Τεχνικός και Εικαστικός Οδηγός

ΤΕΧΝΙΚΟΣ ΚΑΙ ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΣ ΟΔΗΓΟΣ

ΝΙΚΟΛΑΣ ΣΦΗΚΑΣ

Γραμμή και χρώμα πάνω σε επιφάνειαΠροβολικό σχέδιο

ΣκιαγραφίαΠαραστατικό σχέδιο

Πλάγιο-Αξονομετρικό-Ισομετρικό — Προοπτικό σχέδιοΑρχαιολογικό σχέδιο

Χάραξη Παλέτα

ΤΕΧΝΙΚΟΣ ΚΑΙ ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΣ ΟΔΗΓΟΣ

Θεσσαλονίκη 2013

Γραμμή και χρώμα πάνω σε επιφάνειαγια σχεδιαστές,

ζωγράφους,μουσειακούς καλλιτέχνες

και χαράκτες - τσιγκογράφους

ΝΙΚΟΛΑΣ ΣΦΗΚΑΣ

Προβολικό σχέδιο Σκιαγραφία

Παραστατικό σχέδιο Πλάγιο-Αξονομετρικό-Ισομετρικό — Προοπτικό σχέδιο

Αρχαιολογικό σχέδιο ΧάραξηΠαλέτα

Θεσσαλονίκη 2014© Νικόλας ΣφηκαςISBN: 978-960-93-5799-9

7919255962656771113123124147148153157159160160177178183185189194195195199200207211213215216243246

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

5

Αντί προλόγουΕΝΟΤΗΤΑ ΠΡΩΤΗ: Η ΟΡΘΗ ΠΡΟΒΟΛΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΔΕΥΤΕΡΗ I: ΣΚΙΑΓΡΑΦΙΑΑ. Σκιαγραφία με παράλληλες ακτίνες φωτόςΒ. Σκιαγραφία με σημειακή πηγή ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΕΝΟΤΗΤΑ ΔΕΥΤΕΡΗ II: Α. ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟΑ. Πλάγιο – Αξονομετρικό – ΙσομετρικόΒ. Προοπτικό ΤΡΟΠΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΗΣ ΜE ΕΝΑ ΣΗΜΕΙΟ ΦΥΓΗΣ Σκιαγραφία με ένα σημείο φυγής Αντανάκλαση με ένα σημείο φυγής ΤΡΟΠΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΗΣ ΜΕ ΔΥΟ ΣΗΜΕΙΑ ΦΥΓΗΣ Σκιαγραφία με δύο σημεία φυγής Αντανάκλαση με δύο σημεία φυγής Δίχτυ ΕΝΟΤΗΤΑ ΤΡΙΤΗ: ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟΣχεδίαση Κλίμακες σχεδίασης Στάδια σχεδίασης Όστρακα Ανάπτυγμα αγγείου ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙΕΝΟΤΗΤΑ ΤΕΤΑΡΤΗ: ΧΑΡΑΚΤΙΚΗ (ΛΙΝΟΛΙΟΥΜ & ΤΣΙΓΚΟΓΡΑΦΙΑ)ΛΙΝΟΛΙΟΥΜ Ή ΛΙΝΟΛΑΙΟ ΟΞΥΓΡΑΦΙΑΓραμμική οξυγραφία Τονική οξυγραφία-ΑκουατίνταΑκουατίντα με ζάχαρη ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ι ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙ ΕΝΟΤΗΤΑ ΠΕΜΠΤΗ: ΠΑΛΕΤΑΧΡΗΣΙΜΕΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αντί προλόγουΟ συγκεκριμένος οδηγός πραγματεύεται με τον απλούστερο δυνατό τρόπο τη γραμμήκαι το χρώμα πάνω στην επιφάνεια, όχι με θεωρητική, αλλά με πρακτική προσέγγιση.Οι δύο πρώτες ενότητες ασχολούνται με την ορθή προβολή, τη σκιαγραφία και το προ-οπτικό σχέδιο, δηλαδή τη βασική ύλη κάθε σχεδιαστή. Αυτά εξάλλου αποτελούν την κύριαπροϋπόθεση για την κατανόηση του αρχαιολογικού σχεδίου. Στις δύο τελευταίες ενότητεςπεριλαμβάνονται η χαρακτική, η βασίλισσα των γραφικών τεχνών, όπου η γραμμή απο-κτά τη μεγαλύτερή της διάσταση, και η παλέτα, η καρδιά της τέχνης, καθώς μέσα από ταχρώματά της δίνει πνοή.

Οι διαστάσεις των σχεδίων, ο τρόπος διπλώματος, ο τίτλος και τα υπομνήματα δενθίγονται. Αυτά περιγράφονται διεξοδικά στους Βασικούς Κανονισμούς του Neufert. Προ-κειμένου να καλυφθεί η βασική ύλη του προοπτικού σχεδίου, έγινε ιδιαίτερη επιλογή στηνποικιλία των παραδειγμάτων. Στο αρχαιολογικό σχέδιο σημειώνεται και το πάχος τωνμελανιών, καθώς χρήζει ανάγκης. Επίσης, χρήσιμες πληροφορίες προστέθηκαν στα διά-φορα παραρτήματα.

Το γραμμικό σχέδιο είναι παγκόσμια γλώσσα και διέπεται από ορισμένους βασικούςκανόνες, που βοηθούν να συνεννοούνται μεταξύ τους οι τεχνικοί κάθε εθνικότητας. Υπάρ-χουν διάφορα συστήματα μεθοδολογίας, όπως το σύστημα προβολής κατά Monge στησκιαγραφία, το οποίο παρουσιάζεται σ’ αυτόν τον οδηγό, και η κλασική μέθοδος στηνπροοπτική, η οποία απαιτεί μεγάλη διάσταση χαρτιού για να προσαρμοστεί η κάτοψηκάτω από τη γραμμή εδάφους. Αρκετά από τα συστήματα αυτά παρουσιάζουν πολλέςομοιότητες μεταξύ τους, γι’ αυτό, στον συγκεκριμένο οδηγό επιλέχθηκε το πιο απλό καιτο πιο γρήγορο ως προς την εφαρμογή. Με τα ίδια κριτήρια προτιμήθηκε η ταχύτερη μέ-θοδος του τρόπου σχεδίασης αρχαιολογικών ευρημάτων. Θεμελειώδεις οδηγίες:

Μεταξύ των χρήσιμων συμβουλών για την καλύτερη σχεδιαστική απόδοση περιλαμ-βάνεται η οικονομία των υλικών, χωρίς αυτό να σημαίνει βέβαια ότι πρέπει να μειώνεταιη παραγωγή, αλλά αντίθετα να υπολογίζεται πάντα η φύρα. Η τακτική φροντίδα των ερ-γαλείων, ο καθαρισμός και η συντήρησή τους είναι απαραίτητη.

Ο σχεδιαστής πρέπει να αποφεύγει να χρησιμοποιεί στο ελεύθερο σχέδιο μηχανικόμολύβι, γιατί έτσι μειώνει την ευκαμψία του χεριού του. Η μύτη του μολυβιού διαμορφώ-νεται πάντα με το κοπίδι. Η γραμμή να ολοκληρώνεται άπαξ, δηλαδή να μην σχηματίζεταισε δόσεις και η κίνηση του χεριού να εναρομονίζεται με την αναπνοή. Ο σχεδιαστής οφεί-λει να δίνει ιδιαίτερη σημασία στον φωτισμό. Η φωτεινή πηγή πρέπει να βρίσκεται ψηλά,χωρίς ωστόσο να τον τυφλώνει. Η ένταση του φωτισμού περιμετρικά του χώρου εργασίαςπρέπει να είναι στο 10% σε σχέση με εκείνη που έχει η επιφάνεια εργασίας, ώστε ναμην κουράζονται τα μάτια.

Να σημειωθεί ότι μερικές ορολογίες δεν έχουν εξελληνισμένο τύπο και - προκειμένουνα διατηρηθεί η ομοιογένεια - καταλήξαμε να αποδοθούν αυτές, όπως και τα ονόματατων καλλιτεχνών, στην πρωτότυπη γραφή.

Με την ολοκλήρωση του οδηγού θέλω να εκφράσω ευχαριστίες στον καθηγητή τηςΣχολής Καλών Τεχνών Helwan Καΐρου, Owafik Omar el Dalil, για τις ιδιαίτερες υποδείξειςκαι το υλικό που μου εμπιστεύτηκε. Επίσης, θερμές ευχαριστίες οφείλω στους φίλουςΛουκρητία Γουναροπούλου, Μάνο Στεφανίδη, Αφροδίτη Χαλκίδη και Βάνα Σταματοπού-λου για τις παρατηρήσεις και την επιμέλεια των διορθώσεων του κειμένου.

ΕΝΟΤΗΤΑ ΠΡΩΤΗ: Η ΟΡΘΗ ΠΡΟΒΟΛΗ Στην κόρη μου Ιωάννα

Για να κατανοήσουμε τι είναι η ορθογραφική ή ορθή προβολή, πρέπει να φανταστούμεότι ο οφθαλμός του παρατηρητή βρίσκεται - σε σχέση με το αντικείμενο - στο άπειρο καιμεταξύ τους παρεμβάλλεται ένα επίπεδο εικόνας, όπου αποτυπώνονται όλα τα σημείατων παράλληλων ευθειών, που προβάλλονται απ’ αυτό το αντικείμενο. Αυτά τα επίπεδαεικόνας ονομάζονται προβολικά και οι κάθετες προς αυτά ευθείες γραμμές λέγονται προ-βολικές. Η ορθή προβολή ενός αντικειμένου σ’ ένα προβολικό επίπεδο ονομάζεται όψη.

Οι όψεις ενός αντικειμένου φαίνονται στην εικόνα 1, Α=Πρόσοψη, Β=Κάτοψη, Γ=Πλά-για Αριστερή, Δ=Πλάγια Δεξιά, Ε=Άνοψη, Ζ=Οπίσθια Όψη. Στην εικόνα 2 φαίνεται η κα-ταγραφή των όψεων. Αυτό το σύστημα είναι γνωστό σαν αμερικανικό και διαφέρει απότο Ευρωπαϊκό, στο οποίο το αντικείμενο είναι εκείνο που βρίσκεται μεταξύ του οφθαλμούκαι του επιπέδου εικόνας.

Επιλέχθηκαν εννέα παραδείγματα – ασκήσεις, ώστε ο αναγνώστης να γνωρίσει τοντρόπο μεταφοράς των στερεών σχημάτων από μια προβολή σε άλλη. Δύο όψεις αρκούνγια να σχεδιαστεί η τρίτη. Στην εικόνα 2 παρουσιάζονται έξι ορθές προβολές κατά ISO Eκαι ακολουθούν παραδείγματα με διαστάσεις προκειμένου να γίνει κατανοητή η μετα-φορά των σημείων. Η ενότητα κλείνει με μια κάτοψη εσωτερικού χώρου.

Εικ.1

10

Τεχνικός και εικαστικός οδηγός

Εικ.2. Έξι ορθές προβολές αντικειμένου κατά ISO Ε.

11

Εικ.3. Εξαγωνικό πρίσμα.

Προβολικό σχέδιο

Εικ.4

12


13

Εικ.5


Εικ.6

14


15

Εικ.7


Εικ.9

Εικ.8

16


17

Εικ.10


18


18

Εικ.11

19

ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ I: ΣΚΙΑΓΡΑΦΙΑΣτον Γιάννη Νούλη

Εδώ θα μας απασχολήσουν δύο είδη φωτεινών πηγών: εκείνη που εκπέμπει τις ακτίνεςπαράλληλα, όπως ο ήλιος, και η σημειακή που διαχέει τις ακτίνες της σφαιρικά. Ίδια με-θοδολογία εφαρμόζεται και στις δύο περιπτώσεις: βρίσκουμε τις σκιές των κορυφώνκαιτις ενώνουμε. Σκιά και αυτοσκιά

Όταν σχεδιαστεί η ερριμμένη σκιά του σχήματος μπορούμε να βρούμε και το περί-γραμμα της αυτοσκιάς του. Η ερριμμένη σκιά και η αυτοσκιά είναι τα δύο είδη σκιών πουσυναντάμε στο γραμμικό σχέδιο. Η πρώτη δημιουργείται όταν ένα αντικείμενο σκιάζειένα άλλο και η δεύτερη με βάση τη θέση του αντικειμένου ως προς τη φωτεινή πηγή.

Η εργασία γίνεται σε δύο επίπεδα: το επίπεδο προβολής 1, που είναι η κάτοψη, καιτο επίπεδο προβολής 2, που είναι η όψη. Αρχικά ορίζουμε τη θέση της φωτεινής πηγήςκαι τη διεύθυνση του φωτός. Στη συνέχεια βρίσκουμε για τις φωτεινές ακτίνες τις προβο-λές σ’ αυτά των επιπέδων 1 και 2. Προκειμένου να ξεχωρίζουν τα σημεία, σημειώνονταιτο σημείο Α στο επίπεδο προβολής 1 ως Α', το Β ως Β' κοκ. Αντίστοιχα τα σημεία Α καιΒ στο επίπεδο προβολής 2 σημειώνονται ως Α'' και Β''. Η γωνία των παράλληλων ακτί-νων – ευθειών καθορίζεται από τον σχεδιαστή. Για ταχύτερη και ευκολότερη εκτέλεσηχρησιμοποιείται συχνά, όπως στα παραδείγματα που παρουσιάζονται, εκείνη των 45ο

ως προς xz και 45ο αριστερόστροφα. Στο σχέδιο της εικόνας 1 βλέπουμε ένα ευθύγραμμο τμήμα ΑΒ παράλληλο με το επί-

πεδο προβολής 1 και κάθετο στο επίπεδο προβολής 2, όπου και προβάλλεται η σκιάτου. Για να σχεδιάσουμε τη σκιά του (εικ.2) από το σημείο Α' φέρνουμε ευθεία 45ο, μέχρινα τμήσει τη γραμμή εδάφους. Στη συνέχεια φέρνουμε κατακόρυφη ευθεία μέχρι να συ-ναντήσει την ευθεία 45ο που ξεκινά από το σημείο Β". Το Β" αντιπροσωπεύει το σημείοΒ. Τα σχέδια των εικόνων 3-5 δείχνουν ότι η σκιά μιας κατακόρυφης γραμμής πάνω σ'ένα επίπεδο είναι κατακόρυφη πάνω σ' αυτή τη γραμμή.

Πλούσιο υλικό με ποικιλία ασκήσεων είναι συγκεντρωμένο στο βιβλίο του Γ. Λευκαδίτη, Μέθοδοι πα-ραστάσεων, Αξονομετρία • Υψομετρία • Σκιαγραφία, Αθήνα 2000. Μικρότερη και βασική συλλογή πα-ραδειγμάτων υπάρχει στην ιστοσελίδα:http://morfologia.arch.duth.gr/1o_etos/pdf/skiagrafia.pdf.

Εικ.1

20


Εικ.2

21

Σκιαγραφία

22

Εικ.3

22


Εικ.4

23


2424

Εικ.5

24


Ο κύβος της εικόνας 6 εδράζεται στο Επίπεδο Προβολής 1 και η σκιά του δημιουργείταιως εξής (εικ. 6 και 7): από τα σημεία Α'' και Β'' (που αντιπροσωπεύουν τα άνω σημεία Ακαι Β του κύβου) και τα σημεία Δ'' και Γ'' (που αντιπροσωπεύουν τα άνω σημεία Δ και Γ)φέρνουμε ευθείες 45ο μέχρι να τμηθούν με τη γραμμή εδάφους. Στη συνέχεια φέρνουμεκατακόρυφες ευθείες μέχρι να τμηθούν με τις παράλληλες των 45ο από τα σημεία Α' καιΕ' (που αντιπροσωπεύουν το άνω σημείο Α του κύβου), Β' και Ζ' (αντίστοιχα το σημείοΒ), Γ' και Η' (το σημείο Γ) και Δ' και Θ' (το σημείο Δ). Οι κατακόρυφες ευθείες που χρει-άζονται για τον εντοπισμό των σημείων των ορίων της σκιάς κατευθύνθηκαν από το επί-πεδο προβολής 2 προς το επίπεδο προβολής 1. Είναι σημαντικό να γνωρίζει οσχεδιαστής ότι οι ευθείες που περιγράφουν τη σκιά δεν εκτρέπονται από την πορεία τους.

Εικ.6

Α. Σκιαγραφία με παράλληλες ακτίνες φωτός

25


Εικ.7

26


Εικ.8

Σύμφωνα με το παραπάνω παράδειγμα, αν τοποθετηθεί ένα επίπεδο σχήμα στηνπάνω πλευρά του κύβου ΑΒΓΔ με ίδιες διαστάσεις, η σκιά θα είναι και αυτή τετράγωνη(εικ. 8), ενώ αν το επίπεδο σχήμα τοποθετηθεί στην κάθετη πλευρά ΑΔΘΕ και είναι υπε-ρυψωμένο, θα έχουμε το αποτέλεσμα της εικόνας 9.Τα ίδια βήματα ακολουθούμε για όλατα σχήματα. Παρατίθενται ποικίλα παραδείγματα, αρχικά με επίπεδα σχήματα και μετάμε πολυέδρα.

27


Εικ.9

28


Εικ.10

29


Εικ.11

30


Εικ.12

31


Εικ.13

32


Εικ.14

33


Εικ.15

34


Εικ.16

35


Εικ.17

36


Εικ.18

37


Εικ.19

38


Εικ.20

39


Στην εικόνα 21 φαίνεται η σκιά της πυραμίδας και στην 22 ο τρόπος σχεδίασης. Αρ-χικά βρίσκουμε τη σκιά του σημείου Ρ και μετά την ενώνουμε με τα σημεία της βάσηςτου αντικειμένου.

Εικ.21

40


Εικ.22

41


Αν τοποθετήσουμε ένα κατακόρυφο επίπεδο πίσω από την πυραμίδα, ώστε να πέφτειμέρος της σκιάς πάνω του, τότε για να περιγράψομε την ερριμμένη σκιά στο επίπεδοαυτό χρειαζόμαστε την ψεύτικη σκιά της κορυφής Ρ (shadow image, si).

Αρχικά βλέπουμε τα αξονομετρικά σχεδίων των εικόνων 23-25. Καθώς η σκιά βρίσκε-ται στο κατακόρυφο επίπεδο 2, από το σημείο τομής Κ, της ευθείας Ρ΄si, υψώνουμε κα-

Εικ.23

42


Εικ.24

43


τακόρυφη ευθεία μέχρι να τμήσει την παράλληλη ευθεία της διεύθυνσης του φωτός 45ο

που ξεκινά από το Ρ". Η εικόνα 25 δείχνει το τελικό αποτέλεσμα. Έχοντας κατά νου αυτήτη διαδρομή, από το σημείο Κ υψώνουμε κατακόρυφη ευθεία μέχρι να τμηθεί στο ζητού-μενο σημείο Ρ2 με την 45ο ευθεία που ξεκινά από το Ρ". Συγγενικά παραδείγματα είναιτα τριγωνικά επίπεδα και ο κώνος.

Εικ.25

44


Εικ.26

45


Εικ.27

46


Εικ.28

47


Εικ.29

48


Εικ.30 και 31

Αριστερά, στο σχέδιο 30, η σκιά πέφτει πάνω στον κώνο και δεν σχηματίζεται ερριμ-μένη σκιά. Αυτό συμβαίνει γιατί η παράλληλη ευθεία της διεύθυνσης του φωτός 45ο πουξεκινά από το Ρ" συναντά τη γραμμή εδάφους, προτού τη συναντήσει η άλλη παράλληληευθεία του φωτός που ξεκινά από το Ρ΄ που βρίσκεται στο επίπεδο 1.

Δεξιά, η κορυφή του τριγώνου του κώνου σχηματίζει 90ο. Με την 45ο ευθεία της διεύ-θυνσης του φωτός, η ερριμμένη σκιά σχηματίζει γωνία 90ο και μαζί με την αυτοσκιά δη-μιουργούν τετράγωνο σχήμα.

49


Εικ.32

50


Οι εφαπτόμενες ευθείες από την ψεύτικη σκιά στον μεγαλύτερο κύκλο του κώνου, κα-θορίζουν την αρχή και το τέλος της αυτοσκιάς πάνω στη βάση Μ΄ και Ν΄. Τα Μ΄ και Ν΄είναι επίσης σημεία του κύκλου με διάμετρο Ρ΄Si.

Εικ.33

51


Εικ.34

52


Εικ.35

53


Εικ.36

54


Εικ.37. Για λόγους ευκρίνειας της αυτοσκιάς οι γραμμώσεις της απεικονίζονται κίτρινεςκαι παράλληλες με τη μεγαλύτερη διάσταση του περιγράμματος που τις περιβάλλει.

55


Εικ.38. Για λόγους ευκρίνειας της αυτοσκιάς οι γραμμώσεις της απεικονίζονται κίτρινεςκαι παράλληλες με τη μεγαλύτερη διάσταση του περιγράμματος που τις περιβάλλει.

56


Εικ.39

57


Εικ.40

58


Β. Σκιαγραφία με μια σημειακή πηγή Οι γραμμές της σκιάς πρέπει να προβληθούν στο επίπεδο του εδάφους. Φέρνουμε ευ-θείες από τη σημειακή πηγή στις ακμές των στερεών σχημάτων και τις προεκτείνουμεμέχρι να τμήσουν τις προεκτάσεις των ευθειών που ξεκινούν από την προβολή της ση-μειακής πηγής μέχρι τις προβολές άκρων πάνω στο επίπεδο του εδάφους. Στις εικόνες6-9 απεικονίζονται βήμα-βήμα όλα τα στάδια, όπως απαντώνται και στο κεφάλαιο τηςπροοπτικής.

Εικ.41

59


Εικ.42

60


Εικ.43

61


62

Εικ.Α

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

62


Ονομασίες φωτισμού και σκιών

Joseph Sheppard (τροποποιημένο σχέδιο με τις αντίστοιχες ονομασίες φωτισμού και σκιάς).

ΒΑΣΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙ ΦΩΤΙΣΜΟΥ ΠΟΥ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΟΥΝΤΑΙΣΤΑ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΑ ΠΡΟΣΟΜΟΙΩΣΗΣ1. Omni=Σημειακή διάχυτη πηγή. Οι ακτίνες της εκπέμπονται από ένα σημείο προς όλεςτις κατευθύνσεις, όπως μια κοινή λάμπα που δεν έχει σκιά.2.1 Spotlight=Προβολέας=Σημειακή κατευθυντική πηγή. Το φως βγαίνει από την πηγήσχηματίζοντας κώνο. Αν οι ακτίνες της πηγής είναι παράλληλες, δηλαδή δεν σχηματίζουν κώνο, τότε λέγεται2.2 Directional light=Κατευθυντική πηγή ή απομακρυσμένη πηγή. Σ’ αυτήν την περί-πτωση και οι σκιές είναι παράλληλες. Τα κατευθυντικά φώτα είναι τα πιο κατάλληλα γιατην προσομοίωση πηγών που βρίσκονται μακριά, όπως ο ήλιος. 2.3 Τα δύο αυτά είδη μπορούν να έχουν στόχους ή να είναι ελεύθερα.3. Ambient=Global lighting=Ατμοσφαιρικό φως. Είναι έμμεσος φωτισμός, δεν προέρχεταιάμεσα από μια συγκεκριμένη πηγή. Πρόκειται για το συσσωρευμένο αποτέλεσμα τηςανάκλασης του φωτός από όλα τα αντικείμενα. Οι ακτίνες του δεν έχουν κατεύθυνση καιδεν δημιουργούν φωτεινά σημεία ή σκιές. Φωτίζουν εξίσου όλες τις επιφάνειες, γι' αυτόκαι ο συγκεκριμένος τύπος δημιουργεί ομοιόμορφη φωτεινότητα, με συνέπεια να χαρα-κτηριστεί δευτερεύων φωτισμός.4. Sunlight System=Σύστημα ηλιακού φωτός. Πρόκειται για υβριδική πηγή φωτός, ηοποία συνδυάζει ένα ελεύθερο φωτιστικό κατεύθυνσης μ’ ένα αντικείμενο πυξίδας. Βάσειτων ρυθμίσεων απόστασης τροχιάς, χρόνου και θέσης ο ήλιος τοποθετείται στον ουρανόσε συγκεκριμένη χρονική και γεωγραφική θέση.

63


Εικ.Β

Joseph Sheppard (τροποποιημένο σχέδιο με τις αντίστοιχες ονομασίες φωτισμού και σκιάς).


Θεατρικός φωτισμός με τρεις φωτεινές πηγές

Εικ.Γ. Το Key Light είναι το βασικό φωτιστικό γι’ αυτό και έχει τον ισχυρότερο φωτισμό.Συνήθως τοποθετείται μπροστά, πιο ψηλά και πλάγια από το αντικείμενο. Σε περίπτωσηπου χρειάζεται μεγαλύτερη ένταση προκειμένου να καλυφθεί μεγάλη περιοχή, δεν είναιαπαραίτητο ο φωτισμός αυτός να προέρχεται από μία μόνο πηγή. Απαραίτητο όμως είναι,αν τοποθετήσουμε περισσότερες πηγές, να βρίσκονται κοντά η μία στην άλλη και να είναιστραμμένες προς την ίδια κατεύθυνση.

Το Fill Light είναι το συμπληρωματικό φωτιστικό και παρόλο που έχει τον ασθενέστεροφωτισμό χρησιμεύει στην ανάδειξη του όγκου του αντικειμένου.

Το Back Light, ο πίσω φωτισμός, τοποθετείται για να ξεχωρίζει το θέμα από το φόντο,όποτε υπάρχει ανάγκη, χαρίζοντας μ’ αυτόν τον τρόπο μια ευχάριστη φωτεινή περίμετρο.

64


64

ΤΥΠΟΙ ΦΑΚΩΝ ΠΟΥ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΟΥΝΤΑΙΣΤΑ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΑ ΠΡΟΣΟΜΟΙΩΣΗΣ

ΕΝΟΤΗΤΑ ΔΕΥΤΕΡΗ II: ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟΑ. Πλάγιο – Αξονομετρικό – ΙσομετρικόΤο Παραστατικό Σχέδιο χωρίζεται σε (α) Πλάγιο, Αξονομετρικό, Ισομετρικό και (β) Προ-οπτικό. Η πρώτη ενότητα επιτρέπει την προβολή των στερεών σχημάτων διατηρώντας τιςμετρητικές σχέσεις των τριών διαστάσεών τους με αποτέλεσμα την παραλληλία των πλευ-ρών. Οι άξονες και οι γωνίες καθορίζουν την ονομασία της μεθόδου σχεδίασης, αν είναιΠλάγιος-Αξονομετρικός-Ισομετρικός. Η απεικόνιση αυτή χρησιμοποιείται ευρέως στα κα-τασκευαστικά σχέδια, αλλά δεν βρίσκει αποδοχή στα αρχιτεκτονικά, καθώς οι αρχιτέκτονεςκαι συχνά οι πελάτες προτιμούν το προοπτικό σχέδιο, αφενός γιατί δίνει την αίσθηση τηςπραγματικότητας και αφετέρου γιατί παρέχει περισσότερες επιλογές παρουσίασης.

Ο Πλάγιος τρόπος βασίζεται σε μια οριζόντια και μια κατακόρυφη ευθεία, ενώ η τρίτηευθεία είναι πλάγια. Η Ισομετρική σχεδίαση έχει τους τρεις άξονες και τις τρεις γωνίεςίσες. Η Διμετρική, έχει δύο άξονες και δύο γωνίες ίσες και η Τριμετρική κανέναν άξονακαι καμιά γωνία ίση. Η Ισομετρική χρησιμοποιείται συνήθως για τα μηχανικά εξαρτήματα,καθώς η εσωτερική γωνία που δημιουργείται είναι μεγάλη και προσφέρει χώρο για πα-ρουσίαση, ενώ η Αξονομετρική σχεδίαση χρησιμοποιείται για την ανάδειξη των εσωτερι-κών χώρων των κτηρίων.

Εικ.Α Εικ.Β

Εικ.Δ

Εικ.Γ

66


66

Εικ.Ε. Τα χρωματικά όρια του δεξιού οφθαλμού.

Β. Προοπτικό σχέδιοΗ όραση εδράζεται στον εγκέφαλο. Η πιο κύρια οπτική περιοχή είναι ο πρωτοταγής οπτι-κός φλοιός, εν συντομία περιοχή V1. Η περιοχή αυτή και η V2που την περιβάλλει, κατα-νέμουν επιλεκτικώς σήματα στις άλλες οπτικές περιοχές V3, V4, V5 κλπ., οι οποίεςεπεξεργάζονται, αλλά και αντιλαμβάνονται διαφορετικές ιδιότητες της οπτικής σκηνής,όπως η μορφή, το χρώμα και η κίνηση. Η ανασύνθεση των πληροφοριών αυτών σχημα-τίζει την οπτική σκηνή.

Το προοπτικό σχέδιο βασίζεται σ’ έναν οπτικό κώνο και με γεωμετρικές πράξεις ορί-ζονται τα σημεία φυγής. Ιδρυτές της γεωμετρικής προοπτικής ήταν καλλιτέχνες με ευρύπεδίο γνώσεων όπως οι Leon Batista Alberti (1404–1472) και Pierro della Francesca(1415–1492), οι οποίοι βασίστηκαν σε αρχαία και αραβικά κείμενα, ειδικότερα από τηνΕυκλείδεια Οπτική.

Ο οπτικός κώνος του ανθρώπου, με το κεφάλι ακίνητο, είναι 54ο σε πλάτος, 27ο προςτα άνω και 10ο προς τα κάτω. Όταν ο οφθαλμός βρίσκεται σε ηρεμία, το πλάτος είναι 45ο

και αντιστοιχεί στον φακό της φωτογραφικής μηχανής των 43 χιλιοστών. Ο οφθαλμόςμε προσπάθεια υπερκαλύπτει οριζόντια τις 180ο. Σημειώνεται ότι η ελάχιστη απόστασηπου πρέπει να βρισκόμαστε από ένα κτήριο, για να το δούμε ολόκληρο, είναι ίση με τομήκος του. Αν και το πεδίο όρασης του ακίνητου οφθαλμού βρίσκεται εντός στερεάς γω-νίας 1ο, ο οφθαλμός διακρίνει ευκρινώς μόνο εντός στερεάς γωνίας 0,1ο, η οποία ονο-μάζεται πεδίο ανάγνωσης. Ο οπτικός κώνος δεν είναι ίδιος για όλα τα χρώματα. Στοσχήμα Ε φαίνονται τα χρωματικά όρια του δεξιού οφθαλμού που προκύπτουν από τιςγωνίες (σχ. Ζ, Η, Θ, Ι) μέσα στις οποίες βλέπουμε τα χρώματα.

Παραστατικό σχέδιο ▫ Προοπτικό σχέδιο

67

Εικ.Ζ. Τα χρωματικά όρια του πρασίνου χρώματος του δεξιού οφθαλμού.

Εικ.Η. Τα χρωματικά όρια του κόκκινου χρώματος του δεξιού οφθαλμού.

68


68

Εικ.Θ. Τα χρωματικά όρια του κίτρινου χρώματος του δεξιού οφθαλμού.

Εικ.Ι. Τα χρωματικά όρια του μπλε χρώματος του δεξιού οφθαλμού.


69

Στο προοπτικό σχέδιο, για λόγους ευκολίας, το πλάτος του οπτικού κώνου ορίζεταιστις 90ο και συνήθως χρησιμοποιείται ένα σημείο φυγής για εσωτερικούς χώρους καιδύο, 60ο και 30ο, για εξωτερικούς, κυρίως κτηρίων. Βασική προϋπόθεση του προοπτικούσχεδίου είναι να έχουμε τις κατόψεις, τις όψεις και, όπου απαιτείται, και τις τομές.Μέθοδος εφαρμογής: Το προοπτικό σχεδιάζεται πάνω σ’ ένα φανταστικό επίπεδο (εικ.1-2), που λέγεται επίπεδο εικόνας. Το σημείο προβολής Ο καλείται κέντρο προβολής ήσημείο όρασης ή επίσης οπτικό κέντρο. Στο επίπεδο εικόνας προβάλλονται όλες οι ευ-θείες που ξεκινούν από το σημείο προβολής Ο προς το αντικείμενο. Η φανταστική προ-βολή (Line of Vision) είναι η κατακόρυφη ευθεία γραμμή του οπτικού κώνου που ενώνειτο πεδίο ανάγνωσης με το θέμα. Το επίπεδο εικόνας τέμνει το επίπεδο εδάφους κατάμια ευθεία, που ονομάζεται βάση του πίνακα ή γραμμή του εδάφους (εικ.1-2). Η προβολήτου οφθαλμού Ο συναντά τη γραμμή του ορίζοντα στο Ο'. Για λόγους ευκολίας, το ύψοςτης γραμμής του ορίζοντα καθορίζεται στα 5 πόδια (περίπου 130 εκ.) ή ακόμα καλύτεραστο ύψος του ματιού δηλ. στα 160 εκ.

Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε ότι οι δύο γραμμές, τόσο του εδάφους όσο και τουορίζοντα, ανήκουν στο επίπεδο εικόνας επομένως αποτελούν και οδηγούς για τις κάθετεςκαι οριζόντιες μετρήσεις. Η γραμμή του ορίζοντα είναι διαχωριστική, με την έννοια ότιοποιοδήποτε αντικείμενο είναι κάτω απ’ αυτήν εμφανίζεται σαν να το κοιτάμε από πάνω.Αντίθετα, οποιοδήποτε αντικείμενο είναι πάνω απ’ αυτήν εμφανίζεται σαν να το κοιτάμεαπό κάτω.

Οι κατακόρυφες ακμές ενός αντικειμένου αποδίδονται κάθετες στη γραμμή εδάφους,δηλαδή δεν συγκλίνουν σε κανένα σημείο φυγής. Ο λόγος είναι ότι η οριζόντια γωνία τουανθρώπινου οπτικού κώνου έχει διπλάσιο άνοιγμα από την κάθετη. Στις απεικονίσειςιδιαίτερων σκηνών, πχ. δραματικών, προστίθεται ψηλά ή χαμηλά άλλο ένα σημείο φυγής.Η κλίση που φαίνεται να έχουν από ορισμένες γωνίες θέασης τα ψηλά κτήρια, όταν τακοιτάζουμε από χαμηλά, οφείλεται στο γεγονός ότι το επίπεδο της κεντρικής προβολήςδεν είναι κάθετο στη γη, κυρίως λόγω της κλίσης των οφθαλμών προς τα πάνω.

Η οπτική αλλοίωση στο προοπτικό σχέδιο δημιουργείται όταν το θέμα βρίσκεται εκτόςτου οπτικού κώνου. Επίσης, εμφανίζεται με παραμόρφωση όταν μέρος ή ολόκληρο τοαντικείμενο βρίσκεται χαμηλότερα από τη γραμμή εδάφους.

70

Βλ. επίσης: http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-C119/48/345,1380/


70

Εικ.1-2

ΤΡΟΠΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΗΣ ΜΕ ΕΝΑ ΣΗΜΕΙΟ ΦΥΓΗΣΓια να κατανοήσουμε το επίπεδο εικόνας πρέπει να αντιληφθούμε ότι δημιουργήθηκεαπό την περιστροφή του επιπέδου εδάφους κατά 90ο (εικ.1-2). Μ’ αυτόν τον τρόπο ηνέα θέση του οφθαλμού, που είναι το Ο' (εικ.3), διατηρεί την απόστασή της από το επί-πεδο εικόνας.


71

Εικ.3

72

Ο΄


72

Εφόσον οι θέσεις των γραμμών του εδάφους και του ορίζοντα βρίσκονται πάνωστο επίπεδο εικόνας, οι αποστάσεις πάνω σ’ αυτές είναι πραγματικές. Επίσης, η από-σταση μεταξύ των δύο επιπέδων, εδάφους και ορίζοντα, διατηρείται σταθερή. Μ’ αυτόντον τρόπο παρουσιάζεται η κάτοψη και η όψη μαζί.

Στην εικόνα 3 βλέπουμε ότι από το Ο΄ σχεδιάστηκε ο οπτικός κώνος με γωνίες45ο. Οποιαδήποτε ευθεία τέμνει το σημείο Ο δημιουργεί με τη γραμμή του ορίζοντα γωνία90ο και παρομοίως οποιαδήποτε ευθεία τέμνει τα β45ο και β΄45ο δημιουργεί αντίστοιχαγωνία 45ο. Βάσει της καθετότητας και της παραλληλότητας, όλες οι κόκκινες γραμμέςστις εικόνες 4, 5 και 6 είναι ίσες. Το ίδιο και της εικόνας 3, καθώς το Ο βρίσκεται στοάπειρο.

Εικ.4

Εικ.5


73

Εικ.6

Εικ.7


74


74

Εικ.8

Οι εικόνες 8, 9 και 10 βοηθούν να κατανοήσουμε με ποιόν τρόπο μεταφέρουμε σημείααπό το προβολικό σχέδιο στο προοπτικό. Ας υποθέσουμε ότι το ζητούμενο σημείο δενείναι πάνω στη γραμμή του εδάφους αλλά πιο μακριά, όπως το Γ, το οποίο και βρίσκεταιπάνω στην ευθεία ΑΟ. Μεταφέρουμε την πραγματική απόστασή του ΑΒ πάνω στηγραμμή του εδάφους όπου οι μετρήσεις μας είναι οι πραγματικές. Από το Β φέρνουμετην ευθεία Β β΄45ο για να σχηματίσουμε το τρίγωνο ΑΒΓ. Η γωνία ΑΒΓ είναι 45ο, η ΒΑΟείναι 90ο, επομένως και η ΑΓΒ 45ο, δηλαδή ΑΒ=ΑΓ.

Εικ.9


75

Έχοντας ως οδηγό τη γραμμή εδάφους, όπως και τη γραμμή του ορίζοντα, αλλά καιόλες τις παράλληλες και τις κάθετές τους, πάνω στις οποίες οι αποστάσεις είναι πραγ-ματικές, προσδιορίζουμε όλα τα σημεία του επιπέδου της εικόνας.

Στην εικόνα 11 και 12 παρουσιάζονται: - δύο ευθείες,- ένα επίπεδο σχήμα,- τρία στερεά σχήματα.

Η ευθεία ΑΒ είναι 0,8 μέτρα και βρίσκεται πάνω στη γραμμή του εδάφους. Αυτή είναικαι η πραγματική της διάσταση, όπως τη βλέπει ο οφθαλμός που απέχει 4,4 μ. από επί-πεδο εικόνας.

Η γραμμή ΓΔ βρίσκεται πάνω στο επίπεδο του εδάφους και απέχει 0,2 μ. από το επί-πεδο εικόνας. Αρχικά σχεδιάζουμε την ευθεία πάνω στη γραμμή του εδάφους και ενώ-νουμε τα σημεία Γ και Δ με το Ο. Σε απόσταση 0,2 μ. δεξιά του Δ φέρνουμε ευθεία μέχριτο σημείο β45ο. Δε θα διέφερε, αν σε απόσταση 0,2 μ. αριστερά του Γ φέρουμε ευθείαμέχρι το σημείο β'45ο. Η παράλληλη ευθεία μεταξύ των ευθειών ΓΟ και ΔΟ είναι η ζητού-μενη (εικ.13, 14 και 15).

Το επίπεδο σχήμα (εικ.16) παράγεται με τον ίδιο τρόπο.Τα ίδια βήματα ακολουθούμε για τα τρία στερεά σχήματα και για να ορίσουμε το ύψος

τους πρέπει η ευθεία μέτρησης των υψών να είναι πάνω στο επίπεδο εικόνας, δηλαδήκάθετη στη γραμμή εδάφους.

Εικ.10


76


76

Εικ.11

Εικ.12


77

Εικ.13

Εικ.14

78

Τεχνικός και εικαστικός οδηγόςΤεχνικός και εικαστικός οδηγός

78

Εικ.15

Εικ.16


79

Εικ.17


80


80

Το ορθογώνιο επίπεδο ΑΒΓΔ έχει την ΑΒ πάνω στη γραμμή εδάφους. Ακολουθούμετην ίδια διαδικασία για να βρούμε το σημείο Γ ή Δ, στη συνέχεια φέρνουμε την ΓΔ παράλ-ληλη της ΑΒ και σχηματίζουμε το ζητούμενο ορθογώνιο. Ακολουθούν διάφορα παραδείγ-ματα, τα οποία βοηθούν τον σπουδαστή να κατανοήσει καλύτερα και να εμπεδώσει τοθέμα του προοπτικού σχεδίου. Τέλος, για τη δική μας διευκόλυνση σχεδιάζουμε πρώτατις βασικές γραμμές του σχήματος (ή του κτηρίου), μετά τις λιγότερο βασικές κοκ.

Εικ.18


81

Εικ.19


82


82

Εικ.21

Εικ.20


83

Εικ.23

Εικ.22


84


84

Εικ.24


85

Εικ.25


86


86

Εικ.26


87

88


Εικ.28

Εικ.27


88

Εικ.29

Εικ.30


89

Εικ.31

90


90

Εικ.32


91

92


Εικ.33

Εικ.34


92

Παρατίθενται άλλα τρία παραδείγματα με πρώτο έναν κώνο.

Εικ.35. Κώνος. Βήμα 1/2.


93

94


Εικ.36. Βήμα 2/2.


94

Εικ.37. Σύνθεση με στερεά σχήματα. Βήμα 1/6.


95

96




96



97

98




98



99

100




100

Εικ.43. Αρχιτεκτονική σύνθεση. Βήμα 1/10.


101

102


Εικ.44. Βήμα 2/10.


102

Εικ.45. Βήμα 3/10.


103

104


Εικ.46. Βήμα 4/10.

105


Εικ.47. Βήμα 5/10.

106


Εικ.48. Βήμα 6/10.

107


Εικ.49. Βήμα 7/10.

108


Εικ.50. Βήμα 8/10.

109


Εικ.51. Βήμα 9/10.

110


110


Εικ.52. Βήμα 10/10.

111


Εικ.52. Τελικό σχέδιο.

Εικ.53. Κώνος.

Το ένα τέταρτο του κύκλουεπαρκεί για να δώσει τα σημείατου περίγραμμα της βάση.


112

Σκιαγραφία με ένα σημείο φυγήςΗ συγκεκριμένη σκιαγραφία βασίζεται στην ίδια αρχή μ’ εκείνη του Πλάγιου – Αξονομε-τρικού – Ισομετρικού. Παραθέτουμε τρία παραδείγματα με την ερριμμένη σκιά και τηναυτοσκιά.

Εικ.53. Κύβος.


113

114


Εικ.54. Στερεό σχήμα. Βήμα 1/3.


114



115

116




116

Εικ.57. Στερεό σχήμα. Βήμα 1/6.


117

118




118



119

120




120



121

122




122

Αντανάκλαση με ένα σημείο φυγήςΣτην αντανάκλαση οι κάθετες γραμμές των αντικειμένων σχεδιάζονται κατοπτρικά, χωρίςνα μετατοπισθούν τα σημεία φυγής. Μ’ αυτόν τον τρόπο, δίνεται η κρατούσα εντύπωσηότι η ευθεία διαδρομή της αντανάκλασης έχει διανύσει προς τον οφθαλμό τη συντομότερηδιαδρομή. Στην πραγματικότητα όμως η πορεία της αντανάκλασης διανύει τη συντομό-τερη χρονική διαδρομή.

Εικ.63. Στερεό σχήμα.


123

ΤΡΟΠΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΗΣ ΜΕ ΔΥΟ ΣΗΜΕΙΑ ΦΥΓΗΣΠιο περίπλοκος είναι ο τρόπος σχεδίασης με δύο σημεία φυγής, όπως ο παραδοσιακός,με γωνίες 60 και 30 μοιρών (εικ.59). Οι εικόνες 59 και 60 δείχνουν ότι από το σημείο τουθεατή προβάλλονται οι δύο γωνίες μέχρι να συναντήσουν την κάτω γραμμή του επιπέδουεικόνας και υψώνονται κάθετες ευθείες μέχρι τη γραμμή εδάφους για να οριστούν τα ση-μεία φυγής Φ30ο και Φ60ο. Με τον ίδιο τρόπο επεκτείνουμε μια πλευρά του στερεού μέχριτην κάτω γραμμή του επιπέδου εικόνας και από το σημείο τομής υψώνουμε κάθετη ευ-θεία, η οποία καλείται υψομετρική γραμμή.

Στη συνέχεια ενώνουμε το Ο' με τα σημεία που θέλουμε να προβάλλουμε και επεκτεί-νουμε τις ευθείες μέχρι την κάτω γραμμή του επιπέδου εικόνας. Από τα σημεία τομήςφέρνουμε κάθετες ευθείες μέχρι να συναντήσουν εκείνες που κατευθύνονται στο απέ-ναντι σημείο φυγής, δηλαδή στην προκειμένη περίπτωση στα Φ1 και Φ2.

Πιο λιτός και γρήγορος τρόπος είναι αυτός που παρουσιάζεται εδώ. Ακολουθούνταιτα ίδια βήματα που ήδη αναφέρθηκαν με ένα σημείο φυγής, δηλαδή με τη μέθοδο περι-στροφής του επιπέδου εδάφους κατά 90ο. Από το σημείο Ο σχεδιάζεται ο οπτικός κώνοςμε γωνίες 60 και 30 μοιρών. Με κέντρο το σημείο Φ60ο και ακτίνα Φ60οΟ προσδιορίζουμετο βοηθητικό σημείο β60ο και με κέντρο το Φ30ο και ακτίνα Φ30οΟ το σημείο β30ο (εικ.61και 62). Συγκεκριμένα, για να βρεθεί ένα σημείο π.χ. το Γ (εικ.63) φέρνουμε την ευθείαΒΦ60ο. Ορίζουμε την πραγματική διάσταση που είναι ΒΑ και από το Α φέρνουμε την ευ-θεία Αβ60ο. Η απόσταση ΒΓ είναι ίση με ΑΒ, οι γωνίες 60ο, επομένως το τρίγωνο ΑΒΓείναι ισόπλευρο.

Ακολουθούν τα εξής παραδείγματα: προοπτικού σχεδίου, σκιαγραφίας και αντανά-κλασης με δύο σημεία φυγής.

124


124


125


Εικ.64

126


Εικ.65


126


Εικ.66

127

128


Εικ.67


128


Εικ.68

Εικ.69

129

Εικ.70

130


130


Εικ.71

Εικ.72

131

Εικ.73. Κύβος. Βήμα 1/5.

132


132



133

134




134



135

136


Εικ.77.Βήμα 5/5.


136


Εικ.78. Κύβος. Βήμα 1/2.

137

138




138


Εικ.80. Σκαλοπάτια. Βήμα 1/10.

Εικ.81. Βήμα 2/10.

139

Εικ.82. Βήμα 3/10.

Εικ.83. Βήμα 4/10.


140

Εικ.84. Βήμα 5/10.

Εικ.85. Βήμα 6/10.


141

Εικ.86. Βήμα 7/10.

Εικ.78 Βήμα 8/10.


142

Εικ.88. Βήμα 9/10.

Εικ.99. Βήμα 10/10.


143

Εικ.90 Δύο επιπλέον σκαλοπάτια πέρα του επιπέδου εικόνας. Βήμα 1/6.



144




145

Εικ.94 Βήμα 5/6.



146


Σκιαγραφία με δύο σημεία φυγής

Εικ.96

Εικ.97

147

148


Αντανάκλαση με δύο σημεία φυγήςΕδώ παρουσιάζονται δύο περιπτώσεις. Στην Α το θέμα αντανακλάται στο έδαφος και στηΒ στον τοίχο.

Εικ.98. Στερεό σχήμα. Α. Αντανάκλαση στο έδαφος. Βήμα 1/4.


148



149

150


Εικ.100. Βήμα 3/4.


150

Εικ.101. Βήμα 4/4.


151

152


Εικ.102. Β. Αντανάκλαση στον τοίχο.


152

ΔίχτυΑν το σημείο φυγής βρίσκεται έξω από τη διάσταση του χαρτιού, όπως το παράδειγματης εικ.81, οι κατευθύνσεις των ευθειών μπορούν να παγιδευτούν με ένα δίχτυ. Σχεδιά-ζομε δύο τυχαίες παράλληλες ευθείες ΑΒ και ΓΔ από την ΟΦ81ο και την Ο'Φ81ο. Από τοσημείο Α φέρνουμε μια τυχαία ευθεία ΑΕ, όπως στο σχέδιο της εικόνας 82, την οποία δι-αιρούμε σε ν ίσα τμήματα, π.χ. 10. Στη συνέχεια ενώνουμε τα σημεία Ε και Β και φέρ-νουμε από τα 9 σημεία διαίρεσης ευθείες παράλληλες προς την ΕΒ, μέχρι να τμήσουντην ΑΒ. Μ' αυτόν τον τρόπο ορίζονται 9 σημεία πάνω στην ΑΒ. Παρόμοια εργασία γίνεταικαι για την ευθεία ΓΔ (εικ.83). Στη συνέχεια ενώνουμε τα σημεία που έχουν οριστεί στιςΑΒ και ΓΔ (εικ.84). Οι ευθείες αυτές είναι οδηγοί για όλες τις ευθείες που κατευθύνονταιπρος το Φ81ο.

Εικ.103


153


Εικ.104


154

Εικ.105


155

156


Εικ.106


156

Η εξέλιξη του αρχαιολογικού σχεδίου ακολουθεί την εξέλιξη της επιστήμης της αρχαιολο-γίας. Παλαιότερα, η σχεδίαση των ευρημάτων ήταν έργο καλλιτεχνών και χαρακτών, οιοποίοι και έδιναν ιδιαίτερη έμφαση στην αληθοφάνεια. Αργότερα, ο τρόπος αυτός τηςσχεδίασης αντικαταστάθηκε από τη φωτογραφία. Σήμερα προστέθηκαν οι ψηφιακέςεφαρμογές που βοηθούν καταλυτικά και τον σχεδιαστή. Επίσης το έργο του έχει πια αλ-λάξει και το σχέδιο της τομής θεωρείται αναγκαίο, γιατί βοηθά στη χρονολόγηση, και οισχεδιαστικές λεπτομέρειες προσφέρουν πολλές επιπρόσθετες πληροφορίες. Για τονλόγο αυτόν ο σχεδιαστής οφείλει να γνωρίζει ορθή προβολή, σκιαγραφία, να έχει τις βα-σικές γνώσεις της προοπτικής και να θυμάται ότι η σχεδίαση του ευρήματος δεν αποτελείμια ψυχρή απεικόνισή του. Η τελική απόδοση του ευρήματος μπορεί να γίνει με μελάνι,μαρκαδοράκι, χρώμα, μολύβι, ψηφιακά ή ακόμα με έναν σύνθετο τρόπο, πχ. χρώμα καιμελάνι. Μερικοί αρχαιολόγοι ονομάζουν τους διαφορετικούς αυτούς τρόπους σχολές.Στην ενότητα αυτή γίνεται λόγος για τα πάχη του ραπιδογράφου. Ο επικρατέστερος,μέχρι σήμερα, τρόπος στον Ελλαδικό χώρο.

Κάθε σημαντική λεπτομέρεια, η οποία δε φαίνεται στην όψη, π.χ. το αποτύπωμα μιαςενσφράγιστης λαβής, συχνά αποδίδεται σε μεγέθυνση. Τα ραγισμένα ή σπασμένα μέρηπρέπει να σχεδιάζονται με διακριτικό τρόπο και όχι με αληθοφάνεια για να μην μαγνητί-ζουν το μάτι του μελετητή. Όπως συμβαίνει μ’ όλα τα αρχιτεκτονικά και μηχανολογικάσχέδια, έτσι και στο αρχαιολογικό σχέδιο το ζητούμενο είναι να επισημανθούν όσο τοδυνατόν περισσότερες χρήσιμες πληροφορίες και να τονισθούν με ιδιαίτερο τρόπο ταχαρακτηριστικά του ευρήματος καθ’ αυτού.

Αρκετές φορές είναι απαραίτητο να σχεδιαστεί η κάτοψη, η πλάγια όψη ή να γίνει ανά-πτυγμα του ευρήματος. Διαφορετικός τρόπος απεικόνισης τον οποίο περιγράφομε εδώακολουθείται στα αρχαία αντικείμενα απ΄ ό,τι στα ρωμαϊκά και τα μεσαιωνικά. Στα δεύ-τερα, οι σκιάσεις γίνονται όχι μονάχα με κουκίδες, όπως και στα αρχαία, αλλά συχνάόπως και στα μεταλλικά αντικείμενα, με παράλληλες γραμμές που ακολουθούν τις δια-δρομές της επιφάνειας.

Πριν ξεκινήσει η περιγραφή ας σημειώσουμε τα εργαλεία που βοηθούν στη σχεδίαση:1. Αλφάδι μικρό (εικ.1, αριστερά).2. Αλφάδι νερού (εικ.1, δεξιά).3. Γωνία. Για ευκολία το μηδέν του χάρακα να βρίσκεται κάτω χαμηλά, στη γωνία όπωςφαίνεται στην εικόνα 2.4. Παχύμετρο (εικ. 2).5. Κομπάσο. Στην εικόνα 3 φαίνονται δύο διαφορετικά κομπάσα, ένα για τη μέτρηση τωνπαχών και το άλλο, το μεσαίο, για τη μέτρηση του εσωτερικού χώρου.6. Προφιλόμετρο (εικ. 4).7. Εργαλείο διαγράμμισης, hatching (εικ. 5).Οι γωνίες των εργαλείων όπως του κομπάσου, αν είναι αιχμηρές πληγώνουν το εύρημακαι γι’ αυτό επιβάλλεται να καλυφθούν με χαρτοταινία.Μία από τις ιστοσελίδες που παρέχουν χρήσιμα εργαλεία είναι το http://www.triantafylou.com/harak-tes%20kompasa.html.

Στη Λουκρητία ΓουναροπούλουΕΝΟΤΗΤΑ ΤΡΙΤΗ: ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ

157157

158

Εικ.Α. Μικρό αλφάδι, αριστερά. Μικρό αλφάδι νερού, δεξιά.

Εικ.Β. Παχύμετρο, αριστερά. Γωνία, δεξιά.

Εικ.Γ. Κομπάσα. Εικ.Δ. Προφιλόμετρο.

Εικ.Ε. Εργαλείο διαγράμμισης, hatching.


158

Ένα από τα δημοφιλή ιντερνετικά καταστήματαείναι το: Archtools, Archaeology Storehttp://www.archtools.eu/surveytools/#ty%3Bpagi-nation_contents%3B%2Fsurveytools%2Fpage-3%2F

Αρχαιολογικό σχέδιο

159

ΣχεδίασηΥπάρχουν διάφοροι τρόποι σχεδίασης. Ένας απλός είναι η καθετότητα των ακτίνων τουηλίου. Στις 12.00 το μεσημέρι η κάτοψη ενός λυχναριού φαίνεται στη σκιά του. Επίσης,η φωτογραφία με ζουμ ή τηλεφακό διευκολύνει ιδιαίτερα στην απεικόνιση μεσαίων καιμεγάλων αντικειμένων, κυρίως εκείνων που φέρουν διακοσμήσεις. Η ελάχιστη απόστασηφακού και ευρήματος υπολογίζεται ως εξής: (μήκος αντικειμένου+ύψος αντικειμένου)/2x 12. Η φωτογραφία που θα προβληθεί από τον προβολέα θα έχει μια πιστότητα τηςτάξης του 97%. Απαραιτήτως το αντικείμενο και ο φακός πρέπει να είναι αλφαδιασμένακαι τα κέντρα τους να βρίσκονται στην ίδια ευθεία, παράλληλη με το έδαφος. Γερμανοίμηχανικοί εφεύραν μια σχετικά μεγάλη σε μέγεθος μετρητική συσκευή που χρησιμεύειόχι μόνο για την προβολή των αντικειμένων, αλλά και σαν παντογράφος. Μια πιο απλήκαι χρηστική συσκευή επινοήθηκε από τον καλλιτέχνη Ευθύμη Τσομάκο. Πρόκειται γιαέναν εύκολα μετακινούμενο κάθετα προς το αντικείμενο βραχίονα, με ενσωματωμένοένα μολύβι, που προβάλει τα ορατά σημεία της περιμέτρου του ευρήματος.

Συχνά για τα επίπεδα αντικείμενα, όπως π.χ. ελάσματα ή επιγραφές, αλλά και για τιςδιακοσμήσεις, χρησιμοποιείται ζελατίνα, επίσης, αν δεν είναι ιδιαίτερα ευαίσθητο το εύ-ρημα, ακόμη και φωτοαντίγραφο. Η αντιγραφή πάνω στη ζελατίνα γίνεται με ανεξίτηλομαρκαδόρο, κοιτάζοντας πάντα με το ίδιο μάτι.

Στο ακόλουθο παράδειγμα θα ασχοληθούμε με την όψη και την τομή ενός αγγείου καιθα περιγράψουμε τα τέσσερα στάδια σχεδίασης. Συνήθως από τη μια μεριά σχεδιάζουμετη μισή όψη του αγγείου και από την άλλη σε τομή την άλλη μισή, όπως στην οινοχόηκαι στην πυξίδα στις εικόνες 6 και 7. Η σπουδαιότητα της τομής στη χρονολόγηση εξηγείκαι τον λόγο που επιλέγουμε να γίνεται στα συμμετρικά αγγεία η τομή, στο πιο ακέραιοτμήμα. Να σημειωθεί ότι η επιλογή αυτής της τομής σε μη συμμετρικά ευρήματα δενυπόκειται σε κανόνα, καθώς εξαρτάται και από την εποχή. Παραδείγματος χάριν, άλλοτεεπιλέγουμε να γίνει στη μεριά της λαβής του αγγείου, όπως συνηθίζουμε στα ελληνιστικά,και άλλοτε στο χείλος, όπως στα προϊστορικά.

Η διαχωριστική γραμμή μεταξύ όψης και τομής είναι συνήθως μεσοκάθετη από το χεί-λος έως τη βάση, λεπτή και μη διακεκομμένη, εκτός και αν το αντικείμενο μοιάζει να δη-μιουργήθηκε από ένα σχήμα το οποίο περιστράφηκε 360 μοίρες γύρω από τον άξονάτου. Τότε η διαχωριστική γραμμή μπορεί να σχεδιαστεί διακεκομμένη. Ένα τέτοιο παρά-δειγμα είναι ο κώνος, ο οποίος μπορεί να θεωρηθεί ότι γράφεται από ορθογώνιο τρίγωνοτο οποίο στρέφεται 360 μοίρες γύρω από μια κάθετη πλευρά του. Γενικά οι διακεκομμέ-νες γραμμές δεν πρέπει να ακουμπούν στις γραμμές του σχήματος του αντικειμένου,ακόμη και εκείνες που αποδίδουν τα ελλιπή μέρη του ευρήματος. Δεν είναι απαραίτητοη γραμμή της τομής να είναι μια ευθεία απ’ άκρη σ’ άκρη. Η διάστασή της μπορεί να είναιπολύ μικρή, καθώς ο σχεδιαστής θέλει να δείξει τον όγκο όλης της όψης, όπως στο σχέ-διο της εικόνας 5, που αποδίδεται με κουκίδες.

Η τομή του ευρήματος συνήθως απεικονίζεται μαυρισμένη ή με διαγράμμιση λοξώνγραμμών 45ο, που γίνονται με το εργαλείο διαγράμμισης. Όπως και στα αρχιτεκτονικάσχέδια, η τομή μπορεί να απεικονιστεί μόνο με δύο γραμμές, όπως φαίνεται στην ίδια ει-κόνα. Εδώ όμως έπρεπε το πάχος των γραμμών αυτών να είχε γίνει με πενάκι τουλάχι-στον 0.8. Στο σχέδιο της εικόνας 9 απεικονίζεται αφ’ ενός μεν ολόκληρο το θραύσμα μετη λαβή, το οποίο συνεχίζεται και στην πλευρά της τομής, και αφετέρου η διακόσμησηεσωτερικά του χείλους. Όπως στην όψη έτσι και στην τομή πρέπει να αποδοθούν, εφό-σον υπάρχουν, όλες οι πληροφορίες του εσωτερικού του ευρήματος.

160

Κλίμακες σχεδίασης: Συνήθως η κλίμακα σχεδίασης των ευρημάτων είναι 1:1 και για μι-κρότερα αντικείμενα 2:1. Για μεγαλύτερα ευρήματα, όπως επιγραφές, τύμβοι και σαρκο-φάγοι, χρησιμοποιούνται 1:2, 1:5 και σπανιότερα 1:10.ΣΤΑΔΙΑ ΣΧΕΔΙΑΣΗΣΠΡΩΤΟ ΣΤΑΔΙΟ: Σημαντική βοήθεια πριν τη σχεδίαση του ευρήματος προσφέρει ένασκιτσάρισμα, για να γίνουν πιο αντιληπτά ο όγκος και ο τρόπος κατασκευής του. Ψηλα-φίζουμε το αντικείμενο για να δούμε το πάχος του και αυτό γίνεται με κλειστά μάτια προ-κειμένου να έχουμε καλύτερη αίσθηση. Εντοπίζουμε τις εσωτερικές γραμμώσεις και ανυπάρχουν διακοσμήσεις τις σκιτσάρουμε ξέχωρα.ΔΕΥΤΕΡΟ ΣΤΑΔΙΟ: Η σχεδίαση γίνεται πάνω σε μιλιμετρέ χαρτί. Η απλή αυτή σύλληψηγεννήθηκε το 1987, όταν ο συγγραφέας ασχολήθηκε με τα ευρήματα της Πέλλας.

Κατ’ αρχήν αλφαδιάζουμε το σχεδιαστήριο για να είμαστε σίγουροι για τις παράλληλεςκαθ' ύψος μετρήσεις. Το πλάτος του μιλιμετρέ πρέπει είναι λίγο μεγαλύτερο από κείνοτου αγγείου συν 2 φορές το πλάτος του εργαλείου της γωνίας. Και το ύψος του μιλιμετρέπρέπει είναι λίγο μεγαλύτερο από το διπλάσιο ύψος του αγγείου. Σε περίπτωση που ηαπόσταση μεταξύ της κοιλιάς και της βάσης του αγγείου είναι μικρή, για ευκολία των με-τρήσεων θα χρειαστεί να υψωθεί το αγγείο και να συνυπολογιστεί το ύψος του μικρούβάθρου (εικ.Ζ). Το εύρημα θα τοποθετηθεί στην πάνω μεριά του μιλιμετρέ και κεντρικάως προς το μήκος. Σε περίπτωση που το εύρημα είναι ασταθές χρησιμοποιούμε tack,the original re-usable adhesive. Προσοχή: η πλαστελίνη λεκιάζει τα ευρήματα γι' αυτόαν χρησιμοποιηθεί πρέπει να την πουδράρουμε με ταλκ ή με αλεύρι.

Από τη θέση που έχουμε επιλέξει το αγγείο δεν θα μετακινηθεί μέχρι να ολοκληρωθείη ορθή προβολή της όψης και ένα σημαντικό τμήμα της τομής. Έξι είναι τα σημεία πουπρέπει αρχικά να προβάλουμε, για να οριοθετηθεί το αντικείμενο: 1. Τα άκρα της μεγαλύτερης οριζόντιας διάστασης του αγγείου (εικ.Η),2. Τα άκρα της βάσης (εικ.Θ) και 3. Τα άκρα του χείλους.

Αφού προβάλλουμε τα δύο άκρα της μεγαλύτερης διάστασης, φέρνουμε από μια βοη-θητική παράλληλο εκατέρωθεν των γραμμών αυτών σ’ απόσταση ίση με το πλάτος τηςγωνίας (εικ.Ι). Αριθμούμε τις βοηθητικές παραλλήλους από τη χαμηλότερη γραμμή τηςβάσης προς τα πάνω για να εντοπίζουμε γρήγορα τα σημεία της όψης που θα προβάλ-λουμε (εικ.Κ).

Μετράμε ανά ένα εκατοστό την απόσταση από το αγγείο μέχρι την εσωτερική αρίθ-μηση της γωνίας χρησιμοποιώντας το αλφάδι νερού (εικ.Λ). Η επαλήθευση γίνεται με τοπροφιλόμετρο. Αν το αγγείο είναι μεγάλο, μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε περισσότερααπό ένα προφιλόμετρα. Η εικόνα Μ δείχνει το προφιλόμετρο να είναι κάθετο στο σχε-διαστήριο και στη Ν να είναι τοποθετημένο πάνω στη γραμμή εδάφους, με το εργαλείοτης γωνίας για οδηγό, ώστε να μειωθεί στο ελάχιστο η πιθανότητα απόκλισης.

Αφού τελειώσουμε με τις εξωτερικές μετρήσεις συνεχίζουμε με τις εσωτερικές χρησι-μοποιώντας τα κομπάσα. Αν το σημείο του τοιχώματος που μετράμε έχει μικρότεροπάχος από την πιο πάνω περιοχή με αποτέλεσμα να μην επιτρέπει να βγει το εργαλείο,μετράμε την απόσταση των βραχιόνων με το παχύμετρο στη μεγαλύτερη δυνατή από-σταση (εικ.Ξ). Μ’ αυτόν τον τρόπο εύκολα επαναφέρουμε τους βραχίονες του κομπάσοστη θέση μέτρησης. Για τα μικρά εσωτερικά κενά, όπως εκείνα που δημιουργούν οιλαβές, χρησιμοποιούμε tack, the original re-usable adhesive. Οι επί μέρους τομές, λε-πτομέρειες, π.χ. σφραγίδες λαβών, σχεδιάζονται εξωτερικά του κύριου σχεδίου.


160


Εικ.Ζ

161

162


Εικ.Η


162


Εικ.Θ

163

164


Εικ.Ι


164


Εικ.Κ

165

166


Εικ.Λ


166


Εικ.Μ

167

168

Εικ.Ν


168


Εικ.Ξ

169

170


Εικ.3. Οινοχόη.


170


Εικ.4. Πυξίδα.

171

Περιγράφουμε τη σχεδίαση της τομής στη λαβή όπως διατυπώθηκε από τους NickGriffiths, Anne Jenner και Christine Wilson ως εξής: κρατείστε το αγγείο κοιτώντας τηνκύρια όψη του έτσι ώστε η λαβή να είναι δεξιά (εικ.19α). Απομονώστε τη λαβή από τηβάση της και φέρτε τομή στην πάνω καμπύλη, σε μια γωνία περίπου 45ο από το κέντροτης βάσης. Η ιδέα είναι να κόψετε εγκάρσια τη λαβή σε γωνία 90ο και όχι πλάγια, καθώςαυτό θα παραμορφώσει το σχήμα της τομής, όταν αυτή σχεδιασθεί. Γυρίστε το αγγείοανάποδα και βεβαιωθείτε ότι το επικολλημένο κομμάτι της λαβής είναι ακόμα στα δεξιά(εικ.19β). Τώρα, γυρίστε όλο το αγγείο αριστερόστροφα στις 135ο (εικ.19γ). Διατηρήστεαυτή τη θέση, αλλά μετακινήστε τη λαβή στη θέση στην οποία έχετε σημαδέψει την τομήπάνω στο σχέδιο. Σχεδιάστε το τμήμα της τετμημένης επιφάνειας της λαβής σαν να τηνκοιτάζετε από τη βάση του αγγείου (εικ.19δ και ε). Είτε η λαβή είναι οριζόντια είτε κάθετη,

172


Εικ.5. Τρόπος σχεδίασης της λαβής.


172


Εικ.6. Τρόπος σχεδίασης της λαβής.

173

ευθεία ή κλειστή καμπύλη, η τομή θα σχεδιαστεί σαν να ήταν κομμένη στις 90ο από τηβάση ή τη γραμμή του κέντρου (εικ.19 και ε).

Η γραμμή της τομής κατά μήκος της λαβής συμβολίζεται με δύο μικρές παύλες, μιααπό την εσωτερική και μια από την εξωτερική πλευρά (εικ.19α) ή μια από κάτω και μιααπό πάνω από τη λαβή. Αφήστε ένα κενό μεταξύ της άκρης της λαβής και κάθε παύλαςκαι ένα άλλο κενό μεταξύ της εξωτερικής παύλας και της τομής. Για σχέδια της συνηθι-σμένης κλίμακας 1:1 και σμικρύνσεις 1:4 καλό είναι το μήκος για τα κενά και τις παύλεςνα είναι 4 και 6 χιλιοστά αντίστοιχα.

174


Εικ.7


174


175

ΤΡΙΤΟ ΣΤΑΔΙΟ: Σ’ αυτό το στάδιο το σχέδιο μελανώνεται. Διαφανές χαρτί βάρους 150γραμμαρίων βοηθά στη σχεδίαση και έχει μεγάλη διάρκεια ζωής. Καμπυλόγραμμα καιφιδάκι είναι απαραίτητα εργαλεία, όπως απαραίτητη είναι και η γομολάστιχα ραπιδογρά-φου. Πριν σχεδιάσουμε μια γραμμή, καλό είναι να οριοθετούμε στη σκέψη μας την αρχήκαι το τέλος της, ώστε να δένει με τη διπλανή. Μερικοί σχεδιαστές τραβάνε μια λεπτήγραμμή πάχους π.χ. 0,2 και μετά την τελική, που είναι πιο παχιά, π.χ. 0.5. Μ’ αυτόν τοντρόπο πιστεύουν ότι η πρώτη λειτουργεί σαν οδηγός για να φανεί η δεύτερη πιο καθαρή,αλλά τελικά δείχνει θορυβώδης. Να προσθέσουμε ότι αρκετά αντικείμενα, κυρίως τα ανά-γλυφα, τα εγχάρακτα αλλά και τα νομίσματα είναι προτιμότερο να σχεδιάζονται με μολύ-βια από Η2 έως Β3, καθώς η απόδοση των μολυβιών υπερέχει του ραπιδογράφου καιοι λεπτομέρειες ξεχωρίζουν έναντι των κουκίδων (πουά). Τα διακοσμητικά σχέδια πουέχουν αποδοθεί χωριστά, τοποθετούνται πάνω στο σχέδιο δίπλα στην πραγματική τουςθέση.

Τα πάχη των γραμμών εξαρτώνται όχι μόνο από το μέγεθος του χαρτιού και της κλί-μακας, αλλά και από το μέγεθος της δημοσίευσης, γι’ αυτό και δεν σχετίζονται άμεσα μετο τεχνικό σχέδιο. Τα επικρατέστερα πάχη είναι τα εξής:▲Για σχέδιο Α5Πενάκι 0,1: χρησιμοποιείται για τις κουκίδες της σκιαγραφίας και για σπασίματα εσωτε-ρικά του περιγράμματος του ευρήματος. Πενάκι 0,2: χρησιμοποιείται για διακοσμητικά στοιχεία.Πενάκι 0,4: χρησιμοποιείται για το περιμετρικό σχέδιο.▲ Για σχέδιο Α4Πενάκι 0,2: χρησιμοποιείται για τις κουκίδες της σκιαγραφίας και για σπασίματα εσωτε-ρικά του περιγράμματος του ευρήματος. Πενάκι 0,3: χρησιμοποιείται για διακοσμητικά στοιχεία.Πενάκι 0,5: χρησιμοποιείται για το περίγραμμα και τις ορατές ακμές.▲ Για σχέδιο Α3Πενάκι 0,25: χρησιμοποιείται για τις κουκίδες της σκιαγραφίας και για σπασίματα εσω-τερικά του περιγράμματος του ευρήματος. Πενάκι 0,4: χρησιμοποιείται για διακοσμητικά στοιχεία.Πενάκι 0,6: χρησιμοποιείται για το περιμετρικό σχέδιο.Σημείωση: Αν χρειαστεί μπορούν να χρησιμοποιηθούν τα πλησιέστερα τυποποιημέναπάχη γραμμών (0.13, 0.18, 0.25, 0.35, 0.5, 0.7, 1, 1.4).ΤΕΤΑΡΤΟ ΣΤΑΔΙΟ: Σ’ αυτό το στάδιο γίνεται η φωτοσκίαση, συνήθως με κουκίδες, γιανα παρουσιάσει τόσο τον όγκο του αντικειμένου και όσο τη διακόσμηση. Υπάρχουν δύοτρόποι φωτισμού. Ο πρώτος είναι παρόμοιος μ’ εκείνον της μεθόδου που αναφέρθηκεστη σκιαγραφία, δηλαδή η φωτεινή πηγή να είναι τοποθετημένη ψηλά, με γωνία 45ο ωςπρος xz και γωνία 45ο αριστερόστροφα. Αν υπάρχει λόγος, η πηγή μπορεί να τοποθε-τηθεί με τις ίδιες γωνίες, αλλά δεξιόστροφα. Ο τρόπος αυτός δημιουργεί πιο δραματικήεικόνα από τον δεύτερο, όπου απλώς προσθέτουμε ένα λευκό χαρτί πίσω από το αντι-κείμενο για να φωτίσει τα σκιερά όριά του και να σκιάσει ελάχιστα τα φωτεινά.

Πάντα ένα προσχέδιο με σκιάσεις βοηθά στη σωστότερη παρουσίαση του όγκου. Μιαγρήγορη μέθοδος είναι να αντιγράψουμε σε ριζόχαρτο το μολυβωμένο σχέδιο. Στην ικα-νότητα του σχεδιαστή έγκειται η σωστή απόδοση της υφής, αλλά και της αντανάκλασήςτου. Στην εικόνα 20 παρατίθενται οι βασικοί συμβολισμοί των χρωμάτων που χρησιμο-ποιούνται ακόμη και για τα διακοσμητικά μέρη των αντικειμένων. Ένα αντικείμενο πιο

176

φωτεινό, όπως ένα ώχρινο αγγείο, θα αποδοθεί με λιγότερες κουκίδες από ένα λιγότεροφωτεινό πχ. καφέ ή μαύρο. Με τον ίδιο τρόπο ξεχωρίζουν τα διαφορετικά χρώματα στοίδιο εύρημα. Ο σχεδιαστής πρέπει να λάβει υπόψη του πώς θα διαβάζεται το σχέδιο στηδημοσίευσή του, γιατί όσο σμικρυνθεί τόσο πρέπει να πλησιάσουν οι κουκίδες στην πε-ρίμετρο του σχήματος. Επομένως, πρέπει να απομακρυνθούν οι κουκίδες από τηγραμμή. Όπως σημειώθηκε, οι κουκίδες γίνονται με ραπιδογράφο που η γραμμή τουέχει το μισό πάχος της γραμμής της περιμέτρου. Συνήθως αντικείμενα μεταλλικά, κυρίωςαπό σίδηρο και χαλκό, σχεδιάζονται με χιαστές γραμμώσεις, δηλαδή cross-hatching. Τοπάχος της γραμμής του ραπιδογράφου γι’ αυτές τις γραμμές, αλλά και τις γραμμώσεις,πρέπει να είναι κατά 0.05 μικρότερο από το μισό πάχος της γραμμής της περιμέτρου.Χρωματισμός:

Επισημαίνουμε την τετράχρωμη παλέτα των αρχαίων Ελλήνων για την απόδοση τωντοιχογραφιών. - Σινωπίς (γαιώδες κόκκινο βαθύ), - ώχρα, - λευκό (γη της Μήλου, μηλιάς), - μέλαν

Αντίστοιχα χρώματα εμπορίου: - Raw sienna, - Yellow ochre, - Titanium white,- Lamp black.

Όπως σ’ όλα τα σχέδια, οι γραπτές πληροφορίες (το πινακάκι) παρουσιάζονται συ-νήθως κάτω δεξιά. Από τα βασικά στοιχεία που σημειώνονται είναι: ο αριθμός καταγρα-φής του ευρήματος, η κλίμακα, η οποία είναι περιττή αν σκαναριστεί το σχέδιο στα 300dpi γιατί θα προστεθεί αργότερα στο layout, το θέμα, η ημερομηνία και η υπογραφή τουσχεδιαστή.


176

Όστρακα: Όχι μόνο η αγγειογραφία αλλά και οι λεπτές γραμμώσεις της εσωτερικής επι-φάνειας του οστράκου δηλώνουν ακριβώς σε ποιο τμήμα του αγγείου ανήκει. Οι γραμ-μώσεις αυτές πλησιάζουν στα τόξα που ανήκουν σε κύκλους της επίπεδης τομής τουαγγείου. Το σημείο τομής των μεσοκάθετων δύο χορδών κάθε τόξου είναι, κατά προσέγ-γιση, και το κέντρο του υποτιθέμενου κύκλου. Συχνά όμως ακόμη και τρεις μεσοκάθετεςδεν είναι αρκετές για να ορίσουν το κέντρο, γι’ αυτό μια γρήγορη, αλλά όχι πάντα ακριβής,μέθοδος για να βρεθεί η διάμετρος και το μέγεθος της επίπεδης τομής του αγγείου καθώςκαι η αναλογία του τόξου του οστράκου σε σχέση μ’ αυτή την τομή, αποτελεί ένα σχεδιά-γραμμα με ομόκεντρους κύκλους και μοίρες γνωστό ως rimchart (εικ.8). Παρόμοιο οδηγόμπορούμε να φτιάξουμε και εμείς.

Εικ.8


177

178


Ανάπτυγμα αγγείου: Η ανάπτυξη ενός γεωμετρικού σώματος στο επίπεδο καλείται ανά-πτυγμα. Μ’ άλλα λόγια το ανάπτυγμα έχει ίσο ή περίπου ίσο (εξαρτάται από τον όγκο)εμβαδόν με το αντίστοιχο τμήμα του γεωμετρικού σώματος. Το ανάπτυγμα χρησιμοποι-είται στις μηχανολογικές κατασκευές και ιδιαίτερα στην ελασματουργία. Είναι επίσης χρή-σιμο στην αρχαιολογία, καθώς αποσαφηνίζει την εικόνα της ζωγραφικής, τηςδιακόσμησης ή και της αναγλυφικότητας του αντικειμένου.

Εύκολα σχεδιάζονται τα αναπτύγματα των κύβων και των κυλίνδρων. Το ανάπτυγματου κύβου αποτελείται από έξι τετράγωνα σε σχήμα σταυρού και του κυλίνδρου από έναορθογώνιο παραλληλόγραμμο με πλάτος όσο το μήκος της περιφέρειας της κλειστήςκαμπύλης, από την οποία προήλθε ο κύλινδρος, και μήκος όσο το ύψος του κυλίνδρου.

Το ανάπτυγμα της επιφάνειας του κώνου απεικονίζεται στα σχήματα των εικόνων 7και 8. Σχεδιάζουμε ένα τόξο, μήκους όσο η περιφέρεια της βάσης του κώνου και ακτίναςίσης με την πλευρά του. Για το ανάπτυγμα της κυρτής επιφάνειας του κόλουρου κώνουχρειάζεται να γνωρίζουμε επίσης το ύψος του άξονα του κώνου, δηλαδή να βρούμε τηνκορυφή του. Το σχήμα ενός αγγείου, όπως π.χ. του σκύφου, υπακούει σ’ εκείνο του κό-λουρου κώνου, της υδρίας όμως πλησιάζει εκείνο της σφαίρας. Στη συγκεκριμένη περί-πτωση η σφαίρα δεν εξυπηρετεί, γι’ αυτό και επιλέγουμε ένα άλλο σχήμα: δύο κόλουρουςκώνους που η περίμετρος της μεγάλης βάσης είναι ίση με τη μεγαλύτερη περίμετρο τουαγγείου και οι μικρότερες ορίζονται από την παράσταση. Λόγω της καμπυλότητας διαι-ρούμε τις δύο περιφέρειες, πάνω και κάτω, των δύο κώνων σε ν αριθμό ίσων τμημάτων(βλ. εικ.9-10). Ο αριθμός ν σχετίζεται με την πληθώρα των πληροφοριών του θέματος.Στο σχήμα φαίνεται ότι το ανάπτυγμα του κόλουρου κώνου μοιράστηκε σε 16 ίσα τμή-ματα. Για το ανάπτυγμα χρησιμοποιούμε ζελατίνες και ανεξίτηλους μαρκαδόρους. Κό-βουμε αντίστοιχες ζελατίνες λίγο μεγαλύτερες σε διάσταση από εκείνη της υποδιαίρεσης,ώστε να καλύπτει η μια την άλλη, και τις ενώνουμε με σελοτέιπ. Το κολλάζ αυτό το προ-σαρμόζουμε πάνω στο εύρημα με τη βοήθεια σελοτέιπ, αφού πρώτα αφαιρέσουμε του-λάχιστον 50% από την κολλητική του ισχύ.

Το ανάπτυγμα της υδρίας σ’ αντίθεση μ’ αυτό του σκύφου παρουσιάζεται σε δύο σχέ-δια, όπως στις εικόνες 15 και 16. Όπως φαίνονται στα σχέδια του συγγραφέα, οι διακο-σμητικές ταινίες του λαιμού της υδρίας δεν μπορούσαν να ενσωματωθούν στοανάπτυγμα γι’ αυτό σχεδιάστηκαν χωριστά.


178

Εικ.7-8. Ανάπτυγμα κώνου.

Εικ.9-10. Ανάπτυγμα κώνου.


179

Εικ.11-12. Ανάπτυγμα κόλουρου κώνου.

Εικ.13-14. Ανάπτυγμα κόλουρου κώνου.


180

Εικ.15. Προσχέδιο ανάπτυγμα υδρίας.


181

182

Εικ.16. Προσχέδιο αναπτύγματος υδρίας.


182

ΑΠΟΤΥΠΩΣΗ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΗΣ ΑΝΑΣΚΑΦΗΣΗ μέθοδος αυτή έδινε σταδιακά τη θέση της στη φωτογραμμετρία, η οποία θα είχε κα-θιερωθεί αν δεν εμφανιζόταν ο σαρωτής 3d laser. Όμως, η υψηλή τιμή του σαρωτή δενεπιτρέπει, τουλάχιστον προς το παρόν, την αντικατάστασή της. Παρότι η φωτογραμμε-τρία έχει περισσότερα πλεονεκτήματα και είναι πιο πιστή στην απόδοση των μετρήσεων,εντούτοις η παραδοσιακή μέθοδος, που περιγράφεται εδώ, επικρατεί.

Τα εργαλεία που χρειάζονται για τη σχεδίαση είναι: 1. χαρτιά σχεδίου, 2. χαρτί μι-λιμετρέ 3. διαφάνειες, 4. μολύβια, 5. γομολάστιχα, 6. χάρακας, 7. κλιμακόμετρο, 8. τρί-γωνα 60ο-30ο και 45ο, 9. διαβήτης, 10. δίμετρο, 11. μετροταινία (αρκετοί σχεδιαστές κάνουνχρήση τριών μετροταινιών), 12. παχύμετρο, 13. πυξίδα, 14. σελοτέιπ, 15. ελαφριά τάβλαπάνω στην οποία θα τοποθετηθούν τα χαρτιά και 16. τελάρο (πρόκειται για ένα μικρό τε-λάρο-σκακιέρα με ποδαράκια το οποίο τοποθετείται πάνω σε περιοχές με πολλές πληρο-φορίες που πρέπει να μεταφερθούν στο χατί. Οι διαστάσεις του κανάβου είναι 1 μ.x1 μ.με υποδιαιρέσεις από νήμα ανά δέκα εκατοστά καθ’ ύψος και κατά πλάτος. Παρόμοιοςκάναβος, αλλά με την αντίστοιχη κλίμακα σχεδιάζεται στην ίδια τοποθέτηση του χαρτιού.

Τα εργαλεία που χρειάζονται για τις μετρήσεις: 1. Πάσαλοι- Το ύψος τους κυμαί-νεται από 50 εκ. έως και 100 εκ. σε περίπτωση που το έδαφος είναι αμμώδεις ή εικάζεταιότι υπάρχουν πολλές στρώσεις, 2. νήμα, 3. αλφάδι νερού, 4. βαρίδι (νήμα της στάθμης),5. αλφαδολάστιχο, για τις όψεις και τις τομές, 6. σμάλτο, 7. πλαστικά καρτελάκια, 8. ανε-ξίτηλος μαρκαδόρος, 9. φωτογραφική μηχανή.Φυσικά δεν πρέπει να ξεχνάμε αντηλιακό, μαντήλια, καπέλο και νερό!

Όταν δεν υπάρχουν επιφανειακές ενδείξεις ευρημάτων. π.χ. τοίχων, ο αρχαιολό-γος επιλέγει τον τρόπο διαίρεσης του χώρου της ανασκαφής σε τετράγωνα 5 μ.x 5 μ. Ηυποδιαίρεση σημαδεύεται με νήματα που στερεώνονται σε πασάλους. Εσωτερικά τωντετραγώνων, σε απόσταση 50 εκατοστών από τις πλευρές, δημιουργούνται δεύτερα τε-τράγωνα, δηλαδή διαστάσεων 4 μ.x 4 μ. Οι ενδιάμεσες λωρίδες ή μάρτυρες πλάτουςενός μέτρου δεν σκάβονται, καθώς χρησιμοποιούνται για τον έλεγχο της στρωματογρα-φίας μετά το τέλος της ανσκαφής και για τη μετακίνηση και τη μεταφορά των ευρημάτωνκατά τη διάρκειά της. Η αποτύπωση γίνεται με τη βοήθεια του συγκεκριμένου κανάβουο οποίος υποδιαιρείται. Συχνά όμως εξυπηρετεί το πλέγμα, αντί του κανάβου, ιδίως ότανοι τοίχοι έχουν οξείες γωνίες. Πρώτο βήμα: Αρχικά, ο σχεδιαστής φτιάχνει ένα σκαρίφιμα-κροκί της ανασκαφής, πάνωστο οποίο σχεδιάζει τον κάναβο-πλέγμα. Σημασία έχει να ικανοποιεί την ιδιότητα εκείνηπου βοηθά με τον ευκολότερο και ταχύτερο τρόπο στις μετρήσεις του. To σκαρίφιμα-κροκί μπορεί να αντικατασταθεί με φωτογραφία. Η επιλογή της κατάλληλης κλίμακας επι-λέγεται σε συνεργασία με τον υπεύθυνο της ανασκαφής.

Τα σημεία του σχεδίου αναλαμβάνουν οι πάσαλοι και τις γραμμές τα νήματα, ταοποία αν είναι εφικτό αλφαδιάζονται με αλφάδι-νερού. Πάνω στους πασάλους στερεώ-νονται πλαστικές καρτέλες, στις οποίες σημειώνεται και ένας διαφορετικός αριθμός πουδίνεται από τον τοπογράφο. Για να οριστεί και το ακριβές ύψος του σημείου στο τοπο-γραφικό σχέδιο πρέπει ο σχεδιαστής να υποδείξει το αντίστοιχο σημείο πάνω στον πά-σαλο. Προτιμότερο ψηλά στην άκρη του, παρά χαμηλά εκεί που εφάπτεται με το έδαφος,καθώς μπορεί να συνεχιστεί η ανασκαφή και θα πρέπει να το εξαρτήσει. Αν χρειαστείπάνω στα ίδια τα ευρήματα να προσδιοριστούν τρισδιάστατες συντεταγμένες, τότε τα

183


ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ι

σημεία αυτά καλύπτονται με σμάλτο. Πάντα ο αριθμός γράφεται με ανεξίτηλο μαρκα-δόρο.

Η αποτύπωση των τοίχων ή τειχών όπου το ύψος ξεπερνά το ύψος του μεγάλουπασάλου που έχει αναφερθεί, τότε ακολουθείται άλλη μέθοδος αποτύπωσης.

Μετά γίνεται η κατακόρυφη φωτογράφιση με φακό, όχι μικρότερο των 50mm καιμε ένα ανοιγμένο μέτρο, το οποίο συμμετέχει σαν κλίμακα. Δεύτερο βήμα: Ο τοπογράφος προσδιορίζει τις τρισδιάστατες συντεταγμένες των πα-σάλων με απόλυτες τιμές. Μ' αυτόν τον τρόπο, αναγνωρίζονται τα σημεία στο dxf με τονσωστό προσανατολισμό τους. Σε μέρη όπου δεν υπάρχει σήμα για το σύστημα εντοπι-σμού της θέσης GPS, τότε οι τιμές είναι σχετικές και πρέπει να οριστεί ο Βορράς. Τρίτο βήμα: Με αφετηρία το νήμα και με τη βοήθεια μέτρου, βαριδίου και κλιμακόμετρου,μεταφέρονται οι αποστάσεις από τον χώρο της ανασκαφής στο χαρτί. Ο κάναβος-πλέγμασυνήθως υπαγορεύει αν το σχέδιο θα γίνει πάνω σε χαρτί ή σε μιλιμετρέ. Να προστεθείότι ο προσδιορισμός σημείων μακριά από τον κάναβο-πλέγμα επιτυγχάνεται με δύο με-τροταινίες πιασμένες πάνω σε πασάλους. Και προκειμένου να αλφαδιστεί η μετροταινίατοποθετείται στη μέση της αλφάδι νερού.

Σε περίπτωση που χρειαστεί να αφαιρεθεί ένας πάσαλος για να συνεχιστεί στομέρος εκείνο η ανασκαφή, αντικαθίσταται. Αν απουσιάζει ο τοπογράφος για να προσ-διορίσει το αυτό σημείο, τότε εξαρτάται από-δύο τουλάχιστον-υπάρχοντες πασάλους.

Συμπληρωματικές σημειώσεις μπορούν να γραφούν πάνω σε διαφάνεια ιδίου με-γέθους με το χαρτί σχεδίασης, το οποίο και τοποθετείται πάνω του.

Η παρουσία του τοπογράφου είναι απαραίτητη σε κάθε φάση, ιδιαίτερα στις προ-ϊστορικές ανασκαφές. Να σημειωθεί ότι είναι απαραίτητη και η φωτογράφιση κάθε φάσης.

Στις περιπτώσεις που η ανασκαφή είναι μεγάλη και χρειαστεί να γίνει επιβεβαίωσητου σχεδίου με τα τοπογραφικά σημεία, τότε σκανάρεται και εισάγεται στο CAD. Υπάρ-χουν χρήσιμα προγράμματα, όπως το Autodesk AutoCAD Raster Design, που μετατρέ-πει εικόνες ράστερ σε διανυσματική προβολή σημειώνοντας και την απόκλιση.

184



Εικ.15

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙΚωδικοποίηση συμβόλων για τον χαρακτηρισμό της σύστασης των χρωμάτων

185

186

Κωδικοποίηση συμβόλων για τον χαρακτηρισμό της σύστασης των στρωμάτων

Εικ.16


186


Εικ.17

187

Εικ.17


188

Στη χαρακτική, όπως και σ' όλες τις τέχνες, χρειάζεται η συμμετοχή όλου του σώ-ματος και παράλληλα συγχρονισμός της αναπνοή μας. Η πιο βαθειά χάραξη γίνεται όταντο εργαλείο είναι περίπου κάθετα στην επιφάνεια και σέρνεται με δύναμη. Η πίεση, κυρίωςπάνω σε μεταλλική επιφάνεια, γίνεται με τη βοήθεια του σώματος. Το ένα χέρι σταθερο-ποιεί την πλάκα και το άλλο σπρώχνει το εργαλείο. Για τη δημιουργία των καμπυλών συχνάεπιβάλλεται ταυτόχρονα και η περιστροφή της πλάκας. Το σκάλισμα αρχικά γίνεται μαλακάμε την άκρη της γωνίας του εργαλείου να διεισδύει ελάχιστα μέσα στην πλάκα και μετά νασπρώχνεται με τρόπο, ώστε να ελέγχεται τόσο η πορεία της γραμμής όσο και η πίεση.

ΕΝΟΤΗΤΑ ΤΕΤΑΡΤΗ:ΧΑΡΑΚΤΙΚΗ (ΛΙΝΟΛΙΟΥΜ & ΤΣΙΓΚΟΓΡΑΦΙΑ)

Στην Πέρσα ΣερέτηΗ χαρακτική είναι υπολογιστική τέχνη και πολλά συντελούν να είναι και η πιο επικοινω-νιακή. Συχνά για την παραγωγή αντιτύπων οι χαράκτες χρειάζονται τη βοήθεια άλλωνσυντεχνιτών τους. Έτσι έρχονται πιο κοντά, με αποτέλεσμα να ανταλλάσσουν συχνά έργατους. Το χαρακτικό μεταφέρεται και ταχυδρομείται πιο εύκολα απ’ ότι τα τελάρα ή τα γλυ-πτά και ένας αξιοσημείωτος αριθμός εκθέσεων αποκλειστικά με χαρακτικά, μινιατούρεςχαρακτικών και ex-libris επιβεβαιώνουν την επικοινωνία αυτή που διαρκώς διευρύνεται.

Η τέχνη αυτή χρησιμοποιεί μια πληθώρα υλικών και εργαλείων με διάφορες απολή-ξεις. Στις φωτογραφίες I-V παρουσιάζονται ελάχιστα από τα βασικά εργαλεία, όπωςπούντες, σκαρπέλα και ξύστρα-λύστρα. Παραλείπονται άλλα βασικά, όπως η ρολέτα τηςοξυγραφίας, της οποίας ο μικρός κύλινδρος στην άκρη γράφει πουά πάνω στο βερνίκι.Εργαλεία τα οποία είναι πιθανόν να χρειαστεί ο μαθητευόμενος, θα τα ανακαλύψει μόνοςτου με την πάροδο του χρόνου. Ανάμεσα σ’ αυτά συγκαταλέγονται και αρκετά οδοντια-τρικά εργαλεία, όπως π.χ. η βελόνα της σύριγγας, η οποία χρησιμοποιείται στο λινόλιουμγια να γράφει κουκίδες, με ιδιαίτερα αποτελέσματα.

Η χαρακτική διαθέτει ποικιλία τεχνικών. Ένας μεγάλος αριθμός τους απαντάται στοyoutube. Στην πορεία του χρόνου γνωστοί χαράκτες ανακάλυψαν ιδιαίτερες τεχνικές, τιςοποίες όμως δε θέλησαν δυστυχώς να μοιραστούν με τους συναδέλφους τους με απο-τέλεσμα να χαθούν.

Ποικιλία παρατηρείται και στα χημικά υγρά, κυρίως της τσιγκογραφίας και της χαλκο-γραφίας, τα οποία - λόγω των βλαβερών ουσιών που αποβάλλουν - αντικαθίστανται στα-διακά τα τελευταία χρόνια από αντίστοιχα οικολογικά. Μέχρι την πλήρη αντικατάστασήτους, ο χαράκτης δεν πρέπει να πίνει ή να τρώει στον χώρο που υπάρχει οξύ ή βερνίκι.Επίσης, οφείλει να φορά ποδιά και να πλένει συχνά τα χέρια του. Η μάσκα είναι απαραί-τητη στον χώρο που χρησιμοποιείται οξύ. Αρκετά βιβλία περιγράφουν, ανάμεσα σ’ άλλα,όχι μόνο τον τρόπο οργάνωσης του εργαστηρίου χαρακτικής, αλλά και τον τρόπο διατή-ρησης της καθαριότητάς του.

Σκοπός της ενότητας αυτής είναι η περιγραφή της τεχνικής και της μεθόδου που ακο-λουθεί ένα αξιόλογο εργαστήρι χαρακτικής που ανήκει στο Εικαστικό Εργαστήρι τουΔήμου Νεάπολης - Συκεών (Λαγκαδά 120, 567 27, Θεσσαλονίκη), έργο του καθηγητήτης Σχολής Καλών Τεχνών Θεσσαλονίκης Ξενή Σαχίνη. Τεχνικές ή και μέθοδοι, όπως ηφωτοχαρακτική, η ηλιοτυπία, η γαλβανογραφία και η μεταξοτυπία δεν θίγονται, ωστόσοο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει για βοήθεια στο βιβλίο του Δημήτρη Παυλόπουλου,Χαρακτική, Γραφικές Τέχνες – Ιστορία –Τεχνικές – Μέθοδοι, Αθήνα 2004.

189


190

Η χαρακτική διακρίνεται με βάση τις εξοχές και τις εσοχές της πλάκας εκτύπωσης, σετρεις εκτυπωτικές μεθόδους: στην επιπεδοτυπία, τη υψιτυπία και τη βαθυτυπία (intaglio).Κάθε μία απ’ αυτές περιλαμβάνει και μια ομάδα διαφορετικών υπομεθόδων εκτύπωσηςαπό τις οποίες καταγράφονται οι πιο βασικές.Η επιπεδοτυπία, στην οποία η εκτυπούμενη και μη εκτυπούμενη επιφάνεια βρίσκονταιστο ίδιο επίπεδο, περιλαμβάνει: τη λιθογραφία, τη μεταξοτυπία και τη μονοτυπία. Η υψιτυπία περιλαμβάνει: τη ξυλογραφία και το λινόλιουμ, το οποίο και εξετάζεται. Η βαθυτυπία περιλαμβάνει:την οξυγραφία, την τονική οξυγραφία-ακουατίντα, την ακουατίντα με ζάχαρη, τη μετσοτίντα, τη μαύρη τεχνική, την ξηρή χάραξη, την κολογραφία και το μαλακό βερνίκι.Απ’ αυτές εξετάζονται διεξοδικά η οξυγραφία και η ακουατίντα.Χαρακτική δεν σημαίνει αποκλειστικά εκτύπωση μιας ή περισσοτέρων πλακών. Πολλοίχαράκτες εκτυπώνουν στο ίδιο χαρτί πλάκες από διάφορα υλικά π.χ. ξύλο και τσίγκο, al-grafie και ακουτίντα. Γενικά σ’ αυτές τις περιπτώσεις χρησιμοποιείται πρώτα το υλικόπου δημιουργεί τη μεγαλύτερη αναγλυφότητα.

Χαρακτική

Εικ.I. Πούντες για οξυγραφία.

Εικ.III. Πάνω ξύστρο-λίστρο και κάτω ξύστρο.

Εικ.II. Πούντα ξηρής χάραξης.

191

Εικ.IV. Σκαρπέλα u και v για μαλακές επιφάνειες.


192

Χαρακτική

Εικ.V. Σκαρπέλα διαφόρων ειδών για μαλακές επιφάνειες. Η μεσαία είναι σχήματος u.

193

194


194

ΛΙΝΟΛΙΟΥΜ Ή ΛΙΝΟΛΑΙΟ Η λέξη linoleum προέρχεται από τις λατινικές λέξεις linum που σημαίνει λινάρι και oleumλάδι. Η επινόηση του υλικού οφείλεται στον Άγγλο Φρέντερικ Γουόλτον, ο οποίος το πα-ρασκεύασε το 1863 και το χρησιμοποίησε κυρίως για δαπεδοστρώσεις. Πρόκειται γιαένα μίγμα αλεσμένου φελλού ή μάζας χαρτιού και βερνικιού λινέλαιου. Το έντυπο αποτέ-λεσμα θυμίζει την ξυλογραφία σε πλάγιο ξύλο (λινογλυφία-κομμένο κατακόρυφα) ή σεόρθιο (λινογραφία-κομμένο εγκάρσια). Την τεχνική αυτή ανέπτυξαν στη Γαλλία οι ΑνρίΜατίς, Μωρίς ντε Βλαμένκ και Πάμπλο Πικάσο, και στη Γερμανία οι Κρίστιαν Ρολφς καιΛούντβιχ φον Χόφμαν.

Η αδυναμία εξεύρεσης ξύλου ή χαλκού και το ψηλό κόστος τους στάθηκε η αιτία οιχαράκτες να στραφούν στο λινόλιουμ και στον τσίγκο. Παρά τις διαβαθμίσεις της σκλη-ρότητας του λινόλιουμ, η χάραξη γίνεται σχετικά εύκολα. Ό,τι χαράζεται δεν τυπώνεται.Τυπώνονται δηλαδή οι προεξοχές της χαραγμένης επιφάνειας.

Τα πιο σκληρά λινόλιουμ χαράσσονται πάνω σε θερμαινόμενους πάγκους και τα λι-γότερο σκληρά κάτω από τη θερμοκρασία του ήλιου. Αρκετοί χαράκτες χρησιμοποιούνμια πιο φθηνή και πιθανόν καλύτερη λύση, τα πλαστικά δάπεδα. Συχνά η επιφάνεια τουλινόλιουμ καλύπτεται με σινική μελάνη, ώστε να διαβάζονται καθαρά τα μέρη τα οποίαχαράζονται.

Αφού χαραχθεί η πλάκα, με τη βοήθεια του ειδικού ρολού την καλύπτουμε με μελάνη.Πάνω της τοποθετούμε το λεπτό χαρτί της εκτύπωσης και με τη γλυφίδα ή ακόμη και μεκουτάλι του γλυκού γίνεται η εκτύπωση. Κατά τη διάρκεια της εκτύπωσης είναι απαραί-τητο, κατά διαστήματα, να υψώνουμε το χαρτί για να βλέπουμε αν η εκτύπωση προχωρείσωστά. Οι Ιάπωνες, αντί της γλυφίδας, χρησιμοποιούν φαρδύ πινέλο. Η εκτύπωση στηνπρέσα επιβάλλει χρήση βαρύτερου χαρτιού, για να μην καταστραφεί.

Ένας τρόπος για την εκτύπωση της πολυχρωμίας με μια μονάχα πλάκα λινόλιουμ γί-νεται ως εξής: Χαράζουμε την πλάκα, μετά εκτυπώνουμε το έργο, την καθαρίζουμε απότη μελάνη, την ξαναχαράζουμε, την ξαναεκτυπώνουμε κοκ.

Η πίσω επιφάνεια του λινόλιουμ, όπως άλλωστε και οι πίσω επιφάνειες των περισ-σοτέρων πλακών, μπορεί και αυτή να χρησιμοποιηθεί. Αν η επιφάνεια του λινόλιουμ δια-θέτει άλλη υφή με μεγαλύτερη σκληρότητα αντιμετωπίζεται σαν μεταλλική πλάκα, δηλαδήτο χαρτί βρέχεται και χρησιμοποιείται χρώμα τσίγκου/χαλκού. Η μελάνη πάνω στο λινό-λιουμ ξεραίνεται μετά από δύο-τρεις μέρες. Γι' αυτό, αν επιθυμούμε να το διατηρήσουμεπρέπει να καθαρίζεται.Πρέσα: Μεταξύ του κυλίνδρου της πρέσας και του μεταλλικού τραπεζιού τοποθετούμετσόχα, είτε για την εκτύπωση λινόλιουμ ή των μεταλλικών, των πλαστικών πλακών κλπ.Η διάσταση της τσόχας είναι περίπου ίση μ’ εκείνη του τραπεζιού. Μετά το τέλος της ερ-γασίας η πρέσα ξεσφίγγεται για να χαλαρώσει, αλλά και για να μην παραμορφωθεί ητσόχα. Μελάνη: Για την εκτύπωση του λινόλιουμ χρησιμοποιούμε μελάνια νερού και λαδιού. Ανη επιφάνεια του λινόλιουμ είναι μεγάλη και πρόκειται να τυπωθεί με το χέρι, επιλέγουμεσυνήθως μελάνια λαδιού, καθώς του νερού θα στεγνώσουν κατά τη διάρκεια της εργα-σίας. Η ανάμειξη της μαγνησίας με τη μελάνη προσφέρει καλύτερη ποιότητα στην εκτύ-πωση. Αυτό ισχύει τόσο για το λινόλιουμ όσο και για τις μεταλλικές πλάκες. Από τη στιγμήπου στρώνουμε τη μελάνη πάνω στην επιφάνεια, η εκτύπωση δεν πρέπει να καθυστε-ρήσει. Ο χρόνος στεγνώματος της μελάνης εξαρτάται κυρίως από το είδος και την ποι-ότητά της. Ο δε χρόνος στεγνώματος πάνω στο χαρτί εξαρτάται και από την ποσότητά

Χαρακτική

195

της. Συνήθως κυμαίνεται π.χ. για μία διάσταση 60x40 εκ. περίπου επτά με δέκα μέρες(εικ.Θ, στεγνωτήριο). Πολύχρωμες εκτυπώσεις: Ο αριθμός των χρωμάτων καθορίζει και τον αριθμό των απαι-τούμενων πλακών. Όπως συμβαίνει και στην ξυλογραφία, με κάθε πλάκα τυπώνεται δια-φορετικό χρώμα και για να γίνει επικάλυψη των χρωμάτων, πρέπει να απλωθούν πρώτατα ανοιχτά χρώματα και στη συνέχεια τα λιγότερο ανοιχτά κοκ. Στην περίπτωση της πο-λύχρωμης εκτύπωσης απαιτείται να οριοθετήσουμε τις εξωτερικές διαστάσεις της πλάκαςπάνω στο τραπέζι της πρέσας, ώστε να συμπίπτουν οι γραμμές. Αντί να χρησιμοποιηθείχαρτοταινία η οποία θα σημαδεύσει το χαρτί ή μαρκαδόρος που θα χρειαστεί καθάρισμα,μπορεί να τοποθετηθεί διαφανές φίλτρο.ΟΞΥΓΡΑΦΙΑΥλικά οξυγραφίας: Ο χαλκός είναι ελαστικό υλικό, χαράζεται πιο εύκολα από τον τσίγκο,παράγει περισσότερα αντίτυπα και γι' αυτό θεωρείται στο χώρο της χαρακτικής πιο ευ-γενικό μέταλλο. Στην τεχνική επεξεργασία του παρουσιάζει αρκετά κοινά σημεία με τοξύλο, με τη διαφορά ότι μερικές διαδρομές χάραξης είναι περισσότερο σκληρές απόάλλες. Η οξυγραφία παράγει περισσότερα αντίτυπα από την ακουατίντα, ενώ η μετσο-τίντα λιγότερα. Μετά το τέλος της εργασίας πρέπει να καθαρίσουμε τον τσίγκο, διαφορε-τικά η μελάνη θα εισχωρήσει στις αυλακώσεις και θα ξεραθεί.Γραμμική οξυγραφία Ό,τι ξύνεται, τυπώνεται.Τη μέθοδο της γραμμικής οξυγραφίας (eau-forte) την καθιέρωσε ο Γάλλος χαράκτης ΖανΚαλό με τη σειρά «Οι συμφορές του πολέμου», που κυκλοφόρησε το 1633, με θέμα τηναθλιότητα του Τριακονταετούς Πολέμου. Τεχνική εφαρμογή: 1. Κοπή μετάλλου: Εκτός από τα μεγάλα μηχανήματα ή τα μαχαίρια (εικ.Α), χρησιμοποι-είται και το ξύστρο. Ο τσίγκος, ο χαλκός και το πλέξι γκλας κόβονται επίσης με κοινό χον-τρό κοπίδι. Αρχικά χρησιμοποιούμε το πίσω μέρος του, περίπου 4 φορές, για ναχαράξουμε διαδρομή, και μετά την κόψη του. Ο λόγος για τον οποίο χρησιμοποιείται τοπίσω μέρος είναι για να μη φθείρεται η κόψη του. 2. Λείανση: Στο εμπόριο κυκλοφορούν έτοιμα λειασμένα φύλλα χαλκού. Για τον καθαρι-σμό και τη λείανση της μη λειασμένης πλάκας ακολουθούμε τα εξής βήματα.

Με τη λίμα λειαίνουμε περιμετρικά το κομμάτι του τσίγκου, ώστε η κάθετη ακμή ναπάρει κλίση 45 μοιρών. Η διαδικασία αυτή χρειάζεται για να μη σχιστεί το χαρτί, αλλά καιγια να μην καταστραφούν η πρέσα και η τσόχα. Η λείανση πρέπει να γίνει άψογα, διαφο-ρετικά στην εκτύπωση θα δημιουργηθεί περιμετρικά μια προβληματική ανομοιόμορφηπαχιά γραμμή. Αν επιθυμούμε πιο αποτελεσματική λείανση, τότε μπορούμε να τρίψουμετην κεκλιμένη επιφάνεια μ’ ένα ντουκόχαρτο (γυαλόχαρτο νερού) τυλιγμένο σ’ ένα επίπεδοκομμάτι ξύλου ή ακόμα και σε πλέξι γκλας. Και αν αναζητούμε ένα τέλειο περιμετρικό πε-ρίγραμμα τότε χρησιμοποιούμε, αφού καεί η πλάκα στο οξύ, το ξύστρο και μετά το λύ-στρο. Επειδή ο χαλκός κόβει πιο αιχμηρά από τον τσίγκο και το χαρτί κινδυνεύει νασχιστεί στην πρέσα, πρέπει να επιμένουμε τόσο στη κλίση όσο και στη λείανσή του. 3. Καθάρισμα: Είναι απαραίτητο να καθαρίσουμε και να λειάνουμε την μεταλλική επιφά-νεια, διαφορετικά στην εκτύπωση θα κυριαρχεί μια γκρίζα απόχρωση στα μη χαραγμέναμέρη και πιθανότατα αρκετά σημεία να παρουσιαστούν πιο σκούρα λόγω του μαχαιριούτου εργοστασίου. Φυσικά ένας έμπειρος χαράκτης κατέχει τα θετικά αποτελέσματα αυτήςτης γκρίζας επίστρωσης και τη χρησιμοποιεί ανάλογα, καθώς όχι μόνο τα πιο φωτεινά

196


196

σημεία του χαρακτικού, αλλά και αυτή η στρώση δέχεται φωτεινές επεμβάσεις με μια γο-μολάστιχα.

Η λείανση της πλάκας ξεκινά τρίβοντάς την κάθετα και οριζόντια, τουλάχιστον δύοφορές, με λεπτό σύρμα κουζίνας και στη συνέχεια με ντουκόχαρτο. Στο τέλος η επιφάνειαπρέπει να μοιάζει με καθρέφτη. Για καλύτερο καθρέφτισμα μπορεί να χρησιμοποιηθείσίλβο ή μπράσο και στη συνέχεια διάλυμα ξυδιού με στόκο, το οποίο απλώνεται με πι-νέλο και καθαρίζεται με πανί. Μετά τη διαδικασία αυτή η επιφάνεια πρέπει να μείνει ανέ-παφη. Σήμερα χρησιμοποιείται για τη λείανση η ηλεκτρική γυαλοχαρτιέρα, στην οποίαπροσαρμόζουμε το ντουκόχαρτο. Στο νερό μπορούμε να προσθέσουμε cif. Στη Μαύρητεχνική η λείανση της πλάκας σταματά με τον καθαρισμό του σύρματος. 4. Κάλυψη με βερνίκι: Στη συνέχεια απλώνουμε μ’ένα πλατύ πινέλο το βερνίκι. Το βερνίκιτης οξυγραφίας είναι γνωστό σαν βερνίκι επικάλυψης. Σ’ αντίθεση μ’ αυτό, το μαλακόβερνίκι δε στεγνώνει, καθώς η χρήση του αποσκοπεί κυρίως στην αποτύπωση λεπτώνκαι μαλακών αντικειμένων, όπως φύλλα δένδρων, σχοινιά κλπ.

Οι κινήσεις του βερνικώματος γίνονται μαλακά και ομοιόμορφα. Οι ανώμαλες επιφά-νειες του βερνικιού δημιουργούν εμπόδια στις γραμμές που χαράζει η πούντα. Αν πα-ρουσιαστούν τρίχες από το πινέλο, τις απομακρύνουμε. Όταν κοκαλώσει, μετά από 20-30λεπτά, τότε ο τσίγκος είναι πλέον έτοιμος για χάραξη. Αν το βερνίκι παραμείνει μεγάλοχρονικό διάστημα πάνω στην πλάκα έχει σαν συνέπεια να προκαλέσει ένα κρακελάρισμα. 5. Χάραξη: Εκτός των εργαλείων της χαρακτικής που αναφέρθηκαν μπορούν να χρησι-μοποιηθούν και πολλά άλλα, τόσο για τις μεταλλικές πλάκες όσο και για τα πλαστικά,όπως καρφιά, λεπτά σύρματα κουζίνας, γυαλόχαρτα. Η πίεση με την πούντα πάνω στηνεπιφάνεια της εργασίας αποσκοπεί στην αφαίρεση μονάχα του βερνικιού και όχι στη χά-ραξη της πλάκας, γιατί αυτή θα τυπωθεί. Η λανθασμένα χαραγμένη γραμμή διορθώνεται,αν καλυφθεί με βερνίκι. Οι πυκνές γραμμές στην εκτύπωση θα φανούν σαν ενιαία επιφά-νεια αν η πλάκα βυθιστεί μονάχα μια φορά. Για να αποφευχθεί το φαινόμενο αυτό, μιαλύση με καλό αποτέλεσμα είναι να μένουν ανάμεσα στις γραμμές ένα-δύο αντίστοιχα κενάγια γραμμές, οι οποίες θα αποδοθούν μετά τη βύθιση της πλάκας στο οξύ και την ξανα-κάλυψή της με βερνίκι. Μ’ αυτόν τον τρόπο δημιουργούνται μικροσκοπικά σκαλοπάτιαστην επιφάνειά τους, τα οποία μεταφράζονται σε διαβαθμίσεις του γκρίζου. Το αποτέλεσμααυτό διαγράφεται καλύτερα, όταν η μελάνη της εκτύπωσης είναι σκούρη, πχ. καφέ, καθώςοι ανοικτόγκριζες διαβαθμίσεις πάνω στο λευκό χαρτί δεν διακρίνονται τόσο έντονα.

Το βερνίκι πρέπει να στεγνώσει πλήρως, προτού βυθίσουμε την πλάκα στο οξύ. Δια-φορετικά το οξύ θα εισχωρήσει κάτω από το βερνίκι και θα κάψει την πλάκα. Αυτό θαμειώσει και την αποδοτικότητα του οξέως. Ένας τρόπος για να επιταχύνουμε το στέ-γνωμα είναι το πιστολάκι των μαλλιών, σε απόσταση από την πλάκα.6. Βύθισμα σε οξύ (εικ.Β): Όταν τελειώσει η χάραξη, στρώνουμε στο πίσω μέρος τουτσίγκου χαρτί εφημερίδας με τη βοήθεια κολλητικής νάιλον ταινίας, καθώς η χάρτινη αφή-νει το οξύ να περάσει. Με ίδια ταινία καλύπτεται και η εφημερίδα. Μ’ αυτόν τον τρόπο ηαφαίρεσή τους γίνεται πιο εύκολα απ’ ό,τι αν όλη η επιφάνεια καλυπτόταν με ταινία. Είναιφρόνιμο, ένα μικρό κομμάτι ταινίας να εξέχει από την πλάκα, ώστε να μην έρχεται τοχέρι μας, αν είναι γυμνό, σ’ επαφή με το οξύ. Εξυπακούεται ότι αν η “ουρίτσα” αυτή κα-λύψει μια γυμνή επιφάνεια από την πλάκα, αυτή δε θα καεί σωστά.

Μετά ο τσίγκος βυθίζεται σε νιτριτκό οξύ (ΝΟ3) με αναλογία 1 νιτρικό οξύ προς 5 νερό,ενώ ο χαλκός σε διάλυμα ένυδρου τριχλωριούχου σίδηρου (FeCl3), γνωστού και σανυγρό για αποχάλκωση. Παρότι τα πυκνά διαλύματα νιτρικού οξέως κατά τις αντιδράσεις

Χαρακτική

197

τους με μέταλλα δίνουν πολύπλοκες οξειδοαναγωγικές αντιδράσεις και όχι αντιδράσειςαπλής αντικατάστασης, εντούτοις έχει καθιερωθεί στο χώρο της χαρακτικής η έκφρασηκάψιμο.

Σε τακτά χρονικά διαστήματα, ανάλογα με την καυστικότητα του οξέως, πρέπει νααπομακρύνονται οι φυσαλίδες που δημιουργούνται πάνω στην πλάκα, ώστε να απο-φευχθεί η πολύ μικρή διάσπαση στις ενώσεις των γραμμών. Αυτό επιτυγχάνεται με πι-νέλο ή ακόμα καλύτερα με φτερό. Το καταλληλότερο φτερό είναι της στρουθοκαμήλου,γιατί είναι ιδιαίτερα μαλακό, σε βαθμό που δεν αφαιρεί το βερνίκι από την επιφάνεια τηςπλάκας, συγχρόνως δε αποδεικνύεται ανθεκτικό στο οξύ. Η χαρακτική διαθέτει μεγάληποικιλία στις παραλλαγές της εφαρμογής της. Αρκετοί χαράκτες δίνουν ιδιαίτερη σημασίακαι στον τρόπο βύθισης της πλάκας στο οξύ, ο οποίος προσφέρει μοναδικά σχήματα.

Ο χρόνος παραμονής της πλάκας στο οξύ εξαρτάται κυρίως: α)από τη χρήση του οξέως,όταν χρησιμοποιείται συχνά, πέφτει η δραστικότητά του και β) από τη μεταβολή της θερ-μοκρασίας του χώρου εργασίας. Το καλοκαίρι το οξύ δρα πολύ περισσότερο απ’ ό,τι τονχειμώνα. Απαραίτητος λοιπόν είναι ο δοκιμαστικός έλεγχος, κυρίως στις ακουατίντες.

Αν παραταθεί το χρονικό διάστημα βύθισης της πλάκας στο οξύ, τότε αυτή καταλήγειανάγλυφη. Βέβαια πολλές φορές το αποτέλεσμα αυτό επιδιώκεται, καθώς προσφέρειέντονες αντιθέσεις. Σίγουρα η πλάκα κινδυνεύει να τρυπήσει. Μια ενδιαφέρουσα τεχνικήείναι να περαστεί διαφορετικό χρώμα στην ψηλότερη επιφάνεια της πλάκας. Μια διαδι-κασία που γίνεται με ρολό μεγάλης διαμέτρου, ώστε να διανύσει τη μικρότερη δυνατήαπόσταση και μήκους μεγαλύτερου από το μήκος της πλάκας. 7. Καθάρισμα: Όταν βγάλουμε την πλάκα από το διάλυμα του οξέως, πρέπει να την ξε-βγάλουμε με νερό και μετά να αφαιρέσουμε την εφημερίδα με την κολλητική ταινία. Βγαί-νει το πίσω κάλυμμα και καθαρίζεται με νέφτι το βερνίκι της πλάκας, διαφορετικά η πίεσητης πρέσας θα σπρώχνει τη μελάνη στη χαραγμένη πλευρά και θα λερώσει το χαρτί.Σ’αυτήν τη φάση ένας δεύτερος καθαρισμός των ακμών της πλάκας καμιά φορά κρίνεταιαπαραίτητος.8. Άπλωμα μελάνης: Η μελάνη, προκειμένου να λιώσει, απλώνεται πάνω σε θερμαινό-μενο πάγκο (εικ.Γ). Αυτή που περιέχει μεγάλη δόση κολλητικής ουσίας, όπως το εξαιρε-τικό Hawthorn Printmaker Supplies, πρέπει να αναμιγνύεται με διάφανη μελάνη. Ηδιαδικασία του απλώματος επιτυγχάνεται με ειδική σπάτουλα, που η κόψη της είναι ελα-στική. Χρησιμοποιείται συχνά και η τηλεφωνική κάρτα, όμως μερικές φορές χαράζει τηνπλάκα, ιδιαίτερα τη χάλκινη, που είναι πιο ελαστική. Η πίεση δεν πρέπει να είναι πολύδυνατή, γιατί, αν υπάρξει κάποιος κόκκος, θα προκύψει ζημιά. Οι κινήσεις γίνονται δια-γώνια και προς τις δύο πλευρές. Μετά, η μελάνη μαζεύεται με το ίδιο μέσον κάθετα. Αρ-κετοί χαράκτες την απλώνουν με τα χέρια τους, κάτι που θεωρείται και ο καλύτεροςτρόπος, καθώς ο σκοπός είναι να εισχωρήσει όσο το δυνατόν βαθύτερα στις χαράξεις.

Στη συνέχεια αφαιρούμε μονάχα τη μελάνη που βρίσκεται στην ανώτατη επιφάνειατης πλάκας. Στα χαμηλότερα επίπεδα δεν πρέπει να αφαιρείται. Η εργασία αυτή εκτελείταιστον θερμαινόμενο πάγκο, αρχικά, αν θέλουμε, με τη βοήθεια ταρλατάν και στη συνέχειαμε κομμάτια εφημερίδας ή ακόμα καλύτερα με το χέρι, κάθετα από την εξωτερική πλευράτου μικρού δακτύλου. Οι κινήσεις καθαρισμού γίνονται με κυματιστό τρόπο από πάνωπρος τα κάτω. Δίνεται ιδιαίτερη προσοχή, ώστε να μην τσαλακωθούν τα χαρτιά και ει-σχωρήσουν στις χαράξεις. Κρατώντας τον τσίγκο από κάτω, μ’ ένα στεγνό πανάκι τυλιγ-μένο γύρω από τον δείκτη του χεριού μας καθαρίζουμε τη μελάνη που κάλυψε το πάχοςτης πλάκας. Όπως επισημάνθηκε ήδη, είναι πολύ σημαντικό η πίσω επιφάνεια της πλά-

198


198

κας να είναι καθαρή. Επισημαίνεται ότι η λευκή μελάνη είναι παχύρευστη, γι’ αυτό προ-σοχή στην ποσότητα, καθώς υπάρχει κίνδυνος να κολλήσει στο χαρτί. Η μαύρη μελάνηέχει το πλεονέκτημα να σκουπίζεται πιο εύκολα. Επίσης, αν η πλάκα είναι πλαστική, δενπρέπει να παραμένει πολύ ώρα στη θερμή επιφάνεια γιατί κινδυνεύει να αλλοιωθεί.

Η διάρκεια παραμονής της μελάνης πάνω στην πλάκα φθάνει περίπου τα 45 λεπτά.Τα καλύτερα μελάνια μπορούν να παραμείνουν έξω από το κουτί τους χωρίς να στεγνώ-σουν για μεγάλο χρονικό διάστημα, έως και ενός έτους, ενώ τα άλλα λίγες μονάχα μέρες.9. Χαρτί: Το χαρτί, όπου θα τυπωθεί το έργο, πρέπει να έχει παραμείνει στο νερό για 12ώρες (εικ.Ζ). Η πλειονότητα των χαρακτών αυτό δεν το τηρεί. Αν θελήσουμε να βάλουμεπερισσότερα από ένα φύλλο στη λεκάνη, τα βυθίζουμε ένα-ένα, για να μην κολλήσουνμεταξύ τους και δεν βραχούν σωστά. Η διάσταση του χαρτιού πρέπει να είναι περιμετρικάμεγαλύτερη από την πλάκα. Επίσης πρέπει να υπάρχει μεγαλύτερος χώρος κάτω απότο έργο, για να γραφούν τα στοιχεία του. Όταν βγάλουμε το χαρτί από το νερό, το κρατάμεαπό μια γωνιά του με τέτοιο τρόπο, ώστε μια νοητή διαγώνιος να διαγράφεται κάθεταστο έδαφος. Μ’ αυτόν τον τρόπο απομακρύνεται μεγάλη ποσότητα νερού. Στη συνέχειατο απλώνουμε σε μια κάθετη επιφάνεια και το σκουπίζουμε πολύ μαλακά μ’ ένα σφουγ-γάρι. Το αφήνουμε λίγη ώρα και το τοποθετούμε στον πάγκο, πάνω σε φύλλα εφημερί-δας. Πάνω του τοποθετούμε επίσης φύλλα εφημερίδας και το στεγνώνουμε πιέζονταςμε τις παλάμες μας. Το χαρτί πρέπει να είναι μουλιασμένο, χωρίς όμως να έχει στις επι-φάνειές του νερό. 10. Τύπωμα: Τοποθετούμε τον τσίγκο στο κέντρο της πρέσας (εικ.Η) και από πάνω τοχαρτί. Σ’ ορισμένες περιπτώσεις εξυπηρετεί η πλάκα να τοποθετείται πάνω στο χαρτί.Αν η διάσταση του έργου είναι στενόμακρη, είναι προτιμότερο να τοποθετήσουμε τη με-γάλη της πλευρά κεντρικά και κάθετα στον ρολό της πρέσας. Η συνεχής ροή της κίνησηςτης πρέσας είναι απαραίτητη, ώστε να αποτρέψει τη δημιουργία βαθουλωμάτων στοχαρτί. Η ανάγλυφη επιφάνεια του μετάλλου μπορεί να τυπωθεί και χωρίς μελάνη, με απο-τελέσματα αναγλυφικότητας παρόμοια με του λινόλιουμ. Η πίεση του ρολού της πρέσαςστην οξυγραφία πρέπει να είναι σε τέτοιο βαθμό που να εισχωρεί το χαρτί στη μελάνη.Αντιθέτα, στην ανάγλυφη εκτύπωση πάνω σε λινόλιουμ με χρώμα, το βάρος του ρολούείναι αρκετό.11. Τα μελάνια της οξυγραφίας στεγνώνουν πλήρως μετά από 20 περίπου μέρες (εικ.Θ,στεγνωτήριο) και είναι αρκετά ανθεκτικά, σε βαθμό που να μη χρειάζονται σταθεροποι-ητικό (fixative). Επίσης, η ανοιχτόχρωμη μελάνη, πριν απορροφηθεί πλήρως πάνω σ’ένα χαρτί λευκό ή ανοιχτόχρωμο, μπορεί να σβηστεί με τη βοήθεια γομολάστιχας. Ηεπέμβαση αυτή δίνει τη δυνατότητα να δημιουργηθούν φωτεινές περιοχές, που χαρίζουνμια διαφορετική αισθητική. Τέλος εργασίας: Χαλαρώνουμε την πρέσα και χύνουμε το οξύ στο δοχείο του. Η χρήσητου οξέως μειώνει τη δραστικότητά του, γι’ αυτό με την πάροδο του χρόνου, για να πε-τύχουμε το ίδιο αποτέλεσμα, απαιτείται μεγαλύτερο χρονικό διάστημα. Προσοχή: Μετά την επαφή μας με το νιτρικό οξύ πλένουμε πολύ καλά τα χέρια μας όπωςεπίσης και όταν αφαιρούμε την εφημερίδα ή το χαρτί που καλύπτει την πίσω όψης τηςπλάκας γιατί το οξύ εισχωρεί ανάμεσα. Συντήρηση: Το λίπος των χεριών και η υγρή ατμόσφαιρα οξειδώνουν τον τσίγκο και τονχαλκό. Αν θέλουμε να τα διατηρήσουμε, τα καθαρίζουμε και μετά τα καλύπτουμε με χαρτί.Αν πάλι θέλουμε να τα αποθηκεύσουμε, πριν την περιτύλιξη τα αλείφουμε με γράσο. Μαλακό βερνίκι: Το μαλακό βερνίκι είναι υλικό που δεν στεγνώνει. Κυκλοφορεί σε διά-

Χαρακτική

199

φορες μορφές ακόμα και σε σχήμα κιμωλίας. Μετά τον καθαρισμό της η πλάκα τοποθε-τείται για 30 λεπτά στο θερμαινόμενο πάγκο και μετά καλύπτεται μ’ αυτό. Καθώς είναιμαλακό, αποτυπώνονται πάνω του ανάγλυφα σχέδια, δακτυλικά αποτυπώματα κλπ.Μπορούν να χρησιμοποιηθούν και άλλα αντικείμενα, όπως φύλλα δένδρων, φυτών, υφά-σματα, σπάγκοι, σχοινιά, τζίβα (οι ίνες που μπαίνουν στο γύψο για ενίσχυση). Γενικάστις χρήσεις των αντικειμένων επιβάλλεται αυτή η πρέσα να είναι χαλαρή και να απο-φεύγονται μεταλλικά και σκληρά υλικά. Η χρήση του μαλακού βερνικιού για δεύτερηφορά, πάνω σε πλάκα που έχει ήδη βυθιστεί στο οξύ, δεν ελέγχεται εύκολα λόγω τηςαναγλυφικότητας.

Μέχρι το στάδιο της εκτύπωσης ακολουθούνται τα ίδια βήματα. Ο καθαρισμός τωνφυσαλίδων που δημιουργούνται πάνω στην πλάκα, ενώ αυτή βρίσκεται στο οξύ, πρέπεινα γίνεται προσεκτικά, γιατί όπως αναφέρθηκε, το μαλακό βερνίκι δεν στεγνώνει. Τονική οξυγραφία-Ακουατίντα

Η ακουατίντα (acquatinta) ανακαλύφθηκε περίπου το 1768 από τον Γάλλο ζωγράφοκαι χαράκτη Ζαν-Μπατίστ Λεπρένς στην προσπάθεια αναπαραγωγής των δικών του σχε-δίων. Η μέθοδος αυτή θυμίζει τη διαφάνεια της υδατογραφίας λόγω των χρωματικώνδιαβαθμίσεων. Κορυφαία παραδείγματα ασπρόμαυρης ακουατίντας είναι οι σειρές «Κα-πρίτσια» και «Συμφορές του πολέμου» του Γκόγια.Τεχνική εφαρμογή: Ακολουθούνται τα βήματα 1, 2 και 5 της ίδιας τεχνικής που περιγρά-φηκαν στην οξυγραφία. Αν παράλληλα επιδιώκεται και γραμμική οξυγραφία, τότε ακο-λουθούνται και τα βήματα 3, 4 και 6.

Πριν ξεκινήσουμε αυτή την τεχνική καθαρίζουμε καλά την πλάκα και με οινόπνευμαακόμη και τα δακτυλικά αποτυπώματα, γιατί διαφορετικά θα μεταφερθούν στο χαρτί. Είναιαπαραίτητο και η κάτω επιφάνεια της πλάκας να είναι εξίσου καθαρή, κυρίως από βερ-νίκι, γιατί στη διαδικασία θέρμανσης που θα ακολουθήσει θα αποβληθούν βλαβερές ανα-θυμιάσεις.

Μετά τον καθαρισμό η πλάκα πουδράρεται με κόκκους κολοφωνίου (ρετσινιού). Η δια-δικασία αυτή γίνεται σε μια κλειστή συσκευή (εικ.Δ & Ε), η οποία διαθέτει εξωτερικά ένανπεριστρεφόμενο μοχλό. Με την κίνηση του μοχλού οι κόκκοι του κολοφωνίου σκορπούν-ται σαν νιφάδες και μετά από τρία-τέσσερα λεπτά κατακάθονται. Αν τοποθετηθεί η πλάκαστη συσκευή πριν την περιστροφή του μοχλού, οι κόκκοι θα κατακαθίσουν ανομοιόμορφαπάνω στην επιφάνειά της με συνέπεια να δημιουργηθούν κενές περιοχές σαν λεκέδες.Η ανορθόδοξη αυτή μέθοδος εφαρμόζεται, αλλά το αποτέλεσμά της βασίζεται, όπως καιτόσες άλλες, στην τύχη. Αν κοιταχθεί η πλάκα με μεγεθυντικό φακό, οι κόκκοι θα μοιάζουνσαν της άμμου και μεταξύ τους θα φαίνονται μικροσκοπικά κενά, τα οποία είναι υπεύθυναγια τις χρωματικές διαβαθμίσεις. Ένας άλλος τρόπος επικάλυψης με κόκκους κολοφω-νίου εφαρμόζεται με τη βοήθεια ενός κομματιού τουλπανιού (ή καλτσόν), μέσα στο οποίοτοποθετείται το κονιορτοποιημένο με γουδί ρετσίνι. Πιο απλή μέθοδο αποτελεί το σπρέι.

Στη συνέχεια μεταφέρουμε την πλάκα σ’ ένα μεταλλικό πλέγμα, προσεκτικά και χωρίςνα ακουμπήσουμε πάνω στην ακουατίντα. Θερμαίνουμε την πλάκα από την κάτωπλευρά. Η φλόγα σ’ όλη τη διαδρομή της πρέπει να απέχει ίση απόσταση από τηνπλάκα. Η χρονική διαδρομή πρέπει να είναι σταθερή, όχι γρήγορη, γιατί δε θα λιώσειτην πούδρα, ούτε αργή, γιατί θα τη βράσει και θα δημιουργήσει λεκέδες, που στην εκτύ-πωση θα αποδοθούν σαν κενές επιφάνειες. Επίσης, τα ίδια μέρη, αν ξαναθερμανθούν,κινδυνεύουν να δημιουργήσουν κόμπους. Στην περίπτωση που η ακουατίντα γίνει μεσπρέι, δεν χρειάζεται να θερμανθεί.

200


200

Ακολουθεί η κάλυψη με βερνίκι. Τα σταδιακά καψίματα με τις αντίστοιχες επικαλύψειςαποδίδουν τις επιθυμητές τονικές διαβαθμίσεις. Αυτό σημαίνει ότι η επιτυχία της διαβάθ-μισης βασίζεται στον ακριβή χρόνο καύσης του υλικού. Γι’ αυτό, πριν ξεκινήσουμε, είναιφρόνιμο να τεστάρουμε τους χρόνους. Η βύθιση της πλάκας στο νιτρικό οξύ τρώει ταδιάκενα των κόκκων. Ο χρόνος διαιρείται δια του αριθμού των επιθυμητών καψιμάτωνπου έχουμε καθορίσει. Έτσι π.χ. αν το πλήρες κάψιμο χρειάζεται 150 δευτερόλεπτα, τότεγια τέσσερις διαβαθμίσεις πρέπει να διαιρεθεί ο χρόνος περίπου ως εξής: η πρώτη βύ-θιση 15, η δεύτερη 25, η τρίτη 40 και η τελευταία για το μαύρο 70 δευτερόλεπτα. Η πλή-ρης καύση της ακουατίντας στο οξύ θα αποδώσει στην εκτύπωση την πραγματικήαπόχρωση του μελανιού. Στο τέλος η υφή της πλάκας με την ακουατίντα θα μοιάζει σανκολλάζ με διαφορετικά γυαλόχαρτα. Η εμπειρία έχει δείξει ότι η διαίρεση αυτή του χρόνου,βρίσκεται κάπου ανάμεσα στη γεωμετρική και αριθμητική πρόοδο. Αν παραταθεί η πα-ραμονή της πλάκας στο οξύ, το φάγωμα θα γίνεται και οριζόντια με αποτέλεσμα τα μέρηαυτά να μην εκτυπωθούν.

Ο ανεξίτηλος μαρκαδόρος, όπως το βερνίκι, προστατεύει την ακουατίντα από το οξύ,γι’ αυτό και η επιλογή του διευκολύνει στην απόδοση των λεπτών γραμμών αλλά και τωνκουκίδων.

Όταν τελειώσει η διαδικασία, το βερνίκι καθαρίζεται με νέφτι, όπως έχει ήδη περιγρα-φεί, και μετά η ακουατίντα με οινόπνευμα.

Ακολουθούμε τα βήματα 7, 8 και 9. Να σημειωθεί ότι είναι προτιμότερο ο καθαρισμόςτου μελανιού με εφημερίδες (βήμα 8) να μην γίνεται πάνω στη ζεστή επιφάνεια, για ναπαραμένει περισσότερη μελάνη στις εσοχές.

Από τα πλεονεκτήματα της τεχνικής της ακουατίντας είναι η διόρθωση που επιδέχεται.Αν καεί μια περιοχή και δεν θέλουμε να τυπωθεί, τότε την λειαίνουμε με το ξύστρο-λίστρο.Αν χρειαστεί να τυπωθούν περισσότερα αντίτυπα απ’ όσα είναι ικανά να παραχθούν,τότε αναγκαία είναι η πρόσθετη καύση.

Υπάρχουν σύνθετες ακουατίντες, όπως η ακουατίντα με ζάχαρη, που εφάρμοσε και οΠικάσσο, η ακουατίντα με αλάτι, με αερογράφο, με άσφαλτο, με αραιωμένο μελάνι, μεθείο, με νιτρικό άργυρο. Επίσης, ακουατίντα σε μίμηση ελαιογραφίας και σε μίμησηπένας.Ακουατίντα με ζάχαρη Η μέθοδος αυτή θυμίζει ζωγραφική με πινέλο πάνω σε επίπεδη επιφάνεια. Ανάμεσαστους καλλιτέχνες που επιδόθηκαν σ’ αυτήν ήταν ο Καταλανός Χουάν Μιρό. Πάνω σεμια καθαρή επιφάνεια μετάλλου (τσίγκου ή χαλκού) ή στρωμένη με ακουατίντα φτιά-χνουμε το σχέδιό μας με πινέλο και υλικό από ένα μίγμα ζάχαρης, υγρού σαπουνιού πιά-των και λίγου νερού, στο οποίο προσθέτουμε σινική μελάνη, για να ξεχωρίζει χρωματικά.Η ζάχαρη μπορεί να αντικατασταθεί από άλλα υλικά, όπως το μέλι, το οποίο θεωρητικάέχει καλύτερες κολλητικές ιδιότητες. Όταν στεγνώσει το μίγμα, περνάμε την επιφάνειαμε βερνίκι. Μετά το στέγνωμα του βερνικιού βυθίζουμε την πλάκα σε χλιαρό νερό και μετη βοήθεια ενός πινέλου αφαιρούμε απαλά το μίγμα, για να μείνει μόνο το βερνίκι. Ό,τιζωγραφίστηκε με το πινέλο θα τυπωθεί. Αν η επιφάνειά μας είναι στρωμένη με ακουα-τίντα, το αποτέλεσμα θα είναι πιο ακριβές. Συχνά χρειάζεται, μετά την αφαίρεση του μίγ-ματος, να επέμβουμε στην πλάκα με βερνίκι για τυχόν διορθώσεις.

201

Χαρακτική

Εικ.Α. Κοπή μετάλλου.Εικαστικό Εργαστήρι του Δήμου Νεάπολης - Συκεών.

Εικ.Β. Λεκάνη για βύθισμα των μετάλλων σε οξύ. Πάνω εξαερισμός.Εικαστικό Εργαστήρι του Δήμου Νεάπολης - Συκεών.

Εικ.Γ. Μεταλλικός θερμαινόμενος πάγκος.Εικαστικό Εργαστήρι του Δήμου Νεάπολης - Συκεών.


202

Χαρακτική

Εικ.Δ. Συσκευή ακουατίντας.Εικαστικό Εργαστήρι του Δήμου Νεάπολης - Συκεών.

203

Εικ.Ε. Συσκευή ακουατίντας.Εικαστικό Εργαστήρι του Δήμου Νεάπολης - Συκεών.


204

Χαρακτική

Εικ.Ζ. Λεκάνη με νερό για βύθισμα χαρτιών. Εικαστικό Εργαστήρι του Δήμου Νεάπολης - Συκεών.

Εικ.Η. Πρέσα. Εικαστικό Εργαστήρι του Δήμου Νεάπολης - Συκεών.

205

Εικ.Θ. Στεγνωτήριο. Εικαστικό Εργαστήρι του Δήμου Νεάπολης - Συκεών.


206

Χαρακτική

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ι Οι φωτογραφίες του παραρτήματοςείναι από το Grafikwerkstatt Dresden.Syrischer Asphalt (Συριακή Άσφαλτος): ΤοSyrischer Asphalt κυκλοφορεί σε σκόνη καισε υγρή μορφή. Η σκόνη χρησιμοποιείταιαντί για τους κόκκους κολοφωνίου (ρετσι-νιού) και θεωρείται ανώτερης ποιότητας γιατίοι κόκκοι έχουν ίδιο μέγεθος και παραμένουνστη θέση τους κατά τη διάρκεια θέρμανσηςτης πλάκας. Συχνά όμως η επίστρωση τωνκόκκων της Syrischer Asphalt πρέπει να γί-νεται περισσότερο από μια φορά, καθώς δεναπλώνεται πάντα ομοιόμορφα. Σημειώνουμεότι η συσκευή στην οποία τοποθετείται ηπλάκα δεν είναι ίδια με εκείνη της ακουατίν-τας (εικ.Ι). Για τη μέθοδο αυτή γυρίζουμε τονμοχλό δέκα φορές με τη ροή του ρολογιούκαι μετά από 5 δευτερόλεπτα άλλες δέκαφορές αντίστροφα. Μετά από 30 δευτερόλε-πτα θερμαίνουμε την πλάκα (εικ.Κ). Δεν πρέ-πει να αναπνέουμε πάνω από τους κόκκουςτου Syrischer Asphalt, όπως και πάνω απότους κόκκους κολοφωνίου. Η κίνηση τουαέρα μέσα στον χώρο δεν χώρο σκορπάτους κόκκους, επίσης αν η πλάκα, πριν τηθέρμανση, τρανταχθεί οι κόκκοι θα μετατο-πιστούν με αποτέλεσμα, όταν θερμανθούν,να μοιάζουν με φυσαλίδες.

Το Syrischer Asphalt καθαρίζεται πιο εύ-κολα απ’ ότι το κολοφώνιο και ο καθαρισμόςτου γίνεται με νέφτι, δηλαδή δεν χρειάζεταικαθαρισμό και με οινόπνευμα, καθώς δενπεριέχει ρετσίνι.

Η υγρή μορφή του Syrischer Asphalt είναιβερνίκι χαρακτικής και καθώς καθαρίζεταιεύκολα χρησιμοποιείται για την επικάλυψητης πίσω πλευράς της πλάκας (τσίγκου ήχαλκού) αντί για κολλητικής ταινίας και εφη-μερίδας.

Οι ειδικοί επισημαίνουν ότι οι κόκκοι κο-λοφωνίου ή Asphalt πρέπει να καλύπτουνκατά 60% την έκταση της πλάκας. Αλλά αυτόπως επιτυγχάνεται;

Εικ.Ι

Εικ.Κ

207

Algrafie: Πρόκειται για μια μέθοδο παρόμοια με την offset, η οποία στηρίζεται στη φωτο-γράφιση του προς εκτύπωση κειμένου ή εικόνας, που κατόπιν μεταφέρεται σε ειδικές πλά-κες από ψευδάργυρο. Μπορεί μ' αυτό τον τρόπο να γίνει έγχρωμη ή μονόχρωμηεκτύπωση. Χρησιμοποιείται ευρέως και παρομοιάζεται σαν απλή μορφή λιθογραφίας.

Σε ειδική μεμβράνη (plastic) φιτιάχνεται το σχέδιο. Ό,τι καλύπτει τη μεμβράνη πχ. ανε-ξίτηλος μαρκαδόρος δεν φωτίζεται, δηλαδή εκτυπώνεται. Ό,τι ημικαλύπτει την επιφάνεια,όπως το μολύβι 2Β, ημιφωτίζεται, δηλαδή εκτυπώνεται αχνά. Η ειδική πλάκα φωτίζεταιμε υπεριώδη ακτινοβολία (εικ.Λ έως εικ.Ξ). Η διαδικασία αυτή μπορεί να γίνει και στονήλιο, χρειάζεται όμως περισσότερο χρονικό διάστημα.

Εικ.Λ Εικ.Μ

Εικ.Ν Εικ.ΞΜετά, το σχέδιο αποκαλύπτεται με τη βοήθεια ειδικής σπάτουλας, νερού και χημικού

υγρού Fuji (εικ.Ο και Σ).Προκειμένου να κρυσταλλωθεί η πλάκα θα θερμανθεί από κάτω ή από πάνω, αλλά

σε μεγαλύτερη απόσταση. Κατά τη διάρκεια της θέρμανσης παρατηρείται ότι το χρώματης πλάκας αλλάζει.


208

Χαρακτική

Εικ.Ο Εικ.ΣΣτη συνέχεια η πλάκα λειαίνεται με μια ειδική ελαφρόπετρα Schleitstein (εικ.11). Ακο-λουθεί το στάδιο της εκτύπωσης στο οποίο χρειάζονται, εκτός από μελάνη, τα εξής: 1. DC-Gum, 2. Plattenreineg, 3. Για κάθε χρώμα: τρεις μικρές λεκάνες με νερό. Στην τρίτη προστίθεται και λίγη γλυκε-ρίνη.

Οι δύο πρώτες λεκάνες χρειάζονται δυο σφουγγάρια (α, β και α’, β’) και η τρίτη ένα(γ). Στην εικ.Τ φαίνεται πως θα τυπωθεί ένα τρίχρωμο έργο. Η λεκάνη με τη γλυκερίνηείναι λευκή για να ξεχωρίζει. Ρίχνουμε λίγη δόση DC-Gum πάνω στην πλάκα. Το σφουγ-γάρι α απλώνει το Gum και το β, αφού ξεπληθεί στο νερό, καθαρίζει την επιφάνεια τηςπλάκας. Μετά ρίχνουμε λίγη δόση Plattenreineg στην πλάκα. Αντίστοιχα, το σφουγγάρια’ απλώνει το Plattenreineg και το β’ αφού ξεπλυθεί στο νερό καθαρίζει την επιφάνειατης πλάκας. Τέλος, υγραίνουμε την πλάκα με το σφουγγάρι γ αφού την υγράνουμε στηναντίστοιχη λεκάνη. Στη συνέχεια, έχοντας υγρή την πλάκα περνάμε το χρώμα με το ρολόμπρος-πίσω οριζοντίως και καθέτως. Ξανα-υγραίνουμε την πλάκα με το σφουγγάρι γκαι ξαναπερνάμε και πάλι με το ρολό το χρώμα μπρος-πίσω, οριζοντίως και καθέτως.

Η διαδικασία αυτή πρέπει να γίνεται για κάθε χρώμα. Δεν πρέπει να χρησιμοποιούμετις πίσω όψεις των σφουγγαριών α και α’ για να μην έρχονται σε επαφή τα χέρια μας μετα χημικά. Επίσης, τα σφουγγάρια πρέπει να καθαρίζονται καλά με νερό και στο τέλοςμε σαπούνι κουζίνας για να αποβληθούν τα οξέα. Ο καθαρισμός αυτός πρέπει να γίνεταισε ξεχωριστή λεκάνη.

Το DC-Gum καθαρίζει το χρώμα και το Plattenreineg το οξύ. Στην πρώτη εκτύπωση,καθώς η πλάκα είναι καθαρή, δεν χρειάζεται να απλωθεί το DC-Gum. Η γλυκερίνη χρει-άζεται για να καθυστερήσει η εξάτμιση του νερού. Ένα βήμα που δε χρειάζεται ο έμπει-ρος χαράκτης.

Στην εκτύπωση των πλακών που έγιναν με το Syrischer Asphalt και Algrafie χρησι-μοποίησα χαρτί χωρίς να εμπεριέχει κολλητική ουσία. Το χαρτί βράχηκε με σπρέυ απότη μια πλευρά, καλύφθηκε απ’ όλες τις πλευρές μ’ ένα φύλο νάυλον και έβγαλα τον αέρα.Μ’ αυτό τον τρόπο το χαρτί διατηρήθηκε υγρό. Να σημειωθεί ότι χαράκτες που επιθυμούννα διατηρήσουν υγρό το χαρτί για μεγάλο χρονικό διάστημα το τοποθετούν μαζί με τονάυλον σε ψυγείο.

Τα χαρτιά που περιλαμβάνουν βαμβάκι διατηρούνται τρεις μέρες, τα άλλα μια εβδο-μάδα. Αν παραταθεί το χρονικό διάστημα τότε εμφανίζονται στην επιφάνειά τους μαύρεςκαι κόκκινες κουκίδες και δεν πρέπει να χρησιμοποιηθούν.

209

β

αβ’

α’ γ

Εικ.Τ


210

211

Βελονογραφία ή ξηρή χάραξη ή ακιδογραφίαΠρόκειται για μέθοδο της χαλκογραφίας γνωστή από τον 15ο αιώνα. Εισηγητής της θε-ωρείται ο Ντύρερ. Ο συνδυασμός της με τη γραμμική οξυγραφία αξιοποιήθηκε από τονΡέμπραντ, ο οποίος και επηρέασε Ολλανδούς ζωγράφους. Να προστεθεί ότι ο συνδυα-σμός βελονογραφίας (pointe sèche) και οξυγραφίας αποσκοπούσε στη διόρθωση τουσχεδίου μετά το κάψιμο στο οξύ, καθώς και στη διαγραφή των σκιών. Αργότερα όμως ηβελονογραφία εξελίχθηκε σε αυτοτελή μέθοδο.

Τρεις διαφορετικές γραμμές χαράσσονται με την πούντα: ελαφρά γκρίζα, γκρίζα καιμαύρη. Οι επικρατέστερες μέθοδοι είναι δύο:1. Να μείνουν τα ρινίσματα στην επιφάνεια της πλάκας, ώστε να δεχτούν στην εκτύπωσητη μελάνη και να δώσουν απαλές γραμμές. Με τη μέθοδο αυτή τυπώνονται περίπου 15αντίτυπα με καλή απόδοση. Οι εκτυπώσεις όμως βυθίζουν τα ρινίσματα μέσα στις χα-ράξεις, με αποτέλεσμα ο αριθμός αντιτύπων να μην είναι μεγάλος. Συνήθως δεν υπερ-βαίνει τα πενήντα. 2. Η πούντα να είναι κεκλιμένη κατά τη χάραξη της πλάκας. Έτσι, απομακρύνονται ταρινίσματα και το αποτέλεσμα μοιάζει με οξυγραφία.Το γυαλόχαρτο και το ντουκόχαρτο συγκαταλέγονται στα υλικά εκείνα που αποδίδουνεκτυπώσεις γκρίζες ή μαύρες. Για να διαβαστεί καλύτερα το σχέδιο της χάραξης, μπο-ρούμε να καλύψουμε την επιφάνεια με ειδική κρέμα γυαλίσματος ή με μαύρη μελάνη ήακόμη με ανθρακικό ασβέστιο. Η βελονογραφία εφαρμόζεται με ποικιλία υλικών, μεταξύτων οποίων συγκαταλέγονται και τα διαφανή φύλλα ζελατίνας. Επειδή στη συγκεκριμένημέθοδο το βάθος της χάραξης είναι μικρότερο από άλλες, όπως στη μετσοτίντα, έχει σαναποτέλεσμα η παραγωγή των αντιτύπων να είναι και αυτή μικρότερη.Chincolle ή Κινέζικο κολάζΕίναι προτιμότερο να χρησιμοποιείται ο ελληνικός όρος. Στη μέθοδο αυτή κολλάμε μεατλακόλ, χαρτιά, φύλλα εφημερίδας, περιοδικού κλπ. πάνω στην επιφάνεια της πλάκας.ΚολλοφωνίαΆλλη μια τεχνική που υλοποιείται με τη βοήθεια κόλλας. Πάνω σε μια ελαφρά σκληρήεπιφάνεια, πχ. χαρτόνι, δημιουργούμε το επιθυμητό σχέδιο στο οποίο μπορούμε να προ-σθέσουμε και άλλα υλικά, όπως σμύριδα. Αφού στεγνώσει πλήρως η επιφάνεια, ακο-λουθούμε τη διαδικασία εκτύπωσης του χαλκού.Λιθογραφικός τσίγκος Πρόκειται για τσίγκο που δεν χρειάζεται λείανση. Έχει τις ιδιότητες της πέτρας, με τη δια-φορά ότι είναι μιας χρήσης, δηλαδή ενώ η πέτρα μπορεί να ξαναχρησιμοποιηθεί τρίβον-τάς την, δεν ισχύει το ίδιο για το λιθογραφικό τσίγκο.Λιθογραφία και Λιθογραφικό χαρτίΕίναι μια νεότερη τεχνική που ανήκει στη κατηγορία της επιπεδοτυπίας, αφού το σχέδιοκαι η πλάκα είναι στο ίδιο επίπεδο. Η τεχνική αυτή επινοήθηκε το 1796-98 στο Μόναχοαπό το θεατρικό συγγραφέα και μουσικό Άλοϋς Ζενεφέλντερ σε μια προσπάθεια να τυ-πώσει τα έργα του με φθηνότερο τρόπο. Η λιθογραφία βασίζεται στο γεγονός ότι το λίποςδιώχνει το νερό. Το σχέδιο γίνεται πάνω σε λεία ασβεστολιθική πλάκα με λιπαρό μολύβιή χημική μελάνη και σταθεροποιείται με διάλυμα γόμας και νιτρικού οξέως-, τουλάχιστονεπί δώδεκα ώρες, ώστε να οξειδωθεί. Στη συνέχεια η πλάκα, με τη βοήθεια ενός σφουγ-γαριού, πλένεται με νερό και νέφτι για να διατηρείται διαρκώς υγρή. Η επιφάνεια μελα-

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙ

νώνεται και πάνω της τοποθετείται το χαρτί για την εκτύπωση. Λόγω του βάρους και τηςεπίπονης επεξεργασίας του λίθου, η τεχνική αυτή χάνει την αίγλη της. Σήμερα, σε μιαπροσπάθεια αναβίωσης της επιπεδοτυπίας, εφευρέθηκε το λιθογραφικό χαρτί, τουοποίου οι δύο επιφάνειες έχουν ανεπαίσθητα διαφορετικές αποχρώσεις με την πιο κί-τρινη να δέχεται το σχέδιο. Το λιπαρό μολύβι ή το χημικό μελάνι, που έχει σαν βάση τοκερί, το σαπούνι και την καπνιά διαδέχθηκε το ανεξίτηλο στυλό, που προσφέρει δύο ση-μαντικές διευκολύνσεις. Πρώτον, το σχέδιο γίνεται πιο γρήγορα, καθώς πήρε τη θέσητης πένας ή του πινέλου, και δεύτερον, δεν χρειάζεται η διαδικασία της στερέωσής του.Μετά υγραίνεται η επιφάνεια μ' ένα σφουγγάρι με νερό, απλώνεται η μελάνη και γίνεταιη εκτύπωση στην πρέσα. Μαύρη τεχνικήΣτη μέθοδο αυτή η μεταλλική επιφάνεια εργασίας είναι μαύρη, γι’ αυτό και η λείανσή τηςγίνεται μόνο με λεπτό σύρμα κουζίνας. Στη μαύρη τεχνική ακολουθούμε τη μέθοδο τηςακουατίντας, αλλά - αντί να επικαλύψουμε στη συνέχεια την πλάκα με βερνίκι - τη βυθί-ζουμε στο οξύ. Καθαρίζουμε την πλάκα με οινόπνευμα και ξαναστρώνουμε ακουατίντα.Ενίοτε είναι απαραίτητο να επαναληφθεί η διαδικασία αυτή και για τρίτη φορά. Πριν τοσχεδιασμό πάνω στην πλάκα επιβάλλεται μια δοκιμαστική εκτύπωση, καθώς σκοπόςτης συγκεκριμένης μεθόδου είναι το ζητούμενο μαύρο αποτέλεσμα. Μετά, με λευκό μο-λύβι ή με τη βοήθεια λευκού καρμπόν, σχεδιάζουμε ή ακόμα χαράζουμε πολύ ελαφριάμε την πούντα το σχέδιό μας. Στη συνέχεια χρησιμοποιούμε το εργαλείο ξύστρο-λίστρο,όπως και στη μετσοτίντα. Με το ξύστρο αφαιρούμε το ρετσίνι και με το λίστρο λειαίνουμετην ξυσμένη επιφάνεια στα σημεία που θέλουμε να τυπωθούν λευκά. Δηλαδή, η ποσό-τητα της αφαίρεσης με το ξύσιμο καθορίζει τη φωτεινότητα. Ό,τι δεν ξύνεται, θα τυπωθείμαύρο. Όσο πιο πλάγια κρατάμε το εργαλείο (να γέρνει πιο κοντά στην επιφάνεια εργα-σίας), τόσο πιο πολύ ξύνεται η επιφάνεια.

Η πίεση της πρέσας, κατά την εκτύπωση μιας πλάκας επεξεργασμένης με ξύστρο-λί-στρο, πρέπει να είναι λιγότερη από κείνη της οξυγραφίας και η κίνηση του τραπεζιού δενπρέπει να σταματήσει πριν τυπωθεί το έργο, γιατί η πλάκα θα κρατήσει περισσότερημελάνη, με συνέπεια το χαρτί να ποτίσει.ΜετσοτίνταΣτη μέθοδο αυτή η επεξεργασία της πλάκας γίνεται με τέτοιο τρόπο, ώστε η τελική της ει-κόνα να δείχνει γεμάτη από λεπτές γραμμώσεις μικροσκοπικών οπών. Για την εκτέλεσηχρησιμοποιείται το ξύστρο-λίστρο, όπως και στη μαύρη τεχνική. Αφαιρώντας στρώσειςαπό την επιφάνεια φωτίζουμε τα επιθυμητά μέρη. Θα τυπωθεί όπως είναι, μαύρη, δηλαδήθα γεμίσει με χρώμα, γι’ αυτό και το αποτέλεσμα της μετσοτίντας μοιάζει μ’ εκείνο της μαύ-ρης τεχνικής, αν και για ένα έμπειρο μάτι η διαφορά είναι ουσιαστική, καθώς στην πρώτηπερίπτωση οι κόκκοι εμφανίζονται σε στοίχιση, ενώ στη δεύτερη μοιάζουν με φούμο.

212


ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙΙΣτην εικόνα Υ φαίνεται πού πρέπει να γράφεται η τεχνική, ο τίτλος και η ημερομηνία,αλλά και πού πρέπει να υπογράφεται το χαρακτικό.Δοκίμιο: Υπογράφεται σαν Δοκίμιο, όταν η πρώτη εκτύπωση δεν ανταποκρίνεται στααναμενόμενα αποτελέσματα.Μονότυπο: Όταν δημιουργείται ένα μόνο αντίτυπο και δεν μπορεί να αναπαραχθεί πα-ρόμοιο. Συνήθως αυτά προκύπτουν τυχαία.Μετά την κανονική αρίθμηση, αν θελήσουμε να ξανατυπώσουμε και άλλα αντίτυπα, τότεη αρίθμηση γίνεται με λατινικούς αριθμούς, πχ. I/XII.Ε.Α.: σημειώνεται κάτω αριστερά στο αντίτυπο και δηλώνει, ότι τα αντίτυπα που θα τυ-πωθούν από τον εξειδικευμένο χαράκτη ή τυπογράφο οφείλουν να είναι ίδια ως προςτις αποχρώσεις και τον κορεσμό.

Τα χαρτιά που περιέχουν βαμβάκι διατηρούνται τρεις μέρες, τα άλλα μια εβδομάδα.Αν παραταθεί το χρονικό διάστημα τότε εμφανίζονται στην επιφάνειά τους μαύρες καικόκκινες κουκίδες και δεν πρέπει να χρησιμοποιηθούν.

213


2/10 Ακουατίντα Τίτλος Υπογραφή Imp.2011

Εικ.Υ

ΕΝΟΤΗΤΑ ΠΕΜΠΤΗ: ΠΑΛΕΤΑΣτην κόρη μου Σοφία

Η ενότητα αυτή παρουσιάζει παλέτες μεγάλων ζωγράφων. Μ' αυτόν τον οδηγό ο ανα-γνώστης μπορεί να εμβαθύνει στο χρωματικό φάσμα και στον πλούτο των αναμίξεων,καθώς ο τρόπος με τον οποίο συνθέτει ο ζωγράφος την παλέτα υπαγορεύει και τις περιο-χές που προκύπτουν από τις αναμίξεις. Πολύτιμα διδάγματα μπορεί να αποκομίσει κανείςμελετώντας τη χαρτογράφιση αυτών των παλετών, γιατί η σωστή διάταξη βοηθά να μηδημιουργούνται βρώμικα χρώματα. Μια παλέτα με τα ίδια χρώματα αλλά σε διαφορετικήδιάταξη δύσκολα θα προσφέρει παρόμοιες χρωματικές αναμίξεις.

Πάνω δεξιά τοποθετείται το κόκκινο, πιο κάτω τα κίτρινα και χαμηλά το λευκό. Αρι-στερά, δίπλα στο κόκκινο, τα κρύα ή τα χλιαρά και τέρμα δεξιά το μαύρο. Δίπλα στο λευκόκαι αριστερά του ξεκινούν τα γεώδη. Είναι πιο φρόνιμο η παλέτα να έχει λίγα χρώματα,καθώς η πληθώρα τους με την πάροδο του χρόνου τα σκοτεινιάζει.

Μια βασική αρχή είναι η ανάμιξη να γίνεται δίπλα στο χρώμα με την πιο χαμηλή χρω-ματική αξία, για να μην λερώνονται γρήγορα εκείνα της υψηλής. Να επισημανθεί ότι αρ-κετοί ζωγράφοι χρησιμοποιούν ξεχωριστά πινέλα για τις κατηγορίες των κόκκινων, τωνκίτρινων και των μπλε, ώστε τα χρώματά τους να μένουν τελείως καθαρά.

Σ’ όλες τις αναμίξεις πρέπει να λαμβάνεται πάντα υπόψη η σύσταση των χρωμάτων,η οποία ποικίλει. Υπάρχουν χρώματα διάφανα, ημιδιάφανα και καλυπτικά. Και μεταξύτους επίσης υπάρχουν υποδιαιρέσεις, για παράδειγμα υπάρχουν χρώματα πιο διάφανααπό άλλα της ίδιας κατηγορίας. Επίσης, άλλα χρώματα ανταποκρίνονται απλά στα χρώ-ματα του φάσματος και άλλα απόλυτα.

ΧΡΗΣΙΜΕΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣΓΕΩΔΗ ΧΡΩΜΑΤΑYellow ochre (Κίτρινο που πορτοκαλίζει).Naples yellow (Κίτρινο της Νεάπολης-ουράνιος τόνος της ώχρας πιο ψυχρός. Από ταπιο καλυπτικά).Raw sienna (Άψητη σιέννα, κίτρινο που πορτοκαλίζει-χρώμα σκουρότερο της ώχρας).Burnt sienna (Καμμένη γη της Σιέννας, Ψημμένη σιέννα. Πορτοκαλί που κοκκινίζει. Σταμολύβια είνα γνωστή σαν Σαγκίνα=Sangnina=αιματηρή).Indian yellow (Πορτοκαλί που κιτρινίζει).Orient earth (Πορτοκαλί που κοκκινίζει. Ανοικτότερο από το Burnt sienna).Venetian red (Κόκκινο).Raw umber (Ωμή σκούρα γη. Άψητη όμπρα. Κίτρινο που πρασινίζει>στο χακί).Burnt umber (Ψημμένη σκούρα γη. Ψημμένη Όμπρα. Χαμηλός τόνος κόκκινου).Sepia (Μελάνη της σουπιάς. Ψυχρότερη της ψημμένης Όμπρας).Capus mortum (Κεφάλη νεκρού. Γήινο Βιολέ που κοκκινίζει).ΑΛΛΕΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣCapus mortum+ White=Γκρίζα που κοκκινίζουν ή μπλε που βιολετίζουν. Κάτι ανάλογοείναι το Mars violet (=χρώμα ενός είδους πεταλούδας).Ivory black+White=Μαύρο που μπλεδίζει.Ivory black+Yellow=το μετατρέπει σε πράσινο.Ivory black+άλλα χρώματα=διαβαθμίσεις γήινων τόνων χωρίς πρόβλημα.Noire de bougie=είναι πιο γυαλιστερό και πιο θερμό από το Ivory black. Είναι το καταλ-ληλότερο χρώμα για τις γήινες αποχρώσεις των κίτρινων, τις οποίες θα πρασινίσει λιγό-τερο. Μαζί με το υλικό βάσης γίνεται σχεδόν Σέπια και με το λευκό τείνει προς τα θερμάγκρίζα.Είδη χαρτιώνΓενικά τα χαρτιά ταξινομούνται σε τρεις κατηγορίες:Rough=ανάγλυφο.Cold pressed ή Not pressed-Μεσαίο (βολικό). Αυτό κατά κόρον χρησιμοποιείται για όλεςτις εργασίες.Hot pressed=εντελώς λείο.Κόψιμο χαρτιού: Το χαρτί κόβεται με κοπίδι ή κλωστή. Μερικά είδη χαρτιών όπως το φαμ-πριάνο, μπορούν να κοπούν με τρόπο που να δείχνουν ξεφτισμένα. Μ’ ένα βρεγμένο πι-νέλο τραβάμε ευθεία γραμμή και με τις παλάμες πάνω στο χαρτί και εκατέρωθενχωρίζουμε τα δύο τμήματα.

Ένας αριθμός από παλέτες ζωγράφων παρουσιάζεται στο:PAINTING: POWERS OF OBSERVATIONPainters and Their Paletteshttp://www.powersofobservation.com/2009/01/painters-and-their-palettes.html


216

217

Η παλέτα είναι βασισμένη σε μελέτες του Joseph Sheppard.

DÜRERFirst and Second sittingsFrench vermilion light

Ivory BLACK

Alizarin crimson

Yellow ochre light

WHITE lead (flake white)

Naples yellow Burnt umber

Third sittingPrussian blue Ivory BLACK

Yellow ochre light


Naples yellow Burnt umber

217

Παλέτα

218


ΤΙΤΙΑΝ


First and Third sittings PORTRAITIvory BLACK

Yellow ochre light

WHITE lead (flake white) Burnt sienna

Second sitting PORTRAITFrench vermilion light Ivory BLACK

Alizarin crimson

WHITE lead (flake white) Naples yellow Burnt umber

Forth sitting PORTRAITFrench vermilion light Ivory BLACK

Alizarin crimson

Chrome yellow

WHITE lead (flake white) Naples yellow Burnt umber

218


VERONESEFirst sitting

Burnt umber

Second sittingIvory BLACK


Burnt umber

Third and Forth sittingsFrench vermilion light Ivory BLACK

Alizarin crimson

Yellow ochre light


Burnt sienna Burnt umber

Fifth sittingIvory BLACK

Παλέτα

219

220



CARAVAGGIOFirst sitting

Burnt umber

Second sittingIvory BLACK

WHITE lead (flake white) Burnt umber

Third and Forth sittingsFrench vermilion light Ivory BLACK

Alizarin crimson

Yellow ochre light

WHITE lead (flake white) Burnt sienna Burnt umber

Fifth sittingIvory BLACK

220

RUBENS


PortraitFrench vermilion light Ultramarine blue Ivory BLACK

Alizarin crimson

Yellow ochre light

WHITE lead (flake white) Naples yellow Burnt sienna Burnt umber

NudeFrench vermilion light Prussian blue Ivory BLACK

Alizarin crimson

Yellow ochre light


Παλέτα

221

222



HALSAlla prima sittingFrench vermilion light Ivory BLACK

Alizarin crimson

Yellow ochre light

WHITE lead (flake white) Burnt umber

222


REMBRANDT1st sittingFrench vermilion light Ivory BLACK

Alizarin crimson

Yellow ochre light

WHITE lead (flake white) Burnt sienna Burnt umber

2nt sittingIvory BLACK

Παλέτα

223

224



VERMEERFirst and Second sittings

Ivory BLACK


Third sittingFrench vermilion light Ultramarine blue Ivory BLACK

Alizarin crimson

Yellow ochre light


224

TURNER (Αρχές 19ου αι.)

Η παλέτα είναι βασισμένη σε μελέτες του Bernard Dunstan.

�� !"!#� $��%%!&��'"�� (")�& &�!��'"�� *"&+,

��)!&��-

.�""#/�#+0��

123�4 5&/�%!��& *��)�%!��& ( '��

Παλέτα

225

226


DELACROIX

Η παλέτα είναι βασισμένη σε μελέτες του Θόδωρου Πάντου.

226

A TYPICAL PALETTE USED BY ACADEMIC PUPILS IN THE 1870’s FOR PAINTING OF A HEAD

Vermilion Prussian blue Ivory BLACK

Flake WHITE Yellow ochre Red ochre Naple yellow

Παλέτα

227

228


EARLY IMPRESSIONIST PERIOD


Vermilion Ultramarine Cobalt Viridian Veronese green (Emerald)

Madder red

Chrome yellow

Silver WHITE (Flake white)

Naples yellow Yellow ochre Raw sienna

These colors are intermediate tones only, and can be omitted since their equivalents can be made with other colors

228

RENOIR (The Large Bathers, 1884-87)

Red ochre Cobalt blue Terre verte Veronese green Ivory BLACK

Madder red

Flake WHITE Naples yellow Yellow ochre Raw sienna


Παλέτα

229

230


PISSARO

Bright red Cobalt Ultramarine blue Veronese green

Chrome yellow Brown lac

WHITE


230

CEZANNE

Cézanne large palette

Vermilion Cobalt Ultramarine Prussian blue Veronese green Viridian Terre verte Peach BLACK

Red ochre

Madder lake

Carmine lake

Brilliant yellow

Chrome yellow

Naples yellow Ochre Raw sienna Burnt lake Burnt sienna


Παλέτα

231

232


SEURAT

Cadmiun yellow

Vermilion

Madder lake

Cobalt violet

Ultramarine

Cobalt

Cerulean

Emerald green

Vert composé no. 1

Vert composé no. 2

Cadmiun yellow lightPRISMATIC HUES

WHITE

MIXTURE O

F HUES WITH W

HITE


232

WHISTLER

This diagram shows the arrangement of the Palette Whilstler recommended to his pupils for a portrait

WHITEVermilion

Yellow ochre

Venetian red

Raw sienna

Lightest tone of Flesh

Indian red

Raw umber BLACK

Cobalt Band of Black

Mixtures of Flesh

Mineral blue

Mixtures for

backround


Παλέτα

233

234

Τεχνικός και εικαστικός οδηγός Παλέτα

BONNARD

Bonnard's palette, at any rate toward the latter part of his life

Brun rouge Light cobalt Cobalt French Ultramarine Cobalt green Viridian Ivory BLACK

Red ochre

Cadmiun orange

Cadmiun yellows

Lemon

Flake WHITE Violet

A range of carmines and madder lakes


234

Cobalt blue BLACK

Titanium WHITE

BLACK

Violet

Titanium WHITE


MATISSE – DUFY

Παλέτα

235

236


Καλύπτει απαιτήσεις από τις πιο ακαδημαϊκές μέχρι τις ιμπρεσσιονιστικές


236

Πρόταση Ι


Παλέτα

237

238


Πρόταση ΙΙ



238

Πρόταση ΙΙΙ


Παλέτα

239

240


Πρόταση IV


241

Παλέτα

Cadmiun red deep Cobalt blue BLACK

Cadmiun yellow

Titanium WHITE

Κατ’ εξοχήν Φωβ (όλα τα χρώματα είναι καλυπτικά)


242


Cadmiun red Ultramarine BLACK wine

Cadmiun orange

Cadmiun yellow

Titanium WHITE

GERTSCH (Iohanna I)

Βλ. Billeter Erika, Franz Gertsch, Bern 1980.


242

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΣτην επιφάνεια του αμφιβληστροειδή χιτώνα βρίσκονται τα οπτικά κύτταρα. Πρόκεται γιαφωτοϋποδοχείς που δέχονται και μεταβιβάζουν τα ερεθίσματα. Υπάρχουν δύο τύποι υπο-δοχέων, τα ραβδία ή ραβδιοφόρα κύτταρα και τα κωνία ή κωνιοφόρα κύτταρα. Η μετα-βίβαση γίνεται με το αισθητήριο νεύρο, που εισχωρεί στον οφθαλμό στο πίσω μέρος τουκαι τον συνδέει με τον εγκέφαλο. Τα ραβδία είναι περίπου 120-140 εκατομμύρια ράβδοιπροσαρμοσμένες για την αντίληψη του αμυδρού φωτός και της νυχτερινής όρασης. Τακωνία είναι περίπου 6-7 εκατομμύρια κωνοειδείς ράβδοι, προσαρμοσμένες να αντιλαμ-βάνονται τη φωτεινότητα του φωτός της ημέρας και να το αναλύουν σε χρώματα. Στηνεικόνα Α φαίνεται η καμπύλη ευαισθησίας του οφθαλμού, η οποία και ισχύει για Φ (φω-τεινή ροή) μεγαλύτερη από 3 Lux. Όταν το Φ<3Lux, τότε η όραση λειτουργεί μόνο με ταραβδία (όραση λυκόφωτος). Η ευαισθησία των ραβδίων γίνεται μέγιστη στο μήκος κύ-ματος 520 nm, αντί 555 nm. Η συγκεκριμένη μετατόπιση λέγεται φαινόμενο Purkinije.Παρότι κατά την όραση λυκόφωτος τα χρώματα δεν είναι αισθητά, δύο αντικείμενα τα

Εικ.Α

Παλέτα

243

244


οποία είναι εξίσου λαμπερά π.χ. σε κόκκινο και σε μπλε, στο φως της σελήνης, το μπλεφαίνεται λαμπρότερο. Η χρωματική αυτή αλλαγή παραπέμπει στους κυβιστές, οι οποίοιχρησιμοποιούσαν το φως του φωταέριου, του παλιού μπεκ Auer που είναι πράσινο. ΟDuchamp σημειώνει “Όταν ζωγραφίζει κανείς με πράσινο φως και το κοιτά την επομένηστο φως του ήλιου, είναι πιο μαβί, πιο γκρίζο...” ΑΠΟΧΡΩΣΗ: Η απόχρωση ενός χρώματος αναφέρεται σ’ εκείνη την ιδιότητα ενός χρώ-ματος, που δηλώνουμε το όνομά του, όπως γαλάζιο, γαλαζοπράσινο, κλπ. Για ν’ αλλά-ξουμε την απόχρωση ενός χρώματος πρέπει να το αναμείξουμε με άλλο χρώμα. Τακίτρινα του καδμίου και του λεμονιού είναι της οικογένειας του κίτρινου, αλλά σε διαφο-ρετικές αποχρώσεις.

Αναμιγνύοντας ένα χρώμα με το συμπληρωματικό του, μειώνεται η ένταση χωρίς νααλλάζει η απόχρωση.ΑΞΙΑ: Η αξία αναφέρεται στη σχέση ενός χρώματος με το άσπρο και το μαύρο, την οποίαυποδηλώνουμε, όταν λέμε ανοικτό μπλε ή σκούρο μπλε, εννοώντας ένα μπλε που είναιψηλότερο ή χαμηλότερο σε χρωματική αξία από το κανονικό μπλε του φάσματος. Για νααλλάξουμε την αξία ενός χρώματος, πρέπει να το αναμίξουμε με κάτι πιο ανοικτό ή πιοσκούρο απ’ αυτό. Αναμιγνύοντας το άσπρο ή το μαύρο μ’ ένα χρώμα, αλλάζουμε τηναξία του δίχως να αλλάξουμε ωστόσο την απόχρωσή του. Ο όρος αξία, σε σχέση με ταχρώματα της τέχνης, αντιστοιχεί σ' εκείνο που οι οπτικοί φυσικοί αποκαλούν φωτεινό-τητα.- Ανάμεσα σε δύο αγνές αποχρώσεις της ίδιας αξίας, το ψυχρότερο θα φαίνεται ανοικτότερο. ΕΝΤΑΣΗ: Η ένταση αναφέρεται στη χρωματική δύναμη μιας απόχρωσης, όταν συγκρί-νεται μ’ ένα άχρωμο γκρίζο. Αναμιγνύοντας μ’ ένα χρώμα ένα ουδέτερο γκρίζο, που δενείναι ούτε πιο ανοικτό ούτε πιο σκούρο από το συγκεκριμένο χρώμα, δηλαδή ένα γκρίζοτης ίδιας χρωματικής αξίας με το χρώμα, αλλάζουμε την ένταση του χρώματος, χωρίςνα αλλάξουμε την αξία του ή την απόχρωσή του. Ο όρος ένταση ανταποκρίνεται σ’ εκείνοπου οι επιστήμονες αποκαλούν κορεσμός ή απλό χρώμα. Ο τόνος και η ένταση μπορούν να οριστούν μ’ έναν χαρακτηρισμό.Vivid: Αν ένα χρώμα είναι ανοιχτό και παράλληλα κορεσμένο, λέγεται ζωντανό, δηλ. vivid.Pale: Αν ένα χρώμα είναι ανοικτό και παράλληλα αναμεμιγμένο με λευκό (ή έχει προ-στεθεί σ' αυτό νερό) λέγεται ωχρό, δηλ. pale. Profonde: Αν ένα χρώμα είναι σκούρο και παράλληλα κορεσμένο, λέγεται βαθύ, pro-fonde.Dark: Αν ένα χρώμα είναι σκούρο και παράλληλα αναμιγμένο με μαύρο λέγεται σκοτεινό,δηλ. dark.Από τις μεγαλύτερες ευρωπαϊκές εταιρίες παραγωγής χρωμάτων λαδιού είναι οι εξής:Old Holland, Michael Harding και Schmincke.Υπάρχουν πολλοί τρόποι για να φτιάξουμε εξαιρετικά χρώματα λαδιού με σκόνες. Όμως,οι περισσότεροι επιτυγχάνονται μέσω ανθυγιεινών διαδικασιών. Ένας ακίνδυνος και εύ-κολος τρόπος είναι ο εξής: Βάζουμε τη σκόνη πάνω σε μια λεία επιφάνεια π.χ. πλέξι-γκλας ή γυαλί και προσθέτουμε ανθρακικό ασβέστιο καλής ποιότητας με αναλογία από10% έως και 40%, στην περίπτωση που θέλουμε τα χρώματα να είναι αραιά. Τα ανακα-τεύουμε καλά με λινέλαιο. Είναι προτιμότερο το ανακάτεμα να γίνει στο γουδί, όπως έκα-ναν παλιότερα οι masters. Σαν διάλυμα χρησιμοποιούμε Gloss Varnish.


244

Από το site της wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Color μπορεί να αποκομίσει κανείς πολύτιμεςπληροφορίες. Κυκλοφορούν επίσης εκλαϊκευμένα sites όπως:http://www.graficnotes.blogspot.gr/2012/05/blog-post.htmlhttp://www.graficnotes.blogspot.gr/2012/05/blog-post_12.htmlhttp://graficnotes.blogspot.gr/2012/07/blog-post_28.htmlhttp://www.graficnotes.blogspot.gr/2012/01/blog-post_2754.htmlhttp://graficnotes.blogspot.gr/p/blog-page_22.html

Εικ.Β

Παλέτα

245

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΑλεξίου Πλάτων Β., Η πρακτική του χρώματος, Αθήνα 1984.Αλεξόπουλος Κ.Δ., Οπτική, Γενική Φυσική, Τ. 5ος, Αθήνα 1986Βούλγαρης Μ., Μηχανολογικό Σχέδιο, Αθήνα 1995.Γραμματικάκης Γιώργος, Η αυτοβιογραφία του φωτός, Κρήτη 2013.Διαμαντίδης Σπύρος, Χρωματική, Η μέθοδος της ορθής χρησιμοποιήσεως των χρωμά-των, Αθήνα 1984.Δημόπουλος Φίλιππας Ι., Φωτοτεχνία – Ηλεκτρικές συσκευές, Αθήνα χ.χ.Δρούγου Στέλλα (Υπεύθ. έκδοσης), Ελληνιστική Κεραμική από τη Μακεδονία, Θεσσα-λονίκη 1991.Καρλαφτόπουλος Δημήτρης, Διδακτική ύλη Εικαστικού Εργαστηρίου 2009-2011, Νεά-πολη Θεσσαλονίκης. Κασδά Πόλυ, Το συνειδητό μάτι, Αντίληψη – Τέχνη – Πληροφορική, Αθήνα 1988.Κονταξάκης Γιώργος, Χρωματική θεωρία και πρακτική Ι, συσχετισμός • συνεπιπέδων •χρωμάτων, Θεσσαλονίκη 1985.Λευκαδίτης Γεώργιος Ε., Μέθοδοι παραστάσεων, Αξονομετρία • Υψομετρία • Σκιαγραφία,Αθήνα 2006.Λούσερ Μαξ δρ, Χρωμο-τεστ, Πρωτότυπο τεστ για τη διερεύνηση της προσωπικότηταςσας δια μέσου των χρωμάτων, Αθήνα 1978.Πάντος Θόδωρος, Το χρώμα, Σύλληψη, Αντίληψη, Αίσθηση, Πρακτική, Αθήνα 1990.Παπαδανιήλ Ε., Σφατζικόπουλος, Μ., Μηχανολογικό Σχέδιο, Αθήνα 1997.Παυλόπουλος Δημήτρης, Χαρακτική, Γραφικές Τέχνες – Ιστορία – Τεχνικές – Μέθοδοι,Αθήνα 2004.Πλάκα Γ. Β., Βιβλίο Σχεδίου, γραμμικά • διακοσμητικά • οικοδομικαί συνθέσεις • προοπτικά- γράμματα...αριθμοί, Μικρή Εγκυκλοπαίδεια Σχεδίου, Αθήνα χ.χ.Τόσκα Θεανώ-Φάννυ, Αρχιτεκτονικό χρώμα, Θεωρία και σχεδιασμός, Θεσσαλονίκη 1989.Τσαλαπάτης Π., Τεχνικές Σχεδίασης – Παραστάσεις, Μηχανολογικό Σχέδιο, Αθήνα 2003.Billeter Erika, Franz Gertsch, Bern 1980.Brodribb Conant, Drawing Archaeological Finds for Publication, London 1970.Brooks Catherine, Magical Secrets about Line Etching & Engraving, The Step-by-StepArt of Incised Lines, San Francisco 2007.Gerhard Mark and Harper Jeffrey M., Mastering Autodesk 3ds Max Design 2011, Au-todesk Official Training Guide, Canada 2010.Gimatzidis Stefanos, Die Stadt Sindos, eine Siedlung von der späten Bronze-bis zurklassischen Zeit am Thermaischen Golf in Makedonien, Berlin 2010.Griffiths Nick and Jenner Anne with Wilson Christine, Drawing Archaeological Finds,United Kingdom 2002.Kandinsky Wassily, Για το πνευματικό στη τέχνη, Αθήνα 1981.Kipfer Barbara Ann, The Archaeologist’s Fieldwork Companion, Hong Kong 2008.Matossian Michele, Εισαγωγή στο 3D Studio Max, Αθήνα 1999.Neufert Ernst, Οικοδομική, Αθήνα 1976.Pan Books (Edit.), Paintings in oils, London 1982.Turner Jane (edit.), The Dictionary of Art, vol.2, 3, 4, 5, 10, 14, 20, 21, 22, 23, 24, 32,33, London 1996.

Williamson James R. and Brill Michael H., Dimensional Analysis Through Perspective,Dubuque, lowa 1990.Wong Wucius, Αρχές & Μορφές Σχεδίου, Αθήνα 2001.Zeki Semir, Εσωτερική Όραση, Μια Εξερεύνηση της Τέχνης και του Εγκεφάλου, Κρήτη2002.Schmidt S., Προοπτική και Σκιαγραφία, Αθήνα 1995.Pr. Fahim Attef και Pr. Omar el Dalil Owafik, Διδακτική ύλη Σχολής Καλών Τεχνών Hel-wan Καΐρου, Τμήμα Διακόσμησης-Αρχιτεκτονική Εσωτερικού Χώρου, Κάιρο 1980-82. Itten, The elements of color, A treatise on the color system of Johannes Itten based onhis book "The art of color", London 1970. Sargent Walter, Το χρώμα στη φύση και στην τέχνη, Αθήνα 1987.Sheppard Joseph, How to paint like the old masters, New York 1983. Zelanski Paul και Fisher Mary Pat, Colour, Great Britain 1989.

Art Teachers, Ένωση Εκπαιδευτικών Εικαστικών Μαθημάτων, Στοιχειώδεις γνώσεις γραμμικού σχεδίου, 28.02.09<http://www.art-teachers.com/content/view/203/53/1/3/>(Πρόσβαση 2/12/2011).ΑΞΟΝΟΜΕΤΡΙΑ<http://morfologia.arch.duth.gr/1o_etos/pdf/axonometria.pdf>(Πρόσβαση 10/01/2012).Βόσου Κλειώ Γ., http://www.scribd.com/doc/74146691/ΣΧΕΔΙΟ-ΓΕΝΙΚΕΣ-ΑΡΧΕΣ(Πρόσβαση 2/12/2011).Κουρνιάτης, Α.Μ., “ΟΠΤΙΚΑ” ΤΟΥ ΕΥΚΛΕΙΔΗ ΚΑΙ ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΕΙΣ,<http://www.ntua.gr/arch/geometry/mbk/didactor.htm> (Πρόσβαση 10/01/2012).ΑΝΑΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΑΠΟ ΠΡΟΟΠΤΙΚΟ<http://morfologia.arch.duth.gr/1o_etos/pdf/anakataskevi.pdf>(Πρόσβαση 10/01/2012).Artio, Εργαστήρι Εικαστικών Τεχνών<http://www.artiosxima.com/index.php?option=com_content&task=view&id=88&Itemid=81#1>(Πρόσβαση 10/01/2012).ΒΙΚΙΠΑΔΕΙΑ Κύβος<http://el.wikipedia.org/wiki/Κύβος>(Πρόσβαση 10/01/2012).ΒΙΚΙΠΑΔΕΙΑ Κύλινδρος (γεωμετρία)<http://el.wikipedia.org/wiki/Κύλινδρος_(γεωμετρία)>(Πρόσβαση 10/01/2012).Printerhttp://www.printfair.gr/category/offset-ektuposeis(Πρόσβαση 2/10/2014).

Βιβλιογραφία

247

Προοπτικό<http://morfologia.arch.duth.gr/1o_etos/pdf/prooptiki.pdf>(Πρόσβαση 10/01/2012).ΠΡΟΟΠΤΙΚΟ ΤΡΙΩΝ ΣΗΜΕΙΩΝ ΦΥΓΗΣ<http://morfologia.arch.duth.gr/1o_etos/pdf/3sf.pdf>(Πρόσβαση 10/01/2012).ΤΕΙ ΣΕΡΡΩΝ – ΣΧΟΛΗ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΩΝ ΕΦΑΡΜΟΓΩΝ – ΤΜΗΜΑ ...<e-domisi.gr/images/arxitektoniki/sxediasi/grammika%20sxedia.pdf>(Πρόσβαση 10/01/2012).CAM LIBRARY, MECHANICAL DRAWING<http://www.cam.tuc.gr/anagnwsthrio/drawing/theoria/ANAPTYGMATA.html>(Πρόσβαση 10/01/2012).Τεχνικό Σχέδιο<http://www.chemeng.ntua.gr/courses/ts/yliko/slides%20(sections%201,2%20and%203).pdf>(Πρόσβαση 10/01/2012).

248


Τεχνικός και Εικαστικός Οδηγός

Documents