UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES Departamento de Dibujo I ESMALTE SOBRE METAL: UN NUEVO ENFOQUE HACIA LA CREACIÓN PLÁSTICA A TRAVÉS DE LA OBRA DE FRANCES VILASÍS CAPALLEJA MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR José Luis Herranz Manzanares Bajo la dirección del doctor Pedro Martínez Sierra Madrid, 2002 ISBN: 84-669-1892-2
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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES
Departamento de Dibujo I
ESMALTE SOBRE METAL: UN NUEVO ENFOQUE HACIA LA CREACIÓN PLÁSTICA A TRAVÉS DE LA OBRA DE
FRANCES VILASÍS CAPALLEJA
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
José Luis Herranz Manzanares
Bajo la dirección del doctor
Pedro Martínez Sierra
Madrid, 2002
ISBN: 84-669-1892-2
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES
ESMALTE SOBRE METAL UN NUEVO ENFOQUE HACIA LA CREACIÓN PLÁSTICA A TRAVÉS
DE LA OBRA DE FRANCES VILASÍS-CAPALLEJA
JOSÉ LUIS HERRANZ MANZANARES
TESIS DOCTORAL
ESMALTE SOBRE METAL UN NUEVO ENFOQUE HACIA LA CREACIÓN PLÁSTICA A TRAVÉS
DE LA OBRA DE FRANCES VILASÍS-CAPALLEJA
DOCTORANDO:
JOSÉ LUIS HERRANZ MANZANARES
DIRECTOR DE TESIS
Dr. PEDRO MARTÍNEZ SIERRA
ÍNDICE
0. INTRODUCCIÓN:
0.1 Justificación y Agradecimientos.
0.2 Delimitación del tema.
0.3 Metodología.
0.4 Fuentes documentales.
I. ESMALTE SOBRE METAL:
I.1 Recorrido histórico.
I.2 El esmalte.
I.3 El metal.
I.4 Índice de ilustraciones al presente capítulo.
I.5 Índice de citas al presente capítulo.
II. FRANCESC VILASÍS-CAPALLEJA:
II.1 Primeros recuerdos.
II.2 Formación.
II.2.1. Índice de ilustraciones al presente subcapítulo.
II.2.2. Índice de citas al presente subcapítulo.
II.3 Escuela Massana:
II.3.1 Origen y creación.
II.3.2 Su maestro Miquel Soldevila Valls.
II.3.3 Manufactura.
II.3.4 Escuela de Barcelona.
II.3.5 Índice de ilustraciones al presente subcapítulo.
II.3.6 Índice de citas al presente subcapítulo.
II.4 Influencias en su obra.
II.4.1 Índice de ilustraciones al presente subcapítulo.
II.4.2 Índice de citas al presente subcapítulo.
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II.5 Obra:
II.5.1 Obra Escuela Massana.
II.5.2 Obra primera etapa
II.5.3 Obra personal:
II.5.3.1 Características.
II.5.3.2 Evolución.
II.5.4 Técnicas utilizadas.
II.5.5 Proceso de elaboración de la obra:
II.5.5.1. Bocetos y dibujos.
II.5.5.2. Composición de la obra:
II.5.5.2.1 Materiales.
II.5.6. Criticas artísticas sobre la obra.
I I.5.6.1 Índice de críticas artísticas.
II.5.7. Reconocimientos y Premios obtenidos.
II.5.8 Selección de las obras más representativas
de sus 53 años como esmaltista.
II.5.9 Índice de Ilustraciones al presente subcapítulo.
II.5.10 Índice de citas al presente subcapítulo.
II.6 Catalogación de la obra de Francesc Vilasís-Capalleja:
II.6.1 Catalogación de bocetos y dibujos.
II.6.2 Catalogación obra.
II.6.3 Índice de ilustraciones al presente subcapítulo:
II.6.3.1 Índice de bocetos.
II.6.4.1 Índice de diapositivas.
II.7 Bienales y Seminarios Internacionales.
II.7.1 Índice de citas al presente subcapítulo.
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II.8 Biografía:
II.8.1 Datos biográficos.
II.8.2 Currículo del artista:
II.8.2.1 Exposiciones colectivas.
II.8.2.2 Exposiciones Individuales.
II.8.2.3 Obra en museos.
II.8.2.4 Premios conseguidos.
II.8.3 Citas en prensa.
III. CONCLUSIONES.
III.1 El artista.
III.2 La obra.
III.3 Su técnica.
IV. INDICES:
IV.1 Bibliográfico:
IV.1.1 Libros consultados.
IV.2 Catálogos:
IV.2.1 Catálogos exposiciones de F. Vilasís-Capalleja.
IV.2.2 Índice de catálogos consultados.
IV.3 Alfabético de artículos de prensa nacional e internacional.
IV.4 Bibliografía de documentos inéditos. Archivo personal:
IV.4.1 Correspondencia personal del artista
relacionada con su obra.
IV.4.2 Fotocopias de documentos originales
correspondientes a mi archivo personal.
IV.4.3 Cintas grabadas con las sesiones de trabajo
realizadas en su estudio de Barcelona y catalogadas
con los números 1, 2, 3 y 4.
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V. APÉNDICE :
V.1 Índice de ilustraciones al presente apéndice
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0.1 Justificación y agradecimientos
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0. INTRODUCCIÓN: 0.1 Justificación y agradecimientos.
a elección del tema o centro de interés proviene de un entusiasmo y
atracción personal sobre la técnica del esmalte al fuego sobre metal,
cuyo primer acercamiento personal se produce en 1984, año en que empiezo a
relacionarme con dicha técnica, a estudiar e investigar sobre ella de forma
autodidacta.
La primera aproximación con la obra del artista Francesc Vilasís-Capalleja,
se produce el 9 de febrero de 1989 en la exposición que realiza en la sala
Alcolea de Madrid. El impacto emocional producido por aquellas miniaturas y
aquellas calidades fue de tal calibre que me indujo a profundizar aún más en la
técnica y en el conocimiento de su obra.
Los primeros pasos dados en la investigación sobre la técnica y obra del
artista fueron generadores de desconcierto al comprobar que no existía
prácticamente nada publicado. La bibliografía más abundante está relacionada
con las técnicas del esmalte y el esmalte antiguo. Este desánimo inicial
desapareció cuando mantuve la primera conversación telefónica con el artista y
comprobar la buena acogida que dispensó a mi propuesta.
El mundo del esmalte es un mundo reducido y por propia extensión, poco
conocido. Su estudio y desarrollo es mayor en Cataluña que constituye
actualmente uno de los núcleos más importantes del esmalte sobre metal
realizado en España.
Uno de los objetivos de esta tesis, es profundizar en el conocimiento de la
vida y obra de uno de los artistas españoles más galardonado y considerado a
escala mundial dentro del campo de la miniatura en esmalte pintado. Así como
considerar que el esmalte sobre metal es un campo más donde habita la
creación plástica.
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0.1 Justificación y agradecimientos
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Esta tesis no podría haberse llevado a cabo si no es por la ayuda y
colaboración prestada por el propio artista que me ha facilitado la
documentación necesaria, así como sesiones de trabajo en su taller-estudio de
Barcelona, donde hemos mantenido largas conversaciones, que me ha
permitido gravar, sobre su vida y obra. Desde aquí, mi agradecimiento por su
dedicación e interés y sobre todo por haberme permitido, y espero que por
muchos años, disfrutar de su amistad.
También tengo que agradecer la atención dispensada por el artista Andreu
Vilasís, hermano de Francesc, al permitirme el acceso a su biblioteca
particular y enriquecer mi estudio con el intercambio de ideas y distintos
puntos de vista.
A la bibliotecaria de la Escuela Massana Luisa Teixidor y a Quinit Martínez
por su atención y amabilidad prestada en todo aquello que necesité.
Finalmente quiero dar las gracias a mi director de tesis, Pedro Martínez
Sierra, por el interés y apoyo recibido así como por la paciente labor llevada a
cabo a lo largo de todo el proceso de investigación.
0.2 Delimitación del tema
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0.2 Delimitación del tema:
l objeto y planteamiento de esta tesis es el estudio con profundidad de
la obra realizada en esmalte al fuego sobre metal del artista Francesc
Vilasís-Capalleja. La catalogación de toda su obra, el conocimiento de su vida,
técnica, evolución y aquellas aportaciones personales y conceptuales que
incorpora al mundo de la creación plástica. Así como la consideración del
esmalte artístico como un campo más donde habita la creación plástica.
Se dedican apartados para conocer el ambiente en que se formó, su añorada
Escuela Massana; su maestro Miquel Soldevila, influencias en su obra, así
como las características generales de la Cataluña que le vio nacer, crecer y
desarrollarse como artista.
El estudio de la tesis se sitúa en el siglo XX y dentro de este, tomamos
como punto de partida 1932, fecha de su nacimiento. Al tratarse de un artista
vivo, se hace necesario marcar una fecha como límite del estudio e
investigación, extendiéndose este hasta finales del 2001.
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0.3 Metodología
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0.3 Metodología:
l planteamiento de la tesis consta de tres núcleos agrupados a su vez en
tres capítulos:
I. Esmalte sobre metal.
II. Francesc Vilasís-Capalleja.
III. Conclusiones.
Para poder situar el esmalte y tener un buen punto de partida en el estudio
de la obra y técnica del artista, se ha realizado un primer capítulo titulado
“Esmalte sobre metal” donde se abordan tres subcapítulos: I.1 Recorrido
histórico. I.2 El Esmalte y I.3 El Metal.
En el primero se realiza una aproximación histórica con el objeto de facilitar
una mayor perspectiva en la evolución y conocimiento del esmalte, en la que se
ha evitado, en la medida de lo posible, toda tendencia en recargar el capítulo
con estudios históricos sobre el esmalte que nos llevaran a una dispersión del
tema propuesto. Se pretende centrar el estudio en la obra del artista y su
enfoque personal dentro de la creación plástica a través de la técnica que se ha
venido en llamar, esmalte pintado y que no hay que confundir con la grisalla ni
con el esmalte de los miniaturistas ginebrinos.
Dentro del primer capítulo, en el segundo y tercer subcapítulos, se tratan
conceptos básicos sobre el esmalte y el metal que nos ayudarán en la
comprensión y profundización de las técnicas empleadas.
El planteamiento de trabajo, por tanto, se ha realizado sobre el núcleo
central de la tesis que es Francesc Vilasís-Capalleja y su obra de esmalte sobre
metal.
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0.3 Metodología
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El capítulo II, se encuentra subdividido en subcapítulos que van
desgranando detalladamente aspectos que van desde sus primeros recuerdos,
formación en la Escuela Massana e influencias hasta encontrarnos con el
subcapítulo II.5 en el que se aborda el estudio de su obra.
Este estudio lo he estructurado en dos periodos o etapas. El primero va
desde sus comienzos hasta finales de los años setenta, principio de los ochenta.
La segunda etapa corresponde a una obra más madura, más personal y abarca
desde finales de los años setenta hasta nuestros días.
De la obra correspondiente a la primera época no hay prácticamente
documentación, quedando únicamente la que hace referencia a su primera obra
en esmalte, diapositiva uno, realizada en 1947.
Fue una obra vendida, en un principio, de forma directa y más tarde a través
de joyerías. Esta obra es la que menos importancia tiene por ser una obra sujeta
a criterios comerciales.
A continuación se realizan subcapítulos que profundizan en el proceso de
elaboración de la obra, críticas artísticas, reconocimientos, premios obtenidos,
bienales y seminarios en los que ha participado así como su completa biografía.
La catalogación de la obra de Francesc Vilasís-Capalleja en el subcapítulo
II.6, es una aportación muy valiosa por ser la única catalogación existente,
aparte de la personal, en poder del artista. Es una catalogación totalmente
novedosa que por primera vez se puede apreciar en su totalidad al encontrase la
obra muy dispersa en colecciones particulares por todo el mundo, aportando
un soporte visual que puede servir de punto de partida o de referencia para
futuras investigaciones sobre la materia, concluyendo en la última obra
realizada en el año 2001.
0.3 Metodología
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Esta, se ha realizado respetando en todo momento el orden que el artista
tenía establecido y utilizando para su clasificación, el nombre de diapositivas
seguido de su numeración correlativa, por ser este, fundamentalmente, el
soporte original.
La catalogación de los bocetos se ha realizado sobre aquellos que están en
poder del artista, lo que nos ha permitido seguir el rastro de creación de
algunas obras, obteniendo una visión clara del proceso creativo y comparar el
resultado final de la obra con todas las variaciones y cambios sufridos desde el
planteamiento inicial.
Cambios, que en algunas ocasiones los crea el fuego, imponiendo su propio
criterio e introduciendo en el esmalte pequeñas anotaciones que actualmente el
artista incorpora a la obra y acepta de buen grado a través de un diálogo
permanente y distendido.
Es una catalogación parcial debido a que los bocetos en la mayoría de las
veces son entregados o requeridos al adquirir las obras de esmalte; otras
muchas, han sido regalados a familiares y amigos.
En total, se muestran tres recorridos visuales. El primero en el subcapítulo
II.5.5.1, donde se han distribuido los bocetos junto con las obras
correspondientes para de esta manera observar y comparar de forma global, el
proceso creativo del artista; partiendo de la idea inicial podemos observar los
cambios realizados hasta la conclusión de la obra.
Un segundo recorrido, está formado por una selección que he realizado de
su obra y que considero como más representativa de su creación plástica y que
nos puede servir de hilo conductor para conocer mejor su trayectoria creativa.
El tercero, formado por la catalogación de toda su obra, que comienza en
1947 con su primera obra realizada en la Escuela Massana y concluye con la
última realizada en el año 2001.
0.3 Metodología
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Se ha decidido eliminar, por su extensión, el índice de citas e ilustraciones
al final del capítulo II e introducir en cada uno de los subcapítulos que lo
componen, el suyo, con el fin de facilitar y agilizar su consulta.
El capítulo de las conclusiones está formado por aquellas ideas que se
deducen y desprenden del estudio del artista, de su obra y de las aportaciones
personales al mundo del esmalte.
Finalmente se cierra la tesis con un apéndice formado por una selección de
fotografías que hacen referencia, fundamentalmente, a la labor didáctica
realizada por el artista en los seminarios impartidos sobre su obra y técnica en
distintos lugares, como la Universidad de San Diego, California. Hiroshima,
Japón y en Laval, Canadá; así como aquellas que muestran las exposiciones,
entrega de premios y encuentros más importantes con artistas plásticos,
esmaltistas y autoridades asistentes. Terminando con las que muestran su
estudio, situado en Vía Augusta, donde se realizaron todas las sesiones de
trabajo con el artista, para la realización de esta tesis.
0.4 Fuentes documentales
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0.4 Fuentes documentales:
as fuentes que realizan estudios sobre el esmalte del siglo XX, son
muy escasas. Las existentes hacen referencia a aspectos que están más
relacionados con las técnicas en general.
El estudio de ellas se ha realizado principalmente inspeccionando
bibliotecas, museos y escuelas de artes de Madrid y Barcelona. Hubo necesidad
de desplazarse varias veces a la capital condal para poder conocer, estudiar y
clasificar las allí existentes, ya que aquí, las encontradas eran claramente
insuficientes para poder desarrollar la investigación propuesta.
Además, de que el tema elegido implicaba ineludiblemente el conocimiento
físico de la Escuela Massana, su biblioteca; los desplazamientos tenían como
objetivo prioritario el conocimiento personal del artista, su estudio, su
documentación y su obra.
Los artículos de prensa nacional e internacional, catálogos de exposiciones
del artista y sobre esmalte en general, adquieren una importancia relevante con
un gran peso específico dentro de las fuentes consultadas que en el capítulo IV,
se establecen y detallan los índices correspondientes.
La investigación realizada se ha visto enriquecida gracias a la meticulosidad
y orden con que el artista ha tratado a lo largo de su vida aspectos relacionados
con su propia documentación y clasificación de su obra, que constituyen por
si mismas un apartado especial de fuentes inéditas que ayudaran a posibles
investigaciones sobre el tema, cuya clasificación se realiza en el subcapítulo
IV.4.
Estas fuentes inéditas se han nutrido fundamentalmente de las aportaciones
que el propio artista, generosamente, me ha facilitado a través de fotocopias de
su documentación y el acceso a la catalogación de su obra, realizada en su
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0.4 Fuentes documentales
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mayoría en diapositivas y que ha sido respetada en su totalidad en el orden
establecido en el subcapítulo II.6.2.
Debido a la importancia de la obra del artista su presentación se ha
realizado utilizando medios informáticos de calidad (scanner e impresora) que
hubieran requerido un soporte en papel fotográfico, pero debido a los elevados
costes que ello conlleva, se ha elegido un papel de mayor gramaje que
proporcione un soporte digno a la obra.
Otro de los puntos importantes y que forma parte del material inédito, ha
sido las sesiones de trabajo que hemos mantenido y grabado en su estudio
dónde me ha permitido tener un contacto directo con su obra y con todos
aquellos aspectos que intervienen en su creación.
Para facilitar la labor a posibles investigaciones se realiza una lista de los
centros de trabajo visitados:
Museos:
• Museo de Arte Moderno. Barcelona.
• Museo de Arte de Cataluña. Barcelona.
• Museo Diocesano. Barcelona.
• Museo Arqueológico. Barcelona.
• Museo de las Artes Decorativas. Barcelona.
• Museo Arqueológico Nacional. Madrid.
• Museo Lázaro Galdiano. Madrid.
Bibliotecas:
• Biblioteca CINDOC (Centro de información y documentación científica).
Madrid.
• Biblioteca de Cataluña. Barcelona.
• Biblioteca Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos Llotja.
Barcelona.
0.4 Fuentes documentales
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• Biblioteca Escuela Massana. Barcelona.
• Biblioteca Fábrica de cristal de la Granja de San Ildefonso. Segovia.
• Biblioteca Facultad de BBAA. Madrid.
• Biblioteca FAD (Fomento de las Artes Decorativas). Barcelona.
• Biblioteca Instituto Amatller. Barcelona.
• Biblioteca Nacional. Madrid.
• Biblioteca particular de Andreu Vilasís. Barcelona.
I.1 Recorrido histórico
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I ESMALTE SOBRE METAL
I.1 Recorrido histórico:
ituar en una fecha y ubicar en un lugar, el origen del esmalte es
prácticamente imposible. Sus orígenes además de ser muy remotos,
están condicionados por varias variables como son la fragilidad de la materia
de la que están constituidos y por haber formado parte de botines de guerras y
saqueos, sobre todo en los años anteriores al mil de nuestra era, en la que
utilizaban como soporte el oro y la plata dorada.1
Existen algunos objetos de plata y oro de origen persa que presentan
profundos campeados dónde es posible que hubiera esmaltes.2
Algunos sitúan su origen en la civilización egipcia, aunque después se ha
comprobado que no eran verdaderos esmaltes al no existir el proceso de la
fusión, sino engarces de piedras vitrificables hechos en el metal. Este hecho se
puede percibir en el pectoral de Ramses II que se encuentra en el museo del
Louvre.3
Otros consideran que su origen habría que situarlo en China, de donde
probablemente pasó a Bizancio. En un documento debido al griego Filostratos
de Lemnos, que vivió en la corte del emperador Séptimo Severo a comienzos
del siglo III, podemos leer: “Los bárbaros, habitantes del océano extienden
colores sobre el cobre ardiente, que una vez enfriados se convierten en esmalte
duro como la piedra”4.
1 Vilasís, Andreu. El arte de esmaltar. Ed. Sirocco. Barcelona 1994, p. 12 2 Esmaltes. Ediciones España. Colección Universo. Conocimientos útiles. Tomo 20 n. 10 3 García Banús, Jaime. El arte del esmalte. Ed. Sucesores de E. Meseguer. Barcelona 1959. 4 Filostrato de Lemos. Les images ou tableaus de platte peinture. París. 1597, p. 419-420.
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I.1 Recorrido histórico
22
Las excavaciones realizadas son centros generadores de nuevos datos, así
las realizadas en Francia en el monte Beuvray en 1968, confirman la existencia
de talleres de fundición y esmaltería que ya practicaban los pueblos “éduens”
algunos milenios antes de J.C. 5
El nacimiento del esmalte se originó en el seno de la orfebrería como
elemento decorativo. Las primeras piezas y documentos datan del siglo VI en
Bizancio llegando a su apogeo en el siglo IX. El arte bizantino es de
fundamentos clásicos sobre todo romanos influidos por el arte persa.
Maria Luisa Martín Ansón, en su libro titulado Esmaltes en España nos
comenta:
La atribución del “tratado” más antiguo al monje Roger de Helmershausen, más conocido como Theophilus que redactó en el primer tercio del siglo XII en la región de Weser, en la baja Sajonia, no tiene plena confirmación.
Del siglo XII y conservados en Viena y Wolfenbüttel son los manuscritos más antiguos. A partir de la publicación del “tratado” por C.R. Dodwell. Theophilus De Diversis Artibus. London- Edimburgo 1961, se generalizó el nombre De Diversis Artibus en vez de Schedula Diversarum Artium. Entre las publicaciones del “Tratado” hay que citar además de la anterior la de J. G. Hawthorne y C. S. Smith On Divers Arts. Chicago 1963, reimpresión Dover, N. York 1979.6
Entre las piezas más importantes destacan:
La lámpara de oro que envió en el año 820 el emperador Justino I (518-527)
al papa Hormidas.
El altar de oro que Justiniano y Teodora donaron al templo de Santa Sofía;
este altar no se conserva, fue destrozado y repartido entre los cruzados, según
descripción hecha por Nicetas: “La Santa Mesa compuesta de materias
preciosas reunidas por el fuego en una sola masa de diversos colores y de gran
belleza, fue deshecha a pedazos y repartida entre la soldadesca”7.
5 Vilasís, Andreu. El arte de esmaltar. Ed. Sirocco. Barcelona 1994, p. 12 6 Martínez Ansón, María Luisa. Esmaltes en España. Editora Nacional. Madrid. 1984, p. 17 7 Vilasís, Andreu. Op. Cit , p. 15
I.1 Recorrido histórico
23
La cuarta cruzada en vez de rescatar la tumba de J. C. de la vigilancia de los
musulmanes, a instancias del Dux de Venecia, demolieron el gran imperio
cristiano del este llevándose una considerable cantidad de piezas, algunas de
las cuales fueron empleadas más tarde para reconstruir obras muy importantes
como la Pala de oro.8
El relicario que hubo en el monasterio de Santa Cruz de Poitiers, que se
supone fue regalado por Justino II a Santa Radegunda, fundadora del
monasterio. Los edictos iconoclastas promulgados por León III (726) hieren de gravedad
a los esmaltes bizantinos, las obras anteriores a los edictos fueron destruidas,
conservándose unas pocas que se encontraban fuera del país. De estas la más
antigua es la corona de oro, conocida por la Corona de hierro que se conserva
en el tesoro de la catedral de Monza (Italia).
De entre las obras que se conservan, podemos nombrar cómo la más
importante por el grado de perfección y belleza, la Pala de oro que se conserva
en San Marcos de Venecia.
Esta obra ha ido sufriendo cambios a lo largo de los tiempos, siendo su
configuración actual, un retablo rectangular enriquecido con un fondo de oro y
cuajado de ricas piedras.
La autora María Luisa Martín Ansón, nos comenta respecto a la Pala de
oro:
La pala fue erigida en 1105 por el dux Ordelafo Falier y renovada en 1209 por el dux Pietro Ziani y el procurador de San Marcos, Angelo Falier, usando material procedente del saqueo de 1204. En 1345, bajo el dux Andrea Dándolo, asumió la forma que hoy tiene, encargándose de la reconstrucción Giampaolo Boninsegna.9
8 Martínez Ansón, María Luisa. Op. Cit, p. 22 9 Martínez Ansón, María Luisa. Op. Cit, p. 23
I.1 Recorrido histórico
24
Destacan los esmaltes que utilizaban como soporte el oro y la plata
sobredorada. En un inventario anterior a 1796 se contaban 1300 perlas, 14
Otras obras importantes son también el Paliotto o altar de oro de la basílica
de San Ambrosio de Milano, realizada por Voltius en el 825.
El relicario de la Vera Cruz, conservado en la iglesia de San Jorge de
Limburg. (Alemania).
Del siglo IX se conservan en España obras como la Cruz de los Angeles
donada por Alfonso el Casto en el 808 a la Cámara Santa de Oviedo. Más
moderna es la cruz de la Victoria, regalo de Alfonso el Magno, que tiene en el
disco central y en el comienzo de los cuatro brazos, esmaltes bizantinos
realizados con la técnica del champlevé.
En el siglo X, algunos artistas de Bizancio se trasladan a Alemania con
ocasión de la boda de Otón II (971-973), hijo de Otón el Grande, con Teofanía,
hija de Romano el Joven y nieta de Constantino Porfirogeneta, que trajo
consigo a la corte imperial de Trévesis, artistas y orfebres de su país. Estos
artistas trabajaron a las órdenes del Abad Egberto, juntamente con San
Bernardo (preceptor de Otón III).
De esta época merecen la pena destacar por su importancia las dos cruces
que la segunda Abadesa Matilde regaló al monasterio de Essen en Westfalia. El
relicario de San Severino de Bolonia, del que se conserva únicamente un gran
medallón totalmente esmaltado sobre fondo de oro y varios evangelarios que se
conservan en la catedral de Milán y en la Biblioteca Nacional de Munich.11
10 Lorenzoni, G. “ La Pala d’oro de San Marcos”. Forma y color n. 15. Granada. Florencia. 1966. 11 García Banus, Jaime. El arte del esmalte. Editor Sucesor de E. Meseguer. Barcelona 1959,
p. 10
I.1 Recorrido histórico
25
La esmaltería Alemana alcanza su cenit durante el reinado de Enrique II que
gobierna el imperio de Occidente entre el 1002 al 1024. Entre las piezas más
importantes está el altar de oro donado a la catedral de Basilea, conservado en
el Museo Cluny de París y un cáliz de oro, pedrería y esmaltes para la abadía
de Monte Casino, Italia.
Del siglo XII, son las arquetas de Carlomagno y la de Nuestra Señora del
tesoro de la catedral de Aquisgrán, decoradas con esmaltes en cloisonné, con
motivos de flores, dragones y pájaros.
La técnica bizantina fue abandonada por la esmaltería Alemana derivando
hacia las pequeñas piezas decorativas, rehuyendo la figura humana. Se
abandona el oro y la plata sustituyéndolos por el cobre.
Se abandona paulatinamente la técnica del champlevé tomando fuerza el
cloisonné; que permite composiciones con un mayor dinamismo. Las placas
metálicas aumentan de tamaño pudiéndose esmaltar superficies curvas,
cóncavas. El cobre empieza a ganar protagonismo en los soportes.
Esta evolución se da también en Francia y los países germánicos. Las
escuelas o principales talleres germánicos son los del Rhin y Mosa. Entre los
esmaltadores más importantes del Rhin está Godofredo de Claire del que se
pueden destacar entre otras la cruz de Omar, en Francia y la arqueta de San
Heriberto, en la parroquia de Dentz, siendo esta última la obra más
característica de la escuela del Rhin, tanto por su composición como por su
colorido.
Otro gran esmaltador alemán de esta época fue el lorenés Nicolás de
Verdún, siendo una de sus mejores obras el altar fechado en 1181 y realizado
en cobre para el colegio de canónigos que hay en Klosterneuburgo (Austria).
Por su ejecución y composición se la denomina Pala de cobre, en clara
referencia a la Pala de oro.12
12 García Banus, Jaime. Op. Cit, p. 13
I.1 Recorrido histórico
26
Esta obra ha sufrido transformaciones en el siglo XIV y la podemos admirar
en la Stift Klosterneuburg de Viena.13
La obra de Limoges adquiere reconocimiento oficial, a partir del IV concilio
Lateranense, dotándola de la capacidad de poder custodiar las especies
eucarísticas.14
Es característica en la obra de Limoges de los siglos XII- XIII, la técnica del
champlevé y el acabado de los objetos en esmaltes opacos.
El arte del esmalte, es probable que pasase de Francia a España, a través de
los comerciantes, de la relación que mantenían entre sí los distintos
monasterios y por las peregrinaciones que se realizaban a Santiago de
Compostela.
En aquella época toda pieza de esmalte realizada con la técnica del
champlevé y en esmaltes opacos se la identificaba con Limoges, aunque es
muy posible que existieran en el siglo XII, talleres en España.
13 Vilasís, Andreu. El arte de esmaltar. Ed. Sirocco. Barcelona 1994, p. 18 14 Boehm, Barbara D. – Taburet Delahaye, Elisabeth. “De Limoges a Silos”. Catálogo
SEACEX. Madrid. 2001, p. 81.
I. Ilustrc. Frontal del retablo de San Miguel de Aralar. Navarra.
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Imagen colocada
I.1 Recorrido histórico
27
Fue W. L. Hildburg, en 1936 quien por primera vez planteó la posibilidad
de que algunos esmaltes conservados en España pudieran haber sido realizados
en talleres propios como por ejemplo el del monasterio de Silos, que se supone
empezó a funcionar en fechas próximas a 1160.15
Francesca Español, en el catálogo “De Limoges a Silos” nos dice:
Sin embargo, lo que prueba de forma inequívoca la entrada masiva de piezas lemosinas en España, al menos durante los últimos años del siglo XIII, es un documento fiscal que por su naturaleza y excepcionalidad encierra un gran interés para la historia de esta manufactura artística. Se trata de un arancel de aduanas de diversos puertos del Cantábrico, Santander, Castro Urdiales, Laredo y San Vicente de la Barquera, en el que se establece el pago de un peaje para la “mercadería de Limoias” y una serie de objetos de ese mismo origen, siempre que todos ellos entren por mar, si llegan por tierra quedan exentos.16
Entre los grandes monasterios de la época se encontraban el de Grandmont,
San Marcial (Francia) y el de Sieburg en Colonia.
En los conventos franceses fueron los monjes al igual que en los conventos
alemanes los primeros que trabajaron el esmalte, siendo su producción objetos
de culto que se situaban en el altar, lugar de la trascendencia, como relicarios,
cálices, báculos, altares... etc.
Entre las piezas más antiguas Limosinas está el ciborium que se encuentra
en el museo del Louvre encontrándose firmado por el maese Alpais.
A finales del siglo XIII y principios del XIV, el esmalte adquiere
connotaciones industriales que vienen dadas entre otras razones por la
costumbre de ofrecer y guardar recuerdos de las peregrinaciones.
Los papas de Aviñón, de origen Limosin, así como los reyes de Navarra
influyeron en el siglo XIV, en la difusión de las obras Limosinas.
15 Yarza Luaces, Joaquín. . “De Limoges a Silos”. Catálogo exposición. Sociedad Estatal para
la Acción Cultural Exterior (SEACEX). Madrid. 2001, p. 19-20. 16 Español, Francesca. “De Limoges a Silos”. Catálogo SEACEX. Madrid. 2001, p. 97.
I.1 Recorrido histórico
28
En España se conservan tres esmaltes limosinos de muy buena calidad,
encontrándose en un magnífico estado de conservación.17
Entre ellos podemos nombrar los esmaltes del monasterio de Santo
Domingo de Silos, que se encuentra en el museo provincial de Burgos.
En la catedral de Orense se encuentra un retablo de piezas esmaltadas que
constituye una de las obras más importantes de los talleres de Grandmont, igual
que el del santuario de San Miguel in Excelsis en Navarra, ilustración I.
Otras obras importantes del siglo XII y XIII, procedentes de Limoges, son
las arquetas con forma rectangular o cuadrada, encontrándonos algunas en
forma de cruz como la de Astorga y
Florencia.
También hay que señalar en esta época las
placas funerarias o conmemorativas.
Según algunos autores, la obra más antigua
de Limoges es la arqueta de San Esteban de
Muret, que no pudo ser realizada antes de
1189, fecha en que el santo fue desenterrado.
También son de destacar los objetos de
culto de esta época (palomas eucarísticas,
píxides, cálices, copones, báculos... etc.).
Los báculos simbolizan el poder espiritual,
de entre ellos merecen destacar por su
importancia, el de San Pedro de Estella y el
de Don Pelayo, obispo de Mondoñedo que
podemos ver en la Ilustración II.
17 La oportunidad, inigualable de conocerlos, nos la brinda la exposición que organiza
SEACEX (Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior) en la Biblioteca Nacional de Madrid que lleva por titulo de Limoges a Silos y de cuyo catálogo he sacado las fotografías que ilustran estas páginas.
II. Ilustrc. Báculo de Ribadeo. Mondoñedo. Taller de Limoges. 1199-1218?
I.1 Recorrido histórico
29
De los relicarios el más importante en
España es el de la Virgen de la Vega en la
catedral de Salamanca, ilustración III.
Según comenta Joaquín Yarza Luaces, en el
catálogo “De Limoges a Silos”, parece ser que
fue encargada para la iglesia de la Vega, hacia
1200, y proclamada patrona de la ciudad en
1618.18
Las cruces que se hacían eran de gran
tamaño, por lo general estaban esmaltadas por el
anverso y rara vez por el reverso, que dejaban
liso o grabado.
Al final del siglo XIII, se produce la
decadencia del esmalte alveolado, volviendo a
renacer en el siglo XIV, con el esmalte en
bajorrelieve.
Este procedimiento se utiliza durante los siglos XIV a finales del XVI, los
esmaltes ya no son opacos, se usan los transparentes.
Entre las obras importantes en España se encuentran, los altares de la
Catedral de Gerona que se conserva en muy buen estado y el del monasterio de
Nuestra Señora de Guadalupe. En el de Gerona la parte superior fue realizada
por maese Bartomeu desde 1320 a 1358 y la parte inferior firmada por Pere
Berneç(retablo y baldaquino).
18 Yarza Luaces, Joaquín. “De Limoges a Silos”. Catálogo exposición. Sociedad Estatal para
la Acción Cultural Exterior. Madrid. 2001, p. 204.
III. Ilustrc. Virgen de la Vega. Taller hispano?. Hacia 1200. Cabildo catedral de Salamanca.
I.1 Recorrido histórico
30
En Italia las primeras obras que tenemos constancia son el altar de la
catedral de Areno, realizada por Giovanni Pisano en 1286. El cáliz que realizó
el vienés Duecio y que el papa Nicolás IV regaló a los franciscanos de Asís.
En la catedral de Orvieto(1338) se conserva el cáliz con el milagro de la
Sangre, realizado por Ugolino de Niari.
Entre las copas de uso doméstico la más importante es la llamada copa de
oro que se conserva en el museo Británico.19
La orfebrería esmaltada adquiere un gran desarrollo alcanzando cotas
significativas de perfección. Entre las obras más importantes que se conservan
son el brazo de San Jorge en la iglesia de San Marcos de Venecia. La cruz del
Batisterio de Florencia
19 García Banús, Jaime. El arte de esmaltar. Ed. Sucesores de E. Meseguer. Barcelona, p. 24
IV. Ilustrc. Arqueta relicario de Santa Valeria. Taller de Limoges. Hacia 1175-1190. State Hermitage Museum, San Petersburgo.
I.1 Recorrido histórico
31
En el periodo de transición entre el gótico y el Renacimiento, se realizan
trabajos con pequeñas figuras, como es el casco y escudo de oro de Carlos IX,
que se encuentra en el museo del Louvre.
A finales del siglo XV (1470-1480) se realiza en Limoges una nueva técnica
de esmaltar, recibe el nombre de esmalte pintado. Los esmaltadores empiezan a
firmar sus piezas, al principio con iniciales y después con el nombre completo.
Se pasa del anonimato que se da en las obras de la Edad Media a la
diferenciación individual del Renacimiento. Las técnicas y trucos de taller son
transmitidos de padres a hijos, dando lugar a las sagas de esmaltadores, entre
las que se encuentran como más antiguas la de Penicaud, Limosin, Nouaiher,
Reymond... etc.20
En una segunda etapa en la técnica de los esmaltes pintados, se desarrolla la
grisalla.
Este procedimiento consiste en modelar, un esmalte blanco muy fino,
semi-transparente, por superposición de espesores sobre un fondo oscuro
previamente esmaltado, utilizando para ello una aguja que es la que distribuye
el esmalte a lo largo de la placa. Aparecen los colores vitrificables. Con esta técnica el nivel creativo de las
obras va disminuyendo debido a un empleo masivo de reproducciones.
Se crean todo tipo de objetos; la demanda es tal que los talleres tienen que
repartirse el trabajo entre los distintos artesanos. El acto creativo deja paso a la
industrialización, iniciándose el ocaso de artesano esmaltador.
Característica de los esmaltes Limosinos es la utilización del vermiculado:
“Es un follaje, imagen estilizada de una vegetación que incluye tallos,
palmetas, brotes y zarcillos terminales pero en el que la flor y el fruto están
ausentes”.21
20 Vilasís, Andreu. El arte de esmaltar. Ed. Sirocco. Barcelona 1994, p.22 21 Gauthier, M. M. “Les èmaux limousins champlevés” L’ information de historie de l’art.
Mai.-Juni,1958 n. 3, p. 71.
I.1 Recorrido histórico
32
Entre las piezas más comunes creadas en los talleres de Limoges, podemos
citar los frontales de altar (en el siglo IV había altares en metales preciosos y
en piedra) que van sufriendo modificaciones a través de los siglos. Las pyxides,
que son cajitas destinadas a guardar las Formas consagradas. Las tapas de
Evangelarios, que se dan fundamentalmente en los monasterios como
consecuencia del desarrollo de la escritura. Los báculos episcopales, como
signo de poder espiritual. Los más antiguos, parecen ser aquellos que tienen
como motivo una flor a imitación de la vara de Aaron, según dice en el libro de
los Números(cap. XVII-v 68).22
Las arquetas, son los productos más difundidos de Limoges. Desde finales
del siglo XII, la arqueta pierde el aspecto de cofre para tomar forma de casa
con tejado a dos aguas. La parte superior se adorna con una crestería y las
paredes con figuras esmaltadas o cinceladas.
El alma de las arquetas suele ser de madera de roble o castaño recubiertas de
placas de cobre. Destaca la arqueta de Santa Valeria (1170-1180) que se
encuentra en el museo del Ermitage de Leningrado, Ilustración IV, o la de
Santa Fausta en el museo de Cluny.
En el tránsito al mundo gótico, no van a ser sólo los monasterios los
depositarios del saber, los nobles y los ciudadanos van a participar de forma
decisiva. Los gremios alcanzan cada vez más importancia (S. XIII Y XIV).
El comercio adquiere gran interés así como el desarrollo de la vida urbana.
El inicio en la esmaltería del mundo gótico, viene marcado por el púlpito que
en 1181 Nicolás de Verdún realizó para la abadía de Klosterneuburgo.
(Austria).23
A finales del S. XIII se produce una decadencia en el arte de esmaltar, pero
vuelve a renacer a principios del S.XIV. La plata reemplaza al cobre y los
esmaltes translúcidos a los opacos.
22 Martín Ansón, María Luisa. Esmaltes en España. Editora Nacional. 1984, p. 35 23 Martín Ansón, María Luisa. Op. Cit, p. 39
I.1 Recorrido histórico
33
En las postrimerías de S. XIV y principios del XV se origina lo que se
conoce como gótico internacional. Se utilizan una gran variedad de técnicas
que se emplean en función del destino religioso o profano.
El excavado con esmaltes opacos lo utiliza el artesanado de base. La
protección real favorece el uso del oro cincelado en bajorrelieve y cubierto con
esmaltes translúcidos siendo la plata el soporte más extendido. A los
procedimientos tradicionales se añade los esmaltes sobre oro de bulto redondo
que aparecen antes de 1403 en Borges, Dijon y París.24
En Alemania, al norte de los Alpes, se produce a finales del S. XIV una
solución distinta en el esmaltado que nace del empleo de bulto redondo
recubierto de una capa lisa de esmalte.
Durante el Renacimiento los monasterios son desplazados, los artistas gozan
de la protección de los señores.
En esta época los esmaltadores no realizan sus propias composiciones si no
que se dedican en general a copiar a los grandes pintores, siendo Durero y
Rafael los más utilizados.
Durante esta época, en el último cuarto del S. XV, se producen los primeros
cambios en la técnica del esmalte. El auge que la pintura había alcanzado en
países como Flandes e Italia será un factor determinante. Empieza a utilizarse
de nuevo el cobre y Limoges surge de su letargo, convirtiéndose en el centro
más importante que se prolongará durante tres siglos.25
A lo largo del S. XVIII se sigue utilizando el esmalte incorporado a los más
diversos objetos. Se produce la fundación de la manufactura de porcelanas de
Meissen, donde se descubren los colores vitrificables a baja temperatura sobre
cubierta de porcelana, dando lugar al esmalte pintado.
Esta técnica se inicia tímidamente en Limoges pero donde alcanza su pleno
desarrollo es en Ginebra, siendo su principal figura Jean Petitot (1606- 1691)
24 Martín Ansón, María Luisa. Op. Cit, p. 35 25 Martín Ansón, María Luisa. Op. Cit, p. 46
I.1 Recorrido histórico
34
que trabajó para Carlos I de Inglaterra y Luis XIV de Francia, aunque el
invento de la técnica se le atribuye a Jean Toutin que la utilizó en joyas y tapas.
Durante el siglo XVIII y mediados del XIX, se da la miniatura sobre
esmalte, hay una excesiva producción de retratos y escenas pastoriles
acompañada de una superflua exuberancia ornamental a tono con la moda
imperante.
La forma lo es todo, no cuenta el sentimiento. Se practica la pintura con
esmaltes en imitación al óleo. En esta época se realizan dos aplicaciones, una la
de la miniatura, teniendo como asunto principal el retrato y la otra el objeto
decorado.
La primera radica principalmente en Ginebra, siendo su mejor representante
Jean Petitot. La segunda ofrece su modalidad especial en la manufactura de
Battersea (Inglaterra, 1750), fundadas por Teodor Janssen. , son esmaltes en
cobre de pequeño formato como cajas, frascos, saleros... etc.26
La miniatura pierde su poder con la llegada del Romanticismo, más
preocupado por el sentimiento que por la forma.
A finales del siglo XIX se inicia un movimiento de renovación por parte de
esmaltistas (Thesmar, C. Popelin, Meyer, Milletet... etc.) que se agrupan en
torno a la manufactura nacional de Sevres (Francia).
Están interesados en las técnicas del pasado que habían caído en el olvido.
Se dedican fundamentalmente a la copia de artistas contemporáneos y a la
reproducción del arte Japonés.
Son por estas fechas cuando se empiezan a fundar por toda España las
escuelas de arte y oficios, dónde se enseña el esmalte como especialidad.
Las técnicas del pasado son recuperadas sobre todo en el campo de la
enseñanza gracias a las escuelas de artes y oficios, que en España, tienen sus
orígenes en el movimiento Inglés Arts And Crafts que se origina en 1910 y que
suponen en 1914 un renacimiento artesanal y un impulso de las escuelas. 26 Vilasís, Andreu . El arte de esmaltar. Ed. Sirocco. Barcelona 1994, p.26
I.1 Recorrido histórico
35
En el Renacimiento se produce la emancipación del artista mientras el
artesano sigue anclado en el gremio. Su formación se realiza en los talleres de
los maestros.
A partir de 1800 se origina la hermandad de San Lucas u Orden de San
Lucas; más conocidos por el nombre de Nazarenos, apodo que reciben por su
vida piadosa; por la oposición de Franz Pforr y Friedrich Overbeck a las
directrices de la academia de Viena. Defienden una relación profunda entre
profesor y alumno y propugnan un renacimiento del arte medieval por
imitación de las formas.
Una primera aproximación a las ideas nazarenas nos la aporta Friedrich
Overbeck cuando dice: “Dejad que cada uno tenga su forma de hacer y su
forma de expresarse y ayudad al estudiante con vuestro consejo, en lugar de
imponer su ley”27.
En 1851 tiene lugar en Inglaterra una exposición universal de arte
patrocinada por el príncipe Alberto, obteniéndose unos resultados mediocres
con respecto a las artes aplicadas.
Empiezan a aparecer opiniones sobre el tema, como la del francés Laborde
o la del alemán Semper que ya establece una clara diferencia entre el uso
razonable e indiscriminado de la máquina. Lucha por la reforma de la
educación del arte, oponiéndose a la enseñanza académica. Semper,
impregnado de ideas nazarenas introduce la enseñanza de taller permitiendo
trabajar a sus discípulos en los encargos propios.
Idea que al cabo de los años retomará Miquel Soldevila en la Escuela
Massana y que moldeándola a su criterio pone en práctica en la manufactura.
En 1848, se origina en Inglaterra el movimiento pictórico Prerafaelista
influidos por las ideas de William Morris, que rechazan la máquina y el
proceso de industrialización. Defienden y se inspiran en una vuelta a la escuela
clásica así como a la naturaleza. 27 Pevsner, Nikolaus. Las Academias de Arte. Ed. Cátedra S.A. Madrid 1982, p.141
I.1 Recorrido histórico
36
El renacimiento de la artesanía manual y más tarde del arte industrial que
tuvo en Europa se debe a William Morris, que aporta el concepto de
independencia de las condiciones sociales y la belleza. Defiende la
preparación del taller dentro de la educación. Idea, que más tarde es seguida
por C. R. Ashbee dentro del movimiento Arts and Crafts, originado en
Inglaterra en 1900. Este movimiento supone un renacimiento de lo artesanal y
un fuerte impulso de las escuelas.
Nikolaus Pevsner en su libro las academias de arte nos comenta al respecto:
La tarea de la escuela Arts and Crafts, en la era industrial era forzosamente la de transmitir un conocimiento práctico de los materiales, los procesos manuales y la máquina y una amplia variedad de objetivos para el futuro Artista-artesano y el futuro diseñador de producción maquinizada.28
Inglaterra sufre un parón en su evolución tomando la delantera Alemania
que acepta el Art Noveau, el empleo de la máquina y el diseño. A partir de
1914 se origina el movimiento Werkbund colocando el arte industrial por
encima de la artesanía.
Entre 1918 y 1924, Gropius funda la Bauhaus en Weimar y en Berlín, Bruno
Paul la Kunstgewerbeschule.
En España se empiezan a crear Escuelas de arte y oficios en 1886,
exceptuando Cataluña, donde la creación de la escuela oficial Lonja(Llotja)
data de 1775.
En 1903 se funda la agrupación del Fomento de las artes decorativas, cuyo
fin es dar a conocer a la sociedad las artes decorativas, consiguiendo con ello
un avance importante en todos los aspectos.
28 Nikolaus Pevsner. Op. Cit, p. 182.
I.1 Recorrido histórico
37
En 1914, la mancomunidad de Cataluña, formada el 6 de abril de 1914 por
la unión de cuatro diputaciones provinciales, crea la escuela superior de bellos
oficios, dependiente de la diputación que es donde se forman los futuros
directores de arte. Se crea también la escuela de oficios de arte, donde
aprenden un oficio los trabajadores de taller.
En España no se producen grandes planteamientos revolucionarios como los
de David en Francia o grupos como los Nazarenos en Inglaterra. Las primeras
voces que se alzan se encuentran publicadas en revistas de la época, destacando
entre ellas la voz de D. José Galofre i Coma, nacido en Barcelona en 1819, el
cual se muestra contrario a las academias. Escribe el libro “El artista en Italia”
donde refleja sus pensamientos impregnados de la estética nazarena.
Sus ideas desatan una campaña de prensa antiacadémica que llevan a
Federico de Madrazo, conocedor del movimiento nazareno, a intervenir
airadamente.
Los esmaltistas abandonan en su mayoría el mundo de la orfebrería para
dedicarse libremente al mundo de la creación artística. Después de la segunda
guerra mundial se produce una renovación en el arte del esmalte. Toman
especial importancia los conceptos de creatividad, creación de nuevos
procesos, investigación de nuevos materiales, incorporación de texturas... etc.
El esmalte se integra en la decoración, el urbanismo y la arquitectura a
través de nuevos procesos y el salto a los grandes formatos. El avance
conseguido por la química acompañado por los múltiples recursos y
posibilidades que los materiales, herramientas y hornos ponen en manos de los
esmaltistas, abren un nuevo horizonte desconocido hasta ahora.
I.2. El Esmalte
38
I.2. El Esmalte:
l esmalte es una materia vítrea cuyo principal componente es la
sílice(SiO2), sustancia que posee un alto grado de dureza. Los distintos
colores, se obtienen añadiendo óxidos metálicos. Así, los blancos se obtienen
añadiendo óxidos de cinc, estaño o arsénico. Los amarillos, óxidos de
antimonio, plomo y plata.(El óxido de antimonio en combinación con el de
plomo, forman el antimoniato de plomo, conocido por amarillo de Nápoles).
Los azules, óxidos de cobalto. Los rojos, óxidos de hierro y zinc. Los verdes,
óxidos de cobre y cromo. Los violetas, óxidos de manganeso.
También se añaden otros muchos tipos de sustancias para conseguir que el
esmalte disfrute de otras cualidades como por ejemplo la variabilidad en la
temperatura de fusión, que es la propiedad que tienen los esmaltes de
extenderse por el soporte, y se consigue añadiendo bórax; también se añaden
estabilizantes, como la potasa.
Los esmaltes disfrutan de la propiedad de adherirse por medio de la fusión,
a una temperatura superior a los 500º, según las normas editadas por AFNOR
(Asociación Francesa de Normalización) en 1977, a los soportes (barro, vidrio
o metal) que los contienen, dando como resultado superficies brillantes. 29
Teniendo en cuenta el grado de transparencia que presentan, y que se altera
variando la proporción del oxido de estaño, se obtienen fundamentalmente tres
tipos de calidades:
• Transparentes.
• Ópalos.
• Opacos.
29 Vilasís, Andreu. El arte de esmaltar. Ediciones Siroco. Barcelona. 1994, p 37.
E
I.2. El Esmalte
39
Los transparentes, son aquellos que dejan pasar la luz a través de ellos y nos
permiten observar con la máxima nitidez todas las capas existentes entre ellos y
el metal.
Los ópalos, son aquellos que dejan pasar la luz a su través pero no nos dejan
observar con nitidez las formas y colores existentes entre ellos y el metal. Por
otra parte, añaden unas irisaciones características que le hacen ser muy
apreciados por los esmaltistas.
Los opacos son aquellos que no dejan pasar la luz a su través, impidiendo
observar las posibles capas existentes entre ellos y el metal.
I.3. El metal
40
I.3. El metal:
l que centra el interés de nuestro estudio es el esmalte sobre metal.
Este se trabaja sobre metales nobles lo más puros posibles para
conseguir el máximo de nitidez y esplendor en las transparencias.
Entre los soportes metálicos se encuentran el platino, oro, plata y el cobre.
Actualmente el metal más usado, por su menor precio, es el cobre
electrolítico(máximo grado de pureza) que es de fácil adquisición y que
permite al esmaltista trabajar todo tipo de formas y tamaños. El oro y la plata
se utilizan también en forma de hilos y polvo, que una vez cocido se puede
bruñir.
En función de las características de la obra, el esmaltista emplea el grosor
del metal más apropiado, medido en décimas de milímetro. También son muy
usados los llamados pallones que son finísimas láminas de oro o plata que se
utilizan encapsulándolas o interponiéndolas entre las diferentes capas y
cocciones de esmaltes para obtener distintos efectos ópticos, poderosos en
luminosidad y de una gran riqueza de tonos.
El platino, oro y plata no se oxidan cuando se calientan en la mufla, por lo
tanto no necesitan limpieza. El cobre sí; las placas de metal son trabajadas y
cortadas según las necesidades de la obra, embutiéndolas, bien con bruñidor o
marteladas con martillo dándolas la forma que la obra requiere.
La elección del metal y su grosor, va en relación directa con el tamaño de la
placa. A un mayor dimensionado, mayor grosor y viceversa.
Una vez marteladas son recocidas, procediéndose a su limpieza con ácido
nítrico, piedra tosca y bicarbonato sódico, dejándolas preparadas para su
protección a través de la capa de fundente y contraesmalte. Este último evita
deformaciones, compensando fuerzas y tensiones del metal en su proceso de
enfriamiento.
E
I.4. Índice de ilustraciones al presente capítulo
41
I.4. Índice de ilustraciones al presente capítulo:
I. Ilustrc. Frontal del retablo de San Miguel de Aralar. Navarra.
II. Ilustrc. Báculo de Ribadeo. Mondoñedo. Taller de Limoges. 1199-1218?
III. Ilustrc. Virgen de la Vega. Taller hispano?. Hacia 1200. Cabildo catedral
de Salamanca.
IV. Ilustrc. Arqueta relicario de Santa Valeria. Taller de Limoges. Hacia
1175-1190. State Hermitage Museum, San Petersburgo.
I.5. Índice de citas al presente capítulo
42
I.5. Índice de citas al presente capítulo:
1. Vilasís, Andreu. El arte de esmaltar. Ed. Sirocco. Barcelona 1994. p. 12.
3. García Banús, Jaime. El arte del esmalte. Ed. Sucesores de E. Meseguer.
Barcelona 1959.
4. Filostrato de Lemos. Les images ou tableaus de platte peinture. París.
1597. p. 419-420.
5. Vilasís, Andreu. El arte de esmaltar. Ed. Sirocco. Barcelona 1994. Pág. 12.
6. Martínez Ansón, María Luisa. Esmaltes en España. Editora Nacional.
Madrid. 1984. p. 17.
7. Vilasís, Andreu. Op. Cit, p. 15.
8. Martínez Ansón, María Luisa. Op. Cit, p. 22.
9. Martínez Ansón, María Luisa. Op. Cit, p 23.
10. Lorenzoni, G. “La Pala d’oro de San Marcos”. Forma y color n. 15.
Granada. Florencia.1966.
11. García Banus, Jaime. El arte del esmalte. Editor Sucesor de E. Meseguer.
Barcelona 1959, p. 10
12. García Banus, Jaime. Op. Cit, p. 13
13. Vilasís, Andreu. El arte de esmaltar. Ed. Sirocco. Barcelona 1994, p. 18
14. Boehm, Barbara D. – Taburet Delahaye, Elisabeth. “De Limoges a
Silos”.Catálogo exposición. SEACEX. Madrid. 2001, p. 81.
15. Yarza Luaces, Joaquín. .“De Limoges a Silos”. Catálogo exposición.
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX). Madrid.
2001, p. 19-20.
16. Español, Francesca. “De Limoges a Silos”. Catálogo SEACEX. Madrid.
2001, p 97.
I.5. Índice de citas al presente capítulo
43
17. La oportunidad, inigualable de conocerlos, nos la brinda la exposición que
organiza SEACEX (Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior) en la
Biblioteca Nacional de Madrid que lleva por titulo de “Limoges a Silos” y
de cuyo catálogo he sacado las fotografías que ilustran estas páginas.
18. Yarza Luaces, Joaquín. “De Limoges a Silos”. Catálogo exposición.
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior. Madrid. 2001, p. 204.
19. Jaime García Banús. El arte de esmaltar. Ed. Sucesores de E. Meseguer.
Barcelona, p. 24
20. Vilasís, Andreu. El arte de esmaltar. Ed. Sirocco. Barcelona 1994, p.22.
21. Gauthier, M. M. “Les èmaux limousins champlevés”. L’ information de
historie de l’art. Mai.-Juni,1958 n. 3, p. 71.
22. Martín Ansón, María Luisa. Esmaltes en España. Editora Nacional. 1984,
p. 35.
23. Martín Ansón, María Luisa. Op. Cit, p. 39.
24. Martín Ansón, María Luisa. Op. Cit, p. 35.
25. Martín Ansón, María Luisa. Op. Cit, p. 46.
26. Andreu Vilasís. El arte de esmaltar. Ed. Sirocco. Barcelona 1994, p.26
27. Pevsner, Nikolaus. Las Academias de Arte. Ed. Cátedra S.A. Madrid 1982,
p.141.
28. Pevsner, Nikolaus. Op. Cit, p. 182.
29. Vilasis, Andreu. El arte de esmaltar. Ediciones Siroco. Barcelona. 1994, p
37.
II. 1 Primeros recuerdos
44
II. FRANCESC VILASIS-CAPALLEJA
II. 1 Primeros recuerdos:
os primeros recuerdos relacionados con el mundo del arte se remontan
a cuando tenía tres-cuatro años y su abuela materna le llevaba a visitar
a una prima suya que llamaban “prima Antonia”, cuyo hermano era pintor.
Recuerda el estudio con su luz y sus paredes llenas de cuadros, sus caballetes...
etc.
Otro recuerdo nos sitúa en la casa donde nació, ubicada en el barrio de
Gracia. Allí había un quiosco de joyería y relojería que regentaba don José
Isart. Recuerda que cuando su madre iba a comprar al mercado situado en la
plaza de la libertad, él se quedaba allí mirando y observando ensimismado
como trabajaba el señor Isart.
Por aquel entonces, había en Gracia funcionando muchos talleres de
ebanistería, carpintería, joyería... etc., a los que dedicaba mucho tiempo
observando las actividades que llevaban a cabo a través de los escaparates.
Dentro del ámbito escolar, sus primeras imágenes las ocupan sus escarceos
por los colegios públicos en los que se encontraba incómodo estudiando
materias que no le ofrecían ningún tipo de motivación. Hasta que fue
matriculado en las escuelas públicas Doménech en las que a través de una
enseñanza menos memorística consigue encontrar un sitio. Son años en que no
para de dibujar, dedicándole todas sus energías al dibujo en detrimento del
estudio.
De la Escuela Massana, recuerda a un niño con pantalones cortos al que
llamaban nano recorriendo la escuela, triturando, lavando esmaltes, así como
apagando los hornos después de una jornada de trabajo. Tenía una verdadera
pasión por la escuela y el esmalte.
L
II. 1 Primeros recuerdos
45
Otro de los recuerdos que guarda con especial cariño hace referencia a la
dedicación que su madre tenía hacia él y su obra. Desempeñaba el papel de
relaciones públicas con sus amigos y conocidos a los que daba a conocer con
orgullo el trabajo de su hijo.
“Los primeros encargos que tuve de medallas fueron debidos a mi madre que era la que se encargaba de enseñar el trabajo y recoger los encargos mientras hacía la compra. También mi padre en su ambiente de trabajo me proporcionó muchos encargos para compañeros, amigos, conocidos y familiares”30.
Su hermano Andreu, que en un principio iba para joyero, realizó alguna de
las monturas soporte de los esmaltes.
La imagen que también conserva es la que hace mención a la primera
montura para una medalla de primera comunión. La realizó el señor Isart, el
mismo joyero y relojero que tantos ratos buenos le había hecho pasar
permitiéndole observar su trabajo.
30 Conversación mantenida y grabada en su estudio de Barcelona. Cinta n.1 perteneciente a
mi archivo personal.
II.2 Formación
46
II. 2 Formación:
us primeros pasos por el colegio no fueron muy gratificantes, no se
encontraba bien. El estudio se le hacia una tarea dura, perdía la
concentración. Cambió muchas veces de colegio hasta que entró en las escuelas
públicas Domenech. Este centro tenía, según confirma Francesc Vilasís-
Capalleja en conversación mantenida con él, una enseñanza lúdica. Su
experiencia empieza a ser, por primera vez positiva, aún así, se pasaba todo el
día dibujando.
Se presenta a los concursos, como alumno de las escuelas Domenech, que se
realizan en Radio Barcelona Emisiones Radioescolares, ganando en el año
1945 un primer premio por sus dibujos sobre Colón y el descubrimiento de
América y un segundo premio por sus dibujos relativos a la canción
caballeresca “El conde Lino”. En 1946 gana un tercer premio por los dibujos
conmemorativos de la fiesta de San Juan.
El director don José Juanola habló con su padre aconsejándole que se dedicara
al estudio del dibujo. En el año 1945, a los trece años de edad, se matricula en
la escuela de Artes y Oficios Artísticos de Barcelona, con el número 141.
Recibe clases de dibujo artístico al carboncillo, durante dos años(1945-1947),
siendo su profesor don F. Manzanilla, obteniendo notas de sobresaliente.
En una entrevista que mantiene el Sr. Manzanilla, con su padre, le
recomienda matricularlo en el Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias,
Escuela Massana. Siguiendo sus consejos, se entrevista con el director de la
escuela don Miquel Soldevila, quien le anima para que se presente a los
exámenes de ingreso.
En esta entrevista tiene el primer contacto con el esmalte, recuerda que
mientras su padre hablaba con Miquel Soldevila, él se acercó a la clase de
esmalte y se quedó mirando el retrato que estaba haciendo de su madre el
alumno Ramón Noé que luego resultó ser un gran amigo.
S
II.2 Formación
47
V. Ilustrc. Documento matricula y calificación en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Barcelona. Curso 1994-95. Archivo personal.
VI. Ilustrc. Documento matricula y calificación en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Barcelona. Curso 1945-46. Archivo personal.
II.2 Formación
48
VII. Ilustrc. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1946-47. Archivo personal.
Al no contar con la edad suficiente, su padre tomó la decisión de corregir
la fecha de nacimiento e incrementar la edad de su hijo en un año y en
consecuencia poder presentarse a examen en la Escuela Massana.
Se presentó a la prueba de ingreso, y demostró que las observaciones y
consejos que había recibido de sus profesores, como el señor Manzanilla
fueron acertadas, obteniendo las segundas mejores notas.31
Formaliza, por primera vez, la matrícula en la Escuela Massana en primer
grado durante el curso escolar 1948-1949.
31 Conversación mantenida y grabada con Francesc Vilasís en su estudio de Barcelona. Cinta
n. 1. Archivo personal.
VIII. Ilustrc. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1947-1948. Archivo personal.
II.2 Formación
49
Los estudios marcados en la
escuela constaban de dos años de
preparatorio y seis años para cursar los
años de Conservatorio establecidos;
además, cursó tres años de
perfeccionamiento.32
En 1946, se matricula en el curso de
1º de preparatoria con el Sr. Turón
donde se hacía un poco de todo. La
matricula era gratuita, teniendo que
abonar únicamente 50 pesetas por
derechos de matricula.
En 1947, continua con el segundo
curso de preparatorio.
En el curso escolar de 1948-49 se
matricula en primer grado decidiendo ir
a la especialidad de esmaltes. Cursa los
siguientes grados en años sucesivos, obteniendo calificaciones excelentes,
como podemos comprobar en los documentos correspondientes a las
ilustraciones VIII- XIII.33
Debido a su corta edad le llamaban el nano, empezó triturando esmaltes,
lavando con ácidos y dedicando todo su tiempo a la escuela. Asistía con un
horario de 9 a 21 horas. Miquel Soldevila le toma de su mano y en su momento
le incorpora a la manufactura, cumpliendo el horario de 9 a 14 h y de 16 a 19.
Terminado este, se integraba a la faceta de estudiante, cursando los estudios
reglamentarios de 19 a 21h.
32 Documento del Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias “Massana” pertenecientes a
mi archivo personal. 33 Documentos de Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias “Massana” pertenecientes a
mi archivo personal.
IX. Ilustrc. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1948-49. Archivo personal.
II.2 Formación
50
X. Ilustrc. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1949-50. Archivo personal.
XI. Ilustrc. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1950-51. Archivo personal.
II.2 Formación
51
XII Ilustrc. Documento Escuela Massana.Barcelona. Curso 1951-52. Archivo personal.
XIII. Ilustrc. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1952-53. Archivo personal.
II.2 Formación
52
Francesc Vilasís, recuerda haber trabajado en las siguientes obras: una placa
cuyo tema era la resurrección de Lázaro, en unos esmaltes para una cruz que
habían encargado unas carmelitas descalzas que están en el museo del
Vaticano. Un sagrario con un Cristo y los cuatro evangelistas, un bajorrelieve
esmaltado para la ciudad de Balaguer, platos, ángeles custodios y ceniceros.
De estos trabajos no hay documentación, tan sólo quedan los recuerdos en la
memoria del artista. Conserva únicamente en su poder, un documento que hace
referencia al importe económico que recibía por su trabajo en la manufactura.
( ver ilustración XXIII).
Durante los años de 1957-1960, se matricula en el Ateneo Barcelonés para
cursar primero, segundo y tercer curso de Italiano, obteniendo calificaciones
óptimas.
XIV. Ilustrc. Certificado de estudios Escuela Massana. Archivo personal.
cdsec
Imagen colocada
II.2 Formación
53
Es en este momento cuando empieza a estudiar solfeo, piano y canto como
barítono lírico con la maestra Carmen Gombáu Vilasís, prima hermana de su
padre, y catedrática del conservatorio de música del gran teatro del liceo.
II. 2.1 Índice de ilustraciones al presente subcapítulo
54
II.2.1 Índice de ilustraciones al presente subcapítulo
V. Ilustrc. Documento matricula y calificación en la Escuela de Artes y
Oficios Artísticos de Barcelona. Curso 1944-45. Archivo personal.
VI. Ilustrc. Documento matricula y calificación en la Escuela de Artes y
Oficios Artísticos de Barcelona. Curso 1945-46. Archivo personal.
VII. Ilustrc. Documento matricula y calificación en la Escuela de Artes y
Oficios Artísticos de Barcelona. Curso 1946-47. Archivo personal.
VIII. Ilustrc. Documento matricula y calificación en la Escuela de Artes y
Oficios Artísticos de Barcelona. Curso 1947-48. Archivo personal.
IX. Ilustrc. Documento matricula y calificación en la Escuela de Artes y
Oficios Artísticos de Barcelona. Curso 1948-49. Archivo personal.
X. Ilustrc. Documento matricula y calificación en la Escuela de Artes y
Oficios Artísticos de Barcelona. Curso 1949-50.
XI. Ilustrc. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1950-51.
Archivo personal.
XII. Ilustrc. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1951-52.
Archivo personal.
XIII. Ilustrc. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1952-53.
Archivo personal.
XIV. Ilustrc. Certificado de estudios Escuela Massana. Archivo personal.
II. 2.2. Índice de citas al presente subcapítulo
55
II.2.2. Índice de citas al presente subcapítulo
31. Conversación mantenida y grabada con Francesc Vilasís-Capalleja en su
estudio de Barcelona. Cinta n. 1. Archivo personal.
32. Documento del Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias “Massana”
pertenecientes a mi archivo personal.
33. Documento del Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias “Massana”
pertenecientes a mi archivo personal.
II. 3.1 Origen y creación
56
XV. Ilustrc. Don Agustin Massana i Pujol.
II.3 Escuela Massana
II.3.1 Origen y creación
l origen de la escuela Massana hay que situarlo en don Agustín
Massana y Pujol, soltero, pastelero de profesión y poseedor de una
excepcional e importante colección de unos 500 libros sobre indumentos,
costumbres y modas, así como aproximadamente unos 6000 grabados,
estampas... etc. que donó al archivo histórico de la ciudad en la casa de
l’Ardica.
Don Agustín Massana y Pujol muere en
Esplugas de Llobregat el 17 de agosto de
1921. Deja 50.000 pesetas en obligaciones de
deuda municipal para la adquisición de nuevos
ejemplares. 200.000 pesetas para crear un
premio convocado cada cuatro años que
premie una obra ilustrada sobre indumentaria o
iconografía de Cataluña, anterior a 1885.
Deja por último a la ciudad de Barcelona y
en representación de esta al Ilustrísimo
Ayuntamiento de Barcelona 500.000 pesetas
en mil obligaciones de deuda municipal para la
creación de una escuela de Bellas Artes
aplicadas a la industria y a las artes suntuarias
con la finalidad que alumnos con falta de
recursos tuvieran la oportunidad de aprender y
adquirir una preparación artística.34
34 Mercader Miret, Jaume. L’ Escola Massana, Viscuda. Ed. Escuela Massana. Barcelona.
1982.
E
II. 3.1 Origen y creación
57
Hasta finales de febrero de 1927 no se realizan de forma definitiva los
estatutos de la nueva escuela, la cual, bajo la tutela del Fomento de las Artes
Decorativas que preside don Santiago Marco, actuando de secretario el
historiador don Agustín Durán y Sampere y el conde de Montseny como
albacea testamentario del señor Massana.
Inicia su primer curso en 1929. Fue fundada como Escuela Massana-
Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias y en un principio se ubicó en un
piso de la calle Aviñón, número 30. Local de la F.A.D.(Fomento de las Artes
Decorativas).
Más tarde pasó a los bajos del Archivo Histórico de la ciudad, en la casa del
Arcediano, permaneciendo allí hasta el año 1934.
XVI. Ilustrc. Locales de la Escuela Massana en la calle de Aviñón, Nº 30.
II. 3.1 Origen y creación
58
XVII. Ilustrc. Locales de la casa del Arcediano, situados en la calle Santa Lucia n.1. Curso 1932-33.
XVIII. Ilustrc. Planta hospital de Santa Cruz. Barcelona.
En 1935 y bajo la protección del primer
Ayuntamiento de la república pasa a ocupar la
Escuela Massana parte del antiguo hospital de la
Santa Cruz, edificio joya de la arquitectura civil
Barcelonesa que en aquella época estaba en
desuso, en los locales próximos a la calle del
hospital y de los Egipcios, donde hoy día todavía
sigue. En 1950 se inauguran los nuevos anexos
talleres de la Escuela Massana.
En 1931 el ayuntamiento de Barcelona cede la
Casa de la Convalecencia y dos terceras partes
del hospital a la Diputación para destinarlo a la Biblioteca de Cataluña que es
abierta al público en 1940. En 1955 cede los locales y materiales de la antigua
farmacia a la Real Academia de Farmacia.
II. 3.1 Origen y creación
59
XIX Ilustrc. Nave Superior del Hospital de Santa Cruz cuando era hospital. Barcelona.
XX Ilustrac. Antigua sala de la planta superior del Hospital de Santa Cruz convertida en aula de la Escuela Massana. Barcelona.
II. 3.1 Origen y creación
60
XXI Ilustrc. Escola Massana. Primer curso. Barcelona1929.
Inicia su primer curso en 1929, siendo su primer director don Jaime
Busquets, pintor y decorador, que ejerció hasta 1940 en que fue nombrado don
Miquel Soldevila, hasta entonces profesor de esmaltes.
La Escuela Massana se creó
siendo la heredera de la
Escuela Superior de los Bellos
Oficios y con el acierto de
que todos sus profesores eran
discípulos de Francesc Galí,
que fue director de Bellos
Oficios y del Politécnico.
El claustro incorpora la
educación que cada uno había
recibido en distintas partes de
Europa, además de una mente
abierta y adelantada, a los
tiempos que corrían en
aquella época por España.
La escuela desde sus
comienzos intentó fomentar la
sensibilidad artística de sus
alumnos, crear un clima y un
nivel cultural en el que el arte
fuera el protagonista
principal.
II. 3.1 Origen y creación
61
Según consta en el programa del primer curso de la Escuela Massana (1929)
tenía como base la clase de dibujos de elementos naturales y su estilización,
siendo prioritaria la enseñanza de oficios con las siguientes especialidades:
• Dorado y arte del retablo.
• Grabado y talla del vidrio
• Repujado
• Cincelado y esmaltado del metal.
• Esmalte artístico.
• Pintura decorativa
Jaime Busquets, se rodea de un núcleo de profesores maestros artesanos de
gran oficio como Enrique Clusellas y Pedro Jou en dibujo. Francisco Quintana
en geometría y perspectiva. Valerí Corberó, formado en Ginebra con Henrí
Demole, en aplicación del esmalte. Modest Morató, Jaime Muntasell, Sabaté,
Miquel Soldevila, gran conocedor de los esmaltes clásicos por sus estudios en
Francia, en esmaltes artísticos. Y colaboradores tan diversos como Carlos
collet, J.F. Ráfols, J. Vidal-Gomà, Juan Albiol, Gol y Francisco Turón en
orientación profesional. Todos ellos vocacionalmente pedagogos, de una gran
dimensión humana.
La Escuela Massana se articulaba en debates colectivos, el contacto con el
natural y la abstracción. Se hacían tanto dibujos de animales, de plantas como
ejercios de composición vanguardista de una forma abierta.
La escuela en aquellos primeros años debía de ser un centro de actividades
formativas de orientación artística reservada fundamentalmente a trabajadores
de algún oficio artístico. Pretendía crear artesanos punteros, excepcionales,
inculcándoles una gran entrega y amor a su oficio a través de la materia y la
forma.
II. 3.1 Origen y creación
62
En 1940, es nombrado director don Miguel Soldevila Valls. Los profesores
y las asignaturas que se imparten al comienzo de su mandato son:
• Jaime Muntasell, Enrique Clusellas y Pedro Jou en Dibujo.
• Francisco Quintana en Geometría y Perspectiva.
• Francisco Turón en Orientación profesional.
• Juan de Dios Moliné en Evoluciones Artísticas.
• J.F. Ráfols en Historia.
• Buenaventura Sabaté Pastor en Policromía sobre madera.
• Juan Montasell Garriga en Tallado y Grabado del vidrio.
• María Noguera en Esmaltes. En esta clase también colabora Miquel
Soldevila.
• José Llorens Artigas en Cerámica.
• Javier Corberó en Repujados de metal.
• Juan Prades en Cincelado.
• Juan Albiol en Grabado al metal.
• Juan Conessa en Montaje de Platería.
Cabe destacar con respecto a la sección de Montaje de Platería el trabajo
llamado montado al asta que se realizaba con un martillo o maza con mango de
madera y cabeza de asta de buey para evitar lastimar o perforar el metal.35
Cuando Miquel Soldevila era director existían en la escuela ocho clases
técnicas, existiendo el proyecto de ampliar a veinticuatro, para abarcar las artes
de la madera, cueros, gravados, encuadernación y algunos más de un alto valor
en las artes suntuarias.
35 Artículo de prensa: Riera, Domingo J. “Trabajos de Arte a 1400 grados de temperatura”. El
correo Catalán. Barcelona, p. 3.
II. 3.1 Origen y creación
63
El extracto de las normas de disciplina vigentes en la escuela en aquella
época eran las siguientes:
• El alumno cuyas faltas de asistencia sean superiores en número a la tercera
parte de los días hábiles del año académico, será considerado no apto para
aprobar el curso, pero estará facultado para repetirlo en el año siguiente,
siempre que oportunamente haya justificado las faltas; si las faltas no han sido
justificadas debidamente, perderá todo derecho a proseguir sus estudios en la
Escuela.
• Las faltas no justificadas influirán, además, al final de curso, en las
calificaciones de los alumnos. La ausencia total de las mencionadas faltas
aumentará la puntuación del alumno mejorando así su calificación; por el
contrario, la presencia de ellas rebajará aquella puntuación y por consiguiente
empeorará la calificación, en proporción al mayor o menor número de aquéllas.
• Cuando un alumno deje de asistir a la Escuela durante tres días
consecutivos, la Dirección dará aviso por escrito de la ocurrencia al padre o
encargado de aquél, y si a pesar de esto el alumno continúa faltando sin la
pertinente explicación en el término de ocho días de la fecha del aviso, se
considerará que renuncia definitivamente al derecho de asistir a la Escuela y en
su consecuencia será dado de baja de la misma.
• Las faltas de asistencia deberán justificarse mediante declaraciones
escritas del padre o encargado del alumno, o también del patrón del taller
donde éste trabaje, dentro del plazo de ocho días de la fecha de la comisión de
la falta.
• Los alumnos de matrícula gratuita disfrutarán de este derecho mientras
aprueben los cursos de una manera regular; en caso de tener que repetir algún
curso por causa de puntuación deficiente o por excesivo número de faltas,
satisfarán en lo sucesivo cada año por derechos de matrícula la cantidad de 20
pesetas.
II. 3.1 Origen y creación
64
• Los alumnos que, por proceder de cursos anteriores tienen regulado el
importe de la matrícula a tenor de las tarifas que regían en la fecha de su
ingreso en la Escuela, perderán este derecho en el caso que hayan de repetir
algún curso, sea cual fuere el motivo, debiendo abonar en lo sucesivo los
derechos de matricula de acuerdo con la tarifa vigente.
• La no aprobación de un curso repetido determinará la pérdida del derecho a
proseguir los estudios en la Escuela.
• Las faltas de respeto a los profesores, las que afecten al decoro y proceder
correcto, las de perturbación del orden interior de la Escuela, las que se
cometan contra la moral, etc., serán objeto de sanciones que podrán oscilar
entre la simple amonestación y la expulsión de la Escuela, según la gravedad
de la falta.36
36 Fotocopia documento proporcionado por el artista Francesc Vilasís-Capalleja de su
documentación personal.
II. 3.2 Su maestro Miquel Soldevila i Valls
65
XXII Ilustrc. Miquel Soldevila Vals. Autorretrato a lápiz sobre papel. (11x8 cm.). Catálogo Miquel Soldevila (1886-1956). Exposición en el centenario de su nacimiento.
II. 3.2 Su maestro Miquel Soldevila i Valls
iquel Soldevila Valls, nace en Sant Andreu de Palomar (Barcelona)
en el año 1886. Cursa estudios artísticos en la escuela de Bellas
Artes de la Llotja. Trabaja en el taller de Torrescassana. Poco después se
traslada a Gualba, en el Montseny, donde se dedica a pintar paisajes.
En 1913 se traslada a Vic,
donde celebra una exposición de
paisajes de Prats de Lluçanés, así
como retratos de personalidades
Vicenses.
En 1914, vuelve a Barcelona
para exponer en la sala Parés y en
las galerías Layetanas. En este
mismo año ganó el concurso de
carteles organizado por la casa
Amatller.
Se establece en Barcelona y
dirige la escuela de arte del
centro popular de San Andrés.
Se dedica en un primer
momento a la pintura, después al
pirograbado sobre marfil. Hacia
1923, se dedica al esmalte
artístico, combinando y aunando
la técnica de Limoges y las
miniaturas Ginebrinas en una sola, dando lugar a una nueva forma de hacer y
concebir el esmalte que actualmente se conoce como esmalte pintado.
M
II. 3.2 Su maestro Miquel Soldevila i Valls
66
Adquiere una sólida y amplia formación clásica, es reacio a las nuevas
corrientes renovadoras que invadían Barcelona en aquellos años,
manteniéndose fiel a su postura durante toda su vida, lo que le lleva a un
aislamiento en su trabajo.
En 1923, el orfebre Ramón Sunyer, le propone dedicarse a la esmaltería
proporcionándole los medios necesarios. Se traslada a París para estudiar el
esmalte de los clásicos limosinos, especialmente a Leonard.
En 1925 gana la medalla de oro en la exposición de Artes Decorativas
celebrada en París. En este año vuelve a Barcelona instalándose
definitivamente y dedicándose al estudio del esmalte.
En 1928 celebra una exposición en las galerías Arenyes. En 1929, entra a
formar parte del primer claustro de profesores de la recién creada Escuela
Massana, impartiendo la especialidad de esmaltes artísticos. En este mismo
año, participa en la exposición internacional de Barcelona. En 1936, se traslada
a Roma, donde trabaja para el joyero de Pío XI, Revasco. Instala su taller en el
Vaticano, realizando múltiples obras, sobre todo de familiares reales y
personalidades.
La embajada y la Academia Española de Roma le patrocinan una
exposición. En 1940, desencadenada la segunda guerra mundial, vuelve a
Barcelona. Este mismo año asume la dirección de la Escuela Massana, cargo
que ocupa hasta su muerte el día 31 de Enero de 1956.
En 1944, el Fomento de las Artes Decorativas de Barcelona le concede la
medalla de oro de la entidad al mismo tiempo que le rinde homenaje con una
exposición extraordinaria sobre su obra. Exposición que luego se trasladó a
Madrid por encargo del entonces director General de Bellas Artes, Marqués de
Lozoya.37
37 Vilasís, F y A. “L’Esmalt. Boletín informativo n. 1”. Diciembre 1976. Barcelona.
II. 3.2 Su maestro Miquel Soldevila i Valls
67
El concepto de esmalte que Miquel Soldevilla tenía, queda fielmente
reflejado en una carta que dirige a Victoriano Jauristi, historiador de arte:
Entiendo que el arte del esmalte no debe perseguir un simple resultado pictórico, pues esto equivaldría a empobrecer las posibilidades de una técnica tan rica en recursos, sino que ha de constituir un juego de materias, informado por una visión pictórica o decorativa. La pintura con sólo esmaltes opacos, y más aún la pintura vitrificable sobre esmalte, por apasionantes que sean, resultan de un virtuosismo gratuito. Pues con otros procedimientos menos penosos se pueden realizar íntegramente sus aspiraciones simplemente pictóricas. En cambio el esmalte puede conseguir una sugestión mágica incomparable e inaccesible para la pintura, conociendo los recursos de la esmaltería clásica, tan ricos todavía de paleta y de variedades de pastas y efectos. De esta forma la lucha con el fuego queda plenamente justificada por la consecución de un resultado especifico. Sus variaciones de corporeidad, de profundidad y de transparencia pueden llegar a obtener resultados alucinantes, merced al juego de contraposición de pastas opacas y transparentes irisadas por los efectos de refracción de los metales nobles, recubiertos de materias vítreas. La sugerencia de los cuerpos representados, por Similitud con los efectos combinados de pastas y metales, es una fuente de interés y de delicia que ninguna otra técnica pictórica puede ofrecer.38
Miquel Soldevila aporta una manera de hacer propia: El esmalte pictórico.
Nunca debía ser una transposición de la tela al metal, sino que había que sacar
todas las posibilidades de los materiales que pone en acción el esmalte.
En el año 1922, en una conferencia que da en Tarrasa, dice:
El artista, devoto creyente de la belleza, su única misión es atraer y guiar las miradas de los otros hombres hacia el don divino... el artista, el hombre de espíritu ha de querer en la medida de sus fuerzas y en su radio de influencia, operar esta reacción redentora. Que se esfuerce en despertar en su entorno la conciencia de los otros hombres.39
38 Miralles Francesc. “Miquel Soldevila, renovador de L’ Esmalt”. Catálogo exposición
centenario. Fontana d’ Or. Barcelona, p. 4. 39 Miralles Francesc, Op cit, p. 6.
II. 3.2 Su maestro Miquel Soldevila i Valls
68
Realiza una paciente y callada labor,
encontrando nuevas posibilidades en la
combinación de todos los esmaltes.
Cubría con esmaltes transparentes el
blanco de Limoges o bien con colores
vitrificables. Aportación que le es
reconocida en vida y que adquiere una
amplia dimensión internacional,
constituyendo la Escuela de esmaltes
de Barcelona.
A través de la enseñanza en la
escuela Massana, la renovación e
investigación de las nuevas
generaciones ha ido potenciando el
nombre de la llamada escuela de
Barcelona.
Francesc Miralles, en el catálogo Massana/Soldevila, nos comenta:
...Poco después de su muerte, que va a tener lugar en el año 1956, va a instituirse un premio Miquel-Soldevila, dotado por un particular y vinculado a la escuela donde él ha ejercido de maestro. Pero no va a superar la primera convocatoria. Ahora es la misma escuela la que vuelve a convocar un premio con su nombre: en primer lugar para conmemorar el centenario de su nacimiento, en segundo lugar para remover el ambiente del esmalte barcelonés, apagado últimamente.40
40 Miralles, Francesc. Catálogo exposición: “Massana/Soldevila. Premi Internacional
d'esmalt”. Ed. Escuela Massana. Barcelona 1987, p.5
XXIII. . Miquel Soldevila Vals. Año 1949. Fotografía propiedad del artista.
II. 3.2 Su maestro Miquel Soldevila i Valls
69
En 1987 la Escuela Massana realiza una exposición conmemorativa en el
centenario de su nacimiento que entre sus objetivos tiene dar a conocer su obra
que no es lo suficientemente conocida, entre otras razones, por ser una obra
muy dispersa.
Es además una obra muy corta debido al tiempo elevado que es necesario
emplear para elaborar una pieza y a su decisión de dedicarse por entero a la
labor decente. Su viuda lega al Ayuntamiento de Barcelona la obra que ha
constituido el Museo Soldevila enclavado en la Escuela Massana.
Carles Sentís nos dice en un
artículo que publica en el catalogo
de la exposición del centenario del
nacimiento de Miquel Soldevila:
...Miquel Soldevila convirtió el bello oficio en una expresión de puro y gran arte. Sobre el fuego y el metal candente Soldevila depositaba los rasgos de un extraordinario dibujante, uno de los mejores que ha tenido el país, y un pintor de primerísima fuerza.41
Era un artista muy exigente
consigo mismo, tenía un gran
dominio del dibujo. Fue el maestro
indiscutible de toda una generación
de esmaltistas y el alma de la Escuela Massana. Sacrificó su obra personal para
dedicarse por entero a la escuela; es el impulsor indiscutible del arte del
esmalte catalán contemporáneo, haciéndole revivir en Barcelona.
41 Sentís, Carles. Catalogo Miquel Soldevila (1886-1956) Exposició en el centenari del seu
naixement. Edt Escuela Massana. Barcelona 1987, p.19.
XXIV. Miquel Soldevila Vals. Reus 20/XI/1952. Fotografía propiedad del artista.
II. 3.2 Su maestro Miquel Soldevila i Valls
70
Hombre de naturaleza enfermiza, nos adelanta Francesc Vilasís-Capalleja,
en un artículo escrito en el periódico la Vanguardia para la conmemoración de
su centenario:
Era un hombre físicamente muy débil, muy frágil. Comía muy poco y sin ganas. Su voz era muy suave, sus movimientos muy delicados, sus manos casi femeninas, era ingrávido; en estos momentos todavía percibo el olor, el perfume natural que emanaba su persona, me recordaba el olor a polvos de talco, pero en oposición a esta apariencia física, su seriedad, su carácter, su genio en los momentos críticos y conflictivos de su vida, imponían un gran respeto.42
La aportación que Miquel Soldevila hace al esmalte es muy importante. Por
un lado es el primero que en su tiempo concibe el esmalte alejado de la joyería
y la orfebrería.
Plantea el esmalte en sí mismo, dotándole de un nuevo enfoque cargado de
creatividad al mismo tiempo que dota a esta técnica de una emancipación de la
que había carecido hasta el momento.
Nace el esmalte artístico, libre de cargas y complejos alejado de otras
técnicas como la pintura. Crea un escenario novedoso, gracias a la mezcla de
transparencias, veladuras, pallones... etc.
42 Vilasís-Capalleja, Francesc. Artículo de prensa. La Vanguardia. Barcelona.
II. 3.3 Manufactura
71
II. 3. 3 Manufactura:
finales de 1940, Miquel Soldevila pone en funcionamiento, durante
su mandato en la Escuela Massana, la Manufactura, basada en el
espíritu de comunidad y hermandad que predicaban los nazarenos. Idea que ya
había intentado llevar a la práctica anteriormente en la esmaltería Industrial
Viñado sin obtener, en ese momento, los resultados esperados.
Empezó con la sección de esmaltes y se fue ampliando hasta completarse
con tres especialidades más, cincelado, grabado sobre cristal y cerámica.
La Manufactura consistía en crear obras que les encargaban a la escuela
instituciones oficiales o privadas para agasajar a personalidades que visitaban
Barcelona, así como encargos particulares. Estas obras se realizaban entre los
alumnos más aventajados formando grupos de trabajo.
De esta forma, Miquel Soldevila
cumplía dos fines importantes, por una
parte se remuneraba económicamente a
estos alumnos como una ayuda para
hacer frente a sus necesidades y por otra
les proporcionaba la posibilidad de
profundizar y perfeccionar la técnica.
Esta ayuda económica, queda
reproducida en el documento de 1947 a
nombre de Francisco Vilasís.
En él se refleja el importe percibido por
el estudio y ejecución de un trabajo
denominado Cenicero: esmalte gacelas
donde se marcan con meticulosidad los años, meses y horas empleados, así
como el importe 2 pesetas por hora trabajada.
A
XXV. Ilustrc. Documento Escuela Massana. Manufactura
II. 3.3 Manufactura
72
Todo ello refrendado con la firma de Miquel Soldevila, director de la escuela y
artífice de la manufactura.43
En los primeros años formaron parte de ella: María Noguera, Matilde
Torrents, José Brunet, y Modesto Morató. Después de la guerra, Antoni
En 1956, muerto Miquel Soldevila, se hace cargo de la manufactura José
Brunet Coll, cargo que desempeña hasta 1978, en la que es jubilado por falta
de sintonía con la dirección de la escuela. A partir de entonces se dedica por
entero al estudio e investigación del esmalte, a través de su obra.
María Noguera y Matilde Torrents ejercen de profesoras en la escuela.
María Noguera, se hace cargo de la asignatura de esmalte en 1940, cuando
Miquel Soldevila es nombrado director.
José Brunet Coll: Nace en Vic, en septiembre de 1911, en el seno de una
familia humilde. A la edad de 11 años su familia se traslada a Barcelona como
consecuencia del cambio de trabajo de su padre, en la factoría Hispano Suiza.
Ingresa en 1922, en la escuela de “Els Catalanistes” estudiando dibujo lineal y
artístico. Allí conoce a Miquel Soldevila, que ejercía como profesor de dibujo
artístico.
Entre ambos existe una afinidad que da origen a una sólida amistad que
permanece hasta el final. Se matricula en el circulo artístico de San Lluc y más
tarde por consejo de Miquel Soldevila, lo hace en la Escuela Massana para
aprender la especialidad de esmalte artístico. No ha realizado exposiciones
individuales. Su tema preferido es la figura humana, sobre todo la femenina.
Muere en 1999.
43 Documento de la Escuela Massana perteneciente a mi archivo personal. 44 Miralles, Francesc. Catálogo conmemorativo de los 100 años de su muerte. Ed. Escuela
Masanna. Barcelona.1987, p. 6.
II. 3.3 Manufactura
73
Modesto Morató, nace en 1908 en el seno de una familia de joyeros. Se
inicia en el esmalte de la mano del esmaltador C. Aguilas, que por aquella
época trabaja en el taller de su padre.
Fue discípulo de Miquel Soldevila y pasó a formar parte del profesorado,
dedicando su labor al estudio de todas las técnicas. Deja la docencia en 1948,
formando su propio taller.
Antoni Cortada i Espona, nace en Prast de Llucanes en el año 1922. A la
edad de 23 años se traslada a Barcelona. Se matricula en la Escuela Massana.
Es seleccionado para trabajar en la manufactura. En 1951, estudia en la Escuela
de Artes Aplicadas de Paris. Ejerce de profesor en la Escuela Massana en la
asignatura de decoración y dibujo hasta el año 1956 en que se ocupa de la
especialidad de esmaltes hasta su retiro.
Nuria Nialet i Jou, estudia en 1941 dibujo en la Llotja. Más tarde se
especializa en esmalte en la Escuela Massana, trabajando en la manufactura y
ocupando el cargo de profesora de dibujo.
Ramón Noe, nace en 1923. Ingresa en la Escuela Massana, siendo discípulo
de Miquel Soldevila y seleccionado para trabajar en la manufactura.
Francesca Ribas i Carafi, nace en Tarragona en 1922. Se dedica al dibujo,
ejerciendo como profesora en la Escuela Massana en 1945. Obtiene la medalla
de bronce en la exposición de arte decorativo que se celebra en Madrid en
1949.
Nuria Ribot i Rius, nace en Barcelona en 1918, estudia en la Llotja durante
los cursos 1934-1936. En la Escuela Massana de 1934 a 1943. Se matricula en
1947 en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Jordi. En 1949, es
galardonada con la medalla de plata en la exposición nacional de artes
decorativas de Madrid. En 1459 ejerce en la Escuela Massana como profesora,
en la asignatura de dibujo artístico. Trabaja en la manufactura con Miquel
Soldevila.
II. 3.3 Manufactura
74
Francesc Vilasís-Capalleja, discípulo de Miquel Soldevila, y centro de
estudio de esta tesis.
Miquel Soldevila, dota a la Escuela Massana de unas características propias
que la diferencian del resto, tanto en el ámbito nacional como internacional.
Todas las promociones de esmaltistas que salen disfrutan de unas
características comunes como son:
• Rigor exhaustivo en el conocimiento de las técnicas.
• Amor a los bellos oficios y a la materia.
• Una forma personal de hacer y entender el esmalte, desligado de la
orfebrería y la joyería.
• Figuración y realismo de la obra.
• Concebir al esmalte como un juego de materias, nunca como un simple
resultado pictórico.
• Dotar al esmalte de la cualidad innata a toda obra de arte: ”La creatividad”.
Nace el esmalte artístico.
II. 3.4 Escuela de Barcelona
75
II.3.4 Escuela de Barcelona
l esmalte en el siglo XX tiene un auge muy significativo y resurge con
una fuerza inusitada sobre todo en Europa dónde las nuevas corrientes
artísticas están trastocando los cimientos del arte.
El Art Nouveau es uno de los fenómenos más interesantes de este siglo, por
su labor de puente entre una herencia romántica, inevitable, y la nueva
concepción de la vida, de lo moderno que lleva al Déco a sus máximas
consecuencias gracias a un terreno que el modernismo abona perfectamente.
Este arte clásico y aparentemente decorativo prepara al mundo para el futuro
y en cierto sentido para el final de los estilos unitarios.
El Art. Nouveau es el penúltimo gran estilo internacional, después del Déco.
Europa se divide y los movimientos se suceden con tanta rapidez que resulta
imposible establecer sus límites temporales.45
Cada país bautizaba el nuevo movimiento con un nombre extranjero, así en
Checoslovaquia se le conoce como Secese; en Austria Sezessiostil, por la
secesión de Viena; en Francia con un nombre inglés, Modern Style; en el Reino
Unido con un nombre francés, Art. Nouveau, en Italia Stile Inglese o Stile
Liberty por el almacén londinense Liberty.
En Alemania, primero utilizaron Belgische o Veldesche, por el belga Henry
van der Velde, que, a su llegada a Alemania en 1897, se había encargado del
movimiento y luego Studio-Still por la revista inglesa Studio; más tarde los
alemanes le llaman Jugendstil, por la revista de Munich Jugend; y Glasgow
School en Escocia. En España se llama Modernismo, designando sobre todo las
actividades Catalanas.46
45 Diego, Estrella de. “Los símbolos Internacionales del Modernismo”. Revista Goya n. 186.
Edt Fundación Lázaro Galdiano. Madrid May-Jun. 1986. 46 Kerrigan Antony. “Reivindicación de Art Nouveau” Revista Goya. Edt Fundación Lázaro
Galdiano.Madrid.1961, p. 327
E
II. 3.4 Escuela de Barcelona
76
El Modernismo Español no es un fenómeno únicamente Catalán. En un
articulo de D. José Carlos Brasas Egido en la revista Goya escribe:
....Estamos lejos de considerar el Modernismo Español como un fenómeno meramente Catalán. Recientes estudios, referidos sobre todo a la arquitectura, ponen de manifiesto la aparición y desarrollo de dicho movimiento estético en diferentes ciudades Españolas, sí bien con retraso, menor significación y trascendencia que en el foco Barcelonés.47
El Modernismo es un estilo apasionado por lo pequeño, lo diminuto. Tiene
especial interés por lo híbrido; lo indefinido, muestra de ello son el lirio, el
pavo real, el girasol, sus mujeres-tallo con abundante mata de pelo que flota y
se ondula sinuosamente alrededor de ellas. Sus ninfas, los ángeles como
símbolo asociado a la mujer.
Los grandes pintores de Art. Nouveau fueron Edward Munch, James Ensor
y Gustav Klimt. Entre los arquitectos del movimiento podemos citar a Victor
Horta, Antonio Gaudí, que fue el arquitecto que más tiempo pasó trabajando
dentro del Modernismo (1878-1926); Josef Hoffman, August Endell, Charles
Rennie Macintosh y Hector Guimard.
La manifestación artística en que el Modernismo encuentra su mejor caldo
de cultivo es en las artes decorativas, cuyo esplendor se encuentra en
Barcelona. Cataluña en este último siglo ha tenido un peso especifico muy
importante en el arte del esmalte.
Su presencia ha sido lineal y permanente, además de ser el lugar dónde se ha
dado la mayor concentración de talleres de esmaltes.
47. Brasas Ejido, José Carlos. “Sobre el Modernismo Español y el ilustrador Eulogio Varela y
Sartorio”. Revista Goya. Ed. Fundación Lázaro Galdiano. n. 181-182, p. 113-114-115.
II. 3.4 Escuela de Barcelona
77
Al igual que en Europa se llamaba esmalte de Limoges, a todo el esmalte
realizado en Francia; se conocía con el nombre de esmalte de Barcelona a todo
aquel que se realizaba en España y atravesaba nuestras fronteras hacia Europa.
Esto fue debido al impulso que una serie de esmaltistas catalanes como
Francesc Masriera, María Andreu, Valerí Corberó, Jaume Mercadé y Ramón
Sunyer dan al esmalte a través de su obra y de sus conocimientos del oficio.
Francesc Masriera Manovens y Valerí Corberó se forman en Ginebra, uno
de los núcleos que más influencia tiene en el esmalte catalán, donde aprenden
el oficio trayendo a Cataluña su bagaje de conocimientos que ponen en práctica
influidos por su propia estética.
Francesc Masriera Manovens, lo introdujo en Barcelona en los talleres
familiares, creados por su padre Josep Masriera Vidal, que eran por entonces
los de mayor renombre. Su hijo Lluis Masriera Rosés, que se movía dentro de
la estética de René Lalique, culmina el trabajo de su padre llevando al esmalte
modernista a sus más altas cotas. Son famosas sus transparencias que creaba en
multitud de joyas modernistas. En 1906 publica una revista llamada “Estilo”
dedicada a las artes suntuarias.
Alberto del Castillo comenta en una crónica de Barcelona sobre la
exposición cien años de Joyería y Orfebrería Catalana, “... En la exposición
destacaban las joyas de Lluis Masriera, el gran creador de la joyería
modernista. Sus obras eran lo más preciado de la exposición...”48.
María Andreu Estany, nace en Mataró en 1888 y muere en Biarrit en 1976
se forma en Inglaterra y aporta la práctica de la escuela Fisher. Asiste a la
escuela de Arte de Galí. En 1912 se traslada a París. Trabaja la pintura, el
dibujo y el grabado. Hace incursiones en el esmalte sin demasiado empeño. Su
estética es Noucentista.
48 Castillo, Alberto del. “Cien años de Joyería y orfebrería Catalana”. Revista Goya n. 71. Ed.
Lázaro Galdiano. Madrid.
II. 3.4 Escuela de Barcelona
78
Valerí Corberó estudió en Ginebra por consejo de su primera profesora
Ninón Collet, donde impartía docencia Henri Demole. Es discípulo de la
Escuela de Artes y oficios de Barcelona que dirigía Francesc Galí. Fue profesor
en la Escuela Massana de la aplicación de esmalte sobre metal. Abandona el
esmalte para dedicarse al mundo de la decoración que por aquellas fechas
proporcionaba mayor rendimiento económico.
En unas conferencias que da en J1 Radio Barcelona y que le encarga el
Fomento de las Artes, comenta que el esmalte era un oficio con el que uno no
podía ganarse la vida. Recientemente en una conversación mantenida y
grabada en marzo del 2000, en su casa de Barcelona, comentaba con
satisfacción que se equivocó en aquel vaticinio.
Jaime Mercadé, fue pintor y orfebre. Nace en 1889 en Valls. En 1905
marcha a Barcelona e ingresa en la Escuela de Joyeros. Estudia en la academia
de Galí, que combinaba la enseñanza de las artes plásticas con el complemento
de la música. En 1916 se establece en Barcelona abriendo un taller de joyería
en un piso de la Rambla de Cataluña. Fue nombrado profesor de Joyería en la
Escola Superior de Bellos Oficios de la Mancomunidad de Cataluña.
Ramón Sunyer Clara, nace en Barcelona en 1889 y muere en 1963. Fue
profesor de Miquel Soldevila. Estudia en la Escuela de Artes y Oficios que
dirige Francesc Galí, allí conoce a Jaume Mercadé. Fue fundador y profesor de
la Escuela de Artes y oficios de la Mancomunidad de Cataluña. Destaca como
orfebre, es un claro representante del Noucentismo.
El impulso que estos artistas dan al esmalte goza de una característica
común y es que todos concebían y trabajaban el esmalte como complemento de
la joyería y orfebrería, el esmalte todavía no ha roto el cordón umbilical que le
ha mantenido unido durante siglos a la orfebrería y obligado a desempeñar un
papel secundario.
II. 3.4 Escuela de Barcelona
79
Las nuevas generaciones de esmaltistas se desligan de la joya, dedicándose
a una creación libre y personal, concibiendo el esmalte por el esmalte.
Permanece en ellos el poso de la enseñanza clásica y un amplio conocimiento
técnico, que recibieron de sus maestros.
Fundamentan sus creaciones en la investigación individual llevada en sus
propios talleres, creando un enunciado propio apoyado en la investigación e
incorporación de rastros personales, cimentadas en su forma de hacer y de
sentir.
Miquel Soldevila, primer profesor de la especialidad de esmaltes artísticos y
más tarde director de la Escuela Massana es el que rompe con el concepto
esmalte-joya y le confiere, quizás de forma inconsciente, la capacidad de
remontar el vuelo por sí mismo; concibe el esmalte por el esmalte, aislado de
cualquier otra técnica.
Implanta un nuevo enfoque, una nueva senda por la que avanza en el
concepto y en la forma, incorporando texturas, transparencias, veladuras,
pallones, óxidos metálicos. Es el catalizador, el fermento de lo que hoy
conocemos como escuela de Barcelona.
El historiador Francesc Miralles, en el catálogo Massana/Soldevila dice al
respecto:
.....La figura de Miquel Soldevila, es decisiva para el esmalte español y
también para el mundial. Para el esmalte español, porque da a esta técnica una autonomía propia, aunque colabora con joyeros, y sus obras son presentadas como joyas. Él realiza el esmalte por sí mismo, como obra alejada de la pintura y de la ornamentación. Pero su valor primordial es haber conseguido una nueva modalidad técnica, alejándose de las técnicas clásicas y superando la técnica de Limoges.49
49.- Miralles Francesc. Catálogo “Massana/Soldevila.Premi Internacional d’esmalt. Ed Escuela
Massana”. Barcelona.1987, p. 4.
II. 3.4 Escuela de Barcelona
80
Nuria López Rivalta apunta en la página 841 de su tesis doctoral con
respecto al artículo de Francesc Miralles:
...Efectivamente, se puede afirmar que fue el detonador del esmalte pintado Español contemporáneo, y también el creador del núcleo de artistas, discípulos de la Escuela Massana, que generaron la amplia Escuela de Barcelona, pero nunca se podrá afirmar que haya conseguido una nueva modalidad técnica y todavía menos que superase la técnica de Limoges.50
La manufactura que crea Miquel Soldevila ayuda en gran manera a difundir
el arte del esmalte por toda Europa al mismo tiempo que potencia la expansión
de la Escuela de Barcelona.
Hoy en día la Escuela de Barcelona la forman todas esas nuevas
generaciones de esmaltistas catalanes dependientes únicamente de su propia
obra y creatividad, herederos de Miquel Soldevila y posteriormente de todos
aquellos esmaltistas como por ejemplo, Robert Cartes, que de una forma
callada y a veces casi anónima han aportado lo mejor de sí mismos, como
investigación, creatividad, rigor técnico, dedicación pedagógica... etc., en
detrimento de su propia obra, que hacen que el esmalte Catalán se encuentre
hoy en día a un buen nivel.
La escuela de Barcelona disfruta hoy de una referencia básica heredada de
la Escuela Massana y es la interiorización del esmalte como obra de arte.
50.- López Rivalta. Nuria. Tesis Doctoral “Técniques de grisalla dins el procediment pictòric
de l’art de l’esmalt al foc sobre metall, al segle xx, princpals nuclis a Europa occidental, amb refèrencia als antecdents inmediats del segle XIX. i l’ aportació especifica de Cataluya”. Universitat de Barcelona.1997, p. 841.
II. 3.5 Índice de ilustraciones al presente subcapítulo
81
II. 3.5. Índice de ilustraciones al presente subcapítulo:
V. Documento matricula y calificación en la Escuela de Artes y Oficios
Artísticos de Barcelona. Curso 1944-55.
VI. Documento matricula y calificación en la Escuela de Artes y Oficios
Artísticos de Barcelona. Curso 1945-46.
VII. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1946-47.
VIII. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1947-48.
IX. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1948-49.
X. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1949-50.
XI. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1950-51.
XII. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1951-52.
XIII. Documento Escuela Massana. Barcelona. Curso 1952-53.
XIV. Certificado de estudios Escuela Massana. Barcelona. 4-11-1953.
XV. D. Agustín Massana i Pujol. Mercader Miret, Jaume. L’ Escola
Massana, Viscuda. Ed. Escuela Massana. Barcelona 1982.
XVI. Locales de la Escuela Massana en la calle Aviñón n. 30. Mercader
Miret, Jaume. L’ Escola Massana, Viscuda. Ed. Escuela Massana.
Barcelona 1982.
XVII. Locales de la casa del Arcediano, situados en la calle Santa Lucía n. 1.
Curso 1932-1933. Mercader Miret, Jaume. L’ Escola Massana,
Viscuda. Ed. Escuela Massana. Barcelona 1982.
XVIII. Planta del hospital de Santa Cruz. Instituto de Tecnología de la
Construcción de Cataluña. Análisis Técnico y Funcional del
Patrimonio Inmobiliario Municipal. El Raval. Volumen I. Ed.
Ayuntamiento de Barcelona. Diciembre 1982. Portada.
II. 3.5 Índice de ilustraciones al presente subcapítulo
82
XIX. Nave superior del hospital de Santa Cruz cuando funcionaba como
hospital. Instituto de Tecnología de la Construcción de Cataluña.
Análisis Técnico y Funcional del Patrimonio Inmobiliario Municipal.
El Raval. Volumen I. Ed. Ayuntamiento de Barcelona. Diciembre
1982, p. 4.
XX. Antigua sala de la planta superior del hospital de Santa Cruz
convertida en aula de la Escuela Massana. Barcelona. Instituto de
Tecnología de la Construcción de Cataluña. Análisis Técnico y
Funcional del Patrimonio Inmobiliario Municipal. El Raval. Volumen
I. Ed. Ayuntamiento de Barcelona. Diciembre 1982, p.9.
XXI. Cartel de primer curso de la Escuela Massana. Barcelona 1929.
XXII. Miquel Soldevila Vals. Autorretrato a lápiz sobre papel. (11x8cm).
Catálogo Miquel Soldevila (1886-1956). Exposición en el centenario
del su nacimiento. Ed. Escuela Massana. Barcelona 1987. p 5.
XXIII. Miquel soldevila Vals. Año 1949. Fotografía propiedad del artista.
XXIV. Miquel soldevila Vals. Reus 20/XI/1952. Fotografía propiedad del
artista.
XXV. Documento Escuela Massana: Manufactura. Propiedad del artista.
II. 3.6 Índice de citas al presente subcapítulo
83
II. 3.6 Índice de citas al presente subcapítulo
30. Conversación mantenida y grabada con Francesc Vilasís en su estudio de
Barcelona. Cinta n. 1. Archivo personal.
31. Conversación mantenida y grabada con Francesc Vilasís en su estudio de
Barcelona. Cinta n. 1. Archivo personal.
32. Documento del Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias “Massana”
pertenecientes a mi archivo personal.
33. Documentos de Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias “Massana”
pertenecientes a mi archivo personal.
34. Mercader Miret, Jaume. L’ Escola Massana, Viscuda. Ed. Escuela
Massana. Barcelona. 1982.
35. Articulo de prensa: Domingo J. Riera. “Trabajos de Arte a 1400 grados de
temperatura”. El correo Catalán. Barcelona, p. 3.
36. Fotocopia documento proporcionada por el artista Francesc Vilasís-
Capalleja de su archivo personal.
37. Vilasís, F. Y A. “L’Esmalt”. Boletín informativo Nº 1. Diciembre 1976.
Barcelona.
38. Miralles, Francesc. Miquel Soldevila, renovada de L’ Esmalt. Catálogo
Internacional d'esmalt. Ed. Escuela Massana. Barcelona 1987, p.5.
41. Sentís, Carles. Catalogo Miquel Soldevila (1886-1956) Exposición en el
centenario de su nacimiento. Ed. Escuela Massana. Barcelona 1987, p.19.
42. Vilasís-Capalleja, Francesc. Artículo de prensa. La Vanguardia. Barcelona.
43. Documento de la Escuela Massana perteneciente a mi archivo personal.
II. 3.6 Índice de citas al presente subcapítulo
84
44. Miralles, Francesc. Catálogo conmemorativo de los 100 años de su
muerte.. Ed. Escuela Masanna. Barcelona.1987, p. 6
45. Diego, Estrella de. “Los símbolos Internacionales del Modernismo”.
Revista Goya n. 186. Ed. Fundación Lázaro Galdiano. Madrid May-Jun.
1986.
46. Kerrigan, Antony. “Reivindicación de Art Nouveau” Revista Goya. Ed.
Fundación Lázaro Galdiano. Madrid.1961, p. 327.
47. Brasas Ejido, José Carlos. “Sobre el Modernismo Español y el ilustrador
Eulogio Varela y Sartorio”. Revista Goya. Ed. Fundación Lázaro
Galdiano. n. 181-182, p. 113-114-115.
48. Castillo, Alberto del. “Cien años de Joyería y orfebrería Catalana”. Revista
Goya n. 71. Ed. Lázaro Galdiano. Madrid.
49. Miralles, Francesc. Catálogo Massana/Soldevila. Premio Internacional de
esmalte. Ed. Escuela Massana. Barcelona.1987, p. 4.
50. López Rivalta, Nuria. Tesis Doctoral “Técniques de grisalla dins el
procediment pictòric de l’art de l’esmalt al foc sobre metall, al segle
XX, princpals nuclis a Europa occidental, amb refèrencia als
antecdents inmediats del segle XIX. i l’ aportació especifica de
Cataluya”. Universitat de Barcelona.1997, p. 841.
II. 4 Influencias en su obra
85
II. 4 Influencias en su obra:
rancesc Vilasís-Capalleja, recibe de una manera directa o indirecta
todas las influencias de los movimientos que estaban convulsionando
el mundo del arte del momento.
En 1954, termina su periodo de formación en la Escuela Massana. Por estas
fechas es cuando llega a España de una forma tardía el movimiento abstracto,
que en Europa se había empezado a desarrollar a principios del siglo XX,
cuando Apollinaire presenta en París las obras abstractas de Larionov y
Gontchavora.
Terminados los estudios, el artista participa en todas las exposiciones
colectivas que organiza la Escuela Massana y el Foment Gracienc de las
Artes. Su obra en estos comienzos, al igual que la de otros discípulos, está
influenciada de una forma directa por la forma de hacer y entender de su
maestro Miquel Soldevila.
Esta influencia abarca dos aspectos; en primer lugar, está la influencia
técnica, basada en un preciosismo que hunde sus raíces en los esmaltes clásicos
con la mezcla de pastas opacas y transparentes, combinando entre sí todos los
esmaltes.
Por otra parte está la forma de entender. Francesc Vilasís-Capalleja,
desarrolla una sensibilidad artística transmitida por su maestro, tomando
conciencia del esmalte como una técnica autónoma, libre de ataduras que le
han llevado a realizar planteamientos personales fruto de su propia
investigación.
A partir de 1957, el artista realiza viajes de estudios por distintos países de
Europa como Bélgica, Francia, Italia... etc. que aprovecha para conocer más de
cerca las técnicas aprendidas en la Escuela Massana y profundizar en ellas.
Recibiendo influencias de los artistas esmaltadores que va conociendo a través
de los años y de las bienales internacionales.
F
II. 4 Influencias en su obra
86
En su viaje a Italia conoce la pintura del renacimiento Italiano, que supone
para él un gran impacto intelectual y que empezará a reconocerse en su obra
que por aquellos años se había centrado en la medallería religiosa.
A partir de este momento empiezan a aparecer en su primera obra, vírgenes
y madonnas renacentistas sacadas de artistas italianos como Leonardo da
Vinci, Filippo Lippi, Guirlandaio...etc. Esta influencia renacentista permanece
aunque en menor intensidad, en la obra de su segunda época, sobre todo en los
rostros.
El modernismo catalán, tiene una clara influencia en todas las artes
decorativas y concretamente en el esmalte que se hacia en aquellos años, un
esmalte pequeño, diminuto, concretamente medallas, objetos de orfebrería y
joyería. No tenemos más que recordar las transparencias que se pueden
observar en joyas modernistas y que ya hacia con gran prestigio Lluis Masrierá
Rosés en la primera década del siglo XX.
Gustav Klimt, pintor carismático y uno de los representantes más destacados
de la modernidad vienesa ha ejercido una gran influencia en él. En una de las
conversaciones mantenidas y grabadas con Francesc Vilasís-Capalleja en su
estudio de Barcelona me comenta:
“...hubo una época que me obsesionaba Gustav Klimt, no solamente por su obra en sí, que me gusta mucho, sino porque me ha llevado por unos caminos maravillosos que apliqué en mi mundo del esmalte; es una mezcla de verdadera pintura y decorativismo que siempre me ha fascinado y vivido en mí desde siempre sin darme cuenta, sin saberlo hasta que lo descubrí. Viajé a Viena, donde visité el museo Valvedere, emocionándome con sus obras...”
A Francesc Vilasís-Capalleja, al igual que a Gustav Klimt, la mujer le
identifica, pero a Francesc no le interesa la anatomía, sus mujeres no son
eróticas ni busca la representación de la muerte.
II. 4 Influencias en su obra
87
Este, segmenta a la mujer, centrando su atención en los bustos y sobre todo en
los rostros como mejor escenario, transmisor y generador de emociones y
sentimientos.
El artista comenta en una de sus conferencias / coloquio:
El tema es algo que no me preocupa. La mujer, la madre ha sido desde siempre mi inspiración. He realizado una gran cantidad de obras en este sentido y todavía tengo la sensación de no haber hecho la obra soñada, siempre pienso que será la próxima.51
El artista, en su primera obra dota a sus representaciones femeninas de un
aura virginal, que va transformando poco a poco en maternidades y que al
final las abandona a una soledad mística.
El movimiento abstracto que en Europa se empieza a desarrollar en la
primera década del siglo XX, no llega a España hasta los años 1940-1950. Es
un movimiento tardío en el que no abundan las referencias teóricas como en
Europa o América.
En España, aparecen los escritos teóricos de Jorge de Oteiza y los de
Antoni Tàpies como los de más calado y que tienen una gran influencia entre
los artistas jóvenes.
En los años cuarenta el informalismo surge en Europa, alentado en París por
Michel Tapiè, quien acuña el concepto de art informal y de art autre. En 1948,
aparece en Cataluña el grupo “Dau al Set” integrado por el poeta Joan Brossa,
el pensador Arnau Puig y cuatro pintores como son Modest Cuixart, Joan Ponç,
Antoni Tàpies y Joan Josep Tharrats, uniéndose más tarde el poeta Juan
Eduardo Cirlot.
51 Fotocopia de notas manuscritas extraídas de conferencias / coloquios dados por Frances
Vilasís- Capalleja y que forman parte de mi archivo personal.
II. 4 Influencias en su obra
88
Los collages de Tàpies de los años 1946-48 causan impacto en el primer
salón de octubre que se celebra en Barcelona, utilizando materiales pobres que
poco a poco va reduciendo, utilizando
composiciones más elementales.
Antoni Tàpies, barcelonés de
nacimiento, ejerce una influencia
directa sobre el arte catalán y en el caso
que nos ocupa, sobre Francesc Vilasis-
Capalleja.
Tras la comparecencia de Tàpies en la
bienal de 1955, hubo gran cantidad de
pintores catalanes que se pasaron al
informalismo.
Terminados los años de formación
académica, Francesc Vilasís-Capalleja
se impregna de los movimientos
artísticos de la época y que más tarde
como resultado de un proceso
madurativo podremos observar
reflejado en su obra.
En 1979, obtiene con la
composición abstracta de la ilustración
XXV, el premio de la Ville de Geneve.
Son años en que el artista está en un
continuo replanteamiento y revisión de
su obra.
XXVII. Ilustrc. Brun et Bleu. (50x50cm). Geneve. Suiza. 1979.
XXVI. Ilustrc. Botticelli y Tàpies. Técnica mixta. (65x54cm). Barcelona 1990.
II. 4 Influencias en su obra
89
En la década de los ochenta, Frances Vilasís-Capalleja marca una nueva
etapa incorporando un nuevo lenguaje con el que introduce la plasticidad
matérica y la técnica del collage.
Su obra pasa de tener un solo protagonista a ser interpretada por muchos
otros. Hasta ahora la obra estaba formada por un sólo elemento que
escenificaba todos los papeles, desde el principal hasta el más insignificante,
formado por el reflejo más tenue.
Sobrepasa los límites establecidos e incorpora nuevos protagonistas que se
funden en el dialogo común. Investiga en la técnica del collage incorporando
papeles, cartones, puntillas que conjuga con la superficie pintada y el esmalte.
Francesc Vilasís-Capalleja, está influenciado por el movimiento abstracto,
pero la influencia no desata resultados inmediatos. Interioriza los postulados
del movimiento, los digiere con lentitud, aprovechando en beneficio de su obra
aquellos aspectos que considera importantes.
El propio artista comenta en una de las conversaciones mantenidas en su
estudio:
Los pintores modernos me han enseñado mucho en cuanto a texturas y materias que yo he hermanado con el esmalte, realizando así una obra autónoma en donde el esmalte ha sido el protagonista, el motivo principal, el centro...52
52 Conversación mantenida y grabada en su estudio de Barcelona en septiembre de 1999.
Cinta n. 1
II. 4.1 Índice de ilustraciones al presente subcapítulo
90
II.4.1 Índice de ilustraciones al presente subcapítulo
XXVI. Ilustración. Botticelli y Tàpies. Técnica mixta. (65x54cm).
Barcelona 1990.
XXVII. Ilustración. Brun et Bleu. (50x50cm). Geneve, Suiza. 1979.
II. 4.2 Índice de citas al presente subcapítulo
91
II.4.2. Índice de citas al presente subcapítulo
51. Fotocopia de notas manuscritas extraidas de conferencias/coloquios dados
por Francesc Vilasís-Capalleja y que forman parte de mi archivo personal.
52. Conversación mantenida y grabada en su estudio de Barcelona en
septiembre de 1999. Cinta n.1.
II.5.1 Obra Escuela Massana
92
II. 5 Obra:
II.5.1 Obra Escuela Massana:
a obra de Francesc Vilasís-Capalleja es muy extensa, fiel reflejo de los
53 años que lleva como esmaltista y del número de horas que dedica
diariamente a esta técnica. Es un artista, que trabaja prácticamente todos los
días del año, con un horario muy amplio, tanto de mañana como de tarde. Me
atrevería a decir que prácticamente vive en su estudio. F. Vilasís, es un
enamorado de su trabajo.
Toda su obra es un monumento a la mujer, en el que existe una clara
influencia de su madre; se considera una persona agradecida al sexo femenino,
constituyendo este, el tema ideal de sus obras. Le interesa el rostro, la
expresión, la mirada.
En su obra, las manos han ido desapareciendo sin tener una razón consciente
de ello, eran manos alargadas, desubicadas de su lugar natural. Se deja llevar
por su estado de ánimo, por su sensibilidad. No tiene nunca un plan
preestablecido de trabajo. A través del rostro femenino nos permite el acceso
a su mundo privado, a su mundo intimista.
La primera obra de Francesc, si prescindimos de los trabajos y proyectos
obligatorios que tuvo que realizar para superar los distintos cursos de la
escuela, es la realizada en la Manufactura.
A finales de 1940, Miquel Soldevila pone en funcionamiento, durante su
mandato en la Escuela Massana, la Manufactura. Idea que ya había intentado
llevar a la práctica anteriormente en la esmaltería Industrial Viñado sin obtener,
en ese momento, los resultados esperados.
La Manufactura consistía en crear obras que les encargaban a la escuela
instituciones oficiales o privadas para agasajar a personalidades que visitaban
L
II.5.1 Obra Escuela Massana
93
Barcelona, así como encargos particulares. Estas obras se realizaban entre los
alumnos más aventajados formando grupos de trabajo.
Soldevila, impregna la manufactura de un espíritu de comunidad y
hermandad propias del sentimiento nazareno, permitiendo tomar parte a sus
alumnos selectos en los encargos que hacen a la escuela.
De esta forma, Miquel Soldevila cumplía dos fines importantes, por una
parte se remuneraba económicamente a estos alumnos como una ayuda para
hacer frente a sus necesidades y por otra les proporcionaba la posibilidad de
profundizar y perfeccionar la técnica.
Allí, F. Vilasís-Capalleja, colaboró en distintas piezas de las cuales no hay
documentación, salvo un recibo que especifica las horas trabajadas y el dinero
percibido por ellas. Solamente los recuerdos del artista nos sitúan en una
placa sobre la resurrección de Lázaro; en una cruz que se hizo en 1954, para
unas hermanas Carmelitas descalzas y que se encuentra en el museo del
Vaticano; un sagrario con un Cristo y los cuatro evangelistas y un bajorrelieve
esmaltado para la ciudad de Balaguer, Lérida.
También toma parte en la obra personal de Miquel Soldevila, trabajando en
algunas de las placas que hoy se encuentran en museos.
II.5.3 Obra personal
94
II.5.2 Primera obra:
na vez terminados los estudios, así como los tres años de
perfeccionamiento en la Escuela Massana, F. Vilasís se dedica con
plenitud al esmalte. Actividad que por aquellas fechas estaba ligada totalmente
a la joyería y considerada como un arte menor. Era una época muy dura en que
nadie creía ni concebía el esmalte si no era como complemento de la joyería.
Corren los años cincuenta, cuando F. Vilasís realiza de forma individual y
autónoma lo que podemos llamar su primera obra. Es una obra con claras miras
comerciales, teniendo como primer objetivo poder vivir de ella y ayudar a la
economía familiar, más bien escasa, cuestión que no todos creían posible y que
ahora recuerda con orgullo y satisfacción.
Valerí Corberó en una conferencia que dio en J1 Radio Barcelona por
aquellas fechas manifestaba tal circunstancia y que después recordaría en la
conversación que mantuvimos a primeros de marzo del 2000 en su casa de
Barcelona, reconociendo con satisfacción que se había equivocado.53
F. Vilasís, realiza una obra basada en las medallas religiosas que en aquellos
tiempos eran muy demandadas para comuniones e incluso se exportaban al
extranjero. Sus primeros encargos fueron realizados a través de su madre que
se encargaba de enseñar el trabajo de su hijo a sus amistades y conocidos,
incluso “cuando iba a comprar al mercado”, comenta el artista.
En un principio eran vírgenes y madonnas que sacaba de referencias
pictóricas de grandes artistas italianos como Leonardo da Vinci, Filippo Lippi,
Guirlandaio, etc.
El dueño donde trabajaba su padre le regaló el primer horno eléctrico, horno
muy rudimentario que todavía hoy conserva.
53 Conversación mantenida y grabada con Valerí Corberó en su casa de Barcelona en marzo
del 2000.
U
II.5.3 Obra personal
95
En un principio empezó a trabajar para joyerías y más tarde para mayoristas
en un taller instalado en casa de sus padres.
El artista comenta al respecto: “Era un taller instalado en una habitación de
la casa de mis padres que recuerdo con cariño y añoranza; era un taller humilde
pero muy acogedor y tranquilo.”
En aquellos momentos tenía la competencia de las medallas de marfil que
fueron quedando poco a poco olvidadas.
Recuerda el artista haber realizado varios viajes con el empresario de su
padre, llevando consigo el muestrario de medallas en un maletín que utilizaba
para enseñárselo a los joyeros de toda España.
Tuvo un éxito importante, sus medallas eran reconocidas del resto, hasta tal
punto que algunas joyerías dispusieron de unos aparadores especiales para
exhibirlas. En esta primera época el artista marcaba sus propios precios,
recuerda haber hecho medallas por 400 pesetas para las joyerías Bagés y Oriol.
De esta primera obra no hay documentación, ya que fue vendida entre
particulares o por canales comerciales. Solamente ha podido recuperar alguna
medalla correspondiente a personas que por atravesar por situaciones
económicas delicadas se han deshecho de ellas.
II.5.3 Obra personal
96
II.5.3 Obra personal:
sta obra es aquella que está realizada con criterios creativos, alejada
de los canales comerciales y que no está sujeta a modas ni criterios
impuestos por el mercado. Es decir, aquella que da salida y sentido a las ansias
de creación que el artista ha llevado en su interior desde un principio y que
germinaron en aquel momento mágico en que vio por primera vez al que
después fuera su amigo, Ramón Noé, realizar en la clase de esmalte un
retrato de su madre.54
Por dar sentido a esa necesidad vital, renunció al puesto de profesor de
bajorrelieve esmaltado en la Escuela Massana. Puesto que le ofreció su maestro
Miquel Soldevila, después de pasar unos años especializado en el esmalte
gótico. Fue en su lecho de muerte, donde le comunicó la decisión de dedicarse
por entero a su propia obra. Tal decisión fue comprendida por él pero
criticada por sus compañeros de la escuela, que no entendían que renunciara al
puesto por dedicarse a ella.
En 1956-57, trabaja en casa de sus padres con tal éxito que no da abasto,
planteando a su hermano Andreu y siguiendo el consejo de sus padres, la idea
de ayudarle en los encargos. Aquí comienzan los primeros contactos de su
hermano con el esmalte, cambiando el rumbo que hasta este momento tenía
orientado hacia la joyería y cincelado de metales, oficio que aprendió con el
maestro señor Prades en la Escuela Massana, siendo su alumno más
aventajado.
Este cambio de rumbo ha hecho de él un gran esmaltista, dedicando gran
parte de su vida a la enseñanza de esta técnica en la escuela Llotja, en
detrimento de su obra personal.
54 Conversación mantenida y grabada con F. Vilasís, en su estudio de Barcelona en
septiembre de 1999.
E
II.5.3 Obra personal
97
Recuerda el artista aquellos días de trabajo en los que enlazaba el día con
la noche. Esta primera obra se realiza fundamentalmente en los años cincuenta
y sesenta.
A partir de la ubicación de su estudio en Vía Augusta en 1959, empieza a
fraguar en su interior, la idea de dedicarse a lo que el artista denomina su obra;
que no es otra cosa que una obra más personal desligada de la moda, de la
joyería y de los canales comerciales.
Es consciente de su libertad creadora y del reto que tiene como artista.
Toma conciencia de sí mismo decidiendo afrontar el riesgo y abandonar poco
a poco esa primera obra que le mantiene unido a la joyería y orfebrería en
general.
En 1962 se casa con Margarita Grifé Hontoria, encontrando en su
matrimonio el apoyo y serenidad que necesitaba, lo que le hace afianzarse aún
más en su libertad creadora y mirar en compañía, ese reto que se presentaba
ante él.
Sabedor del cambio de rumbo que esto implica, y atrapado por los ingresos
que esta primera actividad le reportaba, plantea dedicar la mañana a la obra
más comercial y la tarde a la búsqueda y plasmación de esa necesidad creativa
que llevaba dentro.
Comienza aquí una lucha particular y permanente con las galerías de arte
que todavía consideran al esmalte como un arte menor, ligado a la joyería y
orfebrería en general. No conciben el esmalte artístico como una expresión más
del genio creador de un artista.
En los años setenta F. Vilasís obtiene en la exposición de las Galerías
Augusta, con sus miniaturas en esmalte, un éxito importante. Juan Cortés,
crítico de arte de la Vanguardia, le recomendó que siguiera por el camino que
se había marcado.
Nos encontramos en el origen de un largo camino, jalonado de éxitos.
II.5.3 Obra personal
98
La catalogación de la obra del artista comienza en este periodo siendo la
primera obra catalogada, el primer esmalte realizado en la Escuela Massana en
1947. Es un esmalte de forma redondeada de 7 cm de diámetro en el que se
aprecia un proyecto de dos gacelas que pertenece a la colección particular del
artista.
En este primer proyecto, podemos observar con detalle el proceso técnico
que seguían en la escuela. Todo esmalte iba precedido de un dibujo muy
detallado del motivo a esmaltar y de unos bocetos donde se especificaban a
través de la numeración que les correspondía, los distintos esmaltes que se iban
a utilizar en la realización de la pieza.
La escena está compuesta por dos gacelas, cuya composición ayuda a la
estructura circular del esmalte. Los cuellos de los animales y la vegetación se
distribuyen en círculos concéntricos que refuerzan el sentido de centralidad.
Esta distribución se contrarresta con la horizontal que marca la línea del lomo
XXVIII. Ilustrac. Primer Esmalte. Colección particular del artista. Barcelona. 1947.
II.5.3 Obra personal
99
de la primera figura y la verticalidad de las piernas delanteras que coinciden
con el eje de la misma dirección. La cabeza de la figura que está situada en
segundo plano nos dirige visualmente hacia el centro de la pieza.
II.5.3.1 Características
100
II.5.3.1 Características:
entro de la obra personal del artista vamos a establecer para su mejor
ilustración XXXVIII. Son miradas fijas , directas, que situan al espectador en
el mundo real envuelto en su propio caos.Son ventanas al mundo exterior que
mantienen al artista unido a la realidad del siglo XXI.
El esmalte artístico, al igual que otros lenguajes plásticos, exige un gran
dominio del dibujo y la composición. Todos los procesos de creación de la obra
son anotados de forma meticulosa en unos bocetos que muestran una línea
definida y ondulante perfilando los rostros y cuellos de estas mujeres jirafa.
Regina Faura en una entrevista que hace al artista para la revista Oro y
Hora, nos dice:
F. Vilasís sigue la tradición que le inculcaron en la Escuela Massana, el amor por lo bien hecho, el gusto de la perfección por ella misma. Recuerda haber oído al Sr. Soldevila: ... La escuela era Conservatorio, o sea que allí debía conservarse la técnica más depurada y el amor a lo bello debía impulsar la investigación.55
55 Faura, Regina. “Francesc Vilasís-Capalleja”. Revista Oro y Hora. n. 271. Enero 1983.
II.5.3.1 Características
107
6. Variedad de formatos en la plancha de metal.
En este primer periodo el artista utiliza fundamentalmente tres tipos de
formatos que son el plafón rectangular o
cuadrado, el óvalo y el esmalte irregular. El
artista es un hombre enamorado del esmalte
hecho miniatura. Ese es el espacio dónde mejor
se encuentra. El plafón de grandes dimensiones
no suele abundar en su obra, es difícil que el
artista supere dimensiones en la placa de esmalte
de 30x30cm.
Los esmaltes cuadrados o rectangulares
podemos encontrarlos en toda la obra. En la de
los primeros años, se encuentra formando
dípticos o trípticos, en trabajos religiosos muy
puntuales o bien en algún encargo que recibía.
También encontramos estos formatos en obras con motivos animales o
composiciones abstractas donde el motivo está totalmente cincelado y cubierto
de esmaltes transparentes. Este tipo de obra más decorativa es muy esporádico,
encontrando en la catalogación pequeñas incursiones que abandona pronto.
Son pequeñas licencias que de vez en cuando se permite, abstrayéndose de
esos rostros femeninos que forman el centro de su obra.
El óvalo lo utiliza para realizar pequeñas series de obras dónde el cincelado
o el tallado del metal deja paso, en ocasiones, a los pallones que invaden la
obra compartiendo espacios en velos, cabellos y elementos cromáticos. Son
piezas que esmalta por el anverso y el reverso formando un conjunto que
convierte en medallones.
Son obras que están creadas
dentro del concepto de joya e
influenciadas por la medallería
religiosa de su primera obra.
Miniaturas exquisitamente
realizadas pero a la vez
coartadas por esa dependencia
que mantienen con la
orfebrería. Concepto que las
limita y la acercan al mundo
de la joya.
Sitúa en ellos la figura femenina a modo de pequeños retratos donde la
cabeza ricamente ornamentada la ubica por encima del centro compositivo,
marcado por el contacto de los rostros y la mirada.
El formato irregular lo
encontramos a lo largo de toda su
obra formando parte, algunas veces,
de medallones que esmalta por el
anverso y reverso.
Es una obra consciente que al
artista le gusta crear.
XLII. Ilustrc. (5x3.5) Anverso y reverso. Colección particular. Barcelona. 1979.
XLIII. Ilustrc. (5x4.5cm). Anverso y reverso. Colección particular. Barcelona. 1981.
II.5.3.1 Características
109
En este caso la forma, es un elemento de ruptura con la obra inicial. Es una
obra más evolucionada y madura dónde vuelve a incorporar el cincelado del
metal, tanto en el anverso como en el reverso; las vírgenes y maternidades
dejan paso a esos rostros femeninos ensimismados realizados en claroscuro en
los que existe una gran perfección técnica.
En este tipo de trabajos se acerca al concepto de obra/joya que tiene
connotaciones de exaltación pura y refinada de la belleza a través de un
virtuosismo técnico.
El artista considera como su procedimiento o técnica preferida el esmalte
pintado, especialmente la miniatura, que cincela previo al esmaltado.56
La pieza de esmalte que compone la obra del artista, unas veces como único
elemento y otras formando parte de ella, es una miniatura o pieza de pequeño
formato, llamada así no sólo por su tamaño, sino también por el detalle y
minuciosidad con que está realizada así como con los materiales empleados.
56 Solé, Magda. Técnicas y Secretos del arte del fuego sobre metal. Arte Joya Internacional.
Barcelona. 1983, p.77.
XLIV. Ilustrc.(4x5cm). Anverso y reverso. Colección particular. Barcelona. 1980.
II.5.3.1 Características
110
7. Búsqueda de la perfección técnica.
La Escuela Massana desde sus comienzos intentó fomentar la sensibilidad
artística de sus alumnos, crear un clima y un nivel cultural en el que el arte
fuera el protagonista principal.
Miquel Soldevila es nombrado director en 1940, cargo que ocupa hasta su
muerte. Durante este tiempo inculcó a sus alumnos rigor en el oficio y una
lucha continua en busca de la perfección técnica, animándoles en todo
momento a huir de la mera copia y encauzarlos hacia el mundo de lo que hoy
conocemos como esmalte artístico.
F. Vilasís, discípulo predilecto de su maestro, es un gran conocedor del
oficio habiendo conseguido un dominio total de la técnica. Perfección que ha
sido reconocida a través de los múltiples premios recibidos en bienales y
certámenes internacionales. Esta ya no constituye por sí misma ninguna
rémora, sino todo lo contrario, se ha convertido es su aliada, su amiga intima.
Juega, dialoga con el fuego hasta tal punto que el artista incorpora el
posible defecto técnico, si lo hay, como un elemento más en su composición.
Esto le ha llevado “Al más difícil todavía.”, es decir, ha ido
comprometiendo la obra a mayores riesgos, más cochuras, para intentar lograr
ese brillo o cromatismo deseado que no llega y que le crea incertidumbre.
En noviembre de 1984, aparece en el periódico la Vanguardia, un artículo
firmado por Francesc Miralles, y titulado “Francesc Vilasís-Capalleja,
premiado en la Bienal del esmalte de Limoges” donde comenta:
... Las suyas son obras que partiendo de la ortodoxia de la baja talla
medieval -renacentista- devienen heterodoxas por la cantidad de transgresiones que se efectúan a la técnica tradicional. La continua improvisación de F. Vilasís- Capalleja en la realización de cada pieza provoca la acumulación sorpresiva de técnicas y recursos que se plantean y ensamblan con notable habilidad.57
57 Miralles, Francesc. La Vanguardia: Arte. Barcelona. 2/11/1984.
II.5.3.1 Características
111
Esta perfección técnica está ayudada por la calidad de los materiales, tanto
de los esmaltes como de los pallones y vitrificables que utiliza en las
miniaturas, materiales que adquirió a la casa Millenet de Ginebra, Suiza;
desaparecida, en su época de estudiante.
Esta dinámica hace que la capacidad de investigación aumente,
enriqueciendo así la obra con sutiles calidades que de otro modo no podrían
obtenerse.
En un artículo publicado por Fernando Gutiérrez en la Vanguardia en la
sección de Arte, el 16 de enero de 1983, podemos leer:
.....cada obra merece ser examinada centímetro a centímetro y con profundidad. Sólo así es posible advertir de qué modo la sabiduría y la técnica han logrado algo tan importante como dominar y conocer en los grados de cocción las posibilidades del fuego y aplicarlas con singular acierto.58
58 Gutierrez, Fernando. La vanguardia. Arte. Exposiciones en Barcelona. Barcelona.
16/01/1983.
II.5.3.1 Características
112
8. Firma:
En la obra correspondiente al primer periodo, el artista firma utilizando las
palabras correspondientes al nombre, que unas veces aparece completo y otras
confusiones con la obra de su hermano menor Andreu, esmaltista que firma sus
obras como Andreu Vilasís.
A partir de aquí en adelante, toda la obra queda firmada como F. Vilasis-
Capalleja. Cuando emplea la técnica mixta, firma su obra dentro del espacio
creativo, reservando el rombo, formado por la V y la F, para el esmalte. Desde
1985 desaparece de la obra la fecha de realización.
A partir de los años ochenta, encontramos un nuevo elemento diferenciador
en sí mismo que abre las puertas a un nuevo espacio creativo y a una
regeneración continua de la obra y es el empleo de la técnica mixta. Este
nuevo concepto, tan crucial en su obra surge como consecuencia de una
investigación constante y libertad creadora que no está sujeta más que a su
propia creatividad.
9. Técnica mixta.
A partir de las obras realizadas en 1983 y presentadas en la VII Biennale de
Limoges de 1984, ilustraciones XLVII, XLVIII y XLIX, se produce un
cambio de rumbo importante en la obra del artista.
Aparece la técnica mixta, dónde el esmalte es un elemento más en la obra,
se articula por primera vez con el dibujo y la pintura compartiendo espacios
dentro de un todo.
La obra de arte pasa a estar formada por un número mayor de elementos en
el que el esmalte escenifica el papel principal. Se produce una acumulación de
recursos que el artista conjuga con total dominio.
II.5.3.1 Características
114
La mujer, su rostro, es el motivo fundamental de su mundo creativo. Estos
rostros contrastan con los escenarios donde están inmersos, son escenarios
ricos en cromatismo y en densidad matérica, rodeados de texturas y elementos
pobres que ejercen una fuerza creativa impensable por sí mismos.
Son verdaderas obras abstractas que pernoctan en el mundo de la figuración
a través de esos rostros que aglutinan todos los elementos compositivos
alrededor de la miniatura en esmalte. Esta, centra en algunos casos la
composición y en otros la vectoriza dando como resultados unas
composiciones llenas de fuerza y misticismo al mismo tiempo.
XLVII. Ilustrac. Perfil en esmalte. (20x22cm). Colección Prefectura de Limoges. Limoges, Francia. 1983
II.5.3.1 Características
115
El esmalte cada vez se va haciendo menor, va cediendo espacio a otros
aspectos compositivos. Es la ventana a través de la cual fluye la luz
renacentista que nos permite visionar su mundo sensible, plasmado en esos
rostros de mujeres jirafas.
El artista transgrede en el esmalte los cánones establecidos, cuestiones que
los puristas le han criticado. Se aleja cada vez más del preciosismo de la joya,
de ese rol que lo ha tenido sujeto durante muchos años. Se aleja del oficio por
el oficio, del virtuosismo de la técnica que él ya domina y que aprendió de
forma magistral de su maestro Miquel Soldevila, oteando nuevos horizontes a
través de la investigación e incorporación de nuevos materiales, técnicas y
texturas.
XLVIII. Ilustrc. (15x25cm). Visión. Díptico. Premio de la VII Biennale de Limoges en la categoría de Email Peint. Colección particular. Limoges, Francia. 1984.
II.5.3.1 Características
116
Francesc Vilasís-Capalleja, ha creado una estética propia en el mundo del
esmalte que le ha llevado a ser conocido y reconocido en el mundo entero a
través de las Bienales y exposiciones individuales, dónde su obra ha sido
apreciada y premiada.
Rafael Manzano, en un artículo de la Vanguardia que titula “Los esmaltes
de Francesc Vilasís” comenta:
...Se desarraiga de la joya, de lo decorativo y lo aplicado asumiendo, para la técnica, su plenitud como vía de expresión que empieza y acaba en sí misma.59
Avanza en el mundo de la
creación, dialoga con los
materiales, los ordena
produciendo obras que son
producto de la excitación, de la
libertad del artista para plasmar
su esencia buscando sorprender
al espectador, motivarlo y al
mismo tiempo hacerle
recapacitar.
Son obras que partiendo
del plano se convierten en
escenarios tridimensionales
donde el artista concibe la obra
como un todo, donde cada
elemento juega su papel siendo
el esmalte la parte que aglutina
y da sentido a la totalidad.
59 Manzano, Rafael. “Los esmaltes de Francesc Vilasís”. La Vanguardia. Barcelona.
23/12/1982.
XLIX. Ilustrc. Madonna de Limoges. (30x23cm). Colección particular. Limoges. 1983.
II.5.3.1 Características
117
Cada técnica empleada en la creación artística pone a su servicio la
riqueza de calidades que posee, contrastando y aunando realidades, dando
como resultado esas obras de arte que emocionan e impactan al observador
transmitiéndole sensaciones de paz y serenidad que tantas veces le han
comentado en sus exposiciones.
La obra de Francesc Vilasís-Capalleja, lleva al observador a una profunda
reflexión a través de la mirada. No podemos quedarnos en la superficie, en el
simple concepto de belleza que nos asalta como consecuencia de un total
dominio técnico en los múltiples efectos de transparencias.
Este dominio técnico es una herramienta más que el artista utiliza para
vulnerar el espacio y enseñarnos a realizar una introspección a su mundo
intimista, de ensueño. Ese mundo transciende y llega al observador a través de
los sentimientos que le comunica la composición.
La obtención del Prix International a l’art de l’ Email Peint en la VII
Biennale de Limoges en 1984 viene a confirmar lo novedoso que fue en su
momento las piezas presentadas.
El artista comenta en un artículo de prensa: “Las tres piezas que presenté
llamaron la atención por lo novedoso; es la primera vez que se mezcla con el
esmalte escultura y pintura”60.
Toda la obra posterior a 1983, está realizada casi en su totalidad con técnica
mixta. A partir de ahora el escenario ha cambiado, la sorpresa se manifiesta
con mayor contundencia. Se produce un verdadero impacto visual y estético
que hasta entonces no se producía.
60 Montero, M. Carmen. “Por primera vez se mezcla con el esmalte, escultura y pintura”. El
Alcazar: Sociedad. Madrid.18/06/1984.
II.5.3.1 Características
118
Francesc Vilasís, tiene una mente abierta y creadora que plasma y cristaliza
en sus obras de las que ahora forman parte sus miniaturas esmaltadas, donde
muestra un alarde técnico inusual producto de tantos años de trabajo e
investigación constante.
Francesc Miralles, en un artículo en la Vanguardia que titula “Vilasís-
Capalleja, una nueva concepción del esmalte” dice:
...La actual exposición de Francesc Vilasís-Capalleja tiene un mayor interés que el de su rareza, ofrece el primer punto para la evolución del esmalte contemporáneo entre nosotros y establece el paso siguiente de los que diere Miquel Soldevila.61
En cada nueva exposición,
nos muestra unas obras que se
encuentran al margen de ideas
no sentidas ni sujetas a
manipulaciones o modas del
momento. Mantiene una línea de
creación e innovación
coherente, de dentro hacia fuera,
que parte del fondo del propio
esmalte y se extiende por toda
la obra marcando un camino
nuevo no exento de riesgos
basado en la libertad de creación sin renunciar a ninguna posibilidad
conceptual ni técnica.
61 Miralles, Francesc. “Vilasís-Capalleja, una nueva concepción del esmalte”. La Vanguardia.
Barcelona. 11/03/1986.
L. Ilustrc. Abstracción. (20x22).Colección particular. Barcelona. 1989.
II.5.3.1 Características
119
Realiza una permanente búsqueda e investigación de materiales y técnicas que
incorpora sin complejos a sus creaciones.
Sus espacios creativos han dejado de circunscribirse únicamente a la pieza
de esmalte. Ha creado nuevas formas de ver y de hacer que enriquecen la obra,
caminos que duelen en silencio a otros, los menos, que utilizan conceptos
reduccionistas del esmalte difícilmente defendibles hoy en día.
En el año 1989, realiza una
serie de obras en las que elimina
en su totalidad los rostros
femeninos de largos cuellos que
conforman esa parcela individual
y sensible de sus miniaturas que lo
mantienen unido a la figuración.
Ganan terreno en sus
creaciones la composición y las
texturas tanto visuales como
táctiles así como el simbolismo de
la obra, quedando el esmalte
reducido a pequeñas placas
abstractas, en las que incorpora
símbolos como la cruz,
empleados ya, por otros artistas
catalanes como Antoni Tàpies.
Estas composiciones son producto de la investigación y de la necesidad de
conocer y sumergirse en todo aquello que le rodea.
Este es el punto en la obra del artista, donde más próximo parece estar el
momento en el que el esmalte desaparezca de la obra como elemento
LIII. Ilustrc. Escuchando a Mozart. (15x15cm). Colección particular. 1989-1990.
II.5.3.2 Evolución
122
la que utiliza materiales de deshecho donde el collage cobra un protagonismo
especial.
En el catálogo de la exposición de la Galería Comas de 1991 en el que han
transcurrido cinco años de su anterior exposición, el artista comenta:
Han sido unos años de intenso y paciente trabajo de estudio e investigación constante. Todo ello ha contribuido (sin rupturas bruscas ni premeditadas), a que mi obra haya evolucionado de una manera natural, espontánea y a la vez comprensible; principalmente en el aspecto conceptual. Yo creo no obstante que la obra sigue siendo esencialmente la misma, pues los mismos sentimientos son los que la animan.62
En el esmalte modula los fondos; en
la plancha del metal, generalmente de
cobre, incorpora el cincelado y el
grabado. Introduce en las miniaturas
formatos irregulares que articula en
sus espacios como sí de una pieza de
puzzle se tratara.
A lo largo de los años ha ido
eliminando pasos en la aplicación del
esmalte. Ahora trabaja sobre la marcha
con un total dominio técnico.
Empiezan a aparecer símbolos y
letras que en algunos casos hacen referencia a la obra de otros artistas, como
la cruz, el aspa... etc.
Conceptualmente, el artista abandona el sentido decorativo de la obra, el
esmalte entendido únicamente como técnica y oficio. Busca siempre el lado
creativo basado en una reflexión e investigación continua, consiguiendo obras
de un gran impacto que seducen al observador.
LIV. Ilustrc. Bottichelli y Tapies. (50x38cm). Barcelona. 1990.
II.5.3.2 Evolución
123
Considera que su obra ha estado en continua evolución, fluyendo de forma
natural y aportando soluciones técnicas propias de su investigación. Cuánto
más éxito tiene más se la juega en la próxima exposición. Mantiene una
angustia vital, una necesidad de investigar cada vez mayor.
Se considera un clásico del esmalte, habiendo aportado una hermanamiento
entre los distintos materiales. No renuncia a la base del dibujo, pintura, y
composición que aprendió en la Escuela Massana, ha filtrado lo clásico hacia
lo moderno. Se define como un clásico actual cuya obra está vigente.63
62 Catálogo exposición Galería Comas. Barcelona. Enero 1991, p. 5 63 Conversación mantenida y grabada en su estudio perteneciente a mi archivo personal.
Barcelona 22/09/1999.
II.5.4 Técnicas utilizadas
124
II.5.4 Técnicas utilizadas:
En el arte del esmalte existen diferentes técnicas todas ellas conocidas y
utilizadas, salvo el vitral, por el artista en su extensa obra. Estas técnicas
reciben el nombre del tratamiento que se le da al metal; las principales y mejor
diferenciadas son:
• El Alveolado, tabicado o Cloisonné.
• El bajorrelieve o basse-taille.
• El campeado, excavado o champlevé.
• El esmalte limosín.
• El esmalte pintado o pintura sobre esmalte.
• El vitral, fenestrado o pliqué-à-jour.
Para realizar la explicación de todas ellas, tomamos como base de referencia
el escrito que el artista realiza en el catálogo de la exposición en la Sala
Alcolea de Madrid.64
Alveolado, tabicado o cloisonné:
Consiste en colocar unos hilos de metal (oro, plata o cobre) sobre una
plancha de cobre esmaltada con fundente. Estos hilos de 1 mm de altura como
máximo seguirán los contornos del dibujo, pudiéndose realizar verdaderas
filigranas. Una vez fijados en el fundente por la fusión de éste se rellenará de
diferentes esmaltes en tantas cocciones como sean necesarias para conseguir el
efecto deseado.
64 Catálogo exposición Sala de arte Alcolea. Madrid. Febrero 1989, p. 4.
II.5.4 Técnicas utilizadas
125
Dentro de los esmaltes alveolados podemos distinguir entre los esmaltes
plenos y los incrustados. Los plenos son aquellos en los que el esmalte coincide
con la superficie de la pieza a esmaltar. Los incrustados cuando queda metal de
la pieza visible.
Esta técnica es característica de la esmaltería Bizantina; actualmente
también la utilizan en China pero utilizando hilos de cobre.
Bajorrelieve o basse-taille:
Se trabaja sobre una lámina de plata u oro con el buril y el cincel, labrando
el motivo de la composición con un suave relieve que después se cubre
totalmente con esmaltes transparentes o translúcidos.
Los relieves del grabado son los que por transparencias dan las diferentes
tonalidades y matices a cada color.
Esta técnica fue empleada en el gótico y renacimiento. La cuna del
bajorrelieve esmaltado está en Italia.
Campeado, excavado o champlevé:
Se rebaja con el buril o por corrosión con ácido nítrico el dibujo realizado
en la placa de metal, que ha de tener el grosor necesario. Se esmaltan las partes
excavadas y se dejan al descubierto el resto.
Esta técnica es la más antigua, realizándose en la Edad Media,
especialmente en Alemania y Francia, como principal decoración de la
orfebrería románica.
Esmalte Limosin:
Consiste en aplicar diferentes colores transparentes y opacos sobre una
plancha de metal previamente esmaltada de fundente, incluso a veces
directamente sobre metal, como si se pintara un lienzo. En las carnaciones y en
algún motivo decorativo, se emplea el llamado blanco de Limoges, que permite
II.5.4 Técnicas utilizadas
126
modelar en finos relieves, dejando transparentar el color de la base. También
dentro de esta técnica está la llamada grisalla que consiste en modelar una
figura, únicamente con blanco de Limoges sobre un fondo de esmalte muy
oscuro, dejando trasparentar esta preparación en capas superpuestas hasta
llegar al blanco, logrando así toda la gama de grises.
Para resaltar la composición, se finalizan los trabajos con oro en polvo y
negro de iridio mezclados con esencias grasas y aplicados con pincel,
dibujando contornos y detalles decorativos.
De efectos preciosos son los denominados paillons, que son unas láminas
de oro o plata de un grosor casi impalpable, que se recortan y se aplican sobre
el esmalte, para ser de nuevo recubiertas, únicamente con esmaltes translúcidos
o transparentes.
El origen de esta técnica se reparte entre Venecia, parte de Lombardía y
principalmente Limoges que es donde más la cultivaron y donde se llegó a un
máximo de perfección y esplendor adquiriendo fama universal.
Esmalte pintado o pintura sobre esmalte:
Esta técnica es la que permite realizar las miniaturas. Sobre una base de
esmalte blanco opaco especialmente duro de fusión, de una pureza total y que
presenta una superficie completamente lisa, se pinta con óxidos metálicos
puros con fundente en estado de polvo impalpable y molidos con esencias
grasas para facilitar su aplicación.
Finalmente se cubre la pintura con un fundente especial de baja temperatura,
químicamente puro y de una transparencia rigurosamente comprobada para
resguardarla de posibles corrosiones y raspaduras.
Esta técnica se practicó en el siglo XVIII y nació en Ginebra. Son famosas
las miniaturas esmaltadas de los relojes suizos que se pueden admirar en los
museos como en el de la Fundación Lázaro Galdiano en Madrid.
II.5.4 Técnicas utilizadas
127
Vitral, fenestrado o pliqué-à-jour:
Tiene como finalidad realizar piezas que permitan el paso de la luz a su
través a modo de vidrieras. Se aplica el esmalte entre los hilos de oro o cobre
que le sirven de soporte. No existe plancha de metal, sólo los hilos de cobre
que abrazan los esmaltes, ya que esta ha desaparecido al sumergir la pieza en
baños de ácido nítrico rebajado con agua en la proporción de 3:1.
II.5.5 Proceso de elaboración de la obra
128
II.5.5 Proceso de elaboración de la obra:
Francesc Vilasís-Capalleja a través de 53 años de trabajo e investigación ha
llegado a un total dominio técnico. En su obra podemos encontrar todos los
recursos técnicos, aunque se decanta por el esmalte pintado, especialmente en
la miniatura o pieza de pequeño formato donde incorpora antes de esmaltarla,
el cincelado del metal.
La técnica del esmalte pintado, al igual que las demás, las aprendió en la
Escuela Massana a base de observar a sus maestros y compañeros e ir
investigando por su cuenta.
Esta técnica la estuvo aplicando en sus primeros años realizando el siguiente
proceso:
Partiendo de una idea inicial, se realizan unos bocetos sobre papel en los
que el dibujo debe ser preciso y detallado. A continuación se pasa el dibujo a
un papel vegetal y se traslada a la plancha de cobre por medio de un papel
graso. Con una punta de señalar se marcan líneas muy finas en el dibujo para
tener referencia, después de haber decapado el metal, con el correspondiente
fundente transparente, que por cierto será la primera capa o carga.
Con el boceto a la vista y la placa esmaltada, se programan las diferentes
capas de esmalte según sus cualidades, durezas y características. Siempre
teniendo en cuenta que las primeras cocciones serán con los esmaltes de mayor
dureza y resistencia al fuego pues tendrán que soportar de 15 a 20 cocciones
más a temperaturas de 1100 a 700 grados en sentido descendente.
Un aspecto muy importante para el artista debido a su forma de trabajo, es la
selección de los esmaltes que va a usar, su molido hasta alcanzar el grano ideal
más o menos fino y el lavado meticuloso por decantación.
Todo este proceso si no se hace con entusiasmo puede resultar pesado pero
permite que el esmalte por la acción del fuego al vitrificar logre el máximo de
pureza, brillantez y transparencia.
II.5.5 Proceso de elaboración de la obra
129
Un capitulo muy importante para no tener sorpresas y evitar disgustos
graves es el contraesmaltado, es decir, la capa o capas de esmalte que se dan a
la cara posterior de las piezas. Con este se consigue neutralizar la dilatación y
contracción del metal así como las tensiones superficiales del esmalte. En cada
cocción hay que revisarlo y restaurarlo si es necesario para evitar fracturas al
enfriarse la placa.
En la primera cocción, se hace el decapado total de la placa de metal con el
fundente más apropiado que estará previamente lavado, exento del limo o
cualquier impureza. Se harán 10 ó 12 lavados con agua del grifo, se depositan
11 ó 12 gotas de ácido nítrico y finalmente 3 ó 4 lavados con agua bidestilada.
También serán lavados todos los esmaltes seleccionados para la obra, lo único
que variará será la cantidad de gotas de ácido nítrico según la composición
química de cada uno de los esmaltes.
En la segunda cocción y sucesivas se aplicarán los esmaltes seleccionados
por capas o cargas conforme a las durezas comentadas anteriormente
(transparentes, opacos, ópalos...).
También hay que tener en cuenta el tamaño de la obra a la hora de preparar
los esmaltes y decidir que tamaño granular será el más indicado para la
aplicación en húmedo por medio de la espátula, pincel o punta de acero.
Se siguen preparando nuevas cocciones con cargas cada vez más precisas
según los esquemas previstos hasta que después de 10,12 ó 15 cocciones la
pieza se encuentra en un punto ideal para la aplicación de pallones de oro y
plata que también serán cubiertos por capas muy finas de esmaltes
transparentes. Se aprovechan estos fuegos para matizar o rectificar lo que sea
necesario según las exigencias.
A continuación habremos reservado dos o tres cocciones más para el
modelado de las carnaciones que en el caso del artista son las partes más
figurativas (cara, busto, manos...) con pastas o tintas (esmaltes lechosos semi
opacos) de una granulación finísima.
II.5.5 Proceso de elaboración de la obra
130
Después siguen dos o tres cocciones más para el pintado con óxidos
metálicos puros en estado de polvo impalpable que se aplica pastados con
diferentes esencias grasas para facilitar su aplicación por mediación de pinceles
finísimos y puntas de aguja en forma de puntillado.
Finalmente se reservan una o dos cocciones más para rectificar o bien para
la aplicación de oro fino en polvo pastados igualmente como los óxidos
vitrificables y bruñidos seguidamente una vez adheridos por la acción del
fuego con una piedra de ágata.
Actualmente el artista, a través de la experiencia adquirida y el
conocimiento de los materiales utilizados, trabaja con total libertad en la
ejecución de la obra.
Según su estado de ánimo va desarrollando la obra sin ningún perjuicio,
incluso acepta de buen grado resultados y reacciones que el fuego le depara y
que en tiempos pasados le hubieran preocupado y disgustado en gran medida.
El fuego, algunas veces, le ha “regalado” a su proceso creativo sorpresas
muy agradables, por inesperadas, que anota con meticulosidad para tenerlas en
cuenta en futuras ocasiones.
Con el tiempo ha ido eliminando y simplificando su técnica y oficio. Todo
lo que en un principio le parecía muy complicado, ahora le resulta sencillo y
fácil en su ejecución. Al principio el fuego le imponía un gran respeto
dominándole por completo; ahora es él quien lo domina.
En una de sus cartas, el artista comenta al respecto:
El momento de introducir la obra en el interior del horno mufla era para mí un momento mágico de gran concentración. Ahora soy yo, lo digo con toda modestia, quien domina el fuego, no es ningún mérito por mi parte ya que todo ha sucedido de forma natural, es normal en todos los aspectos de la vida cuando son tantos años de dedicación a lo mismo.65
65 Correspondencia mantenida con el artista y que pertenece a mi archivo personal.
Barcelona 6/12/2000
II.5.5 Proceso de elaboración de la obra
131
Francesc Vilasís-Capalleja ha sido un fiel continuador de la técnica
aprendida en la Escuela Massana influenciado por el preciosismo que
dominaba en la época. Después ha ido tomando caminos personales a través de
la investigación personal.
Domina el fuego, sus cocciones se basan siempre en el color de la pieza que
viene dado por el tiempo que permanece en el horno. Generalmente las realiza
por las tardes trabajando las cargas por las mañanas.
El artista trabaja con total libertad en la elaboración de su obra. Parte de un
estado de ánimo, de un primer impulso que obedece a una necesidad vital de
empezar a trabajar. No tiene caminos ni pautas marcadas, su actividad creadora
puede empezar por cualquier sitio, bien con el esmalte, bien seleccionando los
materiales de deshecho que va a incorporar, o bien diseñando y organizando
los espacios dentro del espacio creativo... etc.
Sea cual fuere el comienzo, el artista anota y dibuja hasta el más mínimo
detalle, su proceso es un proceso meticuloso en el que salvo las posibles
sorpresas que le pueda deparar el fuego no deja nada al azar. Las reacciones
inesperadas siempre las aprovecha para obtener otras calidades. Las cargas de
esmalte siempre las mete en húmedo.
Su proceso de trabajo viene reflejado por los siguientes sumandos:
Idea + Bocetos, Dibujos, anotaciones +Diseño + Cargas + Fuego
El artista ha descartado elementos de su obra por innecesarios, ha eliminado
barroquismo simplificando su ejecución y las cargas buscando la limpieza y la
simplicidad a la que llega por el camino del conocimiento.
Nunca trabaja en función de las posibles exposiciones, ni su obra está
condicionada por el número de piezas que pudiera necesitar; de hecho se han
dado exposiciones en las que el artista ha expuesto con un número de piezas
menor a las que le pedía el galerista.
II.5.5 Proceso de elaboración de la obra
132
Siempre tiene en curso de ejecución varias obras, las cuales va acabando
según su estado de ánimo al llegar al estudio. Obras que en algunos casos han
estado durmiendo durante años. Llegado el momento las retoma y acaba, o bien
reforma totalmente la obra, conservando únicamente el esmalte.
La obra final no se corresponde milimétricamente con la idea original. Sí
que conserva la idea del primer boceto pero va improvisando e incorporando
elementos sobre la marcha, según lo que le va indicando el fuego.
En su obra actual, teniendo a la técnica como aliada, da más importancia al
concepto, a la idea que quiere transmitir al observador obligándole, al mismo
tiempo, a admirar las calidades del esmalte.
II.5.5.1 Bocetos y dibujos
133
II.5.5.1 Bocetos y dibujos:
l número de bocetos y dibujos preparatorios a los que he tenido acceso
en mi investigación son aquellos que obran en poder del artista. El
número no es muy elevado, teniendo en cuenta el extenso volumen de su obra.
Esto es debido principalmente a dos razones:
• Los compradores de las distintas obras desean tener en su poder todos
los dibujos que han intervenido en el proceso creativo, requiriéndoselos al
adquirir las piezas.
• Los regalos que el artista ha ido realizando a familiares y amigos.
Los dibujos de Francesc Vilasís-Capalleja, son dibujos entendidos como
estudios preliminares de cuadros. Son dibujos donde el artista se ocupa
exclusivamente de la figura femenina que fragmenta centrándose en los
rostros.
Utiliza siempre puntos de vista muy cercanos al observador, que favorecen
el estado psicológico de ensueño y quietud que nos quiere transmitir.
En este caso la transformación ha consistido en pintar con óleo, en la calle
de la derecha, el rostro de un niño cuyo óvalo redondo y cálido contrasta con la
frialdad del rostro femenino e introducir en la parte superior de este una placa
de esmalte que contrarresta la verticalidad marcada por las tres calles, y en
especial la del rostro femenino.
Este nuevo elemento hace que la mirada femenina varíe su trayectoria,
pasando de una mirada vertical y ensimismada, a una mirada diagonal con
evidentes connotaciones maternales.
II.5.5.2.1 Materiales
152
II.5.5.2.1 Materiales:
ara facilitar el estudio y comprensión de los materiales empleados en
sus obras, vamos a distinguir, por una parte, los materiales empleados
en la miniatura de esmalte y por otra, aquellos que intervienen en la
escenificación de la obra.
En la miniatura nos encontramos en primer lugar con el soporte de metal,
que en la obra de Francesc Vilasís-Capalleja, casi siempre es de cobre aunque
también ha utilizado la plata y el oro.
Estos metales tienen que tener el mayor grado de pureza posible para
conseguir el máximo de nitidez y esplendor en las transparencias, que en el
caso del cobre es el electrolítico. Es de fácil adquisición, resiste altas
temperaturas y permite trabajar sin limitaciones en cuanto a forma y tamaño.
Dentro del metal hay que considerar a los pallones de oro y plata; el artista
utiliza todavía los que adquirió a la casa Millenet cuando estaba en la escuela
Massana. Estos son de muy buena calidad, no poseen ningún tipo de aleación.
Los pallones se aplican siempre sobre capas de esmaltes que ya han sufrido
cocciones, para después en otras sucesivas, recubrirlas de esmaltes
transparentes.
También se pueden encontrar estos metales nobles en forma de polvo, que
permiten, a diferencia de los pallones, su modelado.
En segundo lugar está el esmalte que es una materia vítrea que por
mediación de óxidos metálicos recibe diferentes coloraciones y calidades. Este
lo podemos encontrar en forma de terrones o molido.
Louis-Élie Millenet, en su libro, Manuel Pratique de L’Émaillage sur
Métaux, nos define el esmalte como: “... Una vitrificación capaz de adherirse
sobre ciertos metales y adornarles.”66
66 Millenet, Louis-Élie. Manuel Practique de L’Émaillage sur Métaux. Ed. Dunod. París.
1929, p.1.
P
II.5.5.2.1 Materiales
153
Andreu Vilasís en su libro “El arte de esmaltar” nos define el esmalte como Un producto químico de base compleja y de fórmula muy precisa cuyos
componentes, no orgánicos, son la sílice u óxido de silicio vitrificado en diversas formas naturales como el cuarzo o cristal de roca. Un fundente, como el ácido bórico o bórax, destinado a rebajar la temperatura de fusión de la sílice, unos estabilizantes como la cal o la potasa que le dan cuerpo y lo insolubilizan y óxido de plomo o minio en cantidad suficiente para darle el brillo y la densidad convenientes y para conferirle la ductilidad necesaria en el calentamiento y enfriamiento, es decir, el grado de coeficiente de dilatación y retracción, que es lo que lo hace apto para este trabajo.
También podemos encontrar
en la página 28 y 29 del mismo
libro, datos que nos acercan al
origen de la palabra “esmalte”67.
El artista utiliza
fundamentalmente esmaltes
transparentes, opacos y ópalos de
la casa Soyer, Francia y Millenet,
Suiza, aunque dispone de
esmaltes de otras procedencias,
como por ejemplo Austria,
Alemania, Gran Bretaña y Japón.
Posee una de las mejores
colecciones de esmaltes Millenet.
Cuando estaba cursando sus
estudios en la Escuela Massana,
su maestro Miquel Soldevila les avisó que la fábrica iba a desaparecer.
67 Vilasis, Andreu. El arte de esmaltar. 4ª edición. Ediciones Sirocco. Barcelona. 1999, p.
28,29 y 37.
LXXXIV. Ilustrc. Página publicitaria de la Fábrica de esmaltes Millenet.
II.5.5.2.1 Materiales
154
Haciendo un esfuerzo
económico almacenó todo
el esmalte y materiales que
pudo en su casa.
Actualmente sigue
utilizándolos en algunas
miniaturas, así como los
pallones y los vitrificables
de la misma casa.
El artista tiene
admiración por el
alquimista Millenet, nacido
en Ginebra en 1852 y
educado en la técnica del
esmalte por sus tíos, los
hermanos Dufaux.
Trabaja en el desarrollo
de la técnica de Limoges escribiendo un libro en el que plasma el resultado de
sus investigaciones y los conocimientos adquiridos y transmitidos a través de
anteriores generaciones como la de sus tíos.
Francesc Vilasís-Capalleja, confiesa en conversaciones mantenidas en su
estudio, que para él los esmaltes que fabricaba Millenet no han sido superados
hoy en día.
Una vez terminado el esmalte, organiza el resto de los elementos. Utiliza la
madera como soporte general; como escenario donde a través del collage
introduce todo tipo de materiales de deshecho, materiales pobres como
cartones, papeles, telas, puntillas, alambres, tornillos... etc.
Los conjuga de una manera sabia a través de la utilización de la técnica
mixta en la que introduce barnices, óleos, betunes... etc.
LXXXV. Ilustrc. A la memoria de un ángel. A Teresa. (66x54cm). Colección particular, hija del artista. Barcelona. 1989.
II.5.5.2.1 Materiales
155
Una vez que da por terminada la obra en
sí, realiza, si lo lleva, el enmarcado o
presentación definitiva para su exposición.
El artista mantiene un control absoluto sobre
su obra, desde que la concibe hasta que es
expuesta en la galería de arte. Manipula
todos los elementos que la componen sin
dejar nada al azar.
En algunas obras como la
correspondiente a las ilustraciones LXXXV
y LXXXVI, podemos encontrar pequeñas
placas de esmalte realizadas en sus primeros
años, con un gran valor sentimental para él
y que pasan a formar parte de la obra,
representando el papel de meros elementos compositivos y perdiendo el
privilegio de aglutinar la obra, al mismo tiempo que imprime a la
composición un aire barroco.
LXXXVI. Ilustrc. Detalle Ilustrc. LXXXV: A la memoria de un Angel. A Teresa.
Tanto en la obra correspondiente a los primeros años, como en la realizada
y concebida como medallones, como sucede con la obra de la ilustración
LXXXVII, tiene que contar con la colaboración de algún joyero de su
confianza que le ayude a realizar el engarzado de la miniatura en esmalte, así
como incorporarla, si es menester, la cadena apropiada.
II.5.6 Críticas artísticas
157
II.5.6 Críticas artísticas:
odas las críticas que he podido consultar y analizar en la investigación
realizada, son críticas efectuadas a raíz de las sucesivas exposiciones
que ha ido realizando el artista a lo largo de su vida, de los premios ganados o
de los reconocimientos conseguidos.
Estas críticas han sido publicadas en prensa, bien sea nacional o extranjera, o
difundidas en radio Barcelona.
Todas aquellas que han sido publicadas en prensa figuran relacionadas en el
capítulo II.8 Biografía, subcapítulo II.8.3 Citas en prensa.
Básicamente, todas las críticas en mayor o menor medida, son de elogios o
ensalzamiento de su obra, avalando la calidad de la obra así como la buena
aceptación que esta tiene en sus exposiciones entre el público en general.
En este subcapítulo nos vamos a centrar en algunos de aquellos escritos
originales que fueron remitidos por los críticos a las galerías de arte o a la
prensa. Se hará mención de aquellos más significativos que nos aporten una
visión general del ambiente suscitado por las exposiciones del artista.
Con el fin de evitar un cansancio innecesario, he seleccionado de las
distintas críticas la parte que he considerado más representativa del artículo,
prescindiendo del resto.
De entre todas podemos citar en primer lugar la que realiza el crítico/a de
arte de Radio Barcelona Lina Font para el espacio “Mosaico de las Artes” del
día 29 de enero de 1968:
“...FranciscoVilasís, presenta pinturas, dibujos, esmaltes de gran formato y
miniaturas. Resuelve su amplio temario con extremo ajuste a la realidad
visible, a la cual acierta a infundir un aliento de tierna e íntima poesía.”
T
II.5.6 Críticas artísticas
158
De la exposición que realiza el artista en la sala Nonell, en diciembre de
1976, nos vuelve a decir Lina Font:
.....contemplando el alarde técnico, la minuciosidad, transparencia y nitidez de los esmaltes y la perfección de los acabados, en la exposición de Sala Nonell, comprenderemos el grado de maestría alcanzado por este sensible artista que es Francesc Vilasís, uno entre los mejores esmaltistas de la época.
Modest Rodriguez-Cruells, escribe sobre la exposición de la sala Nonell,
para la revista Batik en su número 30, dentro del capítulo general de las Artes:
“......los esmaltes de su actual exposición, sorprenden por la técnica -
variedad de técnicas- que encontramos en ellos. ...asoma el Renacimiento y el
Modernismo en la representación que les confiere.”
En la exposición que realiza en 1982 en la galería Comas de Barcelona, el
crítico de arte Josep Maresma Pedragosa comenta: “.....la obra es la obra de un
auténtico maestro, no es sólo una pieza de arte, es todo lo que representa, una
auténtica joya”
De la exposición realizada en la sala de arte “El Claustre”, en Gerona el
crítico de arte Carlos Baroja comenta:
La propuesta de Francesc Vilasís-Capalleja es globalmente de ascendencia manierista, tanto por la gracia opcionalmente distorsionada y casi torturada de la línea, como por los contenidos psicológicos intuidos en las expresiones femeninas plasmadas por el artista como leimotiv casi único de su espacio creativo.....
II.5.6 Críticas artísticas
159
De la exposición que realiza en la galería Comas, en Barcelona en 1985-86,
el crítico e historiador Frances Miralles comenta:
La actual exposición de Francesc Vilasís-Capalleja significa el paso más importante dado en el mundo del esmalte en los últimos cuarenta años: por sus aportaciones técnicas y conceptuales. Técnicamente, consigue en el esmalte una extrema perfección y unos resultados únicos en el color, en los opacos. Conceptualmente, arranca el esmalte de la dependencia de la pintura y de la joyería y lo convierte en auténtica obra autónoma e independiente.
Carlos García-Osuna, comenta en ABC de las artes del 17 de marzo de
1995, respecto a la exposición de la Galería Sokoa:
Francesc Vilasís-Capalleja (Barcelona 1932) es considerado el primer esmaltista moderno, por mantener la perfección técnica a la que incorpora el óleo, el dibujo y materiales de deshecho, en busca de una dicción auténticamente plástica, alejada del supuesto virtuosismo romo.
De la exposición realizada en la galería Sokoa de Madrid, el crítico de arte
R. Loscos, escribe en mayo de 1995:
Vilasís Capalleja es un extraordinario esmaltista, un maestro indiscutible del esmalte, que sabe aunar en su obra lo tradicional, el dibujo clásico, con lo moderno, uniendo a la calidad el recurso de los espacios ocupados por geometrismos, grafismos y una serie de elementos que le permiten hermanar esmalte con técnicas mixtas y collages, permitiéndole así la creación de superficies de tamaño mayor al tradicional en el esmalte...
II.5.6 Críticas artísticas
160
De la exposición realizada en la galería Comas en Barcelona en 1999,
obtiene excelentes críticas:
.....Vilasís-Capalleja cada vez es más auténtico, y su profundo conocimiento de la técnica le permite dialogar con su obra de manera totalmente libre y eso se manifiesta perfectamente en el resultado final: una colección de esmaltes que elevan este <<metier>> en arte mayor.
J. Llop S., en un artículo de marzo de 1999 en Gal- Art y que hace
referencia a la exposición realizada por el artista en la Galería Comas de
Barcelona, comenta:
...a F. Vilasís-Capalleja le ha bastado con trabajar, con crear, para conseguir
el reconocimiento internacional. ....Importa el contenido, en el que sabe unir la perfección de la técnica, puesta al servicio de un dibujo excepcional que el esmalte enriquece, con la concepción y estructuración del entorno que soluciona de manera brillante; todo responde a una línea concreta que une lo clásico con lo actual. Hay clase, hay calidad, hay estilo...
Joseph M. Cadena, escribe en el Periódico de fecha 4 de marzo de 1999, en
relación con la exposición que realiza el artista en la Galería Comas:
Francesc Vilasís-Capalleja es un gran esmaltista de estilo renacentista.....que sabe situar su depurada figuración en un entorno de abstracta serenidad....Es decir, de creatividad mediante una técnica que precisa de la observación atenta muy precisas y que sólo avanza en manos de quienes saben superar los límites de lo artesano....
II.5.6 Críticas artísticas
161
Las voces más incisivas, dignas de respeto y atención , provienen del mundo
del esmalte, originadas por distintas formas de ver y concebir el esmalte. Se le
critica la utilización de la técnica mixta, es decir la utilización de elementos
que no le son propios al esmalte.
Al llegar a este punto, se podría decir que el esmalte tiene efectivamente
fuerza y entidad por sí mismo para avanzar en solitario, aunque no tiene que
ser forzosamente el único camino; es decir, ello no tiene por que ir en
detrimento de la creatividad personal ni coartar la libertad de creación del
esmaltista.
De lo cual se deduce que cada uno debe encontrar su propio lenguaje
basado en la investigación y reflexión personal, tanto conceptual como técnica,
cuestiones que el artista Francesc Vilasís-Capalleja ha realizado con
dedicación y esmero.
II.5.6.1 Índice de críticas artísticas
162
II.5.6.1 Índice de críticas artísticas:
• AGUILAR-MORÉ, R. Exposición Galería Sokoa, Madrid. 05/1995.
• BOSCH, Juan Francisco. “Crónica de Arte”. Exposición colectiva en el
Fomento Graciense de las Artes. Radio España de Barcelona. Barcelona.
21/08/1952.
• BOSCH, Juan Francisco. “Crónica de Arte”. Exposición Escuela Massana.
Radio España de Barcelona. Barcelona. 5/07/1951.
• CADENA, Josep M. Exposición Galería Comas. Barcelona. 4/03/1999.
• DANJON, William. M. Exposición Andorrat Gallery. Andorra. 1984.
• FONT, Lina. “Mosaico de las Artes”. Exposición colectiva Instituto
Norteamericano. Radio Barcelona. Barcelona. 29/01/1968.
• FONT, Lina. “Mosaico de las Artes”. Exposición Galería Augusta. Radio
Barcelona. 8/06/1971.
• FONT, Lina. “Mosaico de las Artes”. Exposición Galería Syra. Radio
Barcelona. 6/11/1968.
• FONT, Lina. “Revista de tarde”. Exposición Sala Comas. Radio Barcelona.
20/12/1982.
• FONT, Lina. “Revista de tarde”. Exposición Sala Nonell. Radio Barcelona.
7/12/1976.
• GALÍ, Francesc. “Tannkas als Rostres-Esmalt de Vilasís-Capalleja”. San
• RODRIGUEZ-CRUELLS, Modest. Exposición Sala Nonell. Revista Batik.
Barcelona. 30/01/1977.
• SUNYOL I GENÍS, Joan. Vic. Barcelona. 16/02/1999.
II.5.7 Reconocimientos y premios obtenidos
165
II.5.7 reconocimientos y premios obtenidos:
os primeros premios los obtiene cuando tenía trece años, y
corresponden a los que gana en las Emisiones radioescolares en Radio
Barcelona, siendo alumno de las escuelas Domenech.
El primero corresponde al trabajo realizado para un pequeño libro de
cuentos titulado “Historia de una familia de leones”. Gana un segundo premio
por el concurso de dibujos relativos a la canción caballeresca “El conde Lino”
radiado en la emisión del día 12 de abril de 1945.
En este mismo año, obtiene un primer premio del grupo mapas, por el
concurso de dibujos relativos a “Colón y al descubrimiento de América”,
radiado en la emisión del día 11 de octubre de 1945.68
En el año 1946, obtiene un tercer premio del grupo aleluyas, por el concurso
de dibujos relativos a la fiesta de San Juan, radiado en la emisión del día 19 de
junio de 1946
El primero que supo reconocer y vislumbrar en él sus aptitudes artísticas,
fue su maestro Miquel Soldevila, que por aquel entonces ya comentó, en una
de las entrevistas que mantuvo con su padre para entrar en la Escuela Massana,
“este muchacho será esmaltista”.
Ya desde sus comienzos, la obra de Francesc Vilasís-Capalleja, ha gozado
del reconocimiento de los entendidos así como del público en general.
Recordemos los aparadores que habían creado por los años setenta, algunas
joyerías como Bagés y Miras para exponer expresamente su obra.
68 . Fotocopia documento original, correspondiente a mi archivo personal.
L
II.5.7 Reconocimientos y premios obtenidos
166
En las exposiciones realizadas a lo largo de su vida artística ha recibido
críticas muy positivas donde se le ha reconocido en todo momento el
perfeccionamiento de su técnica así como su valiosa aportación al mundo del
esmalte.
En 1969,la Royal Society Miniature Painters Sculptors and Gravers, a través
de su Consejo Europeo de Arte y Estética organiza la exposición de las artes
en Europa en el Centro Internacional Rogier de Bruselas, en la que participa el
artista con ocho miniaturas en esmalte, obteniendo la Medalla de bronce y
nombrado “Chevalier al Mérite Artistique” por dicho consejo.
En 1971, en la exposición que realizó en las galerías Augusta, titulada
“Miniaturas en esmalte” tuvo una buena acogida de la crítica, con respecto a
esta exposición, Eduardo Foyé comenta:
“... Francesc Vilasís, con esta espléndida
exposición, se sitúa en primerísima línea entre
nuestros más capacitados y expertos artistas
esmaltadores.”69
Angel Marsa, dice
... Esos esmaltes son pequeñas joyas, de singular belleza y dotadas de una pureza artística que trasciende, con mucho, la mera artesanía decorativa para insertarse en la valoración plástica más exigente.70
En 1972, recibe la medalla conmemorativa
del XXV aniversario del Fomento Graciense
de las artes, en calidad de socio fundador.
En 1975, participa en la III Biennale
Internationale l’art de l’email de Limoges,
Francia con las obras:
69 Foyé, eduardo. “F. Vilasís en galerías Augusta”. Hoja del lunes. Barcelona. 31-05-1971. 70 Marsa, angel. “Galerías Augusta F. Vilasís”. El correo catalán. Barcelona. 5-06-1971.
LXXXVIII. Ilustrc. Vase avecminiature de la maternité. panneau décoratif. (24x18cm)Premio Medalla Villa deLimoges. Limoges. 1975.
II.5.7 Reconocimientos y premios obtenidos
167
• “ Deux têtes, en vert et marron.” ( 50x40cm).
• “ Vase avec miniature de la maternité.” panneau décoratif. (24x18cm)
• “ Triptyque de médailles pour une dame” (23x20cm).
Obteniendo la Medaille Ville de Limoges por la obra “Vase avec miniature
de la maternité”, ilustración LXXXVIII. Fue presentada en un plafón
decorativo, que no formaba parte de la obra de 60x30 cm.
En 1976, expone en la galería Nonell de Barcelona, obteniendo un
importante éxito, teniendo una buena acogida entre la critica.
Francesc Gali, comenta con respecto a la exposición: “ ... El artista,
extraordinario dibujante, traza unas composiciones que hacen actual lo
académico y clásico lo moderno: bello lo que por diario podría resultar
producto de la costumbre y lo es de la sensibilidad”71.
En 1979, obtiene la
Mención de honor en el
Premio Internacional Ville de
Généve de l’ emaillerie en
Suiza por la obra en esmalte
rojo y azul, con una zona
decorada de pallones de plata y
oro. Ilustración LXXXIX.
71 Gali, francesc. “Francesc Vilasís en la sala Nonnel”. Mundo diario. Barcelona. 16-12-1976.
LXXXIX. Brun et bleu. (50x50cm) Prix de la Ville de Geneve Suiza. 1979.
II.5.7 Reconocimientos y premios obtenidos
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En 1984, participa en la VII Biennale Internationale l’art de l’email de
Limoges, Francia con las siguientes piezas:
• Composició dues figures. (15.5x28.5cm)
• Penjoll (5.3x5.3cm)
• Dona. (34.5x24.5cm)
• Monument a Dona. (27x27cm)
• Composición tres figures. (36x25.5cm)
• Grisos i coure (20x10cm)
• Relicari (13.5x10cm)
• Oval (12x5.5cm)
• Miniatura 8.5cm
obteniendo el Prix International a l’art
de l’ email Peint.
En 1985, participa en “Enamels
International 1985” en el Long Beach
Museum of Art de los Angeles, California
USA; siendo nominado “Award 1985”
por las obras correspondientes a las
ilustraciones XCI y XCII.
XC. Ilustrc. Grisalla sobre cobre. (20x10cm). Limoges 1984.
XCI. Ilustrc. (15x20cm) Los Angeles. California. 1984-85.
XCII. Ilustrc. Dos figuras. (15x20cm) Los Angeles. California. 1984-85
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En este mismo año imparte un seminario en la San Diego State University,
California USA, sobre su técnica, forma de ver y sentir el esmalte.
En 1986, es invitado para formar parte del jurado internacional de la VIII
Biennale International de Limoges.
En 1987, la Generalitat de Catalunya le otorga la “Carta de mestre artesà”
en reconocimiento a su trabajo y prestigio internacional.
En 1990 es distinguido como uno de los tres “Grands noms de l’email
mondial” junto con el americano Bennett y el Japonés Oota. En este mismo
año es nombrado Frien of the British Society of Enamellers de Londres, Gran
Bretaña.
En 1994, logra un gran éxito en todas las exposiciones que realiza
consiguiendo unas críticas favorables que hacen hincapié en la evolución
continua de la obra.
Jaime Socias Palau, comenta en Siete días médicos:
...Cada vez va ganando más peso el componente escultórico en las creaciones del artista, mientras que el esmalte se va achicando y ganando al mismo tiempo en intensidad y en riqueza, como si de pequeñas joyas se tratase, engarzadas en grandes conjuntos pictóricos-escultóricos un poco primitivos a modo de tótems.72
En 1995, Carlos García-Osuna nos comenta con respecto a la exposición
que realiza en la galería Sokoa de Madrid:
Es considerado el primer esmaltista moderno, por mantener la perfección
técnica a la que incorpora el óleo, el dibujo y materiales de deshecho, en busca de una dicción auténticamente plástica..... El detalle y la minuciosidad son características en las obras...73
72 Socias Palau, Jaume. Siete días médicos. Barcelona. 18-24 Febrero 1994. 73 García-Osuna, Carlos. ABC. Madrid. 17-03-1995.
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Su obra ha obtenido el reconocimiento de todos, incluso algunas obras,
como las de las ilustraciones XCIII, XCIV y XCV, han sido generadoras de
poemas cortos, compuestos de cinco versos de 5, 7, 5, 7, y 7 sílabas; no tienen
rima pero sí ritmo(Tannkas, en japonés) ; realizadas por el poeta Frances Galí:
¿Quina més bella?
Si la pregunta dubte
també l’ incendi
on us naixia el rostre
quan el foc apagàveu.
XCIII. Ilustrc. Díptico. Dos figuras. (15x30cm). Colección particular. Barcelona. 1986-87.
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XCIV Ilustrc. Noche y día. (17X17cm). Colección particular. Barcelona 1989.
La nit no és fosca
Si l’embolcalla l’ ombra
Blava d’un somni:
Reserva on hi perdura
-desperta- la belleza.
Darrera el mur,
Amb les ales esteses
-Alpha i Omega-
m’ atures la mirada,
no mai el color que em
bat.
XCV Ilustrc. Darrera el mur. (65.5x54cm). Colección particular. Barcelona 1990.
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La poetisa alemana Lisa Stromszky, ha realizado algunos textos sugeridos
por la obra del artista y que han sido traducidos por el profesor Gerhard Lang
de la Universidad de Saarlouis.74
De estos textos he extraído el que dedica a la obra correspondiente a la
ilustración XCVI y que titula “Hermana callada”.
Sólo has abierto tu ventana, tan sólo has corrido un poco la cortina, que es tu defensa, para comunicar tu silencio, todo el peso de tu silencio: mirad – no tengo palabras. Tu saber oculto se ha negado a las palabras, está encapullado. Tu secreto se ha convertido en perla dorada, anidada en una concha de tierra marrón al lado de tu frente. Huiste de ti misma para que el silencio no te aplastara. Ahora eres de vidrio, transparente, ligera como un pensamiento apresurado, tranquila como una visión hermosa. ¿Me reconoces, callada?
74 Fotocopia-documento perteneciente a mi archivo personal. Textos correspondientes a las
poesías realizadas por la poetisa Lisa Stromszky y traducidos por el profesor Gerhard Lang de la Universidad de Saarlouis.
XCVI. Ilustrc. (9x13cm). Colección particular. Barcelona 1985.
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Soy tu contrafaz, tu polo opuesto, la otra parte de tu silencio, la mitad vacia de la concha. No estoy ansiosa de tu secreto, hermana mía. Cuando tu quieras revelarlo, reventará la perla, se desplegará cual abanico de colores tapando con su fachada tu cara que se está abriendo; olvidad quién era, mirad quien soy! El hilo que nos une se romperá. Fuera de tu silencio somos extraños. Más todavía soy tu hermana y cómplice callada de tu silencio.
II.5.8 Selección de 50 obras representativas de sus 53 años como esmaltista
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II.5.8. Selección de 50 obras representativas de sus 53 años como esmaltista: