Επιτελέσεις του Φύλου στη Σύγχρονη Δημοφιλή Μουσική: από τη Rock στις Ηλεκτρονικές Χορευτικές Μουσικές

Ματθαιοπούλου Δέσποινας

Επιτελέσεις του Φύλου στη Σύγχρονη Δημοφιλή Μουσική:

από τη Rock στις Ηλεκτρονικές Χορευτικές Μουσικές

Κουλτούρες

ΑΘΗΝΑ 16/3/2015

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ …..……………………………..……..………………… 1

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ι

ΕΠΙΤΕΛΕΣΗ ΚΑΙ ΦΥΛΟ

1.1. Επιτέλεση, Θεωρία και Ορισμός ……………..………………………… 3

1.1.1. Μουσική Επιτέλεση ……………………...…………………………….. 4

1.2. Φύλο, Θεωρίες και Ορισμός ………………………………...…….....….. 5

1.2.1. Επιτελέσεις Φύλου και Μουσική Εκπαίδευση …….………..……….. 8

1.2.2. Επιτελέσεις Φύλου στη Μουσική & Ιστορικά Στοιχεία (1150-1978) . 11

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙ

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΔΗΜΟΦΙΛΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗ

2.1. Δημοφιλής Μουσική – Ορισμός …………………..………...…..………. 16

2.1.1. Δημοφιλής Μουσική – Ιστορικά Στοιχεία …………...……...……..… 17

2.1.2. Είδη της Δημοφιλούς Μουσικής και τα Χαρακτηριστικά του ……… 21

2.2. Κοινωνική Σπουδαιότητα της Δημοφιλούς Μουσικής ………...……… 23

2.3. Επιτελέσεις Φύλου στη Δημοφιλή Μουσική …………….………...…… 25

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙΙ

ROCK ΜΟΥΣΙΚΗ

3.1. Η Rock Μουσική – Ορισμός και τα Είδη της ………………………..... 30

3.2. Κοινωνική Σπουδαιότητα της Rock Μουσικής …………………..…… 33

3.3. Επιτελέσεις Φύλου και Rock Μουσική ……..…………...…………….. 37

ΚΕΦΑΛΑΙΟ IV

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΕΣ ΧΟΡΕΥΤΙΚΕΣ ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΚΟΥΛΤΟΥΡΕΣ

4.1. Από τη Rock στην Ηλεκτρονική Χορευτική Μουσική ………………... 52

4.2. Ηλεκτρονική Χορευτική Μουσική – Ορισμός και Είδη .………....…… 57

4.3. Κοινωνική Σπουδαιότητα της Ηλεκτρονικής Χορευτικής Μουσικής .. 61

4.4. Επιτελέσεις Φύλων στην Ηλεκτρονική Χορευτική Μουσική ……...…. 69

ΕΠΙΛΟΓΟΣ .…………..…..…………………………………...….… 82

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ……..………………………………………………. 88

1

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η μουσική είναι ένα εργαλείο για τη δημιουργία ή την εδραίωση μιας κοινωνίας, που

υποδεικνύει τα όρια μιας περιοχής, έτσι ώστε να μπορεί να ακουστεί μέσα σε αυτήν

(Attali, 1985). Εντός κάθε κοινωνίας τα μέλη της διακρίνονται σε βιολογικά φύλα με

έντονα στερεότυπα, που τα εξελίσσουν. Tα φύλα βρίσκονται σε συνεχόμενη

διαδικασία αλλαγής και εξέλιξης, τα οποία, σύμφωνα με την Μπαλακάκη (1994),

επηρεάζονται από πρότυπα, αξίες, κανόνες, ρόλους και σύμβολα που θεμελιώνουν τις

διαφορές μεταξύ των φύλων. Η μουσική που δημιουργείται, αναπτύσσεται και

εξελίσσεται μέσα στην κάθε κοινωνία και, κατά την Green (1997), είναι

αναμφισβήτητα επηρεασμένη από τις εγγενείς ή επίκτητες έμφυλες ταυτότητές της.

Πολλές συζητήσεις αλλά και εκτεταμένες έρευνες έχουν πραγματοποιηθεί κατά

καιρούς από γνωστούς ανθρωπολόγους, κοινωνιολόγους αλλά και μουσικολόγους με

αντικείμενο την επίδραση του κοινωνικού φύλου στις μουσικές επιλογές και

επιτελέσεις των ανθρώπων. Στόχος αυτής της εργασίας είναι, μέσα από τις διάφορες

θεωρίες και έρευνες που έχουν γίνει κατά καιρούς, να παρουσιάσει τον ρόλο που

παίζουν τα έμφυλα στερεότυπα στην επιτέλεση της σύγχρονης δημοφιλούς μουσικής

και κυρίως στο πέρασμα από τη rock στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική. Με

γνώμονα τα ιστορικά δεδομένα που αναφέρονται σε σχέση με τις επιτελέσεις των δύο

φύλων στη σύγχρονη δημοφιλή μουσική, παρουσιάζονται στοιχεία της μουσικής

επιτέλεσης που αμφισβητούνται ή αναδιαρθρώνονται ανά τους αιώνες. Μέσα από

διάφορες θεωρίες για τις επιτελέσεις των δύο φύλων στη σύγχρονη δημοφιλή

μουσική, παρατηρούμε αν και πόσο οι μουσικές έμφυλες επιτελέσεις καθορίζονται

και επηρεάζονται από τις πολιτικές, κοινωνικές, πολιτιστικές, και οικονομικές

2

εξελίξεις. Επίσης θα δούμε αν τα έμφυλα στερεότυπα, σε σχέση με τη μουσική,

εξελίσσονται μέσα από φεμινιστικά μουσικά κινήματα και κατά πόσο διεκδικούν τα

δικαιώματα των γυναικών κατά τη διάρκεια της μουσικής επιτέλεσης. Θα συζητηθεί

αν το βιολογικό φύλο επηρεάζει άμεσα την επιτέλεση της μουσικής και αν οι ρόλοι

των φύλων σε κάποιες μουσικές επιτελέσεις αλλάζουν σε σχέση με τα κοινωνικά

πρότυπα. Τέλος θα εξετάσουμε αν και πόσο η τεχνολογία επηρεάζει τη μουσική

εξέλιξη και την έμφυλη επιτέλεσή της.

3

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ι

ΕΠΙΤΕΛΕΣΗ ΚΑΙ ΦΥΛΟ

1.1. Επιτέλεση, Θεωρία και Ορισμός

Ο όρος «επιτέλεση» χρησιμοποιείται κυρίως ως μετάφραση του όρου “performance”

και έχει απασχολήσει ερευνητές από διαφορετικά επιστημονικά πεδία.

Πρωτοεμφανίστηκε στη λαογραφία με επίκεντρο τη ρητορική επικοινωνία. Ο

Abrahams (1976) υποστηρίζει πως στη λαογραφία ο όρος «επιτέλεση» βρίσκεται σε

μια διαδικασία συνεχούς προσαρμογής, αφού βασίζεται στην αμφίδρομη σχέση

μεταξύ των τελεστών και του κοινού. Ο λαογράφος μεταφέρει το ενδιαφέρον του στη

διαδικασία (process) από το κείμενο (text) και γίνεται μελετητής από απλός

συλλέκτης πληροφοριών. Κοινωνικοί επιστήμονες, όπως ο Fabian (1990),

διαχωρίζουν τον όρο «επιτέλεση» σε δύο είδη, την «επιτέλεση» ως έννοια που

καλύπτει κάθε είδους δράση και την «επιτέλεση» ως καλλιτεχνική δράση. Η σύνδεση

του πολιτισμού και της έννοιας της «επιτέλεσης» έγινε και το πεδίο μελέτης πολλών

ανθρωπολόγων. Στην Κοινωνική Ανθρωπολογία ο όρος «επιτέλεση» παρουσιάζεται

ως ευρεία έννοια δράσεων που αφορούν τελετουργίες γύρω από τη θρησκευτική,

κοινωνική, πολιτιστική, αθλητική αλλά και καθημερινή δραστηριότητα των διάφορων

κοινωνιών. Ο Singer (1972:70-71) αναφέρει ότι οι «πολιτισμικές επιτελέσεις» είναι

«…καθορισμένες εμπειρίες που είναι ευκολοδιάκριτες μονάδες της

κουλτούρας, με οριοθετημένο χρόνο ζωής, δηλαδή με αρχή και τέλος, ένα

οργανωμένο πρόγραμμα δράσης (πλοκή), μια μονάδα ερμηνευτών (τελεστές),

κοινό, καθώς και συγκεκριμένο χώρο τέλεσης…». (Οι μεταφράσεις έγιναν από

τη γράφουσα.)

Η «πολιτισμική επιτέλεση», σύμφωνα με τον Singer (1959), βοηθάει τα άτομα μιας

κοινωνίας να αντιλαμβάνονται τον πολιτισμό τους, έχοντας κοινά χαρακτηριστικά

4

που αφορούν ένα οργανωμένο πρόγραμμα δράσης, μια συγκεκριμένη ομάδα

τελεστών, χώρο, όπως και περίσταση «επιτέλεσης». Ο όρος «επιτέλεση», κατά τη

Λαλιώτη (2011/2012), εμφανίζεται ως πολιτισμική γνώση, όπου οι άνθρωποι

κατανοούν τον πολιτισμό τους, και ως πολιτισμική γνώση, όπου οι εθνογράφοι

μελετούν τους διάφορους πολιτισμούς. Ο Turner (1987) από πλευράς του διακρίνει

την «επιτέλεση» σε πολιτισμική και κοινωνική. Ο Schechner (2006) παρουσιάζει την

«επιτέλεση» ως οποιαδήποτε ανθρώπινη πράξη ή συμπεριφορά, παρόλο που λόγω

παράδοσης ή σύμβασης η «επιτέλεση» μπορεί να είναι το θέατρο, ο χορός, η

μουσική, το τραγούδι κ.ά.

Στις παραστατικές τέχνες ο όρος «επιτέλεση» δηλώνει την παρουσία των ανθρώπων

και την επίδειξη των ικανοτήτων τους σε μια παράσταση. Ο Κάβουρας (1996)

διακρίνει τις τέχνες σε αποτελεσματικές, όπως η αρχιτεκτονική, η ζωγραφική κ.ά.,

και σε πρακτικές, όπως η μουσική, το τραγούδι, ο χορός κ.ά. Ξεχωρίζει δύο βασικά

στοιχεία των πρακτικών τεχνών, που είναι η χρονικότητά τους και η τεχνουργική

πράξη, τα οποία; διαχωρίζουν την «επιτέλεση» στις πρακτικές τέχνες σε

«παραστατική» και «τελεστική».

1.1.1. Μουσική Επιτέλεση

Η μουσική αρχικά είχε αγνοηθεί από τις «επιτελεστικές» σπουδές κι αυτό, σύμφωνα

με τον Cook (2005), εξαιτίας του «παρτιτουροκεντρικού» τρόπου αναπαράστασης

των μουσικών πολιτισμών είχε αποτέλεσμα να υποτιμηθεί η πράξη της «επιτέλεσης»

και να θεωρηθεί πράξη αναπαραγωγής. Ο Cook (2001) επισημαίνει πως, για να

5

κατανοηθεί η μουσική ως «επιτέλεση», πρέπει να μελετηθεί ως ένα αμείωτο

κοινωνικό φαινόμενο, ακόμα κι όταν εμπλέκεται μόνο ένα άτομο, που γίνεται

αντιληπτό από την άμεση ανάγκη επικοινωνίας του συνθέτη με τον ακροατή.

Η μουσική στο πεδίο της ανθρωπολογίας συνδέεται άμεσα με την κλασική

ευρωπαϊκή μουσική και σύμφωνα με τη Finnegan (2002), ο όρος «επιτέλεση»

αυτομάτως προσλαμβάνεται από το ευρύ κοινό ως «επιτέλεση» στην κλασική

ευρωπαϊκή μουσική. Η έννοια της μουσικής «επιτέλεσης», κατά τον Small (1998),

είναι αναπόσπαστη πλευρά μιας ανθρώπινης δραστηριότητας που περιλαμβάνει τη

σύνθεση, τις πρόβες, την παράσταση κ.ά. Άρα, όπως υποστηρίζει ο Cook (2001), η

μουσική υπάρχει μέσα από όλες τις πράξεις που την πραγματοποιούν. Τέλος, η

Λαλιώτη (2011/2012:211) διατυπώνει την άποψη ότι το νόημα της μουσικής

αναδύεται από την ίδια την πράξη της «επιτέλεσης» και διαπιστώνει ότι ως αναλυτικό

εργαλείο και μέθοδος διερεύνησης της μουσικής η «επιτέλεση»

«…δεν αποτελεί απλώς μια αναπαράσταση/αναπαραγωγή του εσωτερικού

νοήματος του μουσικού έργου, αλλά μια δημιουργία».

1.2. Φύλο, Θεωρίες και Ορισμός

Το φύλο στη δεκαετία του ’70 άρχισε να απασχολεί επίσημα τους ανθρωπολόγους

και τις κοινωνικές επιστήμες. Ωστόσο ανθρωπολόγοι, όπως οι Benedict, Mead και

Malinowski, μελέτησαν και πριν από τη δεκαετία του ’70 τη σεξουαλική καταπίεση

στην πρωτόγονη κοινωνία και την εξερεύνηση ηθών και εθίμων διάφορων κοινωνιών

γύρω από το φύλο. Οι ανθρωπολόγοι από τη δεκαετία του ’70 και έπειτα εμφάνισαν

6

στη μελέτη της σεξουαλικότητας τη θεωρία της κοινωνικής κατασκευής της. Κατά

την Αθανασίου (2006:14):

«Ο όρος “φεμινισμός”, σε ευρεία χρήση στο πλαίσιο του λεγόμενου δεύτερου

κύματος του γυναικείου κινήματος στις ΗΠΑ τη δεκαετία του 1970,

σηματοδοτεί τη συνάρθρωση πολιτικής σκέψης και πολιτικής πράξης, η οποία

στοχεύει στην κριτική εξέταση των σχέσεων εξουσίας που διέπουν την έμφυλη

υποκειμενικότητα και στην υπέρβαση των κοινωνικοπολιτικών συνθηκών, των

ιδεολογιών και των επιστημολογιών που εγκαθιδρύουν και νομιμοποιούν τους

κοινωνικούς περιορισμούς και αποκλεισμούς της γυναικείας

υποκειμενικότητας».

Το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, το ενδιαφέρον των ανθρωπολόγων στρέφεται στις

πολιτικές, έμφυλες ταυτότητες. Η επιτελεστική και όχι η βιολογική λειτουργία του

φύλου σηματοδοτεί τις σύγχρονες μελέτες. Κατά την Butler (2006:398):

«Η έμφυλη πραγματικότητα είναι επιτελεστική, πράγμα που σημαίνει ότι είναι

πραγματική μονάχα στον βαθμό που επιτελείται».

Σύμφωνα με τη Simon De Beauvoir (1949), «Δεν γεννιέσαι γυναίκα, αλλά γίνεσαι»,

δηλαδή το φύλο δεν αποτελεί μια σταθερή ταυτότητα, αλλά είναι μια ταυτότητα που

αποκτιέται με κοπιώδεις διαδικασίες μέσα στον χρόνο και εγκαθιδρύεται μέσα από

μια τυποποιημένη επανάληψη πράξεων. Η Αθανασίου (2006:25) αναφέρει ότι οι

διαφορές των φύλων δεν είναι βιολογικά προσδιορισμένες, αλλά

«…κοινωνικά κατασκευασμένες εννοιολογήσεις που επιστρατεύονται από

κοινωνικούς θεσμούς και ενσωματώνονται σε πολιτισμικές πρακτικές».

Η Butler (2006) διαπιστώνει ένα ουσιοκεντρικό μοντέλο ταυτότητας του φύλου που

στηρίζεται στην κοινωνική χρονικότητα. Υποστηρίζει ότι το φύλο αποτελεί μια

παραστασιακή επιτέλεση και εκφέρει την άποψη ότι συνιστά μια κατασκευή που

αποκρύπτει τις διαδικασίες της γένεσής του, αναφέροντας πως

«…το φύλο εγκαθιδρύεται μέσα από μια υφολογική τυποποίηση (στιλιζάρισμα)

του σώματος, και επομένως πρέπει να το εννοήσουμε ως τον καθημερινό τρόπο

με τον οποίο οι χειρονομίες, οι κινήσεις του σώματος και οι κάθε είδους

7

παραστασιακές εκδηλώσεις κατασκευάζουν την ψευδαίσθηση ενός μόνιμου

έμφυλου εαυτού». (2006:382)

Η Butler (2006:404) αναφέρει ότι:

«Το φύλο δεν εγγράφεται παθητικά πάνω στο σώμα ούτε καθορίζεται από τη

φύση, τη γλώσσα, το συμβολικό ή ακόμα και από την καταδυναστευτική

ιστορία της πατριαρχίας. Το φύλο είναι κάτι που το φοράμε μονίμως,

εξαναγκαστικά, καθημερινά και αδιάκοπα, με άγχος και με ευχαρίστηση. Αν

όμως κάνουμε το σφάλμα να θεωρήσουμε ότι αυτή η συνεχής πράξη αποτελεί

φυσικό ή γλωσσικό δεδομένο, αποποιούμαστε τη δύναμή μας να διευρύνουμε

σωματικά το πολιτισμικό πεδίο μέσα από κάθε είδους ανατρεπτικές

παραστασιακές επιτελέσεις».

Υποστηρίζει λοιπόν πως το φύλο διαμορφώνεται μέσα από τις πολιτισμικές,

πολιτικές, οικονομικές δομές, οι οποίες το συγκροτούν μέσα από τους ρόλους που

επιτελεί στον πολιτικό και κοινωνικό βίο του.

Η εξέλιξη του ενδιαφέροντος των μελετητών, σύμφωνα με τον Γιαννακόπουλο

(2006), μεταφέρθηκε στην Queer θεωρία, η οποία προσπαθεί να αναδείξει την

πολυπλοκότητα της «ομοφυλοφιλίας» και, μέσω της μελέτης των κοινωνικών και

ιστορικών και πολιτικών πλαισίων, να εξηγήσει τη συγκρότηση της ιδέας της

σεξουαλικότητας. Η Alarcón (1996) από την άλλη αναλύει το φαινόμενο των

«παροδικών ταυτοτήτων» και μέσα από το φύλο περιγράφει τους τρόπους με τους

οποίους καταστρατηγούνται οι κοινωνικές ταυτότητες ως υποδεέστερες ετερότητες.

Οι μελέτες του φύλου επηρεάζονται και από τις νέες τεχνολογίες. Η Sawicki (1991)

μέσα από τις νέες αναπαραγωγικές τεχνολογίες μελετά τις νέες κατηγορίες γυναικών

με βάση το πρότυπο της μητρότητας. Η De Lauretis (1987) εξετάζει πώς

επηρεάζονται τα φύλα μέσα από τις αναπαραστατικές τεχνολογίες, όπως ο

κινηματογράφος. Οι μελέτες των ανθρωπολόγων και των διάφορων άλλων

επιστημονικών πεδίων συνεχίζονται τόσο γύρω από την ιστορία και την

http://www.fylopedia.uoa.gr/index.php?title=%CE%A0%CE%B1%CF%81%CE%BF%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CE%AD%CF%82_%CF%84%CE%B1%CF%85%CF%84%CF%8C%CF%84%CE%B7%CF%84%CE%B5%CF%82

8

ανθρωπολογία της σεξουαλικότητας, σε κοινωνίες του δυτικού αλλά και εκτός του

δυτικού κόσμου, όσο και σε δραστηριότητες έμφυλων υποκειμένων.

1.2.1. Επιτελέσεις Φύλου και Μουσική Εκπαίδευση

Έρευνες που έχουν γίνει από γνωστούς μουσικούς παιδαγωγούς με αντικείμενο την

επίδραση του φύλου στις μουσικές επιλογές και δραστηριότητες μαθητών έδειξαν ότι

η επιλογή μουσικού οργάνου συνδέεται και επηρεάζεται από το φύλο του παιδιού από

πολύ μικρή ηλικία. Ως εκ τούτου, ορισμένα μουσικά όργανα χαρακτηρίζονται

«γυναικεία» ή «αντρικά». Σύμφωνα με τους Abeles & Porter (1978) και Delzell &

Leppla (1978), τα πιο γυναικεία μουσικά όργανα είναι το φλάουτο, το βιολί και το

κλαρινέτο. Τα πιο αντρικά είναι τα τύμπανα, το τρομπόνι και η τρομπέτα. Το

σαξόφωνο και το τσέλο δεν χαρακτηρίστηκαν ούτε «αντρικά» ούτε «γυναικεία». Οι

Grisworld & Chroback (1981), με έρευνα που πραγματοποίησαν, κατέληξαν στο

συμπέρασμα ότι το πιο γυναικείο μουσικό όργανο είναι η άρπα, ακολουθούμενη από

το φλάουτο, το πίκολο, το γκλόκενσπιλ, το τσέλο, το κλαρινέτο, το γαλλικό κόρνο

και το όμποε. Τα πιο αντρικά μουσικά όργανα είναι η κιθάρα, τα κύμβαλα, το

σαξόφωνο, η γκρανκάσα, η τρομπέτα, το κοντραμπάσο και η τούμπα. Επίσης, ενώ οι

έρευνες των Abeles & Porter και Delzell & Leppla χαρακτήρισαν το σαξόφωνο και το

τσέλο ουδέτερα, οι Griswold & Chroback κατηγοριοποίησαν το σαξόφωνο ως

«αντρικό» και το τσέλο ως «γυναικείο». Άλλη μία αξιοσημείωτη έρευνα είναι αυτή

που αναφέρεται σε άρθρο του O'Neill (1995), όπου ερευνητές ζήτησαν από ενήλικες

να επιλέξουν ένα μουσικό όργανο για τα υποτιθέμενα παιδιά τους. Τα αποτελέσματα

ήταν εξαιρετικά ενδιαφέροντα, καθώς οι ενήλικες επέλεξαν κλαρινέτο, φλάουτο και

9

βιολί για τα κορίτσια, ενώ τύμπανα, τρομπόνι και τρομπέτα για τα αγόρια. Συνεπώς,

οι ενήλικες τείνουν να κάνουν παρόμοιες επιλογές οργάνων για τα παιδιά τους.

Ο Brotz (1992) διαπίστωσε ότι τα κορίτσια έχουν την τάση να παίζουν μουσικά

όργανα με μεγαλύτερη ακρίβεια και πιο γρήγορο ρυθμό απ' ό,τι τα αγόρια. Η

σύνθεση της μουσικής και ο αυτοσχεδιασμός συνιστούν συνήθως αντρικές

δραστηριότητες. Σύμφωνα με την έρευνα της Green (1993), οι παιδαγωγοί πιστεύουν

ότι τα αγόρια είναι πιο ευρηματικά, διαθέτουν περισσότερη φαντασία και δεν

φοβούνται να πειραματιστούν με τους ήχους. Στα αγόρια αρέσει περισσότερο σε

σύγκριση με τα κορίτσια να χρησιμοποιούν στούντιο ηχογράφησης και τεχνικό

εξοπλισμό για αναπαραγωγή ηλεκτρικής κιθάρας και τυμπάνων. Επιπλέον, δείχνουν

να προτιμούν την pop μουσική και την jazz, ενώ τα κορίτσια την κλασική μουσική.

Ο Webster (1979) διαπίστωσε ότι τα αγόρια είναι καλύτερα στον αυτοσχεδιασμό, ενώ

τα κορίτσια υπερτερούν στην ερμηνεία και τη δημιουργική ανάλυση. Τέλος, από την

έρευνα των Comber, Hargreaves & Colley (1993) φαίνεται ότι οι υπολογιστές και η

μουσική τεχνολογία εμπίπτουν στα ενδιαφέροντα των αγοριών. Τα αγόρια έχουν

μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση και ενθουσιάζονται περισσότερο με τη χρήση μουσικής

τεχνολογίας. Τα κορίτσια ωστόσο δεν απορρίπτουν τα ηλεκτρονικά πλήκτρα, παρόλο

που προτιμούν το κλασικό πιάνο.

http://www.google.gr/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0CAcQjRw&url=http://www.sgt.gr/gr/programme/event/1992&ei=fiDNVPvAN4eiPIDMgcAO&bvm=bv.85076809,d.bGQ&psig=AFQjCNFV0p1g1n2ZqmVL3NQWRXU8z4Df-A&ust=1422815655356821

10

Παρατηρούμε πως οι μουσικές επιλογές τόσο των παιδιών όσο και των γονέων τους

για την εκμάθηση και επιτέλεση κάποιου μουσικού οργάνου οφείλεται στο βιολογικό

φύλο τους. Το φύλο και η εκμάθηση μουσικού οργάνου είναι αλληλένδετα μεταξύ

τους και αυτό οφείλεται στο ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο, στην οικονομική,

πολιτική, πολιτιστική και θρησκευτική δομή της κοινωνίας στην οποία μεγαλώνουν

τα παιδιά. Θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι είναι εξαιρετικά δύσκολο να

αντιμετωπιστούν και τα δύο φύλα ισοδύναμα στον χώρο της μουσικής, γιατί η

μουσική είναι μέρος της κοινωνίας και η κοινωνία δεν αντιμετωπίζει με ίδιους όρους

τα δύο φύλα. Μάλιστα, όπως είδαμε, και οι ίδιοι οι γονείς δημιουργούν στα παιδιά

τους στερεότυπα επιλέγοντας για αυτά συγκεκριμένα μουσικά όργανα, με τα οποία

καθοδηγούν τις μουσικές επιλογές τους. Πολλές είναι και οι εκφράσεις που

χρησιμοποιούν οι γονείς χαρακτηρίζοντας κάποια μουσικά όργανα «αγορίστικα» ή

«κοριτσίστικα». Οι γονείς όμως είναι εκείνοι που «ευθύνονται» για τα στερεότυπα

που δημιουργούν στα παιδιά τους;

Σε άρθρο της η Gagen (2000) τοποθετεί την άποψη πως δεν είναι οι γονείς αυτοί που

δημιουργούν στερεότυπα μεταξύ των φύλων των παιδιών, αλλά το ίδιο το

αμερικανικό κράτος. Η Gagen μάς φανερώνει τον τρόπο με τον οποίο τα στερεότυπα

των φύλων δημιουργούνται από κρατικούς οργανισμούς που έχουν συγκεκριμένους

στόχους κατεύθυνσης των ανθρώπων από πολύ μικρές ηλικίες. Η αποκάλυψη αυτή

είναι τρομακτική, αφού υπάρχει μια συνειδητή και συντονισμένη καθοδήγηση και

διαχωρισμός των φύλων από τις πρώτες ηλικίες.

11

1.2.2. Επιτελέσεις Φύλου στη Μουσική & Ιστορικά Στοιχεία (1150-

1978)

Οι γυναίκες, σύμφωνα με τους Bowers & Tick (1987), στα μέσα του δωδεκάτου

αιώνα έκαναν δειλά την πρώτη δημόσια επιτέλεσή τους ψέλνοντας στην Καθολική

εκκλησία, έχοντας τη δυνατότητα να συμμετέχουν στη διαδικασία της θείας

λειτουργίας. Στα τέλη του Μεσαίωνα οι γυναίκες ήταν πιο ενεργείς, όμως είχαν

εξαιρεθεί από τις υψηλές θέσεις μουσικών, που είχαν περισσότερο κύρος και

καλύτερες επαγγελματικές ευκαιρίες. Τον δέκατο πέμπτο αιώνα αλλά και στις αρχές

του δέκατου έκτου οι γυναίκες δεν είχαν το δικαίωμα να σπουδάσουν μουσική στα

καθεδρικά μουσικά σχολεία, αλλά ούτε και να παρακολουθήσουν μαθήματα με

αξιόλογους μουσικούς της εποχής τους. Παρ’ όλ’ αυτά, υπήρχαν γυναίκες που

τραγουδούσαν επαγγελματικά, όμως μόνο χαμηλής κοινωνικής τάξης, ως πλανόδιες

μουσικοί ή σε τοπικές ταβέρνες. Στα μέσα του δέκατου έκτου αιώνα και στις αρχές

του δέκατου έβδομου έχουμε ραγδαία εξέλιξη στο επαγγελματικό τραγούδι των

γυναικών. Χάρη στην όπερα, στην Ιταλία, οι γυναίκες τραγουδούσαν επαγγελματικά

και, σύμφωνα με τους Bowers & Tick (1987), όλα τα είδη της τότε μουσικής, εκτός

από την εκκλησιαστική. Και στη Γαλλία, στα μέσα του δέκατου έβδομου αιώνα, οι

γυναίκες άρχισαν να τραγουδούν επαγγελματικά. Επίσης σε αριστοκρατικούς

κύκλους άρχισαν να επιτελούν οργανική μουσική, κυρίως το τσέμπαλο, και είχαν την

ευκαιρία να γίνουν σολίστ. Οι Bowers & Tick (1987:6) αναφέρουν ότι:

«Στο Concert Spirituel, που ιδρύθηκε το 1725, οι γυναίκες τραγουδούσαν και

επιτελούσαν μουσική στο τσέμπαλο, στο εκκλησιαστικό όργανο, στο φόρτε-

πιάνο, στο φλάουτο, στο βιολί, στην άρπα και στο κόρνο και κάποιες φορές

έπαιζαν δικές τους συνθέσεις».

Επίσης, ενώ οι άντρες είχαν μόνιμες θέσεις στις ορχήστρες με πολλά οικονομικά

οφέλη, οι γυναίκες προσλαμβάνονταν σε θέσεις ρουτίνας.

12

Στα τέλη του 1700, στη Γαλλία εμφανίζονται οι γυναίκες και ως δασκάλες μουσικής.

Μετά το 1750 πολλές συνθέτουν μουσική για κλασικά όργανα τόσο στη Γαλλία όσο

και στη Γερμανία, την Αγγλία και την Αυστρία. Τον δέκατο ένατο αιώνα, σύμφωνα

με τους Bowers & Tick (1987), τα επιτεύγματα των γυναικών αυξήθηκαν χάρη στις

εκπαιδευτικές ευκαιρίες που παρέχονταν. Στην Αγγλία το Royal Academy of Music

έγινε ο «παράδεισος» των γυναικών, όπου σπούδαζαν. Οι γυναίκες άρχισαν να

βάζουν υψηλότερους στόχους για τις μουσικές συνθέσεις τους. Εκείνη την εποχή

μάλιστα προσπάθησαν να δουλέψουν σε ορχήστρες. Στην Αμερική το 1904

αναγκάστηκαν να αποδεχτούν γυναίκες σε ορχήστρες, όταν δημιουργήθηκε η

Ομοσπονδία Εργασίας, και την ίδια στιγμή στη Γαλλία οι γυναίκες ασκούσαν πιέσεις

για να εργαστούν σε θεατρικές ορχήστρες (Bowers & Tick, 1987).

Στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα οι γυναίκες οργάνωναν ορχήστρες που έπαιζαν

μόνο γυναικείες συνθέσεις. Τον εικοστό αιώνα οι διάφορες κοινωνικές αλλαγές, και

ειδικά το γεγονός ότι οι γυναίκες μπαίνουν δυναμικά στην αμειβόμενη εργασία,

βοήθησαν να ξεπεραστούν κάποιες θεωρίες σε σχέση με τη μουσική και το θηλυκό

φύλο. Οι ορχήστρες είναι πια μεικτές κυρίως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο

και οι γυναίκες αντιμετωπίζονταν με ίσους όρους. Κατά τον Αγιαννίδη (1999), το

1937 η Ναντια Μπουλανζέ διεύθυνε έργα της με τη Βασιλική Φιλαρμονική

Ορχήστρα του Λονδίνου και τη Συμφωνική της Βοστώνης και η Έθελ Σταρκ το 1940

ίδρυσε τη Συμφωνική Ορχήστρα Γυναικών του Μόντρεαλ όπου έφτασε ως το Τόκιο

και την Ιερουσαλήμ. Το 1978 η Ιβ Κουίλερ ίδρυσε στη Νέα Υόρκη εργαστήρι όπερας

και η μαέστρος Σάρα Κάλντγουελ, το 1976 διεύθυνε τη Μετροπόλιταν όπερα της

Νέας Υόρκης ανοίγοντας έτσι νέο δρόμο στην έως τότε αντρική δουλειά του

μαέστρου.

13

Έθελ Σταρκ, -1940,

Κάρεν Κέλτνερ

Κέιτ Ταμάρκιν

Το νόημα της μουσικής είναι εξαιρετικά σημαντικό για την κατανόηση της σχέσης

ανάμεσα στη μουσική και το φύλο. Η Green (1988, 1994, 1997) κάνει διάκριση

ανάμεσα σε δύο σημαντικές πτυχές του μουσικού νοήματος: το εγγενές και το

επίκτητο. Ισχυρίζεται ότι ο συνδυασμός των δύο αυτών νοημάτων συμβάλλει στη

σχέση ανάμεσα στο φύλο και τη μουσική. Προκειμένου να αποσαφηνιστεί η έννοια

των δύο αυτών όρων πρέπει να δοθεί ο ορισμός τους. Σύμφωνα με την Green (1994),

το εγγενές νόημα της μουσικής συνιστάται στο ύφος, τη δομή, το μουσικό υλικό, το

είδος, καθώς και:

«...τη συντακτική δομή... που συνθέτει την αντίληψη του ακροατή αναφορικά

με το σύνολο και το μέρος, το άνοιγμα... και... το κλείσιμο, την επανάληψη, τη

διαφορά και τις λοιπές συναφείς λειτουργικές σχέσεις. (Green, 1994:76)

Μέσα από το εγγενές νόημα της μουσικής, ο ακροατής αντιλαμβάνεται και

ανταποκρίνεται στο περιεχόμενό της. Το εγγενές νόημα όμως, όπως ισχυρίζεται η

Green (1994), δεν είναι το μοναδικό πράγμα που αντιλαμβάνεται ο ακροατής

ακούγοντας ένα μουσικό κομμάτι. Ο ακροατής συνθέτει επιπλέον και το επίκτητο

μουσικό νόημα. Το επίκτητο μουσικό νόημα δομείται μέσα από το κοινωνικό και

ιστορικό πλαίσιο, τη συμβατική και προσωπική εμπειρία, καθώς και το πολιτισμικό

σκηνικό. Ο ακροατής συνθέτει την ερμηνεία της μουσικής τόσο μέσα από το εγγενές

όσο και μέσα από το επίκτητο νόημα. Η Green (1997) υποστηρίζει ότι δεν είναι

δυνατό να διαχωριστούν τα δύο αυτά νοήματα, καθώς είναι αλληλένδετα και το ένα

14

επηρεάζει το άλλο. Επιπλέον, πρέπει να σημειωθεί ότι καθένα από αυτά τα μουσικά

νοήματα έχει αρνητικές αλλά και θετικές ερμηνείες (Green, 1997).

Πολλές γυναίκες, στην προσπάθειά τους να εκφράσουν την ευαισθησία και τη

λεπτότητά τους μέσα από τη μουσική, επιλέγουν να μάθουν μουσικά όργανα με

λιγότερο δυνατό ήχο και ένταση. Το επίκτητο νόημα που αντιλαμβάνονται μέσα από

την ιστορία της μουσικής και την κοινωνία ενδέχεται να είναι ένας από τους

παράγοντες που καθοδηγούν τις επιλογές τους. Η κοινωνία προσδοκά από τις

γυναίκες να εκφράζουν μία στάση αδυναμίας, ευαισθησίας και θηλυκότητας εάν

πρόκειται να ακολουθήσουν το ρόλο που τους επιτάσσει το φύλο τους. Αντίθετα, οι

άντρες πρέπει διαρκώς να επιδεικνύουν τη μυϊκή δύναμη και τον πατριαρχικό ρόλο

τους. Οι στερεοτυπικοί αυτοί κοινωνικοί ρόλοι που αναμένονται από άντρες και

γυναίκες επηρεάζουν την επιλογή μουσικού οργάνου και μουσικού ύφους και έτσι η

εν λόγω επιλογή γίνεται με μεγάλη προσοχή. Μια λανθασμένη επιλογή οργάνου

επηρεάζει αυτόματα την αντίληψη του εγγενούς μουσικού νοήματος. Όπως

ισχυρίζεται η Green (1994), σε περίπτωση που μια γυναίκα επιλέξει ένα πιο

«ανδροπρεπές» μουσικό όργανο, όταν η ίδια ερμηνεύσει στη συνέχεια ένα μουσικό

κομμάτι, οι ακροατές θα ακούσουν πιο προσεκτικά το εγγενές νόημα και θα είναι

περισσότερο αυστηροί στην κριτική τους. Το γεγονός αυτό μπορεί να επηρεάσει

αρνητικά το εγγενές και επίκτητο μουσικό νόημα της ερμηνεύτριας.

Το επίκτητο μουσικό νόημα συνιστά και τον λόγο για τον οποίο οι άντρες είναι

καλύτεροι στη σύνθεση από τις γυναίκες. Το γεγονός ότι οι άντρες αντιλαμβάνονται

τη σύνθεση της μουσικής ως πνευματική (και «αντρική») δραστηριότητα, σε

συνδυασμό με το γεγονός ότι στην ιστορία της μουσικής μόνο άντρες συνθέτες έχουν

15

γίνει γνωστοί, δημιουργεί ένα θετικό επίκτητο νόημα που δίνει στο αντρικό φύλο το

αίσθημα της αυτοπεποίθησης και της ελευθερίας. Εν αντιθέσει, το θηλυκό φύλο

εισπράττει ένα αρνητικό επίκτητο νόημα που οδηγεί στην έλλειψη αυτοπεποίθησης

και συνεπώς στην αποχή από τη σύνθεση. Το εγγενές νόημα ενός μουσικού

κομματιού που έχει συνθέσει γυναίκα εξετάζεται με μεγαλύτερη προσοχή, καθώς η

σύνθεση δεν θεωρείται γυναικεία δραστηριότητα.

Ο συνδυασμός των δύο νοημάτων αποτελεί την κύρια αιτία για τη δημιουργία

έμφυλων στερεοτύπων με τις μουσικές δραστηριότητες. Σε ό,τι αφορά το φύλο, έχει

παρατηρηθεί ότι το ένα νόημα επηρεάζει το άλλο και, σύμφωνα με την Green

(1997:134), είναι αδύνατο να απομονώσουμε μόνο το ένα είδος νοήματος:

«...η φυλετική έκφραση της μουσικής δεν σταματά την ίδια την έκφραση, η

οποία συνεχίζεται από το προηγούμενο σημείο, προκειμένου να επηρεάσει την

ανταπόκριση και αντίληψη που έχει ο ακροατής για το εγγενές μουσικό

νόημα.» (Green 1994:79)

Επιπλέον, το επίκτητο μουσικό νόημα καθοδηγεί την αντίληψη του εγγενούς

νοήματος και των αντίστοιχων συνειρμών «ευφορίας», «αποξένωσης» ή

«αμφιβολίας» που δημιουργούνται. (Green, 1997).

16

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙ

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΔΗΜΟΦΙΛΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗ

2.1. Δημοφιλής Μουσική – Ορισμός

Ο όρος «δημοφιλής μουσική» χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά, σύμφωνα με τον

Shuker (2005), σε ένα δημοσιευμένο τίτλο, προσδιορίζοντας ένα συγκεκριμένο είδος

μουσικής γύρω στο 1855. Ο όρος, συνεχίζει o Shuker (2005), μετά τη δεκαετία του

’40 άρχισε να αποκτά ευρύτερη έννοια. Ο Burnett (1996) πιστεύει πως «δημοφιλής

μουσική» είναι η μουσική που έχει εμπορικό προσανατολισμό και αυτή η προσέγγιση

συνδέεται με την έμφαση που δίνεται στη λέξη «δημοφιλής». Σύμφωνα με τον Shuker

(2005), ο όρος «δημοφιλής μουσική» περιλαμβάνει και κοινωνικοοικονομικά

χαρακτηριστικά, δηλαδή υποστηρίζει πως η «δημοφιλής μουσική» είναι τόσο

επηρεασμένη από τις μουσικές παραδόσεις και το στιλ της κοινωνίας που

αναπτύσσεται, όσο και από την ιδεολογική οικονομική σημασία που δίνεται στη

συγκεκριμένη μουσική σύνθεση ως καταναλωτικό προϊόν τη δεδομένη χρονική

στιγμή.

Οι Middleton & Manuel (2010a) υποστηρίζουν πως ο όρος «δημοφιλής μουσική»

χρησιμοποιείται για να περιγράψει κατώτερα είδη μουσικής απ’ ό,τι η κλασική

μουσική, και γι’ αυτό είναι προσιτά σε μεγαλύτερο αριθμό ανθρώπων. Τέλος, κατά

τον Ponick (2000), «δημοφιλής μουσική» είναι η μουσική που είναι πολύ γνωστή –

δημοφιλής– τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο που εμφανίζεται. Βέβαια μια μουσική

που θεωρείται δημοφιλής σε κάποια χρονική στιγμή, έπειτα από μερικά χρόνια

μπορεί να πάψει να είναι ακόμα δημοφιλής. Οπότε η μουσική που είναι δημοφιλής

17

αλλάζει κατά το πέρασμα του χρόνου. Σύμφωνα με τον Rodriguez (2004) και τον

Moore (2003), τρεις είναι οι προσεγγίσεις που χρησιμοποιούνται για να ορίσουν μια

μουσική δημοφιλή ή όχι:

α) οι μετρήσεις ακρόασης που φαίνονται από τα «τσαρτς» (charts), δηλαδή τις λίστες

των δημοφιλέστερων τραγουδιών, έτσι όπως εμφανίζονται στα μέσα μαζικής

επικοινωνίας,

β) σε ποιο μέσο μαζικής ενημέρωσης εμφανίζεται η μουσική, για παράδειγμα αν

εμφανίζεται στο πλαίσιο μιας ταινίας, μιας διαφήμισης κ.ά., και

γ) από την τοποθέτηση του είδους της μουσικής σε μια συγκεκριμένη ομάδα ατόμων.

Ο Burnett (1996) αναφέρει πως η «δημοφιλής μουσική» είναι η μουσική που

δημιουργείται αυθόρμητα από τους νέους, έχει συναισθηματικό μήνυμα και είναι

«αγράμματη», δηλαδή δεν ακολουθεί απαραίτητα τους μουσικούς «κανόνες». Τέλος,

ο Bowman (2004) υποστηρίζει πως η μουσική η οποία παράγεται και κυκλοφορεί

μαζικά, είναι απλή, έλκει ένα πιο ευρύ κοινό και ασχολείται με τις καθημερινές

ανησυχίες των ανθρώπων είναι η «δημοφιλής μουσική».

2.1.1 Δημοφιλής Μουσική – Ιστορικά Στοιχεία

H δημοφιλής μουσική, κατά τον Scaruffi (2005), έχει τις ρίζες της στο 1679 στη

Νάπολη, όπου ο Alessandro Scarlatti σύνθεσε την πρώτη όπερα και το ιταλικό κοινό

δεν σταματούσε να τραγουδάει τόσο τις άριές του όσο και τις άριες από τις όπερες

του Gioacchino Rossini. Εκείνη την εποχή λίγοι άνθρωποι μπορούσαν οικονομικά να

παρακολουθήσουν από κοντά μια όπερα όμως, κατά τον Scaruffi (2005), όλοι

18

σιγοτραγουδούσαν τις πιο δημοφιλείς άριες και προσπαθούσαν να μιμηθούν τους

τραγουδιστές της όπερας. Οι κοινωνικές αναταραχές από τη Βιομηχανική

Επανάσταση τον 19ο αιώνα ανέβασε ταξικά την αστική τάξη, κάτι που επηρέασε και

τη μουσική και έφερε στο προσκήνιο το βαλς. Έτσι από το γνωστό μενουέτο, γύρω

στα 1800, πήγαμε στο βαλς και στη μαζούρκα της Πολωνίας, αλλά και την πόλκα της

Βοημίας. Το 1823 το τραγούδι “Home Sweet Home” από την αγγλική οπερέτα “Clari

or the Maid of Milan” του Henry Bishop ήταν το δημοφιλέστερο όλου του αιώνα.

Μετά τους ναπολεόντειους πολέμους και την Τουρκοκρατία, στο Παρίσι

δημιουργήθηκαν τα «καφέ», όπου οι άνθρωποι μπορούσαν να χαλαρώνουν πίνοντας

καφέ ή λικέρ και συγχρόνως να ακούν ζωντανά τραγουδιστές να τραγουδούν άριες,

τα λεγόμενα “chanson”. Επίσης την ίδια χρονική στιγμή υπήρχαν και τα τσίρκο με

ακροβάτες, κλόουν και τραγουδιστές. Το 1881 στο Παρίσι άνοιξε το καμπαρέ «Ο

Μαύρος Γάτος», που δεν ήταν άλλο από καλλιτέχνες της εποχής, όπως ποιητές,

κωμικοί και μουσικοί, που μοιράζονταν τη σκηνή. Από τους πιο γνωστούς

τραγουδιστές του 1880 υπήρξε ο Jules Jouy, ο οποίος πρωτοστάτησε

χρησιμοποιώντας την ιδέα του πρώτου «βιντεοκλίπ», και αυτό διότι την ώρα που

τραγουδούσε χρησιμοποίησε το «θέατρο σκιών», προβάλλοντας αξιοθέατα του

Παρισιού. Το 1860 έχουμε την πρώτη ηχογράφηση από τον γάλλο εφευρέτη Édouard-

Léon Scott και βεβαίως από τον Thomas Edison, στην Αμερική, έχουμε τον πρώτο

φωνογράφο. Το 1887 ο Emile Berliner κατασκεύασε το πρώτο γραμμόφωνο. Το 1891

δημιουργήθηκε η πρώτη δισκογραφική εταιρεία “Columbia” και το 1917 στη Νέα

Υόρκη κόπηκε ο πρώτος δίσκος τζαζ. (Scaruffi,2005)

19

Το καμπαρέ, υποστηρίζει ο Scaruffi (2005), εξαπλώθηκε και στο Βερολίνο και το

1927 ο Kurt Weill, σε συνεργασία με τον θεατρικό συγγραφέα Bertlod Brecht,

ενσωμάτωσε την τζαζ, το φολκ αλλά και ποπ στοιχεία σε σατιρικά μουσικά δράματα

όπως το “Die Dreigroschenoper” (1928). Ο Philo Farnsworth εφεύρε την τηλεόραση το

1927 και η πρώτη δημόσια εκπομπή έγινε στο Λονδίνο. Το 1939 ξεκίνησε επίσημα η

τηλεόραση στην Αμερική κάνοντας τους παραγωγούς να δημιουργούν τα πρώτα

βήματα των βιντεοκλίπ. Στην Αμερική η ηλεκτρική κιθάρα, που εφευρέθηκε το 1931

από τον Adolph Rickenbacker, και το αρμόνιο, που εφευρέθηκε το 1933 από τον

Laurens Hammond, έθεσαν τις βάσεις για τη ροκ μουσική. Το 1939 η “Panoram

Visual” εφευρίσκουν το jukebox. Ενώ στην Αμερική το 1940 η Disney κάνει την

ταινία «Φαντασία» παρουσιάζοντας τον στερεοφωνικό ήχο, στη Γερμανία με την

έλευση του Χίτλερ έκλεισαν τα γερμανικά καμπαρέ και στην Ιταλία ο Μουσολίνι δεν

κατάφερε να αναχαιτίσει την αμερικανική επιρροή και τον ρυθμό του Swing Jazz.

Κατά τη διάρκεια του Δεύτερου Παγκοσμίου πολέμου το τραγούδι που είχε τις

περισσότερες πωλήσεις το 1942 είναι το “White Christmas” του Bing Crosby. Μετά

τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο στην Ιταλία, το 1951, έχουμε το πρώτο φεστιβάλ

ιταλικού τραγουδιού του Sanremο, όπου παρουσιάζονται μεγάλες μουσικές επιτυχίες

της ποπ μουσικής. Ο Eddie Fisher γεφύρωσε τις ποπ δημιουργίες με το rock ‘n’ roll

με ζωντανές ερμηνείες του. (Scaruffi, 2005)

Η οικονομική άνθηση των “sixties” επηρεάζει την αμερικανική pop μουσική και

έχουμε πολλές όμορφες μελωδίες, όπως το “Alberto Testa” του Quando Quando

Quando (1962), που ερμηνεύεται από τον Tony Renis. Η μουσική την εποχή αυτή,

κατά τον Scaruffi (2005), αρχίζει και έχει πολιτικά, κοινωνικά και αντιπολεμικά

μηνύματα, δίνοντας έτσι περισσότερο έμφαση στους στίχους από τη μουσική. Ο Bob

20

Dylan, o Joan Baez και o Phil Ochs είναι κάποιοι από τους πιο δημοφιλείς μουσικούς

της εποχής αυτής. Στην Αμερική ο Presley απέδειξε ότι η αγορά είναι έτοιμη να

υποδεχτεί το rock ‘n’ roll , ενώ στη Μεγάλη Βρετανία οι Beach Boys είχαν την ιδέα

να παντρέψουν ρυθμούς του rock ‘n’ roll με μελωδίες της pop μουσικής και οι

Beatles έγιναν το πιο δημοφιλές γκρουπ σε όλο τον κόσμο. Βέβαια στην Αγγλία

εκτός από τους Beatles υπήρχαν και οι Kinks, οι The Animals και οι Rolling Stones

με το δικό τους στιλ, των οποίων επιτυχίες ακούγονται ακόμα και σήμερα. Τη

δεκαετία του 1970 έχουμε τους Pink Floyd, που μέχρι και σήμερα είναι το πρώτο

γκρουπ σε πωλήσεις άλμπουμ όλων των εποχών.

Από το 1974 και μετά εμφανίζεται η μουσική της ντίσκο, όπου οι άνθρωποι είχαν την

ανάγκη να χορεύουν, και ο Michael Jackson με το άλμπουμ του Thriller (4/1982)

έγινε γνωστός παγκοσμίως. Στη δεκαετία του 1980 συναντάμε τους U2 και τη

Madona, που μαζί με τον Michael Jackson έχουν προκαλέσει με τις επιτυχίες τους

παγκόσμια «υστερία». Τα είδη της δημοφιλούς μουσικής από το 1990 και μετά

πολλαπλασιάζονται και συνυπάρχουν ανεξάρτητα. Στη δεκαετία του ’90

εμφανίζονται οι non-rock μουσικοί, όπως οι Mariah Carey, Whitney Houston, Britney

Spear κ.ά. Στη δεκαετία του 2000 παρατηρείται απίστευτη τεχνολογική ανάπτυξη. Ο

κινηματογράφος, η φωτογραφική μηχανή, η τηλεόραση, τα cd, το walkman, τα iPod,

τα DVD, τα MP3, τα MP4 τα iPad και οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές απελευθέρωσαν

τα είδη της μουσικής και της έδωσαν ώθηση να αναπτυχθεί ακόμα περισσότερο. Τα

τρίλεπτα τραγούδια του Chack Berry, τα οποία αποτελούνταν από ηλεκτρική κιθάρα,

μπάσο, ντραμς και ίσως και άλλα μουσικά όργανα, έχουν σχεδόν αντικατασταθεί από

μια κονσόλα και έναν ηλεκτρονικό υπολογιστή. (Scaruffi, 2005)

21

Κατά τον Wall,

«Η απόλαυση της δημοφιλούς μουσικής δεν είναι μόνο προϊόν του πολιτισμού

μας, είναι επίσης μέρος της κουλτούρας της δισκογραφικής βιομηχανίας που τη

χρησιμοποιεί για να προωθήσει τη μουσική που έχει παραγάγει» (2013: x).

Επομένως, με βάση όλα τα παραπάνω ιστορικά στοιχεία, φαίνεται ξεκάθαρα πως η

δημοφιλής μουσική είναι αποτέλεσμα των πολιτικών και πολιτιστικών αλλαγών αλλά

και της ραγδαίας εξέλιξης της τεχνολογίας. Τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, όπως το

ράδιο, το πικάπ, ο κινηματογράφος, οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές, τα iPad κ.ά.,

ταυτίζονται με τη δημιουργία, την παραγωγή και την εξέλιξη των διάφορων ειδών της

δημοφιλούς μουσικής.

2.1.2. Είδη της Δημοφιλούς Μουσικής και τα Χαρακτηριστικά τους

Σε τρεις κατηγορίες διαχωρίζουν τη δημοφιλή μουσική οι Middleton & Manuel

(2010b), τη χορευτική, τη μουσική για διασκέδαση και τη μουσική με πολιτικό ή

κοινωνικό χαρακτήρα. Συχνά οι κατηγορίες αυτές μπορεί να συμπίπτουν, οπότε

έχουμε ένα τραγούδι με χορευτική μουσική ή σε ένα τραγούδι ενδέχεται να

περιέχονται στίχοι με πολιτικό περιεχόμενο.

Στον όρο δημοφιλή μουσική εμπεριέχονται πάρα πολλά είδη μουσικής. Σύμφωνα με

τον Scaruffi (2005), η όπερα, η οπερέτα αλλά και το μιούζικαλ την εποχή που

πρωτοεμφανίστηκαν αποτελούσαν είδη δημοφιλούς μουσικής. Ο Holt (2007)

διαχώρισε τη δημοφιλή μουσική της σύγχρονης εποχής σε εννιά κατηγορίες. Κάθε

κατηγορία υποδιαιρείται σε μικρότερες κατηγορίες, που όμως το στιλ της μουσικής

τους είναι παρόμοιο. Έτσι, σύμφωνα με τον Holt, (2009:15) έχουμε:

22

«Blues (country blues, urban blues, Chicago West Side blues).

Jazz (traditional, swing, bebop, cool jazz).

Country Music (old time-traditional, bluegrass, honky-tonk, nashville sound).

Rock (rock ‘n’ roll , classic rock, glam rock, punk).

Salsa (salsa dura, dalsa romantic, soul salsa, dance club salsa).

Soul / R&B (motown, soul, funk, contemporary R&B).

Dance (pop, disco, techno, house, trance, ambient, new wave).

Heavy Metal (black metal, death metal, doom metal, speed metal, trash metal).

Hip Hop (old school, East Coast, West Coast, gangsta rap, DJs, Rappers)».

Tα δύο πρώτα είδη της δημοφιλούς μουσικής, δηλαδή η blues και η jazz, κατά τους

Middleton & Manuel (2010b), προέρχονται από τη μουσική των Αφρο-αμερικανών

και έχουν έντονο ρυθμό. Επίσης αναφέρουν πως η country μουσική προέρχεται από

την παραδοσιακή μουσική της Νότιας Αμερικής και συνήθως παίζεται με ακουστική

κιθάρα. Σύμφωνα με τους ίδιους, η rock μουσική χαρακτηρίζεται συνήθως από

έντονο ρυθμό με ευδιάκριτες μελωδίες.

Η soul μουσική, κατά τον Scaruffi (2005), ανέδειξε τις φωνητικές ικανότητες των

τραγουδιστών και αναφέρει επίσης πως η salsa, που δημιουργήθηκε από

ισπανόφωνους μετανάστες στη Βόρεια Αμερική, είναι χορευτική μουσική που

αναδεικνύει χορευτικές ικανότητες χρησιμοποιώντας έντονα τις τρομπέτες. Όμως και

η dance μουσική, σύμφωνα με τη Δαμουτζίδου (2010), είχε τον ίδιο σκοπό, δηλαδή

να κάνει τους ανθρώπους να χορεύουν δίνοντας μεγάλη έμφαση στον ρυθμό.

23

Ο Ginocchio (2008) αναφέρει πως οι στίχοι της heavy metal μουσικής είναι συνήθως

«σκοτεινοί». Η μουσική αυτή είναι δυνατή, με απαραίτητη την ηλεκτρική κιθάρα,

στην οποία χρησιμοποιούν έντονα το εφέ της παραμόρφωσης. Τέλος, η hip hop

μουσική δίνει έμφαση στη ρυθμική ομιλία στίχων και στη χρησιμοποίηση

ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής, υιοθετώντας συχνά, κατά τον Ginocchio (2008),

κοινωνικοπολιτικά θέματα στους στίχους της.

2.2. Κοινωνική Σπουδαιότητα της Δημοφιλούς Μουσικής

Η δημοφιλής μουσική έχει ισχυρή πολιτιστική και οικονομική δύναμη στη σύγχρονη

καπιταλιστική κοινωνία. Kάθε είδος της δημοφιλούς μουσικής, αλλά και οι

καλλιτέχνες που ανήκουν σε αυτό, αποτελούν συχνά σύμβολα διάφορων κοινωνικών

ομάδων. Τις τελευταίες δεκαετίες διάφορα είδη δημοφιλούς μουσικής συνδυάζονται

με κοινωνικά γεγονότα, όπως οι Ολυμπιακοί αγώνες, παγκόσμια πρωταθλήματα

ποδοσφαίρου, ή με πολιτικά γεγονότα, όπως η πτώση του τοίχου στο Βερολίνο κ.ά.

Επίσης, όπως ο Holt (2007) υποστηρίζει, μερικά από τα είδη της είναι συνδεδεμένα

με το αίσθημα του ρατσισμού, του σεξισμού ή του φεμινισμού, δίνοντας μηνύματα

κοινωνικού ή και πολιτικού περιεχομένου, προτρέποντας σε πολιτική εμπλοκή ή

απεμπλοκή από τα δεδομένα πολιτικά κατεστημένα.

Η σχέση της μουσικής με την κοινωνία είναι αμφίδρομη. Η μουσική σύνθεση και τα

είδη της δημοφιλούς μουσικής επηρεάζονται και διαμορφώνονται ανάλογα με το

κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο εντάσσονται. ο εμφύλιος πόλεμος της Αμερικής για

παράδειγμα, σύμφωνα με τον Adorno (1995), βοήθησε να αναπτυχθεί και να

24

εξελιχθεί η αφροαμερικανική μουσική. Από την άλλη η δημοφιλής μουσική

χρησιμοποιείται από τις μουσικές βιομηχανίες, τα μέσα ενημέρωσης και τις διάφορες

κυβερνήσεις, που κατά τον Holt (2007), ρυθμίζουν την κυκλοφορία των διάφορων

ειδών της δημοφιλούς μουσικής, σύμφωνα με τα δικά τους συμφέροντα.

Η δημοφιλής μουσική είναι ταυτισμένη με την κοινωνική ταυτότητα. Οι Middleton &

Manuel (2010b) υποστηρίζουν πως διάφορα είδη δημοφιλούς μουσικής είναι στενά

συνδεδεμένα με διάφορες κοινωνικές τάξεις, όπως η εργατική τάξη ή η μεσαία τάξη.

Επίσης αναφέρουν πως κάποια είδη της αντιστοιχούν σε συγκεκριμένες εθνικότητες ή

σε συγκεκριμένο φύλο. Αλλά και ο Holt (2007) επισημαίνει πως στις μουσικές

επιλογές των ανθρώπων παίζουν πολύ σημαντικό ρόλο το φύλο και η ηλικία. Τα

άτομα μιας κοινωνίας όταν ενηλικιωθούν επιλέγουν να τοποθετηθούν σε ένα είδος

της δημοφιλούς μουσικής και, σύμφωνα με την Παπαπαναγιώτου (2006:37),

«…αυτόματα εκτιμούν περισσότερο τα υπόλοιπα μέλη της (in-group), ενώ

αποδίδουν μικρότερη αξία σε όσους δεν είναι μέλη (out-group). Αποδίδοντας

περισσότερα θετικά χαρακτηριστικά στα μέλη της ομάδας τους και

διαφοροποιούμενα από τα μη μέλη (στα οποία αποδίδουν περισσότερα

αρνητικά χαρακτηριστικά), τα άτομα αυτά βελτιώνουν την αυτοεκτίμησή τους

και την εικόνα που έχουν για τον εαυτό τους. Ταυτόχρονα, προσαρμόζουν τη

συμπεριφορά τους έτσι ώστε να δέχονται θετικές κρίσεις από τα υπόλοιπα

μέλη».

O Frith (1987) υποστηρίζει πως η εμπειρία της δημοφιλούς μουσικής ασυνείδητα μας

τοποθετεί στην ίδια συναισθηματική κατάσταση με τον τραγουδιστή ή το γκρουπ που

επιτελεί το τραγούδι, όπως επίσης και στην ίδια συναισθηματική κατάσταση με τους

υπόλοιπους θεατές. Τρεις είναι οι λειτουργίες της δημοφιλούς μουσικής, κατά τoν

Firth (1987): πρώτον να δώσει στους ανθρώπους μια ταυτότητα, δεύτερον να τους

δείξει τον τρόπο για να οργανώσουν την κοινωνική και προσωπική τους ζωή και

τρίτον να διαμορφώσουν τις αναμνήσεις τους στον χρόνο σε σχέση με τα γεγονότα

25

που σημάδεψαν τη ζωή τους. Τέλος, η δημοφιλής μουσική, κατά τη Δαμουτζίδου

(2010), είναι στενά συνδεδεμένη με το πώς ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον ίδιο του

τον εαυτό και συνδέεται άμεσα με την κοινωνική του ταυτότητα.

2.3. Επιτελέσεις Φύλου στη Δημοφιλή Μουσική

Οι γυναίκες είχαν πολύ καιρό αποκλειστεί από την ενεργή συμμετοχή τους στη

δημοφιλή μουσική και, σύμφωνα με τον Bayton (1993), κατείχαν τον «υποτιμητικό»

ρόλο του θεατή-θαυμαστή.

Ο Scaruffi (2005) μάς αναφέρει πως η Σάρα Μπερνάρ ήταν ηθοποιός και

τραγουδίστρια σε γαλλικό «καφέ». Η Σάρα Μπερνάρ ήταν μία από τις πρώτες

φεμινίστριες που διεκδίκησε την ανεξαρτησία της αδιαφορώντας για τον

παραδοσιακό ρόλο της γυναίκας εκείνης της εποχής. Η κοινή γνώμη ήταν εναντίον

της και τη θεωρούσαν «ανήθικη» γυναίκα. Όταν έληξε η θητεία της στο «Odeon» το

1872, η λατρεία του κοινού προς το πρόσωπό της μόλις είχε αρχίσει. Πρωτοπόρες για

την εποχή τους ήταν επίσης οι Μάρλεν Ντίτριχ, Μαργκό Λιόν κ.ά., οι οποίες στα

γαλλικά καμπαρέ εξέφραζαν με φεμινιστική διάθεση την αγανάκτησή τους για το

πολιτικό καθεστώς, τραγουδώντας τραγούδια που είχαν περιεχόμενο την πολιτική

σάτιρα. (Scaruffi, 2005)

Σάρα Μπερνάρ Μάρλεν Ντίτριχ Μαργό Λιόν

http://www.google.gr/url?sa=i&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0CAgQjRw&url=http://www.sansimera.gr/quotes/authors/1567&ei=UyvOVPKaPOu9ygPfqoLAAQ&psig=AFQjCNEkB4bBe09hEpWuhqMim_EMGVYS6w&ust=1422884052080212

http://www.google.gr/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0CAcQjRw&url=http://www.cabaret-berlin.com/?p%3D287&ei=fCzOVO2kMsadPZO9gLgO&bvm=bv.85076809,d.bGQ&psig=AFQjCNE6o9HAHhPQQwPEtyoJhfqWD3A6FA&ust=1422884341449993

26

Από το 1950 έως το 1990 μόνο δέκα τοις εκατό από τα πετυχημένα άλμπουμ

δημοφιλούς μουσικής ήταν γυναικεία, σύμφωνα με τη Mayhew (1995), γεγονός που

αποδεικνύει πόσο περιθωριοποιημένο ήταν το γυναικείο φύλο. Τη δεκαετία του ’60 η

αναγνώριση των γυναικών ως καταπιεσμένης ομάδας, υποστηρίζει η Whiteley

(2000), ένωσε τις φεμινίστριες και το φύλο έγινε θέμα συζητήσεων των

ανθρωπολόγων, ενώ τη δεκαετία του ’70 προστέθηκε στις συζητήσεις τους και ο

σεξισμός. Στις παραπάνω δεκαετίες λίγες είναι οι γυναίκες που ξεχώρισαν. Όμως τα

τελευταία χρόνια έχει αυξηθεί ο αριθμός των γυναικών που επιτελούν δημοφιλή

μουσική τόσο ως σόλο καριέρα, αλλά και ως μέλη σε γυναικεία συγκροτήματα. Η

Whiteley (2000) αναφέρει πως το συγκρότημα των Spice Girls από την Αγγλία ήταν

συχνά μέσα στους καταλόγους των δημοφιλέστερων συγκροτημάτων και τραγουδιών

(charts). Επίσης, πολλές φορές τα τραγούδια των Celine Dion, Mariah Care και

Whitney Houston βρίσκονταν σε υψηλότερη θέση στα charts σε σχέση με τραγούδια

αντρών τραγουδιστών. Ο Bayton (1993) αναφέρει πως οι φεμινιστικές τάσεις γύρω

από τη δημοφιλή μουσική δεν είναι συγκεκριμένες, αλλά ποικίλλουν, και οι γυναίκες

που κατάφεραν να γίνουν μουσικοί με κάποιο τρόπο μπόρεσαν και ξεπέρασαν τους

φεμινιστικούς περιορισμούς της εκάστοτε εποχής.

Mariah Carey Sting Spice Girls

http://hawkwind.altervista.org/pics/live/1980_04_03_ReggioEmilia_Postcard.jpg

http://www.google.gr/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0CAcQjRw&url=http://www.ryanseacrest.com/tag/spice-girls/&ei=CS_OVMSQIsfZPdXLgJgF&psig=AFQjCNEi8l6nxNMAddBwD_wCZIe29dYmJA&ust=1422884766503593

27

Οι γυναίκες ασχολήθηκαν έντονα με την εμφάνισή τους πάνω στη σκηνή, σε

αντίθεση με τους άντρες μουσικούς. Το πώς θα εμφανιστούν στις συναυλίες τους στα

διάφορα στάδια, την εποχή της rock μουσικής, και οι ενδυματολογικές επιλογές τους

τις απασχόλησαν έντονα. Βέβαια όπως ο Bayton (1993) υποστηρίζει, οι γυναίκες –σε

μια προσπάθεια να ανατρέψουν την αντίληψη που τις ήθελε σύμβολα του σεξ–

θέλησαν να φορέσουν ρούχα που δεν θα προκαλούσαν σεξουαλικά τους οπαδούς

τους. Όμως είναι πάρα πολύ δύσκολο για τις γυναίκες που επιτελούν δημοφιλή

μουσική, σύμφωνα με τη McClary (1991), να αποφύγουν να αποτελέσουν

σεξουαλικά πρότυπα και τονίζει πως το πρόβλημα αυτό υπήρχε στο γυναικείο φύλο

σε όλη την ιστορία της δυτικής μουσικής και απασχόλησε πολλούς επιστήμονες.

Οι γυναίκες που ήθελαν να ζήσουν επαγγελματικά από τη δημοφιλή μουσική και να

κάνουν αποκλειστική καριέρα σε αυτήν προσπάθησαν να έχουν σοβαρή

επαγγελματική συμπεριφορά. Όμως συχνά σε μία γυναίκα υπήρχε το δίλημμα της

οικογένειας ή της καριέρας. Πολλές δημοφιλείς τραγουδίστριες όταν αποκτούσαν

οικογένεια άφηναν προσωρινά ή μόνιμα την επιτυχημένη καριέρα τους. Η Victoria

Beckham του συγκροτήματος Spice Girls σε συνέντευξή της είπε πως όταν η ίδια

στην επανένωση του συγκροτήματός της για τις ανάγκες των Ολυμπιακών αγώνων

στο Λονδίνο το 2012 πήγε αγχωμένη στην πρόβα για το sound check με τρία παιδιά,

ενώ τα υπόλοιπα μέλη ήταν ήρεμες, αφού πριν την πρόβα χαλάρωναν στο

γυμναστήριο ή στο κρεβάτι τους. Έμμεσα παρατηρούμε πως για την Beckham είναι

πάρα πολύ δύσκολο να ακολουθήσει σοβαρά την καριέρα της όταν είναι παντρεμένη

με παιδιά. Η Celine Dion σε κάθε συνέντευξή της τονίζει πως γι’ αυτήν η οικογένειά

της είναι πάντα πάνω από την καριέρα της και αυτό είναι σίγουρο αφού από τότε που

απέκτησε οικογένεια έχει μειώσει σοβαρά τις επιτελέσεις της. Βλέπουμε λοιπόν πως

28

οι ίδιες ασυναίσθητα τοποθετούν τον εαυτό τους στον ρόλο της συζύγου και της

μητέρας. Τα κοινωνικά αυτά στερεότυπα πέρασαν στο υποσυνείδητό τους και τις

έκαναν ασυνείδητα να δώσουν προτεραιότητα στον ρόλο της μητέρας, όπως η φύση

τους και η κοινωνία ορίζει. Κατά την Bayton (1990), οι γυναίκες θέτουν σε

προτεραιότητα τον ρόλο τους ως σύζυγοι και μητέρες και έπειτα τις υποχρεώσεις

τους με το συγκρότημά τους, σε αντίθεση με τους άντρες, οι οποίοι δίνουν σε αυτό

προβάδισμα απ΄ ό,τι στις οικογενειακές υποχρεώσεις τους.

Η Οικογένεια της Celine Dion Η Οικογένεια της Victoria Beckham

Η Bayton (1993) επίσης τονίζει πως οι γυναίκες που αποφασίζουν να κάνουν

αποκλειστική καριέρα στη δημοφιλή μουσική προσπαθούν να ανακτήσουν υψηλό

επίπεδο μουσικότητας. Μέχρι και τη δεκαετία του ’80, συνεχίζει, οι επαγγελματίες

μουσικοί ήταν «αντρική» υπόθεση και γι’ αυτό οι γυναίκες που επιτελούσαν τη

δημοφιλή μουσική ήταν πολύ περήφανες που μπορούσαν και είχαν υψηλό επίπεδο

μουσικών ικανοτήτων σε ένα ανδροκρατούμενο πεδίο. Ο ρόλος της γυναίκας στη

δημοφιλή μουσική είναι κατά κύριο λόγο της τραγουδίστριας που τραγουδά σε

γκρουπ ή σόλο. Όμως, ακόμα και αν η γυναίκα έχει καταπληκτική φωνή, σύμφωνα με

τη Mayhew (1995), το μουσικό ταλέντο της υποτιμάται, διότι οι ρόλοι του συνθέτη,

του οργανοπαίχτη ή του παραγωγού θεωρούνται αντρικοί και ανώτεροι από εκείνον

της τραγουδίστριας.

29

Celine Dion Whitney Houston

Τέλος, η ίδια συγγραφέας (Mayhew 1995) υποστηρίζει πως στη δημοφιλή μουσική

παρατηρείται ένας έμφυλος διαχωρισμός της αισθητικής των ρόλων που επιτελούν οι

ερμηνευτές της. Η αντρική κυριαρχία στους ρόλους του συνθέτη, του παραγωγού και

του οργανοπαίχτη στη δημοφιλή μουσική παρουσιάζεται ως δείκτης της

αυθεντικότητάς της και της καλλιτεχνικής ακεραιότητάς της.

http://www.google.gr/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0CAcQjRw&url=http://www.livenation.com/artists/41458/celine-dion&ei=py_OVKCMMIH1OLi7geAN&psig=AFQjCNFhRKoDIkFkWqe1Un8dSpJCF7-6Ww&ust=1422885141120889

http://www.google.gr/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0CAcQjRw&url=http://www.theguardian.com/music/2012/feb/12/whitney-houston-dies-aged-48&ei=UzbOVPH7J87YPfLegZgK&bvm=bv.85076809,d.bGQ&psig=AFQjCNEbzohKZvdAtpcDe3D5m2bEnfrj4Q&ust=1422886821516234

30

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙΙ

ROCK ΜΟΥΣΙΚΗ

3.1. Rock Μουσική – Ορισμός και τα Είδη της

H rock μουσική, ως ένα από τα είδη της δημοφιλούς μουσικής, πρωτοξεκίνησε από

την Αμερική στη δεκαετία του ’50 και εξαπλώθηκε στην Αγγλία, την Ευρώπη και

σταδιακά σε όλο τον κόσμο. H rock μουσική, σύμφωνα με τον Scaruffi (2009),

ορίζεται ως ένας συνδυασμός των ρυθμών των blues και της αμερικανικής country

μουσικής. Ο Τριανταφύλλου (2011) χαρακτηριστικά αναφέρει πως όταν έγινε η

συγχώνευση των δύο παραπάνω στιλ μουσικής, σε συνδυασμό με τους

ραδιοφωνικούς σταθμούς, «ο βράχος άρχισε να κυλάει». Η θεματολογία της

εμπνέεται από τα κοινωνικά, ερωτικά και πολιτικά στοιχεία. Κατά τον Wallenfeldt

(2013), η καναδέζικη κυβέρνηση ορίζει τη rock μουσική ως μια μουσική που είναι

κοινωνικά και πολιτικά προσανατολισμένη, με χαρακτηριστικό τον δυνατό ρυθμό, με

μουσικά όργανα όπως η ηλεκτρική κιθάρα, τα ντραμς, το ηλεκτρικό μπάσο και το

ηλεκτρικό πιάνο και με μουσική φόρμα που βασίζεται στα blues. Οι Kotarba &

Vannini (2009) αναφέρουν πως η rock μουσική δημιουργήθηκε από την ανάγκη των

νέων της εποχής του ’60 που έκαναν την «επανάστασή» τους στη δημοφιλή μουσική

της εποχής, αναζητώντας νέα είδωλα, νέους τρόπους να αγαπάει κανείς και να

ερωτεύεται, να ντύνεται, να διαμαρτύρεται για τα πολιτικά γεγονότα.

Η rock μουσική χωρίζεται σε διάφορες υποκατηγορίες, οι οποίες δημιουργήθηκαν και

εξελίχθηκαν μέσα από τις κοινωνικοπολιτικές και οικονομικές συνθήκες αλλά και τις

τεχνολογικές εξελίξεις της εκάστοτε εποχής (Holt, 2009). Πρωτοεμφανίστηκε με τον

31

όρο rock ‘n’ roll τη δεκαετία του ’50 και ο όρος ήταν διπλός για να αναδειχτούν στο

νέο αυτό είδος ο ρυθμός και η κίνηση. Το rock ‘n’ roll έγινε γρήγορα γνωστό στο

ευρύ κοινό λόγω του κινηματογράφου, του ραδιοφώνου και των πικάπ. Το rock ‘n’

roll είναι χορευτική μουσική και, σύμφωνα με τη Sagolla (2011), είναι αδύνατο να

την ακούς χωρίς να χορεύεις και γι’ αυτόν τον λόγο όλοι οι επιτελεστές της δεν

τραγουδούσαν απλώς αλλά χόρευαν μανιωδώς και με προκλητικό τρόπο. Με είδωλο

τον Elvis Presley οι νέοι της εποχής χορεύουν ξέφρενα στον ρυθμό του. Τα πιο

γνωστά ονόματα της εποχής εκείνης είναι οι Chuck Berry, Bo Dikkley, Jerry Lee

Lewis και Carl Perkins.

Elvis Presley

Στη Μ. Βρετανία δεν φάνηκε να διασκεδάζουν με τον ρυθμό του rock ‘n’ roll και,

κατά τον Scaruffi (2009), ενισχύοντας την αρμονία των φωνών και των οργάνων,

δημιούργησαν στις αρχές της δεκαετίας του ’60 μεγάλα συγκροτήματα που

ονομάστηκαν rock, όπως οι Rolling Stones με τα πιο επιτυχημένα singles της εποχής,

ο Eric Clapton, ο Jimi Page, αλλά και οι Led Zeppelin. Στο Λίβερπουλ από την άλλη

ο παραγωγός George Martin δημιούργησε τους The Beatles, που όμως, κατά τον

Scaruffi (2009), είχαν πιο εμπορικά rock κομμάτια, τα οποία εξαπλώθηκαν

javascript:;

32

παγκοσμίως και δημιουργήθηκε η “Beatlemania”. Η απαλή rock μουσική των Beetles

με ελαφρύ ρυθμό και με απλές χορευτικές κινήσεις, ήθελε τα δύο φύλα να χορεύουν

μαζί, με περισσότερο ερωτισμό. (Scaruffi, 2009)

The Beatles

Στη Μ. Βρετανία ως δεύτερη γενιά του rock έχουμε τους Kinks και τους Who, όπου,

ενώ οι Kinks υποστήριζαν το μελωδικό rock, οι Who ενίσχυσαν τις κιθάρες,

δημιουργώντας έτσι ένα πιο «θορυβώδες» είδος της rock, και οι Led Zeppelin

επέφεραν την επιτομή του hard rock όπου ήθελε τους άντρες μόνους τους, να

κουνιούνται σε έντονους ρυθμούς δείχνοντας την εξουσία και τη δύναμή τους. Από

την άλλη ο Bob Dylan ηγήθηκε της folk rock. Οι Doors στην Αγγλία και οι Pink

Floyd στην Αμερική έκαναν το ψυχεδελικό rock γνωστό σ’ όλο τον κόσμο.

Εμφανίζεται η reggae με τον Bob Marley και παράλληλα έχουμε το hard rock και τη

heavy metal με τους Cult, Kiss, AC/DC. Το punk rock, με ένα από τα πιο γνωστά

συγκροτήματά του, τους Clash, δείχνει απέχθεια στην κοινωνία και το φωνάζει,

χρησιμοποιώντας έντονα την ειρωνεία. Η παρακμή της rock μουσικής ήρθε με τη

δεκαετία του ’70, όταν οι προοδευτικοί της rock, όπως ο Robert Fripp και ο Peter

Gabriel, την απελευθέρωσαν και την εξέλιξαν σε αφηρημένη μουσική (Scaruffi,

2009).

33

3.2. Κοινωνική Σπουδαιότητα της Rock Μουσικής

Η rock μουσική είναι πεδίο μελέτης για διάφορους μουσικολόγους, κοινωνιολόγους

και ανθρωπολόγους. Οι κοινωνιολόγοι της σύγχρονης rock μουσικής έρχονται,

σύμφωνα με τον Frith (1987:134), αντιμέτωποι με ένα σύνολο από

«…τραγούδια, δίσκους, σταρ και στιλ, τα οποία υπάρχουν ως αποτέλεσμα μιας

σειράς αποφάσεων και από τους παραγωγούς και από τους καταναλωτές για το

τι είναι επιτυχημένος ήχος. Οι μουσικοί γράφουν τόνους και παίζουν σόλο, οι

παραγωγοί διαλέγουν από διαφορετικές μείξεις ήχων, οι εταιρείες των δίσκων

και τα ραδιοφωνικά προγράμματα αποφασίζουν τι θα κυκλοφορήσουν και τι θα

παίξουν, οι καταναλωτές αγοράζουν τον έναν δίσκο αντί τον άλλον και

επικεντρώνουν την προσοχή τους σε ένα συγκεκριμένο είδος της. Το

αποτέλεσμα όλων αυτών των φαινομενικά ατομικών αποφάσεων είναι ένα

μοτίβο επιτυχίας, γούστου και στιλ που μπορεί να εξηγηθεί κοινωνιολογικά».

Συνήθως η rock μουσική αναλύεται ως μια αφηρημένη μορφή με αναφορά στον ρόλο

της σε σχέση με την κοινωνία. Οι μελετητές της, σύμφωνα με τη Whiteley (1997),

αναλύουν τη μουσική σε σχέση με τον εντοπισμό του συγκεκριμένου χώρου και

χρόνου που έχει σχεδιαστεί, καθώς και με το πού και από ποιους καταναλώνεται.

Έτσι, για να αναλυθεί σωστά, είναι απαραίτητο να εντοπιστούν οι αλληλεξαρτήσεις

της με τον ήχο της, τους στίχους και την οπτική εικόνα από διάφορες επιτελέσεις, είτε

είναι ζωντανές (live) είτε από βιντεοκλίπ.

Η rock είναι το πρώτο είδος της δημοφιλούς μουσικής που αποκτά, κατά τον Wicke

(1987), σπουδαιότητα, μεταφέρει διάφορα κοινωνικά νοήματα και αποδίδει τη

θεμελιώδη εμπειρία της μουσικής, αντικείμενα που ως τότε ήταν αποκλειστικά

προνόμια της «σοβαρής-κλασικής» μουσικής. Άρα, όπως ο Martin (1995) αναφέρει,

οι ισχυρισμοί που θέλουν τη rock μουσική να είναι «τέχνη» (art) είναι κοινώς

αποδεχτοί, αφού έχει θεωρηθεί «σοβαρή» και πολιτικοποιημένη μουσική, όπως η

κλασική «τέχνη» (art).

34

Ο χορός είναι αναπόσπαστο κομμάτι της rock ‘n’ roll μουσικής, με την οποία και

συνδέεται άμεσα. Οι νέοι της δεκαετίας του ’50 και του ’60, σύμφωνα με τη Sagolla

(2011:xi), εφεύραν νέα στιλ για να χορεύουν πάνω στον έντονο ρυθμό της rock ‘n’

roll, όπως «το Stroll, το Hand Jive, η Bop, το Slop, Madison και το Twist». Με τον

τρόπο αυτό διακήρυξαν την ανεξαρτησία τους, περιφρονώντας με τη στάση τους τις

κοινωνικές και ταξικές συμπεριφορές της κοινωνίας των ενηλίκων. Βέβαια οι

ενήλικοι της εποχής θεωρούσαν πως ο χορός στον έντονο ρυθμό του rock ‘n’ roll

έκανε τους νέους να κουνούν το σώμα τους με χυδαιότητα και ανάρμοστο τρόπο.

Όμως για τους νέους της εποχής, ο χορός στο ρυθμό της rock ‘n’ roll μουσικής, σε

συνδυασμό με την εξέλιξη της τεχνολογίας (πικάπ, walkman, i-pod), ήταν μια πράξη

εφηβικής επανάστασης και ματαίωσης των κοινωνικών συμβάσεων. Με τον χορό οι

νέοι ανακάλυψαν μια δραστηριότητα να εκτονωθούν, διατηρώντας τις πεποιθήσεις

τους για κοινωνικές αλλαγές.

Η rock δημοφιλής μουσική διαφοροποίησε το μέχρι τότε μοντέλο της δημοφιλούς

μουσικής, που ήταν κυρίως βασισμένη στον χορό και στη διασκέδαση. Οι νέοι της

εποχής εκείνης αντιλαμβάνονταν τη rock όχι μόνο ως μια μουσική που την ακούν για

να διασκεδάσουν και να χορέψουν, αλλά ως μια μουσική με την οποία προβάλλουν

τα προβλήματα που αντιμετωπίζουν στην κοινωνία, στην οικογένεια, στη δουλειά,

και παρουσίαζαν μέσα από αυτήν τους προβληματισμούς τους για το μέλλον (Wicke,

http://2.bp.blogspot.com/-lxgBy-LHmx0/UNatp_AvU9I/AAAAAAAACYE/ZzJhZcno9ZU/s1600/rock-and-roll-dance.jpg

35

1987). Tα τραγούδια και οι τραγουδιστές της rock μουσικής αποτελούσαν απειλή στις

αξίες της κοινωνίας. Tο rock ‘n’ roll , η punk και η «προοδευτική» rock, επισημάνει ο

Martin (1995), στη δεκαετία του ’60, ένωσε τη νεολαία υποστηρίζοντας δύο πολιτικές

θέσεις, τα κοινωνικά δικαιώματα των μαύρων και την εμπλοκή της Αμερικής στον

πόλεμο του Βιετνάμ.

John Lennon και η γυναίκα του Yoko Ono

Το διαφορετικό στη rock μουσική, σε σχέση με τα άλλα είδη της δημοφιλούς

μουσικής, που προϋπήρχαν της rock, ήταν η στενή επαφή της με τα μέσα μαζικής

ενημέρωσης και τεχνολογίας. Ο λόγος ύπαρξης του αμερικανικού rock ‘n’ roll και η

προϋπόθεση της καλλιτεχνικής του δημιουργίας, υποστηρίζει ο Wicke (1987),

οφείλεται κυρίως στα μέσα μαζικής ενημέρωσης, παρά στο γεγονός της επιρροής της

από τις εξωτικές αφροαμερικανικές ρίζες της. Η rock ‘n’ roll μουσική ήταν η πρώτη

που η ανάπτυξή της συνδέεται απόλυτα με το ραδιόφωνο, τον κινηματογράφο, την

τηλεόραση, το jukebox και τις πωλήσεις δίσκων. Η σχέση της τεχνολογίας με τη rock

μουσική βοηθάει την εξέλιξη της και τη βελτίωση της επιτέλεσής της. Ο Wicke

(1987:12) υποστηρίζει έντονα ότι

«…η rock μουσική οφείλει την αισθητική και τη μουσική της φύση σε μεγάλο

βαθμό στην τεχνολογία».

Η Whiteley (1997) συμφωνεί λέγοντας πως η ποιότητα της τεχνικής παραγωγής του

ήχου στη rock μουσική ενσωματώνεται με την αισθητική που παρουσιάζει ο ήχος ως

36

τέχνη και ο Frith (1987) συμπληρώνει πως οι κοινωνιολόγοι μελετούν τη rock

μουσική αρχικά με βάση τον καθοριστικό ρόλο που παίζει η τεχνολογία της εκάστοτε

εποχής.

Οι κοινωνιολόγοι μελετούν επίσης τη rock μουσική με βάση την εμπορικότητά της,

επισημάνει ο Frith (1987:135), δηλαδή στο γεγονός ότι «φτιάχνεται για να πουλάει».

Αναφέρει πως τα charts, τα βραβεία Grammy στις ΗΠΑ και τα βραβεία BRIT στη Μ.

Βρετανία παρουσιάζουν τις θέσεις των μουσικών βιομηχανιών και καθορίζει πως η

rock μουσική είναι φτιαγμένη για να ενδυναμώσει συγκεκριμένες εθνικότητες, να

ενισχύσει την οικονομία της μουσικής βιομηχανίας και όχι για να εκφράσει τις

ιδεολογίες των μουσικών, όπως πιστεύεται.

Bruce Springsteen Grammy Awards

Από την άλλη πλευρά ο Cooper (1991) δίνει περισσότερο βάση στο βαθύ νόημα που

έχουν οι στίχοι της rock μουσικής, τονίζοντας πως εκφράζουν τόσο τις απογοητεύσεις

των νέων από την κοινωνία, όσο και την προσπάθειά τους να κοινωνικοποιηθούν σε

έναν κόσμο γεμάτο αντιφάσεις και με οικονομική κρίση. Ο γνωστός στίχος των Pink

Floyd: “Teachers, leave the Kids alone!” (Δάσκαλοι, αφήστε τα παιδιά μόνα τους),

υποστηρίζει ο Cooper (1991), δεν δείχνει την άποψη της rock μουσικής απέναντι

στην εκπαίδευση, αλλά τη στάση της νεολαίας σε αντιπολιτισμικές δράσεις της,

ιδιαίτερα στη σφαίρα των ναρκωτικών και του σεξ.

http://www.google.gr/imgres?imgurl=https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/236x/8e/f9/c1/8ef9c1449e7aa212c53fe83059f62bd2.jpg&imgrefurl=https://www.pinterest.com/CaliforniaPam/springsteen-e-street/&h=357&w=236&tbnid=iOnikCJ17lmnVM:&zoom=1&docid=TNbt2tH_v8fONM&ei=kY7WVL6gDafU7Aaz0IGoDQ&tbm=isch&ved=0CD4QMygWMBY

37

Οι στίχοι της rock μιλούν για ελευθερία, αυθεντικότητα και αθωότητα στην

αυτοέκφραση. Όμως ο Cooper (1991) υποστηρίζει πως οι στίχοι της δεν αντανακλούν

τη απλή άποψη των νέων τραγουδιστών, αλλά αποδεικνύουν τη χειραγώγηση του

εμπορικού πολιτισμού, που ελέγχεται από τη μουσική βιομηχανία. Αυτοί που

αποφασίζουν ποια μουσική θα ακούσουν οι έφηβοι, ποιο συγκρότημα, ποιο τραγούδι

και ποιος δίσκος θα ανέβει στα charts και στις προτιμήσεις των οπαδών κατά τον

Wicke (1987) δεν είναι οι ίδιοι οι οπαδοί αλλά η μουσική βιομηχανία. Εκείνη

αποφασίζει ποια μουσική θα «πουλήσει» περισσότερο και ταξινομεί τη rock μουσική

ανάλογα με τις απαιτήσεις των πωλήσεων, αφού όμως έχει προηγηθεί έρευνα για τις

μουσικές ανάγκες της εκάστοτε εποχής.

3.3 Επιτελέσεις Φύλου και Rock Μουσική

Η επιτέλεση κάθε είδους μουσικής σκιαγραφείται ως αντρική δραστηριότητα και

αυτό διότι, σύμφωνα με την άποψη της Green (1997), ο άντρας και το αντρικό μυαλό

βρίσκονται πίσω από τη σύνθεση και την επιτέλεση της μουσικής, γεγονός που είναι

αποδεκτό από την κοινωνία μέχρι να συμβεί κάτι και να ανατρέψει την άποψη αυτή.

Κατά επέκταση οι άντρες πιστεύουν πως η rock μουσική είναι αντρική υπόθεση και

το υποστηρίζουν έντονα μέχρι να συμβεί κάτι για τα το ανατρέψει. Στην μουσική

σκηνή πλειοψηφούν τα αντρικά συγκροτήματα. Ποιος δεν ξέρει ακόμα και σήμερα

τους Guns N’ Roses, Bon Jovi, Aerosmith, The Scorpions, Def Leppard, The Police,

Dire Straits, Genesis, U2, 38 Special, AC/DC, 27, Black Sabbath, Ozzy Osbourne,

38

Bruce Springsteen, Iron Maiden, R.E.M., Tom Petty & the Heartbreakers, ZZ Top,

The Rolling Stones, Kiss κ.ά.

U2 The Rolling Stones

Και μόνο από το πλήθος των rock συγκροτημάτων μπορούμε να καταλάβουμε πως

κυριαρχεί η άποψη ότι η rock μουσική είναι αντρική. Πολλές φορές αυτό

υποστηριζόταν τόσο έντονα που, κατά τον Shepherd (1987), είχε αποτέλεσμα κάποιοι

rock μουσικοί να αποκλείσουν το γυναικείο φύλο από τις φιλίες τους, τις περιοδείες

τους, ως συναδέλφους τους στο στούντιο και από τη σκηνή την ώρα των ζωντανών

επιτελέσεών τους. Οπότε ο ρόλος των γυναικών στη rock μουσική, σύμφωνα με τον

Bayton (1997), σε μεγάλο βαθμό έχει περιοριστεί στον ρόλο του ακροατή και γι’

αυτόν τον λόγο συχνά, κατά την Reddington (2007), η rock μουσική, παρόλο που

θεωρείται «αντρική» υπόθεση, αναφέρεται στο γυναικείο κοινό και αυτό φαίνεται

συχνά στους στίχους των τραγουδιών τους.

Mick Jagger

Απόσπασμα από «Rock ‘n’roll στο

κρεβάτι» του Παύλου Σιδηρόπουλου

Γουστάρω να σ’ ακούω, κούκλα μου,

όταν μιλάς.

Να αλληθωρίζουν τα μάτια σου, όταν

στην πίστα πηδάς.

Γουστάρω, όταν ακούω: «Αχ, τι παιδί

είν’ αυτό»!

Γιατί εσύ ξέρεις στο κρεβάτι τι θα πει

rock n’ roll.

http://www.taschen.com/media/images/960/pr_rolling_stones_russell_mick_jagger_altamont_1969_21749_21750_1412181357_id_855957.jpg

39

Η Αμερική της δεκαετίας του ’50 δεν ήταν έτοιμη να αποδεχτεί τη γυναίκα να

επιτελεί τη rock μουσική. Δειλά βήματα αποδοχής της έγιναν, σύμφωνα με τους

Carson, Lewis & Shaw (2004), αρχικά μέσα από τους στίχους των τραγουδιών αλλά

και με την εμφάνιση της γυναίκας στη σκηνή ως δεύτερης φωνής (back vocals) ή ως

μέλους του χορευτικού σόου. Σύμφωνα με την έρευνα του Bayton (1997), στην

Οξφόρδη μόνο το τέσσερα τοις εκατό των μουσικών που συμμετείχαν σε ροκ

συγκροτήματα της περιοχής ήταν γυναίκες και αυτό οφείλεται καθαρά στα κοινωνικά

στερεότυπα. Η Johnson-Grau (2002) παρουσιάζει ένα άρθρο από το περιοδικό

Newsweek στις 15 Ιανουαρίου του 1968 με τίτλο “The Queen Bees”, που ανέφερε

μόνο δέκα ονόματα γυναικών τραγουδιστριών σε rock συγκροτήματα, εκ των οποίων

λίγες ήταν ήδη γνωστές τραγουδίστριες. Μερικοί είναι αυτοί που ξέρουν τα γυναικεία

rock συγκροτήματα Lillix, Everlife, Vixen, Heart, Patty Smith, Heart hole, L7,

Distiller και Verruca Salt. Τα παραπάνω γυναικεία rock γκρουπ προσπάθησαν να

ανατρέψουν την άποψη ότι η rock είναι αντρική μουσική, αλλά δεν φαίνεται να το

έχουν καταφέρει, μιας και λίγοι είναι αυτοί που θυμούνται τα εν λόγω συγκροτήματα.

Vixen

Lillix

Μέσα από τους στίχους των τραγουδιών αντρικών rock bands επιδεικνύεται έντονα ο

αντρισμός τους. Στο χαρακτηριστικό απόσπασμα των στίχων από το τραγούδι “The

Spider And The Fly” των The Rolling Stones αυτό φαίνεται έντονα.

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://img5.bdbphotos.com/images/orig/m/8/m8bkwjqo0r69m9b0.jpg?kj8as6ye&imgrefurl=http://fanpix.famousfix.com/0111513/012706586/vixen-picture.html&h=237&w=356&tbnid=S-GznColXXeOLM:&zoom=1&docid=D_Foa_8IJ56-DM&ei=ZaTQVJ-WA8rD7gbNi4DYAg&tbm=isch&ved=0CDwQMygRMBE

http://www.google.gr/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0CAcQjRw&url=http://ototoy.jp/_/default/p/22087&ei=5KXQVK7AA9PqaMGagKAK&bvm=bv.85076809,d.ZGU&psig=AFQjCNHE2-2srLbcIACn42VdBqd85rshEg&ust=1423046433766657

40

“Down to the bar at the place I'm at.

Sitting drinking, superficially thinking,

αbout the rinsed-out blonde on my left.

Then I said, "hi" like a spider to a fly”.

«Κάτω στο μπαρ στο μέρος που είμαι,

κάθομαι, πίνω, σκέφτομαι χαλαρά,

την ξεβαμμένη ξανθιά στα αριστερά μου.

Και λέω, «Γεια» όπως η αράχνη σε μια

μύγα».

Παρατηρώντας τους παραπάνω στίχους βλέπουμε ότι παρουσιάζονται στοιχεία και

συμπεριφορές των αντρών που από την κοινωνία είναι αποδεκτά για το αντρικό φύλο.

Είναι αποδεκτό για έναν άντρα να πηγαίνει στα μπαρ και να πίνει ποτά, να χαλαρώνει

και να επιδεικνύει τον ανδρισμό του στο γυναικείο φύλο με το να φλερτάρει

επιθετικά. Οι στίχοι των rock τραγουδιών γενικότερα είναι σκληροί, δυναμικοί,

αυθάδεις παρουσιάζοντας τον αντισυμβατικό χαρακτήρα τους, τον αλήτη, σκληρό

άντρα, που του επιτρέπεται να καπνίζει και να παίρνει ναρκωτικά, συμπεριφορές που

κοινωνικά θεωρούνται καθαρά αντρικές. Άρα, όπως και ο Shepherd (1987) αναφέρει,

ο αντρισμός τους αντανακλάται στους στίχους της rock μουσικής, χρησιμοποιώντας

ισχυρισμούς για την υπεροχή τους σε σχέση με το άλλο φύλο, επιδεικνύοντας συχνά

τον ναρκισσισμό τους.

Σε αντίθεση, οι στίχοι των rock γυναικών είναι ρομαντικοί, γλυκοί, δίνοντας έμφαση

στο συναίσθημα, παρουσιάζοντας την ευαίσθητη φύση της γυναίκας, έτσι όπως τα

κοινωνικά στερεότυπα τη θέλουν. Στο παρακάτω απόσπασμα του τραγουδιού

“Because the Night” της Patty Smith θα παρατηρήσουμε την έμφαση που η

τραγουδίστρια δίνει στο συναίσθημα, στον έρωτα και στην αγάπη. Επίσης βλέπουμε

ότι το λεξιλόγιο που χρησιμοποιεί είναι πιο ποιητικό και γλυκό, δίνοντας έμμεσα την

ευαίσθητη φύση του γυναικείου φύλου, όπως τα έμφυλα κοινωνικά στερεότυπα την

προβάλλουν και την ορίζουν.

“Come on now try and understand.

The way I feel when I'm in your hands.

Take my hand come undercover.

They can't hurt you now,

«Έλα τώρα, προσπάθησε να καταλάβεις.

Πώς αισθάνομαι όταν με κρατάς στα χέρια

σου.

Πάρε το χέρι μου, έλα κρυφά.

Δεν μπορούν να σε πονέσουν τώρα,

41

can't hurt you now, can't hurt you now.

Because the night belongs to lovers.

Because the night belongs to lust.

Because the night belongs to lovers.

Because the night belongs to us”.

δεν μπορούν να σε πονέσουν τώρα, δεν

μπορούν να σε πονέσουν τώρα.

Επειδή η νύχτα ανήκει στους εραστές

Επειδή η νύχτα ανήκει στη σφοδρή

επιθυμία.

Επειδή η νύχτα ανήκει στους εραστές

Επειδή η νύχτα ανήκει σε εμάς».

Ο συνήθης ρόλος που δίνεται στις γυναίκες που επιτελούν τη rock μουσική είναι

αυτός της τραγουδίστριας. Συγκροτήματα rock που όλα τα μέλη τους αποτελούνταν

από άντρες εκτός από την τραγουδίστρια που είναι γυναίκα είναι οι: Joan Jett & Τhe

Blackhearts και οι The Cranberries.

The Cranberries Joan Jett & Τhe Blackhearts

Η Green (1997) υποστηρίζει πως λίγες είναι οι γυναίκες που επιτελούν κάποιο

μουσικό όργανο στη rock μουσική και αυτό συνήθως είναι τα πλήκτρα (keyboard),

συνοδεύοντας τον εαυτό τους την ώρα που τραγουδούν, έχοντας αποτέλεσμα τα

πλήκτρα να θεωρηθούν «θηλυκό» μουσικό όργανο. Στη rock μουσική, κατά την

Green, τα ηλεκτρικά όργανα που χρησιμοποιούνται είναι αρκετά δυνατά. Τα πλήκτρα

(keyboard, synthesizer) όμως θεωρούνται σιγανά όργανα, οπότε στα πιο σκληρά είδη

της rock, όπως η hard rock, η thrash metal και η heavy metal, τα αφαίρεσαν από το

σύνολο των οργάνων τους διότι τα θεωρούσαν, όπως προαναφέρθηκε, θηλυπρεπή.

http://www.mtv.com/crop-images/2013/09/12/cranberries.jpg

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://img6.bdbphotos.com/images/orig/n/s/ns0k8ei218gvg8i.jpg?kj8as6ye&imgrefurl=http://fanpix.famousfix.com/0096052/012682702/joan-jett-and-the-blackhearts-picture.html&h=500&w=371&tbnid=eyXN1RqAf6LS0M:&zoom=1&docid=relE7M4uD7gpkM&ei=o9bRVMmGNMTgaIj_gbAD&tbm=isch&ved=0CGYQMyheMF44rAI

42

Holly Knight

Τα βιολογικά φύλα έχουν διδαχθεί ποια μουσικά όργανα είναι γυναικεία και ποια

αντρικά. Έτσι, με βάση την έρευνα της Green (1997), το φλάουτο, το βιολί και το

πιάνο θεωρούνται «γυναικεία» μουσικά όργανα. Όμως, σε αντίθεση με την έρευνα

της Green, παρατηρούμε πως ακόμα και αυτά τα «γυναικεία» μουσικά όργανα στη

rock μουσική επιτελούνται από άντρες. Συχνά θα δούμε σε ζωντανές επιτελέσεις τον

Peter Gabriel των Genesis και τον Ian Anderson των Jethro Tull να παίζουν φλάουτο,

και στους Kansas θα δούμε συχνά να παίζουν φυσαρμόνικα, βιολί και άρπα. Μ’ αυτό

τον τρόπο παρατηρούμε τον αποκλεισμό του γυναικείου φύλου από τη rock μουσική,

από τη στιγμή που μουσικά όργανα όπως το φλάουτο και το βιολί, που θεωρούνται

σύμφωνα με τα κοινωνικά στερεότυπα γυναικεία, επιτελούνται από άντρες. Μ’ αυτό

τον τρόπο, «παραβιάζοντας» τους κοινωνικούς ρόλους των δύο φύλων οι άντρες

επιτελεστές της rock μουσικής δίνουν στο γυναικείο φύλο το «μήνυμα» ότι αυτό

πρέπει να αποστασιοποιηθεί από την «αντρική» rock μουσική.

Kansas Peter Gabriel των Genesis

http://www.thewimn.com/wp-content/uploads/2013/07/SOF-AT-PIANO-1.jpg

http://1.bp.blogspot.com/-5I4osvP98Qw/T-AvfKpjuGI/AAAAAAAAABc/ZyzDrpzkoGo/s1600/Rock+1on1+-+Kansas.png

43

Ian Anderson των Jethro Tull Lillix

Από την άλλη η ηλεκτρική κιθάρα είναι καθαρά «αντρική» υπόθεση. Η Green

αναφέρει πως τόσο τα περιοδικά όσο και η τηλεόραση προβάλλουν την εικόνα του

άντρα που παίζει κιθάρα. Ακόμα και αν μια κοπέλα αγοράσει ηλεκτρική κιθάρα,

δυσκολεύεται να αποκτήσει πρόσβαση σε άτυπες ομάδες που επιτελούν rock

μουσική, ομάδες ζωτικής σημασίας για την εκμάθησή της. Επίσης τα μαγαζιά που

πουλούν τις ηλεκτρικές κιθάρες και τα εξαρτήματά τους, όπως ενισχυτές, καλώδια,

βύσματα, κονσόλες, θεωρούνται ανδρικά. Οι Carson, Lewis, & Shaw (2004)

αναφέρουν τη μαρτυρία της Vicki Randle, η οποία έπαιζε ηλεκτρική κιθάρα σε ένα

rock συγκρότημα και εξηγεί πως πάντα έπρεπε να περάσει από «τεστ» αν μπορεί να

παίξει μουσική τόσο καλά όπως ένας άντρας. Επιπλέον είχε να αντιμετωπίσει και τη

συμπεριφορά από τα υπόλοιπα μέλη του συγκροτήματός της, που ή της

συμπεριφέρονταν ως «λεία» ή ως «μαμά» είτε σαν να ήταν «άντρας όπως εκείνοι»

λέγοντάς της πονηρά αστεία για άλλες γυναίκες. Γεγονός είναι πάντως, όπως

αναφέρεται στον Auslander (2006), πως όταν η ηλεκτρική κιθάρα έγινε το κεντρικό

μουσικό όργανο της rock, η μουσική της συμβολίστηκε ως «αντρική», λόγω της

επιδεξιότητας που χρειάζεται για να παίξει κανείς την ηλεκτρική κιθάρα, αλλά και

http://www.gettyimages.com/asset-detail/gallery/personality/Lillix

44

εξαιτίας του δυνατού ήχου της. Ο Cateforis (2007:127) αναφέρει τη μαρτυρία μιας

γυναίκας για την άποψη των αντρών σε σχέση με την ηλεκτρική κιθάρα και τη rock.

« Ένας τύπος είπε κάποτε στην αδελφή μου, όταν σήκωσε την ηλεκτρική

κιθάρα του, ότι οι γυναίκες ήταν γραφτό να παίζουν μόνο κλασική κιθάρα,

όπως η Joan Baez ή η Judy Collins, και ότι οι ηλεκτρικές κιθάρες είναι

“αντιθηλυπρεπείς” και …οι γυναίκες δεν είναι αρκετά δυνατές για να παίξουν

τα ντραμς, οι γυναίκες δεν είναι αρκετά επιθετικές για να παίξουν καλά τη

rock».

Def Leppard Dire Straight

Το μόνο είδος της rock μουσικής που έδωσε την ευκαιρία σε γυναίκες μουσικούς να

επιτελέσουν όλα τα ηλεκτρικά όργανα ενός rock συγκροτήματος, κατά την Green

(1997), είναι η punk rock. Στο είδος αυτό συναντάμε και συγκροτήματα που

αποτελούνται μόνο από γυναίκες, όπως The Slits και The Raincoats. Τα punk

γυναικεία συγκροτήματα της εποχής αυτής με ειρωνικό τρόπο χλευάζουν τη

γυναικεία πορνογραφία αλλά και την αντρική «μανία» της επίδειξης των δεξιοτήτων

τους στα rock μουσικά όργανα.

The Slits The Raincoats

http://www.gigwise.com/photos/76352/2/def-leppard-tear-up-st-augustine-florida-for-rock-of-ages-show#gallery

http://www.gingrichphotography.bizland.com/sitebuildercontent/sitebuilderpictures/direstraits.jpg

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://www.ssgmusic.com/wp-content/uploads/2012/03/The-Raincoats-at-Chop-Suey-3-16-12-SSG11.jpg&imgrefurl=http://www.ssgmusic.com/the-raincoats-grass-widow-and-m-women-at-chop-suey/&h=3744&w=5616&tbnid=SWmNQ2KtjBornM:&zoom=1&docid=RjoorucGhsMOUM&ei=d-XRVMC2A8rkaMOogaAK&tbm=isch&ved=0CCsQMygIMAg

45

Οι γυναίκες που επιτελούν τα rock μουσικά όργανα δεν κάνουν σόλο αλλά ούτε

αυτοσχεδιασμούς. Αν μια γυναίκα είχε κάνει επιτυχημένη καριέρα στη rock μουσική,

όπως για παράδειγμα η Joplin, σύμφωνα με τη Leonard (2007), δεν αποτελούσε

απειλή για τον αντρισμό της rock μουσικής, αν στην ιστορία της μουσικής έμενε ως

«“μία” από τα αγόρια της rock», δηλαδή είχε κριθεί ως γυναίκα σε έναν αντρικό

κόσμο. Συνεχίζει τονίζοντας πως η Joplin επιτελούσε τα τραγούδια της με

αρρενωπότητα, με βάση αντρικούς κώδικες συμπεριφοράς και η περίεργη

συμπεριφορά της, όπως και η σχέση της με το αλκοόλ και τα ναρκωτικά, την έκαναν

μη ελκυστική στους άντρες.

Janis Joplin

Τα νέα είδη της rock μουσικής, η hard rock και η heavy metal, δημιουργήθηκαν από

την ανάγκη να υπάρχει μια μουσική από άντρες για άντρες. Στο πλαίσιο του στιλ

αυτής της μουσικής οι άντρες θέλουν να δείξουν πόσο ιεραρχικά ανώτεροι είναι με το

ότι «μπορούν» να επιτελέσουν άγρια τη hard rock και τη heavy metal μουσική. Με

τον τρόπο που κινούνται στη σκηνή, που ντύνονται, που χρησιμοποιούν την

ηλεκτρική κιθάρα, κατά τον Shepherd (1987), θέλουν να επιδείξουν την αγριάδα

τους, να γίνουν επιθετικοί, με λίγα λόγια να αναδείξουν τον αντρισμό τους. Σε αυτά

τα είδη της rock, τα γνωστά ως “cock” rock είδη θα συναντήσουμε επιτελεστές, όπως

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://images2.wikia.nocookie.net/__cb20080825161548/woodstock/images/7/76/Janis_Joplin01.jpg&imgrefurl=http://funny-pictures.picphotos.net/ever-heard-of-janis-joplin-memory-kicked-in-immediately-god-had/nz9f.com*yahoo_site_admin*assets*images*delmar.20281525_std.jpg/&h=593&w=397&tbnid=DqUWUpOOgAoKcM:&zoom=1&docid=9sIT-Yajab8LJM&ei=2ubRVMCEHZLtaqbNgNgJ&tbm=isch&ved=0CCIQMygaMBo4rAI

46

τους Aerosmith, Scorpions, Iron Maiden, Twisted Sister κ.ά., οι οποίοι δείχνουν στο

κοινό ότι αυτοί έχουν τον έλεγχο και τη δύναμη στα χέρια τους.

Aerosmith Iron Maiden

Απέναντί της η “cock” rock, όπως χαρακτηρίζονται τα είδη των hard rock, heavy

metal, trash rock, σύμφωνα με τον Shepherd (1987), έχει τη “soft” rock. Η μουσική

της Ann Murray έχει οπαδούς όλες τις νοικοκυρές και τις νεαρές κοπέλες, διότι μέσα

από τη μουσική της δίνει συμβουλές πώς θα προσελκύσουν το αντίθετο φύλο. Η

μουσική του Donny Osmond και του David Essex αναφέρεται σε νεαρούς όμορφους

και στοχαστικούς, που δεν τους ενδιαφέρει να αναδείξουν τη σκληράδα του

βιολογικού τους φύλου. Τέλος, η μουσική της Shirley Bassey και της Sheena Easton

θέλει τη γυναίκα αντικείμενο του σεξ. Με αυτές τις τρεις διαφορετικές προσεγγίσεις

η “soft” rock δίνει το ερέθισμα κυρίως στις νέες γυναίκες να ανακαλύψουν την

ταυτότητά τους, τον εαυτό τους ως ελεύθερες γυναίκες, μητέρες, εραστές και

σύμβολα του σεξ και γι’ αυτόν τον λόγο η “soft” rock χαρακτηρίζεται «γυναικεία».

Ann Murray Donny Osmond Sheena Easton

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://maidenrevelations.files.wordpress.com/2012/10/rock-in-rio-iron-maiden-1801.jpg&imgrefurl=http://maidenrevelations.com/2012/10/26/feature-friday-the-history-of-maidens-brazil-triumphs/&h=768&w=1024&tbnid=InBJENassScN6M:&zoom=1&docid=UqObwrGFMI1JaM&ei=b-nRVNKVFJPLaNX_gkA&tbm=isch&ved=0CC8QMygSMBI

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://images3.mtv.com/shared/media/images/amg_covers/200/dre500/e543/e543176uup8.jpg?width%3D200%26height%3D200%26enlarge%3Dfalse%26matte%3Dtrue%26matteColor%3Dblack%26quality%3D0.85&imgrefurl=http://www.mtv.com/artists/ann-murray-00/&h=200&w=200&tbnid=tlU_RlNnKA_zeM:&zoom=1&docid=xTr6cz0c5pzlyM&ei=sOvRVI5kh9lqte-CsA8&tbm=isch&ved=0CGYQMyg6MDo

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://www.cherrybombed.com/wp-content/uploads/2009/12/DonnyOsmond2010Calendar.jpg&imgrefurl=http://fsnewsworld.blogspot.com/2011/04/donny-osmond-wife.html&h=400&w=400&tbnid=F_fHlzQfjMpptM:&zoom=1&docid=ntCv3X1uhq_LzM&ei=aevRVLKCHZTXar-8gqgN&tbm=isch&ved=0CCsQMygjMCM4ZA

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://eil.com/images/main/Sheena-Easton-No-Deposit-No-Ret-3906.jpg&imgrefurl=http://eil.com/shop/moreinfo.asp?catalogid%3D3906&h=365&w=350&tbnid=SkfV6SqmXpfqnM:&zoom=1&docid=mWx9CdEOI64XxM&ei=terRVOJt0eVqxpOAqAg&tbm=isch&ved=0CEgQMygcMBw

47

Στη rock μουσική συναντάμε τη γυναίκα στον ρόλο της τραγουδίστριας, κυρίως με

σόλο καριέρα ή έχοντας τον ρόλο της τραγουδίστριας σε “soft” rock γκρουπ. Στο

γεγονός αυτό, ότι δηλαδή η γυναίκα κατέχει συνήθως τον ρόλο της τραγουδίστριας,

ίσως να οφείλεται, σύμφωνα με τη Mayhew (1999) και τον Shepherd (1987), πως η

γυναικεία φωνή από τη φύση της έχει μαλακή και ζεστή χροιά. Η γυναίκα είναι πιο

χαλαρή στο να χρησιμοποιήσει όλο το εύρος των φωνητικών χορδών της σε

συνδυασμό με τα θωρακικά της ηχεία. Τέλος, η γυναίκα έχει περισσότερο άνεση να

εκφράζεται συναισθηματικά. Οι άντρες αντιθέτως έχουν πιο σκληρό ήχο, όμως και αν

κάποιοι έχουν μαλακό και ζεστό ήχο χρησιμοποιούν περισσότερο το εγκεφαλικό τους

ηχείο, με αποτέλεσμα πάλι ο ήχος τους να είναι ελαφρύς και λεπτός σε σχέση με το

πλούσιο ηχόχρωμα των γυναικών.

Η μουσική σύνθεση των rock τραγουδιών, κατά την Green (1997), χρειάζεται την

άρτια γνώση της τεχνικής της φωνής, των μουσικών οργάνων και άλλων πηγών

παραγωγής ήχων. Οι παραπάνω γνώσεις, σε συνδυασμό με το ότι μια σύνθεση έχει

εγκεφαλική οριοθέτηση, σύμφωνα με έρευνα της Green, θεωρούνται «αντρικές»

δραστηριότητες, επομένως η σύνθεση ενός rock κομματιού είναι «αντρική» δουλειά.

Επίσης, απέδειξε πως και η ενασχόληση με την τεχνολογία θεωρείται «αντρική»

δραστηριότητα. Άρα, σύμφωνα πάντα με την Green, όσο πιο πολύ εμπλέκεται η

τεχνολογία στη σύνθεση ενός μουσικού κομματιού, τόσο περισσότερο «αντρική

υπόθεση» χαρακτηρίζεται. Έτσι εξηγείται πως όταν μια rock ορχήστρα αποτελείται

από πολλά ηλεκτρικά μουσικά όργανα και εμπλέκεται έντονα η τεχνολογία είναι

«απαγορευτική» για μια γυναίκα να συνθέσει μουσική για αυτήν. Τέλος, αφού το

τραγούδι έχει χαρακτηριστεί, όπως έχει προαναφερθεί, «γυναικεία» δραστηριότητα,

οι γυναίκες που θέλουν να συνθέσουν rock μουσική πιστεύεται πως μπορούν

48

ελεύθερα να το κάνουν αλλά μόνο για τη δική τους φωνή και τους είναι επιτρεπτό να

αυτοσχεδιάσουν τη στιγμή που επιτελούν το τραγούδι τους (Green, 1997).

Οι γυναίκες τραγουδίστριες που έγραφαν μουσική, σύμφωνα με τους Carson, Lewis,

& Shaw (2004), είχαν στους στίχους των τραγουδιών τους έντονο το συναίσθημα της

διαμαρτυρίας για τον πόλεμο, την πείνα, τη φτώχεια, αλλά και για προβλήματα που

αντιμετώπιζαν οι ίδιες, όπως η σεξουαλική παρενόχληση, οι βιασμοί, η

ενδοοικογενειακή βία, χωρίς να δίνουν ιδιαίτερη έμφαση στις φυλετικές διακρίσεις ή

στις κοινωνικές τάξεις. Συχνά προέτρεπαν μέσα από τους στίχους των τραγουδιών

τους τις γυναίκες να πάρουν την ηλεκτρική κιθάρα και να παίξουν rock μουσική,

παρακινώντας τες έμμεσα να αντισταθούν και να επαναστατήσουν απέναντι στα

κοινωνικά στερεότυπα που θέλουν τον άντρα να κυριαρχεί ακόμα και στη rock

μουσική. Χαρακτηριστικοί είναι στίχοι της Patti Smith του τραγουδιού “So you Want

to Be (A Rock ‘N’ Roll Star)”

So you want to be a rock ‘n’ roll star?

Well listen now to what I say.

Get yourself an electric guitar.

And take some time and learn how to play,

and when hair’s combed right,

and your pants are tigh,

it's gonna be all right.

With time you go downtown,

To the agent man he won't let you down.

Sell your soul to the company.

They're all waiting there,

to sell plastic wares

and in a week or two if you make the

charts,

the girls will tear you apart.

Θέλεις να γίνεις ένα αστέρι της rock 'n' roll;

Λοιπόν άκουσε τώρα τι θα σου πω.

Αγόρασε στον εαυτό σου μια ηλεκτρική

κιθάρα.

Πάρε το χρόνο σου για να μάθεις να παίζεις,

και όταν τα μαλλιά είναι χτενισμένα σωστά,

και το παντελόνι σου είναι στενό,

είσαι έτοιμη.

Με την ησυχία σου πήγαινε στο κέντρο της

πόλης.

Στον παραγωγό που δεν θα σε

απογοητεύσει.

Πούλησε την ψυχή σου στην εταιρεία.

Όλοι περιμένουν εκεί,

για να πουλήσουν πλαστικά είδη

και σε μία εβδομάδα ή δύο, αν μπείτε στα

charts,

τα κορίτσια θα σας σκίσουν.

49

Στους στίχους του παραπάνω τραγουδιού διακρίνουμε έμμεσα μια ειρωνεία και έναν

σαρκασμό για το πόσο εύκολο είναι να επιτελέσει κανείς rock μουσική, αφού το μόνο

που χρειάζεται είναι να έχεις μια ηλεκτρική κιθάρα, μακριά μαλλιά, στενό παντελόνι

και έναν καλό παραγωγό. Άρα, τα αντρικά rock γκρουπ στην ουσία, κατά την Smith,

δεν κάνουν κάτι «σπουδαίο». Από την άλλη βλέπουμε ότι άμεσα προτρέπει το

γυναικείο φύλο να ανατρέψει το «αντρικό βέτο» της rock μουσικής, να πάρει στα

χέρια του μια ηλεκτρική κιθάρα και με έναν καλό παραγωγό να ξεπεράσει τα

βιολογικά ταμπού και να επιτελέσει εύκολα έναν ρόλο που κοινωνικά θεωρείται

αντρικός.

Οι γυναίκες της rock σκηνής έπρεπε να προσέχουν την εικόνα τους προς τους θεατές,

και, σύμφωνα με τους Carson, Lewis & Shaw (2004), έπρεπε να έχουν την αίγλη της

«star» και να ντύνονται με φανταχτερά ρούχα. Οι γυναίκες που επιτελούν rock

μουσική, σύμφωνα με τον Lazere (1987), πάντα κρίνονται με τη σεξουαλικότητά

τους, δηλαδή με το “sex appeal”, όπου αυτό συμβάλλει στο να ολοκληρώσει την

εικόνα τους και να δημιουργήσει φαντασιώσεις στον αντρικό πληθυσμό. Η εικόνα

που πρέπει να έχει μια γυναίκα που επιτελεί τη rock σε σχέση με τα συναισθήματά

της, τις φεμινιστικές πεποιθήσεις της και τα πιστεύω της έρχονται σε συνεχή

σύγκρουση.

Tina Turner Joan Jett

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://vintspiration.files.wordpress.com/2012/11/anastasia-photo18-tina-turner1-824x1024.jpg&imgrefurl=http://vintspiration.com/tag/tina-turner/&h=1024&w=824&tbnid=C1WhvFdenkBi9M:&zoom=1&docid=Fxv0VI1fHKpzuM&ei=ePbRVKjvL4nZauCQgYgO&tbm=isch&ved=0CHsQMyg6MDo

http://www.celebritiestweets.com/tweetstream.php?id=540

50

Μάλιστα, κατά την Green (1997), όσο πιο «σεξουαλικά» ελκυστικός είναι ο τρόπος

που ντύνεται μία γυναίκα κατά την επιτέλεσή της πάνω στη rock σκηνή, τόσο

λιγότερο σοβαρά λαμβάνονται το ταλέντο και η μουσική της. Η rock μουσική των

γυναικών, όπως ο Frith (1987) υποστηρίζει, δεν υπάρχει ως μουσική που εκφράζει τα

συναισθήματά τους, αλλά ως μουσική που επιδιώκει να τις καθορίσει στη rock

μουσική σκηνή. Γι’ αυτόν τον λόγο συχνά θα παρατηρήσουμε πως όταν οι γυναίκες

θέλουν να επιδείξουν τις φωνητικές και μουσικές ικανότητές τους, το ντύσιμό τους

είναι πιο απλό, έτσι ώστε η προσοχή των θεατών να μην αποσπάται από το

προκλητικό τους ντύσιμο.

Tina Turner Joan Jett

Πολύ συχνά σε rock γκρουπ όπου η τραγουδίστρια είναι γυναίκα ο τρόπος που

ντύνεται και χτενίζεται είναι παρόμοιος με των υπόλοιπων μελών του γκρουπ. Αυτό

ίσως γίνεται για να μη ξεχωρίζει από τα υπόλοιπα μέλη του συγκροτήματος και να

αποτελεί «έναν» από αυτούς. Έμμεσα με την εμφάνισή της προσπαθεί να επιτελέσει

το ρόλο του άλλου φύλου. Αυτό γίνεται για να μπορέσει γίνει καλλιτεχνικά αποδεκτή

ως καλή μουσικός, αλλά και για να αντιμετωπιστεί από τα υπόλοιπα μέλη αλλά και

από τους θεατές τους ως «ίσος προς ίσον». Και, σύμφωνα με τη Leonard (2007), δεν

θα αποτελούσε και κίνδυνο στο αντρικό rock στάτους αφού θα ήταν «‘μία’ από τα

αγόρια της rock».

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://i.telegraph.co.uk/multimedia/archive/02462/turner_2462063b.jpg&imgrefurl=http://www.telegraph.co.uk/culture/music/music-news/9826510/Tina-Turner-to-be-granted-Swiss-citizenship.html&h=387&w=620&tbnid=FuQyVWK4AqlFoM:&zoom=1&docid=rYUekU0pH3zgQM&ei=Ic7RVLrEOIvxaOjcgtgN&tbm=isch&ved=0CB4QMygWMBY4yAE

http://www.thatericalper.com/wp-content/uploads/2013/10/100113-joan-jett-600-1380652062.jpg

51

The Cranberries

Εν κατακλείδι, σύμφωνα και με τον Auslander (2006:206), η rock μουσική και η

επιτέλεσή της χαρακτηρίζεται κυρίως «αντρική» μουσική που

«…δημιουργήθηκε ως επί το πλείστον από άντρες, τείνει προς τον μισογυνισμό

και αποκλείει τις γυναίκες ως σημαντικές καλλιτεχνικές φωνές».

http://cdn.riffraf.net/wp-content/uploads/2013/11/The-Cranberries-the-cranberries-59445_1280_1024.jpg

52

ΚΕΦΑΛΑΙΟ IV

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΕΣ ΧΟΡΕΥΤΙΚΕΣ ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΚΟΥΛΤΟΥΡΕΣ

4.1. Από τη Rock στην Ηλεκτρονική Χορευτική Μουσική – Ιστορικά

Στοιχεία

Η rock μουσική είναι βασισμένη στο ζωντανό παίξιμο στη σκηνή, με μοναδικές

μουσικές επιτελέσεις που απαιτούν γνώσεις υψηλής τεχνικής επιτέλεσης των

μουσικών οργάνων. Κάθε rock συγκρότημα είχε το δικό του ιδιαίτερο ήχο και οι

μουσικοί του επιδίωκαν να τον τελειοποιήσουν. Η εξέλιξη της τεχνολογίας, ειδικά

όσον αφορά τη δημιουργία νέων μουσικών οργάνων, όπως τα ηλεκτρικά πλήκτρα, οι

ηλεκτρικές κιθάρες αλλά και οι κονσόλες με τα διάφορα ηχητικά εφέ, οι ενισχυτές

και τα μηχανήματα ηχογραφήσεως, άρχισε, σύμφωνα με τον Holmes (2000), να

επηρεάζει την αυθεντικότητα της rock μουσικής. Αυτό είχε αποτέλεσμα να

υιοθετήσουν την ηλεκτρονική τεχνολογία και βέβαια να μην την αποφύγουν όταν τα

διάφορα rock συγκροτήματα έπρεπε να μπουν στο στούντιο για να ηχογραφήσουν τη

μουσική τους. O Manning (2004) αναφέρει πως τότε δημιουργήθηκε μια σύγχυση

όσον αφορά ποια ηλεκτρονικά μέσα θα χρησιμοποιούνται μόνο στο στούντιο και ποια

στη σκηνή.

Η σταθερή ενσωμάτωση των ηλεκτρονικών συσκευών είναι η φυσική εξέλιξη της

δημιουργίας των διάφορων ειδών της ηλεκτρονικής μουσικής. Η γεφύρωση ανάμεσα

στη rock και στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική, κατά τον Manning (2004),

ξεκίνησε από τον Walter το 1968 με το άλμπουμ του “Switched-on Bach” και τους

53

Kraftwerk, που έθεσαν τα θεμέλια για την αναπτυσσόμενη ηλεκτρονική μουσική. To

Moog συνθεσάιζερ που χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά από τη progressive rock,

κυρίως από τους Pink Floyd, και τα πλήκτρα στους The Beatles, σύμφωνα με τον

Gibson (2014), μας εισάγουν στην ηλεκτρονική μουσική. Τη δεκαετία του ’80, η

οποία είναι η εποχή της λάμψης και της αίγλης, παρατηρείται η ευρεία χρήση των

συνθεσάιζερ, καθώς και η αξιοποίηση νέων τεχνολογιών, για παράδειγμα το MIDI,

οπότε και δημιουργούνται διάφορα δημοφιλή είδη ηλεκτρονικής μουσικής, όπως το

house, η trance και η new wave. Γνωστά συγκροτήματα, όπως οι A-ha, οι Pet Shop

Boys, οι Depeche Mode και οι Duran Duran συνεχίζει ο Gibson, συνδυάζουν στη

δομή της rock μουσικής, με νέους ήχους από MIDI. Ακόμα και τα hard rock γκρουπ,

όπως το The Sisters of Mercy, χρησιμοποίησαν την ηλεκτρονική μουσική με MIDI

εφέ και drum machines.

Duran Duran

Μεταξύ της rock και της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής (EDM) παρατηρούνται

από μουσικολογικής απόψεως κάποιες διαφορές. Έτσι, ενώ στη σύνθεση της rock

μουσικής διατηρείται η κλασική τονική αρμονία, σύμφωνα με τον Manning (2004),

στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική παρατηρείται πιο ευέλικτη χρήση αυτής.

Επίσης στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική τα τύμπανα και η ηλεκτρική κιθάρα, σε

αντίθεση με τη rock μουσική, κατέχουν λιγότερο εξέχουσα θέση, ενώ τον κύριο ρόλο

http://popdose.com/wp-content/uploads/Duran_Duran_10.jpg

54

τον έχουν κυρίως το ηλεκτρικό πιάνο, αλλά και μουσικά όργανα με πιο φυσικό ήχο,

όπως το φλάουτο, το κλαρινέτο και το αγγλικό κόρνο. Όμως και το κοινό (fans) των

δύο ειδών της δημοφιλούς μουσικής είναι διαφορετικό. Η rock μουσική, κατά τον

Scaruffi (2009), σε μεγάλο βαθμό αναφέρεται σε ένα μεγαλύτερο ηλικιακά κοινό με

κοινωνικούς και πολιτικούς προβληματισμούς, ενώ η ηλεκτρονική χορευτική

μουσική απευθύνεται στη νεότερη γενιά, κυρίως της μεσαίας τάξης.

Το γεγονός ότι στη δεκαετία του ’60, σύμφωνα με τον McLeod (2001), η rock

μουσική είχε χαρακτηριστεί εγκεφαλική και όχι χορευτική είχε αποτέλεσμα να

δημιουργηθούν τα disco κλαμπ, όπου οι νέοι θα μπορούσαν να χορεύουν. Εκεί δεν

υπήρχαν ζωντανές επιτελέσεις των τραγουδιών, αλλά ακούγονταν ηχογραφημένα από

κάποιον dj με σκοπό να ξεσηκώσουν τον κόσμο για χορό.

«Τα disco club της δεκαετίας του ’70 έθεσαν τη βάση για να αρχίσει η ιστορία

της σύγχρονης ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής. Το συνθεσάιζερ είναι το

όργανο που σχετίζεται με το είδος αυτό και η μουσική έχει χαρακτηριστεί

(συχνά αρνητικά) αδυσώπητος, επαναλαμβανόμενος ρυθμός, η οποία έχει

δημιουργηθεί από μηχανές τυμπάνων, συνθεσάιζερ και άλλων ηλεκτρονικών

μέσων. …μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’70 τα disco club ήταν στο

αποκορύφωμά τους …. όμως οι οπαδοί της rock μουσικής τα περιφρονούσαν».

(McLeod, 2001:62)

Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’80, η ηλεκτρονική χορευτική μουσική, κατά τη

Farrugia (2004), άρχισε να γίνεται αισθητά εμφανής σε πόλεις όπως η Νέα Υόρκη και

το Σικάγο, που είχαν δυνατό το στοιχείο της disco μουσικής, όπως επίσης και πολλά

disco κλαμπ. Αναδυόμενη από τα απομεινάρια της disco μουσικής, η house

ηλεκτρονική μουσική εμφανίστηκε στο Σικάγο το 1986, όπου πήρε το όνομά της από

ένα βασικό κλαμπ, το “Warehouse”. Ο Gibson (2014) αναφέρει πως κατά τη διάρκεια

55

της δεκαετίας του ’80 συγκροτήματα όπως οι Orbital δημιούργησαν το νέο είδος της

ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής trance και techno, χρησιμοποιώντας τα “home

computers”, παραδείγματος χάρη το “Atari ST”, παρουσιάζοντας με αυτό τον τρόπο

τη MIDI τεχνολογία σε ευρύτερο κοινό. Ένα υποείδος της house μουσικής, η acid

house, χρησιμοποιούσε τον “squelching” ήχο, που τον παρήγε από το μπάσο του

Roland TB-303 synthesizer και, σύμφωνα με τους Gilbert & Pearson (1999), έγινε ο

πρόδρομος της rave κουλτούρας στη Μεγάλη Βρετανία. Είναι γνωστά τα rave πάρτι

της δεκαετίας του ’80, όπου πάρα πολλοί άνθρωποι –κυρίως έφηβοι της μεσαίας

τάξης– μαζεύονταν σε κλαμπ ή εγκαταλελειμμένα εργοστάσια και μεγάλα γκαράζ και

χόρευαν όλη τη νύχτα, συχνά υπό την ευφορία που τους προκαλούσαν τα ναρκωτικά.

Λίγο αργότερα οι παραγωγοί στο Ντιτρόιτ δανείστηκαν πολλά στοιχεία από τη house

μουσική του Σικάγου και, σύμφωνα με τη Farrugia (2004), δημιουργήθηκε η techno

μουσική στο Ντιτρόιτ, η garage μουσική στη Νέα Υόρκη, και η jungle μουσική στη

Μεγάλη Βρετανία. Στις ΗΠΑ η ηλεκτρονική χορευτική μουσική, γρήγορα

επεκτάθηκε στο Ντάλας, το Λος Άντζελες και το Σαν Φρανσίσκο.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’90 έχουμε την εμφάνιση της trance και της drum

‘n’ bass ηλεκτρονικής μουσικής. Οι προσωπικοί υπολογιστές και η τεράστια

εξάπλωσή τους, κατά τον Gibson (2014), ανάπτυξαν περισσότερο την ηλεκτρονική

χορευτική μουσική, διότι υπήρχε η δυνατότητα στον καθένα να έχει στον υπολογιστή

του το software για παράδειγμα “Fruity Loops” ή “Garage Band” και να συνθέσει στο

σπίτι του τη δική του μουσική έχοντας ή μη έχοντας μουσικές γνώσεις. Επίσης

δημιουργήθηκαν και εκπαιδευτικά προγράμματα, με τα οποία ο καθένας μπορούσε να

παράγει ηλεκτρονική χορευτική μουσική στο “home studio” του.

56

Μέχρι το 2000 η ηλεκτρονική χορευτική μουσική αποτέλεσε το πιο ισχυρό και

βασικό μουσικό είδος της εποχής μας. Από τον Taylor Swift στον Justin Bieber έχουν

εφαρμόσει στοιχεία της dubstep, house και trance μουσικής. Μέρος της ηλεκτρονικής

χορευτικής μουσικής έχει γίνει και το internet. Σύμφωνα με τον Gibson (2014), τα

διάφορα websites, όπως το You Tube και το Soundcloud, έχουν βοηθήσει στη

διάδοσή της. Τα συγκροτήματα μέσω των i-Tunes και Facebook προωθούν τη

μουσική τους, αλλά και γνωρίζουν τον αριθμό των θαυμαστών (fans) τους αν πάσα

στιγμή. Το internet έχει διευκολύνει την παραγωγή ηλεκτρονικής μουσικής μέσω

εφαρμογών όπως το FL Studio, Ableton Live και Logic Pro. (Gibson, 2014)

Οι δομικές μουσικές αλλαγές μεταξύ της rock και της ηλεκτρονικής χορευτικής

μουσικής, σε συνδυασμό με την πρόοδο της τεχνολογίας, είναι η κυρίαρχη κινητήρια

δύναμη για την εξέλιξη και την ανάπτυξη της δημοφιλούς μουσικής. Η εξέλιξη αυτή,

όπως αναφέρει ο Manning (2004), έχει επιφέρει θεμελιώδεις αλλαγές στη σχέση

μεταξύ του δημιουργού καλλιτέχνη και των «εργαλείων» του και βέβαια αυτό

δημιουργεί μια αμφίσημη σχέση μεταξύ της εξέλιξης του καλλιτέχνη και της εξέλιξης

της τεχνολογίας και κατά επέκταση της δημοφιλούς μουσικής.

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://echosoundlight.ie/media/Nightclub%2520Crowd.jpg&imgrefurl=http://imgkid.com/dance-clubs.shtml&h=1800&w=2700&tbnid=RrC9lcgKTbF_nM:&zoom=1&docid=34Immv5bMN02nM&ei=AZTWVOPbN8uO7Aa6zoDgCQ&tbm=isch&ved=0CEwQMyggMCA

57

4.2. Ηλεκτρονική Χορευτική Μουσική – Ορισμός και Είδη

Ηλεκτρονική χορευτική μουσική, σύμφωνα με τον Emmerson (2007), είναι η

μουσική που ακούγεται από ηχεία και ο ήχος δημιουργείται από ηλεκτρονικά μέσα

που συνδέονται αναπόσπαστα με την απόδοσή τους κατά την επιτέλεση. O Holms

(2000) αναφέρει πως η ηλεκτρονική χορευτική μουσική χωρίζεται στην “pure

electronic” μουσική και στην “electroacoustic” μουσική. Η “pure electronic” μουσική

δεν παράγεται από τα συνηθισμένα μουσικά όργανα ή από ήχους της φύσης, αλλά

από ηλεκτρονικά μουσικά όργανα, όπως το συνθεσάιζερ, και τους ηλεκτρονικούς

υπολογιστές με τα διάφορα λογισμικά. “Pure electronic dance music” έχουμε όταν

χρησιμοποιούμε ηλεκτρονικά μέσα για να συνθέσουμε τη μουσική, να την

ηχογραφήσουμε, να κάνουμε κάποιες μείξεις, αλλά και για να την επιτελέσουμε. Η

“electroacoustic” μουσική χρησιμοποιεί ηλεκτρονικά μέσα για να τροποποιήσει

φυσικούς ήχους. O Holms συνεχίζει λέγοντας πως όλη η δημοφιλής μουσική που

ακούγεται στις μέρες μας είναι ηλεκτρονική, αφού οι ακροατές απολαμβάνουν τη

μουσική κυρίως μέσα από ηχογραφημένες αποδόσεις της, χρησιμοποιώντας διάφορα

μέσα της σύγχρονης τεχνολογίας, όπως τον υπολογιστή, τα i-Pod, i-Pad, τα κινητά

τηλέφωνα κ.ά. Η ηλεκτρονική χορευτική μουσική, σύμφωνα με τον Lebrun (2007),

ξεκίνησε με τη γέννηση του ηλεκτρονικού συνθεσάιζερ γύρω στο 1960 και ο Jean-

Michael Jarre ήταν ο πρώτος που έπαιξε ηλεκτρονική μουσική στην όπερα του

Παρισιού, κλασική μουσική με ήχους “electro”.

O McLeod (2001) αναφέρει πως η ηλεκτρονική χορευτική μουσική είναι ένας γενικός

όρος που χρησιμοποιείται για να προσδιοριστεί μια ομάδα ετερογενών μουσικών, οι

οποίοι με τους υπολογιστές τους και διάφορα ηλεκτρονικά μουσικά όργανα

58

συνθέτουν μουσική με απώτερο σκοπό τον χορό. Συνεχίζει λέγοντας πως, ενώ τις

δεκαετίες του ’50 και ’60 γίνονταν πολλές κοινωνικές εκδηλώσεις για να χορεύουν

rock ‘n’ roll, στις αρχές της δεκαετίας του ’70 η rock μουσική είχε σκοπό να

ακούγεται παρά να χορεύεται και αυτό διότι είχε επανατοποθετηθεί ως εγκεφαλική

μουσική. Όμως στα τέλη της δεκαετίας του ’70 εμφανίστηκαν οι ντίσκο, όπου

έπαιζαν χορευτική μουσική. Η disco μουσική, υποστηρίζει, είναι ο πρόδρομος της

ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής.

Τα ιδανικά των χίπηδων, σύμφωνα με τον Παπαδημητρόπουλο (2009),

συγχωνεύθηκαν και δημιούργησαν την ηλεκτρονική χορευτική μουσική. Τα είδη της

ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής χαρακτηρίζονται από πολύ γρήγορο ρυθμό και

δυναμικό χαρακτήρα, πολύ δυνατό που δύσκολα ακούγεται από τα αυτιά, και η

μελωδία του δημιουργείται από έναν επαναλαμβανόμενο ρυθμό, συναφή με τον ήχο

από τα αφρικάνικα τύμπανα, που όμως παράγεται από ηλεκτρονικά μέσα και είναι

εμπνευσμένος από φυσικούς ήχους, όπως κεραυνούς, σταγόνες νερού ή το

κελάηδισμα των πουλιών.

Τα είδη της σύγχρονης ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής, όπως αναφέρει ο Holms

(2000), είναι: hip-hop ή rap, electronica, techno, house, ενώ ο Lebrun (2007)

προσθέτει και τα εξής: acid jazz, trance, drum ‘n’ bass, dubstep. O Lebrun

διευκρινίζει πως ανάλογα με τον μουσικό ή τον dj, και σε σχέση με το πόσο βαθύς

είναι ο ήχος της ηλεκτρονικής μουσικής, ξεχωρίζουμε και το είδος της, και συνεχίζει

λέγοντας πως η techno μουσική είναι αυτή που βοήθησε να εξελιχθεί περαιτέρω η

ηλεκτρονική χορευτική μουσική.

59

«Από το 1970 και μετά άλλαξαν πολλά. Οι γερμανοί Kraftwerk άρχισαν την

πορεία τους κάνοντας συνδυασμούς διαφόρων στιλ, remixes με hip-hop, αλλά

και πραγματοποιώντας συνεργασίες με διάφορους μουσικούς, όπως οι

Grandmaster Flash, Parliament Funkadelic και Inner City. Ταυτόχρονα, στην

άλλη γωνιά της Γης, στην Τζαμάικα, καλλιτέχνες όπως οι King Tubby, Lee

Perry και Augustous Pablo άρχισαν εκείνη την περίοδο σε πειραματικό στάδιο

να ασχολούνται με τα synths και να δημιουργούν ένα καινούργιο ρεύμα με την

ονομασία «sound system». Lebrun (2007:1)

Η hip-hop ή αλλιώς rap, όπως αναφέρει ο Keyes (2002), δημιουργήθηκε στη Νέα

Υόρκη τη δεκαετία του ’70 από τους disc jockeys (d.j.), break dancers και graffiti

writers, οι οποίοι έχουν συγκεκριμένο τρόπο που ντύνονται, συμπεριφέρονται και

μιλούν. Η hip-hop ξεκίνησε με τον τζαμαϊκανό πλανόδιο dj Kool Herc, ο οποίος,

σύμφωνα με τον Manning (2004), έπαιζε μουσική σε πάρτι και στους δρόμους,

κάνοντας μείξεις σε δύο ηχογραφημένους δίσκους, έχοντας ένα μικρόφωνο που

απήγγειλε στίχους με ομοιοκαταληξία σε γρήγορο ρυθμό. Στη hip-hop ή rap μουσική

χρησιμοποιούσαν περισσότερο ηχητικά εφέ, όπως ο ήχος από το τρακάρισμα ενός

αυτοκινήτου, φωνές και ήχους κλειδιών, με στόχο, κατά τον rapper (MC) John Rock,

οι ήχοι να είναι ρεαλιστικοί. (Eddy 1997)

Η hip-hop μουσική εξελίχθηκε στη house, που γίνεται ένα από τα δημοφιλέστερα

είδη της ηλεκτρονικής χορευτικής δημοφιλούς μουσικής αρχικά στο Σικάγο. Ο

Lebrun (2007) αναφέρει πως η hip-hop έχει έντονο το ρυθμικό στοιχείο, κυρίως σε

ρυθμό 4/4ων στα hi-hat κύμβαλα να συνθέτουν τη γραμμή του μπάσου, και βασικό

μουσικό όργανο το drum machine, με μελωδικά στοιχεία κυρίως στο ρεφρέν έχοντας

πολλά στοιχεία από τη disco μουσική. Το επόμενο είδος της ηλεκτρονικής χορευτικής

μουσικής είναι η house που, σύμφωνα με τον Negi (2014), είναι πολύ δημοφιλής,

60

αφού εκπρόσωποί της είναι οι Marrs, Kanye West και C+C. Η μουσική της

κυμαίνεται σε πιο σκοτεινό και πυκνό ύφος, με έντονο μπάσο και πλούσια

πολυρρυθμία με εφέ από θορύβους που θυμίζουν παλιοσίδερα. Η techno μουσική

τώρα, σύμφωνα με την Edwards (2014), δημιουργήθηκε στο Ντιτρόιτ σε ρυθμούς

4/4ων, με το τύμπανο να χτυπάει πιο ισχυρά στην 4η και 8η νότα του κομματιού με

έντονο το φουτουριστικό στοιχείο και εκπρόσωποι της είναι οι Madonna, U2 κ.ά.

Με στοιχεία της techno, house, pop και κλασικής μουσικής έχουμε την trance

μουσική. Αναπτύσσεται, σύμφωνα με τον Negi (2014), στη δεκαετία του ’90 αρχικά

στη Γερμανία, με εξαιρετικά γρήγορο ρυθμό και μία μελωδία που επαναλαμβάνεται

σε όλο το τραγούδι. Στην trance χρησιμοποιείται ένα μοτίβο λίγο πριν από τις

χαρακτηριστικές παύσεις που γίνονται σε κάθε κομμάτι λίγα δευτερόλεπτα μέχρι να

αρχίσει ξανά ο ξέφρενος έντονος ρυθμός. Επίσης ένα άλλο χαρακτηριστικό αυτού του

είδους ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής είναι τα γυναικεία φωνητικά.

Η acid jazz αποτελεί μείγμα της jazz και της hip-hop μουσικής και η ethnic

electronica είναι, κατά τον Negi (2014), ένα από τα καλύτερα είδη ηλεκτρονικής

μουσικής, που περιλαμβάνει στοιχεία από παραδοσιακές μουσικές όλου του κόσμου.

Η drum ‘n’ bass, συμπληρώνει, είναι ένα είδος ηλεκτρονικής μουσικής που

αναδείχτηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’90 στη Μεγάλη Βρετανία και

χαρακτηρίζεται από γρήγορο ρυθμό, με ισχυρά μπάσα, σε συνδυασμό με τα ντραμς

και, εξαιτίας των χαμηλών συχνοτήτων του, απαιτεί ισχυρά ηχοσυστήματα

αναπαραγωγής του ήχου. Τέλος η dubstep, σύμφωνα με την Edwards (2014),

εμφανίστηκε στις αρχές του 21ου αιώνα στο νότιο Λονδίνο και χαρακτηρίζεται από

61

υπερβολικά μπάσα και μοτίβα τυμπάνων, με περιστασιακά φωνητικά και με πολύ

γρήγορο ρυθμό που επιταχύνεται. Επιτελείται από dj στα διάφορα νυχτερινά κλαμπ

και είναι καθαρά χορευτική μουσική.

4.3. Κοινωνική Σπουδαιότητα της Ηλεκτρονικής Χορευτικής

Μουσικής

Η πολιτιστική παραγωγή της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής συμπίπτει με το

οικονομικό πεδίο, δηλαδή υπάρχει για να διατίθεται στο εμπόριο. Τα νέα είδη της

μουσικής δημιουργούνται από εμπορικά τεχνάσματα. Κατά το έτος 1997 στις

Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, αναφέρει ο McLeod (2001), στα μουσικά

περιοδικά, στα ραδιόφωνα και στην τηλεόραση εμφανιζόταν έντονα η φράση “Rock

is Dead”, με στόχο την πώληση δίσκων του νέου στιλ μουσικής της ηλεκτρονικής

χορευτικής μουσικής, δημιουργώντας μια νέα τάση της δημοφιλούς μουσικής.

Κάποια είδη της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής πήραν το όνομά τους από τις

ίδιες τις δισκογραφικές εταιρείες. Το όνομα της techno μουσικής, όπως αναφέρει ο

McLeod, προήλθε από τη δισκογραφική εταιρεία Virgin Records A&R, όπου το

τμήμα μάρκετινγκ της εταιρείας έπειτα από συναντήσεις που έκανε με διάσημους dj

της εποχής κατέληξε στο όνομα αυτό.

62

Μια εναλλακτική ερμηνεία της δομής της εξουσίας στη σύγχρονη κοινωνία

προσεγγίζεται από τους στίχους της rap μουσικής. Στην ηλεκτρονική χορευτική

μουσική hip-hop οι στίχοι των raper (MC) τείνουν να είναι λιγότερο πομπώδεις και

πιο επιεικείς από τους στίχους των rockers. Προσπαθούν να μεταφέρουν με χαλαρό

τρόπο, μιλώντας σε πρώτο πρόσωπο, τον κοινωνικό ρεαλισμό, τονίζοντας διάφορους

κοινωνικούς και ρατσιστικούς θεσμούς. Πολλά τραγούδια, σύμφωνα με τους Croteau,

Hoynes & Milan (2014), μέσα από τους στίχους τους παρουσιάζουν

προβληματισμούς γύρω από θεσμούς, όπως για παράδειγμα το εκπαιδευτικό

σύστημα, τα ιδρύματα ποινικών αδικημάτων, τις φυλετικές διακρίσεις κ.ά. Στο

παρακάτω απόσπασμα του τραγουδιού «Το ταξίδι της Φάλαινας» των Stereo Nova

παρατηρούμε ότι στους στίχους του τραγουδιού αναφέρονται διάφορα κοινωνικά

προβλήματα που πλήττουν την κοινωνία μας και γίνεται προσπάθεια να αφυπνίσουν

τους οπαδούς τους να αποφύγουν τα στερεότυπα που η κοινωνία έμμεσα τους

προβάλλει και να αντιδράσουν σ’ αυτά.

Απόσπασμα από το τραγούδι

«Το ταξίδι της Φάλαινας» των Stereo Nova

Ζεστό καλοκαίρι, κρατάς ακόμα.

Κίτρινο αέρα φυσάει ένα μεγάλο στόμα.

Απ’ το ραδιόφωνο οι εκφωνητές ασκούν υπεροχή.

Ανασταίνουν και θάβουν χωρίς καμιά διακοπή.

Ασταμάτητα κανάλια τρώνε το μυαλό μας.

Έχουμε χάσει τόσα που δεν ξέρουμε τι είναι δικό μας.

Οι φτωχοί ξέρω πως είναι περισσότερο φτωχοί.

Κι οι πλούσιοι βαριούνται την τρελή τους ζωή.

Μέσα από έντυπα μας καλούν να ζήσουμε μια άλλη ζωή.

Μα είναι ζωή αυτή;

Όταν μια οικογένεια ζει μ’ ένα μισθό εκατό χιλιάδες.

Οι τύραννοι χαϊδεύουν κοιλιές μεγάλες.

Και δεν είναι μόνο αυτό, μας κυνηγούν χιλιάδες μάρκες.

Έξτρα φόροι, έξτρα ΦΠΑ, έξτρα σκατά.

Κι ένας πόλεμος δίπλα μας που κανείς δεν τον σταματά.

Και κανείς δε διακινδυνεύει.

Η αγάπη μάς διαφεύγει.

Κι αντί γι’ αυτό ψιθυρίζουμε διαφημίσεις.

63

Χρησιμοποιούμε το σεξ για ν’ αποφύγουμε τις σχέσεις.

Κι απ’ το ταξίδι της φάλαινας είμαστε τόσο μακριά.

Σ’ ένα παιδικό τραγούδι το μυαλό μου ξυπνά.

Κι ακούω τα πλοία να διασχίζουν τις θάλασσες.

Είχα τόσα ωραία πράγματα κι εσύ μου τα χάλασες...

Σαν κατεψυγμένα κρέατα πουλιούνται τα πρότυπα.

Ταυτιζόμαστε με ήρωες κι αλλάζουμε πρόσωπα.

Πολύ αργά καταλαβαίνουμε πως ήταν σαν μια στύση που πέφτει.

Ένα εκατομμύριο στερεότυπα που δεν έχουν πια καμιά γεύση.

Με κάνουν ν’ απορώ πώς στεκόμαστε αδιάφοροι στο ψέμα.

Γιατί χάνουμε χρόνο όταν μέσα μας τρέχει το αίμα.

Σαν οδοντόπαστες λιώνουμε μπροστά απ’ την τηλεόραση.

Κοιτάμε εικόνες έχοντας χάσει την αρχική όραση.

Κοιτάζοντας τα ιδρωμένα πρόσωπα κάθε γλείφτη.

Καθαρίζουμε φρούτα για να διατηρούμε την αργή μας σήψη.

Καθαροί στρέιτ γιάπις διασχίζουν λεωφόρους.

Περήφανα στήνουν το μέλλον με δικούς τους όρους.

Σαν έξυπνοι βλάκες φέρνουν τη ντροπή της εκπαίδευσης.

Κι από μια περιστρεφόμενη θέση καμαρώνουν γι’ αυτή τη δικαίωση.

Το 2000 η μόδα θα τους θέλει ντυμένους με δερμάτινα.

Πιο γυμνασμένους.

Να κυβερνούν κατώτερα όντα άτιμα.

Όμως παρ’ όλες τις κοινωνικοπολιτικές θέσεις που προβάλλει η rap μουσική στους

στίχους της, δεν παύει να είναι ένα εμπορικό προϊόν που υπόκειται στους κανόνες του

επιχειρηματικού τομέα. Οπότε, σύμφωνα με τους Croteau, Hoynes & Milan (2014),

και η rap διατίθεται στο εμπόριο για να πουλήσει δισκογραφικά σε συγκεκριμένες

ομάδες αγοραστών. Έτσι, αναπόφευκτα αποδέχεται τις στρατηγικές του μάρκετινγκ

που στοχεύουν καθαρά σε οικονομικά κέρδη. Εν ολίγοις, η rap μουσική είναι ένα

εμπόρευμα, παρ’ όλες τις ιδεολογικές πεποιθήσεις της. Όμως, συνεχίζουν, πως αυτό

συνέβαινε και στη rock μουσική και δίνονται τα παραδείγματα της Janis Joplin, η

οποία διαφήμισε τη Mercedes-Benz, αλλά και του John Lennon, ο οποίος βοήθησε

στην προβολή των υπολογιστών της Apple. Οπότε οι Croteau, Hoynes & Milan

(2014) καταλήγουν στο συμπέρασμα πως στη δημοφιλή μουσική κάθε μορφή

64

έκφρασης μπορεί να εξημερωθεί τόσο ώστε να πωλείται στη μαζική αγορά το προϊόν

της.

Μεγάλο επιστημονικό ενδιαφέρον από κοινωνιολόγους και ανθρωπολόγους

προκαλούν τα rave πάρτι. Τα rave πάρτι είναι η συνεύρεση των νέων σε διάφορους

χώρους για να χορέψουν ποικίλα είδη της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής, που

όμως επιτελούνται κυρίως από dj. Η εξέλιξη της τεχνολογίας και το διαδίκτυο

παίζουν πολύ σημαντικό ρόλο στην οργάνωση των πάρτι αυτών. Σύμφωνα με τον

Collin (1997), μέσω ιστοσελίδων και μηνυμάτων σε κινητά τηλεφώνα, με οπαδούς

(fans) μυημένους στην ηλεκτρονική μουσική, οργανώνονται τα rave πάρτι και

αποφασίζεται η ώρα και ο χώρος διεξαγωγής τους. Τα πάρτι συνήθως γίνονται σε

αποθήκες χωράφια ή εγκαταλελειμμένα κτίρια. Συχνά χαρακτηρίζονται παράνομα,

σύμφωνα με τους Anderson & Kavanaugh (2007), διότι δεν έχουν άδεια χρήσης των

χώρων που διοργανώνονται, η μουσική είναι υπερβολικά δυνατή και πλήθη ατόμων

συμμετέχουν χωρίς να τηρούνται οι επιβαλλόμενοι κανόνες ασφαλείας. Οι οπαδοί

(fan) των rave πάρτι ντύνονται παρόμοια και συνήθως με φωτεινά χρώματα, t-shirts,

φαρδιά παντελόνια, άνετα πάνινα παπούτσια και βραχιόλια νέον, δημιουργώντας μια

νέα μόδα που τους κάνει να ξεχωρίζουν. (Takahashi & Olaveson 2003). Στα rave

πάρτι χορεύουν όλη τη νύχτα. Ο χορός των οπαδών τους ενσωματώνεται με τις αξίες

της ανεξαρτησίας, όπως αναφέρει ο Anderson & Kavanaugh (2007). Οι αξίες αυτές

παρουσιάζονται με τη λέξη “PLUR”, που είναι ένα αρκτικόλεξο με τα αρχικά των

λέξεων “Peace, Love, Unity και Respect” (ειρήνη, αγάπη, ενότητα και σεβασμός)

καθορίζοντας έτσι την ταυτότητα των rave πάρτι και των συμμετεχόντων τους.

(Anderson & Kavanaugh, 2007)

65

Τα rave πάρτι, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Tomlinson (1998), αποτυπώνoυν μια

έντονη αίσθηση της κοινότητας και της μεταξύ των ατόμων που συμμετέχουν σε αυτά

συμπάθειας, λειτουργούν εν μέρει ως μέσο για την επαναδιαπραγμάτευση και την

εξερεύνηση των ρόλων των φύλων, την ίδρυση μιας πολιτιστικής πρωτεύουσας, μιας

προσωπικής και κοινωνικής ταυτότητας της νεολαίας. Λειτουργούν ως ένα είδος

απελευθέρωσης και θεραπείας της σύγχρονης νεολαίας που έχει αποξενωθεί από τη

σύγχρονη κοινωνία. Έχει μέλη της κυρίως άτομα από την εργατική τάξη που

συμμετέχουν σε συμβολική αντίσταση των κύριων καπιταλιστικών κοινωνιών.

(Tomlin son, 1998)

Η χρήση ναρκωτικών ουσιών κατά τη διάρκεια ενός rave πάρτι είναι ένα από τα

στοιχεία που το χαρακτηρίζει. Ποικίλοι μελετητές, όπως οι Moore & Miles (2004),

διαπίστωσαν ότι η χρήση ναρκωτικών κατά τη διάρκεια των rave πάρτι συχνά έχει

μια θετική, σταθεροποιητική λειτουργία για τους συμμετέχοντες και, κατά την

Thornton (1996), η χρήση των ναρκωτικών είναι συχνή διότι παρέχουν τρόπο για να

ξεφύγουν οι νέοι από τις παγίδες της σύγχρονης καπιταλιστικής κοινωνίας. Αντίθετα,

κατά τον Melechi (1993), ο κύριος σκοπός της rave κουλτούρας είναι απλώς η

κατανάλωση ναρκωτικών και η ατομική εγκατάλειψη. Ενώ οι Anderson &

https://axa1986.files.wordpress.com/2013/12/rave.jpg

66

Kavanaugh (2007:8) αναφέρουν πως ο λόγος που υπάρχουν τα ναρκωτικά στα rave

πάρτι είναι διότι:

«Οι ψυχεδελικές ιδιότητες τους, παράγει θετικές συναισθηματικές καταστάσεις

που παρέχουν μια αλληλεγγύη μεταξύ των συμμετεχόντων στα rave πάρτι. Από

την άλλη πλευρά, οι διεγερτικές ιδιότητες της έκστασης παρέχουν ενέργεια για

τον ολονύχτιο χορό και την κοινωνικοποίησή τους.»

Από την άλλη διάφοροι επιστήμονες υποστηρίζουν πως η έκσταση που δημιουργείται

στους οπαδούς της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής επιτυγχάνεται και χωρίς τη

χρήση ουσιών. Ο έντονος ρυθμός που χαρακτηρίζει την ηλεκτρονική μουσική, κατά

τον Neher (1980), όπως και τα τύμπανα (drumbeats) επηρεάζουν το κεντρικό νευρικό

σύστημα του ανθρώπινου εγκεφάλου και τροποποιούν τη δραστηριότητα του

εγκεφάλου, ώστε να παράγει μη φυσιολογικές καταστάσεις, όπως η έκσταση. Κατά

τον Tuzin (1984), υπάρχει μια συσχέτιση μεταξύ του ρυθμού των ντραμς που

παράγεται σε συγκεκριμένη συχνότητα επηρεάζοντας τα εγκεφαλικά κύματα και

προκαλώντας ανώμαλες καταστάσεις (7-9 κύκλοι ανά δευτερόλεπτο), ενώ το

φυσιολογικό εύρος των συχνοτήτων των εγκεφαλικών κυμάτων είναι 8-13 κύκλοι

ανά δευτερόλεπτο. Οπότε αναφέρει πως ο συντονισμός των εξωτερικών και των

εσωτερικών ρυθμών είναι επαρκής για την πρόκληση έκστασης. Βέβαια ο

Παπαδημητρόπουλος (2009:71-72) σημειώνει πως, αν υπάρχει κάποια αλήθεια στις

προαναφερθείσες θεωρίες,

«τότε ίσως μπορούμε να υποθέσουμε ότι, αφού οι νέοι χορεύουν υπό τους

ήχους ενός επαναληπτικού ηλεκτρονικού τυμπανισμού, ο οποίος ρυθμός δεν

έχει ούτε αρχή ούτε τέλος, μπορεί πραγματικά να πέσουν σε έκσταση. Ωστόσο,

αυτό δεν σημαίνει πως υποτιμούμε τις επιπτώσεις των ισχυρών ναρκωτικών,

όπως το LSD, το οποίο μεταβάλλει δραστικά την ανθρώπινη συνείδηση και

μπορεί να δημιουργήσει εμπειρίες που ερμηνεύονται ως υπερβατικές ή

θρησκευτικές».

67

Η ηλεκτρονική χορευτική μουσική και τα διάφορα είδη της, όπως ο

Παπαδημητρόπουλος (2009) αναφέρει, συνήθως επιτελούνται από dj παίζοντας τη

μουσική όσο πιο δυνατά γίνεται, για να δημιουργείται η κατάλληλη σωματική και

ψυχολογική διάθεση, η οποία συνοδεύεται με έναν ασταμάτητο χορό, προκαλώντας

συναισθήματα ευφορίας και έκστασης, που γίνονται πιο έντονα με τη χρήση

παραισθησιογόνων ναρκωτικών, όπως το LSD, που επιφέρει μια μυστικιστική

ατμόσφαιρα, κάτι παρόμοιο με τα τύμπανα των σαμανικών φυλών.

Βέβαια με την πάροδο του χρόνου η οργάνωση των rave πάρτι έχει αλλοιωθεί και η

Thornton (1996) παρατηρεί πως τα rave πάρτι έγιναν εμπορικά στη μορφή τους,

οπότε τροποποιήθηκε ο τρόπος οργάνωσης και ο χώρος διεξαγωγής τους, καθώς

τώρα λαμβάνουν μέρος μόνο σε club, τα οποία εκμεταλλεύονται εμπορικά από τους

ιδιοκτήτες τους. Έτσι έχουμε μια συγχώνευση της αυθόρμητης rave κουλτούρας στη

ρουτίνα των εμπορικών club.

Σε αντίθεση έρχεται, σύμφωνα με τον Παπαδημητρόπουλο (2009), η κουλτούρα των

club με την κουλτούρα των rave πάρτι. Τα club έχουν πιο ηδονιστικό χαρακτήρα, με

αποτέλεσμα να σου υπόσχονται ότι θα περάσεις ένα «αξέχαστο βράδυ», ενώ από την

άλλη τα rave πάρτι θεωρούνται ένας πιο πνευματικός τρόπος έκφρασης που

περιγράφει τα ιδανικά πιστεύω των νέων. Επιπλέον, οι culbbers συχνά περιγράφονται

ως θύματα της μόδας, ακόμη και όσον αφορά τη χρήση των ναρκωτικών. Στα clubs

κάνουν χρήση πιο ηδονιστικών ναρκωτικών, όπως το γνωστό ecstasy, αντί άλλων πιο

παραισθησιογόνων ουσιών που κάνουν χρήση στα rave πάρτι, όπως τα LSD,

68

psychedelic mushrooms, mescaline κ.ά., τα οποία θεωρούνται πιο «πνευματικά

ναρκωτικά».

Η εμπορευματοποίηση των rave πάρτι είναι αποτέλεσμα της επιρροής της

βιομηχανικής και της καπιταλιστικής εποχής όπου εντάσσεται και επιτελείται. Η

εξέλιξη της τεχνολογίας, και ειδικά των υπολογιστών και των συνθεσάιζερ, βοήθησαν

στην παραγωγή και την εξέλιξη της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής,

δημιουργώντας μια αμφίσημη σχέση μεταξύ της τεχνολογίας και της ηλεκτρονικής

μουσικής, αφού η δημιουργία της, σύμφωνα με τον Lebrun (2007), άρχισε να

εξελίσσει ολόκληρη τη μουσική βιομηχανία σε απίστευτα γοργούς ρυθμούς. Η αγορά

μετά το 1970 πλημμύρισε από χαμηλού κόστους συνθεσάιζερ, γεγονός που, σύμφωνα

με τον Manning (2004), ενέπνευσε έναν πολιτισμό με μετριότητα στην ποιότητα της

τέχνης, βάζοντας σε προτεραιότητα τις πωλήσεις απ’ ό,τι τις καλλιτεχνικές

καινοτομίες.

Εν κατακλείδι η ηλεκτρονική χορευτική μουσική επηρεάζεται αναμφίβολα από την

εξέλιξη της τεχνολογίας και των μουσικών βιομηχανιών που την κατευθύνουν

ανάλογα, με στόχο να τους αποφέρει οικονομικά οφέλη. Η καταναλωτική κοινωνία

στην οποία ζούμε επιφέρει μια ασυνείδητη-συνειδητή προώθηση και προσαρμογή

των νέων ηλεκτρονικών μουσικών οργάνων αλλά και συσκευών, όπως οι κονσόλες,

τα ηχεία, οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές και τα λογισμικά προγράμματα, στην εξέλιξη

και τη δημιουργία της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής. Οι μουσικές βιομηχανίες

και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης προωθούν τα νέα είδη της μουσικής, αλλά και τα

προϊόντα που απορρέουν από αυτήν, μέσω των διαφημίσεων, των περιοδικών, του

69

διαδικτύου, του You Tube, του i-Tunes, του Facebook κ.ά. Οι βιομηχανίες ρούχων

προωθούν τον νέο τρόπο ντυσίματος δημιουργώντας μια κουλτούρα γύρω από τα

διάφορα είδη της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής. Οι κάτοχοι των club προωθούν

τις υπηρεσίες τους με στόχο το οικονομικό κέρδος, επιτρέποντας τη διακίνηση

παράνομων ναρκωτικών ουσιών που θα αποφέρει έκσταση στους παρευρισκομένους,

οπότε και θα «περάσουν καλά», άρα θα επαναλάβουν την έξοδό τους στο ίδιο club.

Παρατηρούμε λοιπόν πως η σύγχρονη κοινωνία «παγιδεύει» καταναλωτικά τους

οπαδούς της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής, μεταφέροντας το ενδιαφέρον τους

από τις κοινωνικοπολιτικές ανησυχίες που είχαν με το “PLUR” κίνημα στη «μόδα»

που δημιουργήθηκε γύρω από την ηλεκτρονική χορευτική μουσική, με στόχο το

οικονομικό όφελος των διάφορων εταιρειών.

4.4. Επιτελέσεις Φύλων στην Ηλεκτρονική Χορευτική Μουσική

Οι επιτελέσεις στη μουσική είναι στενά συνδεδεμένες, όπως αναφέρει η Butler (1990)

με το φύλο. Τη δεκαετία του ’90 οι επιτελέσεις των γυναικών στην pop μουσική

αυξήθηκαν. Η μουσική βιομηχανία βοήθησε στη διάδοση των μουσικών άλμπουμ,

κυρίως γυναικών που έκαναν σόλο καριέρα. Οι γυναίκες, κατά τη Lieb (2013), τη

δεκαετία αυτή «ανέβηκαν» στο “Top 20” των charts, κέρδισαν τίτλους, όπως “The

Record of the Year”, αλλά και έξι από τα δέκα βραβεία “Album of the Year Grammy

Awards” της δεκαετίας αυτής.

70

«Βιβλία της μουσικής βιομηχανίας και εμπορικά άρθρα ανακοίνωναν μια νέα

φεμινιστική επανάσταση. Και μαζί με τις Shania Twain, Mariah Carey, Toni

Braxton, Sheryl Crow, Alanis Morissette, Janet Jackson και Madonna δεσπόζει

στην πλευρά των πωλήσεων στα chart της δημοφιλούς μουσικής η αύξηση των

γυναικείων pop αστεριών, που αναπτύχθηκε ως μια ολοκληρωμένη τάση κατά

το τέλος της δεκαετίας». (Lieb, 2013: XVI)

Madonna Janet Jackson

Lady Gaga Britney Spears

Αυτό που βοήθησε τις γυναίκες να βρίσκονται στο νούμερο ένα στα chart, αναφέρει η

Lieb, είναι κυρίως το σεξαπίλ τους και o τρόπος που αυτό προβάλλεται μέσα από το

MTV, τα περιοδικά και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Η σύγχρονη μουσική

βιομηχανία, τα στερεότυπα των φύλων και οι προσδοκίες των καπιταλιστικών

επιχειρήσεων δίνουν προτεραιότητα σε ένα ολοκληρωμένο πακέτο παρουσίασης της

γυναίκας δίνοντας περισσότερο βάρος στην εξωτερική της εμφάνιση, δηλαδή στον

τρόπο που ντύνεται έτσι ώστε να προκαλέσει σεξουαλικά το αντρικό κυρίως κοινό,

βάζοντας το μουσικό ταλέντο σε δεύτερη μοίρα. Η Lieb προβάλλει την αμφισβήτηση

των έμφυλων στερεοτύπων από τη Lady Gaga, έτσι όπως αυτά παρουσιάζονται στη

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://www.viptickets.com/news/wp-content/uploads/2012/02/madonna-on-stage.jpg&imgrefurl=http://www.viptickets.com/news/madonna-announces-tour-dates/&h=500&w=400&tbnid=cvSj4O6F5qzYPM:&zoom=1&docid=CdkaRZoLCI-AGM&ei=XinSVM-CIIOuygPCgoKIBw&tbm=isch&ved=0CE4QMygmMCY

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://e-tetradio.gr/photos/gallerys/07~3871411213340.jpg&imgrefurl=http://e-tetradio.gr/article/11290/Eidame-Lady-Gaga-sto-OAKA-Ena-telika-oxi-kai-toso-bad-romance&h=775&w=1000&tbnid=eW3qjI-9FH0JIM:&zoom=1&docid=hS0w9JHwmSG8CM&ei=ECzSVITeCcjmyQOLvID4Aw&tbm=isch&ved=0CAkQMygBMAE4ZA

http://www.zimbio.com/pictures/0KKp9OjmZQY/Britney+Spears+typically+risque+stage+outfit/m7wpQdx-WYZ

71

μουσική βιομηχανία, αφού το 2011 στην απονομή των βραβείων “MTV Video Music

Awards” εμφανίστηκε μεταμορφωμένη ως Jo Calderone και επιτέλεσε ντυμένη

άντρας το τραγούδι “You & I”. Η Lieb πιστεύει πως η μεταμόρφωση της Gaga έγινε

διότι ήθελε από τους θαυμαστές της να αφουγκραστούν το ταλέντο της χωρίς να τους

αποσπάσει την προσοχή η εξωτερική της εμφάνιση, που μέχρι τότε ήταν σεξουαλικά

προκλητική. (https://www.youtube.com/watch?v=j9WPVwABEKo)

Lady Gaga μεταμφιεσμένη σε Jo Calderone

Σε αντίθεση με την άνοδο των γυναικών στην pop μουσική, οι επιτελέσει της hip-hop

μουσικής χαρακτηρίζονται ακόμα και σήμερα αντρικές. Η Τricia (1994) αναφέρει ότι

στον δήμο του Bronx στη Νέα Υόρκη στη δεκαετία του 1970 η hip-hop είναι

υπόθεση των αντρών. Αμέτρητοι είναι οι άντρες rapper (MC) σήμερα, όπως οι

Eminem, Kool Merc, Tupac, Notorius B.I.G., Safopa Kajmer, Nas, Jay-Z, Dr. Dre,

50-Cent, Norm Ender, Snoop Dogg, Lil Wayne, Ice Cube, Rakim, Eunhyuk, Kanye

West, Hichkas, Yong Jun- hyung, Eazy-E, Big L, G-Dragon, Kendrick Lamar, Lil

Snupe, Ceza, T.I., Tech N9ne, Immportal Technique, Sansar Salvo κ.ά. Το πλήθος

των rapper επιτελεστών μάς προδιαθέτει στο ότι η hip-hop/rap μουσική είναι αντρική.

https://www.youtube.com/watch?v=j9WPVwABEKo

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://style.mtv.com/wp-content/uploads/2011/08/vma-lady-gaga-jo-calderone.jpg&imgrefurl=http://style.mtv.com/2011/08/28/lady-gaga-jo-calderone-vma/&h=440&w=576&tbnid=YXdaazvVAF4BlM:&zoom=1&docid=A9c6VQ8vCA8_oM&ei=UyzSVMPrMua8ygOn9oJI&tbm=isch&ved=0CGUQMyg9MD0

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://cdn.blogs.sheknows.com/celebsalon.sheknows.com/2011/08/Lady-Gaga-2.jpg&imgrefurl=http://celebsalon.sheknows.com/short-hairstyles/lady-gaga-as-jo-calderone/&h=535&w=400&tbnid=0UBTvwh6gn0J-M:&zoom=1&docid=xIu1xPwm719jNM&ei=XyzSVO-9FOfTygPz14LoBg&tbm=isch&ved=0CGgQMyhgMGA4ZA

72

Η χρήση της τεχνολογίας, η οποία θεωρείται, όπως έχουμε προαναφέρει, αντρική

δραστηριότητα, ο καυστικός, αυθάδης τρόπος των rapper που παρουσιάζουν τον

αντισυμβατικό χαρακτήρα τους μέσα από τους στίχους τους, αλλά και ο αλήτης,

σκληρός και καλογυμνασμένος άντρας, που του επιτρέπεται να καπνίζει και να

παίρνει ναρκωτικά και να χορεύει στους δρόμους μέχρι τα ξημερώματα συνιστούν

συμπεριφορές οι οποίες κοινωνικά θεωρούνται καθαρά αντρικές.

Kool Merc Eminem

Lil Snupe Jay-Z

Σε αντίθεση τα κοινωνικά στερεότυπα θέλουν τις γυναίκες ευαίσθητες, γλυκές, με

ευγενικό και όμορφο λόγο, θηλυπρεπείς ίσως να παίζει ρόλο στο ότι οι rapper

γυναίκες είναι «μετρημένες στα δάχτυλα», όπως οι Lee Mazin, Sasha Go Hard,

Noname Gypsy, Nyemiah Supreme, Tiffany Foxx, Rapsody, Gifted Gab. Αυτό επίσης

μπορεί να οφείλεται, σύμφωνα με την Τricia (1994), και στο γεγονός ότι δεν

ενθαρρύνονται ώστε να συμβάλουν ενεργά στην παραγωγή της κουλτούρας του hip-

http://www.google.gr/imgres?imgurl=http://www.vibe.com/sites/vibe.com/files/styles/main_image/public/article_images/eminem.jpg&imgrefurl=http://www.vibe.com/article/eminem-set-perform-g-shock-shock-world-2013&h=280&w=576&tbnid=TbiHg3uyST35tM:&zoom=1&docid=IuxnGqHigcVk0M&ei=AS7SVNqtJsKsU8fug9AJ&tbm=isch&ved=0CFUQMygtMC0

http://hbcubuzz.com/wp-content/uploads/2015/01/jay-z-barneys_784x0.jpg

73

hop και, όταν επιλέγουν να το πράξουν, οι προσπάθειές τους ως γυναίκες

breakdancers, graffiti artists και raper συχνά παραβλέπονται. Επίσης, η Skeggs

(1993), σε έρευνά της γύρω από την επιτέλεση της rap μουσικής από γυναίκες,

παρατηρεί πως οι γυναίκες raper έχουν να αντιμετωπίσουν την κοροϊδία και τον

μισογυνισμό των αντρικών rap γκρουπ, όπως επίσης και το γεγονός ότι η μουσική

των θηλυκών raper ήταν υπό αμφισβήτηση, παρόλο που δημιουργήθηκε κάτω από

τους σωστούς κανόνες που συνθέτουν τη rap μουσική.

Lee Mazin Gifted Gab

Συχνά συναντάμε hip-hop/rap γκρουπ όπου ο άντρας κατέχει τον κύριο ρόλο του

τραγουδιστή, ενώ η γυναίκα επιτελεί δευτερεύοντες ρόλους, όπως τα back vocals, και

την επιτέλεση του μελωδικού επαναλαμβανόμενο ρεφρέν. Εδώ φαίνεται πως οι

όμορφες μελωδικές γραμμές προτιμάται να επιτελούνται από γυναίκες, αφού,

σύμφωνα με τις έρευνες της Mayhew (1999) και του Shepherd (1987) –(που έχουμε

προαναφέρει στη σελ. 49)–, η βιολογική φύση της γυναίκας θέλει τη χροιά της φωνής

της πιο γλυκιά και με μεγαλύτερο φωνητικό εύρος.

74

The Fugees rappers

Οι graffiti artists και οι break dancers είναι αναπόσπαστο μέρος της hip-hop/rap

κουλτούρας. Το αντισυμβατικό, το απαγορευμένο και η επίδειξη της μυϊκής δύναμης

είναι δραστηριότητες τις οποίες τα κοινωνικά στερεότυπα τις προβάλλουν ως

αντρικές. Οι παραπάνω δράσεις παρουσιάζονται έντονα μέσα από τους graffiti artists

και τους break dancers, οπότε επαγωγικά χαρακτηρίζονται αντρικές συμπεριφορές. Ο

χορός που επιτελείται από τους raper, σύμφωνα με την Guervara (1996), επιλέγεται

να επιτελεστεί από άντρες, μιας και το break dance, καθώς λέγεται, δημιουργήθηκε

και αναπτύχθηκε ως ένας «αγώνας» μεταξύ των αντρών για την επίδειξη των

χορευτικών και ακροβατικών ικανοτήτων τους. Εδώ παρατηρείται, κατά τους Gilbert

& Pearson (1999), παραβίαση των ρόλων των δύο φύλων, αφού κατεξοχήν χορεύουν

οι άντρες, δραστηριότητα που σύμφωνα με τα μέχρι τότε κοινωνικά στερεότυπα

θεωρούνταν γυναικεία.

75

Όμως, παρόλο που η hip-hop/rap μουσική θεωρείτε αντρική συχνά αναφέρεται στους

στίχους της στο γυναικείο κοινό.

Ονειράμα

«Να την Προσέχεις»

(απόσπασμα)

Πρόσεχέ την, έχει περάσει πολλά,

ο χειρότερός της φόβος είναι η μοναξιά,

όταν δεν είναι καλά χάιδεψέ της τα μαλλιά,

πες της γλυκόλογα στ’ αυτί και κράτησέ την σφιχτά!

Μην μου την κάνεις να κλαίει τέτοιο πλάσμα είναι κρίμα,

τα ματάκια της στίχοι από το πιο όμορφο ποίημα!

Κι αν ποτέ σου θυμώσει δώσ’ της μόνο αγάπη,

κοίταξε μην ραγίσει γιατί είναι σαν πορσελάνη.

Όμορφη και πολύτιμη να της φέρεσαι έτσι,

Είναι ένας άγγελος που στην αυλή σου έχει πέσει.

Κάποια βράδια... κάτι θα πάθει νομίζει...

Να της κρατάς συντροφιά μέχρι τα μάτια να κλείσει

ή και να κοιμηθεί, για να σε δει στα όνειρά της, που θα είσαι ο φύλακας...

ο γλυκός πρίγκιπάς της.

Να πηγαίνετε βόλτες στα πιο όμορφα μέρη,

γιατί σιχάθηκε εδώ πέρα όλο τα ίδια να βλέπει...

Χαρακτηριστική είναι η αντίφαση που δημιουργείται με τους στίχους της hip-hop/rap

μουσικής. Παρόλο που στους στίχους της rap τονίζονται οι διάφορες κοινωνικές και

πολιτικές αντιφάσεις, θίγοντας επίσης ρατσιστικούς θεσμούς, σύμφωνα με τους

Croteau, Hoynes & Milan (2014), συχνά οι raper είναι σεξιστές και ομοφοβικοί,

σκιαγραφώντας τις γυναίκες με εξευτελιστικό τρόπο παρά τις αναφορές στα

https://celebratecanada.files.wordpress.com/2008/11/aug_7437.jpg

76

τραγούδια τους κατά της βίας των γυναικών. Ακόμη, ορισμένοι άντρες raper

αποδέχονται και ενισχύουν τις παραδοσιακές ιδεολογικές υποθέσεις σχετικά με τους

ρόλους των δύο φύλων και τη σεξουαλικότητα.

Η επιτέλεση της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής και των ειδών της, όπως trance,

drum ‘n’ bass και dubstep, γίνεται συνήθως μέσα σε club, όπου οι οπαδοί της

μπορούν να χορέψουν. Στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική δεν έχουμε ζωντανή

επιτέλεση επί σκηνής από μουσικούς και τραγουδιστές, όπως στη rock μουσική. Η

επιτέλεση της μουσικής γίνεται ηλεκτρονικά μέσα από τις κονσόλες που τις

διαχειρίζεται ο dj. Οι κοπέλες μεταξύ των 15 και 24 χρονών έχουν πρώτη επιλογή για

την απογευματινή έξοδό τους ένα club για χορό, όπως αναφέρει η Thornton (1996).

Βέβαια ο Straw (1997) έχει αντίθετη άποψη, αφού αναφέρει πως ο κόσμος των κλαμπ

και των dj χαρακτηρίζεται από κλειστά κυκλώματα με άτομα που κατέχουν τις ίδιες

γνώσεις και πάθη, όχι για να διατηρηθεί ένας «ομοκοινωνικός» χαρακτήρας

(homosocial character), αλλά για να αποκλείσουν από αυτή την κοινωνία-κοινότητα

των club, και κυρίως την κοινότητα των dj, τις γυναίκες. Πάνω στην τοποθέτηση του

Straw, o McLeod (2001) στηρίζει το γεγονός πως η σκηνή της ηλεκτρονικής

χορευτικής μουσικής κυριαρχείται από επιτελέσεις αντρών. Πράγματι, μέσα στους

Top 100 Techno Artist 2014 μόνο τρεις γυναίκες αναφέρονται: οι Nina Kraviz, Anna

και Nicole Moudaber.

Nina Kraviz Nicole Moudaber Anna

77

Η γυναικεία μειονότητα στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική ίσως να οφείλεται στο

γεγονός ότι, όπως έχει προαναφερθεί, η ηλεκτρονική χορευτική μουσική απευθύνεται

σε νέους μεσαίας κοινωνικής τάξης, οι οποίοι κατά την Thornton (1996), από μόνοι

τους προσδιορίζουν τι είναι αποδεκτό και τι όχι. Έτσι πιστεύουν πως οι γυναίκες

διέπονται από μια μιμητική και παθητική κουλτούρα, η οποία είναι αντίθετη με την

άποψη των αντρών, που είναι πιο φιλελεύθεροι. Αυτό έχει αποτέλεσμα τη θέση των

dj στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική, μεταξύ της δεκαετίας του ’80 και του ’90,

να την κατέχουν κυρίως άντρες.

Από έρευνα της Gates (2013) προκύπτει ότι μόνο το 10% των γυναικών είναι dj και

παραγωγοί. Γνωστές γυναίκες που συνθέτουν και παράγουν drum ‘n’ bass μουσική

είναι οι Dj Flight, Lady V Dubz, Dj Storm, MC Tali κ.ά., και της dubstep μουσικής

είναι οι Maya Jane Coles, Steffi, tINI, Xosar, Nora En Pure, Kate Elsworth, Nervo,

Ida Engberg, Miss Nine, Rebecca & Fiona, Helena, Jack Novak, Yasmine. Φαίνεται

πως οι γυναίκες διστάζουν να πειραματιστούν με την τεχνολογία, οπότε η Farrugia

(2004) αναφέρει έναν ακόμη λόγο που φέρνει την επιτέλεση της χορευτικής

ηλεκτρονικής μουσικής να είναι αντρική δραστηριότητα, μιας και οι άντρες

αισθάνονται άνετα να εμπλέκονται με αυτή. Επίσης η σύνθεση ενός μουσικού

κομματιού πιστεύεται ότι έχει εγκεφαλική οριοθέτηση και, σύμφωνα με την Green

(1997), θεωρείται αντρική δραστηριότητα, οπότε και η σύνθεση ενός drum ‘n’ bass ή

dubstep κομματιού και η έξυπνη επιτέλεσή του με πετυχημένα remix, που θα

ξεσηκώνει το κοινό για χορό, θεωρείται αντρική υπόθεση. Οπότε οι γυναίκες dj της

ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής έρχονται αντιμέτωπες με το στερεότυπο ότι η

ενασχόληση με την τεχνολογία θεωρείται «αντρική» υπόθεση και κατά επέκταση

78

στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική η επιτέλεσή της είναι αντρικό προνόμιο. (Cage,

2013)

Dixon Job Jobse

Ο Sandstorm (2000) σε έρευνα που έκανε αναφέρει πως ο αποκλεισμός των γυναικών

από τα μηχανήματα ήχων γίνεται επειδή οι άντρες είναι απρόθυμοι να μοιραστούν

την «ισχυρή» θέση του ήχου με μια γυναίκα. Η σχέση των γυναικών με την

ηλεκτρονική χορευτική μουσική, κατά την Bradby (1993), παραδοσιακά

προσδιορίζεται γύρω από τον χορό, παρουσιάζοντας μέσω του σώματός της

συναισθήματα προσδίδοντας μια σεξουαλικότητα. Αντίθετα, συνεχίζει, οι άντρες

είναι οι συνθέτες της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής, οι επιτελεστές και οι

παραγωγοί της, που δουλεύουν και επεξεργάζονται τις συνθέσεις τους στα στούντιο

ήχων. Οι γυναίκες στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική εμφανίζονται στην

υποβιβαστική θέση της συνοδού του άντρα τελεστή, της ακροάτριας, της

θαυμάστριας ή του θαμώνα των club. (Bradby 1993)

http://www.residentadvisor.net/dj/dixon

http://www.residentadvisor.net/dj/jobjobse

http://disc-j.net/wp-content/uploads/2014/05/Hardwell.jpg

79

Ένας άντρας dj αναμένεται να είναι καινοτόμος και να χειρίζεται με άνεση την

τεχνολογία, αναφέρει ο Sandstorm (2000), ενώ, αν μια γυναίκα βρεθεί στον ρόλο του

dj, η επιτέλεσή της γίνεται αυτόματα αλληλένδετη με την τεχνολογία. Η φαινομενική

εικόνα του dj στην κοινωνία, κατά τη Farrugia (2004), αναδεικνύει τον techno

επαναστάτη και ήρωα, που είναι έτοιμος να ξεσηκώσει στον χορό το κοινό του μόνο

με την τεχνολογία και τους δίσκους του. Αυτή η αρσενική θεμελίωση των

κοινωνικών δεδομένων συμβάλλει στην περιθωριοποίηση των γυναικών από τον

ρόλο της dj. Η Farrugia συνεχίζει λέγοντας πως, όταν οι γυναίκες παρεκκλίνουν από

τον παθητικό παραδοσιακό «θηλυκό» ρόλο της χορεύτριας και μπαίνουν στον

«αρσενικό» ρόλο του dj ή του παραγωγού, κινδυνεύουν να αποκλειστούν από την

κοινή γνώμη της κοινωνίας που θέλει τον dj στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική να

είναι άντρας.

Kate Elsworth Steffi

Η Cage (2013:1) παρουσιάζει τα λόγια της γυναίκας dj Yasmine σε συνέντευξή της:

«Νομίζω πως όταν πρωτοάρχισα να κάνω την dj ήταν κάπως διαφορετικό. Και

ένιωθα πως οι άνθρωποι δεν μ’ έπαιρναν στα σοβαρά. Και αυτό γιατί το πρώτο

πράγμα που σκέφτεται όποιος σε βλέπει είναι “όου ένα κορίτσι dj, … βάζω

στοίχημα πως κάποιος άντρας έχει κάνει όλη τη δουλειά πίσω από αυτή”».

http://www.residentadvisor.net/dj/steffi

80

Yasmine

Εδώ βλέπουμε πως ακόμα και η ίδια η Yasmine αισθάνεται πως το κοινό της

αμφισβητεί την αυθεντικότητα της μουσικής της λόγου του βιολογικού της φύλου

αλλά και των κοινωνικών στερεοτύπων που επικρατούν, θέλοντας τη θέση του dj να

την κατέχει ένας άντρας. Από την άλλη η dj Jack Novak, σε συνέντευξή της προς την

Cage (2013:1), προτρέπει και άλλες γυναίκες να «τολμήσουν» να δοκιμάσουν τον

ρόλο της dj σε club, λέγοντας:

«Θέλω να εμπνεύσω κι άλλες γυναίκες και κορίτσια να βγουν έξω και να

συνειδητοποιήσουν ότι μπορούν να γίνουν dj… ότι μπορούν να βγουν έξω και

να επιτελέσουν τη δική τους μουσική, τον δικό τους ρυθμό και να μην

χρειάζονται κανέναν να το κάνει για αυτές».

Οι γυναίκες στον 20ό αιώνα στον χώρο της μουσικής έχουν κατακτήσει πολλά

δικαιώματα και ειδικότερα της επιτέλεσης της μουσικής στη δημοφιλή μουσική, όπως

στην pop και τη hip-hop, αλλά και σε άλλα είδη της ηλεκτρονικής χορευτικής

http://www.zhiaulfaekar.com/wp-content/uploads/2014/06/Dengan-DJ-Yasmin-XL-di-Summerland-Dance-Festival-2014-Pulau-Genteng-Kecil-Asik-Jos-3.jpg

http://thelast-magazine.com/?p=12005&view_larger=1

81

μουσικής, όπως στις trance, drum ‘n’ bass και dubstep. Σ’ αυτό βοήθησε πολύ το

φεμινιστικό κίνημα των Riot Grrrl, που δημιουργήθηκε στις αρχές της δεκαετίας του

’90 και χαρακτηρίζεται ως ένα είδος της δημοφιλούς μουσικής. Μέσα από τους

στίχους των τραγουδιών του κινήματος προβάλλονται θέματα που σχετίζονται με τον

σεξισμό, τη σεξουαλική παρενόχληση και γενικότερα ζητήματα που αφορούν τα

δικαιώματα των γυναικών δημιουργώντας, σύμφωνα με τους Reynolds & Press

(1994), τις σωστές προϋποθέσεις ώστε η γυναίκα την ώρα της επιτέλεσής της πάνω

στη σκηνή να αισθάνεται άνετη να εκφραστεί ελεύθερα. Το κίνημα των Riot Grrrl,

κατά τη Farrugia (2004), είχε επιρροές από το κίνημα των punk. Οι στίχοι των

τραγουδιών τους αφηγούνται ιστορίες γυναικείας κακοποίησης και σεξισμού,

ζητώντας ταυτόχρονα μια επανάσταση. Προωθούν τις πολιτικές πεποιθήσεις τους,

δίνοντας ελευθερία στη γυναικεία «φωνή» μέσα από τις μουσικές δραστηριότητές

τους και τα ηλεκτρονικά περιοδικά (e-zines).

Περισσότερα δείγματα των γυναικών ως dj της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής

άρχισαν να κάνουν την εμφάνισή τους, κατά τη Farrugia (2004), με τη δημιουργία

του κινήματος των Riot Grrrl. Το κίνημα των Riot Grrrl όμως, διευκρινίζει η Farrugia

(2004), αποτελεί για την επιτέλεση της ηλεκτρονικής μουσικής την εξαίρεση και όχι

τον κανόνα, με αποτέλεσμα η επιτέλεσή της από dj να κυριαρχείται από το αντρικό

πρότυπο.

82

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Μια σύντομη ανασκόπηση της ιστορίας της μουσικής είναι αρκετή, για να

υποστηρίξει κανείς ότι η επιτέλεση της μουσικής έχει επηρεαστεί από το φύλο (Green

1993). Παρόλο που οι γυναίκες έχουν διαδραματίσει πολύ σημαντικό ρόλο στη

μουσική από την αρχαία Ελλάδα μέχρι σήμερα είναι κοινώς αποδεκτό το γεγονός ότι

οι γυναίκες μουσικοί είναι λιγότερο γνωστές από τους άντρες. Επιπλέον, καθ' όλη τη

διάρκεια της ιστορίας της μουσικής, οι γυναίκες έχουν γίνει αποδεκτές περισσότερο

ως μουσικοί που επιτελούν κάποιο παραδοσιακό μουσικό όργανο ή τραγουδούν παρά

ως συνθέτριες. Το τραγούδι θεωρείται γυναικεία μουσική δραστηριότητα. Ωστόσο, η

μουσική σύνθεση, το παίξιμο ενός μουσικού οργάνου –και ιδιαίτερα ενός ηλεκτρικού

μουσικού οργάνου–, η διεύθυνση της μουσικής και η παραγωγή μουσικής σε

στούντιο χαρακτηρίζονται αντρικές μουσικές δραστηριότητες. (Green 1997)

Στην ιστορία της μουσικής οι γυναίκες έχουν σχετιστεί με την ερμηνεία της μουσικής

επιτέλεσης. Καθώς το ανθρώπινο σώμα αποτελεί το μουσικό όργανο ενός ερμηνευτή,

κατά την Green (1997), οι γυναίκες εκφράζουν τουλάχιστον δύο διαφορετικά

επίκτητα νοήματα. Όταν μια γυναίκα τραγουδά στο σπίτι ή στο παιδί της, η πράξη της

συνδέεται με τη μητρότητα. Συνεχίζει λέγοντας πως το σώμα της γυναίκας αποτελεί

το μουσικό όργανο και το τραγούδι της συνθέτει ένα θετικό επίκτητο νόημα. Αν μια

γυναίκα τραγουδάει rock μουσική πάνω στη σκηνή, το σώμα της μετατρέπεται

αυτόματα σε σεξουαλικό όργανο, συνθέτοντας ένα αρνητικό επίκτητο νόημα. Η

ερμηνεία της μουσικής, σύμφωνα με την Green (1997), εκφράζει ένα θετικό επίκτητο

νόημα στις γυναίκες που επιλέγουν την ερμηνεία ως μουσική δραστηριότητα. Ο

λόγος για αυτό είναι ενδεχομένως ότι συνδέουν το τραγούδι με τη μητρότητα. Ως εκ

83

τούτου, πολλές γυναίκες διασκεδάζουν την ερμηνεία της μουσικής, αποκομίζοντας

έτσι ένα εγγενές νόημα «εκπλήρωσης». Αυτό, σε συνδυασμό με ένα θετικό επίκτητο

νόημα, οδηγεί σε ένα αίσθημα ευφορίας. Από την άλλη οι άντρες αντιλαμβάνονται τη

σχέση μεταξύ της μουσικής ερμηνείας και της μητρότητας, γεγονός που συντελεί στη

δημιουργία ενός αρνητικού επίκτητου νοήματος. Ο φόβος ότι ο περίγυρος θα τους

χαρακτηρίσει θηλυπρεπείς τούς αποτρέπει από αυτήν τη δραστηριότητα. Από την

άλλη η ηλεκτρική κιθάρα και η επιτέλεσή της, σύμφωνα με τον Auslander (2006),

συμβολίστηκε ως «αντρική» υπόθεση, αφού δίνει στον άντρα την αίσθηση να

αναδεικνύει τον αντρισμό του.

Στα κεφάλαια που προηγήθηκαν παρατηρήσαμε πως οι επιτελέσεις των δύο φύλων

στη σύγχρονη δημοφιλή μουσική, και κυρίως μεταξύ της rock και της ηλεκτρονικής

χορευτικής μουσικής, είναι παρόμοιες. Στο πέρασμα του χρόνου πάνω στην

επιτέλεση της δημοφιλούς μουσικής το μόνο που άλλαξε είναι η εξέλιξη της

τεχνολογίας. Έτσι στη σύγχρονη δημοφιλή μουσική, και ειδικά στη rock, τις γυναίκες

τις συναντάμε συνήθως ως τραγουδίστριες και χορεύτριες, σε αντίθεση με τους

άντρες που τους βρίσκουμε στην επιτέλεση των ηλεκτρικών οργάνων και των ντραμς.

Τα μέλη των συγκροτημάτων συνήθως είναι άντρες και, αν υπάρχει γυναίκα, αυτή

έχει το ρόλο της τραγουδίστριας. Το ίδιο όμως συμβαίνει και στην ηλεκτρονική

χορευτική μουσική και οι άντρες είναι στη θέση του dj και του μουσικού παραγωγού.

Συχνά, όταν υπάρχει στο συγκρότημα τραγουδίστρια και η επιτέλεση καλύπτεται από

τα ΜΜΕ, είναι φυσικό τα μέσα να επικεντρωθούν σε αυτήν. Αυτό έμμεσα της

επιβάλλει να αναδείξει τη σεξουαλικότητά της, προκαλώντας με τον τρόπο που θα

ντυθεί, με αποτέλεσμα, σύμφωνα με τον Frith (1987), να αποσπά το κοινό με τη

84

σεξουαλικότητά της, παραβλέποντας έτσι το μουσικό ταλέντο της. Η Brandby

(1993:161) αναφέρει πως στη rock, αλλά και στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική:

«Οι γυναίκες εξισώνονται με τη σεξουαλικότητα, το σώμα και το συναίσθημα,

ενώ οι άντρες είναι οι συνθέτες και του πολιτισμού και της ίδιας της μουσικής.

Αυτοί είναι οι παραγωγοί που εργάζονται σε στούντιο, τα δημιουργικά μυαλά

πίσω από τις γυναικείες εμφανίσεις. Οι άντρες είναι συντριπτικά οι παραγωγοί

της ηλεκτρονικής χορευτικής μουσικής και των τραγουδιών και οι γυναίκες

συχνά περιλαμβάνονται μόνο στη διαδικασία ως ανώνυμες vocalists».

Επίσης, η Bradby (1993) τονίζει πως η σχέση των αντρών με την τεχνολογία είναι μια

αναμφισβήτητα ερωτική σχέση, σε αντίθεση με τις γυναίκες που έχουν παθητική

σχέση με αυτήν. Ο άντρας αισθάνεται ότι ελέγχει την τεχνολογία στη rock μουσική

με την ηλεκτρική κιθάρα και στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική με τον ρόλο του

dj αλλά και του παραγωγού μέσα στα στούντιο. Η φεμινιστική τάση των γυναικών να

αποδείξουν το μουσικό ταλέντο τους δημιούργησε στη rock μουσική τα γυναικεία

rock και punk γκρουπ και στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική το φεμινιστικό

κίνημα Riot Grrrl. Η Farrugia (2004) αναφέρει πως οι γυναίκες έχουν βασικό στόχο

να αποκτήσουν μουσική υπόσταση, προσπάθειες που έγιναν στη δεκαετία του 1990

από τις punk κοπέλες, που όμως έμειναν ανέκφραστες και αόρατες. Τις προσπάθειες

αυτές, σύμφωνα με την ίδια, τον 20ό αιώνα τις επαναλαμβάνουν οι Riot Grrrl. Μέσα

από τους στίχους, το στιλ, τη σκηνική παρουσία και το αντισυμβατικό στις

επιτελέσεις τους, οι Riot Grrrl έδωσαν φωνή σε θέματα που σχετίζονται με τον

σεξισμό, την παρενόχληση και τις έννοιες της θηλυκότητας. Το κίνημα Riot Grrrl

πρόσφερε τη δυνατότητα έκφρασης στις γυναίκες μέσα από μουσικές προσπάθειες

και τα μουσικά ηλεκτρονικά περιοδικά.

Στη rock μουσική, σύμφωνα με την Green (1997), έχουμε τη hard rock μουσική, που

θεωρείται αντρική, ενώ κατά τη Reynolds (1999), στον 20ό αιώνα και στην

85

ηλεκτρονική χορευτική μουσική το να είσαι dj θεωρείται αντρική δραστηριότητα, η

οποία χαρακτηρίζεται από την αλαζονεία των ανδρών, τοποθετώντας τον εαυτό τους

στη θέση του ηγέτη με στόχο να ξεσηκώνει τα πλήθη για χορό. Οι υπάρχουσες

κοινωνικές παραδοχές αναφορικά με τις σχέσεις μεταξύ των δύο φύλων και την

τεχνολογία, σε συνδυασμό με τις κοινωνικές πρακτικές των περισσότερων μουσικών

πολιτισμών, ενθαρρύνουν τις γυναίκες να είναι σύμφωνες με τους παραδοσιακούς

ρόλους των δύο φύλων. Όμως η rap μουσική κάνει την ανατροπή με το να διεκδικεί

την επιτέλεση του χορού κατά τη διάρκεια της μουσικής επιτέλεσης των κομματιών,

δραστηριότητα που έχει καθιερωθεί ως «γυναικεία». Η διεκδίκηση της «αντρικής»

θέσης του dj από τις γυναίκες μέσα από το κίνημα των Riot Grrrl έρχεται ως

απάντηση στους rapper, με πάρα πολύ μικρή απήχηση όμως στο γυναικείο κοινό. Η

McRobbie (1994) πιστεύει πως ο λόγος για την εμμονή των ανισοτήτων μεταξύ των

δύο φύλων δημιουργείται επειδή οι γυναίκες αναπτύσσουν δεξιότητες κυρίως σε

τομείς που οι άντρες αναπτύσσονται λιγότερο, σε σχέση με τομείς που έχουν ήδη

κυριευτεί από αυτούς.

Η κοινωνική σπουδαιότητα των έμφυλων επιτελέσεων στη σύγχρονη δημοφιλή

μουσική παίζει σημαντικό ρόλο τόσο στην εξέλιξη της rock όσο και της ηλεκτρονικής

χορευτικής μουσικής, αλλά και στην πολιτικοοικονομική εξέλιξη και διαμόρφωση

της κοινωνίας την εκάστοτε εποχή. Παρατηρείται πως στην επιτέλεση των δύο ειδών

της δημοφιλούς μουσικής παρουσιάζονται πολλά κοινά στους στίχους, στον χορό και

στον τρόπο που επηρεάζονται από την τεχνολογία και τη μουσική βιομηχανία. Στην

εποχή του rock ‘n’ roll, σύμφωνα με τη Novack (1990), στόχος των νέων ήταν μέσα

από τον χορό τους να διαμαρτυρηθούν για τα κοινωνικά και πολιτικά προβλήματα.

Το ίδιο συμβαίνει, όπως αναφέρουν οι Croteau, Hoynes & Milan (2014), και με τη

86

rap μουσική που εκφράζει μέσα από τον χορό τις ιδεολογικές πεποιθήσεις. Όμως και

μέσα από τους στίχους τους, τόσο η rock (Cooper, 1991) όσο και η rap μουσική

(Croteau, Hoynes & Milan 2014), εκφράζουν προβληματισμούς για τη δικαιοσύνη,

την παγκόσμια ειρήνη, την ισότητα των φύλων αλλά και πολιτικές και κοινωνικές

ανησυχίες. Βέβαια η τεχνολογία και οι μουσικές βιομηχανίες άλλα και τα ΜΜΕ, κατά

τους Croteau, Hoynes & Milan (2014), επηρεάζουν και καθοδηγούν τόσο τη rock

μουσική όσο και την ηλεκτρονική χορευτική μουσική, έχοντας τα παραδείγματα της

Janis Joplin που διαφήμιζε τη Mercedes-Benz, αλλά και των raper που αποδέχονται

τις στρατηγικές του μάρκετινγκ που στοχεύουν καθαρά σε οικονομικά κέρδη. Τόσο η

rock όσο και η ηλεκτρονική χορευτική μουσική, σύμφωνα με τον Frith (1987),

δημιουργήθηκαν για το οικονομικό όφελος των μουσικών βιομηχανιών.

Παρατηρούμε λοιπόν πως στη σύγχρονη δημοφιλή μουσική, και κυρίως στο πέρασμα

από τη rock μουσική στις ηλεκτρονικές χορευτικές κουλτούρες, οι επιτελέσεις της

μουσικής των δύο φύλων παραμένουν σχεδόν ίδιες. Το φύλο και η μουσική

αλληλοσυνδέονται κυρίως ως αποτέλεσμα του επίκτητου μουσικού νοήματος. Με

άλλα λόγια, οι βιολογικές και σωματικές διαφορές των δύο φύλων, το ιστορικό και

κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο υπάρχουν και αναπτύσσονται, καθώς και η

οικονομική, πολιτική και πολιτισμική δομή της κοινωνίας, αποτελούν τις αιτίες για

την ύπαρξη αυτής της αλληλένδετης σχέσης μεταξύ του φύλου και της επιτέλεσης της

μουσικής. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η ίση μεταχείριση των δύο φύλων στο

πλαίσιο της επιτέλεσης της μουσικής αποτελεί εξαιρετικά δύσκολο εγχείρημα,

εφόσον η μουσική είναι μέρος της κοινωνίας και η ίδια η κοινωνία δημιουργεί

έμφυλα στερεότυπα. Τέλος η μουσική επιτέλεση, σύμφωνα με τη McClary (1991),

δεν αντανακλά μόνο παθητικά την κοινωνία, αλλά χρησιμοποιείται ως ένα δημόσιο

87

φόρουμ όπου τα μοντέλα των δύο φύλων εγκρίνονται, υποστηρίζονται,

αμφισβητούνται και διαπραγματεύονται.

Xosar

88

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αγιαννίδης, Π. (11/9/1999). «Το Ταμπού… κρατάει μπαγκέτα! Όταν οι Γυναίκες

ανέβηκαν στο Πόντιουμ. Οι Γυναίκες στο Πόντιουμ», Τα Νέα. http://www.isotita-

peaek.gr/imerisiosTypos/texni/music/Gynaikes_maestroi.pdf

Αθανασίου, A. (2006). Φεμινιστική θεωρία και πολιτισμική κριτική. Αθήνα: Νήσος.

Γιαννακόπουλος, Κ. (2006). Σεξουαλικότητα. Θεωρίες και Πολιτικές της

Ανθρωπολογίας. Αθήνα: Αλεξάνδρεια.

Δαμουτζίδου, Η. (2010). Πέρα από τα Κλασικά. Η Αξιοποίηση της Δημοφιλούς

Μουσικής και των Μουσικών Προτιμήσεων των Μαθητών για τη Διδασκαλία

Μουσικής στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση. Θεσσαλονίκη, Τμήμα Μουσικής

Επιστήμης και Τέχνης.

Κάβουρας, Π. (1996). «Το Καρπάθικο γλέντι ως τελετουργία και παράσταση: μια

κριτική ανθρωπολογική προσέγγιση του συμβολισμού των παραδοσιακών

τελεστικών τεχνών». Λαϊκά Δρώμενα: παλιές μορφές και σύγχρονες εκφράσεις –

Πρακτικά Α’ Συνεδρίου (σελ. 65-81). Αθήνα: Υπ. Πολιτισμού – Διεύθυνση

Λαϊκού Πολιτισμού.

Κουτσούμπα, Μ., Λουτζάκη, Ρ., Νιώρα, Ν. & Τυροβολά, Β. (2011). «Χορός και

Θεωρία της Επιτελέσης: Όψεις των Παραστασιακών Πολιτισμικών Πρακτικών.

Aνασκοπική Μελέτη», Αναζητήσεις στη Φυσική Αγωγή & τον Αθλητισμό, Τόμος 9

(1), ΤΕΦΑΑ, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Τμήμα

Μουσικών Σπουδών (σελ. 24-43).

Λαλιώτη, Β. (2011-2012). «Η Μουσική ως Επιτέλεση: Ανθρωπολογικές

Προοπτικές», Εθνολογία, τ. 15: 205-226.

Λαλιώτη, Β. (2008-2010). «Επιτέλεση, μουσική και ταυτότητα: Μια εθνογραφική

προσέγγιση των παραστάσεων αρχαίου δράματος», Εθνογραφία, τ. 14: 247-266.

Μπακαλάκη, Α. (1994). Ανθρωπολογία, Γυναίκες, Φύλο. Αθήνα: Αλεξάνδρεια.

Παπαπαναγιώτου, Ξ. (2006). «Η ηλικία και η μουσική εκπαίδευση ως παράγοντες

διαμόρφωσης των μουσικών προτιμήσεων Ελλήνων μαθητών»

Μουσικοπαιδαγωγικά, τ. 3: 5-30.

89

Τριανταφύλλου, Δ. (2011). «Ροκ Ιστορία», e-περιοδικό, Music Heaven,

http://www.musicheaven.gr/html/modules.php?name=News&file=article&id=3030

Χαρώνη, Ε. (19-06-2014). «Γυναίκες Πρωτοπόροι Ηλεκτρονικής Μουσικής (Μέρος

Πρώτο) Delia Derbyshiere: Μια Μουσική Ιδιοφυΐα», Βελούδινες Μουσικές για το

e-orfeas.gr.

ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Abeles, H.F., Porter, S.Y. (1978). “The Sex-Stereotyping of Musical Instruments”,

Journal of Research in Music Ed., Vol. 26: 65-75.

Abrahams, D.R. (1976). “Genre theory and folkloristics”, Studia Fennica, Vol. 20:

pp. 13-19.

Alarcón, N. (1996). “Conjugating Subjects in the Age of Multiculturalism. In Gordon,

A. & Newfield, Ch. (Eds.)”, Mapping Multiculturalism. Minneapolis & London:

University of Minnesota Press.

Anderson, T. L. & Kavanaugh, P. R. (2007). A “rave” review: Conceptual interests

and analytic shifts in research on rave culture. Sociology Compass, Vol. 1: 499-

519.

Attali, J. (1985). Noise: The Political Economy of Music, Minneapolis. University of

Minnesota.

Auslander, Ph. (2006). Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular

Music. University of Michigan.

Bayton, Μ. (1990). “How Women Become Musicians”. In Frith, S. & Goodwin A.

(Eds.), On record: Rock, pop, and the written word (pp. 238-257). New York:

Pantheon Books.

Bayton, M. (1993). “Feminist Musical Practice: Problems and Contradictions”. In

Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions (pp. 177-192). London:

Routledge.

Bayton, M. (1997). Women and the Electric Guitar. In Whiteley, Sh. (Ed.), Sexing the

Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge.

Bennett, T., Frith, S., Grossberg, L., Shepherd, J. & Turner, G. (1993). Rock and

Popular Music: Politics, Policies, Institutions, London: Routledge.

http://www.musicheaven.gr/html/modules.php?name=News&file=article&id=3030

90

Beauvoir, S. (2009). Le Deuxième Sexe I Et II, (Το δεύτερο φύλο), μετάφραση

Κωνσταντίνου Τ. Aθήνα: Μεταίχμιο.

Bowers, J. & Tick, J. (1986). Women Making Music. The Western Art Tradition,

1150-1950. Urbana: University of Illinois Press.

Bowman, W.D. (2004). “Pop” goes…? Taking popular music seriously. In

Rodriguez, C.X. (Ed.), Bridging the Gap: Popular Music and Music Education,

Vol. 108 (pp. 29-49). Reston, VA: Music Educators’ National Conference,

National Association for Music Education.

Bradby, B. (1993). “Sampling sexuality: Gender, technology and the body in dance

music”, Popular Music, Vol. 1: 155-176.

Brotz, T. (1992). “Key-finding, fingering, and timing in piano performance of

children. Psychology of Music, Vol. 20(1): 42-56.

Burnett, R. (1996). The Global Jukebox. The International Music Industry: London &

New York: Routledge.

Butler, J. (1990). Gender trouble. New York: Routledge.

Butler, J. (2006). «Παραστασιακές Επιτελέσεις και Συγκρότηση του Φύλου: Δοκίμιο

πάνω στη Φαινομενολογία και τη Φεμινιστική Θεωρία», στο Φεμινιστική Θεωρία

και Πολιτιστική Κριτική. Αθήνα: Νήσος.

Gagen A., E., (2000). “Play the Part: Performing Gender in America's Playgrounds”,

Children's Geographies: Playing, Living, Learning, (Ed) Holloway L., S., & Gill

Valentine, London, Routledge, (pp.: 213–229).

Cateforis, T. (2007). The Rock History Reader. New York: Routledge.

Carson, M., Lewis, T. & Shaw, M.S. (2004). Girls Rock! Fifty Years of Women

Making Music, Kentucky: University Press of Kentucky.

Chroback, D.A. & Griswold, P.A. (1981). “Sex-role Associations of Music

Instruments and Occupations by Gender and Major”, Journal of Research in Music

Education, Vol. 29: 57-62.

Cristodoulou Ch. (2011.). “Rumble in the jungle: city, place and uncanny bass”,

Journal of Electronic Dance Music Culture, Vol. 3(1): 44-63.

http://westminsterresearch.wmin.ac.uk/13834/1/Christodoulou_2011_as_published

.pdf

http://westminsterresearch.wmin.ac.uk/13834/1/Christodoulou_2011_as_published.pdf

http://westminsterresearch.wmin.ac.uk/13834/1/Christodoulou_2011_as_published.pdf

91

Collin, M. (1997). Altered State: The Story of Ecstasy Culture and Acid House.

London: Serpents Tail.

Comber, C., Hargreaves, D.J. & Colley, A. (1993). “Girls, Boys and Technology in

Music Education”, British Journal of Music Education, Vol. 10: 11-121.

Cook, N. (2001), “Between Process and Product: Music and/as Performance”, Music

Theory Online, Vol. 7(2), Society for Music Theory.

http://www.mtosmt.org/issues/mto.01.7.2/mto.01.7.2.cook.html

Cook, N. (2005). “Prompting performance: text, script, and analysis in Bryn

Harrison’s etre-temps”, Music Theory Online, Vol. 11(1): 1-26.

Cooper, B.L. (1990). Popular Music Perspectives: Ideas, Themes, and Patterns in

Contemporary Lyrics. Bowling Green OH: Bowling Green State University Press.

Croteau, D., Hoynes, W. & Milan, S. (2014). Media/Society: Industries, Images, and

Audiences. USA: Sage Publications, Inc.

De Lauretis, Τ. (1987). Technologies of Gender. Bloomington: Indiana University

Press.

Delzell, J.K. & Leppla, D.A. (1992). “Gender Association of Musical Instruments and

Preferences of Fourth-Grade Students for Selected Instruments”, Journal of

Research in Music Education, Vol. 40(2): 93-103.

Eddy, C. (1997). The Accidental Evolution of Rock ‘n’ Roll: A Misguided Tour

Through Popular Music. New York: Da Capo.

Edwards, Th. (10/4/2014). “Electronic Music Genres: From House to Dubstep”,

udemyblog. https://www.udemy.com/blog/electronic-music-genres/

Emmerson, S. (2007). Music, Electronic Media and Culture. UK: Ashgate.

Fabian, J. (1990). Power and performance: Ethnographic explorations through

proverbial wisdom and theater in Shaba, Zaire. Madison: The University of

Wisconsin Press.

Farrugia, R.L. (2004). Spin-sters: Women, new media technologies and

electronic/dance music, Theses and Dissertations. University of Iowa: Iowa

Research http://ir.uiowa.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1297&context=etd

Farrugia, R. & Swiss, Th. (2008). “Producing Producers: Women and Electronic/

Dance Music”, Current Musicology, Vol. 86: 79-99.

http://www.mtosmt.org/issues/mto.01.7.2/mto.01.7.2.cook.html

https://www.udemy.com/blog/electronic-music-genres/

http://ir.uiowa.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1297&context=etd

92

Frith, S. (1987). Towards an Aesthetic of Popular Music. In Leppert, R. & McClary,

S. (Eds.), Music and Society: The Politics of Composition, Performance and

Reception (pp. 133-150). Cambridge: Cambridge University Press.

Frith, S. (1996). Performing Rights: On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford

University Press.

Finnegan, R. (2002). Communicating: The Μultiple Μodes of Ηuman

Ιnterconnection. London: Routledge.

Gates, S. (19/9/2013). “Breaking The Myth of The Female DJ In Electronic Dance

Music”, Entertainment.

http://www.huffingtonpost.com/2013/09/19/female-djs-edm-electronic-music-

women_n_3873434.html

http://www.huffingtonpost.com/2013/09/20/women-in-edm-female-djs-stereotypes-

sexism_n_3948705.html

Gibson, N., (6/5/2014). “History of Electronic Music: From the 1970s to Today”,

udemyblog. https://www.udemy.com/blog/history-of-electronic-music/

Ginocchio, J.F. (2008). “Fifth-grade Listeners' Music Style Preferences: A Ranking of

Contemporary Popular Music Styles and Comparison to Leblanc, 1979”,

Contributions to Music Education, Vol. 35: 9-21.

Goehr, L. (1996). “The Perfect Performance of Music and the Perfect Musical

Performance”, New Formations, Vol. 27: 11.

Green, L. (1988). Music on Deaf ears. Manchester University Press.

Green, L. (1993). Music, Gender and Education. A Report on Some Exploratory

Research. University of London Institute of Education.

Green, L. (1994). Music and Gender: Can Music Raise Our Awareness?. Oxford

University Press.

Green, L. (1994). “Gender, Musical Meaning and Education”, Philosophy of Music

Education Review, Vol. 2(2) (fall): also available in Spruce, G. (Ed.) (1996).

Teaching Music. London: Routledge in association with the Open University.

Green, L. (1996). The Emergence of Gender as an Issue in Music Education. In

Plummeridge, C. (Ed.), Music Education: Trends and Issues. London: Institute of

Education.

Green, L. (1997). Music, Gender, Education. Cambridge University Press.

http://www.huffingtonpost.com/2013/09/19/female-djs-edm-electronic-music-%20women_n_3873434.html

http://www.huffingtonpost.com/2013/09/19/female-djs-edm-electronic-music-%20women_n_3873434.html

http://www.huffingtonpost.com/2013/09/20/women-in-edm-female-djs-stereotypes-sexism_n_3948705.html

http://www.huffingtonpost.com/2013/09/20/women-in-edm-female-djs-stereotypes-sexism_n_3948705.html

https://www.udemy.com/blog/history-of-electronic-music/

93

Guevara, N. (1996). Women Writin' Rappin' Breakin'. In Perkins, W.E. (Ed.),

Droppin' Science: Critical Essays on Rap Music and Hip hop Culture (pp. 49-62).

Philadelphia, PA: Temple University Press.

Gilbert, J. & Pearson, E. (1999). Discographies: Dance, Music, Culture, and the

Politics of Sound. New York: Routledge.

Godlovitch, S. (1998). Musical Performance: A Philosophical Study. London and

New York: Routledge, p. 85.

Holmes, Th. (2000). Electronic and Experimental Music, Pioneers in Technology and

Composition. Routledge: New York.

Hesmondhalgh, D. (2013). Why Music Matters. Oxford: Wiley Blackwell.

Holt, F. (2007). Genre in Popular Music. Chicago and London: The University of

Chicago Press.

Johnson-Grau, B. (2002). “Sweet Nothings: Presentation of Women Musicians in Pop

Journalism”. In Jones, S. (Ed.), Pop Music and the Press. Philadelphia: Temple

University Press.

Keyes, L.C. (2002). Rap Music and Street Consciousness. Urbana: University of

Illinois Press.

Kotarba, A.J. & Vannini, Ph. (2009). Understanding Society through Popular Music.

New York and London: Routledge.

Lazere, D. (1987). American Media and Mass Culture: Left Perspectives. Los

Angeles: University of California Press.

Lebrun, D. (22/8/2007). “Ηλεκτρονική μουσική: Στο Μεταίχμιο Τέχνης και

Τεχνολογίας”, In 2Life.

http://www.in2life.gr/culture/music/article/141936/hlektronikh-moysikh-sto-

metaihmio-tehnhs-kai-tehnologias.html

Leonard, M. (2007). Gender in the Music Industry: Rock, Discourse and Girl Power.

Hampshire & Burlington: Ashgate Publishing Company.

Leppert, R. & McClary, S. (1987). Music and Society: The Politics of Composition,

Performance and Reception. Strasbourg: Cambridge University Press.

http://www.in2life.gr/culture/music/article/141936/hlektronikh-moysikh-sto-metaihmio-tehnhs-kai-tehnologias.html

http://www.in2life.gr/culture/music/article/141936/hlektronikh-moysikh-sto-metaihmio-tehnhs-kai-tehnologias.html

94

Lieb, J. K. (2013). Gender, Branding, and the Modern Music Industry. New York:

Routledge.

Manning, P. (2004). Electronic and Computer Music. Oxford: Oxford University

Press.

Martin, J.P. (1995). Sound and Societ: Themes in the Sociology of Music. Manchester:

Manchester University Press.

Mayhew, E. (1999). “Women in Popular Music and the Construction of

Authenticity”, Journal of Interdisciplinary Gender Studies, Vol. 4(1): 63-81.

Sociology Program, University of Wollongong.

McClary, S. (1987). Music and Society: The Politics of Composition, Performance

and Reception. Cambridge: Cambridge University Press.

McClary, S. (1991). Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minneapolis,

MN: University of Minnesota Press.

McLeod, K. (2001). “Genres, Subgenres, Sub-subgenres and More: Musical and

Social Differentiation Within Electronic/Dance Music Communities”, Journal of

Popular Music Studies, Vol. 3(1): 59-75, Department of Communication Studies

Publications, Iowa Research Online, The University of Iowa’s Institutional

Repository.

http://ir.uiowa.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1001&context=commstud_pubs

McRobbie, A. (1994). Postmodernism and popular culture. New York: Routledge.

Melechi, A. (1993). “The Ecstasy of Disappearance.” In Redhead, S. (ed.), Rave Off:

Politics and Deviance in Contemporary Youth Culture (pp. 29-40). Brookfield,

VT: Avebury.

Middleton, R. & Manuel, P. (2010a). Popular music (b). Grove Music Online. Oxford

Music.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43179pg1

Moore, A.F. (2003). Analyzing popular music. Cambridge: Cambridge University

Press.

Moore, K. & Miles, S. (2004). “Young People, Dance, and the Sub-Cultural

Consumption of Drugs.” Addiction Theory and Research, Vol. 12: 507-23.

http://ir.uiowa.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1001&context=commstud_pubs

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43179pg1

95

Negi, D. (19/9/2014). Top 10 Genres of Electronic Dance Music (EDM) & their

History, List Dose. http://listdose.com/top-10-genres-of-electronic-dance-music-

edm-their-history/

Neher, A. (1980). The Psychology of Transcendence. New York: Dover Publications.

Novack, J.C. (1990). Sharing the Dance: Contact Improvisation and American

Culture, Madison: The University of Wisconsin Press.

O’Neill, S.A. (1995). “Who Plays What? Influences on children’s choice of

instruments”, Music Teacher, Vol. 75(6).

Papadimitropoulos, P. (2009).“Psychedelic Trance: ritual, belief and transcendental

experience in modern raves”, Durham Anthropology Journal, Vol. 16(2): 67-74.

http://community.dur.ac.uk/anthropology.journal/vol16/iss2/papadimitropoulos.pdf

Ponick, F.S. (2000). “Professional notes: Bach and rock in the music classroom”.

Teaching Music, Vol. 8(3): 22-29.

Reddington, H. (2007). The Lost Women of Rock Music: Female Musicians of the

Punk Era. Aldershot: Ashgate.

Rodriguez, C.X. (2004). “Popular music in music education: Toward a new

conception of musicality”. In Rodriguez, C.X. (Ed.). Bridging the Gap: Popular

Music and Music Education (pp. 13-27). Reston, VA: Music Educators’ National

Conference, National Association for Music Education.

Sagolla, L.J. (2011). Rock ‘n’ Roll Dances of the 1950s. USA: The America Dance

Floor.

Sandstorm, Β. (2000). “Women mix engineers and the power of sound”. In Moisals,

P. & Diamond, B. (Eds.), Music and gender (pp. 289-305). Urbana, IL: University

of Illinois Press.

Sawicki, J. (1991). Disciplining Foucault: Feminism, Power and the Body. New

York: Routledge.

Scaruffi, P. (2005). A brief History of Popular Music before Rock Music. Blues,

Country, Cabaret, Ragtime, Film Music, Soul, European, Latin, Jamaican,

African, Arab, Indian..., http://www.scaruffi.com/history/pop.html

Scaruffi, P., (2009). A History of Rock and Dance Music. From the Guitar to the

Laptop, http://www.scaruffi.com/history/long.html

http://listdose.com/top-10-genres-of-electronic-dance-music-edm-their-history/

http://listdose.com/top-10-genres-of-electronic-dance-music-edm-their-history/

http://community.dur.ac.uk/anthropology.journal/vol16/iss2/papadimitropoulos.pdf

http://www.scaruffi.com/history/pop.html

http://www.scaruffi.com/history/long.html

96

Schechner, R. [2006 (2002)]. Performance studies. An introduction. New York:

Routledge.

Shepherd, J. (1987). “Music and Male Hegemony”. In Leppert, R. & McClary, S.

(Eds.), Music and Society. The Politics of Composition, Performance and

Reception (pp. 151-172). Cambridge: Cambridge University Press.

Shuker, R. (2005). Popular Music: The Key Concepts. London & New York:

Routledge.

Singer, M. (1959). Traditional India: Structure and Change. Philadelphia: American

Folklore Society.

Singer, M. (1972). When a Great Tradition Modernizes. New York: Praeger.

Skeggs, B. (1993). “Two minute brother: Contestation through gender, ‘race’ and

sexuality, The European Journal of Social Science Research, Vol. 6(3): 299-322.

Small, Ch. (1998). Musicking: The Meanings of Performing and Listening.

Midletown, CN: Wesleyan University Press. Μετάφραση στα ελληνικά,

Παπασταύρου, Δ. & Λούστας Σ. (2010). Μουσικοτροπώντας: τα νοήματα της

μουσικής πράξης και της ακρόασης. Αθήνα: Ιανός.

Straw, W. (1997). “Sizing Up Record Collections: Gender and Connoisseurship in

Rock Music Culture”. In Whiteley, S. (Ed.), Sexing the Groove: Popular Music

and Gender (σελ. 3-16). New York: Routledge.

Takashi, M. & Olaveson, T. (2003). “Music, Dance and Raving Bodies: Raving as

Spirituality in the Central Canadian Rave Scene.” Journal of Ritual Studies, Vol.

17: 72-96.

Tricia. R. (1994). Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary

America. Hanover, NH and London: Wesleyan University Press.

Thornton, S. (1996). Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Hanover,

NH: Wesleyan University Press.

Tomlinson, L. (1998). “This Ain’t no Disco… or is It? Youth Culture and the Rave

Phenomenon”. In Epstein, J.S. (Ed.), Youth Culture: Identity in a Postmodern

World (pp. 195-211). Malden, MA: Blackwell Publishers, Inc.

Trollinger, L.M. (1993). “Sex/Gender Research in Music Education: A Review”,

Quarterly Journal of Music Teaching and Learning, Vol. 4(4)-5(1).

Turner, V. (1987). The anthropology of performance. New York: PAJ Publications.

97

Tuzin, D. (1984). “Miraculous Voices: The Auditory Experience of Numinous

Objects”. Current Anthropology, Vol. 25(5): 579-596.

Wall, T. (2003). Studying Popular Music Culture: Studying the Media. London:

Arnold.

Wallace, B. (1989). Musical Structure and Performance. New Haven: Yale

University Press.

Wallenfeldt, J. (2013). The Birth of Rock & Roll Music in the 1950s through the

1960s, Popular Music through the Decades. New York: Britannica Educational

Publishing.

Webster, P.R. (1979). “Relationship between creative behavior in music and selected

variables as measured in high school students”, Journal of Research in Music

Education, Vol. 27(4): 227-242.

Whiteley, S. (1997). Sexing the Groove: Popular Music and Gender. New York:

Routledge.

Wicke, P. (1987). Rock Music: Culture, Aesthetics and Sociology. Cambridge:

Cambridge University Press.

Επιτελέσεις του Φύλου στη Σύγχρονη Δημοφιλή Μουσική: από τη Rock στις Ηλεκτρονικές Χορευτικές Μουσικές

Documents