El Uso Escénico de los Teatros Clásicos

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El uso escénico de los teatros clásicos (A propósito del I Foro Internacional Teatros Romanos de Andalucía)Antonio Tejedor Cabrera 01| Mercedes Linares Gómez del Pulgar 02| Guillermo Galán Nogales 03|

La arquitectura teatral nos vincula con una vasta red de espacios culturales del área mediterránea que hace explícito el extraordinario significado que el teatro posee para la vida social de las ciudades europeas. Sin embargo, el estado de conservación general de los edificios teatrales antiguos resulta, en general, poco satisfactorio. Aun siendo necesaria la continuidad de las investigaciones, tanto como de las acciones de restauración, el uso se revela como la mejor estrategia de conservación a medio plazo. El uso sostenible es garantía de una adecuada apropiación de los espacios, sea ésta de carácter patrimonial, turística o teatral. Se presentan aquí las nociones básicas para el conocimiento del teatro romano, las aportaciones de las reuniones internacionales concretadas en la Carta de Siracusa de 2004 y los criterios de intervención para un proyecto sostenible de adecuación al uso escénico en su contexto ambiental, a partir del análisis de tres ejemplos: los proyectos de los teatros de Brescia, Spoleto y Málaga. En Andalucía, la celebración desde 2013 del programa Teatros Romanos de Andalucía ha permitido la recuperación del uso escénico, con vocación de continuidad, en los teatros de Italica, Malacca y Baelo Claudia. El I Foro Internacional celebrado en Sevilla en julio de 2014 ha servido para reunir a especialistas de las distintas disciplinas implicadas en la puesta en uso de los teatros, generando valiosos intercambios de puntos de vista entre arqueólogos, arquitectos, creativos y técnicos.

Palabras clave Andalucía | Arquitectura | Conservación (Patrimonio) | Foro Internacional | Representación escénica | Teatros romanos | Uso escénico |

The Scenic Use of Classical Theatres (For the First International Forum on Roman Theatres of Andalusia)Antonio Tejedor Cabrera 01| Mercedes Linares Gómez del Pulgar 02| Guillermo Galán Nogales 03|

The architecture of the theatre binds us through a vast network of cultural spaces of the Mediterranean area which makes explicit the extraordinary meaning that the theatre has for the social life of European cities. However, the state of general maintenance of ancient theatrical buildings is, in general, unsatisfactory. Although a continuity of both research and restoration is necessary, their use is revealed as the best strategy for conservation in the medium term. Sustainable use is the guarantee of a proper appropriation of the spaces, in terms of heritage, tourism and drama. We present the basic concepts for the understanding of the Roman theatre, the contributions of the international meetings embodied in the Charter of Syracuse in 2004 and the criteria for intervention projects for a sustainable use aligning the scenic with its environmental context through the analysis of three examples: the projects of the theatres of Brescia, Spoleto and Malaga. In Andalusia, the celebration since 2013 of the programme Roman theatres of Andalusia led to the recovery of scenic use, with a vocation for continuity, in the theatres of Italica, Malacca and Baelo Claudia. The First International Forum held in Seville in July 2014 has served to bring together specialists in the different disciplines involved in the implementation in use of the theatres, generating valuable exchanges of views between archaeologists, architects, and creative and technical experts.

KeywordsAndalusia | Architecture | Conservation (Heritage) | International Forum | Performance | Roman Theatres | Scenic Use |

URL de la contribución <http://www.iaph.es/phinvestigacion/index.php/phinvestigacion/article/view/65>

01| Dpto. de Proyectos Arquitectónicos, Universidad de Sevilla 02| Dpto. de Expresión Gráfica Arquitectónica, Universidad de Sevilla 03| Agencia Andaluza de Instituciones Culturales

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APUNTES PARA EL CONOCIMIENTO DE LOS LUGARES ANTIGUOS DE REPRESENTACIóN

El teatro en la ciudad romana de época imperial formaba parte de un ambicioso programa cultural que los césares disponían para distraer al pueblo. Fue lugar de diversión y espectáculo junto a otros grandes espacios arquitectónicos como el circo, el anfiteatro, el foro, las nau-maquias y, en ocasiones, los saepta, locales electorales que se utili-zaron en Roma también para luchas de gladiadores, batallas navales y actos políticos1. Dos versos de Juvenal han fijado esta imagen que tenemos en la actualidad de una sociedad ociosa durante el Imperio, de un pueblo “que ya sólo desea, con una ansiedad codiciosa, dos cosas: pan y juegos”, panem et circenses2. Los días festivos en la Roma imperial se extendían a más de la mitad del año y era preciso ocuparlos con todo tipo de actos y espectáculos que se renovaban continuamente.

La temporada de representaciones teatrales abarcaba el periodo comprendido entre abril y noviembre. Las obras representadas inten-taban emular el arte dramático de la Grecia antigua, pero pronto deri-varon casi en exclusiva a lo burlesco y a la pantomima: “cuando Roma comenzó a construir aquellos teatros permanentes y su Imperio se llenó de edificios semejantes a los suyos, cuya grandiosa amplitud y perfecta curvatura podemos admirar no sólo en Italia o en Galia, sino en Licia, Pamphylia o en la Sabratha tripolitana, el arte dramá-tico para el que estaban destinados ya estaba agonizando, como si su supervivencia hubiera sido incompatible con la afluencia mayorita-ria de espectadores”. Ya no se creaban nuevos textos. “Desde fina-les del siglo I a. de C. el público prácticamente sólo pudo ver obras del repertorio tradicional. También es cierto que en aquellos inmensos edificios al aire libre, entre la confusión reinante y la gran afluencia de personas, casi nadie era capaz de seguir un delicado argumento en verso si no conocía la obra previamente por haberla visto en otras ocasiones, y a pesar de ello necesitaban las indicaciones de la intro-ducción y los signos preestablecidos para refrescar su memoria: las máscaras trágicas o cómicas, pintadas de marrón o blanco, identifica-ban ambos sexos y les permitían conocer a los personajes; el vestua-rio, de estilo griego o romano, situaba la acción e indicaba la condición social” (CARCOPINO, 2001: 281).

La progresiva relevancia de los cantica y el papel cada vez más rele-vante del actor principal transformaron profundamente la escena clá-sica romana. Para Carcopino “esta evolución que se produjo de la tragedia a la ópera y de ésta a la pantomima, terminó reduciendo el teatro romano a un espectáculo de music-hall”. La decadencia de la tragedia también estuvo acompañada por la crisis de la comedia que “fue reemplazada por la mímica… introducida en Roma en el siglo I

1

La aparición del teatro en la antigua Roma es anterior al siglo I d. de C. En época republicana las representaciones escénicas pudieron ser más numerosas que las carreras y otros juegos circenses (CARCOPINO, 2001: 280).

2

“… duas tantum res anxius optat panem et circenses”. JUVENAL, X, 75 y ss. Ver-sión en español: CARCOPINO, 2001: 257.

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antes de nuestra era y en seguida adaptada al gusto de las masas”. En el mimo, como farsa burlesco-satírica cargada de realismo, “los per-sonajes no llevaban máscaras. Los actores se vestían como el hom-bre de la calle… Los papeles femeninos estaban representados por actrices de dudosa reputación… En la propia concepción del mimo, en su desprecio a lo convencional y en su esfuerzo por simplificarlo todo latían unos fecundos elementos de renovación” (CARCOPINO, 2001: 289).

Sin perder del todo la tradición ceremonial y religiosa del teatro griego, el teatro romano se constituyó así en lugar de encuentro de la clase política con el pueblo, especialmente a partir del reinado de Augusto (31 a. de C-14 d. de C.) ya que el Princeps “no temía a la ciudadanía congregada en el teatro. Por el contrario, promovía estos encuentros. El saludo y el aplauso eran expresión de un consenso general y crea-ban una imagen de evidente aprobación de su gestión” pues “la mani-festación de opiniones políticas en el teatro sustituía en cierto sentido a las asambleas del pueblo y a los comicios, y otorgaban al monarca una especie de legitimación plebiscitaria de tipo simbólico” (ZANKER, 2005: 179). De este modo, el teatro servía de bálsamo a cualquier descontento o cualquier amago de revuelta.

En un periodo de quince años aparecieron en el Campo de Marte de Roma, además del renovado teatro de Pompeyo, dos nuevos tea-tros: el teatro de Marcelo y el teatro de Balbo el Joven, el primero con capacidad para unos 14.000 espectadores y el segundo para 7.700. A la renovación arquitectónica de la capital, siguiendo el programa de publica magnificentia de Augusto, siguieron las de casi todas las ciu-dades del imperio. Grandes obras de carácter representativo, como plazas y puertas urbanas, y obras funcionales de ingeniería, como calles, puentes y acueductos, seguían el modelo de Roma. En este contexto, los teatros representaban especialmente, por encima de las

Imagen 1 | Escenografía de Damián Galán para Los Ge-melos en el teatro romano de Mérida. Foto: Da-mián Galán, 2013

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necesidades prácticas de los habitantes, la renovación de las ciuda-des y su progreso durante la primera época imperial.

Al teatro “se le atribuía también un importante papel cultural y educador. La nueva Roma [de Augusto] requería de teatros, entre otras razones, por el hecho de que los espectáculos teatrales habían desempeñado una importante función en las ciudades griegas, sobre todo en la Atenas de la época clásica: sin teatro, la pretensión de Roma de ser el centro cultural del Imperio no resultaba convincente. En el fondo, el fomento del teatro formaba parte del esfuerzo por igualar a los griegos” (ZANKER, 2005: 181). A estas pretensiones de las clases dirigentes se añadía, al mismo tiempo, el hecho de que en el teatro estaba claramente señalado el lugar que correspondía a cada individuo y la propia conformación semicircular del edificio contribuía a la mayor visibilidad de la estructura social vigente. Al parecer, la lex Iulia theatralis de Augusto “contenía una distribución diferenciada de asientos y rangos que preveía tanto honores como discriminaciones (...)

En la orchestra estaban las localidades para los senadores y entre ellos sobresalían los sacerdotes y magistrados. Les seguían los caba-lleros con un censo superior a los 400.000 sestercios. A continuación, el amplio espacio del centro correspondía a los ciudadanos roma-nos libres, distribuidos por tribus como en la repartición de cereales: panem et circenses. Al fondo tenían su lugar quienes no fueran ciu-dadanos, las mujeres y los esclavos, siempre y cuando les estuviese permitido el acceso al teatro” (ZANKER, 2005: 182). En correspon-dencia con esta clara jerarquía social, los accesos, los pasadizos y los vomitoria, que facilitaban la entrada y salida de los espectadores, también estaban pensados para impedir el contacto de la plebs con las clases altas.

Imagen 2 | Teatro de Marcelo, Roma. Giovanni Battista Piranesi, a. 1761

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Las tipologías del teatro clásico quedaron fijadas por Vitruvio hacia el 25-28 a. de C. en el Libro V de su tratado de Arquitectura. En este des-cribe el trazado del teatro griego y del que él denomina teatro latino. Este texto es el origen de una división conceptual que se ha mante-nido con éxito en el tiempo, aunque existen otros tipos clásicos como el odeón y el teatro galo-romano, y podríamos decir con más pro-piedad que, en realidad, se trata del desarrollo de un mismo tipo en el tiempo sin solución de continuidad. En esta evolución tipológica desde el teatro de Pompeyo, concluido en el año 55 a. de C. al nor-deste del circo Flaminio en Roma –de 160 metros de diámetro y unos 27.000 asientos, y considerado por algunos autores el primer teatro construido en piedra– estarían todos los teatros romanos conocidos, como el teatro de Marcelo que en el Renacimiento era el apreciado arquetipo del teatro vitruviano, estudiado por arquitectos tan relevan-tes como Leon Battista Alberti que lo dibuja en su De re Aedificatoria (1452). Podríamos considerar también como el último de esta serie tipológica al teatro olímpico de Vicenza, el primer teatro cubierto ter-minado de construir, según proyecto de Palladio, en 1585 con esce-nografía fija diseñada por Vincenzo Scamozzi, pues cuenta con todos los elementos del teatro clásico: frons scaenae de doble orden con tres valvae, orchestra, cavea y pórtico superior, si bien aquí la redu-cida cavea es de trazado semioval, en vez de semicircular, para adap-tarse mejor a los estrechos límites de la parcela disponible.

El tratado de Vitruvio ha sido interpretado por muchos estudiosos como una realidad histórica. Sus claras reglas geométricas para el trazado de los teatros se han tomado como dogmas de fe pero, a menudo, la realidad las contradice. Para sustentar esta afirmación basta el ejemplo citado por Isler: “Vitruvio dice que por motivos de salud y también acústicos, hay que evitar la orientación de la cavea hacia el sur. En realidad, esta orientación, desde los teatros más anti-

Imagen 3 | Sección del Teatro Olímpico. Bertotti Scamozzi, 1776. Fuente: Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio, raccolti ed illustrati da Ottavio Bertotti Scamozzi. Student ed., facsímil de original de 1796, vol. I. Tª. III, Vicenza. London: Alec Tiranti, 1968

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guos, no resulta para nada menos privilegiada que otras. Basta pen-sar en el teatro de Dioniso en Atenas, en los de Siracusa y Taormina y, por mencionar también algunos teatros romanos, los de Ventimiglia, Brescia, Minturno, Napoli y los de Ammaedara (Haïdra) y Madauros (M’daourouch) en África” (ISLER, 2006: 33).

Es evidente que Vitruvio no quería hacer una historia de la arquitectura teatral sino dar unas reglas prácticas para construir un teatro griego y un teatro latino. Los esquemas dibujados a partir del Renacimiento siguiendo la descripción de Vitruvio definen la proporción entre la cavea y el edificio escénico y la posición de las escalinatas del hemi-ciclo. El círculo base se divide en 12 partes iguales: con cuatro trián-gulos girados se llega al teatro romano; con tres cuadrados girados se define el teatro griego. Sin embargo, la mayor parte de los teatros romanos no tiene mucho que ver con este esquema, aunque no pode-mos detenernos ahora en ello. Al parecer Vitruvio no tuvo en conside-ración importantes avances técnicos que se estaban produciendo en época tardo-republicana e imperial, según la opinión mantenida por Edmond Frézouls en su Aspects de l’histoire architecturale du théâtre romain de 19823.

Podemos concluir que, si bien la tipología es clara, tal y como la esta-blece Vitruvio en sus rasgos generales, la variedad de soluciones es extraordinaria con el juego de unos pocos elementos arquitectónicos, razón que explica la dificultad a la hora de realizar restituciones fiables o de arriesgar hipótesis del diseño arquitectónico de un edificio en particular. El teatro antiguo se revela así como bien patrimonial, docu-mento de la memoria repleto de valores culturales, poéticos, sociales y políticos, y lugar de encuentro de la realidad y la imaginación.

EL TEATRO GRECOLATINO COMO BIEN PATRIMONIAL. LA CARTA DE SIRACUSA

El análisis de los problemas asociados a la reutilización o el reuso de los edificios antiguos de espectáculo tiene ya una larga trayectoria. El Consejo de Europa creó en 1992 un grupo de trabajo formado por especialistas procedentes de muy diversas disciplinas, dada la com-plejidad del tema y la necesidad de una aproximación interdisciplinar, que tuviera en cuenta tanto las cuestiones patrimoniales y cultura-les como las técnicas, económicas e incluso políticas, que suponía la puesta en uso de estos edificios. Entre 1992 y 1997 el grupo se reunió en cinco sedes (Estrasburgo, Orange, Mérida, Palermo y Verona) con el objetivo de dar a conocer y proteger el patrimonio arquitectónico y cultural que los europeos comparten con todos los habitantes de los países mediterráneos, y favorecer la creación artística contempo-ránea y restablecer el vínculo funcional con los lugares antiguos de

3

Opinión recogida por ISLER, 2006: 33, quien cita también los estudios al respec-to de D. B. Small (1983) y M. A. Amucano (1991).

Imagen 4 | Interpretación del teatro romano de Vitru-vio. Fuente: PERRAULT, C. Les dix livres d´architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en Francois. 1.ª ed. 1673. Paris, 1684

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espectáculo. Resultado de los trabajos fue la Declaración de Segesta de 1995, aprobada por el European Network of the Ancient Places of Spectacle del Consejo de Europa y confirmada en la Carta de Verona de 19974.

La Declaración de Segesta se redacta a partir de la constatación de los participantes de una triple presión sobre los teatros antiguos: una presión tecnológica, una presión demográfica (reflejada, por ejemplo, en el teatro de Mérida que recibía durante 45 días más de 70.000 espectadores) y, por último, una presión estética. Por ello, establece con claridad una base teórica de referencia, que se sintetizaba en el eslogan “conocimiento para el reuso” con tres grandes objetivos (CIANCIO; PISANI, 2006: 28): 1. Salvaguardar el patrimonio arquitectónico de los teatros antiguos.2. Desarrollar el conocimiento y la valoración de la arquitectura tea-tral antigua.3. Promover la valorización de los teatros mediante el uso como lugar de creación artística contemporánea, sin alterar la naturaleza del tea-tro antiguo y sin dañar las estructuras antiguas.

Después de la Declaración de Segesta, fue la celebración en octu-bre de 2004 en Siracusa (Sicilia) del II Congreso Internacional La Materia e i Segni della Storia, sobre “Teatros Antiguos en el área del Mediterráneo. Conservación programada y fruición sostenible. Contribuciones analíticas a la Carta de Riesgo”, la más consistente aportación realizada hasta ahora. El congreso concluyó con la elabo-ración de la Carta de Siracusa para la conservación, fruición y gestión de la arquitectura teatral antigua, conocida como Carta de Siracusa 2004, que fue presentada en el teatro de Segesta en septiembre de 20055.

Imagen 5 | Teatro griego de Siracusa. Foto: Antonio Teje-dor, 2008

4

La Carta de Verona de 1997 establece en el apéndice 1 unas interesantes “In-dicaciones Técnicas sobre las Condicio-nes de Uso de los Sitios de Espectácu-lo” organizadas en cinco apartados: I. Preservación de los recursos y fidelidad de la información; II. Calidad del acceso del público; III. El uso de los sitios como medio de valorización; IV. Establecimien-to de códigos negociados de buen uso adaptados a cada sitio; y V. Trabajos en Red.

5

Una contribución fundamental para la ce-lebración del Congreso Internacional de Siracusa fue realizada por la parte sici-liana y publicada por el Centro Regionale per la Progettazione ed il Restauro del Dipartimento Beni Culturali ed Ambien-tali de la Regione Siciliana (IL SUONO, 2004). Las actas del congreso fueron publicadas dos años después en el libro Teatri antichi nell’area del Mediterraneo (TEATRI ANTICHI, 2006).

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La Carta de Siracusa asume los objetivos de la Declaración de Segesta y amplía los campos de interés queriendo involucrar a una vasta red de especialistas relacionados con la arqueología, la arqui-tectura, la historia del arte, la dirección escénica, la promoción cultu-ral y de espectáculos, el turismo cultural, la economía y el desarrollo local. Se organiza en cuatro documentos temáticos orientados a la construcción de un protocolo compartido de conocimiento, conserva-ción, fruición y gestión de los teatros antiguos6: 1. Organización y gestión del conocimiento sobre la realidad conser-vada de las arquitecturas teatrales antiguas y del contexto territorial.2. Diagnóstico, monitorización, conservación y restauración.3. Sostenibilidad de la actividad teatral y salvaguarda del edificio arqueológico y de su contexto ambiental.4. Gestión de los teatros antiguos y redes culturales territoriales para el desarrollo local.

En España, los teatros antiguos han sido objeto de estudio por parte de numerosos investigadores, como atestiguan los congresos sobre Teatros Romanos de Hispania con actas publicadas en 1982, 1993 y 2002 (MÁRQUEZ; VENTURA 2006: 9). En 2003, al calor de la recu-peración del teatro Caesar Augusta de Zaragoza, el Ayuntamiento y La Caixa organizaron la exposición “El Teatro Romano. La puesta en escena” que se presentó en la propia ciudad y luego en Mérida y en Córdoba (TEATRO, 2003). En el ámbito andaluz, en 2004 el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía publicó el libro Espacios escénicos. El Lugar de Representación en la Historia del Teatro Occidental (HIDALGO, 2004) y en 2006 se celebró en Málaga el congreso Tiempos de Púrpura, que abordó el tema de los teatros romanos, en especial, del teatro romano de la ciudad que se encon-traba en proceso de excavación y restauración. Más recientemente, en 2012, el encuentro monográfico sobre el Teatro Romano de Itálica celebrado en la Casa de la Provincia de Sevilla permitió conocer en profundidad las investigaciones y las obras realizadas entonces para el uso del monumento.

En el edificio teatral antiguo podemos distinguir entre un uso de “visita” cultural y un uso de “representación” (FERNÁNDEZ-BACA; TEJEDOR, 2007). Por regla general, la intervención arquitectónica suele estar orientada por la administración responsable de la tutela de los bienes culturales en primer lugar hacia la restauración de los sitios para facilitar su accesibilidad, presentación y visita cultural. Sólo en segunda instancia se acomete la puesta en uso como lugar de espectáculos. Un objetivo de puesta en uso funcional del edificio es el mejor impulso que se puede dar a la investigación y restauración de estas arquitecturas y creemos que debe estar así planteado desde el inicio de cualquier acción patrimonial. Desde luego, parece más apropiado para los edificios que nos ocupan el uso escénico clásico,

6

El texto completo de la Carta de Siracusa se puede consultar en italiano, inglés y francés en TEATRI ANTICHI, 2006: 417-479. La fruición (del lat. fruitĭo, -ōnis) es el “goce muy vivo en el bien que alguien posee” (DRAE). Es, por tanto, un concep-to especialmente apropiado para el teatro antiguo como bien patrimonial.

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en lugar del teatro moderno o contemporáneo, si bien, también éste se ha representado en alguna ocasión en los teatros romanos espa-ñoles, a pesar de las limitaciones propias de estos edificios que no disponen de la profundidad adecuada del escenario, ni de chácena, telón u otros recursos habituales. Las obras clásicas pueden resul-tar más apropiadas porque establecen una conexión simbólica con el lugar que el espectador interioriza con facilidad. Sin embargo, la danza contemporánea y el ballet, sea clásico o flamenco, se suelen adaptar bien a las proporciones del pulpitum en los teatros romanos. De hecho, el repertorio de obras de teatro, danza y ballet, basado en textos y temas clásicos, representado en teatros romanos es muy amplio. Sin entrar en la calidad artística o en el interés cultural de las representaciones, obras que tienen sus propias claves de significado y artisticidad, basta apuntar que en el teatro romano de Mérida se vie-nen realizando espectáculos de todo tipo, incluidos la danza y el baile flamenco, desde hace varias décadas7.

Por ello, podemos concluir que no se trata tanto del tipo de repre-sentación como de su compatibilidad de uso y sostenibilidad en el tiempo. Para cada edificio patrimonial particular se debe establecer una normativa de uso8, o al menos una guía de buenas prácticas, que aborde diferentes cuestiones relacionadas con la adecuada conserva-ción: los requisitos funcionales de los actos en función de su riesgo de provocar daños, sean instantáneos o diferidos en el tiempo por des-gaste material; los umbrales de ocupación y las recomendaciones a los usuarios de los espacios; las necesidades de montaje y desmon-taje de escenarios y estructuras de apoyo a la representación y los procedimientos de autorización y de monitorización de los posibles daños tras el fin de los espectáculos.

CRITERIOS PARA EL PROyECTO DE INTERvENCIóN y EL USO ESCéNICO. LOS CASOS DE BRESCIA, SPOLETO y MÁLAGA

Los tres proyectos que presentamos ahora para ilustrar modos dife-rentes de intervenir en los teatros romanos tienen en común un des-tino similar por el momento: el de haber quedado en el limbo de los trabajos realizados para las distintas administraciones, por razones complejas y dispares y quizá condenados a quedar sólo como ejerci-cios profesionales que, sin embargo, mantienen un gran interés con-ceptual y técnico. Los tres proyectos están dirigidos tanto a la mejor comprensión de los sitios por medio de una interpretación específica-mente arquitectónica como a resolver las necesidades básicas del uso escénico, dotando a los edificios de las necesarias infraestructuras.

Como punto en común, los tres parten de una reflexión sobre el papel de los monumentos antiguos en la ciudad contemporánea. Más allá

7

Por el Festival de Mérida han pasado la Compañía Nacional de Danza, el Ballet Flamenco Español, el Ballet Nacional de Cuba, Sara Varas, Eva Yervabuena, La Cuadra... Todo tipo de coreografías sobre textos o mitos clásicos como Me-dea, Salomé, Fedra, Las Bacantes, etc. Y grandes bailarines como Maya Pliséts-kaya, Alicia Alonso, Nacho Duato o Igor Yebra.

8

En Mérida existe desde 2011 una Nor-mativa Reguladora de la Utilización de los espacios monumentales del Conjunto Arqueológico donde se inserta el teatro romano. Resolución de 10 de febrero de 2011 de la Dirección Gerencia del Con-sorcio Ciudad Monumental Histórico-Ar-tística y Arqueológica de Mérida.

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de una simple valoración como atractivos yacimientos arqueológi-cos, su destino es devolverlos a la vida que tuvieron como significa-tivos espacios públicos de la ciudad. Ahora bien, si éste es un punto de partida, el modo en que cada proyecto resuelve los conflictos de todo tipo que concurren en cada teatro –de interpretación arqueoló-gica, de relación con los bordes de contacto con la ciudad, de inser-ción de la nueva arquitectura– es bien diferente. Si el objetivo general de recuperación patrimonial y funcional es compartido, cada proyecto encuentra sólo en sí mismo sus condiciones particulares de respuesta a demandas urbanas y espaciales diferenciadas. Los proyectos en los teatros romanos de Brescia (2002), Spoleto (2005) y Málaga (2010) ejemplifican unas posiciones teóricas sobre la intervención en el patri-monio teatral durante el siglo XXI que han ido centrándose progresi-vamente en una más rigurosa valorización arqueológica compatible con la fruición cultural y el uso escénico.

Con el proyecto de “rehabilitación y restitución del teatro romano de Brescia”, obra datada en el cambio de era y situada junto a los res-tos del Capitolium, Grassi se redime en parte de la dura experiencia de la “restauración” del teatro romano de Sagunto, que le llevó junto a Manuel Portaceli hasta el Tribunal Supremo en un largo proceso judi-cial en España9. En cierto modo el nuevo proyecto, acometido más de diez años después, permite a Grassi afinar en algunas decisio-nes tomadas en Sagunto. El arquitecto italiano mantiene la posición teórica que sustentaba la intervención en Sagunto pues plantea el proyecto de Brescia con el deseo de dar una idea completa y verda-dera de qué es un teatro romano, restituyendo gran parte del volu-men del teatro y las relaciones espaciales originales del lugar, como si

9

En España, después de la muy polémica intervención en el teatro de Sagunto, inte-rrumpida en 1993, obra de Giorgio Grassi y Manuel Portaceli, que tuvo un importan-te respaldo en España por parte de los arquitectos pero no de los arquitectos especializados en restauración patrimo-nial ni de otros colectivos profesionales vinculados al patrimonio histórico, los proyectos de arquitectura en teatros ro-manos han sido escasos aunque relevan-tes: Cartago Nova en Cartagena (arqui-tecto Rafael Moneo), Caesaraugusta en Zaragoza, Clunia Sulpicia en Burgos (ar-quitectos Darío Álvarez, Miguel Ángel de la Iglesia y Josefina González Cubero), Malaca en Málaga (arquitectos Antonio Tejedor, Mercedes Linares y José Ramón Cruz del Campo) e Italica en Santiponce, Sevilla (varios equipos de arquitectos co-ordinados por Alfonso Jiménez).

Imagen 6 | Teatro de Sagunto. Foto: Pepa Balaguer, 1993

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ambos casos –Sagunto y Brescia– pudieran resumirse en una tipolo-gía, en una única idea de teatro romano. El proyecto es también para Grassi un reto en el que su arquitectura se confronta decididamente con esa arquitectura concreta y, en cierto modo, con toda la historia de la arquitectura romana, como un “medirse” personalmente con la construcción romana. En palabras del propio Giorgio Grassi: “Vedere nella rovina romana ovviamente prima di tutto il teatro, l’opportunità del teatro, ma nello stesso tempo anche il teatro che, attraverso il suo uso teatrale, sarebbe tornato a essere un’architettura della città” (GRASSI, 2003: 8).

Sin embargo, en Brescia las decisiones técnico-formales resultan más comprometidas con las preexistencias. A diferencia de Sagunto, la ruina del teatro romano de Brescia no había tenido reconstrucciones o reintegraciones de cierta entidad, pues los restos más significati-vos aparecieron con la demolición parcial del palacio Maggi-Gambara en los 60-70. “La obra de demolición [del palacio] y de liberación de las estructuras murarias del teatro en un cierto momento ha dejado, debido a un arrepentimiento tardío, un fragmento considerable aun-que tipológicamente poco significativo del palacio sobre el parascae-nium oeste del teatro, al que sustituye (casi queriendo darnos una idea volumétrica de aquél) superponiéndose también en parte a la corres-pondiente porta hospitalium” (GRASSI 2003: 10). Grassi se propone “la restitución de la unidad espacial del artefacto antiguo, es decir, la reconstrucción, tan próxima a la realidad como sea posible y compa-tible con los materiales originales y los medios expresivos de los que disponemos hoy, del gran espacio delimitado entre los dos volúmenes contrapuestos de la cavea y del cuerpo escénico”. Como consecuen-cia “la eliminación de todo cuanto, por no desarrollar un papel expre-sivo reconocible, se opone a la restitución de aquel espacio, como por ejemplo los muros de cimentación del palacio Maggi-Gambara que todavía existen sobre la ima cavea, y la realización de la excavación completa de esta última hasta la liberación de su estructura irregular y del plano de la orchestra” (GRASSI, 2003: 57).

La restitución parcial del cuerpo escénico, con parte de la scaenae frons hasta donde permiten los restos conservados de la columnatio del teatro, se realiza asumiendo la presencia del fragmento del palacio y poniendo el énfasis en el papel urbano del nuevo volumen, definidor del límite del teatro y parte, al mismo tiempo, de la ciudad histórica. El arquitecto propone la reconstrucción de una unidad espacial perdida con el volumen mínimo del cuerpo escénico que, según su criterio, permite el diálogo en altura con las edificaciones próximas. El cuerpo escénico se proyecta así considerando tanto su presencia como arquitectura pública en la ciudad como su destino como lugar de representación donde se desarrollará la acción teatral.

Imagen 7 | Vista aérea del teatro romano de Brescia. Fuente: Giorgio Grassi. Teatro Romano di Brescia. Progetto di restituzione e riabilitazione. Milán: Electa, 2003, p. 413

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Imágenes 8 y 9 | Superior, proyecto de Giorgio Grassi para el teatro romano de Brescia. Maqueta de Francesco Rivolta. Inferior, dibujos del proyecto de G. Grassi para el teatro de Brescia. Fotos: Estudio G. Grassi

Imagen 10 | Vista aérea del teatro romano de Spoleto. Foto: Estudio F. Cellini

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Es significativa la opción tomada para la restitución de la cavea, muy alejada de la solución de “concha”10 de piedra caliza superpuesta a los restos que los arquitectos Grassi y Portaceli aplicaron en Sagunto. “Una cavea desaparecida casi por completo y de la que sólo con mucha aproximación podemos reconstruir la sección completa frente a una scaenae frons claramente definida en su forma y sus dimensio-nes” (GRASSI, 2003: 10). La solución propuesta consiste en la restitu-ción parcial del hemiciclo, allí donde es posible sin entrar en conflicto con la ausencia de información arqueológica, mediante una estruc-tura completamente realizada en madera que restituye la geometría original. No se imponen nuevos volúmenes de fábrica sino, al contra-rio, se dejan entrever con claridad las estructuras antiguas de conten-ción y las gradas conservadas. Adaptada a la normativa actual de los lugares públicos de espectáculo, la nueva cavea mantiene un carácter reversible, o en parte provisional y hasta desmontable que refuerza su legibilidad respecto de la ruina.

En una posición estratégica de la Umbria para el control del acceso a Roma, la ciudad de Spoleto fue organizada en época romana mediante un sistema de terrazas dispuestas según una retícula de calles. Los restos del teatro de la segunda mitad del siglo I d. de C. asoman hoy junto a la plaza de la Libertad, integrados con los restos del monasterio de Santa Ágata que acoge el museo arqueológico. Construido sobre una terraza artificial situada en el extremo meridio-nal de la urbs antigua, el teatro necesitó desde muy pronto de obras de consolidación debido al deslizamiento de parte de la estructura de la cavea. Exhumado en el siglo XIX, se inició su restauración en 1954 con una refacción, sobre estructura de hormigón armado, de la parte de la cavea colapsada. Acoge en la actualidad algunos de los espec-táculos del gran Spoleto Festival dei 2 Mondi, que celebró en 2014 su 57.ª edición.

El proyecto vencedor del concurso celebrado en 2005 correspondió a la propuesta de los arquitectos Francesco Cellini y María Margarita Segarra Lagunes con la escultora mexicana María Lagunes. Los auto-res asumen la complejidad de las estratificaciones históricas para proponer soluciones concretas en los sitios precisos que están sin resolver “siguiendo una óptica opuesta a la ‘liberación’ desarrollada hasta ahora” (CELLINI, 2005: 22), demoliciones de edificios que ocu-paban el lugar, como las cocheras del palacio Ancaiani, que quedaron detenidas hace más de cincuenta años dejando un monumento casi ilegible.

Como suele ocurrir en los lugares arqueológicos de fuerte condición urbana, en el teatro de Spoleto los problemas más complejos están ubicados tanto en el monumento propiamente dicho como en los bor-des de contacto con la ciudad, que son la plaza de la Libertad y la

10

Según la expresión utilizada por los pro-pios arquitectos, aunque se trataría más bien de un forro de la irregular cavea pre-existente (PORTACELI, 1993: 44).

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calle de las Termas. En el proyecto, una logia resuelve el tránsito entre el teatro y la plaza dotando de espesor espacial al actual muro de contención, a modo de palcos de un teatro a la italiana, a la vez que integra los importantes restos arqueológicos existentes en vertical y facilita el apoyo luminotécnico del escenario. La logia se constituye también en el principal elemento organizador de los recorridos inter-nos que atraviesan el teatro y comunican la plaza con la cota más baja de la calle de las Termas, recorridos en los que los autores identifican cinco categorías de usuarios: de paso, cotidianos (habitantes), espe-cialistas, público (espectáculos) y de servicio.

El proyecto asume con decisión la condición orgánica de la actual amalgama de volúmenes que suplantan a la antigua frons scaenae: el ábside de la iglesia de Santa Ágata y los restos del palacio de la familia Corvi, construidos en la alta Edad Media. No propone la demo-lición o el camuflaje de tales preexistencias para una búsqueda de la supuesta imagen romana sino que los incorpora con naturalidad hasta el punto de restaurar estos volúmenes en el conjunto sin pre-tender en absoluto una recuperación tipológica del teatro. La integra-ción conceptual y espacial va asociada a una realidad no idealizada

Imágenes 11 y 12 | Izquierda, planta del proyecto de restauración del teatro romano de Spoleto

Derecha, dibujos del proyecto de restauración del teatro romano de Spoleto. Fotos: Arquitectos Cellini, Segarra, 2005

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del tipo “teatro romano”. La propuesta asume las preexistencias que una historia compleja y repleta de avatares ha depositado en el sitio. De manera que el proyecto no se entiende como un posicionamiento de los autores respecto de la arquitectura romana sino que, más bien, se trata de comprender y respetar toda la arquitectura depositada en el lugar.

Esta voluntad de integración orgánica de los restos originales y las aportaciones sucesivas de los siglos, incluso las más recientes, se aprecia con claridad en la solución dada a la cavea. “Los hechos que convulsionaron ya en época antigua la geometría del teatro (el colapso y el deslizamiento hacia abajo de la estructura) son pues-tos en evidencia en la nueva reintegración, aunque se propone reno-var los soportes en hormigón armado con una estructura más ligera, reversible, en acero inoxidable” (CELLINI, 2005: 25) que permite la restauración de la masiva fábrica romana que permanece debajo y la sustitución del graderío de cemento con piezas de piedra de dimen-siones similares a las originales. La ruptura geométrica del trazado semicircular, que las restauraciones del siglo pasado trataron de ocul-tar, es utilizada aquí para hacer evidente el temprano colapso de la fábrica romana. El proyecto resuelve también el acceso a la cavea con una nueva pavimentación, ajusta los recorridos con la disposición de nuevas escaleras y completa el plano del graderío desaparecido con una lámina de agua de la que emerge la escultura Metamorfosis de Maria Lagunes. La obra de arte no sólo potencia el valor simbó-lico del teatro como arquitectura en transformación con una poderosa fuerza expresiva que matiza la relación del monumento con el paisaje circundante, sino que recupera el uso puntual que tuvo el teatro como museo de arte contemporáneo al aire libre en el siglo XX. A diferencia de Brescia y de Spoleto, donde la interrupción de las demoliciones de los palacios superpuestos ha dejado en cada teatro una singular simbiosis de arquitecturas muy distantes temporal y tipo-lógicamente, en Málaga se acometió, no sin dilaciones y polémicas, la completa demolición de la biblioteca o casa de la cultura, que se había construido a partir de 1951 sobre la parcela del teatro, de una sola vez en 1998. Ahora que se cumplen 25 años del inicio de las excavacio-nes científicas en el teatro romano de Málaga, podemos constatar el acierto de aquella decisión que ha permitido exhumar por completo los restos del monumento y, sobre todo, favorecer la renovación en profundidad de un área urbana central de la ciudad, asociada a la ladera de la Alcazaba y a la calle Alcazabilla, que el edificio de época franquista obstaculizaba.

El proyecto de acondicionamiento del teatro romano de Málaga para uso cultural y escénico fue realizado por los arquitectos Antonio Tejedor y Mercedes Linares, con la colaboración de Guillermo Galán,

Imagen 13 | El teatro romano de Málaga en el eje cultural ur-bano. Foto: Tejedor_Linares & Asociados, 2009

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en 2010 para la Consejería de Educación, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía, con el objetivo de favorecer su puesta en valor y uso como parte significativa del eje cultural urbano que conforman el Museo Picasso, la Alcazaba, el Palacio de la Aduana y el propio teatro romano. Si por un lado el uso de visita cultural ya se venía realizando en el teatro desde hacía años en un ámbito restringido del recinto, que fue ampliado con la apertura al público del centro de visitantes en sep-tiembre de 2010 (TEJEDOR; LINARES, 2010), por otro lado estaba clara la voluntad política de devolver el monumento a su condición de plena arquitectura dotada de una función similar a la que justificó su construcción a inicios del siglo I d. de C. y su existencia hasta finales del siglo III, cuando es expoliado. El teatro de Málaga puede descri-birse como un edificio que mezcla la tradición griega de la adaptación del graderío a la topografía con las técnicas constructivas romanas consistentes en elevar artificialmente la cavea, aprovechando hasta tal punto la pendiente de la ladera que no fue preciso construir pasa-dizos inferiores. Presenta un tamaño medio, con ima y media cavea. La orchestra muestra dos etapas de marmorización que reflejan dos momentos constructivos, el inicial de construcción de época augus-tea y el posterior de refacción de la orchestra en momentos flavios (BELTRÁN; CORRALES; FERNÁNDEZ, 2007)11.

El proyecto parte de la convicción de que el uso escénico no sólo es coherente con la identidad del espacio arquitectónico del teatro romano de Málaga, sino que es la mejor manera de garantizar su plena fruición ciudadana y, a largo plazo, su adecuada conservación y mantenimiento. Respetando escrupulosamente los valores intrínse-cos de los restos exhumados del teatro, las propuestas del proyecto

11

La historia del hallazgo del teatro en 1951 y del proceso de excavación arqueológica posterior puede consultarse en CORRA-LES; FERNÁNDEZ-BACA; TEJEDOR, 2006. Los más recientes estudios de marmorización han permitido establecer con más precisión la construcción y la re-forma de la orchestra del teatro romano de Málaga en: BELTRÁN; CORRALES; FERNÁNDEZ 2007.

Imagen 14 | El teatro romano de Málaga con el Centro de Visitantes y la Alcazaba al fondo. Foto: Fernan-do Alda, 2009

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persiguen la integración del monumento con las dinámicas urbanas de la vida contemporánea, aminorando el impacto del uso sobre las condiciones materiales y ambientales del conjunto mediante diver-sas acciones destinadas al tratamiento arquitectónico de los lugares que continúan sin resolver desde el punto de vista de la configuración orgánica del conjunto, a la accesibilidad al recinto y a proporcionar la máxima visibilidad a los restos. Es, en cierto modo, afirmarse en la obligada convivencia del nivel arqueológico y la ciudad, resolviendo la integración de los límites de la excavación. Los recorridos se ordenan con pasarelas de madera que, por debajo, recogen las redes de alum-brado, riego e instalaciones de apoyo escénico, dejando los servicios de apoyo fuera del ámbito estrictamente ocupado por el teatro.

Para la incorporación plena del espacio patrimonial al espacio público urbano el proyecto propone un recorrido interior, complementario de la calle Alcazabilla, a media ladera. Este itinerario estará abierto a los visitantes en horario diurno y facilitará el acceso del público a los espectáculos. El uso del monumento como espacio escénico carga de sentido el conjunto de intervenciones que se han venido desarro-llando desde 2002, entre las que sobresalen la construcción del cen-tro de visitantes, pues facilita la lectura patrimonial del monumento por el usuario y permite la fruición plena del mismo en sintonía con su ori-gen y su estructura espacial.

En Málaga, se han manejado algunos criterios generales de sosteni-bilidad patrimonial para el uso escénico: > Legibilidad: que implica introducir claridad y visibilidad en el espacio cultural, facilitando la lectura de los restos arqueológicos.

Imagen 15 | Adecuación al uso escénico del teatro romano de Málaga. Maqueta: Tejedor_Linares & Asocia-dos, 2009

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> Compatibilidad: de técnicas constructivas y de materiales. Baste como ejemplo que se ha tenido en cuenta la capacidad portante de las estructuras originales para determinar el número de apoyos nece-sarios de las estructuras superpuestas provisionales, destinadas a la protección de la cavea y de los restos de la frons scaenae, y al apoyo de la escenografía y de los elementos de soporte de los equi-pos técnicos.

> Progresividad: entendida como intervención paulatina, de menos a más. Implica un principio general de intervención por fases en función de los objetivos deseados.

> Reversibilidad: como facilidad de desmontado de las estructuras provisionales que, a su vez, suelen exigir pequeñas infraestructuras permanentes bien integradas en el área monumental.

LOS TEATROS ROMANOS DE ANDALUCíA: LA APUESTA POR EL USO ESCéNICO

El arranque del programa Teatros Romanos de Andalucía en 2013, promovido por la Consejería de Educación, Cultura y Deporte, a tra-vés de la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales (AAIICC)12, ha despertado el interés del público y de los profesionales por este tipo de espacios. En paralelo, se ha creado el Foro Internacional Teatros Romanos con la idea central de debatir sobre los teatros clásicos

12

El programa Teatros Romanos de An-dalucía cuenta con una completa web donde se puede consultar información actualizada de los eventos culturales y de los contenidos del Foro Internacional: <http://www.juntadeandalucia.es/cultura ydeporte/teatrosromanos/>.

Imágenes 16 y 17 | Izquierda, perspectiva isométrica del teatro romano de Málaga con la pro-puesta de cierre del cuerpo escénico con estructura desmontable y tejido tensado

Derecha, planta y sección transversal del proyecto de adecuación al uso escénico del teatro de Málaga. Tejedor_Linares & Asociados, 2009

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desde diversos puntos de vista: el del arqueólogo que investiga y excava; el del arquitecto que restaura y acondiciona; el de los crea-tivos que escriben, diseñan, producen y dirigen; el de los técnicos que ponen en funcionamiento los espacios y, especialmente, el de los usuarios últimos a los que todo el trabajo está dirigido, el público, sea como turista o como espectador.

El Foro Internacional persigue abarcar todos los contenidos relaciona-dos directa o indirectamente con el uso escénico de los teatros anti-guos: los orígenes del teatro clásico, los autores y las obras teatrales que han llegado a nuestros días; el espacio arquitectónico, desde la excavación y la interpretación de los restos, hasta la catalogación, la conservación y la restauración, el acondicionamiento del entorno, los accesos, las necesidades básicas de uso y las infraestructuras per-manentes necesarias; el análisis de la relación del teatro con la ciu-dad y el paisaje contemporáneos; la gestión, sea para la puesta en marcha como para el mantenimiento; la incorporación de las tecnolo-gías asociadas a los espacios considerando los valores patrimoniales del lugar (cómo iluminar y sonorizar de una forma discreta y eficiente, cómo incorporar los diferentes tipos de proyecciones, cómo incorpo-rar escenografías que encajen con el edificio histórico) y, por último, los creativos implicados (escritores, directores, productores, figurinis-tas, etc.).

El Foro se desarrolló en su primera edición en el Teatro Central de Sevilla, el 10 y 11 de julio de 2014, asociado al inicio de la programa-ción del Teatro Romano de Itálica. Se organizó en tres sesiones que concluían con una mesa de debate: la primera sobre la recepción de la comedia y la tragedia en el espacio grecolatino; la segunda sobre conservación y uso de los lugares antiguos de representación; y la tercera sobre producción y técnicas del teatro clásico. La oportunidad del Foro Internacional fue favorecer la síntesis de las contribuciones sobre el teatro clásico: para los arqueólogos e historiadores el tea-tro es un documento, un yacimiento objeto de investigación; para los arquitectos y restauradores es un patrimonio común necesitado de integración con la vida contemporánea; para los creadores y artistas, más que historia, el teatro es arte.

De los más de 700 teatros y más de 50 odeones (Odeia) localiza-dos en el territorio de la antigüedad clásica, a los que cabría aña-dir los más de 200 identificados en fuentes literarias y epigráficas (en total más de 1.000 lugares antiguos de representación de los que sólo alrededor de un centenar se usan para espectáculos), en la Península Ibérica y las islas Baleares están registrados 40 teatros. De ellos, en Andalucía se ubican 20, según el muy completo Censo de Teatros Griegos y Romanos realizado por Alexandra Pedersoli a par-tir de otros inventarios previos (como los de Ciancio Rosetto y Pisani

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Sartorio), publicado por la revista Engramma (PEDERSOLI, 2014), que recoge 17 registros a los que hemos añadido las referencias a los teatros de Guadix (Acci) (GARRIDO; GILOTTE, 2013), de Carmona (Carmo) (JIMÉNEZ; ANGLADA; GÓMEZ, 2014), ambos documenta-dos arqueológicamente, y de Cártama (Cartima) referenciado a partir de una base epigráfica13.

El estado de conservación de estos teatros andaluces es muy desigual, pues algunos aun no han sido excavados o sólo parcialmente (como Urso, Acci o Castulo) y otros se encuentran en parte exhumados bajo edificios construidos recientemente (caso del teatro romano de Corduba). Sólo aquellos que, por diferentes razones, se han integrado en áreas arqueológicas o enclaves arqueológicos protegidos14 tienen posibilidades de ser visitados y, en algunos casos, usados como espacios escénicos. Son los casos de Baelo Claudia, Gades, Malaca, Italica, Acinipo y Carteia. Los cuatro primeros han sido incorporados al programa de los “Teatros Romanos de Andalucía”, si bien, el teatro de Cádiz (Gades) está a la espera de la finalización de las obras de consolidación de los edificios de viviendas asentados sobre parte de él y de la adecuación de los accesos públicos a la orchestra y la cavea para recibir las primeras representaciones.

Todos estos espacios que hemos citado ya conforman un impresio-nante conjunto de teatros cuyo fin no puede ser otro que el de ser utilizado. Pero no sólo como mera contemplación de piezas museali-zadas, sino devolviéndolos a su uso primigenio, es decir, como espa-cios escénicos. Para ello, a menudo hay que vencer las reticencias que el uso intensivo plantea, significativamente entre los arqueólogos, si bien existe un consenso amplio entre gestores y arquitectos sobre la idea de que el mejor modo de conservar es usar los espacios.

El objetivo del proyecto Teatros Romanos de Andalucía es el uso escénico de los teatros. Para alcanzarlo, se precisa en primer lugar la adecuación del espacio a esa actividad si bien no son menos impor-tantes: la programación de las obras, el montaje de los espectácu-los, la difusión, la venta de localidades, el análisis de la acogida del público y el desmontaje y la vuelta de los recintos a su estado ini-cial. La segunda edición, celebrada en 2014, se ha desarrollado en los teatros de Italica, Baelo Claudia y Malaca, todos ellos del siglo I d. de C. Su estado de conservación actual es muy diferente, lo que ha influido en sus posibilidades efectivas de uso, pues tanto Bolonia como Málaga se podían considerar hasta ahora como meros recin-tos visitables, excavados en su día y posteriormente rehabilitados en parte, sin seguir un proyecto integral, mientras que Italica se encuen-tra ya en una segunda fase de intervención exclusivamente orientada al uso escénico. En Málaga está pendiente la ejecución del proyecto de adecuación al uso cultural y escénico de Tejedor y Linares que per-

13

Según José Beltrán, en el caso de Cárta-ma: “Se trata de la inscripción CIL II 1956, donde para conmemorar que el municipio cartimitano le decreta la erección de unas estatuas a Iunia Rustica y a su marido C. Fabius Fabianus la inscripción recoge que costean a sus expensas ‘...spectacu-lis editis...’. Deducir sólo de ello que tales espectáculos se realizaron en un teatro pétreo es sólo hipotético, pues no hay otro dato, aunque tampoco es descarta-ble, pues ciudades pequeñas del entorno malagueño, como Singilia Barba, tenía un teatro de pequeñas dimensiones que ha sido documentado arqueológicamente”.Agradecemos al profesor Beltrán esta va-liosa puntualización.

14

Incluidos en la RECA (Red de Espacios Culturales de Andalucía), formada por 48 bienes: 2 conjuntos monumentales (Alcazaba de Almería, Alhambra y Gene-ralife); 5 conjuntos arqueológicos (Baelo Claudia, Madinat al-Zahra, Dólmenes de Antequera, Itálica y Carmona) y 41 encla-ves arqueológicos (por provincias: 5 en Almería; 4 en Cádiz; 7 en Córdoba; 6 en Granada; 3 en Huelva; 4 en Jaén; 5 en Málaga y 7 en Sevilla). Fuente: RECA, 2010.

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mitiría acometer, de un modo integrado y sistemático, las actuaciones de protección y de dotación de infraestructuras y servicios permanen-tes requeridas para un uso compatible con los restos.

Para la puesta en marcha como espacio escénico de estos teatros recuperados de Italica, Baelo Claudia y Malaca, dos son las cuestio-nes fundamentales que se plantea el gestor cultural.

Acoger al público que asiste a los espectáculos

Acoger al público actual en un recinto que en la mayoría de los casos tiene 2.000 años de antigüedad plantea retos interesantes que afec-tan a la conservación de los lugares. Cuestiones como la seguridad de evacuación y de acceso del público, la información, la venta de localidades, la comodidad de asiento, la accesibilidad de discapacita-dos, nos obligan a buscar soluciones compatibles con la sustancia y la imagen del teatro romano que, en origen, obviamente, no contem-plaba estas necesidades contemporáneas. Para el acceso a estos recintos es importante considerar la dimensión y ubicación de los aparcamientos, la cercanía del transporte público y la señalización de los accesos, teniendo en cuenta que a veces pueden estar en sitios alejados, como ocurre en Bolonia15.

El público necesita conocer previamente el programa de espectácu-los, por lo que hay que informarlo mediante un plan de promoción y comunicación, facilitándole la compra de localidades con un sistema cómodo de venta telemática. En cualquier caso, hay que dotar al recinto con una taquilla física, lo que a veces no es sencillo al carecer de líneas telefónicas, pues todavía se sigue vendiendo más del 50% en las taquillas. Una vez en el recinto, hay que disponer servicios para

15

En el caso del teatro de Itálica, la seña-lización de los accesos rodados es im-portante para evitar confusiones con el anfiteatro, pues éste fue utilizado durante décadas como sede del Festival de Dan-za de la Diputación de Sevilla y perma-nece en la memoria colectiva como lugar de espectáculo aunque hace años que no se usa por motivos de conservación. El anfiteatro se encuentra ubicado junto al acceso principal al recinto del Conjunto Arqueológico pero bastante alejado del teatro que se sitúa fuera de aquél, en el borde urbano de Santiponce.

Imagen 18 | Restitución de la cavea con estructura metálica y revestimiento de madera en el teatro romano de Bolonia, 2014. Foto: Guillermo Galán, 2014

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el público, inexistentes en las cercanías de los teatros, por lo que hay que recurrir a contenedores de obra y cabinas químicas, facilitando además el acceso a minusválidos.

Los asientos de la cavea son de piedra (en algunos casos la restau-ración se realizó con hormigones que la imitan, como en Italica) e incómodos para el público actual, por ello es recomendable el uso de almohadillas, mejor si son numeradas pues facilitan el control del aforo. En algunos casos, se pueden instalar gradas con asientos indi-viduales aunque estas estructuras suelen ser bastante agresivas si no se diseñan ex profeso para el lugar, como sí se ha hecho este año con acierto en Baelo Claudia. Las necesidades específicas de asiento se

Localidad (topónimo) Tipo Datación Dimensión ObservacionesAntequera, Málaga (Singilia Barba) teatro romano s. I-IV d. de C. Pequeño En área arqueológica

Bolonia, Tarifa, Cádiz (Baelo Claudia) teatro romano Inicios s. I d. de C. Medio En área arqueológica

Cádiz (Gades) teatro romano 46-43 a. de C. Grande En área arqueológica

Carmona (Carmo) teatro (?) Identificación sobre base arqueo- lógica

Cártama, Málaga (Cartima) teatro (?) Identificación sobe base epigrá-fica

Cazlona, Jaén (Castulo) teatro romano Identificación sobre base epigrá-fica y arqueológica

Córdoba (Corduba) teatro romano s. I d. de C. Grande Bajo edificio moderno

Guadix, Granada (Acci) teatro romano Identificación sobre base arqueo-lógica

Jaén (Aurgi) teatro (?) Identificación sobre base epigrá-fica y arqueológica

Los Villares de Andújar, Jaén (Isturgi) teatro (?) Identificación hipotética sobre base epigráfica

Málaga (Malaca) teatro romano s. I d. de C. Medio En área arqueológica

Martos, Jaén (Tucci) teatro (?) Identificación hipotética sobre base epigráfica

Morón, Sevilla (Licurgentium) teatro (?) Identificación hipotética sobre base epigráfica

Osuna, Sevilla (Urso) teatro romano s. I-IV d. de C. Identificación sobe base docu-mental y arqueológica

Ronda la Vieja, Málaga (Acinipo) teatro romano s. I a. de C. Medio En área arqueológica

Salteras, Sevilla (Osset) teatro romano (?) Identificación hipotética sobre base epigráfica

San Roque, Cádiz (Carteia Heracleia) teatro romano s. I-IV d. de C. En área arqueológica

Santiponce, Sevilla (Italica) teatro romano

30 a. de C.-37 d. de C.; 60-80 d. de C.- inicios s. II d. de C.

Medio En área arqueológica

Sevilla (Hispalis) teatro (?) Identificación hipotética sobre base documental

Villanueva del Río y Minas, Sevilla (Canama) teatro (?) Identificación hipotética sobre

base epigráfica

Tabla 1 | Teatros romanos de Andalucía

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pueden complicar con eventuales exigencias de protocolo para altas autoridades que requieren una seguridad especial, salas VIP, etc. Hay que facilitar el acceso de sillas de ruedas a plazas adecuadas para personas con discapacidad. Una solución utilizada a menudo en los Teatros Romanos de Andalucía ha sido situar a los minusválidos en la orchestra, accediendo por los aditus para reducir los tramos de ram-pas y plataformas necesarias para alojarlos. A ello se deben añadir otras medidas de accesibilidad como la audiodescripción, el subtitu-lado adaptado y el bucle magnético individual.

La seguridad abarca múltiples y singulares cuestiones que hay que atender: con frecuencia el pavimento de los recintos consiste en res-tos de calzadas formadas por losas irregulares y los propios hemi-ciclos presentan escaleras con peldaños desiguales que hay que corregir, añadiendo barandillas y protecciones que, aunque mínimas, contribuyan a una mayor sensación de seguridad. La iluminación es, en general, inexistente pues los recintos se visitan durante el día y hay que adaptarlos a las actividades nocturnas. Se deben instalar lumina-rias efímeras de bajo impacto visual así como iluminación de emer-gencia. Y hay que disponer de un plan de emergencia y evacuación en el que se recojan, entre otras cosas: la señalización interna, las vías de evacuación y salidas de emergencia, el aforo y distribución del público en las diferentes zonas y la ubicación de los extintores. Por último, el papel del personal de sala y de los servicios de seguridad no es menos relevante que los dispositivos técnicos.

Atender las necesidades que plantean las representaciones

La adaptación del edificio histórico a las necesidades de las represen-taciones actuales exige tanta imaginación como respeto a las preexis-tencias. Propugnamos un uso apropiado del espacio favoreciendo en lo posible el estrictamente teatral. Si se dieran otros tipos de repre-sentaciones éstas deberían asumir las limitaciones derivadas del res-peto a los valores del sitio. El gestor cultural y los técnicos deben resolver un gran número de necesidades, pues estos recintos care-cen de todo tipo de infraestructuras. Las representaciones se realizan al aire libre, con las limitaciones de la intemperie. No hay ilumina-ción, sonido, telefonía, agua, desagües, etc. Por ello, hay que dotarlos en primer lugar de electricidad, cuando se pueda enganchando a la red local o, cuando esto no sea posible, recurriendo a grupos electró-genos. En ambos casos son operaciones que pueden ser agresivas para los monumentos, pues suponen el tendido de muchos metros de cables por muchas partes del recinto, que habrá que ocultar en la medida de lo posible a la vista del espectador. Es muy recomendable la instalación definitiva de cuadros de alimentación y de distribución así como enterrar las canalizaciones que distribuyen las líneas eléctri-cas, de sonido, de imagen o de señal.

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Es insoslayable disponer estructuras metálicas desmontables (torres) para poder colgar los diferentes sistemas de iluminación, cajas de sonido, video-proyectores, etc. Deben ir colocadas básicamente en los laterales del pulpitum y por encima de los aditus para la ilumi-nación lateral; sobre la frons scaenae para la iluminación de contra; sobre la última cavea para la iluminación frontal, las mesas de control y los proyectores. Los controles de iluminación, de sonido y de ima-gen deben estar protegidos del sol y de la lluvia al tratarse de equipos muy delicados, por lo que es recomendable protegerlos con casetas seguras y desmontables. La acústica de los teatros es limitada y el espectador actual no está habituado a esas limitaciones. La mejora de las condiciones del sonido no suele pasar por favorecer las reflexio-nes o la suma de armónicos mediante paneles acústicos apropiados sino por sistema electrónicos.

Para el espacio de la representación, se tendrá en cuenta que el suelo del escenario normalmente no es practicable por lo que es obligada la instalación de un suelo de madera sobre el pulpitum, que al menos cubra la superficie comprendida entre las valvas hospitalis. También es importante tener un acceso de carga bien protegido que permita llegar lo más cerca posible de la escena, para evitar penosas labores de acarreo. Detrás del fronscaenium se pueden colocar los cameri-nos, un espacio para los técnicos y un servicio químico si no hay agua y desagüe, que normalmente resolveremos con contenedores de obra convenientemente equipados. También es recomendable disponer de un almacén cerrado para los elementos más delicados y una zona para el resto de materiales de las compañías.

Imagen 19 | El teatro romano de Málaga acoge la repre-sentación de Prometheus, cantus ad hominen. Foto: Antonio Tejedor, 2013

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Los problemas técnicos para el uso escénico son similares en todos los teatros romanos conocidos, pero se amplifican en los teatros pequeños, aun más si están en entornos patrimoniales o urbanos muy sensibles. Podemos concluir que la situación ideal es que las pro-ducciones sean específicas para el teatro que las acoge, de modo que puedan ser compatibles con las exigencias de salvaguarda y de fruición de tan valiosos espacios. Las representaciones deben seguir unas normas de uso validadas por la administración cultural respon-sable de la tutela de los espacios. Estas normas estarán destinadas a garantizar las buenas prácticas de los operarios, de los técnicos, de los actores y del público asistente. Los proyectos de instalación deben recoger a su vez un análisis detallado de las protecciones necesa-rias para no dañar los restos materiales del monumento, tanto en la cavea debido al desgaste provocado por los espectadores, como en la frons scaenae y el pulpitum para poder recibir adecuadamente la escenografía y el equipamiento técnico. El uso continuo de los teatros romanos como lugar de espectáculos es necesario y posible prote-giendo el delicado equilibrio entre conservación y fruición. Al restituir la identidad del monumento como espacio de representación apare-cen nuevos significados y afectos arquitectónicos en la vida de la ciu-dad. Pues el uso cultural permite la celebración del acontecimiento urbano tanto como la expresión de lo cotidiano, de la vida con la que establece una conexión física, funcional y emocional.

Imagen 20 | El teatro romano de Itálica con la escenografía de Augusto: fortuna pública, dolor privado. Foto: Teatro Central, 2013

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