Laura Peña García El sociolecto de las clases populares en el teatro de Bretón de los Herreros: los enunciados fraseológicos Miguel Angel Muro Munilla Facultad de Letras y de la Educación Master en Crítica e Interpretación de textos hispánicos 2012-2013 Título Autor/es Director/es Facultad Titulación Departamento TRABAJO FIN DE ESTUDIOS Curso Académico
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Laura Peña García
El sociolecto de las clases populares en el teatro deBretón de los Herreros: los enunciados fraseológicos
Miguel Angel Muro Munilla
Facultad de Letras y de la Educación
Master en Crítica e Interpretación de textos hispánicos
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Bretón de los Herreros: losenunciados fraseológicos, trabajo fin de estudios
de Laura Peña García, dirigido por Miguel Angel Muro Munilla (publicado por laUniversidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
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EL SOCIOLECTO DE LAS CLASES POPULARES EN EL
TEATRO DE BRETÓN DE LOS HERREROS:
LOS ENUNCIADOS FRASEOLÓGICOS
Laura Peña García
Trabajo Fin de Máster
Máster en Crítica e Interpretación de Textos Hispánicos
Universidad de la Rioja
Curso 2012/2013
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….1
PRIMERA PARTE………………………………………………………………..........15
CAPÍTULO 1. CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO. LA SOCIEDAD REPRESENTADA
EN EL TEATRO DE BRETÓN DE LOS HERREROS…...…………………………..15
1.1. La reforma social: del Antiguo Régimen a la conformación del Estado
Moderno…………………………………………………………………….…16
1.2. La sociedad decimonónica: el gusto extranjerizante de las clases altas y medias
frente al casticismo popular……………………………………….…………...17
1.2.1. Costumbres y usos……………………………………………………...17
1.2.2. La literatura y la lengua…………...……………………………………20
CAPÍTULO 2. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE BRETÓN DE LOS
HERREROS……………………………………………………………………………23
2.1. Ideas teatrales de Bretón de los Herreros…………………………………......23
2.2. La “comedia de costumbres” satírica: una representación de la sociedad…...25
2.3. La representación de las clases sociales: la palabra………………………......28
CAPÍTULO 3. EL SOCIOLECTO DE LAS CLASES POPULARES EN EL TEATRO
DE BRETÓN DE LOS HERREROS………………………………….………….……30
3.1. Características del sociolecto de las clases populares……………….………...30
3.1.1. Nivel fonético-fonológico…………………………………………….….31
3.1.2. Nivel morfosintáctico……………………………………………………34
3.1.3. Nivel léxico-semántico…………………………………………………..34
3.2. El sociolecto de las clases populares vs. el sociolecto de las clases medias…..37
3.3. Ideas lingüísticas de Bretón de los Herreros: el casticismo………..…………..39
SEGUNDA PARTE
CAPÍTULO 4. LOS ENUNCIADOS FRASEOLÓGICOS…………………….…...…41
4.1. Funciones de los enunciados fraseológicos en la obra de Bretón de los Herreros...41
4.2. Estudio de los enunciados fraseológicos………………………………………..…43
CONCLUSIONES…………………………………………………………………...…57
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS…………………………………………………60
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
1
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo pretende abordar el estudio del sociolecto de las clases populares
en la producción teatral del célebre dramaturgo riojano don Manuel Bretón de los
Herreros (1796-1873), el cual estará centrado especialmente en el análisis de los
enunciados fraseológicos1, cuya aparición es frecuente en su teatro como atestiguan
numerosos investigadores especializados en su obra (vid. Garelli, 1998: 21; Bravo
«las UFS [unidades fraseológicas] de la tercera esfera son enunciados completos en sí mismas, que se
caracterizan por constituir actos de habla y por presentar fijación interna (material y de contenido) y externa. 2 Los estudios sobre don Manuel Bretón de los Herreros existentes hasta la actualidad serán abordados
posteriormente en el apartado correspondiente a “Estado de la cuestión”. No obstante, es importante
señalar con anterioridad que los estudios lingüísticos sobre el teatro bretoniano son escasos si tenemos en
cuenta la abundancia de los que abordan sus ideas dramáticas o su confección del texto dramático (vid.
De Ochoa, 1835; Hartzenbusch, 1850; Valera, 1904; Le Gentil, 1909; Del Campo, 1947; Díez Taboada y
Aguilera, 2000: 118). Según la concepción de verosimilitud del dramaturgo sin la cual
«nada razonable se puede hacer ni decir sobre la escena», esta no sólo debe encontrarse
en la acción principal, sino que también «es preciso que las menores acciones
representadas en el teatro sean verosímiles para no ser defectuosas y lo mismo decimos
de las palabras» (Bretón de los Herreros, 1965: 147). Por otra parte, el principal objetivo
de sus comedias, denominadas de costumbres por la crítica desde el siglo en el que tuvo
lugar su producción teatral (vid. v. gr. Hartzenbusch, 1856: 278; Rosell, 1873: 699;
Asensio, 1897: 81), fue la representación cómica de los vicios de la sociedad española
de su tiempo, por lo que es lógico, como señala Miret (2004: 180), que para el
dramaturgo riojano «cada uno de ellos [los interlocutores de todas las clases y
categorías] debiera emplear el lenguaje que le caracteriza para poder convertirse en el
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
3
retrato fiel de una sociedad». Por tanto, el empleo de enunciados fraseológicos,
expresiones malsonantes y vulgarismos en boca de personajes populares no responde a
la bajeza del estilo del autor, sino a la ley de decoro teatral, puesto que el empleo de un
sociolecto más elevado por parte de este sector de la población hubiera resultado en
escena totalmente inverosímil3.
El enfoque metodológico que emplearemos con el fin de estudiar lo más
exhaustivamente posible el sociolecto de las clases populares, será el sociolingüístico,
debido a que es en el seno de esta disciplina, definida por Hudson (1981: 11) como «el
estudio del lenguaje en relación con la sociedad» (cf. Labov, 1983 [1972]: 235; Fasold,
1996: 25; Silva Corvalán, 1989: 1; López Morales, 2004³: 21), en el que tiene lugar el
estudio de la variación lingüística según diversas variables sociales como, por ejemplo,
la clase social, la cual, en palabras de López Morales (2004³: 132), «ha demostrado ser
muy fructífera […] porque permite discriminar bien entre sociolectos».
Fue Labov (1983 [1972]: 31) quien, siguiendo la concepción del lenguaje de
Weinreich4, estudió el cambio lingüístico a partir de una serie de hablantes de Nueva
York de diferente clase social, etnia, nivel de instrucción, edad y sexo, puesto que
consideraba que «no se puede comprender el desarrollo del cambio de un lenguaje fuera
de la vida social de la comunidad en la que ocurre». Así, su labor fue fundamental en la
historia de la sociolingüística, pues presentó un modelo de análisis (basado en los
cálculos probabilísticos de los datos extraídos a partir de la observación del habla de una
determinada comunidad), que otorgó a la variación lingüística un estatus destacado
dentro de los estudios de la disciplina (cf. García Marcos, 1999: 113; López Morales,
2004³: 42).
3 A pesar de que en las comedias bretonianas aparecen frecuentemente las clases populares, la verdadera
protagonista es la clase media, de la cual expone en escena algunos de sus vicios (sociales, morales y
lingüísticos) en contraste con los usos del pueblo llano. Fue, sin embargo, Ramón de la Cruz el dramaturgo encargado de mostrar en las tablas las costumbres de las clases populares como indica
Mesonero Romanos (1881: 391; cf. Valera, 1904: 6): «[…] D. Ramón de la Cruz y Cano, el cual
limitándose a las pequeñas farsas fin de fiesta, llamadas sainetes, supo, sin embargo, darlas cierta
importancia por un gran fondo de observación, gracia y verdad en los argumentos, y sumo chiste en la
expresión con que llegó a pintar y trasladar a la escena los amores, las contiendas, el lenguaje y vida
animada del pueblo bajo de Madrid». No obstante, si el lenguaje de Bretón fue calificado por la sociedad
del buen tono de vulgar, Ramón de la Cruz fue tildado de chabacano (vid. Pérez de Guzmán 1905: 394). 4 Weinreich concibe la lengua como estructuras heterogéneas frente a otros paradigmas lingüísticos como
el estructuralismo o el generativismo (vid. Labov 1983: 26).
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4
A partir de las aportaciones de Labov 1983 [1972]), los trabajos sobre variación
lingüística comenzarán a ser frecuentes con el objetivo de estudiar cómo influyen los
factores sociales en la lengua, entre los cuales, en un primer momento, interesará
especialmente el de clase social si tenemos en cuenta la abundancia de trabajos
publicados sobre este tema (vid. v. gr. Manuel Alvar, 1972; Trudgill, 1974; Sankoff y
Laberg, 1978; Milroy y Milroy, 1978; Romaine, 1980; Højrup, 1983; Milroy, 1987). No
obstante, como bien estudia Serrano (2011: 87; cf. Silva Corvalán, 1989: 77-87; Moreno
Fernández, 2005²: 45-54), en lo que se refiere a este factor social existen problemas
relativos a la terminología empleada y definición del concepto, así como a «la forma de
dividir las clases y adscribir a los miembros de una sociedad en cada una de ella».
En este trabajo, a pesar de que los sociolingüistas hispánicos prefieren los conceptos
de estrato social o nivel sociocultural (vid. Silva Corvalán, 1989: 78; López Morales,
2004³: 129), utilizaremos el término clase social en el sentido laboviano (vid. Labov
1983 [1972], ya que creemos que los parámetros por él utilizados para agrupar a los
individuos en clases (nivel de instrucción, ocupación e ingresos familiares) se ajustan a
las características de la sociedad española del s. XIX. Tampoco perderemos de vista el
concepto de redes sociales5 (Milroy, 1980), debido a que la interacción de unas clases
sociales con otras va a provocar que los personajes de clase social baja, retratados por
Bretón en sus comedias, intenten imitar el sociolecto de más prestigio utilizado por las
clases medias o altas, aunque no siempre con fortuna, hecho que provocará diversas
situaciones cómicas como sucede, por ejemplo, en Dios los cría y ellos se juntan o en
La cabra tira al monte, entre otras muchas.
Como se puede deducir de lo expuesto anteriormente, el estudio del sociolecto de las
clases bajas o populares lo realizaremos basándonos en el corpus lingüístico extraído de
la producción teatral de Bretón de los Herreros. Ante la imposibilidad de abordar por la
naturaleza de este trabajo la extensa creación del autor6, hemos seleccionado una serie
5 Según Serrano (2011: 92) la diferencia entre clase social y redes sociales radica en que «la clase está
diseñada para estudiar aproximaciones sociales, económicas y políticas de las variantes lingüísticas,
mientas que la red se centra en aspectos relacionados más concretamente con una comunidad de habla y
con las relaciones interpersonales de sus miembros» (cf. Silva Corvalán, 1989: 85; Moreno Fernández,
2005²: 51-53 6 Cándido Bretón de los Herreros, sobrino del autor que elaboró tanto la introducción como un catálogo
de las creaciones del dramaturgo riojano para las Obras (1883-84), adscribe a la labor dramática de
Manuel Bretón de los Herreros un total de ciento setenta y siete composiciones: ciento dos originales,
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
5
de quince obras que detallamos a continuación: A la vejez viruelas (1824), Marcela o ¿a
cuál de los tres?(1833), El pelo de la dehesa (1840), Dios los cría y ellos se juntan
(1841), La batelera de Pasajes (1842), Finezas contra desvíos (1843), Una noche en
Burgos o la hospitalidad (1843), La independencia (1844), A lo hecho, pecho (1844),
Pascual y Carranza (1844), ¿Quién es ella?(1849), La cabra tira al monte (1853), La
niña del mostrador (1854), Entre Santo y Santa (1862) y El abogado de pobres (1866).
La elección de esta serie de obras entre su extensa producción dramática se debe,
principalmente, a que en ellas podemos encontrar a un gran número de personajes de las
clases populares que emplean en su intercambio comunicativo una variedad lingüística,
plagada de enunciados fraseológicos, expresiones malsonantes y, en ocasiones, de
vulgarismos, propia de su estatus social, hecho que nos permite extraer un corpus
lingüístico adecuado para el objetivo de nuestro trabajo. Por otra parte, la selección de
comedias abarca desde sus comienzos teatrales con A la vejez viruelas (1824) hasta,
prácticamente, el momento en que abandonó la escena con Los sentidos corporales
(1867) e incluye tanto obras largas como breves, por lo que además nos permiten
obtener una amplia visión de su creación dramática.
Frente a los estudios sociolingüísticos, en los que el corpus lingüístico se extrae de la
interacción comunicativa real, proponemos el estudio del sociolecto de las clases
populares a partir de datos lingüísticos extraídos de una fuente literaria. A pesar de que
la lengua empleada en todo texto literario está sometida a un proceso de estilización
(Lotman, 1982: 35), debemos tener en cuenta que la comunicación teatral está
estrechamente ligada con la oralidad, ya que el objetivo último de una obra dramática es
la representación en escena, donde una serie de personajes se comunican a través del
diálogo. Es decir, el dramaturgo a la hora de componer su obra debe pensar en una
escritura pensada para vocalizarse como si fuera espontánea7, espontaneidad que se
manifiesta en las numerosas vacilaciones (indicadas en el texto como puntos
suspensivos), interrupciones y reformulaciones de lo dicho anteriormente, entre otros
aspectos. Tampoco debemos olvidar la intención del autor de reflejar las costumbres de
sesenta y dos traducciones, tres obras en colaboración y diez refundiciones (vid. Bretón de los Herreros
1883-84, I: XIX-XXIX). 7 Silva Corvalán (1989: 13) mantiene, al respecto, que «es indiscutible que ciertos […] rasgos lingüísticos
asociados con la lengua oral se incorporan en ciertas variedades escritas que pretenden reflejar la lengua
oral».
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la sociedad española decimonónica en sus obras, así como la importancia aportada a la
verosimilitud en su concepción dramática. Por tanto, si consideramos los tres aspectos
expuestos anteriormente, las comedias bretonianas se presentan como una fuente
adecuada para realizar un estudio sociolectal a través del enfoque planteado.
Para este fin, dividiremos los contenidos de este trabajo en dos partes. La primera de
ellas constará de tres capítulos, en los que se abordarán (basándonos en las obras
escogidas como fuentes del estudio) los rasgos fundamentales de la sociedad
representada en las comedias de Bretón de los Herreros, las características del teatro
bretoniano, para, por último, centrarnos en el capítulo tercero en el estudio detallado del
sociolecto de las clases bajas, donde clasificaremos los rasgos lingüísticos encontrados
en las comedias en los diferentes niveles de la lengua (fonológico, morfosintáctico,
léxico semántico) en que se dan. La segunda parte estará dedicada al estudio de los
enunciados fraseológicos encontrados en las obras, debido a que no sólo son recurrentes
en las comedias del dramaturgo (vid. Garelli, 1998: 21; Bravo Vega, 1998: 55; Miret,
2004: 176; Muro Munilla, 2011: 59), sino que además tienen un gran valor
comunicativo, especialmente en el discurso de los personajes de los estratos más bajos
como veremos en su correspondiente apartado.
Los enunciados fraseológicos hallados en las comedias expuestas a análisis serán
organizados siguiendo la clasificación aportada por Corpas Pastor (1997: 270-271; cf.
Romero Ganuza 2007: 911-914). Una vez clasificados, realizaremos un estudio tanto
sincrónico como diacrónico de cada uno de ellos para el cual utilizaremos el
Vocabulario de refranes y frases proverbiales (Correas, 1627), el Teatro Universal de
Proverbios (De Horozco, 2005), el Por qué de los dichos (Iribarren, 19945),el
Diccionario de refranes: antología de refranes populares y cultos de la lengua
castellana, explicados y razonados (Fernández 1994) y el Diccionario panhispánico de
refranes (Carbonell Basset, 2002). No obstante, de acuerdo con el objetivo de nuestro
trabajo, la mayor carga del estudio de los enunciados fraseológicos residirá en el análisis
de las características sociales del hablante que los emite, del tipo de enunciado
fraseológico y de la situación comunicativa en que es pronunciado. Se trata, por tanto,
de averiguar posibles relaciones entre el uso de cada enunciado fraseológico y las
características sociales del hablante que lo emite, así como de descubrir la frecuencia de
aparición y funciones de los mismos en el discurso de las clases populares representadas
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
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en las comedias bretonianas. Además, el estudio lingüístico de las obras dramáticas de
Bretón permitirá extraer una serie de conclusiones sobre sus ideas lingüísticas en un
contexto en el que los intelectuales de la época se debatían entre el casticismo y el
purismo frente a las tendencias lingüísticas extranjerizantes (vid. Lázaro Carreter, 1985:
y Rozas, 1965: 93). 13 Lázaro Carreter (1985: 261) diferencia el casticismo y el purismo del siguiente modo: «Purismo y casticismo son, pues, planos distintos, con una arista común: la seguridad de que la lengua española está
formada y de que posee una suficiente abundancia de vocablos que le permite desarrollar su vida sin
préstamos de otros idiomas. Pero, mientras en la vertiente casticista se pugna por remover aquella riqueza
inoperante, en la purista se levanta un obstinado muro, que opone si intransigencia a la menor penetración
de neologismos». A pesar de que ambas corrientes se posicionaban contra la extranjerización de la lengua
castellana, sus diferencias provocaron enfrentamientos entre los partidarios de una y otra: «Como en todas
discusiones –prosigue Lázaro Carreter (1985-261)- las posturas se radicalizan muchas veces, las
afirmaciones se exageran. Los puristas acusas a sus adversarios de corruptores del idioma. Los partidarios
de la tolerancia hacen del nuevo adjetivo un insulto (cf. Abad Nebot, 2008: 435-444).
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22
En definitiva, estamos ante una sociedad en la que las clases altas, influidas por las
corrientes culturales que provienen del extranjero, especialmente de Francia, imponen
un gusto por lo foráneo en detrimento de todas las facetas culturales (costumbres, usos,
modas, lengua, literatura, etc.) nacionales, situación que Bretón de los Herreros
representó en escena con un objetivo: hacer reír al espectador.
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
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CAPÍTULO DOS: CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE BRETÓN DE LOS
HERREROS
2.1. Ideas teatrales de Bretón de los Herreros
El éxito teatral de Bretón de los Herreros comenzó con el estreno de A la vejez
viruelas el 14 de octubre de 1824, comedia que, como indica su amigo el Marqués de
Molins (1883: 20), compuso bajo el magisterio moratiniano debido a la gran admiración
que sentía por este autor. Pero, a pesar de que A la vejez viruelas evoca
irremediablemente a El sí de las niñas (1806) de Leandro Fernández de Moratín, existen
entre ambas, como estudia Muro Munilla (2008: 115-138; cf. Le Gentil, 1909: 61-64;
diferencias de índole temática, técnica, humorística y estilística (especialmente, en el
lenguaje empleado), que avecinan una fórmula teatral personal y totalmente diferente a
la de quien pareció ser su maestro. De hecho, ya sus contemporáneos (vid. De Ochoa,
1835: 3; De la Vega, 1843: 9; Harztenbusch, 1856: 6) advirtieron la originalidad de su
fórmula teatral, a la que denominaron el género de Bretón.
La fórmula teatral del dramaturgo riojano, además de en su extensa producción
teatral, quedó reflejada en numerosos artículos que escribió como crítico dramático en
diversas publicaciones de la época, entre las que cabe destacar El Correo Literario y
Mercantil (1828-1833) (vid. Díez Taboada y Rozas, 1965). Como se puede inferir del
contenido de sus críticas14
, Bretón aportó a la verosimilitud, la cual aparece
intrínsecamente relacionada con lo ético según Díez Taboada y Rozas (1965: 16), un
gran valor en su quehacer dramático, de modo que comentará: «He aquí el fundamento
de todas las obras dramáticas, su más propio distintivo, su esencia, si es preciso decirlo;
pues faltando a la verosimilitud nada razonable se puede hacer ni decir sobre la escena»
(Díez Taboada y Rozas, 1965: 147). En relación con la ley de la verosimilitud de la
preceptiva clásica, el dramaturgo también concederá una especial importancia a la ley
14 Díez Taboada y Rozas (1965: 28-29) dedican un apartado del estudio introductorio de su obra al análisis del estilo de las críticas del autor. Con este cometido comentan: «En general, una crítica suya se
desarrolla del siguiente modo. Empieza contando el argumento con mucho detalle, buscando que su
resumen tenga valor literario por sí mismo e interese al lector, es decir, recreando personalmente la fábula
en la forma más expresiva y viva que puede […]. De la estructura teatral rara vez da un juicio concreto,
pasando desde el argumento al eje de su crítica: la verosimilitud de la fábula y de los caracteres. […] Con
frecuencia repudia las obras por inverosímiles o no educativas. Casi nunca falta un elogio o una censura
al lenguaje, y a veces corrige incorrecciones o galicismos. De las obras en verso admira frecuentemente la
fluidez de la métrica. Siempre hay juicio de la actuación de los actores […]. Termina dando cuenta de la
reacción del público y de la forma en que recibió la obra».
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de las tres unidades, primordialmente a la de acción. En este sentido, dedicará un
artículo a reflexionar sobre la necesidad de la unidad de acción frente al gusto de los
románticos franceses por «aturdir a la multitud haciendo desfilar sobre la escena en
pocas horas, a modo de linterna mágica, hombres, ejércitos, dinastías, naciones, montes,
mares, siglos…» (Díez Taboada y Rozas, 1965: 98). No obstante, a pesar de la
importancia dotada a la verosimilitud y la moralidad, el elemento de capital importancia
en su dramaturgia será la comicidad como bien percibieron Díez Taboada y Rozas
La sencillez de la acción con la que Bretón de los Herreros elaboró sus comedias
debe explicarse tanto por las normas de la preceptiva clásica, a la que era afín, como por
el objetivo que Bretón se plateó con sus representaciones teatrales. Si bien la preceptiva
clásica recomendaba la unidad y sencillez de la acción (vid. Aristóteles, 2007: 63;
Luzán 2008: 512-524; cf. Díez Taboada, 1965: 96-98), la intención de mostrar
cómicamente los vicios de la sociedad quizá sea la razón de mayor peso por la que
Bretón prefiriese «concentrar la atención del público en el carácter de los personajes
más que en la acción» (Garrelli, 1999: 18-19; cf. Muro Munilla, 1999: 25-26), ya que,
de otro modo, los abundantes sucesos hubieran perjudicado la potente vis cómica del
autor como ya señaló Hartzenbusch (1856: 283) con anterioridad: «[…]donde hay
mucha acción, donde las pasiones y los lances ocupan gran parte del diálogo, la vis
cómica no halla lugar suficiente; el SR. BRETÓN ha debido rechazar esta clase de
asuntos y preferir aquellos en que pocas personas y acción sencilla le permitían».
Estamos, por tanto, ante un tipo de comedia en la que los personajes, a través de la
palabra y de los actos, se autoconfiguran a la vez que determinan la situación cómica
representada por el autor. Así, por ejemplo, en El pelo de la dehesa (1840), una de las
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obras más conseguidas del autor a mi parecer, la sencillísima acción, en la que D. Frutos
(un labrador enriquecido de Belchite) llega a Madrid para contraer un matrimonio de
conveniencia con Elisa (hija de una Marquesa), simplemente es el medio para
representar cómicamente la contraposición de dos mundos diferentes: la urbe de gustos
extranjerizantes y la aldea de usos castizos, hecho que el dramaturgo consiguió
mediante la antítesis del lenguaje, de las costumbres y del modo de comportarse de los
personajes protagonistas.
En cuanto a los personajes bretonianos, estos carecen, como bien percibió Varela
(1904: 6), de profundidad psicológica, debido a que Bretón prefirió los personajes-tipo,
caracterizados con unos rasgos bien definidos, con el fin de potenciar las situaciones
cómicas a través de la parodia de sus costumbres (vid. Del Campo, 1947: 45; cf. Garelli,
1998:19; Le Gentil, 1909: 127). Es decir, en los personajes bretonianos no cabe esperar
una evolución en su carácter, puesto que cada uno de ellos representa una caricatura de
la sociedad con el objetivo de mostrar sus vicios. Por ello, las situaciones a las que se
enfrentan en ningún caso cambian su modo de ser ni de actuar, sino que generalmente
contribuyen a ensalzar las miserias del propio personaje. Como ejemplo significativo,
cabe destacar a doña Francisca, tipo de la vieja ridícula en A la vejez viruelas, quien se
niega a aceptar la realidad de su situación aún conociendo el engaño al que había sido
sometida por su propia estupidez.
Ante la sencillez de la acción dramática y la escasez de profundidad psicológica de
los personajes, Bretón hubo de hallar un potente recurso que le permitiera caracterizar a
sus personajes, el cual lo encontró en el lenguaje. De este modo, cada personaje es
caracterizado lingüísticamente de acuerdo a su estatus social, ubicación, profesión16
,
formación, etc. En palabras de Muro Munilla (1998: 37): «los personajes se construyen
16 Como ejemplo de personaje caracterizado lingüísticamente según su profesión, es importante señalar
uno de los personajes principales de A lo hecho, pecho: Figurín, un sastre que declara su amor mediante
una carta plagada de términos que remiten al ejercicio de la costura como se puede observar a continuación: […] Mis intenciones son puras, /como manda el calendario, /y al que diga lo contario/le
sentaré las costuras. /Pidamos la bendición al cura párroco, pues /estamos los dos, Inés, /cortados por el
mismo patrón. /Si logro que te decidas/a quererme por completo, /para lograr el objeto /yo tomaré mis
medidas. /Aunque te guarde esa bruja,/si yo cuento con tu fe/no temas; me meteré /por el ojo de una aguja
[…] (Bretón de los Herreros 2000, II: 409). Bravo Vega (1999: 63) explica el léxico disémico que emplea
el dramaturgo para caracterizar a este personaje como un recurso cómico que evoca a la comicidad del
Siglo de Oro. A pesar de que es evidente que es un recurso cómico, también puede explicarse por la
carencia lingüística del personaje, el cual, sin un conocimiento de los términos precisos, utiliza en su
discurso el léxico que bien conoce por su profesión.
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esencialmente mediante ella [la palabra]: diciendo de sí mismos, o de otros, o por medio
de rasgos idiolectales muy marcados» (cf. Del Campo, 1947: 53; Garelli, 1998: 20-21;
Díez Taboada, 1998: 84). Pero el lenguaje no sólo será un elemento caracterizador, sino
también un potente recurso cómico como bien han estudiado algunos críticos (vid.
Garelli, 1998: 20-22; Bravo Vega, 1998: 45-67). Así, por ejemplo, el constante empleo
e incluso acumulación de refranes sin sentido por Ciriaco de Dios los cría y ellos se
juntan (1841) no sólo caracteriza al personaje-tipo como un palurdo, sino que su
idiolecto también será la nota cómica de la comedia.
En conclusión, Bretón de los Herreros basó su dramaturgia en una sencilla fórmula
teatral de ideas muy precisas, pero muy efectivas en su cometido: representar los vicios
de la sociedad decimonónica de un modo cómico. La originalidad con la que plasmó la
sociedad de su tiempo concedió al dramaturgo riojano un lugar destacado en las tablas
madrileñas de la época (vid. Ballesteros, 2012), renovando de este modo el complicado
estado en el que se encontraba la escena española del momento (vid. Gies, 1996: 8-57;
cf. Mesonero Romanos, 1881: 388-391).
2.3. La representación de las clases sociales: la palabra
Bretón de los Herreros, a pesar de que «casi se limitó a pintarnos la clase media»
(Valera 1904: 3), también incluyó en sus comedias personajes pertenecientes a las
clases populares (criadas, costureras, sastres, militares de bajo rango, rústicos…) con el
fin de representar las diferentes costumbres de la sociedad dependiendo de su condición.
Como consecuencia de su apego a la ley del decoro teatral y de la importancia que dotó
a la palabra como elemento caracterizador de sus personajes tipos (vid. Del Campo,
Bretón no dudó en introducir en sus comedias, si así lo consideraba preciso, los rasgos
lingüísticos característicos del habla de cada clase social. De este modo, al igual que
incluyó en el discurso de las clases altas y medias el galicismo como elemento
caracterizador de su modo de hablar (vid. Muro Munilla, 1985), también penetrarán en
sus obras vulgarismos, expresiones malsonantes y numerosos enunciados fraseológicos
propios de las clases más bajas. En palabras de Miret (2004: 179): «Bretón de los
Herreros, por tanto, no excluye la vulgaridad en el lenguaje en el lenguaje siempre que
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
29
se produzca de forma coherente con el personaje y el contexto17
». Quedan, así,
definidos en las páginas de su producción teatral dos sociolectos claramente
diferenciados: el sociolecto de las clases altas y medias, estudiado por Muro Munilla
(1985) en su trabajo sobre el extranjerismo lingüístico en la obra de Bretón de los
Herreros, y el sociolecto de las clases populares, del cual realizaremos un análisis
pormenorizado a continuación.
17 El hecho de que Bretón incluyese en sus obras elementos lingüísticos característicos del sociolecto de
las clases populares le granjeó numerosas críticas de otros dramaturgos, como bien refleja en su reseña
sobre el autor Valera (1904: 6), ya que consideraban el estilo del autor demasiado vulgar.
Laura Peña García
30
CAPÍTULO TERCERO: EL SOCIOLECTO DE LAS CLASES
POPULARES EN EL TEATRO DE BRETÓN DE LOS HERREROS
3.1. Características del sociolecto de las clases populares
Los personajes de la clase popular, a pesar de que los verdaderos protagonistas de la
comedia bretoniana son aquellos que pertenecen a la clase media, tienen una aparición
constante a lo largo de su producción teatral. Así, es frecuente encontrar en sus obras
criados, costureras, sastres, militares de bajo rango, rústicos, mayorales…, que,
caracterizados lingüísticamente por el dramaturgo según su condición social, permiten
realizar un análisis del sociolecto de las clases populares. De las quince obras
bretonianas seleccionadas para este trabajo (vid. introducción: 4-5), son especialmente
significativas para el estudio sociolectal propuesto dos: Dios los cría y ellos se juntan
(1841) y La batelera de Pasajes (1842), ya que son en ellas donde los personajes de la
clase popular aparecen mejor representados lingüísticamente por diferentes cuestiones
que se estudiarán a continuación.
En Dios los cría y ellos se juntan (1841) Bretón planteó a través de una sencilla
acción teatral la imposibilidad de los matrimonios entre individuos de dos clases
sociales totalmente diferentes en cuanto a costumbres y educación: la popular y la alta18
.
En consecuencia, Bretón hubo de caracterizar a los personajes de ambas clases de esta
comedia lo más precisamente posible con el fin de establecer las causas de
incompatibilidad que provocarán la ruptura del enlace entre los dos protagonistas. Así,
encontró en el lenguaje el modo de plasmar la rusticidad de Macaria, Ciriaco19
y
Manuela frente al refinamiento de las clases altas, representadas en la comedia por don
18 La clase popular aparece representada en la comedia por Macaria, Ciriaco y Manuela, una familia de
labradores pobres que aspiran a ascender socialmente a través de un matrimonio concertado con un noble:
don Luis, quien acepta a casarse con Manuela por gratitud. Las rudas costumbres de la familia con la que
ha de entablar lazos familiares y la llegada al lugar en el que estaba previsto el enlace tanto de don
Antonio y Emilia, dos amigos que reprueban dicho matrimonio, como de Balbino, un antiguo novio de
Manuela, contribuirán a acrecentar las dudas de don Luis sobre la conveniencia del enlace. Finalmente lo
suspenderá y Manuela se casará con Balbino, dando razón de ser al título de la comedia: Dios los cría y
ellos se juntan. 19 Ciriaco, al contrario que Macaria y Manuela, posee una mayor conciencia lingüística de las formas prestigiosas propias del habla de los estratos culturales más instruidos (vid. López Morales 2004³: 205-
230; Serrano 2011: 290-295) como demuestra el hecho de que corrija constantemente los vulgarismos
pronunciados por su hija o su mujer: MACARIA. Casada con un buen mozo, /señora de estrado y coche,
/cocinero y mayordomo, ¿quién te toserá en Madrid? /Naide. CIRIACO. Por san Juan Crisóstomo, /habla
bien; no digas naide, /que dirá don Luis que somos /unos bárbaros, y al fin…. MACARIA. Déjame estar.
Ya conozgo… CIRIACO. ¡Jesús!. No obstante, a pesar de que presume de conocer gramática y las
fábulas de Esopo gracias a las enseñanzas de un canónigo al que sirvió como él mismo explica, su
discurso se limita a la constante acumulación de refranes sin sentido que caracterizan al personaje como
un palurdo ridículo en el que reside gran parte de la comicidad de la comedia.
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
31
Luis, don Antonio y Emilia. Por tanto, el hecho de que Bretón insistiese en la
caracterización lingüística de estos personajes, e incluso exagerase los rasgos del habla
vulgar en los caracteres de las clases populares, debe explicarse como un recurso
auxiliar de la acción teatral con la que el dramaturgo potenció el sentido último de la
comedia.
Diferente función tiene, por el contrario, la precisión con la que Bretón caracterizó
lingüísticamente a Briones, un militar de bajo rango de La batelera de pasajes (1842) en
cuyo discurso se puede observar numerosos vulgarismos, incorrecciones y enunciados
fraseológicos que no sólo denotan el estatus social del personaje, sino que aportan la
nota cómica en una obra en la que la sentimentalidad está muy presente a lo largo de la
trama (cf. Bretón de los Herreros, 2006: 15-19).
Sea por una razón u otra, no se puede obviar que los personajes de las clases
populares mejor caracterizados lingüísticamente se encuentran tanto en Dios los cría y
ellos se juntan (1841) como en La batelera de pasajes (1842). Por ello, el análisis
sociolectal propuesto partirá de ellos, sin olvidar los personajes populares que aparecen
en las demás comedias del dramaturgo riojano seleccionadas para este trabajo. También
incluiremos en dicho análisis al personaje de Celedonia de La cabra tira al monte
(1853), ya que, a pesar de que en la comedia se puede observar cómo asciende de la
clase media a la aristocracia, proviene de las clases popular, hecho que así se deja sentir
en su discurso, plagado de vulgarismos e imprecisiones léxicas.
3.1.1. Nivel fonético-fonológico
Los sociolingüistas (v. gr. López Morales, 2004³: 85-91; Moreno Fernández, 2005²:
71-77; Serrano, 2011: 137-140) han constatado que es en el nivel fonético-fonológico
en el que se producen más variantes según los diferentes factores sociales que
interfieren en la variación lingüística. De hecho, Bretón de los Herreros incluyó en el
habla de las clases populares más fenómenos lingüísticos de este nivel que del
morfosintáctico o del léxico-semántico con el fin de reflejar el habla vulgar de los
personajes de este estrato social como veremos a continuación.
En el discurso de los personajes bretonianos pertenecientes a las clases populares el
fenómeno lingüístico que aparece con mayor frecuencia es tanto la asimilación como la
Laura Peña García
32
disimilación de las vocales inacentuadas al timbre de las vocales en las que recae la
fuerza tónica o, simplemente, contiguas. En este sentido, son muchos los personajes que
incurren en este fenómeno tan frecuente de la fonética vulgar (Lapesa 2008: 391) como,
por ejemplo, Manuela (*cirimonia [ceremonia], *mesmo [mismo], *cerujano [cirujano],
(*demisión [dimisión], *sostituto [sustituto]) y Ruperta (*bolatín [boletín]), personajes
todos ellos de la comedia Dios los cría y ellos se juntan (1841)20
.
Conocida es la dificultad que entraña la pronunciación de dos consonantes contiguas.
Si es frecuente la relajación de uno de los dos sonidos consonánticos en contigüidad en
el discurso coloquial de hablantes letrados (Briz, 1995: 49)21
, este fenómeno se acentúa
en el habla de aquellos cuya formación lingüística es escasa como se puede observar en
varios personajes bretonianos de las clases populares, quienes optan por la vocalización
de la primera consonante o por la elisión de uno de ellos para facilitar la pronunciación.
Ejemplos de la vocalización de la primera consonante del grupo son los siguientes
casos: *afeutos [afectos] (Manuela, Dios los cría y ellos se juntan), *faiciones
[facciones], *ausolución [absolución] (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan), *caraite
[carácter] (Balbino, Dios los cría y ellos se juntan), *ausequiar [obsequiar] (Ruperta,
Dios los cría y ellos se juntan), *leición [lección], *caraute [carácter], *faición [facción]
(Briones, La batelera de pasajes) y *mainífica [magnífica] (Casilda, La cabra tira al
monte). Por otra parte, cabe destacar las siguientes elisiones consonánticas: *endireta
[indirecta] (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan), *vitoria [victoria] (Ruperta, Dios
los cría y ellos se juntan), *ensinia [insignia], *sutenencia (subtenencia) (Briones, La
batelera de pasajes), *osequios [obsequios] y *vítima [víctima] (Casilda, La cabra tira
al monte).
20 En ocasiones se repite el mismo fenómeno lingüístico (en este caso, la disimilación y asimilación de las
vocales inacentuadas) en idénticas palabras, por lo que, con el fin de no repetir y saturar el discurso de
términos, únicamente expondremos aquellos que aparecen por primera vez. 21 Es importante distinguir entre el término vulgar y coloquial, a menudo confundido incluso entre los
propios lingüistas. Siguiendo a Briz (1995: 26), «con el término vulgar a ciertos usos incorrectos,
anómalos o al margen de la norma estándar y de las normas regionales, resultantes de un nivel de lengua
bajo. Y llamamos coloquial, entendido como nivel de habla, a un uso socialmente aceptado en situaciones
cotidianas de comunicación, no vinculado en exclusiva a un nivel de lengua determinado y en el que
vulgarismos y dialectalismos aparecen en función de las características de los usuarios.
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
33
En relación con el fenómeno anterior, Lapesa (2008: 392) señala además la profusión
en el lenguaje vulgar de numerosas ultracorrecciones, ya que se acentúa en la dicción
aquellas consonantes contiguas a otras que debieran pronunciarse de un modo relajado.
Bretón, con el fin de caracterizar lingüísticamente a los personajes de acuerdo con la
realidad, también introdujo este tipo de “error” en el discurso de los personajes
populares: *acecto [acepto] (Briones, La batelera de pasajes), *adoctaron [adoptaron],
ocserva [observa] (Ruperto, La niña del mostrador),*indegnicación [indemnización]
(Celedonia, La cabra tira al monte), *indegnización [indemnización] y solegne
[solemne] (Casilda, La cabra tira al monte).
También es frecuente encontrar en el habla de los personajes bretonianos la elisión
de los fonemas /-s/, /-d/ y /-x/ a final de sílaba como, por ejemplo, *reló [reloj], *salú
[salud] (Manuela, Dios los cría y ellos se juntan), *verdá [verdad], *arreglái [arregláis],
*andái [andáis], (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan), *usté [usted] (Balbino, Dios
los cría y ellos se juntan), *caliá [calidad]22
y *mercé [merced] (Briones, La batelera de
Pasajes). En el caso del fonema /-d/, también se observa la variante [θ] cuando este
aparece a final de sílaba. Quien más incurra en este fenómeno fonético tan usual en el
habla vulgar, será Celedonia (La cabra tira al monte): *ustez [usted], *vanidaz
[vanidad], *novedaz [novedad], *sociedaz [sociedad] y *curiosidaz [curiosidad]. No
obstante, esta realización fonética, junto con la elisión de /-d/, la podremos encontrar
igualmente en otros personajes bretonianos como, por ejemplo, Manuela (*seriedaz
[seriedad], *voluntaz [voluntad]) de La cabra tira al monte y Briones (*saluz [salud])
de La batelera de Pasajes.
Con menor recurrencia que los fenómenos lingüísticos explicados anteriormente,
aparecerá la sonorización de la velar /k/ a principios de palabra o sílaba: *luzgo [luzco]
(Manuela, Dios los cría y ellos se juntan) y *conozgo [conozco] (Macaria, Dios los cría
y ellos se juntan), así como la neutralización de los fonemas /-r/ y /-l/: *ombrigo
[ombligo] (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan) y *arquilada [alquilada] (Ruperto,
La niña del mostrador) o el cambio del lugar de articulación del fonema /-g/ a /-b/:
22 En el caso de *caliá [calidad], además de la pérdida del fonema /-d/ en posición final de palabra, se ha
producido la elisión del mismo fonema en posición intervocálica (/-d-/), especialmente común en las
terminaciones en /-ado/.
Laura Peña García
34
*abuja [aguja] (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan; Casilda, La niña del
mostrador).
Por último, como consecuencia de la «hiatofobia» del español (González Bachiller y
Mangado Martínez 1999), en el habla de las clases populares una de las vocales que
conforman el hiato cambia de timbre con el fin de constituir un diptongo que facilite la
pronunciación. Estas formas anti-hiáticas también se apreciarán en el discurso de
algunos de los personajes bretonianos como, por ejemplo: *riales [reales] (Briones, La
batelera de pasajes) y *genialogía [genealogía] (Casilda, La cabra tira al monte). No
obstante, su aparición será episódica si tenemos en cuenta la recurrencia de algunos
fenómenos ya estudiados con anterioridad.
3.1.2. Nivel morfosintáctico
Frente a la precisión con la que Bretón de los Herreros representó fonéticamente el
habla popular, escasos serán los rasgos morfosintácticos que aparecen en el discurso de
los personajes de esta clase social. Así, únicamente podemos observar algunos
arcaísmos verbales como *trújole (Manuela, Dios los cría y ellos se juntan) o *haiga
(Manuela, Dios los cría y ellos se juntan; Briones, La batelera de Pasajes), la paragoge
de /-s/ antietimológica en la segunda persona de singular del pretérito perfecto simple
por analogía al resto de segundas personas del paradigma verbal como sucede en
*quisistes [quisiste] (Briones, La batelera de pasajes), el empleo del pronombre
enclítico vulgar /-sus/23
en *llevaisus [llevaos] y *marchaisus [marchaos]24
(Macaria,
Dios los cría y ellos se juntan), y, por último, el uso de partículas arcaicas como
dempués [después] (Manuela, Dios los cría y ellos se juntan).
3.1.3. Nivel léxico-semántico
A pesar de que el sociolecto de las clases populares no ha sido el principal objetivo
de estudio de la crítica bretoniana, algunos investigadores (v. gr. Garelli, 1999: 20-21;
Bravo Vega, 1999: 45-67; Miret, 2004: 174-185) ya percibieron en el estudio de la
fórmula cómica bretoniana la gran viveza lingüística con la que Bretón caracterizó a los
23 Según Lapesa (2008: 395) sus proviene de sos, que a su vez es un cruce de se y os. 24 *Llevaisus, a su vez, parece provenir de otro vulgarismo: llevadsus, es decir, de la segunda persona del
plural de imperativo más el enclítico vulgar /-sus/. Al producirse dos grupos consonánticos en contigüidad
se produce la vocalización del fonema /-d/ con el fin de facilitar la pronunciación. Al igual sucede con el
caso de *marchaisus.
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
35
personajes populares especialmente. En este sentido, es frecuente encontrar a lo largo de
los discursos de estos caracteres confusiones léxicas, vulgarismos, expresiones
malsonantes y numerosos enunciados fraseológicos como estudiaremos a continuación.
Las confusiones léxicas (o el intercambio de una palabra por otra de distinto
significado por ignorancia del emisor) serán frecuentes en el discurso de algunos
personajes populares bretonianos como, por ejemplo, Macaria (Dios los cría y ellos se
juntan), quien confunde reumática por romántica y confusión por contusión; Casilda
(La cabra tira al monte), quien equivoca prosodia por posición, de ocúltis por de
extranjis y temporalidades por tempestades, o doña Celedonia (La cabra tira al monte),
una antigua costurera que, en su nueva condición de baronesa, se esfuerza por hablar a
la moda, aunque no con demasiado tino. Así, en lugar de ‘comedias de alto coturno’
como le corrige su hijo, dirá ‘comedias de alto Saturno’ por una clara analogía entre los
significantes de ambas palabras, o diploma por dilema. No obstante, quien más incurra
en este error será Briones (La batelera de Pasajes), en cuyo discurso se puede observar
cómo confunde ortografía por respeto, interpretar por interceptar, agraciado por
desgraciado, fantasía por alegría, etc. Además de caracterizar a los personajes
lingüísticamente frente a los interlocutores de las clases más refinadas, este fenómeno
léxico es un potente recurso de comicidad que denota la carencia lingüística de los
personajes menos instruidos.
También serán recurrentes en el discurso de los personajes populares las expresiones
malsonantes, con las que Bretón no sólo dotó al texto dramático de gran vivacidad, sino
también de expresividad y de comicidad. Generalmente, se encuentran este tipo de
expresiones en las criadas bretonianas como, por ejemplo, Juliana (Marcela ¿o cuál de
los tres?) y Blasa (A la vejez, viruelas), ya que en ellas reside la función de calificar a
los personajes o comentar algunas situaciones de la trama cómicamente. En este sentido,
Juliana, criada de Marcela, se referirá, normalmente en apartes, como ¡vejestorio
impertinente! (a don Timoteo, tío de Marcela) o ¡qué enfadoso maricón!, ¡tonto!, ¡qué
chinche! (a don Agapito, uno de los pretendientes de Marcela al que además califica de
fatuo, botarate, lechuguino, enclenque y periquito). Por otra parte, Blasa, cuya función
en la trama es potenciar el carácter ridículo de doña Francisca, calificará a su ama con
las siguientes expresiones: ¡el diantre de la vieja estrambótica, ¡bruja! y ¡pero tan
ridícula, tan estrafalaria!, entre otras.
Laura Peña García
36
Más común en el discurso de los personajes populares que el uso de expresiones
malsonantes será, sin embargo, el empleo de enunciados fraseológicos, especialmente
de paremias como se estudiará en el siguiente capítulo. No obstante, al margen de las
paremias, también se percibe un abundante uso de fórmulas psico-sociales25
,
concretamente expresivas como se puede observar a continuación: ¡sopla!, ¡hola!26
(Ruperta, Dios los cría y ellos se juntan); ¡voto a cribás!, ¡pesia27
tu crisma!, ¡voto al
chápiro!, ¡os!28
, ¡voto a sanes!, ¡voto a…! (Briones, La batelera de pasajes); ¡Jesús,
María y José!, ¡válgame Jesús del valle! (Doña Mencía, Finezas contra desvíos);
¡válgame Cristo!, ¡horror!, ¡chit!, ¡Dios nos asista! (Manuela, Entre santa y santo…). Si
bien estas expresiones también aparecen en el sociolecto de las clases medias, el uso en
el de las clases populares será constante como se puede percibir, por ejemplo, en el
discurso de Briones, el militar chusco de La batelera de Pasajes.
Frente a la profusión de extranjerismos lingüísticos en el sociolecto de los personajes
pertenecientes a las clases medias y altas (Muro Munilla 1985), los personajes populares
emplearán un léxico castizo y coloquial de gran expresividad como, por ejemplo:
Dios los cría y ellos se juntan); perillán [‘pícaro, astuto], camorra (Macaria, Dios los
cría y ellos se juntan); gachona, camelar, miaja (Balbino, Dios los cría y ellos se
juntan); magín [‘imaginación’], cachaza [‘lentitud’] (Faustina, La batelera de Pasajes);
pirrarse [‘desear algo con vehemencia’], casorio, zarramplín [‘inhábil’] (Briones, La
batelera de Pasajes); canguelo [‘miedo, temor’] (Figurín, A lo hecho, pecho) y murria
[‘tristeza’] (Casilda, La cabra tira al monte). Más reacio fue Bretón, por el contrario, a
la inclusión del lenguaje marginal como sí hizo, por ejemplo, Ramón de la Cruz en sus
sainetes. Por ello, la aparición de este tipo de léxico en la producción teatral bretoniana
será anecdótica como sucede, por ejemplo, con el gitanismo najarse [‘marcharse,
escaquearse’].
25 Romero Ganuza (2007: 913), siguiendo la clasificación de los enunciados fraseológicos de Corpas
Pastor (1996), mantiene que «las fórmulas psico-sociales se ocupan de facilitar el desarrollo normal de la
interacción social o de expresar el estado emocional y los sentimientos de los hablantes». En este sentido,
distingue entre seis subtipos: fórmulas expresivas, comitivas, directivas asertivas, rituales de saludo y, por
último, misceláneas. 26 ‘Interjección para denotar extrañeza placentera o desagradable’ [DRAE]. Actualmente es poco usada. 27‘Interjección para expresar desazón o enfado’ [DRAE]. Como en el caso de la interjección ¡hola!,
actualmente es poco usada. 28 ‘Interjección para espantar la caza y las aves domésticas’ [DRAE].
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
37
3.2. El sociolecto de las clases populares vs. el sociolecto de las clases medias
Si el discurso de los personajes populares fue caracterizado por el dramaturgo riojano
con las vacilaciones fonéticas, los vulgarismos morfosintácticos y el léxico castizo
propios del sociolecto de la clase popular, Bretón introducirá en el texto teatral el
extranjerismo lingüístico con el objetivo de representar la jerigonza medio francesa que
las clases medias de la sociedad decimonónica adoptaron en su discurso a imitación de
las altas (Tierno Galván 1971: 81).
Como bien señala Muro Munilla (1985: 83) en su estudio sobre los extranjerismos en
la producción teatral del dramaturgo, «los elementos lingüísticos tomados de otras
lenguas e introducidos por Bretón de los Herreros en sus escritos se circunscriben al
nivel léxico, salvo algunos calcos sintácticos tomados del francés que el autor incluye
en Un francés en Cartagena […]29
». En este sentido, frente al léxico castizo y coloquial
de las clases bajas ya estudiado anteriormente, en el discurso de los personajes
pertenecientes a las clases medias será posible observar una gran profusión de
galicismos, además de italianismos, a través de los que Bretón realizó una parodia de
esta nueva moda lingüística extranjerizante. En palabras de Bravo Vega (1998: 56):
El aprecio por la moda, las novedades y la cultura francesas y, por qué no
decirlo, un cierto regusto aristocrático y antipopulista de la mesocracia
urbana indicen directamente en la incorporación de hábitos
extranjerizantes y de las palabras que los identifican. El idioma se revela
como elemento caracterizador y distintivo de un grupo social. Bretón se
hará eco de estas tendencias y las satirizará en su teatro.
Por otra parte, es importante diferenciar entre los hablantes de la clase media urbana
y rural, debido a que el lugar de residencia va a condicionar el modo de expresarse de
unos y otros, como bien reflejó Bretón en su comedia El pelo de la dehesa. Así, frente
al habla refinada de Elisa, la Marquesa o don Remigio, quienes emplean en su discurso
extranjerismos como negligé, cavatina, petit maître, toilette, bravata, comm’il faut o
sans façon, don Frutos, un labrador enriquecido, se expresará con términos propios del
léxico rural coloquial (parienta, charra, zamarra, pellica, pandorga, camorra…), además
29 Bretón de los Herreros no atendió con tanta prolijidad a la caracterización morfosintáctica de los
sociolectos, puesto que, al igual que en el de las clases medias como expresa Muro Munilla (1985: 83),
son escasos los fenómenos morfosintácticos que encontramos en el sociolecto popular si tenemos en
cuenta los hallados en el nivel fonético-fonológico y léxico-semántico.
Laura Peña García
38
de con numerosas fórmulas expresivas: ¡voto al siete de bastos!, ¡vaya!, ¡dale!, ¡vive
Dios!, ¡por vida de Juslivol!, ¡Por vida del rey don Jaime!, ¡Virgen Santa del Pilar!,
entre otras muchas. Es decir, si bien no presenta las vacilaciones fonéticas o
vulgarismos propios del sociolecto de las clases bajas, don Frutos empleará un lenguaje
castizo y expresivo característico de las zonas rurales, donde la moda extranjerizante no
llegó a penetrar como en las grandes urbes, el cual se asemeja más al popular que al
extranjerizante de las clases medias urbanas y altas.
En definitiva, Bretón de los Herreros reflejó en su producción teatral dos sociolectos
claramente diferenciados: el sociolecto de las clases altas y medias (vid. Muro Munilla:
1985), y el sociolecto de las clases populares, a través de los que no sólo creó
situaciones de gran comicidad en escena30
, sino que también le permitió «penetrar desde
el lenguaje teatral en el debate entre extranjerismo y casticismo» (Bravo Vega, 1998:
53). Pero, no se debe olvidar que, como ya señalaron algunos críticos bretonianos (Del
37), Bretón utilizó el lenguaje como recurso caracterizador de sus personajes, por lo que
el objetivo principal del dramaturgo no fue, ni mucho menos, representar el debate
sobre la situación lingüística del momento, sino las diferentes costumbres de la sociedad
decimonónica de un modo cómico. En este sentido, se podría concluir diciendo que,
mediante la caracterización lingüística de sus personajes-tipo, Bretón de los Herreros
consiguió reflejar dos modos de vida totalmente opuestos: la extranjerización de las
clases altas y medias urbanas como consecuencia del influjo de la civilización
transpirenaica, y la rusticidad de las clases populares, ajenas a las nuevas modas
extranjerizantes.
30 Las situaciones cómicas derivarán principalmente de la confrontación de los dos sociolectos, los cuales,
en realidad, son el reflejo de dos subculturas diferentes: el gusto extranjerizante de las clases altas y
medias urbanas, y el casticismo popular. Es significativa, en este sentido, la siguiente escena de El pelo de
la dehesa (1840): «REMIGIO. ¡Soberbia comida! FRUTOS. Sí / pero sin tanto primor, me iba más a
gusto mi cocina de Aragón. REMIGIO. Tiempo hace que no he bebido mejor vino de Bordeaux…
FRUTOS. Me importa poco / el hombre de ese señor, / porque me sabe muy mal en francés y en español.
REMIGIO. Hombre, un Burdeos legítimo ¡y de Laffite! ¡Un licor europeo! FRUTOS. Y yo ¿qué / tengo que ver con Europa? Soy de Belchite. […] ¡Vaya! ¿Qué hace usted? La sopa se come con tenedor.
REMIGIO. (Entre dientes) Eran rabioles. D. FRUTOS. Y mucho que he rabiado» (BRETÓN DE LOS
HERREROS, 1999: 345-347). Como se puede observar, la incomprensión entre los dos personajes no
sólo radica en el hecho de que d. Frutos no entienda el sociolecto extranjerizante, sino también en las
diferencias de las costumbres y usos. Mientras la aristocracia y la clase media urbana adopta la cultura
transpirenaica, las clases medias rurales y las bajas seguirán con sus costumbres de antaño. También es
posible observar esta confrontación de clases en Dios los cría y ellos se juntan (1841), donde la situación
expuesta en El pelo de la dehesa (1840) se radicaliza por la mayor distancia social que existe entre los
personajes que aparecen en escena: la aristocracia y las clases populares rurales.
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
39
3.3. Ideas lingüísticas de Bretón de los Herreros: el casticismo
Bretón de los Herreros reflejó en su producción teatral tanto el sociolecto de las
clases medias como el sociolecto de las clases populares, de modo que es frecuente
encontrar a lo largo de su producción teatral el léxico extranjerizante, propio del habla
refinada de las clases altas, junto con el léxico castizo y expresivo de las clases
populares, las cuales, por su condición social, permanecieron ajenas a las nuevas modas
foráneas, especialmente francesas.
El hecho de que, a través de la caracterización lingüística de sus personajes-tipo, se puedan
observar las dos posturas bien diferenciadas del debate lingüístico entre extranjerizantes y
puristas-casticistas (Lázaro Carreter, 1985), no significa que Bretón quisiera representarlo en
escena, sino que penetró en él debido a la intención de reflejar en sus comedias las costumbres
de la época. De este modo, la situación lingüística planteada por el dramaturgo riojano en sus
obras no es más que una faceta de las diferentes costumbres que adoptaron unas clases y otras.
No obstante, al margen de su creación literaria, Bretón, como otros muchos escritores
de la época (v. gr. Larra, 2009: 53-68), no permaneció ajeno a la polémica lingüística
entre extranjerizantes y puristas-casticistas, cuyo origen debemos situarlo en el siglo
XVIII como ya se ha señalado en su correspondiente apartado. Frente a la profusión de
extranjerismos que penetraron en la lengua castellana, el dramaturgo riojano (1835: 1),
expresará:
Doloroso es por cierto el ver cada día más desnaturalizada el habla majestuosa y
elegante de León, de Mariana, de Cervantes; y esto no por extranjeros
envidiosos de nuestras glorias, sino por los mismos españoles. Que si todavía no
faltan escritores instruidos y celosos que se esfuerzan en conservar puro el rico
depósito confiado a los amantes de la literatura por aquellos y otros muchos
peregrinos ingenios; por desgracia abundan más todavía, no ya los escritores
pedantes, que en estos se supone al fin alguna instrucción, sino los que
hostigados por el hambre, o instigados por el prurito de verse en letras de
molde, escriben sin saber el A, B, C, a diestro y siniestro, de día y de noche, en
prosa y en verso, de lo temporal y de lo eterno.
Es decir, Bretón criticará a aquellos escritores que, sin instrucción alguna, introducen
un gran número de extranjerismos, perjudicando la naturalidad de la lengua con la que
se expresaron los escritores del Siglo de Oro. A pesar de lo que pudiera parecer en un
Laura Peña García
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primer momento, Bretón no desaprueba la inclusión de términos extranjerizantes
necesarios, sino todos aquellos que perjudican a la propia expresión del español:
Y como las que no literalmente traducidas [las obras francesas], están
todas imitadas, tomadas, refundidas del francés […] y como se escriben
regularmente a destajo, no es mucho que en ellas nos injieran cada día
nuevos vocablos franceses, nuevos giros franceses: no de aquellos que
podemos necesitar para mayor riqueza y perfección de nuestra lengua,
que semejantes adquisiciones nunca fueron ni serán vituperables, sino de
los que menos falta nos hacen y más contribuyen a adulterarla. A este
paso llegará día en que no nos entendamos ni siquiera para darnos las
buenas noches […] (Bretón de los Herreros, 1835: 1)
Por tanto, como se puede inferir de las palabras del autor, Bretón participó en la
cuestión lingüística dentro de la corriente casticista (vid. Lázaro Carreter, 1985: 261),
ya que, si bien no excluye los extranjerismos que contribuyen a enriquecer la lengua,
rechaza todos aquellos que la corrompen y dificultan la comprensión, una postura, por
otra parte, semejante a la que adoptó Feijoo en el siglo XVIII, tal y como podemos
percibir de las palabras de Lázaro Carreter (1985: 163): «la tendencia utilitaria de esta
época [s. XVIII] hace surgir ya en Feijoo el concepto de neologismo necesario: sólo
deben admitirse aquellas palabras que no tengan equivalente en castellano y cuyo uso
sea imprescindible […]. En este sentido, es frecuente observar a Bretón en sus críticas
teatrales valorar positivamente el casticismo lingüístico frente a la afluencia de
galicismos de las obras que comenta, aunque, como señalan Díez Taboada y Rozas
(1965: 20), bien es verdad que «lo suele hacer de una forma rutinaria y a la ligera».
Pero, no debemos olvidar que Bretón no poseyó una formación filológica como sí la
tuvo, por ejemplo, Feijoo.
De lo expuesto anteriormente se deduce, como ya apuntó Muro Munilla (1985: 52-
57) en su correspondiente trabajo, que la profusión de extranjerismos en la producción
teatral de Bretón de los Herreros es un recurso caracterizador no sólo del sociolecto de
las clases sociales altas y medias, sino de una cultura en general. Frente al extranjerismo
de las clases medias, Bretón incluyó en el discurso de sus personajes populares
vulgarismos fonéticos, morfológicos y léxicos, además de numerosas fórmulas
expresivas, propios de su sociolecto con el fin de retratar las dos caras de una sociedad:
las clases refinadas y las clases populares.
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
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SEGUNDA PARTE
CAPÍTULO CUARTO: EL NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO.
LOS ENUNCIADOS FRASEOLÓGICOS
4.1.Funciones de los enunciados fraseológicos en la obra de Bretón de los Herreros
La aparición de enunciados fraseológicos, concretamente de paremias, tienen una
gran presencia en la producción teatral de Bretón de los Herreros como ya atestiguaron
los críticos bretonianos en diversos trabajos (Garelli, 1998: 21; Bravo Vega, 1998: 55;
Miret, 2004: 176; Muro Munilla, 2011: 59). De hecho, será frecuente encontrarlos desde
el título de sus propias comedias (v. gr. A la vejez, viruelas; El pelo de la dehesa; Dios
los cría y ellos se juntan; A lo hecho, pecho; La cabra tira al monte; Entre santo y
santa…) hasta en el propio discurso de los personajes, especialmente en el de las clases
populares como veremos posteriormente.
A pesar de que a través de los enunciados fraseológicos, como señala Muro Munilla
(2011: 59), «Bretón estaba buscando, y encontrando, una forma fácil y eficaz de
sintonizar con el público burgués», el dramaturgo también los empleó tanto para
caracterizar cómicamente a los personajes como para configurar el discurso de los
personajes populares, quienes hacen un constante uso de ellos a la hora de exponer sus
creencias u opiniones. De este modo, los refranes se presentan en la obra de Bretón de
los Herreros como un recurso cómico y caracterizador del discurso de las clases
populares frente al de las clases medias, quienes los emplean moderadamente junto con
otro tipo de expresiones como, por ejemplo, las latinas.
El personaje bretoniano en el que más se evidencia la utilización de los enunciados
fraseológicos como recurso cómico será Ciriaco, un labrador que se intentará diferenciar
del habla vulgar empleado tanto por su mujer como por su hija mediante el abundante
uso de paremias. No obstante, la acumulación constante de refranes, los cuales en
muchas ocasiones comienza y no acaba para pronunciar otro, no sólo producirá la
incomprensión del interlocutor, sino también su desesperación como se puede observar
en el siguiente fragmento extraído de la comedia Dios los cría y ellos se juntan:
CIRIACO Como al cabo está inocente
y la quieren procesar…
Lo que hay es que aquel pelgar
Laura Peña García
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sin más Dios, ni… Es evidente.
Mas si hemos tocado en balde
entrambos a dos la aldaba
del alcalde, porque estaba
en las eras el alcalde;
mañana será otro día,
se irá el soldado y después
pleito por menos y…. ¡Pues!
[…]
DON LUIS ¡Eh! Calle usted.
[…]
reniego de usted y de ella,
y de su madre, y de mí
(Bretón de los Herreros, 1883-4, Dios los cría y ellos se juntan, II, 19ª)
A la constante acumulación de refranes, no sólo se añadirá el empleo de alguno de
ellos sin estar relacionado con la situación comunicativa, sino también, a pesar de ser
frases fijadas (Corpas Pastor, 1996: 132), la modificación de los mismos con el fin de
adecuarlo —las escasas ocasiones en que lo hace— al acto comunicativo en el que lo
emite. Así, en lugar de las formas rectas de los refranes «El hábito no hace al monje» y
«Lo cortés no quita lo valiente», no dudará en decir «El hábito hace al monje» o «Lo
prudente no quita lo cortés». De este modo, Bretón de los Herreros, a través del recurso
de los enunciados fraseológicos, caracterizó a Ciriaco como un personaje palurdo,
ridículo y pedante, con el que creó una gran serie de situaciones cómicas a la comedia.
Por otra parte, los personajes populares bretoniano, haciendo gala del proverbio «No
hay refrán que no sea verdadero», frecuentemente incluirán en sus discursos paremias
con los que afirmar e, incluso, dar autoridad a lo ya dicho con anterioridad como
revelan, por ejemplo, las siguientes expresiones que suelen encabezar los refranes: «ya
lo dice el adagio», «como dijo el otro», «dice el proverbio», «dice un refrán», etc. En
otras ocasiones, no hallando el término preciso con el que expresar aquello que quieren
decir, los personajes populares recurrirán a la enunciación de la paremia
correspondiente, tal y como refleja el siguiente caso:
BRIONES. Lo dices de una manera…
Con cierto airecillo…
¡vamos!...,
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
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como quien dice…, digamos,
entiéndelo tú, mi nuera
(Bretón de los Herreros, 1883-4, La batelera de pasajes, III, 2º).
Por tanto, como se ha podido observar, Bretón de los Herreros, gracias a la inclusión
de los enunciados fraseológicos en el texto teatral, dotó al discurso de sus personajes
populares de una gran expresividad y vivacidad, a la vez que, por otra parte, lo
diferenciaba del modo de expresarse de las clases altas y medias, más afectas al
extranjerismo lingüístico. Con todo, también podemos encontrar enunciados
fraseológicos en el discurso de algunos personajes pertenecientes a las clases medias
como, por ejemplo, Quevedo (¿Quién es ella?), el Marqués o Carolina (El abogado de
los pobres) y Faustino (La niña del mostrador). La diferencia en el uso por parte de
unos personajes y otros radica, además de en la cantidad incluida en su discurso, en el
modo de emplearlos, ya que, mientras los personajes de la clase media utilizan la forma
recta y adecuada al contexto comunicativo, los personajes de las clases populares
obrarán con total libertad a la hora de modificarlos, ya sea para adecuarlos a sus propios
intereses comunicativos o por desconocimiento de la forma.
4.2.Estudio de los enunciados fraseológicos31
Paremias
a) Refranes
A falta de pan, buenas son tortas
Recogido ya en el Vocabulario de Correas (1627:13), denota: ‘si no tenemos lo
deseado, nos tenemos que conformar con otra cosa’ (Carbonell Basset, 2002: s.v. pan)
BALBINO. Que a falta de pan -¿estamos?-/ buenas son tortas (Dios los cría y ellos
se juntan, II, 2)
31 Como ya se indicó en la introducción, los refraneros utilizados para el análisis de los enunciados
fraseológicos serán el Vocabulario de refranes y frases proverbiales (Correas 1627), el Teatro Universal
de Proverbios (De Horozco 2005), el Por qué de los dichos (Iribarren 19945), el Diccionario de refranes
(Fernández 1994) y el Diccionario panhispánico de refranes (Carbonell Basset 2002). En el estudio de
cada uno de los enunciados fraseológicos extraídos del discurso de los personajes populares bretonianos, se procederá del siguiente modo: en primer lugar, se indicará si fue recogido ya en 1617 por Correas,
exponiendo, en el caso de que las hubiere, sus correspondientes apreciaciones. En segundo lugar, se
incluirá la definición de la paremia, tomando de referencia las aportadas por Fernández (1994), ya que en
la elaboración de su refranero se basó especialmente en las definiciones aportadas por los diccionarios
académicos desde el Diccionario de Autoridades (1726-1739) hasta el Diccionario de 1956, fecha en la
que la Academia decidió excluir las paremias de sus páginas. En el caso de que no apareciese el refrán
objeto de estudio, se acudirá a las definiciones aportadas por Iribarren (19945) y Carbonell Basset (2002).
En tercer lugar, extraeremos el fragmento de la comedia bretoniana en el que se inserta el refrán con el fin
de observar el contexto de uso.
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A la vejez, viruelas
Recopilado ya por Correas (1627: 25). ‘Se dice, generalmente, de los viejos que se
enamoran tardíamente y de los llamados viejos verdes’ (Iribarren, 19935: 54; vid.
Carbonell Basset, 2002: s.v. viejo)
BLASA. ¿Qué prisa será esta?...¡Eh! Cosas de doña Francisca. A la vejez, viruelas.
¡Demontre de tía! ¿A dónde llevará a la pobre señorita?...Puede que vaya a ver a don
Enrique… Es cosa de risa verla tan satisfecha de que se muere por ella (A la vejez
viruelas, III, 6ª)
A la vejez, viruelas es el refrán con que Bretón de los Herreros tituló su primera
comedia. Refleja, especialmente, el carácter del personaje femenino protagonista, Dª.
Francisca, quien, además de enamorarse a su edad de un joven, cree que todos los
hombres se sienten atraídos por ella a pesar de su edad.
A lo hecho, pecho
Correas (1627: 34) recoge las variantes «A lo hecho, ruego y pecho; o a lo hecho,
brazo y pecho»: ‘Poner buen tercero y dinero’. ‘Indica que cuando algo ha ocurrido no
queda otro remedio que aceptar las consecuencias’ (Fernández, 1994:134; vid.
Carbonell Basset, 2002: s.v. hacer).
BRIONES. Aquí donde tú me ves, / si tuviese yo vergüenza, / cuando estoy echando
coplas / debería echar las muelas. —Pero, chico, a lo hecho pecho (Briones, La batelera
de Pasajes, II, 2ª).
MODESTO. Así lo hubiera hecho yo en lugar de usted, y no soy más que un
individuo; pero ya ¿qué remedio? MANUELA. Dice bien. A lo hecho, pecho (Entre
santo y santa…, I, 3ª)
FIGURÍN. Pero, ¡señor! Si aquí no hay / otra compostura, a lo hecho, / pecho, que
dice el refrán. / Demos un corte al asunto / y absolución general (A lo hecho, pecho, I,
19ª)
Al perro flaco todo son pulgas
‘Refrán que da a entender que al pobre, mísero y abatido, suelen afligirle todas las