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REVISTA CIENTFICA DE CINE Y FOTOGRAFA
MONTESINOS SOUDRY, Pablo: El reflejo de lossentimientos. Volver
como sntesis narrativa y esttica en
la obra de Pedro AlmodvarRecibido: 01/11/2010 Aceptado:
15/01/2011
ISSN 2172-0150 N 2 (2011), pp. 75-97
FOTOCINEMA. Revista Cientfica de Cine y Fotografa ISSN 2172-0150
N 2 (2011), pp. 75-97
EL REFLEJO DE LOS SENTIMIENTOS. VOLVER COMO SNTESISNARRATIVA Y
ESTTICA EN LA OBRA DE PEDRO ALMODVAR
REFLECTING EMOTIONS: VOLVER, A NARRATIVE ANDAESTHETIC COMPENDIUM
IN ALMODOVARS FILMOGRAPHY
Pablo Montesinos Soudry
Universidad de Mlaga
Resumen:
La obra cinematogrfica de PedroAlmodvar ha experimentado una
granevolucin, que tiene que ver, sobre todo,con un mayor dominio de
la narrativacinematogrfica y un progresivorefinamiento de la
esttica. Y sinembargo, se puede sealar claramenteuna serie de
temas, personajes, rasgosnarrativos y estticos comunes yconstantes
en la filmografa del directormanchego. Todos ellos se
encuentranpresentes en su pelcula Volver (ToRetun, 2006), que
resulta un compendioy una reelaboracin del imaginario y delos
referentes temticos repetidos a lolargo de toda su filmografa, y,
sobretodo, una culminacin de las pautasnarrativas y estticas
definitorias de suobra. Esta pelcula ser utilizada comoinstrumento
de privilegio para evaluarcmo los responsables de la fotografa,el
vestuario y el diseo de produccintrabajan bajo las rdenes del
directorpara lograr unos resultados tanespecficos de este
autor.
Abstract:
The Pedro Almodovar film work hasevolved greatly, which deals
mainlywith a greater mastery of narrative filmand a progressive
refinement of theaesthetic. And yet, you can clearlyidentify a
number of themes,characters, narrative and aestheticfeatures common
and constant in thefilms of Almodvar. All of them arepresent in the
film Volver (To Retun,2006), which is a compendium and areworking
of the imagery and themesrepeated throughout his filmography,and,
above all, a culmination of thenarrative patterns and
definingaesthetic of his work. This film will beused here as a
privileged instrument toassess how those responsible
forphotography, costumes and productiondesign work under the orders
of thedirector to achieve the personal touchof this auteur.
Palabras clave:
Pedro Almodvar; Volver; rasgos estticos; pautas narrativas
Key words:
Pedro Almodvar; To Retun; aesthetic features; narrative
patterns
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Pedro Almodvar, el artista que hoy es admirado y premiado en
todo el
mundo, es autor de sus pelculas y tambin de su propio personaje:
su
actitud resulta escandalosa para una parte de la sociedad de la
poca en la
que inicia su carrera, y eso convierte sus pelculas en xitos y a
l mismo en el
representante de la modernidad en la Espaa que sale de la
dictadura
franquista con deseos de convertirse en otra cosa.
Cuando Almodvar empieza a difundir sus obras, ya se puede
considerar que la
transicin poltica espaola est en sus ltimos momentos, pero el
cine espaol
mantena muchas similitudes temticas y narrativas con respecto a
pocas
anteriores. Resulta lgico que los cineastas que haban comenzado
su
actividad antes de los aos ochenta1 mantuvieran planteamientos
clsicos en
sus pelculas. Pero la actividad cinematogrfica de estos nuevos
creadores
tampoco genera formas cinematogrficas innovadoras.
Aunque sus pelculas se reflejan las formas de vida generadas en
su entorno
ms cercano; la mayor parte de los directores espaoles ms jvenes
asumen
los gneros establecidos. De hecho, uno de los elementos ms
caractersticos
del cine de estos profesionales es el componente costumbrista,
que tan
claramente haba caracterizado la comedia espaola en dcadas
anteriores.
Surge as, por ejemplo, con presupuestos pequeos, la denominada
comedia
madrilea2. Los argumentos de enredo de estas pelculas, en la
lnea de la
comedia clsica norteamericana, suelen incluir frecuentes
referencias locales.
Los intrpretes de estos ttulos son una nueva generacin de
actores sin
relacin con pocas anteriores: se puede mencionar, por ejemplo, a
quienes
sern tambin dos chicas Almodvar, Carmen Maura y Vernica
Forqu...
En definitiva, entre los directores ms jvenes, slo el autor que
es objeto de
este estudio parece romper radicalmente con tradiciones
anteriores. Y, sin
1 Lus Garca Berlanga, por ejemplo, se mantiene plenamente activo
durante los aosochenta. Adems, el cineasta obtiene dos de los xitos
comerciales ms importantes de ladcada con Patrimonio nacional
(National Heritage, 1981), que satiriza a la Espaafranquista a
travs de una familia, los Leguineche, y La vaquilla (The Heifer,
1985), la nicacomedia importante que evoca la memoria de la Guerra
Civil Espaola.2 Significativamente, denominada en un primer momento
comedia costumbristamadrilea.
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embargo, a pesar de esta apariencia, el cine de Almodvar tiene
algunas
similitudes con el de sus compaeros de generacin: tambin l se
centra en el
paisaje urbano de Madrid, como Fernando Trueba o Fernando
Colomo. Lo
mismo que estos directores, Almodvar considera el cine clsico
americano
como uno de sus referentes narrativos, aunque su ejemplo son ms
los
melodramas de Douglas Sirk que las comedias, como ocurre con
sus
compaeros de generacin. Y, por supuesto, sus pelculas son el
resultado de la
tradicin cinematogrfica espaola: el reflejo de las formas de
vida y la esttica
populares que aparece en sus comedias constituye una puesta al
da de la
tradicin esperpntica que definen Berlanga o Fernando Fernn Gmez
a partir
de los aos cincuenta. En definitiva, tambin el heterodoxo
Almodvar es un
producto de la Historia del cine espaol.
Con este punto de partida, la obra cinematogrfica de Pedro
Almodvar ha
experimentado una gran evolucin, que tiene que ver, sobre todo,
con un
mayor dominio de la narrativa cinematogrfica y un progresivo
refinamiento de
la esttica. Hay una transformacin evidente desde sus primeras
pelculas
situadas en el contexto de la movida madrilea hasta una ltima
etapa de
obras, en cierta forma, autoreflexivas. Y sin embargo, se puede
sealar
claramente una serie de temas, personajes, rasgos narrativos y
estticos
comunes y constantes en la filmografa del director manchego.
Caractersticas
habituales que son precisamente las que permiten atribuir a
Pedro Almodvar
la categora de autor cinematogrfico, es decir, de cineasta con
ideas,
inquietudes y un lenguaje cinematogrfico propio y original. En
cierta forma, se
puede ver Volver (To Retun, 2006) como un compendio y una
reelaboracin
del imaginario y de los referentes temticos repetidos a lo largo
de toda su
filmografa, y, sobre todo, como una culminacin de las pautas
narrativas y
estticas definitorias de su obra.
Volver servir aqu como eje para analizar la obra de Almodvar
desde una
perspectiva algo distinta a la que suele ser habitual en la
abundante bibliografa
existente acerca del autor. Se tendrn en cuenta, en primer
lugar, los hallazgos
narrativos del cineasta, que demuestra una capacidad casi
intuitiva para
mezclar gneros cinematogrficos, y como esta caracterstica
determina la
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planificacin y la puesta en escena de sus pelculas. Adems, se
estudiar la
esttica caracterstica del universo de Pedro Almodvar. Personal,
colorista,
sofisticada, urbana, pop, y kitch son los adjetivos que mejor
definen uno de
los elementos ms identificativos de las pelculas de este
director. En este
sentido, Volver ser utilizado como instrumento de privilegio
para evaluar
cmo los responsables de la fotografa, el vestuario y el diseo de
produccin
trabajan bajo las rdenes del director para lograr unos
resultados tan
especficos.
1. El cine de Almodvar, un gnero en s?
Vicente Molina Foix considera que el cine de Pedro Almodvar no
es ni drama,
ni telenovela, ni melodrama, sino algo que nace y muere en s
mismo (Molina
Foix, 1993: 103). De hecho, este autor inventa un neologismo
para denominar
la obra del director manchego, el de almodrama. Quiz se trate
simplemente
de un vaco trmino ingenioso, pero resulta significativo de la
profunda
especificidad que define las pelculas de este director.
El cine de Almodvar se caracteriza por una mezcla de elementos
reales e
irreales, pero la irrealidad que marca su filmografa debe
entenderse como
artificio, y no como fantasa. No se trata de que en las pelculas
que realiza
Pedro Almodvar a partir de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del
montn
(Pepi, Luci, Bom and Other Girls Like Mom,1980) convivan la
realidad ms
inmediata y un universo paralelo. Tampoco se puede decir que el
concepto
almodovariano del cine suponga una hiperbolizacin de la realidad
hasta
convertirla en algo fantstico, como ocurre en la filmografa
ms
caracterstica del italiano Fellini.
Ms bien, se trata de una convivencia de elementos, situaciones y
personajes
realistas con otros artificiosos. Esta mezcla de elementos tan
distintos en un
mismo plano narrativo crea en el espectador una conciencia mayor
del relato
que en una pelcula convencional. Sin embargo, este director
llega a
conseguir que la acumulacin de situaciones y de personajes
improbables
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resulte verosmil para el espectador y que ste se identifique con
lo que est
viendo y lo viva, sin preocuparse de si es real.
En las pelculas de Almodvar, parece normal que una abuela
procedente de
un pueblo mantenga la mejor de las relaciones con su nieto
traficante de
droga, como ocurre con el personaje que interpreta Chus
Lampreave en
Qu he hecho YO para merecer esto! (What Have I Done to Deserve
This?,
1984). Un claro ejemplo de cmo lo improbable puede parecer
verosmil en
las pelculas de este director es el tono realista que
caracteriza la
interpretacin de esta veterana actriz tan significativa del
universo
almodovariano, y que interviene tanto en el ttulo citado como en
otras
pelculas anteriores y posteriores del director3.
Habitualmente, la inclusin de una pelcula en un gnero determina
unos
lmites y unas rutas habituales en la narracin. Se establece una
suerte de
cdigo comn por el que el espectador espera y acepta un tipo de
personajes
y de giros narrativos y no otros. Este pacto se rompe en las
pelculas de
Almodvar. Para Fran A. Zurin, el motivo es que algunas veces,
Almodvar
() lo que hace es disear a sus personajes () de forma que en la
misma
pelcula se mezclan gneros, los que aporta cada personaje
(ZURIAN, 2005:
28).
Ciertamente, hay casos en los que los personajes del director
manchego se
muestran a travs de mltiples facetas. Y un ejemplo claro se
percibe en el
argumento de Volver: quizs no resulte extrao que un fantasma
confiese
que quem una casa, como ocurre con Irene (Carmen Maura), pero
que ese
mismo fantasma se tire pedos o se tia el pelo unas secuencias
antes nos
obliga como espectadores a ver a ese personaje con todas sus
caractersticas
especficas. En ningn momento pensamos que el comportamiento
del
personaje de Irene sirva para definir la ltima pelcula de
Almodvar como
3 Chus Lampreave, que aparece tambin en Entre tinieblas (Dark
Habits, 1983), Mujeres alborde de un ataque de nervios (1988) o
Volver (2006), interpreta ya a personajessecundarios en las
comedias realizadas por Berlanga o Ferreri en los aos cincuenta
enEspaa. Marvin DLugo considera que La presencia fortuita de Chus
en las pelculas deAlmodvar conmemora la relacin especial entre el
director y las tradiciones de las comediasdisidentes de los 50
(Lugo, 2004: 295).
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una historia de fantasmas. Y eso es lo ocurrira si la ordenacin
del material
se llevara a cabo en los lmites de una narracin
convencional.
La sucesin de escenas de thriller , escenas de comedia y
escenas
melodramticas o costumbristas se produce en todas las pelculas
de
Almodvar sin que exista separacin alguna entre unos elementos y
otros.
Esta solucin narrativa adoptada por el director manchego nos
obliga como
espectadores a salir de los conocidos lmites de las estructuras
del gnero. En
definitiva, se podra decir, incluso, que la obra de este
cineasta ha llegado a
definirse como un gnero en s misma. El mismo realizador expresa
su
concepcin a este respecto en el diario de rodaje de Volver,
Supongo que Volver es una comedia dramtica. Tiene secuencias
divertidas y secuencias dramticas. Su tono imita la vida
misma,
pero no se trata de un film costumbrista. Pertenece ms bien a
un
naturalismo surrealista, si se puede denominar as. He mezclado
desde
siempre los gneros y contino hacindolo; para m es una
operacin
del todo natural (ALMODVAR, 2005).
Sin embargo, este planteamiento tan propio y tan original de la
obra de
Almodvar tiene a veces contrapartidas negativas: la mezcla
brusca de
gneros puede derivar en desigualdades en el ritmo narrativo que
son
patentes, incluso, en sus mejores pelculas. Es el caso de
Volver, dnde la
necesidad de cambiar el registro narrativo de la comedia al
drama origina
ciertos desfallecimientos en el tono general. De todas maneras,
no es el
ejemplo ms significativo: en la ltima pelcula de Almodvar cada
gnero
tiene su hueco, pero hay otras obras del director manchego, como
puede ser
el caso de Kika (1993), dnde las piruetas genricas provocan
ms
extraeza que complicidad en el espectador.
Otro de los aspectos negativos de esta particularidad de la
filmografa
almodovariana es que, a veces, algunos de sus actores
manifiestan una escasa
flexibilidad interpretativa cuando se enfrentan a estos cambios
de registro
genrico. Un caso patente es el de Imanol Arias, habitualmente un
actor muy
eficaz, en La flor de mi secreto (The Flower of My Secret,
1995). Por el
contrario, hay otros intrpretes que manifiestan una destreza
especial para
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enfrentarse a este reto interpretativo sin perder la
naturalidad. Es el caso de
Carmen Maura, tanto en Volver como en cualquiera de los
personajes que
interpreta en las pelculas del director manchego. No en vano, se
la considera
una de las actrices ms significativas en la filmografa de
Almodvar.
2. El formato panormico en Almodvar; apropiacin de un rasgo
narrativo del cine clsico de Hollywood
Pero, adems de una cuidada direccin de actores, la concepcin
clsica de
composicin y movimientos de cmara tambin contribuye mucho a
esta
naturalidad en la mezcla de gneros. Almodvar, gran admirador de
los
melodramas norteamericanos de los aos 50, ha incorporado a sus
obras la
mayora de los rasgos narrativos que definen estas producciones.
En las
pelculas dirigidas por el director manchego, se utilizan como
referentes la
fotografa y el color saturado caractersticos de las grandes
producciones
realizadas en Technicolor durante la etapa clsica de Hollywood.
Pero
tambin provienen de esta misma fuente las composiciones muy
cuidadas
que aprovechan el formato Scope4, y una planificacin con
pocos
movimientos de cmara, siempre ligados a las pautas dramticas
establecidas
en el texto.
Partiendo de esta influencia proveniente del cine
estadounidense, hay que
tener en cuenta tambin que uno de los rasgos narrativos ms
clsicos en la
obra de Almodvar, que se ha ido acentuando con el paso del
tiempo, es el
modo de componer la imagen horizontalmente aprovechando el
formato
panormico 235:15. Abundan los planos medios de dos, tres o
ms
personajes que se distribuyen llenando el encuadre, y que se
mantienen
relativamente estables en la pantalla mientras los actores
desarrollan sus
partes del guin. Significativamente, Almodvar no planifica los
encuadres
4 Este formato tambin es conocido como Panormico o 235:1, por su
relacin de aspectoentre los mrgenes verticales y horizontales del
encuadre. En los lmites del marco quedelimita la imagen recogida
por la cmara, a cada unidad vertical corresponden 235unidades
horizontales.5 Ya a partir de su segunda pelcula, Laberinto de
pasiones (Labyrinth of Passion, 1982),Pedro Almodvar adopta este
formato.
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utilizando lo que se denomina trminos, tcnica compositiva
habitual con
formatos panormicos. Este procedimiento, muy comn, consiste en
situar
objetos o cualquier otro tipo de elemento visual, como el brazo
de un actor,
por ejemplo, en un lateral de la imagen. Estos elementos
visuales se sitan
por delante de la zona en la que se mueven los personajes,
generalmente
fuera de foco, y cumplen dos funciones: reencuadrar la imagen y
aadir
significado a la imagen.
Aunque tambin recurre a esta tcnica de composicin explicada
arriba, en el
cine de Pedro Almodvar, la composicin de los planos suele estar
al servicio
de los actores. El director manchego deja que sean sus
personajes los que
llenen el cuadro, para se derive de ellos toda la significacin
de la secuencia.
En definitiva, Almodvar no suele utilizar trminos para realizar
los
reencuadres, y centrar, as, la atencin en los personajes o
elementos que
interesan para el transcurso narrativo. Es por eso que el uso de
colores vivos
en el vestuario de los personajes que aparecen en su cine sirve
tambin para
centrar la atencin en las figuras humanas, adems de cmo
referente
esttico.
Sin embargo, Almodvar tambin puede seguir las pautas ms comunes
en la
composicin de planos. En los momentos en los que Volver adopta
las pautas
thriller, para marcar el cambio respecto a las fases de drama o
comedia, se
utiliza un lenguaje audiovisual que puede considerarse dentro de
las
convenciones del gnero: movimientos de cmara que se inician
sin
personajes, o con angulaciones de cmara poco habituales. Un
caso
paradigmtico en esta pelcula es el del plano cenital del escote
de Penlope
Cruz (Raimunda) mientras lava el cuchillo con el que se cometer
el
asesinato de su marido algunas secuencias despus.
Tambin hay que decir que, para recrear la tensin narrativa en
estos
momentos, el director s recurre a los elementos desenfocados en
primer
trmino. Esta forma de composicin se percibe en la secuencia de
Volver en
la que Sole (Lola Dueas) sube al dormitorio de su ta Paula
(Chus
Lampreave). En este momento, un lento travelling que parte de un
plano
medio de la actriz, recorre un espacio vaco para acabar
presentando al
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espectador una bicicleta esttica. Este procedimiento retrico
crea una mayor
tensin narrativa, que acrecienta la sorpresa derivada del
hallazgo de este
objeto inslito en el dormitorio de una anciana.
Esta alternancia en el uso de pautas convencionales y conceptos
propios en la
composicin de los planos no supone una ruptura con el uso de la
narrativa
clsica que antes se ha destacado como caracterstica en el cine
de
Almodvar. A semejanza de las pelculas norteamericanas que
considera sus
referentes, el realizador manchego no llega a cabo excesivos
movimientos de
cmara, que suelen ser fluidos y se justifican por el recorrido
de los actores.
Pero, apartndose de nuevo de las tendencias convencionales,
Almodvar no
basa la creacin de significados en los movimientos de cmara.
Esta
caracterstica de la filmografa del director manchego se aparta
de lo que
suele ser habitual en el cine comercial actual: en la mayora de
las pelculas,
el movimiento de la cmara delimita el espacio del actor y
dialoga con l para
la expresin del significado dramtico6.
En la obra de Pedro Almodvar, la norma general es dejar que los
actores
circulen por el espacio escnico delimitado por el encuadre
panormico. Los
personajes casi siempre aparecen de dos en dos y desarrollan sus
dilogos.
La cmara los sigue cuando se desplazan por las habitaciones,
cuando van a
interactuar con un objeto o cuando se quiere subrayar el peso de
la frase que
el actor va a pronunciar a continuacin. Un ejemplo se encuentra
en la
secuencia en la que Paula (Yohana Cobos) descubre el arcn
frigorfico donde
est el cadver de su supuesto padre. Entonces, sube por una
escalera de
mano para clavar una guirnalda en el techo. En ese momento,
Paula le pide
explicaciones a su madre, Raimunda. Para aadir importancia al
dilogo que
va a ser pronunciado por Paula, la cmara realiza un movimiento
cuyo
recorrido y duracin marcan un ritmo que aade peso dramtico. Se
trata de
un travelling largo que se inicia por delante de Paula y termina
en una gra
6 Como ejemplo reciente de este modo de entender el movimiento
de cmara, podemos citarLos Otros (The Others, Alejandro Amenazar,
2001). En esta pelcula, una gran parte delsuspense est construido
mediante travellings a la altura de la cadera que se anticipan
almovimiento de la actriz principal.
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ascendente en ngulo algo contrapicado, que se justifica por la
accin que
est llevando a cabo el personaje.
El ejemplo anterior sirve para reiterar que Volver muestra un
mayor uso de
movimientos de cmara que otras pelculas anteriores de Pedro
Almodvar.
En parte, este tipo de planificacin se puede atribuir a la
necesidad de
adoptar las convenciones genricas ya explicadas. Pero, adems, se
observa
que Almodvar, en su progresiva estilizacin del lenguaje
narrativo, ha ido
incorporando movimientos que antes no llevaba a cabo. Resultan
novedosas
las secuencias en las que Raimunda habla con Paula por la calle,
rodadas casi
como planos secuencias con steadycam y muchos figurantes. Este
uso de la
cmara confiere a su ltima pelcula una mayor fluidez, aunque no
la aparta
del estilo de inspiracin clsica que ha caracterizado su obra7, y
tampoco
aporta ningn cambio en la esttica almodovariana.
3. La planificacin en Volver
Volver consta de 109 secuencias, que se repartan en 42
secuencias rodadas
en exteriores (27 de ellas de da y 15 de noche), y 67 secuencias
de interiores,
40 con efecto da y 27 con efecto noche. A pesar de los
resultados
cuantitativos, hay que sealar que casi un tercio de las
secuencias de
exteriores son escenas de un nico plano, cuya funcin es
establecer la
geografa cinematogrfica, con coches que llegan, se van o
atraviesan las
carreteras manchegas plagadas de generadores elicos, o planos
generales
del barrio o del hospital, tambin con el cometido de orientar al
espectador
sobre dnde se desarrolla la accin.
Es significativo como en estas secuencias de transicin se hace
un
tratamiento de la esttica distinto al de las escenas con dilogo
y desarrollo
dramtico. As, observamos que son secuencias con colores menos
saturados,
7 Al respecto, afirma lo siguiente Jose Luis Alcaine, director
de fotografa de Mujeres alborde de un ataque de nervios (Women on
the Verge of a Nervous Breakdown, 1988),tame (Tie my Up! Tie my
Down!, 1989), La Mala Educacin (Bad Education, 2004) yVolver: Antes
Pedro mova menos la cmara, ahora la mueve ms, y en anamrfico
losproblemas aumentan. Hay que ir con un diafragma ms grande,
iluminar es ms difcil ysacar guapa a Penlope Cruz tambin es ms
difcil. (Durn, 2006).
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y con un uso ms naturalista de la luz, generalmente luz de
atardecer. Esta
diferencia en el tratamiento fotogrfico de las secuencias se
puede deber a la
mayor dificultad de iluminar o decorar una gran rea para un
plano muy
general8, pero probablemente tiene que ver con que Almodvar
delega
mucho ms en Alcaine, director de fotografa especializado en un
estilo
naturalista, simplemente porque no le interesan demasiado esas
secuencias.
Para el director manchego, el drama tiene lugar en los dilogos
entre los
actores, y la narracin avanza con sus conversaciones y con las
reacciones
expresadas en sus miradas, y por lo tanto, es en estas
secuencias donde Pedro
Almodvar despliega tambin toda su personal esttica. l mismo lo
explica
as en su diario de rodaje:
Esta es una semana menos intensa, rodamos muchas de esas
secuencias de
compromiso con la verosimilitud con que los actores salen y
entran de las
casas, detienen los coches, los aparcan, etc. En una pelcula
todo es
importante, pero a m me pesan estas secuencias necesarias para
ubicar la
accin y establecer su geografa. En La Mancha tambin haba
puertas, pero
all la gente las deja abiertas, por lo que no interrumpan la
accin sino que la
hacan fluir. Estos planos de entradas y salidas de coches o
viviendas son
planos exigidos por la ortografa cinematogrfica.
Tambin es muy personal el abundante uso que hace Almodvar de
los
planos detalles, casi siempre rodados desde una posicin cenital
de cmara,
como plano inicial de una nueva secuencia. As, se observa que de
109
secuencias, 15 comienzan con un plano de este tipo. Este recurso
sirve en la
gramtica audiovisual habitual para remarcar una elipsis espacio
temporal,
pero en Volver resulta caracterstico no slo por el nmero de
veces que se
emplea, sino porque en Almodvar este tipo de planos adquiere
mayor peso.
Narrativamente, sirven para describir no slo una elipsis, sino
que
frecuentemente sirven para delimitar el paso de una fase de la
pelcula desde
un gnero a otro. Por ejemplo, despus de una fase de comedia en
la que
Carmen Maura se esconde de Raimunda en la casa de Sole, con
la
8 Aunque este problema se puede solventar mediante el uso de
filtros de color en cmara.Como ejemplo de una pelcula colorista
cuyo drama reside en planos muy generalescoloreados mediante
filtros, podemos citar la pelcula de Bernardo Bertolucci The
ShelteringSky (El cielo protector, 1990)
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complicidad de esta y de Paula, se corta a un plano picado de un
flan saliendo
del molde, dando as comienzo a una conversacin ms dramtica entre
las
dos hermanas. Hay que sealar que estos planos cenitales tienen
una
duracin mayor de lo habitual, y esto hace que, cuando se
encuadra un
elemento con un peso narrativo dentro de la historia, se
produzca casi un
efecto potico, una metonmia de vivos colores que prepara al
espectador
para la secuencia a la que est dando paso, como ocurre con el
plano cenital
del plato de caldo en la secuencia del duelo.
4. La esttica como pasin y modernidad en la obra de Pedro
Almodvar
Cuando se estrena Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn, en
1980,
Pedro Almodvar ya lleva varios aos difundiendo sus cortometrajes
en los
circuitos alternativos de un Madrid que intenta acabar con el
clima gris del
franquismo.
Movida es el trmino que se acua para denominar estas
manifestaciones
artsticas y culturales que se producen en el Madrid de finales
de los setenta,
y en las que Pedro Almodvar se integra como uno ms. Por una
parte, como
ya se ha analizado, el cineasta manchego colabora con artistas
plsticos
integrados en la movida, que comparten con l referentes estticos
e
ideolgicos. Sin embargo, existe otra coincidencia an ms bsica
entre la
sensibilidad caracterstica de este movimiento cultural y la
concepcin que
Pedro Almodvar manifiesta en su cine: la utilizacin creativa de
motivos
propios de la cultura popular de consumo masivo por parte de
todos ellos
supone la exaltacin de la modernidad en la Espaa del
periodo.
Evidentemente, las manifestaciones artsticas que se dan en el
Madrid de
finales de los aos setenta llegan con una dcada de retraso en
relacin con el
desarrollo del pop en los Estados Unidos. Sin embargo, hay que
considerar la
novedad radical que supone esta separacin de la denominada alta
cultura
que define la iconografa artstica de la movida: la conversin del
cine, la
prensa del corazn, los cmics o la televisin en objetos artsticos
supone una
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Pablo MONTESINOS, El reflejo de los sentimientos. Volver como
sntesis narrativa y esttica en la obra de Pedro Almodvar
87FOTOCINEMA. Revista Cientfica de Cine y Fotografa ISSN
2172-0150 N 2 (2011), pp. 75-97
ruptura con el panorama cultural propio del franquismo. Durante
este
periodo, los elementos provenientes de la cultura popular se
haban utilizado
para diluir la disidencia o se haban tratado de manera
peyorativa. Sin
embargo, los representantes de la movida, y Pedro Almodvar con
ellos,
propician que lo popular se asimile a lo nuevo y se
dignifique.
Todos estos elementos configuran un todo uniforme y resultan
decisivos para
singularizar el cine de Almodvar. Mucho se ha hablado de la
confluencia de
referentes estticos que se acumulan en la obra del director
manchego. El
ms analizado de estos referentes es el uso de objetos cotidianos
y de
elementos propios de la iconografa de la sociedad de consumo que
definen el
movimiento pop. Tambin se ha evaluado el elemento kitch presente
en su
obra, que el propio director define como la glorificacin del mal
gusto de lo
cotidiano elevado a la categora de algo artstico9.
Y, sin embargo, incluso en este momento, cundo sus referentes
estticos
estaban tan integrados en el contexto histrico, la obra del
director
manchego siempre manifest una especificidad esttica que
todava
constituye uno de sus rasgos ms caractersticos.
En principio, la esttica de una pelcula se define bsicamente a
travs del
decorado, el atrezzo y vestuario y la iluminacin. Todos estos
elementos
tienen que apoyar las caractersticas de los personajes,
contribuyendo a hacer
ms crebles su clase social, su personalidad y motivaciones. Y,
sin embargo,
Almodvar mantiene una esttica muy marcada en casi todas sus
pelculas, a
pesar de que las caractersticas de sus personajes sean distintas
de un guin a
otro. La esttica propia de este director ha ido evolucionando en
la misma
medida en la que han crecido los medios de produccin con los que
cuenta, y
se ha matizado cuando los elementos propios del melodrama y la
dimensin
intimista de los personajes han ganado ms peso en su obra.
La apariencia del universo almodovariano se fundamenta
principalmente en
el uso del color. El autor muestra una predileccin por los
colores saturados,
especialmente colores puros, primarios y secundarios (rojos,
verdes, azules, 9 El director se refiere concretamente a Laberinto
de pasiones con este comentario (Citadoen Maldonado, 1990: 89).
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Pablo MONTESINOS, El reflejo de los sentimientos. Volver como
sntesis narrativa y esttica en la obra de Pedro Almodvar
88FOTOCINEMA. Revista Cientfica de Cine y Fotografa ISSN
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amarillos, violetas, anaranjados). El color ocupa un papel
predominante en el
encuadre, en el que adquiere un gran peso visual. Suele aparecer
en grandes
reas, aunque las telas de intensos estampados y los objetos de
plstico de
colores brillantes tambin son habituales en las pelculas del
director
manchego.
Pero, sobre todo, hay que destacar que el color tiene una funcin
dramtica
bsica para Almodvar. Es imposible establecer reglas fijas que
permitan
decodificar estos cdigos en las pelculas del director manchego,
y, como un
claro ejemplo, se puede mencionar la importancia metafrica que
adquiere el
blanco y negro en la pelcula muda El amante menguante
(Shrinking
Lover10). Un fragmento ajeno a la lnea narrativa principal que
se inserta en
Hable con ella (Talk to her, 2002) que simboliza la relacin
entre dos de los
personajes principales, Benigno (Javier Cmara) y Alicia (Leonor
Watling).
Pero an con excepciones como sta, el uso de los colores
primarios suele ser
un elemento privilegiado por Pedro Almodvar en la transmisin de
los
sentimientos de los personajes y en la creacin de atmsferas.
El rojo resulta especialmente relevante en los momentos de dolor
y pasin
que viven sus protagonistas femeninas. En Todo sobre mi madre
(All About
my Mother, 1999), Manuela (Cecilia Roth) est vestida de rojo
cuando muere
su hijo. Pepa suele ir igualmente vestida de rojo en Mujeres al
borde de un
ataque de nervios (Women on the Verge of a Nervous Breakdown,
1988), y
rojos son tambin el telfono del que espera una llamada de Ivn
(Fernando
Guilln) y la flor que quema cuando est destruyendo o guardando
los
objetos que le recuerdan al hombre que la ha abandonado. Este
personaje de
Carmen Maura en Mujeres suele repetir con frecuencia el gesto de
pintarse
los labios en un tono carmes.
El uso de este mismo color haba llegado al paroxismo en otra
pelcula
anterior de Almodvar, Matador (Matador, 1986). En esta historia
en la que
se mezclan elementos del thriller y del melodrama con unas
pocas
referencias a la comedia, Mara, la abogada obsesionada por la
muerte, lleva
10 Traduccin literal del ttulo de este corto, integrado en el
metraje de Hable con ella (Talkto her, 2002)
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Pablo MONTESINOS, El reflejo de los sentimientos. Volver como
sntesis narrativa y esttica en la obra de Pedro Almodvar
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los labios pintados de rojo intenso, incluso cuando est
ejerciendo su
profesin. Y en esta misma pelcula resulta muy significativo que
el personaje
de Eva (Eva Cobo), vestida de rojo, tambin se pinte los labios
del mismo
color en la secuencia en la que est sola esperando a Diego
(Nacho Martn),
su novio, despechada por el abandono de ste.
Y la pauta tambin se repite en Volver. En la secuencia en la que
Raimunda
conoce que Paula ha asesinado a su marido, Paco (Antonio de la
Torre), el
rojo es tambin el color dominante. El inicio de la secuencia es
una mancha
que llena toda la pantalla cuando un autobs de este color,
filmado con un
teleobjetivo de 140 mm, pasa fuera de foco por delante de Paula.
Inevitable
evaluar tambin aqu una dimensin simblica, por mucho que el
propio
Almodvar se contradiga a este respecto11.
Queda claro que este uso del color se hace patente de manera
significativa en
el vestuario. Pedro Almodvar siempre ha prestado mucha atencin a
la
actividad de este departamento en sus pelculas. De hecho, el
director est
directamente implicado en la elaboracin del vestuario y los
decorados de sus
obras hasta Matador. En estos momentos iniciales, la ropa de las
chicas
Almodvar mezcla elementos procedentes de la cultura popular con
rasgos
indumentarios propios de corrientes contemporneas. Y un claro
ejemplo es
el personaje de Bom (Olvido Gara, Alaska) en Pepi, Luci, Bom...
que
aparece vestida de acuerdo con la esttica punk y lleva puestos
los mismos
pendientes que suele utilizar la mujer ataviada con uno de los
trajes
folclricos andaluces, el de sevillana. La caracterizacin de
Alaska en esta
pelcula tambin ilustra la manera en la que el director
transforma la falta de
refinamiento, la mezcla abrupta de estilos y de colores
estridentes, en una
marca caracterstica. De hecho, aunque recibi muchas crticas que
la
calificaban como cutre y de mal gusto, esa esttica fundamentada
en el
vestuario y en unos decorados concebidos de manera muy similar
contribuy
11 En los comentarios que incluye en el DVD de la pelcula, el
director afirma que lospersonajes visten de rojo para que destaquen
mejor en la oscuridad. Pero tambin es denoche cuando Raimunda se
deshace del cadver y, sin embargo, el personaje viste entoncescon
un chndal azul marino.
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Pablo MONTESINOS, El reflejo de los sentimientos. Volver como
sntesis narrativa y esttica en la obra de Pedro Almodvar
90FOTOCINEMA. Revista Cientfica de Cine y Fotografa ISSN
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decisivamente para que el cine de Pedro Almodvar fuera
inmediatamente
reconocible por parte del pblico.
Pero Bom es slo un ejemplo de que, en el cine de Almodvar, el
vestuario
sirve a la vez para definir lo que los personajes son y lo que
les gustara ser.
La ropa barata y de colores oscuros de Carmen Maura delata con
crudeza la
condicin social marginal del personaje que interpreta en Qu he
hecho
YO! Los trajes de chaqueta aos 60 que lleva Luca, encarnada por
Julieta
Serrano en Mujeres, son significativos de su pretensin de
mantenerse en
el pasado, cuando an no haba sido internada en el manicomio, ni
haba
sufrido el abandono de su marido, Ivn. El traje llega a ser,
incluso, un acto
de pasin para los personajes femeninos almodovarianos: en la
secuencia del
desfile de modelos de Matador, Assumpta Serna y Eva Cobo van
ataviadas
con dos creaciones de Francis Montesinos que reflejan con
claridad a los dos
personajes que interpretan. La primera de las actrices lleva un
vestido
transparente y una capa que imita el capote de un torero. Eva
Cobo, por su
parte, va ataviada con un modelo rojo, de talle largo, y color
rojo sangre.
Estos dos modelos, creados especficamente para la pelcula,
reflejan con
claridad el enfrentamiento ertico de los dos personajes, que
pugnan por el
amor del matador, Diego. Mara, encarnada por Assumpta Serna,
est
obsesionada con la muerte, y es una asesina. Su capa tambin es
smbolo de
que ella se identifica con el toreo como ejercicio de pasin y de
muerte.
Pero, aunque hay rasgos que se mantienen, lo mismo que otros
aspectos de
su obra, el uso de la moda que Almodvar hace en las pelculas
ha
evolucionado de manera paralela a su universo personal. Adems,
el director
ha alcanzado ya una situacin en la industria del cine que le
permite utilizar
todos los medios de produccin que desee. Su fama mundial ha
contribuido
para convertir sus obras en la pasarela ideal que cualquier
diseador
deseara. Y, desde luego, suele ser frecuente que las actrices de
Almodvar
utilicen vestuario elaborado por los mejores creadores: en Kika,
por ejemplo,
Victoria Abril va vestida por Jean Paul Gaultier, con trajes muy
inspirados en
la esttica punk. En Tacones Lejanos (High Heels, 1991), esta
misma actriz
lleva dos trajes de Chanel y Marisa Paredes, que interpreta a
Becky del
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Pablo MONTESINOS, El reflejo de los sentimientos. Volver como
sntesis narrativa y esttica en la obra de Pedro Almodvar
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Pramo, utiliza ropa de Giorgio Armani. Este mismo diseador
presta sus
trajes de manera gratuita para el personaje de Rosa,
interpretado por Rosa
Mara Sard, en Todo sobre mi madre. Segn la responsable
vestuario,
Sabine Daigeler, gran parte de la ropa de las actrices que
intervienen en esta
ltima pelcula es material proveniente de grandes marcas, entre
las que
tambin hay que contar a Galiano o Rochas12.
Sin embargo, resulta muy significativo lo distinta que es la
concepcin del
diseo de vestuario en las dos obras de Almodvar en cuyo equipo
tcnico
estuvo integrada Sabine Daigeler. Una de ellas es Todo sobre mi
madre,
como ya se ha mencionado, y la otra es Volver. En esta ltima
pelcula, se
incluyen unos pocos diseos de Mark Jacobs, Prada o Dolce &
Gabbana. Sin
embargo, la mayor parte de la ropa de las actrices proviene de
mercadillos de
los barrios ms populares de Madrid, como Vallecas. La vestimenta
de
Penlope Cruz, que interpreta el personaje de Raimunda, fue
confeccionada
expresamente para ella siguiendo las pautas estticas de la ropa
de mujer que
se suele vender en este tipo de mercadillos13.
La orientacin tan distinta de dos trabajos realizados por la
misma
diseadora de vestuario demuestra que, para Almodvar, la ropa
debe estar
en funcin de la psicologa y de las circunstancias vitales de sus
personajes.
La moda proveniente de grandes diseadores aparece en sus
pelculas slo si
tiene una funcionalidad especfica. Los responsables del diseo de
vestuario
trabajan en los figurines teniendo en cuenta nicamente la
definicin de
estos aspectos en sus guiones, y que, evidentemente, cambian de
una pelcula
a otra dependiendo de las caractersticas de cada personaje. Segn
Sabine
Daigeler, Almodvar sabe muy bien qu estilo quiere en el diseo
de
vestuario de cada pelcula y concreta sus criterios en frecuentes
propuestas
sobre el tema14. Los responsables de vestuario, adems de
trabajar con unos
colores muy vivos y una paleta no demasiado extensa, se
enfrentan con otro
desafo considerable en la labor que desarrollan para el director
manchego:
12 Entrevista a Sabine Daigeler, 19-IV-2007.13 Idem.14 Idem.
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Pablo MONTESINOS, El reflejo de los sentimientos. Volver como
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92FOTOCINEMA. Revista Cientfica de Cine y Fotografa ISSN
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disear una ropa que armonice con los decorados, en los que
tambin suelen
ser frecuentes los colores fuertes.
Tambin el atrezzo y los decorados participan de esta esttica
almodovariana
de colores saturados. El uso del atrezzo en la filmografa de
este director
destaca sobre el nivel medio de las pelculas espaolas por el
cuidado con el
que est hecho. El diseo de este elemento pretende alcanzar un
difcil
equilibrio entre lo esttico, lo naturalista, lo vulgar y lo
grotesco, y siempre
teniendo en cuenta de la paleta de fuertes colores marcada para
cada
pelcula. En un esfuerzo paralelo al realizado por los
responsables de
vestuario para caracterizar a Penlope Cruz de manera sensual con
ropa de
mercadillo, los decorados de Volver se llenan de objetos
cotidianos de colores
vivos, como tupperwares de plstico rojo intenso o marcos de foto
de
plstico verde. Otro ejemplo es el destartalado y algo antiguo
coche de Sole,
que los personajes utilizan para ir y venir de su pueblo natal,
y que est
pintado con un hermoso y saturado rojo. Sin embargo, a veces,
este
compromiso entre la esttica colorista de Almodvar y el
naturalismo
desemboca en soluciones algo forzadas. Es el caso del decorado
del
restaurante de Volver, construido sobre un descampado en una
localizacin
natural de un barrio de Madrid. En los planos generales, se
observa cmo los
colores vivos del restaurante y el pequeo parque infantil
adyacente, con un
csped verde y cuidadsimo, resultan incongruentes con los
edificios y los
yermos descampados que los rodean.
Y de la misma forma que el decorado y el atrezzo participan de
colorido tan
especial, tambin sirven al director manchego para definir a sus
personajes.
Uno de los numerosos ejemplos ilustrativos, que aparece en Todo
sobre mi
madre, es el uso de muebles modernos y funcionales en el piso de
Manuela
en Madrid, que se contrapone con los variados objetos de cierto
mal gusto
que se acumulan en la casa de la transexual Agrado (Antonia San
Juan) en
Barcelona. La vida tranquila de la una y la peripecia vital
desordenada de la
otra se simbolizan con claridad en los espacios interiores que
las identifican.
Retomando su ltimo film Volver, resulta muy significativa la
diferencia en el
tratamiento, tanto en la forma como en los colores, del decorado
de la casa de
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Pablo MONTESINOS, El reflejo de los sentimientos. Volver como
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Raimunda con la casa de Sole, ambos construidos en un plat. La
casa de
Raimunda es el espacio interior en el que transcurren gran parte
de las
dificultades de la protagonista. Es un lugar ms de thriller y de
drama, donde
se presenta al marido desempleado que mira el ftbol y bebe
cerveza, en latas
convenientemente amarillas y rojas, por cierto. Es aqu tambin
donde
ocurren el intento de violacin y el asesinato, y donde Raimunda
recibe las
noticias de la muerte de Ta Paula. El espacio del decorado de
esta casa es
tortuoso, con abundantes tabiques que separan los espacios y con
ms
pasillos, y tanto el color de las paredes como el atrezzo tienen
una tonalidad
ms apagada y un aspecto ms feo y realista que en el resto del
film. Por el
contrario, la casa de Sole es un espacio rectangular y ms
difano, sin
separacin entre el recibidor, el saln y la cocina, y donde las
puertas estn
abiertas, favoreciendo as el juego actoral en diferentes
espacios de
profundidad de tipo vodevil de estas secuencias. Como el propio
Almodvar
cuenta en los comentarios del director incluidos en el DVD, este
es el espacio
reservado en la pelcula para la comedia, y tanto la forma como
los colores,
ms fuertes y sobre una base de tonos naranjas, contribuyen a dar
esta
impresin. Se podra decir que, mientras la casa de Raimunda es un
resumen
elegante del feismo de Qu he hecho yo para merecer esto!, la
casa de Sole
est ms emparentada con los coloristas decorados almodovarianos
de los
90, en los que el naturalismo se distorsiona para privilegiar un
resultado
estticamente fuerte y atractivo.
A pesar de la evolucin patente en su filmografa, que se
manifiesta, como ya
se ha dicho, en el vestuario y en el decorado, hay una serie de
constantes que
se mantienen a lo largo de toda la filmografa de este director.
Y una muestra
de ello son los resultados estticos similares que se han
derivado de la
colaboracin de Almodvar con tcnicos profesionales muy distintos,
tanto
en decorados y vestuario como en fotografa15. Para desentraar
las
15 Pedro Almodvar suele contar siempre con los mismos
profesionales para las tareastcnicas. Paco Femena, en Pepi, Luci,
Bom y otras chicas del montn y ngel LuisFernndez, luego, han sido
los directores de fotografa elegidos por el director en susprimeros
trabajos. Luego, Alfredo Mayo, Affonso Beato y, de forma repetida
en los ltimosaos, Jos Luis Alcaine se han ido alternando en esta
funcin. Javier Aguirresarobe fue elresponsable del diseo de la luz
en Hable con ella (2001).
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Pablo MONTESINOS, El reflejo de los sentimientos. Volver como
sntesis narrativa y esttica en la obra de Pedro Almodvar
94FOTOCINEMA. Revista Cientfica de Cine y Fotografa ISSN
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circunstancias que determinan este fenmeno tan poco habitual en
cine
actual, habra que analizar en profundidad el modo en el que
Almodvar se
comunica y dirige a sus jefes tcnicos. El director da alguna
clave al respecto
en otro de los pasajes de su diario de rodaje de Volver,
Antes de comenzar cualquier pelcula el director de fotografa me
pide
referencias, que slo suponen un camino a seguir para encontrar
tu propio
camino. Normalmente yo les hablo de la fotografa de otras
pelculas (suelo
citar mucho a Jack Cardiff, pensando especialmente en las
pelculas que hizo
con Michael Powell16) o de pintores (acudo mucho a Edward Hopper
y
Zurbarn, adems del pop) o le muestro imgenes que encuentro en
revistas
o libros (ALMODVAR, 2006).
Precisamente, es el trabajo en fotografa e iluminacin lo que
contribuye
definitivamente a crear esa esttica tan propia del director
manchego, que se
plasma en los decorados, vestuario y atrezzo, pero no se define
a travs de la
iluminacin, que, por regla general, suele ser blanca y sin
colorear. La luz en
el cine de Almodvar es bastante suave, homognea y poco
contrastada. Es
frecuente que esta luz provenga de mltiples fuentes, lo que
supone una tarea
difcil para el director de fotografa, y que destacada poco sobre
el conjunto
del film si se compara con las tendencias actuales de
fotografa
cinematogrfica. Es necesario realizar un trabajo muy serio y
tcnico para
conseguir que los elementos saturados que tanto el departamento
de
vestuario como el de decorado sitan en escenas se reproduzcan
con esa
tonalidad tan viva y definitoria del cine de Almodvar. En este
sentido, son
significativas las declaraciones de Javier Aguirresarobe, un
director de
fotografa que se caracteriza por una personal y definida forma
de entender la
luz, con fuertes contrastes y densos negros, acerca de su labor
en el film
Hable con Ella:
En esta pelcula est la personalidad visual de Pedro Almodvar en
todos
sus fotogramas. Y es eso lo que me gusta, porque creo que supe
adaptarme a
la esttica que propona el realizador. Hay un trabajo de luz que
trata de
16 La fructfera colaboracin de Michael Powell con Jack Cardiff,
director de fotografa ytcnico pionero en el sistema Technicolor,
abarca los melodramas A Matter of Life andDeath (A vida o muerte,
1946), Black Narcissus (Narciso Negro, 1947) y el colorista
musicalThe Red Shoes (Las Zapatillas rojas, 1948).
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Pablo MONTESINOS, El reflejo de los sentimientos. Volver como
sntesis narrativa y esttica en la obra de Pedro Almodvar
95FOTOCINEMA. Revista Cientfica de Cine y Fotografa ISSN
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preservar los ambientes naturales que propone la realidad. En la
parte en
blanco y negro quisimos amoldarnos al cine de poca con un
trabajo muy
riguroso de cmara y luz. (DEL RO, 2002).
Jos Lus Alcaine, director de fotografa y colaborador en cuatro
pelculas de
Almodvar, resume as tanto el origen de la esttica del director y
su relacin
con la fotografa cinematogrfica, y la evolucin que esta ha
experimentado
desde su primera pelcula juntos:
[Pedro Almodvar] ha evolucionado, se va a pelculas como ms
dramticas,
con menor tinte de comedia. Mujeres era una comedia y Pedro tena
una
esttica muy marcada por la poca que transcurra, adems el es un
gran
admirador de los aos 50. Esos melodramas le hacan buscar la
fotografa y
el colorido de esas pelculas. Eso no es fcil de conseguir,
porque la pelcula
era Technicolor, un color muy saturado, muy fuerte, porque era
lo que se
consideraba bueno. El proceso de laboratorio buscaba colores muy
fuertes, y
adems de eso, la iluminacin en esas pelculas era toda puntual.
Eso era
muy difcil de conseguir. En Mujeres est siguiendo ese tono; en
tame (Tie
Me Up! Tie Me Down!, 1990) un poco menos, pero tambin est
presente.
En las dos ltimas pelculas que he hecho con l17, Pedro ha
experimentado
una evolucin y yo tambin. Hemos conseguido, de alguna manera,
la
cuadratura del crculo; hacer ese tipo de fotografa pero de
manera ms
dramtica. Ha sido una evolucin mutua con respecto a este cine
suyo.
Estticamente partimos de la base de que l quiere colores fuertes
y muy
limpios, y que se cuide mucho a las actrices. La historia que l
cuenta tiene
una vertiente dramtica que de alguna manera se va acercando
mucho a una
naturalidad que no tena cuando hicimos Mujeres.
En efecto, conseguir con los medios tcnicos actuales el tipo de
esttica que
se consegua con el Technicolor es algo complicado, y que
requiere una
aproximacin fotogrfica y lumnica en cierto modo contraria a
las
tendencias fotogrficas actuales de naturalismo y fuertes
contrastes que
apoyan el drama. El sistema Technicolor, al igual que el formato
Scope,
nacieron como una respuesta espectacular de la industria para
atraer al
pblico a las salas de cine, en aquel momento en competencia
directa con la
17 Se refiere a las pelculas La Mala Educacin y Volver.
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Pablo MONTESINOS, El reflejo de los sentimientos. Volver como
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96FOTOCINEMA. Revista Cientfica de Cine y Fotografa ISSN
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televisin. Tcnicamente, consista en un sistema de prismas y
espejos en el
interior de la cmara, que consegua separa en rodaje los colores
rojo, verde y
azul y exponerlos simultneamente en tres rollos de pelcula
sensible. Estas
tres bandas de imagen se unan en laboratorio, en un complicado
proceso
que privilegiaba la saturacin y la espectacularidad de los
colores. Con el
sistema actual de Kodak, basado en una nica pelcula con tres
capas
sensibles superpuestas, se obtienen colores mucho ms naturales,
y resulta
muy difcil imitar el resultado que se obtena con el
procedimiento
Techicolor.18
La opcin de Alcaine es fotografiar con una pelcula de
sensibilidad
relativamente alta, sobrexponiendo un poco para conseguir una
mayor
densidad en el negativo que ayude a saturar los colores, y sin
utilizar ni filtros
en cmara ni mucho color en las luces para conseguir un aspecto
lo ms
limpio posible. Se observa as cmo el director de fotografa slo
utiliza
colores en las fuentes de luz cuando quiere dar una impresin
lumnica de
hora del da, pero del modo naturalista que caracteriza a
Alcaine. Vemos as
contraluces anaranjados en la casa de Sole, en aquellas
secuencias que tienen
lugar a primera hora de la maana o a ltima de la tarde, o los
tonos dorados
del sol invernal de medioda cuando est comiendo el equipo de
rodaje en el
restaurante de Raimunda, en un ejemplo de lo que el veterano
operador
denomina luz de siesta. Asimismo, tambin aparece algo de
correccin de
color en la iluminacin de los interiores noche, donde para crear
la ilusin de
un espacio interior, se aade algo de amarillo a las lmparas de
escena y algo
de azul a la luz que entra por las ventanas.
En definitiva, Almodvar elabora sus pelculas en torno a unos
conceptos
estticos y narrativos muy propios, como son los colores
saturados, la imagen
pop, la apropiacin de la narrativa de los melodramas clsicos
norteamericanos y la oscilacin, brusca a veces, entre el drama,
la comedia y
18 En este sentido, el director Martin Scorsese realiz un
profundo esfuerzo para reproducircon tcnicas actuales los colores
clsicos de Hollywood en su pelcula The Aviator (ElAviador, 2004),
mediante una costosa tcnica de escaneo del negativo y manipulacin
porordenador conocida como tablas LUT. Para ms informacin,
consultar la revista online dela American Society of
Cinematographers. http://www.theasc.com/magazine/jan05/aviator/
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Pablo MONTESINOS, El reflejo de los sentimientos. Volver como
sntesis narrativa y esttica en la obra de Pedro Almodvar
97FOTOCINEMA. Revista Cientfica de Cine y Fotografa ISSN
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el costumbrismo pintoresco en una misma pelcula. Aunque la
conjuncin de
dichas caractersticas lleva a veces a que sus obras presenten un
ritmo
narrativo extrao y desigual, segn los cdigos de la ficcin
cinematogrfica
estndar, son los que definen al autor manchego. Estn presentes
en toda su
filmografa, si bien es verdad que se puede apreciar una
progresiva
estilizacin de dichos elementos. Se podra aventurar, por lo
tanto, que las
pautas estticas caractersticas en la obra del director manchego
tienen
mucho ms que ver con su concepcin personal que con el trabajo
colectivo
que implica la realizacin y difusin del cualquier obra
cinematogrfica.
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Referencias digitales (en lnea)
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.http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/esp/diario01.htm
DURN, O. Volver, colorista y dramtica. En Cameraman n
009.http://www.cameraman.es/downloads/009/48-51%20volver.pdf
DEL RIO, PABLO (2005) Entrevista a Javier Aguirresarobe. En
Cameramann 001 http://www.cameraman.es/
Otras fuentes
Entrevista personal a Sabine Daigeler, diseadora de vestuario
(realizada enMadrid, el 19 de abril de 2007).
Cabecera PABLO copia.pdf