão. A diretiva subse-qüente, “Imagine”, é evidentemente explícitacom o personagem23 fictício da realidade apre-sentada e, em contraste com Fragmento de Teatro,ele priva Companhia do campo teatral (isto é, po-tencialmente real). Não podemos esquecer aindaque o parágrafo de abertura implica – por sua na-tureza sob forma de direção de palco – que o lu-gar escuro no qual uma voz chega ao ouvinte fun-ciona da mesma forma que o palco – como umlócus em que a ação está para ocorrer.

3. As observações anteriores deixam de serválidas para o P7. Ele apresenta – na narração emsegunda pessoa – uma realidade mimética. O es-paço é determinado por uma caminhada de umpequeno garoto e sua mãe das Lojas Conolly emdireção à casa deles. As primeiras cinco frasesdescrevem esse caminho em detalhes minucio-sos: tendo saído das lojas, eles viram à esquerda e,depois de “uns cem passos” rumo ao sul, “vãopara o interior e iniciam o longo declive em dire-ção à casa” para ver, depois de mais cem passos,“o sol (...) acima do cume da colina” (C.12-13).Assim, o seu progresso especifica os elementosmiméticos no episódio.

O contraste entre tal arranjo de espaço como da unidade introdutória é surpreendente. Pri-meiramente, a caminhada determina a naturezadinâmica do episódio. Em segundo lugar, ela sepassa no espaço aberto e é dominada pela luz.Terceiro, o espaço é moldado de maneira a imitaro mundo fenomenal. Significativamente, a veros-similhança é atingida sobretudo pelos elementosespaciais do episódio, que sublinha sua função re-ferencial.

23 Ibid, p. 28. Para a função da diretiva “Imagine”, em Eh, Joe, cf.WORTH, 1999, p. 104-106.



Tabela 1

Conseqüentemente, a impressão inicial dadivisão da realidade fictícia em dois planos (a si-tuação narrativa e os episódios narrados) pareceter encontrado confirmação na composição dua-lista do espaço. A justaposição da unidade intro-dutória (a situação narrativa) e o P7 (o episódionarrado) exige, nessa fase, uma contrariedade deseus planos ontológicos (paralelo ao “interior”vs. “exterior” teatral). A tabela 1 ajuda a esque-matizar essa polarização:

Digna de nota, a tabela 1 mostra-se útil paraa descrição das obras dramáticas de Beckett. Jáindiquei que o lado direito dela pode ser empre-gado (com poucas restrições) para a representa-ção da realidade do palco de Eu Não e Fragmentode Teatro. A única discrepância fundamental apa-rece no ponto I. Por mais que pareça antimimé-tico, o cenário de peças teatrais24 será sempre de-finido como um palco, não podendo nunca serclassificado como “indefinido”. Essa é uma hipó-tese crucial para a minha linha de raciocínio: oemprego da convenção dramática determina in-trinsecamente a fisicalidade do arranjo espacial.

Todos os que Caem (All That Fall, 1956) eFilme (Film, 1963) exemplificarão a relevância dolado esquerdo da tabela 1 no estudo das obrasdramáticas de Beckett. Todos os que Caem é umapeça de rádio cujo espaço se correlaciona tipolo-gicamente com o episódio da caminhada deCompanhia. A convenção de uma peça de rádiopriva o seu cenário das restrições arquitetônicastanto do palco quanto do teatro. Ao contrário deoutras obras dramáticas de Samuel Beckett, essaquestão introduz um mundo altamente conven-

cional fundado no princípio da imitação e veros-similhança. Seu espaço é determinado pela mar-cha vigorosa de uma velha senhora, que está se di-rigindo por uma estrada típica do interior, em di-reção a uma estação de trem chamada Boghill.Como na vida comum, ela encontra pessoas, falacom elas sobre assuntos do dia-a-dia e se preparapara o encontro com seu marido cego. Divididaem três partes (1. o caminho para a estação; 2. emBoghill; 3. o caminho de volta), a marcha da se-nhora Rooney (o nome da velha mulher) defineo desenvolvimento da ação. De maneira similarao P7 de Companhia, o motivo do movimentoadquire um domínio composicional.

“O projeto original para Filme” (CDW 322)também é privado dos limites tanto do palcoquanto do teatro. O espaço desse filme mudo25 é,novamente, determinado pelo movimento de umprotagonista. Além disso, seu “ato” também é di-vidido em três partes: 1. a rua (aproximadamenteoito minutos); 2. as escadas (cerca de cinco mi-nutos); 3. o quarto (mais ou menos 17 minutos)”(CDW 323). Entretanto, o conceito dualista de es-paço (conhecido do estudo dos primeiros sete pa-rágrafos de Companhia) pode ser detectado natransformação fundamental das circunstâncias domovimento do protagonista.

Inicialmente, o protagonista (chamado O –o objeto) “está se apressando cegamente pela cal-çada” de uma rua “absolutamente reta” sem “tra-vessas ou cruzamentos” em um “pequeno distri-to industrial”. É uma “manhã cedo de verão”,“aproximadamente 1929”. A rua está moderada-mente cheia, mas O está indo “na direção contrá-ria a todas as outras pessoas”. Em seu caminho,choca-se com “um casal idoso”, que tem medodele. Essa parte do ato termina quando “O desa-parecesse de repente pela porta principal aberta àsua esquerda”. De modo similar à marcha da se-nhora Rooney, em Todos os que Caem, e à cami-nhada do filho e da mãe, em Companhia, o ato de

Episódio narrado Situação narrativaI. espaço mimético e

verossimilhança I. espaço indefinido

II. sol, dia e luz II. escuridãoIII. abertura III. limitação

IV. espaço definido na narração do movimento

IV. espaço moldado na descrição da situação estática

24 Peças teatrais são contrapostas aqui às peças de rádio e de televisão,assim como ao roteiro de filmes. Para a discussão de trabalhos não-tea-trais, cf. KALB, J. “The mediated Quixote: the radio and televisionplays, and Film” (“O Quixote mediado: as peças de rádio e de televisãoe Filme”), in: PILLING, 1994.

25 Kalb repara que, em Filme, “uma mulher [o] ‘o repreende’ com umfirme ‘sssh!’ – o único som do filme –, o que comunica de forma bemhumorada que o trabalho é mudo por escolha consciente, talvez atépor respeito, não por ausência de recursos” (ibid., p. 135). Cf. tambémBREUER, 1993, p. 576.



O determina o espaço da primeira parte de Filme.Mesmo havendo outras pessoas na rua, O “apres-sa-se cegamente” para ficar só. Assim, o alvo deseu ato contrasta com o da marcha da senhoraRooney. Enquanto ela se esforça por companhia,ele quer se livrar de qualquer possibilidade de umencontro externo. É por isso que ele renuncia àabertura da rua da manhã e decide-se, em vez dis-so, pela limitação da casa.

Mas mesmo na escadaria ele tem de ceder apassagem para “uma senhora velha e frágil”, antesde apressar-se pelos degraus acima. No segundoandar, abre a “porta do quarto”. Nessa parte tran-sitória, o ato de O adquire uma nova qualidade.Ele não se caracteriza mais por um movimentohorizontal. Ao contrário, um movimento verticalsubindo as escadas leva o protagonista de umarua habitada para um “pequeno quarto escassa-mente mobiliado”, onde ele finalmente encontraa solidão. Antes de descansar numa cadeira de ba-lanço, elimina qualquer insinuação de companhia:expulsa cachorro e gato, destrói a imagem deDeus e suas próprias fotografias e fecha as corti-nas de uma janela etc. Agora que aparenta estarsó no quarto escuro, “adormece” na cadeira.26 Fi-nalmente, acorda para ver à sua frente a imagemde E (o olho)27 – sua segunda personalidade.

Se a análise de Todos os que Caem provouque a realidade fictícia pode ser, em Beckett, do-minada pelo lado esquerdo da tabela 1, o estudode Filme esclarece bem o conceito dualista de es-paço. Algumas das conclusões mais importantespodem ser sintetizadas a seguir.

a) Existe continuidade entre dois tipos dearranjos espaciais. O progresso indiscreto doprotagonista leva do movimento inicial na ruaaberta à imobilidade final no quarto escuro. Osdois extremos da construção do espaço, em Fil-me, podem ser esquematizados pela tabela 2(adaptação da tab. 1):

Por conseguinte, o que antes parecia umapolarização binária (tab. 1) mostra-se como ex-tremos de um espectro indiscreto (tab. 2). A

continuidade espaço-temporal do conceito artís-tico de Beckett acerca do mundo parece ser en-fatizada dessa maneira.

b) A justaposição do horizontal com o ver-tical revela uma natureza semântica dos eixos.Enquanto o primeiro permite o choque com ou-tros seres humanos, o último leva em direção aoquarto solitário, onde o protagonista pode focarsua atenção em si mesmo.28 Sem dúvida, a impor-tância composicional dos eixos deve ser lembradanesse momento.

c) A comparação do arranjo espacial de To-dos os que Caem com o de Filme descreve doisconceitos da natureza humana. De um lado, a se-nhora Rooney deseja a companhia de seu marido.O encontro com outro ser humano é um objeti-vo inquestionável de sua caminhada árdua nomundo mimético. Por outro lado, o protagonistade Filme distancia-se do ambiente habitado poroutrem. O isolamento parece ser seu estado na-tural. Enquanto a senhora Rooney se move par-ticularmente pela dimensão horizontal da realida-de, o protagonista de Filme tira proveito da di-mensão vertical para atingir a reclusão. Notavel-mente, em ambos os casos o movimento ételeológico, o que não é tão claro em outras obrasde Beckett (por exemplo, na jornada incerta dePozzo e Lucky, em Esperando Godot).29

Essas conclusões destacam, de maneira ex-plícita, inter-relações cruciais entre as obras nar-rativas e dramáticas de Beckett. Provam que a se-mântica de Companhia depende do paradigmaartístico do autor e, por sua vez, que Companhiaamplia esse mesmo paradigma. Como observa-mos, o emprego de artifícios composicionalmen-

26 Tais citações do filme estão de acordo com CDW 324-329.27 NT: “E” de eye (olho, em inglês).

28 Eliade estuda a axiologia tradicional (religiosa) da dimensão verticaldo universo. Cf. ELIADE, 1974, p. 58-61.29 NT: Waiting for Godot.

Tabela 2

O início da ação O final da açãoI. individualização mimética

(uma rua em um distrito industrial)II. abertura

III. luz da manhã de verãoIV. movimento (ato, apressar-se)

V. rejeição à companhia de outras pessoas

I. generalização (um quarto escuro)

II. limitaçãoIII. escuridão

IV. imobilidadeV. solidão



te análogos podem ser capazes de transmitir vá-rios significados que dependem inteiramente deseu contexto textual (supercode). Minha análisede Filme sugere algumas implicações das dimen-sões horizontal e vertical, que se refletem nosepisódios narrados de Companhia. Uma versãoabstrata de um movimento horizontal pode serobservada em P27, em que um velho está “a ca-minho de A a Z” (C. 30). Também outros episó-dios narram variantes do motivo de uma cami-nhada que começa ao raiar do dia e termina quan-do chega a noite. A vida do protagonista consistenuma repetição constante de caminhadas diáriaslongas e estafantes, que envolvem a monotoniade seus passos. Assim conclui-se: a vida humanaé equivalente a inúmeros passos e caracterizadainevitavelmente pelo progresso horizontal.

O eixo vertical evoca um campo distinto deassociação. Em P9, o pai do protagonista sai “parauma caminhada longa e estafante nas montanhas”(C. 16), quando quer ficar sozinho, escapar das“dores e dissabores gerais do trabalho e do esfor-ço” (C. 16). Em P24, a idéia de verticalidade é ain-da mais explícita. O garoto está “sozinho no jar-dim” (C. 28), sobe e desce “um grande pinheiro”(C. 28). Do alto da árvore observa a sua mãe e asenhora Coote, que estão falando lá em baixo “nacozinha” (C. 28). Como exemplo final, em P29, ogaroto experimenta o momento da revelação deseu “esconderijo na ladeira” (C. 32). Ele vê um“contorno tênue de uma montanha alta” “lestealém do mar” (C. 33). Mas outros, que baseiam asua razão inteiramente na lógica, alegam que amontanha está certamente muito longe para servista.

De modo significativo, o movimento verti-cal acompanha a maioria dos eventos maismemoráveis na vida do protagonista. O vertical éaxiologicamente valorizado. O que está alto apa-rece como algo distinto e excepcional. Tudo o queestá abaixo parece ser comum e insignificante(por exemplo, o desapontamento do garoto coma resposta ao seu relato da revelação (P29), o en-contro de sua mãe com a senhora Coote (P24). Oprotagonista aspira à altura e, portanto, tenta es-capar dos assuntos do dia-a-dia para as montanhas

ou, pelo menos, para “o alto de um grande pinhei-ro” (C. 28). Ali ele encontra o “bem-estar”.30

Companhia e Filme trazem para o primeiroplano a singularidade do eixo vertical na mono-tonia do vaguear horizontal diário. Ambos os tra-balhos caracterizam a verticalidade de maneira si-milar. Mover-se para cima significa mover-se emdireção ao excepcional, que só pode ser experi-mentado em reclusão. Mover-se horizontalmenteequivale a manter o convencional, o típico, o in-significante e a repetição. Notavelmente, a vidade um “herói beckettiano” – ainda que geralmen-te caracterizado pelo horizontal – parece ser umaaspiração constante para a dimensão vertical douniverso.

4. Aí surge a questão da validade de tais ob-servações para o restante da oeuvre dramática deBeckett. A seguir, falarei mais sobre as caracterís-ticas idiossincrásicas do espaço teatral e sua cor-respondência com Companhia e outras obrasnão-teatrais.

Diferentemente de Companhia, Filme e aspeças de rádio, o espaço de uma peça teatral levaem conta restrições arquitetônicas de sua realiza-ção potencial. O palco apresenta somente umfragmento da realidade fictícia, o fragmento quea platéia pode sensitivamente experimentar. Narealidade teatral, o palco é um lócus real em queos atores podem personificar personagens quehabitam uma realidade fictícia.31 Esses princípiosteatrais óbvios32 têm uma conseqüência práticapara a minha linha de raciocínio. A escolha deuma convenção teatral predetermina, em Be-ckett, a composição do espaço – os personagenshabitam um fragmento definido de um mundo

30 Em Beckett’s Company and Vico’s Ideas (As Idéias de Companhia deBeckett e Vico), Libera sugere que o movimento vertical e horizontaldo protagonista ecoa a jornada de Dante e Virgílio, no purgatório e noinferno da Divina Commedia [cf. LIBERA, 1994].31 Ao estudar Krapp’s Last Tape (A Última Gravação de Krapp),McCrudden escreve: “o que o espectador percebe, antes de tudo, é umator no palco representando o personagem de um homem velho e can-sado, que não fala nos primeiros dez minutos da peça. O ator simples-mente executa as instruções de palco da abertura da peça, sem umasugestão real de motivação ou caráter” (McCRUDDEN, 1995, p. 45).32 Para uma maior discussão teórica das relações espaço-temporais noteatro, cf. PFISTER, 1988, p. 246-294; e LIMON, 2002, p. 23-112.



fictício, ao passo que os atores representam sobreum palco imutável.

O palco, em Rascunho para Teatro I,33 do fi-nal dos anos 1950, por exemplo, projeta uma es-quina de rua arruinada, onde dois indivíduos de-ficientes se encontram. Novamente, ele funciona– acima de tudo – como um lugar de um ato co-municativo; aqui é basicamente um diálogo de A(um mendigo cego) e B (de cadeira de rodas). Atensão dinâmica revela-se particularmente deter-minada pela ciência da platéia quanto aos movi-mentos potenciais dos personagens. As elocuçõesde B enfatizam que ele acabou de chegar de seu es-conderijo. Ele permanece no palco somente por-que quer experimentar a companhia de outro serhumano, antes da volta ao seu recanto escuro –sua casa. Como lhe parece, antes e depois do en-contro, “senta lá, em [seu] covil, em [sua] cadeira,na escuridão, vinte e três horas de vinte e quatro”(CDW 229). Em outras palavras, a escuridão e a so-lidão são o estado natural tanto de A (nada podeiluminar a escuridão do cego), quanto de B (queescolhe ficar em seu recanto escuro).

De modo similar, o dinamismo de Rascu-nho para Teatro II, também do final da década de1950, está conectado com o movimento poten-cial de seus personagens. Os opressores – A e B –mencionam que retornam para casa de trem, oque os relaciona com o eixo horizontal. Alémdisso, o sujeito da investigação dos opressoresestá “de pé imóvel, ante a metade esquerda da ja-nela, com suas costas para o palco” (CDW 237).Atônito e imóvel, presumivelmente hesitandoem pular ou não da janela,34 C (o investigado)motiva tanto o diálogo quanto a situação do pal-co. O movimento vertical potencial de C, aindaque nunca realizado, resolveria o dilema dosopressores. Também terminaria com a tensão te-atral. Não obstante, o suicídio significaria umaderrota desavergonhada; ao cair da janela, C rea-lizaria os desejos dos opressores.

Resumindo, em Rascunho para Teatro I omovimento horizontal está presente, mas so-mente como uma possibilidade. Rascunho paraTeatro II revela ainda o interesse de Beckett na di-mensão vertical do universo. O palco situa-se aci-ma do mundo ambiental e a queda hipotética deC para fora da janela – seu suicídio – aparececomo um movimento vertical potencial, comconseqüências imediatas para a resolução da ação.

Entretanto, nas peças teatrais de Beckett,não só o movimento potencial revela um empregoautoral dos eixos universais. Em Esperando Godot(1952), a constante preocupação com botas e cha-péus enfatiza a verticalidade de uma figura em pé.35

Ainda em determinado momento do Ato II, Vla-dimir, Estragon e Pozzo estão deitados, quandoEstragon percebe “uma luz no zênite” (CDW 78).Situado na posição horizontal, ele está ciente doque está acima dele e, portanto, exibe simultanea-mente duas dimensões do universo.

Quando se aplicam as conclusões anterioresà situação narrativa de Companhia, tanto a poten-cialidade do movimento quanto a figura do ouvin-te provocam a questão dos eixos. A primeiramodificação da frase inicial posiciona o ouvinte“deitado de costas” (C. 7). De agora em diante, afrase será repetida como um refrão do parágrafo.Aparentemente, o ouvinte está na posição hori-zontal, com a face virada para cima. Quase inerte,não está totalmente imóvel. A voz permite o mo-vimento lento de suas pálpebras para cima e parabaixo. O exemplo vem de P22: “Existe, é claro, oolho. Preenchendo todo o campo. A pálpebra len-tamente para baixo. Ou para cima, se começar parabaixo. O globo. A pupila inteira. Olhando fixopara cima” (C. 27).36 Em P32, a voz considera omovimento de outras partes do corpo. O exemploda mão é sintomático: “algum movimento das

33 NT: Rough for Theatre I.34 A função do motivo de uma janela (assim como de uma porta, umaárvore, uma estrada, uma lua etc.) é discutida em “Cosmic Scenery”(“Cenário Cósmico”), cap. 1, de Samuel Beckett’s Theatre (O Teatro deSamuel Beckett) (WORTH, 1999, p. 22- 47).

35 A verticalidade de uma figura de pé é semântica em outras peças.Em Fragmento de Teatro, por exemplo, a “lâmpada padrão com umglobo branco do tamanho de um crânio” (CDW 425) assemelha-se àfigura de pé do locutor. Além disso, em Esperando Godot “NiklausGessner relaciona não menos do que 45 instruções de palco, indicandoque um dos personagens deixa a posição vertical, que simboliza a dig-nidade do homem” (ESSLIN, 1983, p. 47).36 Grifos acrescidos. Notavelmente em P32 as pálpebras estão“mexendo-se para cima e para baixo” (C. 37) para combinar com aposição deitada do ouvinte.



mãos? Uma mão. Um apertar e desapertar” (C.37). Essa limitação constante de atividades ima-gináveis exemplifica o princípio da redução deBeckett.37 Mesmo inerte na situação narrativa, oouvinte costumava estar em constante movimen-to. Como os episódios são contados na segundapessoa, falam das histórias das inúmeras caminha-das e marchas longas e estafantes. Assim, antes de“lentamente entrar na escuridão e no silêncio edeitar ali” (C. 22), o ouvinte se direciona ao seu lu-gar final – a situação narrativa na qual está deitadoagora.38 Esse lugar escuro revelou-se um destinode uma “longa jornada” de sua vida.

Mais uma vez, com relação a EsperandoGodot: as alusões freqüentes dos personagens àterra como um lugar de vermes, túmulos e infer-no permanentemente associam a terra com mor-te e transição. Notavelmente, o palco está mon-tado entre o céu e a terra. Isso se reflete em P39de Companhia, quando a voz relembra a cami-nhada da noite anterior do ouvinte: “Você se dei-ta na escuridão com os olhos fechados e vê a cena(...). O manto escuro da noite. A terra deslum-brante. Você pausado na névoa” (C. 52).

De modo parecido a Estragon, o ouvintetorna-se ciente de sua posição na dimensão verticaldo universo, quando deitado horizontalmente.39

O emprego composicional dos eixos uni-versais contribui para toda a rede de alusões reli-giosas.40 Quando, no início do Ato Um, Vladi-mir conta a história de um ladrão que foi salvo doinferno no monte sagrado do calvário, ele imagi-

na por que os quatro Evangelistas mencionamesse incidente. Agora, numa das duas versões deEsperando Godot (original em francês),41 Estra-gon descreve o palco como um planalto que estámais alto em todos os lados do que toda a terraem volta. Assim, o palco assemelha-se a um lugarsagrado – o lugar de contato entre várias realida-des. Como sabemos, o palco é um local de en-contro de Vladimir e Estragon, de cruzamentodas vidas do casal e da jornada de Pozzo e Lucky,espaço em que os dois protagonistas deveriamencontrar Godot e, finalmente, de encontro en-tre o mundo fictício e a platéia. Posto de outraforma: como em crenças religiosas, no teatro deBeckett o espaço é heterogêneo. Beckett enfatizaoutro princípio teatral óbvio, que o palco – esseponto central do “universo teatral” – funcionacomo um lócus da expressão autoral direcionadaà platéia. Assim, o palco permite o contato entreos interlocutores em comunicação dramática.Nessa medida, é como “o centro do universo fic-tício” e funciona da mesma maneira que “um lu-gar sagrado” em crenças religiosas.42

5. Os participantes de um ritual religioso as-sumem funções estritamente definidas, que, de al-guma forma, refletem os papéis convencionaisdos participantes de uma representação teatral. EBeckett ressalta aspectos convencionais da ex-pressão teatral. Em Esperando Godot (1952), ospersonagens que habitam o mundo do palco estãobem cientes do caráter ilusório de sua realidade.Essa idéia pode ser observada, por exemplo, quan-do Vladimir está saindo do palco para “o final docorredor, à esquerda” (CDW 35), onde espera en-contrar um banheiro. Elocuções metatextuaisdos personagens revelam a sua ciência de não se-rem os melhores entertainers. Dessa forma, umnovo campo de associações de espaço surge: a

37 Esslin fala sobre a “tendência em direção à consciência extrema, aconcentração sobre uma única, mas complexa e multifacetada, ima-gem” de Beckett (ibid., p. 42). Kedzierski enfatiza o foco antropoló-gico dessa tendência e sugere que, em Beckett, “essência” seria umtermo mais apropriado do que “redução” (KEDZIERSKI, 1990, p.378-382). Cf. também LIBERA, 1995, p. C-CI.38 As caminhadas e marchas longas e estafantes do protagonista direci-onam-se à sua solidão final. Nesse aspecto, assemelham-se ao ato deO, em Filme. Cf. também o encerramento em Joe, em Eh, Joe, e o focofinal sobre o protagonista, em Catástrofe (Catastrophe).39 Cf. a discussão em Heaven, Hell, and the Space Between (Céu,Inferno e o Espaço no Meio), cap. 2, em Samuel Beckett’s Theatre(WORTH, 1999, p. 48-65).40 Diferentemente de Worth, eu os trato como alusões metafóricas, enão como um registro da realidade fictícia no imaginário religioso(WISNIEWSKI, 2003a, p. 22-30). Cf.: BRYDEN, 1998; ESSLIN,1983, p. 53-90; KEDZIERSKI, 1990, p. 378-382; e ELAM, K. “DeadHeads: damnation-narration in the ‘dramaticules’”, in: PILLING,1994, p. 152-156 e 159-162.

41 Para uma maior discussão sobre o bilingualismo de Beckett, cf.BERSANI & DUTOIT, 1993, p. 20-21; BEER, A. “Beckett’s Bilin-gualism” (“O Bilingualismo de Beckett”), in: PILLING, 1994, p. 209-221; e RICKS, 1993. Para a complexa justaposição das variantes fran-cesa e inglesa do resultado dramático, cf. LIBERA, 1988 (entretanto, adiferença em questão não está registrada aqui).42 Os termos lugar sagrado e centro do universo são usados como defi-nidos por ELIADE, 1974, p. 49-85. Para uma discussão mais detalhadade Esperando Godot, cf. WISNIEWSKI, 2003b.



peça torna-se uma elocução autotemática, na qualo palco é simplesmente uma noção no modelo doteatro em que os personagens representam atores.

Também os Kraps, em Eleuthéria (1947),43

sabem que habitam somente a realidade fictíciamontada sobre o palco. Ela é revelada quando aintromissão do espectador no palco aniquila a ilu-são teatral.44 Além disso, o palco de Catástrofe(1982) mostra um ensaio teatral. Um dos perso-nagens – Luck (um operador de luz) – posiciona-se acima do palco (ênfase na verticalidade). O di-retor, por outro lado, em determinado momentodeixa o palco para ver o protagonista da perspec-tiva da platéia, alentando a reunião de caixas chi-nesas. Doravante, somente sua voz dirige a pos-tura do protagonista (choque da realidade inte-rior do palco e da realidade exterior da platéia).Em seguida, o palco aparentemente mimético deAto Sem Palavras I (1956),45 projetado como umdeserto, é um lugar de enredo para o protagonis-ta. Apesar de seus esforços, ele não consegue es-capar do palco. No código visual do teatro, o po-der externo força o ator a permanecer no palco ea “entreter” a platéia. Ainda que o protagonista/ator esteja situado na realidade mimética, seucomportamento é estimulado por um poder tea-tral indefinido, embora cruel.46

Dado um frasco com a inscrição água (vejao caráter antiilusório desse artifício), o protago-nista/ator é incapaz de alcançá-lo. Cubos aparen-temente úteis revelam-se como desapontamen-tos subseqüentes. Em outras palavras, o protago-nista sedento experimenta a tortura, ao lhe seroferecido água e, simultaneamente, ao ser priva-do de qualquer possibilidade de alcançá-la. Aomesmo tempo, preso no palco, é obrigado a re-presentar um ator forçado a entreter as pessoas.Ao lhe ser dada uma pseudoajuda, ele é incapazde cooperar com um poder impiedoso de fora dopalco.47 Isso mostra, mais uma vez, um aspecto

autotemático das peças de Beckett – o palco é en-quadrado pelo modelo do teatro e está relaciona-do com a platéia (o destinatário) e com aqueleque estimula o ator (e as suas ações).48 Conse-qüentemente, o interesse autotemático das peçasde Beckett combina-se com a ênfase no caráterantiilusório da realidade do palco – o palco não ésó um fragmento da realidade fictícia, mas tam-bém do mundo autoral em que sua ficção é re-presentada.49

6. Este meu artigo sobre o conceito de es-paço de Beckett e sua dimensão comunicativa co-meçou com a diferenciação de sua composiçãodualista apresentada nos primeiros sete parágra-fos de Companhia. O espaço da unidade intro-dutória revelou-se indefinível. Apesar de o corposeguinte da narração evitar qualquer definiçãoprecisa da situação narrativa, existem algumassugestões relativas à sua composição. P36, porexemplo, apresenta uma tentativa de descrevê-laem detalhes minuciosos. Notavelmente, iniciacom a frase “imagine mais próximo o espaçoonde ele se encontra” (C. 43). Nesse ponto danarração, a frase parece dirigir-se tanto ao criadorquanto ao ouvinte. Dos atributos da voz, a situ-ação narrativa aparece como um lugar em que “al-guém está deitado no chão de um quarto hemis-férico de diâmetro generoso, com uma atençãobem ao centro” (C. 44). O diâmetro é até medidoprecisamente – equivale a 60 pés.50 Ademais, “ba-salto preto” (C. 44) é proposto como materialpara as paredes. O lócus da narração parece estarfinalmente definido, até os fundamentos da razãoserem desafiados. Ao final de P36, a única certezasobre o lugar é, novamente, sua escuridão “in-contável” e “infinita” (C. 45). A tentativa de des-crevê-lo revela-se, mais uma vez, inútil.

O espaço da situação narrativa em Compa-nhia permanece indefinido para sempre. A situa-ção narrativa prossegue apenas como construção

43 NT: Eleutheria.44 Para outras “alusões teatrais tímidas em Eleuthéria”, cf. KNOWLSON& PILLING, 1979, p. 30-31.45 NT: Act Without Words I.46 Cf. LAWLEY, P. “Stages of identity: from Krapp’s Last Tape toPlay”, in: PILLING, 1994, p. 96-97.47 Cf. KOTT, 1991, p. 82-83.

48 Quando dirigia suas próprias peças, Beckett tinha de enfrentar ochoque entre o texto e a realidade teatral. Cf. KNOWLSON, 2003, p.97-147.49 “Podemos (...) descrever as peças de Beckett como metateatrais, jáque simultaneamente são e comentam o teatro” (WORTON, op. cit.,p. 74). Cf. também KEDZIERSKI, 1990, p. 373-377.50 NT: aproximadamente 18 metros.



verbal – tem de ser imaginada, sem referência aqualquer elemento do mundo ao redor (o palcoou o teatro, por exemplo). Nas peças teatrais deBeckett, por outro lado, o modelo convencionaldetermina o supercode e – mais claramente – o co-dex. Portanto, Beckett habitualmente inicia o tex-to de sua peça com a descrição da composição dopalco e nunca a transforma, o que revela sua fi-delidade à tradição antiga da unidade do lugar.

Nas suas peças teatrais, o espaço é uma do-minante estrutural para o supercode. Mesmocomo um texto escrito, seus dramas referem-se àestrutura espacial da construção teatral.51 Nadapode acontecer na realidade fictícia contra suas li-mitações arquitetônicas. Em seus dramas, Be-ckett trata a realidade teatral como uma estruturasemântica – ele parece comentar as funções deelementos específicos do modelo. Ao contráriode Companhia, do cenário do filme, das peças derádio e de televisão, em todos os dramas teatraiso palco funciona dentro da estrutura do teatrocomo um lugar de cruzamento de vários níveiscomunicativos.

Na prática, existe um grupo de peças cujopalco antimimético é desprovido de quaisquerreferências espaciais do mundo fenomenal, queimediatamente enfatiza seu status de construçãovisual na elocução autoral. A imagem e a açãoapresentadas no palco adquirem características de

uma metáfora visual.52 Esse grupo consiste nasseguintes peças: Ato Sem Palavras II, Play, Vai-vém,53 Respiração,54 Eu Não, Aquela Vez, Passos,Catástrofe e O quê, Onde.55

No segundo grande grupo das peças tea-trais de Beckett, o palco revela alguns elementosreferenciais. Aqui as peças adotam uma ilusãoconvencional do palco. Seu cenário representa oespaço exterior (Esperando Godot,56 Dias Feli-zes,57 Ato Sem Palavras I58 e Rascunho para TeatroI) ou o de um ou mais quartos (Desejos Huma-nos,59 Eleuthéria, Fim de Partida,60 A Última Gra-vação de Krapp, Rascunho para Teatro II e Frag-mento de Teatro). Entretanto, também nesse gru-po existem sempre alusões autorais que destroema ilusão teatral e colocam o palco dentro da es-trutura do teatro.

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51 “O espaço teatral nas mãos [de Beckett] torna-se o espaço cós-mico” (WORTH, 1999, p. 5).

52 Brook fala sobre “verdadeiros símbolos” das imagens teatrais nitida-mente definidas de Beckett. Cf. BROOK, 1972, p. 64-65.53 NT: Come and Go.54 NT: Breath.55 NT: What Where. O arranjo do espaço de duas peças de televisão...mas as nuvens... (...but the clouds...) e Quad também funcionam espe-cialmente como uma construção visual.56 Worth enfatiza que o palco aberto de Esperando Godot foi umasolução anticonvencional no teatro dos anos 50. Cf. WORTH, 1999,p. 22.57 NT: Happy Days.58 Porque não existe nenhum ator em seu palco, Respiração estreita adefinição de Brook do ato do teatro: “Eu tomo qualquer espaço vazioe o chamo de um simples palco. Um homem anda por esse espaço vazioenquanto outra pessoa o observa, e isso é tudo o que se precisa paraum ato de teatro iniciar-se” (BROOK, 1972, p. 11, grifos acrescidos).59 NT: Human Wishes.60 Aqui, o quarto do palco também alude ao interior do crânio. Cf.WISNIEWSKI, 2003b. NT: Endgame.



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Dados do autor

Faculdade de treinamento de professoresparticulares, Gdansk.

Universidade de Warmia & Mazury (Departamentode Filologia Inglesa).

Recebimento artigo: 14/jul./04Aprovado: 2/dez./04


Espaço e Comunicação em Companhia de Samuel Beckett e em Alguns de seus Trabalhos Dramáticos

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