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138 · RO·SETA · REVISTA DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE LA GUITARRA ,
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Gabriel Estarellas
MÚSICO templado y de mirada afilada, Estarellas es de los pocos
intérpretes que sabe bien lo que dicecuando comenta la historia
reciente de la guitarra enEspaña. Su intensa relación con la
creación musical con-
temporánea le ha permitido estre nar casi doscientas obras para
el instrumento,y su trayectoria artística puede parangonarse con la
de los grandes nombresque jalonan el siglo XX, como Segovia, Sainz
de la Maza o Yepes. No obstante, sudiscreción y prudencia le hacen
resistirse a las categorías o palabras altisonan-tes que muchas
veces utilizamos los historiadores, aunque en su caso
seanmerecidas, prefiriendo siempre la conversa ción cálida y
distendida de unasobremesa. Su engañosa seriedad trata de esconder,
sin lograrlo, una esponta-neidad mediterránea que emerge
inmediatamente en su hablar caudaloso ysabio, a la vez que preciso
y condensado, algo que Estarellas también transmiteen las modernas
piezas que interpreta. Pero su independencia de criterio,
casisiempre a contracorriente de las modas musicales, tan malas
consejeras enmuchos casos, lo sigue teniendo intacto y le guía por
senderos guitarrísticosinexplorados que en un futuro próximo
asumiremos como naturales. Buenejemplo de ello es la presencia
generosa del intérprete en numerosos rinconesde este volumen
dedicado en su gran mayoría al análisis de la música españolade
nuestro tiempo. Por ello, al equipo editorial de RO·SETA le ha
parecido muya propósito publicar esta entrevista ahora que transita
por esa juventud tardíaen la que como él muy bien dice «no tiene
que demostrar nada a nadie, ¡sobretodo a sí mismo!», y en la que
contempla la vida con sosiego, lleno de inquietu-des y a la espera
de arraigarse lo más pronto posible en Palma de Mallorca.
TODAS LAS FOTOGRAFÍAS QUE ILUSTRAN ESTA ENTREVISTA PROCEDEN DE
LA COLECCIÓN PARTICULAR DE GABRIEL ESTARELLAS, GALAPAGAR,
MADRID
Entrevista con
TEXTO: Leopoldo N E R I D E C A S O
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Con la Orque
sta Sinfónic
a de
Madrid y Je
sús López Co
mos en
el estreno e
n Madrid de
l
Concierto p
oético, de C
laudio
Prieto, en el
Auditorio
Nacional de
Madrid, 20
06
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LEOPOLDO NERI: Recientemente comentabas,con motivo del premio
Humanidades 2018que te ha otorgado el Rotary Club, que pien-sas
volver pronto a Palma de Mallorca. ¿Qué añoras de esa
ciudad?GABRIEL EESTARELLAS: Cuando en 1986salí de Mallorca para
fijar mi resi-dencia en Madrid tenía muy claroque tarde o temprano
regresaría ami tierra. Ahora ha llegado el mo-mento en el que puedo
hacerrealidad este retorno. De Mallorcaañoro la tranquilidad con la
que
transcurren las cosas. Uno tiene lasensación de que los días
pasanmás lentamente, con más sosiego.No hay que olvidarse del
climamediterráneo, la gastronomía ydel paisaje vivido en la
infancia.También de dos aspectos funda-mentales: la familia y los
amigosde toda la vida. Mi estancia en Ma-drid ha sido un importante
cicloen mi vida que lo doy por conclui-do. Espero y deseo que más
prontoque tarde pueda realizar este es-perado regreso a mis
orígenes.
L.N.: Tu llegada a Madrid fue en 1986 conmotivo del estreno
madrileño del Conciertomudéjar, de Antón García Abril, que se
pro-gramó dentro de una velada en la que seconmemoraba el 25º
aniversario de la muer-te del director de orquesta británico
ThomasBeecham. ¿Puede considerarse esta actua-ción uno de los
momentos más importantesde tu carrera? G.E.: Sin duda esta
interpretaciónmarcó claramente un antes y undespués en mi carrera
profesional.Era un concierto en el que si salía
todo bien me permitiría seguir ade-lante con nuevos proyectos
eilusiones. Estamos hablando nadamás y nada menos que de un
con-cierto en el Teatro Real de Madrid,con la English Chamber
Orchestra,de Antón García Abril y del estrenoen Madrid de su
Concierto mudéjar.Posteriormente, Antón y yo viaja-
mos a Londres para realizar la gra-bación discográfica con la
mismaorquesta. Los ingredientes de esteconcierto eran muy
importantes, yyo lo tenía claro, había que trabajarduro y
concentrado para obtenerlos resultados deseados. Recuerdomuy bien y
muy gratamente la fe-cha del 21 de diciembre de 1986.
1. Con Alirio Díaz antes de un concierto de Andrés Segovia en
Stressa, Italia, 1970 ⁕ 2. Después de un conciertode Andrés Segovia
en Stressa, Italia, 1970 ⁕ 3. Con el compositor Giuseppe Rosetta y
Angelo Gilardino enVercelli, Italia, 1971 ⁕ 4. Con Joaquín Rodrigo
en Palma de Mallorca, años 80 ⁕ 5. Con Ruggero Chiesaen Palma de
Mallorca, años 80 ⁕ 6. Con Ernesto Halffter en Palma de Mallorca,
años 80
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«De Mallorca añoro latranquilidad con la quetranscurren las
cosas.Uno tiene la sensaciónde que los días pasan
más lentamente, con más sosiego.»
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L.N.: ¿Cómo era en aquel tiempo el ambien -te cultural, y en
particular el musical, en lacapital? G.E.: De siempre Madrid ha
sidouna ciudad en la que durante eldía pasan infinidad de cosas,
comoen toda gran capital. Música, tea-tro, cine, conferencias, etc.
Enaquel entonces solía ir los domin-gos por la mañana a los
conciertosde la Orquesta Nacional en el Teatro Real, aún el
Auditorio Nacional no se había construido.
Pude ver en directo grandes direc-tores y solistas que me
impactarone influyeron en mí, tanto en el as-pecto humano como en
el musical.Hay que analizar y conocer cómoabordan y resuelven otros
músi-cos una partitura, ya que eso abrenuevos cauces que se pueden
se-guir o no. También en el Madridde aquella época, en cuanto a
lamúsica contemporánea se refiere,se percibían los últimos
coletazosde la música de los 70. Ya los com-positores iban en busca
de unlenguaje más «humano». Regresa-ba con timidez la melodía,
laarmonía, y en la lejanía una ciertapolifonía. Esto permitió que
yo pi-diera obras para guitarra a unosautores que anteriormente
habíanescrito música fuera de mi gusto.A algunos compositores les
costóeste viraje, otros siguieron en lomismo y otros no supieron –o
noquisieron– hacer este cambio.
Creo que en los 70 los aficionadosrevalorizaron a Mozart y
Beetho-ven, por no entender una músicaque algunos autores
contemporá-neos hacían.
L.N.: Volviendo a García Abril, ¿cuándo se produjo tu primer
encuentro con él?G.E.: Conocía a Antón García Abrildesde siempre
como un gran yprolijo compositor, pero no perso-nalmente. El primer
trato
personal que tuve con él fue en octubre de 1986. Recién llegado
aMadrid un amigo personal me entregó una pequeña partitura
orquestal del Concierto mudéjar;pasados unos días fui a la casa
deAntón para hacerle escuchar laobra. Este fue el momento en quenos
conocimos. Después, el 21 dediciembre de 1986, se hizo el
con-cierto en el Teatro Real. Recuerdoque previamente, el 4 de
diciem-bre tuvimos la ocasión de tocar elConcierto mudéjar en
Santiagode Compostela con los LondonMozart Players.
L.N.: Sus piezas para el instrumento son muyinterpretadas
actualmente por los guitarris-tas. ¿Qué características
compositivasdestacarías que las hacen tan atractivas? G.E.: La
producción guitarrística deAntón García Abril es muy nutriday
variada. Va desde las pequeñaspiezas que hay en el Vademecum a
las obras de alto virtuosismo comola Fantasía mediterránea. La
varie-dad de niveles técnicos permite elacercamiento de un amplio
espec-tro de guitarristas. Cuando se leeuna partitura para guitarra
deGarcía Abril da la impresión deque tiene poca complejidad;
nadamás lejos de la realidad: hay unmensaje subliminal en el texto
quehay que descubrir. Es el verdaderoy genuino compositor de oficio
que
7. Con Stephen Dodgson en Palma de Mallorca, años80 ⁕ 8. Con
Antón García Abril y la English ChamberOrchestra en el Teatro Real
de Madrid a raíz del estrenodel Concierto mudéjar, 1986 ⁕ 9. Con
Antón GarcíaAbril, Madrid, 1987
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dial. Cuando hablamos sobre losestrenos que he realizado de
Pre-ludios, Sonatas, etc., nos referimostambién a varios
compositores queintegran el proyecto. Cuando pi-des a un autor que
te escriba unpreludio entre 6 y 8 minutos, le informas claramente
de lo quequieres y así tiene una referenciade inicio.
L.N.: Un disco que en mi opinión marca unhito en la historia de
la discología guitarrísti-ca del siglo xx, a la altura de 20th
CenturyGuitar (RCA Víctor, 1967) de Juliam Bream, esel que
publicaste en 1998 con el título Músi-ca contemporánea española e
italiana paraguitarra. ¿Cómo surgió esa conexión hispa-no-italiana
y no tal vez la hispano-francesaque está más instalada en la
tradición musical española desde los tiempos de Fallay
Albéniz?G.E.: Este proyecto nació a peticiónde Luis de Pablo.
Además de laprimera grabación mundial desu Fábula, quería que
grabaraCodex I de Cristóbal Halffter. Elresto tenían que ser
autoresitalianos ya que uno de ellos eraGoffredo Petrassi. De
elecciónmía fue Monólogos del viento y
tiene el conocimiento y la técnicapara poder plasmar en una
parti-tura su idea musical. Uno de losobjetivos que busca García
Abrilen la guitarra es que sea un instru-mento sonoro y
tímbricamentevariado. En todo momento procu-ra que tenga estas
características.Siempre está dispuesto a cambiaro variar una frase
musical en favordel instrumento. Su gran intuicióncon el sonido de
la gui tarra y eltratamiento polifónico que realizade él hace que
sea uno de los com-positores más admirados entre losguitarristas de
todo el mundo.Aparte de todo tecnicismo musicalo instrumental, su
música es irre-sistiblemente bella.
L.N.: Uno de los pilares de tu carrera artísti-ca ha sido la
promoción y difusión de lacreación musical contemporánea para
elinstrumento, que abarca varias generacionesde compositores. La
lista de estrenos es inter-minable, pero me llama la atención
unacierta preocupación por la forma musicalque podemos seguir en
tus produccionesdiscográficas tituladas Sonatas,
Preludios,Rapsodias, Partitas o Sonatinas. ¿A qué sedebe este
interés?G.E.: Es simplemente un punto deorden y unión entre
proyectos. Lohabitual es que los intérpretespongamos en un recital
una obrade estreno entre otras que no loson. Yo no he seguido esta
norma:en muchas ocasiones todas las piezas que integraban el
programadel concierto eran de estreno mun-
de la roca, una obra que escribiópara mí José Luis Turina, y
losautores italianos Ghedini yBettinelli. De Petrassi elegí suSuoni
notturni. En los créditosdel disco figura Luis de Pablocomo
productor. Además, este disco está grabado con unaguitarra
construida porAntonino Scandurra en 1989.
L.N.: Por cierto, según ha comentado el pro-pio Luis de Pablo,
parece que estuviste comoun año insistiéndole para que
compusierapara guitarra ¿Qué tipo de recelos ponía
elcompositor?G.E.: Luis de Pablo nunca pusoreticencias para
escribir una obrapara el instrumento, era cuestiónde calendario y
disponibilidad.Me decía que era un admiradorde la obra de Sor y
siempre lehabía apetecido escribir paraguitarra. Aprovechando lo
queme comentaba le dije que seríaestupendo hacer una pieza conlos
mismos elementos que Sorutilizó. Es decir, huir de efectosgratuitos
de vanguardia, comogolpes, percusiones a la tapaarmónica, y un
largo etcéterade elementos sonorosindeterminados. Luis es
unapersona muy inteligente ysensible e hizo un tratamientosonoro de
la guitarra en Fábularealmente exquisito. Insuperable.Ha escrito
una de las obras másimportantes del repertorioguitarrístico español
del siglo XX.Recuerdo muy bien cuando recibíFábula y el proceso de
trabajo dedigitación y estudio que mesupuso.
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«Uno de los objetivos quebusca García Abril en laguitarra es que
sea uninstrumento sonoro y
tímbricamente variado.»
«Luis de Pablo me decíaque era un admirador de
la obra de Sor.»
10. Con Teresa Berganza, Edimburgo, 1987
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L.N.: Durante la creación de una pieza ¿dascompleta libertad a
los compositores paraque compongan lo que ellos quieran?G.E.: Ellos
escriben lo que quiereny como quieren. Después de entre-garme el
compositor la partituraempieza un proceso de lectura ge-neral de la
obra. Hay que teneruna visión de conjunto. Después–si el compositor
no es guitarrista–hay que ver con mucho detalle loque de manera
fluida se puede ono hacer. Es decir, en primera instancia es el
aspecto técnico-ins-trumental lo que hay que tener encuenta.
Después, buscar las posibi-lidades técnicas que te permitancumplir
los objetivos musicales.Siempre la técnica al servicio de lamúsica.
La última fase –y la másdelicada– es el encuentro con elcompositor.
Tienes que explicarleel análisis que has hecho de suobra y cómo has
resuelto los cam-bios o alternativas que has tenidoque hacer para
poder digitarla. Eneste punto hay que «negociar» losposibles
cambios del texto. Tantoel autor como yo queremos que laobra suene
lo mejor posible, y«normalmente» mi propuesta esaceptada. A un
compositor queno sea guitarrista no se le puededecir: «este pasaje
no se puede hacer». Hay que darle alternativasya resueltas, siempre
teniendo claro que la propuesta sea enesencia lo que el autor ha
escrito.
L.N.: Al hilo de lo que comentas, has declara-do en una
entrevista para la página webguitarra.artepulsado que si
«tuviéramosobras de Debussy o de Ravel, [...] la guitarraestaría en
otra parte, en otro nivel». Pero, alanalizar la extensa lista de
estrenos que hasrealizado a lo largo de tu carrera se echa enfalta
(sin desmerecer a los autores españoles)compositores del siglo xx
de la relevancia,por ejemplo, de Boulez, Ligeti,
Lutoslawski,Pederecki o Glass...G.E.: Es sin duda un problema
geo-gráfico. Siempre he querido tener
lo más cerca posible al autor. Enocasiones hay que hacer
propues-tas puntuales al compositor quenecesitan ser resueltas in
situ parapoder seguir adelante. Me acuerdodel estreno mundial en
1971 deMusique de cour de AlexandreTansman, que cada dos por tres
lellamaba a París para comentarlelas soluciones instrumentales de
laparte solista. Era muy complicado
ya que no podía hacerle una de-mostración práctica. En
unaocasión Tansman me dijo: «...no tepreocupes Gabriel, haz lo que
ten-gas que hacer, confío en ti». Algosimilar ocurrió cuando
StephenDodgson escribió para mí la Parti-ta n.º 3. Menos mal que
Stephenvino a Palma y en casa pudimostrabajar la partitura.
StephenDodgson es a mi juicio uno de loscompositores no
guitarristas quehan escrito mejor para guitarra.
También creo que ha sido mejorrealizar mi labor de ampliación
derepertorio con los compositoresde mi país ya que esto me ha
per-mitido estar más cerca del autor,y no añadir dificultades para
elencuentro debido a la lejanía.
L.N.: Comparando el disco Música contemporáneaespañola e
italiana para guitarra con el más re-ciente Modern Spanish Guitar
Music (2014), donde
aparecen piezas de David del Puerto, EduardoMorales de Caso,
Miguel Ángel Jiménez, SebastiánMarine, Manuel Tizón, Vicente
Roncero, Carlos Perón y Manuel Millán, parece como que la músi-ca
sea más comprensible para el oyente, ¿fue unaintención de los
autores o una decisión personal? G.E.: Ya he comentado
anteriormen-te lo que ocurría en España con lamúsica de vanguardia
de los 70,y el viraje de algunos composito-res en crear una música
más«comprensible». Los autores queintegran el proyecto Modern
11-12. Programa del ciclo monográfico dedicado a Luis de Pablo
en el Auditorio Nacional de Madrid, mayo de 2010
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Spanish Guitar Music escribieronlo que quisieron, sin ninguna
di-rectriz de lenguaje a utilizar. Eneste caso era una obra libre
–fuerade toda forma musical– con unaduración determinada. El
títuloestá en inglés porque el disco salióen Estados Unidos. El
nombre se lopuso el productor de la discográfi-ca en Los Ángeles.
Evitó poner«vanguardia», y en su lugar pusoModern. A muchos
aficionados lapalabra vanguardia les da ciertotemor.
L.N.: Hablando de proyectos discográficos,¿qué tal la
experiencia en remasterizar tusgrabaciones antiguas?G.E.: El tener
un estudio de grabaciónen casa me ha permitido realizarestas
digitalizaciones y hacer la
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remasterización. Lo he hecho concalma y dedicándole mucho
tiempo,pensando en todo momento en elsonido original del vinilo.
Los discos dedicados a Ponce, Calata-yud y Juliá se han podido
reeditary están disponibles en las principa -les plataformas de
internet. El deBartolomé Calatayud se ha hechofísicamente gracias a
la interven-ción de mi estimado amigo ToniMir. Además, Toni es el
autor delas notas del libreto del disco.Mi primer disco, que
realicé en1973, no lo he podido remasteri-zar. En este disco está
la primeragrabación mundial de Theme andVariations de Lennox
Berkeley,Amphora de Tom Eastwood, etc.Hay un problema de exceso de
reverberación y normalización de
los audios. He encontrado pluginspara bajar la reverb que no
sonmuy efectivos, pero lo de la nor-malización (proceso de retoque
di-námico), no tiene solución.
L.N.: Si unimos los proyectos discográficos ylas latitudes
geográficas de las que venimoshablando, no podemos olvidar en tu
trayecto-ria el papel que juega Latinoamérica.Además de tu intensa
actividad concertís-tica en aquellos países, eres ProfesorHonorario
de la Universidad Nacional de SanAgustín de Arequipa (Perú), pero
también tie-nes un interesante álbum titulado
Guitarralatinoamericana (2013). ¿Qué te ha aportadopersonal y
musicalmente el contacto con lasmúsicas y las gentes de aquellas
latitudes? G.E.: En 2009 tuve el honor de quela Universidad
Nacional de SanAgustín de Arequipa me nombra-
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ra «Profesor Honorario». Es unnombramiento que no tiene fechade
caducidad, sigo siéndolo. Hayun compromiso explícito paraque, de
vez en cuando, viaje aPerú a dar una masterclass en laUniversidad
para los alumnos peruanos y de otros países.La aportación de los
compositoressuramericanos a mi carrera profe-sional la considero
fundamental.Yo he crecido técnicamente conlos Estudios de
Villa-Lobos, queme han dado una sólida base paraabordar parte de la
literatura guitarrística del siglo XX. Composi-tores como Ponce,
Villa-Lobos,Lauro, Barrios, etc. han ocupadoun lugar preferente en
mi reper-torio. La aportación de estos
grandes compositores y pedagogossuramericanos a la guitarra
hasido muy importante. Sin ellos, nohubiera sido posible alcanzar
losgrados de excelencia que se hanconseguido.
L.N.: ¿Existen diferencias entre la manerade componer de
aquellos compositores y loseuropeos?G.E.: Una de las diferencias
que hayentre los compositores america-nos y los europeos es la
influenciaque han recibido del país dondehan nacido y vivido. Es
normal queJoaquín Turina escriba un Fanda-guillo y Villa-Lobos un
Choro. Así,las distintas «maneras» de escribirde cada autor
proceden de las téc-nicas que utilizan cada uno de
13. Ensayo con la Royal Liverpool Philarmonic
Orchestra en Liverpool con Gerard Schwarz como
director. Ensayo del Concierto del buen amor de
Manuel Moreno-Buendía, Liverpool, 2006
14. Con el Cuarteto Carmina en un conciertoen Sevilla tocando
Boccherini y Castelnuovo-Tedesco, 2006
11
concierto
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ellos. Tanto los compositores gui-tarristas americanos como
loseuropeos utilizan una técnica decomposición instrumental
pen-sando por y para la guitarra.No hay variación, la
diferenciaestá en el lenguaje musical. Enconsecuencia, normalmente
es-cuchamos una guitarra con unamplio sonido y una fluidez en
eldiscurso. En cuanto a los compo-sitores no guitarristas es
habitualque cuenten con el asesoramien-to de un especialista. En la
obrade Ponce y Tansman se eviden-cian las sugerencias técnicas deun
guitarrista.
L.N.: Los autores que aparecen en Guitarra la-tinoamericana son
guitarristas, ¿piensas quepara que una obra tenga calidad es
necesa-rio que el compositor sea guitarrista?G.E.: El proyecto
Guitarra latinoame-ricana lo ideé con unos objetivosmuy claros y
puntuales. Había tresrequisitos: que fueran composito-res
suramericanos, guitarristas yque escribieran la música autócto-na
de su país. Lo de la exigenciade que fueran guitarristas es loque
comentaba anteriormente,la cercanía con el compositor. Aunque eran
autores de otro con-tinente, al ser guitarristas no tuveque
preocuparme por el texto mu-sical. La obra que me escribieranno
sería cuestionable en el sentidoinstrumental.
Pero para nada es necesario queel compositor sea guitarrista
paracomponer para guitarra. La mayo-ría de los autores que han
escritoobras para mí no son guitarristas.Muchas de las obras
emblemáticasque se han escrito para guitarralas han realizado
compositores noguitarristas.
L.N.: Hablando de estrenos, esa ha sido unainquietud que ya
manifestaste cuando ac-tuaste por primera vez en el concierto
queofreciste en el colegio Son Españolet de Pal-
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ma de Mallorca en 1966. En ese recital tocas-te por primera vez
Gavota fácil de BartoloméCalatayud que, según parece, tiene algo
dehistoria, ¿podrías contárnosla?G.E.: Tenía unos doce años
cuandoestaba dando clases con Bartolo-mé Calatayud. Cada vez que
medaba una obra nueva le pregunta-ba: «¿es fácil? ¿es
difícil?».Siempre le hacía las mismas pre-guntas y Calatayud me
respondíaa regañadientes. Todo era porquemi objetivo era poder
tocar elCapricho árabe, de Tárrega. Por
15. Estreno mundial del Concierto goyesco de
Manuel Moreno-Buendía con la New
European Strings Chamber Orchestra y Dmitry
Sitkovetsky como director. En el Castillo de
Bellver de Palma de Mallorca en 2006
16. Con la Nederlands Kamerorkest y Gordan
Nikolic como concertino interpretando el
Concierto de Aranjuez en el Concertgebouw
de Amsterdam, 2008
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«Con Bartolomé Calatayudaprendí a amar la música
y la guitarra.»
de Segovia de la Fantasía para un gentil-hombre ¿este hecho fue
determinante paraque te dedicaras a la guitarra? ¿qué aspec-tos más
te fascinaron, en aquel tiempo, delmaestro de Linares?G.E.: La
grabación que realizó An-drés Segovia de la Fantasía paraun
gentilhombre, de Joaquín Rodri-go, con la Symphony of the Air
yEnrique Jordá dirigiendo, me pro-dujo una impresión muy difícil
dedefinir. Me refiero a la grabaciónde 1985 en Nueva York. Era un
dis-co LP rojo con una foto de Segoviaen el centro. En la cara B
estaba elConcierto del sur, de Manuel Ponce. Este disco me lo
regaló elorganizador del concierto quehice en Son Españolet (1965),
lu-gar donde estrené la Gavota fácilde Bartolomé Calatayud.
Escuché la Fantasía para un gentilhombre al menos tres
vecesseguidas y llegué a la conclusiónde que tenía que dedicarme en
cuerpo y alma a la guitarra. Le co-muniqué esta decisión a mi
padrey él muy generosamente me brin-dó los recursos que estaban a
sualcance para poder alcanzar misobjetivos.
Muchos fueron los aspectos queme fascinaron en la audición deesa
música en manos de Segovia.No quiero extenderme, pero elmás
fundamental fue el maravillo-so sonido que poseía. Yo tenía
otroconcepto del sonido de la guitarray fue un descubrimiento que
real-mente me impactó. Desdeentonces el cuidado y esmero quehe
tenido en el sonido ha sido pri-mordial.
aquel entonces para mí no existíannada más que Estudios de
Carulli,Sor, Giuliani, piezas de Calatayudy el anhelado Capricho
árabe. So-bre mis preguntas, al final, ni mecontestaba, me decía:
«...aún nopuedes tocar el Capricho árabe».Un día, al final de la
clase, me en-tregó un sobre grande y me dijoque lo abriera. En su
interior ha-bía una obra editada por la UniónMusical Española de
Madrid. Erala Gavota fácil, y en su interior se podía leer: «A mi
discípulo GabrielEstarellas Sabater». La sorpresafue mayúscula,
agradecí su gestoy le di un abrazo. En esta puntualocasión no le
pregunté si la obraera fácil o difícil.
L.N.: ¿Qué destacarías del magisterio y la per-sonalidad de
Bartolomé Calatayud?G.E.: Con Bartolomé Calatayudaprendí a amar la
música y la gui-tarra. Sus clases eran muy amenasy su gran sentido
del humor e iro-nía eran evidentes. Me acuerdo deque tenía una
pluma de cinco puntas con la cual hacía sus penta-gramas para
escribir música.Calatayud compuso bastantesobras con esta curiosa
pluma en elreverso de un calendario. Yo tengooriginales suyos que
así lo de-muestran.
En las obras de Calatayud hayuna clara influencia de Tárrega,
ysobre todo del folclore balear.Puso su conocimiento y sabiduríaal
servicio de la música de su tie-rra. Sus obras están muy
bienescritas y son agradables de escu-char. Hay un trabajo
magistral enalgunas piezas para principiantesen las que utiliza un
delicado einteligente discurso musical,como Suite antigua, Alegre
prima-vera, Pequeña tarantela, Gavotafácil, etc...
L.N.: Hablando de maestros que te han influi-do, sueles decir
que te marcó la grabación
L.N.: Además, con 17 años, el 17 de marzo de1970, tocaste por
primera vez con la Orquestade Mallorca, dirigida por el maestro
GerardoPérez, en el Teatro Balear de Palma de Ma-llorca justamente
con esa pieza de Rodrigo,¿la elección de la obra vino propiciada
por laimpresión que te causó aquella grabación?G.E.: Sin duda,
estaba claro que laprimera vez que tuviera la oportu-nidad de tocar
con una orquestasinfónica sería interpretando laFantasía para un
gentilhombre deJoaquín Rodrigo.
Tuve el privilegio de montar laobra con José Tomás, alumno
di-recto de Andrés Segovia y uno delos más grandes maestros que
hatenido la guitarra. Puso todo sumagisterio de enseñanza en mípara
que hiciera una interpreta-ción de la obra al máximo nivel.A lo
largo de mi carrera he tocadoesta obra en muchos lugares delmundo,
pero los pilares técnicos einterpretativos han sido los que ensu
momento José Tomás me trans-mitió.
L.N.: ¿Qué recuerdos tienes de tu primera in-terpretación con
orquesta?G.E.: Siempre he recordado el pri-mer ensayo que hice con
laOrquesta Sinfónica de Mallorca,así llamada en aquel entonces.
Gerardo Pérez Busquier era su di-rector y mi profesor de
Armonía.Nunca se me olvidará el sonidoenvolvente de la Orquesta
Sinfóni-ca cuando realicé los primerosacordes de la Fantasía para
ungentilhombre.
La orquesta también ha sidopara mí una inquietud constante.Había
temporadas en las que dabamás conciertos con orquesta querecitales.
Durante años compatibi-licé mi actividad instrumental conla de
director titular de la Orques-ta de Cámara Ciudad de Manacor.Tuve
la ocasión de dirigir a mu-chos solistas –de guitarra, pocos–
einterpretar a autores no habituales
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en nuestro repertorio guitarrístico.Fue una época muy
constructivay gratificante que sin duda meayudó a tener una visión
más orquestal de la música.
L.N.: Con el paso del tiempo, ¿crees que el le-gado de Segovia
(elementos técnicos, elrepertorio, sus grabaciones...) sigue
vigente o,por el contrario, hay aspectos que pueden
considerarse desfasados o que empiezan acaer en el olvido?G.E.:
Es indudable y evidente que ellegado de Segovia está actualmen-te
en plena vigencia. El llamadorepertorio segoviano es una
parteimportante en la formación de lamayoría de los guitarristas.
Lasobras que promovió y difundió Segovia de Ponce, Tansman,
Castelnuovo-Tedesco, Rodrigo yun largo etcétera son
actualmenteinterpretadas por todos, y lo se-guirán siendo. A este
repertoriohay que añadir las obras que seprodujeron principalmente
en lasegunda mitad del siglo XX, máslas del inicio del siglo XXI,
promo-vidas por otros guitarristas. Encien años, el repertorio
guitarrísti-co ha crecido enormemente. Enesta franja histórica de
la guitarraes incuestionable que Andrés Se-govia ocupa un lugar
prominente.Sus grabaciones son escuchadasy seguidas actualmente. La
apor-tación tecnológica de internetnos permite tener imágenes y
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n.º 13 · 2018
vídeos de sus actuaciones. Desta-caría –entre otras cosas–
tresaspectos que a mi juicio hacenque Segovia sea un guitarrista
ge-nial y único: su sonido eraexcepcional, tocaba muy ligado yeste
efecto lo conseguía en partegracias a su vibrato.
L.N.: También tuviste contacto estrecho conYepes, especialmente
en sus últimos añosde vida...G.E.: Guardo en mi mente y corazónun
entrañable recuerdo de los últi-mos años en el que pude convivirmuy
directamente con el granNarciso Yepes. Era un hombrebondadoso,
inteligente y sensible.La tenacidad, disciplina y estudioque
realizó por y para la guitarraes encomiable. Numerosas fueronlas
ocasiones en que compartimose intercambiamos opiniones sobrela
música y la guitarra. Me conta-ba que las exigencias musicales
deVicente Asencio y Nadia Boulan-ger le obligaron a desarrollar
unatécnica que le permitiera cumplir
17. Con Narciso Yepes, Madrid, 1992
18. Masterclass en Arequipa, Perú, 2011
17
18
«Destacaría –entre otrascosas– tres aspectos que
a mi juicio hacen queSegovia sea un guitarristagenial y único:
su sonidoera excepcional, tocabamuy ligado y este efecto
lo conseguía en partegracias a su vibrato.»
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los objetivos musicales que le de-mandaban.
Una cosa que puede interesar alos guitarristas es la
explicaciónque me dio un día de cómo hacíalas escalas a tres dedos
y conse-guía que fueran veloces y ligadas.Me decía que las uñas
tienen queestar igualadas, no muy largaspara que hubiera poca
resistenciaal apoyar. Articulación desde losnudillos, sin doblar
las falanges nisaltar la mano. Todo esto controla-do desde la
muñeca. Finalmenteme dijo que la psicomotricidad ylas aptitudes
congénitas hacían elresto. Aunque se conozca la técni-ca y se
practique, es evidente queno siempre se obtienen los resulta-dos
deseados. Siempre hay un«algo más».
L.N.: Además, Yepes fue el primer guitarristaen grabar la obra
para laúd de Bach paraDeutsche Grammophon. Tú lo has hecho en2015.
¿Crees necesaria una madurez interpre-tativa para grabar esta
música?G.E.: Cuando se quiere abordar lagrabación de la obra
integral paralaúd de J. S. Bach hay que plante-árselo muy bien, no
se puedeimprovisar. Creo que no es sufi-ciente el estudio de las
piezas einmediatamente meterse en un es-tudio de grabación.
Lacomplejidad que tiene Bach en laguitarra requiere de un
estudiomuy meticuloso para poder resol-ver todas las
dificultadesinstrumentales. Hay que hacer unestudio y análisis muy
pormenori-zado. Son muchos los detalles quehay que tener en cuenta.
Normal-
mente los alumnos trabajan y es-tudian estas obras con versiones
ydigitaciones realizadas por otrosmaestros. Es comprensible en
par-te, ya que se gana tiempo alestudiar directamente el texto
sinpasar por la primera fase de trans-cripción y digitación. Pero
si sequiere hacer un trabajo riguroso,serio y personal, hay que
hacerlodesde la fuente. La mía ha sidoKompositionen für die Laute,
deHans Dagobert Bruger (1921). Estelibro cayó en mis manos a
muytemprana edad, pero las versionesque hacía de Bach entonces
erande otros guitarristas. A partir delos 18 años empecé a realizar
mispropias transcripciones y digita-ciones. Han sido casi 50
añostranscribiendo, digitando, estu-
19
19. Concierto 60 Aniversario en el Auditorio 400 de Madrid,
2012
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diando, tocando por el mundo yenseñando esta maravillosa
músi-ca. En tantos años he pasado pordiversos periodos haciendo
cam-bios de digitación, interpretación,etc. Hubo una época en que
la or-namentación que hacía eraexagerada, con demasiadas licen-cias
en el texto. En la actualidad laornamentación que hago es
prác-ticamente inexistente, tal vez porlas influencias
interpretativas quetengo de Glenn Gould. Quiero queel texto sea lo
más exacto posibleal que escribió Bach, sin adita-mentos
personales.
He aconsejado siempre a misalumnos cuando han trabajadoesta
música conmigo que ellosmismos hagan su transcripción ydigitación.
Es un modo de conocercon más detalle la música y asícomprender
mejor lo que les pueda indicar. Si quieren hacerornamentación, la
tienen que hacer, y trabajaremos este aspec-to. Se necesita tiempo
para llegar aconclusiones personales sólidas.
L.N.: ¿Cuál es tu pensamiento musical sobrela obra de Bach?G.E.:
Mi visión interpretativa de Bach en la guitarra es un cúmulo de
ex-periencias adquiridas que resultadel estudio durante años.
Procuroque el discurso musical sea lo máshorizontal posible.
Prefiero las dinámicas cercanas e intento nohacer los «súbitos»
demasiadocontrastados. Tengo animadver-sión por el rubato excesivo.
Sé quehay muchas interpretaciones deBach realizadas por
clavecinistasy laudistas en las que está muypresente este elemento,
será cues-tión de gusto. Lo que decía antessobre la horizontalidad
es funda-mental en la polifonía. Las vocesson independientes,
tienen vidapropia y unidas hacen un todo. En la guitarra es
complicado haceruna polifonía ligada, fluida y sin
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n.º 13 · 2018
L.N.: Creo que la Ramírez la ganaste en 1970con el Premio
«Ramírez» del XIII Curso Inter-nacional de Música Española «Música
enCompostela» de Santiago de Compostela.Además, también has ganado
el ConcursoInternacional Gian Battista Viotti en Vercelli(Italia) y
el Certamen Internacional de Guita-rra Francisco Tárrega de
Benicasim ¿en quémedida fueron decisivas estas competicio-nes para
el lanzamiento de tu carreramusical?G.E.: No fueron decisivas, pero
síuna fuente motivadora. En el pre-mio «Viotti» además de la
cuestióneconómica había un número de-terminado de conciertos por
Italia.No hay mayor alegría para un jo-ven intérprete que poder
darconciertos, y si te los pagan, mu-
cho mejor. Estas actuaciones medieron la oportunidad de
recorrerItalia y conocer a muchas perso-nas: guitarristas,
compositores,managers, etc. Tenía 18 años ytodo era nuevo para mí.
Sin darmecuenta pasé del estudio diario ensoledad a viajar y dar
conciertoslejos de casa. Todo iba en crescen-do hasta que llegó un
momento enque me cansé de tocar constante-mente el mismo
repertorio, y deviajar solo. Me aburría repetir una
«Procuro que en Bachel discurso musical sea
lo más horizontal posible.Prefiero las dinámicas
cercanas e intento no hacerlos “súbitos” demasiado
contrastados. Tengoanimadversión por
el rubato excesivo.»
dificultades técnicas. Finalmente,el cuidado del sonido es un
ele-mento que tengo muy en cuentapara que todo tenga unidad.
L.N.: Esa grabación la realizaste con tu guita-rra Fleta de
1975, que presentamos yanalizamos en este mismo volumen, pero entu
colección de instrumentos también cabríadestacar la Scandurra y la
José Ramírez.¿Qué diferencias organológicas o tímbricasencuentras
entre estas dos últimas? G.E.: Tanto la Scandurra como la Ra-mírez
son dos guitarrasexcepcionales. Ambas tienen untiro de cuerda de
650, como la Fle-ta. Con mi actual Ramírez hice eldisco Concierto
60 aniversario en2012. De todos es sabido que lasguitarras
necesitan un tiempopara consolidar su sonido. Estasguitarras tienen
pocos años deconstrucción. Las dos poseen unaclara y buena
proyección sonora.El diapasón de la Scandurra esmuy cómodo y con
cuerdas de ten-sión normal el instrumentoproduce un bello y cálido
sonido,sin ceceos. La brillantez de sonidoy el equilibrio entre
bajos y tipleses notable en la Ramírez. Paraciertos viajes ya no
utilizo la Fleta,por lo que la Scandurra y la Ramí-rez se han
convertido actualmenteen mis compañeras de viaje.
20
20. J.S. Bach. Obras completas
para laúd, La Cúpula Music, 2015
21. Con Angelo Gilardino,
Alessandria, Italia, 2016
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y otra vez las mismas piezas. Dejéun tiempo de dar conciertos y
re-consideré mi futuro.
L.N.: ¿Crees que en la actualidad ese formatosigue siendo válido
para iniciar una carreraartística o por el contrario piensas que
debe-rían favorecerse otro tipo de vías menoscompetitivas?G.E.:
Iniciar actualmente una carre-ra artística es un verdadero retoque
pone a prueba la paciencia,ganas e ilusión de un
guitarrista.Estamos en un mundo globalizadoy con mucha competencia.
En laguitarra todo se acentúa muchomás debido a que, normalmente,se
sobrevive a base de festivales,ciclos o encuentros entre los
mis-mos guitarristas. En ocasiones –nomuchas– vemos la guitarra
pro-gramada en los grandes ciclossinfónicos y festivales
musicalesdel mundo, como lo están habi-tualmente otros
instrumentos.Analizando el estado actual, noveo visos de que vaya a
haber uncambio a corto plazo. Por reperto-rio, instrumentistas e
historia, laguitarra tiene méritos más que su-ficientes para estar
a la altura de
cualquier otro instrumento. Debe-ría estar más asiduamente
enestas programaciones tan elitistas.Espero y deseo que el futuro
seamás prometedor y que el esfuerzode nuestros jóvenes
guitarristasesté reconocido y recompensadodebidamente.
Los concursos, sin ser definito-rios, motivan a estudiar,
montarnuevas obras, y en algunos casos,son una fuente de ingresos.
Perolos concursos tienen que ser laconsecuencia del estudio
rigurosoy disciplinado diario, no el objeti-vo final. La formación
en todossus aspectos es lo que debe primar.
L.N.: El concurso que ganaste de Viotti se ce-lebró en Vercelli,
la ciudad natal de AngeloGilardino ¿fue allí donde le
conociste?G.E.: Efectivamente, conocí a AngeloGilardino en Vercelli
a finales delverano de 1970, cuando fui a par-ticipar al Concurso
Internacionalde Guitarra «Viotti».
L.N.: Has pasado grandes temporadas ensu casa y el sabio
discurso que él tiene sobrela música y la guitarra te ha marcado
mucho... ¿no?
G.E.: Después del concurso tuvimostiempo para hablar de nuestras
in-quietudes sobre la música y laguitarra. En 1971, viajé
nueva-mente a Vercelli para asistir a laentrega de premios del
concurso«Viotti», y me hospedé –a peticiónsuya– en su casa. En
aquella épocaera incipiente la Collezione di mu-siche per chitarra
que dirigía yrealizaba Angelo para la editorialBèrben. Él recibía
muchas partitu-ras que había comisionado acompositores de todo el
mundopara ser publicadas en su colec-ción. Eran de
compositoresguitarristas y no guitarristas. Te-nía que hacer un
trabajo derevisión y digitación bastante ex-haustivo, todo llevaba
su tiempo.Angelo me enseñaba esta nuevamúsica que había recibido y
yoaprovechaba para leer y devorarpartituras. Podía estar horas y
ho-ras leyendo sin cansarme. Estalabor que realizaba Angelo
deanalizar, leer, revisar y digitarnuevas obras para guitarra
sinduda me cautivó.
Es evidente que Angelo Gilardi-no tuvo mucho que ver en
quededicara parte de mi actividadprofesional a las obras de
nuevacreación. Es notable la influenciaque recibí de él en este
aspecto.
Recuerdo que cuando viajé aVercelli en 1971 se estaba
cele-brando el concurso decomposición para guitarra «Viot-ti». Me
preguntó Angelo si podíaleer las obras finalistas para losmiembros
del jurado. Así tendríanmás elementos para enjuiciar y ca-lificar.
Fue un placer para mí leery hacer escuchar estas nuevasobras. Todo
viene a colación por-que el presidente del jurado eraAlexandre
Tansman. Fue un privilegio conocer a este grancompositor, persona
de fina figu-ra, amable y bondadosa. Fueronhoras hablando con él y
de ahí21
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salió el proyecto de estrenar suconcierto para guitarra y
orquestaMusique de cour.
L.N.: Otra faceta importante de tu trayectoriaha sido la
docencia como catedrático de gui-tarra, primero en el Conservatorio
Superiorde Música de Salamanca (1989-1991) y, a par-tir de 1992 y
hasta 2012, en el RealConservatorio Superior de Música de Ma-drid.
¿Qué ha sido lo más gratificante de tuexperiencia en ese
terreno?G.E.: Mi experiencia en la docenciaha sido muy
enriquecedora. Estaactividad ha ocupado un lugarpredominante en mi
carrera pro-fesional. Mi entrega e interés hasido siempre con
personas que mehan demostrado que quieren tra-bajar con seriedad y
que ladisciplina es su emblema. Discipli-na en el sentido de
estudiometódico, riguroso y dedicado. Node sometimiento a mis
indicacio-nes. En música muchas cosas sondiscutibles y
cuestionables, perosiempre quiero que mis alumnosbusquen otras
posibilidades y lle-guen a conclusiones personales. Elprofesor
tiene que ser un motiva-dor de ideas y dejar libre elpensamiento
del alumno para queencuentre otras posibilidades.
Siempre he dicho a las personasque han trabajado bajo mi
direc-ción que es bueno tenerreferencias e influencias de
otrosguitarristas, pero lo que tienenque cuidar realmente es
desarro-llar su propia personalidad. Lamejor forma de tocar es sin
dudala de uno mismo. Es tarea delmaestro ayudar al alumno a
queencuentre su propio camino. Elenriquecimiento personal y
musi-cal es recíproco, el maestrotambién aprende de los
alumnos.
L.N.: No obstante, cuando solicitaste la preju-bilación como
Catedrático en el Conservato-rio de Madrid dijiste (Diario de
Mallorca,18-V-2018) que la «LOGSE fue una desgracia
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n.º 13 · 2018
«El profesor tiene que serun motivador de ideas y
dejar libre el pensamientodel alumno para que
encuentre otrasposibilidades.»
para la enseñanza, y la LOMCE, peor. Lo dejépor estar en
desacuerdo con el sistema».¿Qué aspectos crees que deberían
modificar-se en las programaciones educativas?G.E.: Varios son los
aspectos que de-berían modificarse para que laenseñanza musical en
nuestropaís sea realmente eficaz. ¿Cuán-tos partidos políticos
llevan en susprogramas una referencia puntualsobre el sistema de
enseñanza mu-sical? ¿Qué instituciones políticashan querido mejorar
la enseñanza
y se ha dejado asesorar por profe-sionales del gremio? Si se
handejado asesorar, los asesores nohan tenido en cuenta la
singulari-dad de los instrumentistas.
El sistema musical es ineficaz so-bre todo en la fase superior,
la quedirectamente conozco. No deberíahaber el mismo plan de
estudiospara los teóricos que para los ins-trumentistas. Un
guitarrista o unpianista necesita horas de estudiodiario y estar en
contacto directocon su instrumento. El que quiereser compositor o
musicólogo notiene la necesidad de dominar a laperfección un
instrumento. Tantounos como otros tienen que reali-zar unas
asignaturascomplementarias con mucha exi-gencia de tiempo y
permanenciaen las aulas. Un alumno para mon-tar una sonata necesita
horas deestudio y dedicación, pero si se
pasa el día de aula en aula difícil-mente conseguirá la
excelencia.Otros tiempos, en este caso, fueronmejores –o menos
malos–: el cono-cido Plan 66. En el superior había7º y 8º, con la
posibilidad de dedi-car dos años por curso. Lasasignaturas
complementariaseran menos exigentes, permitíanuna mayor dedicación
al instru-mento. Finalmente, creo quehabría que reconsiderar la
supre-sión de algunas asignaturas paraaligerar la carga de horario
de losinstrumentistas.
L.N.: ¿Qué cualidades debe tener un intérpre-te de
guitarra?G.E.: Las cualidades de un guitarris-ta son iguales que
las de cualquierotro instrumentista. Todos debentener una aptitud
centrada en ladisciplina de trabajo y dedicaciónplena a su
instrumento. Dedica-ción plena si se quieren alcanzaraltas cotas
interpretativas. No obs-tante, a veces el alto virtuosismono se
consigue, hay cualidadesque son innatas.
L.N.: ¿Qué aspecto de la técnica de la guita-rra crees que se le
debería prestar mayoratención?G.E.: Los aspectos técnicos de la
gui-tarra son múltiples y diversos. Hayque tener cuidado y atención
contodos ellos. Puede haber aspectosque de manera puntual haya
quecuidar más. Hay fórmulas y girostécnicos que se resisten más
paraalgunos guitarristas. Un guitarris-ta profesional sabe muy bien
en loque tiene que poner más atención,para que su habilidad técnica
sealo más sólida posible. No todos te-nemos la misma facilidad
paratocar escalas, arpegios, acordes,trémolos, etc. He tenido
alumnosque las escalas y los arpegios lesiban muy bien, pero el
trémoloera deficiente, y viceversa. En estecaso hay que poner más
atención
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2018 · REVISTA DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE LA GUITARRA , n.º 13 ·
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«La ilusión es necesariapara alimentar nuestro
entusiasmo. El estudiantedebe tener muy presente
este sentimiento y procurarque le acompañe el resto
de su vida.»
al elemento técnico, aquel queestá por debajo de los demás.Si
desarrollamos la técnica al má-ximo de nuestra capacidad,tendremos
más posibilidades dellevar a lo más alto nuestros obje-tivos
musicales. La técnica tieneque trabajarse con inteligencia
ysabiendo lo que se hace en todomomento. A veces ocurre que deforma
imprevista perdemos la ha-bilidad en un elemento técnico. Sihemos
elaborado una técnica ba-sada en el razonamiento,tendremos más
posibilidades desolucionar el problema.
L.N.: ¿Qué recomendaciones darías a los es-tudiantes de guitarra
para que suaprendizaje sea más productivo?G.E.: Una de mis
sugerencias es quebusquen por su cuenta para escla-recer las dudas,
al margen de laspropuestas que le pueda brindarel maestro. Muchas
veces encon-tramos soluciones fuera delámbito donde se produce el
pro-blema. Es necesario que el alumnoelabore una idea propia de las
co-sas, aunque sea deficiente. Poco apoco, con tenacidad y estudio,
ladeficiencia se disipa. Que no se
deje toda la solución en manos delmaestro, que a veces no se la
dará.También, que lo que más le gustano siempre es lo más
adecuadopara una correcta y sólida forma-ción. El material de
estudio tieneque ser nutrido y variado, inclu-yendo el de menos
predilección.
Tarde o temprano el guitarristase dará cuenta de que ha
elegidoun instrumento muy especial y pe-culiar. Es bueno que
preste
atención y estudie cómo han digi-tado las obras otros
maestros,pero tiene que analizar y llegar aconclusiones personales.
Eso sí, sa-biendo perfectamente lo que tieneque hacer en el aspecto
musical.Todo tiene que estar supeditado altexto y a la esencia de
la música. Finalmente, la ilusión es necesariapara alimentar
nuestro entusias-mo. El estudiante debe tener muypresente este
sentimiento y procu-rar que le acompañe el resto desu vida.
L.N.: Por último, ¿cuáles son tus próximosconciertos y proyectos
musicales?G.E.: Uno de los proyectos que másse ha dilatado en el
tiempo es elHomenaje a Charles Chaplin, colec-ción de veinte piezas
que escribípara guitarra. En el 2019 haré elestreno y la grabación.
También lagrabación de 12 Valses para guita-
rra, obras de nueva creación quepedí al compositor y
guitarristacolombiano Jaime Romero. Si-guiendo con las grabaciones,
elguitarrista, compositor y amigoSantos Moreno está haciendo paramí
unos arreglos muy elaboradospara guitarra sola de
conocidascanciones, llamadas Standards. Esuna música que siempre me
haacompañado y me apetece inter-pretarla.
Un proyecto que me hace muchailusión es el que haré
juntamentecon mi amigo Toni Mir, un mallor-quín entusiasta de la
guitarra y desu historia en Mallorca. Toni estáinvestigando y
recabando infor-mación de obras inéditas deguitarristas
compositores mallor-quines. Estoy recibiendopartituras sin publicar
de Calata-yud, Mestres, el que fue sumaestro, y otros más. La idea
esconfeccionar una hora de músicapara grabarla y hacer la
publica-ción de las obras en un libro. Elproyecto se llamará
Compositoresguitarristas de Mallorca.Al margen de las grabaciones,
elpróximo año tengo actividad deconciertos dentro y fuera de
Espa-ña. También como director deorquesta tengo varias
actuaciones.
Mientras anochece en Galapagar, el res-plandor artificial de
Madrid empieza avislumbrarse en la lejanía. Nuestra conver-sación
se ha vuelto tan cercana queincluso Estarellas me muestra la
inmensabiblioteca musical o el estudio de graba-ción de su casa.
Además, cuando escuchocómo detalla sus próximos trabajos, unose ve
envuelto en una espiral de ilusión yestimulo. En definitiva, esos
son los pilaresque han sustentado una trayectoria artísti-ca tan
densa e imprescindible para lahistoria de la guitarra.
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22. Música contemporánea española e italiana
para guitarra, Stradivarius, 1998
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