EL - Pe - yo rOmina e. FREschI
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Transcript
EL - Pe - yo
rOmina e. FREschI
El-pE-yO recibió en 2002 un Subsidio a la Creación de la Fundación Antorchas y se publicó
en 2003 por editorial Paradiso. También fue publicado de manera fragmentaria en revistas,
entre ellas, el Diario de ByF y el Diario de Poesía.
Esta edición en pdf incluye además una ilustración de Eduardo Zabala, realizada para la
publicación de una plaqueta artesanal por Jussara Salazar en Brasil-2008, y el texto final
escrito por Ná –Kar Elliff-ce para la presentación del libro en 2003 que tomó lugar en el
espacio Cabaret Voltaire. Aprovecho esta oportunidad para agradecerles a mis dos hermosos
amigos su increíble trabajo y su rutilante visión sobre este libro.
Romina Freschi – noviembre 2011 para Regale Poesía
Parte uno
perritas
A Wendy y Canela
y a John Lennon, mi primer perro
Y ahora también, a Julia.
Sueño premonitorio
Durante años, cuando enfrentaba procesos de honda inseguridad o tenía que
sobrellevar una decisión importante, soñaba con mi perra muerta, Wendy. En una
ocasión, en la que yo recientemente me había teñido el pelo de rubio – descubriendo
que el pelo, el marco de la cara, es también un marco-escala cromática para el
exterior – soñé que ella también enrubiecía frente a mis ojos, a medida que la
acariciaba, para ser como yo. Ahora cuando recuerdo ese sueño, tan tierno, Wendy al
enrubiecer, parece que enjohnlennoncía.
Suelo tardar en decantar aquello que huye en el fondo de mí, incluso en las letras.
Confundo las voces, los fantasmas, ¡los grandes! Cuando era chiquita tenía un diario en el
que era una princesita atrapada siempre a punto de escapar, en la terraza de mi casa y en la
escalera de piedra, con mis perras cómplices que tienen nombres de cuentos y aroma de
gnomo, o de príncipe azul... Llevaba conmigo mis libros prohibidos – aún en pleno invierno
– y temía la torre de enfrente donde nadie solía asomar.
Más tarde, entré en la adolescencia y me volví realista, y ya no era una princesa sino una
artista – una escritora. Más tarde, la terraza no existía. Y más tarde aún, una de mis perras
murió.
Siempre me hubiera ido de casa, una y otra vez. Sólo podía salir a la intemperie, al abrigo
de otros seres, hoy muertos, idos del mundo o de la conciencia. Recuerdo la comodidad de
los escritorios escalones y las novelas de escapes diez mil veces empezadas sin terminar.
¡Dos años de vacaciones! y el rebelde Doniphan, mi preferido, hacíamos refugio entre la
piedras de la escalera, después de la escuela, y los deberes, y que me dejen tranquila...
El clima tormentoso azotaba la aventura.
El lugar no era el rincón, ni era pequeño. Nunca fui una niña de ambiciones pequeñas.
Toda la superficie de la casa se extendía para mí, como otra casa sobre la casa, como un
palacio. Allí estaba, con todas las sombras y las luces de la tarde, y cosas asombrosas me
esperaban para ocurrirse.
La habitación de mis padres no tenía ventanas, salvo un tragaluz de luces celestes y
agrisadas. Cuando nos fuimos de la casa de mi abuela esa habitación quedó vacía con un
solo crucifijo de madera ahí donde daba la luz, y había eco... Las puertas eran enormes en la
casa de mi abuela y todas las habitaciones tenían varias puertas. Yo la exploraba, cautelosa y
valiente, siempre, cuando mi madre trabajaba y mi hermana ya iba al colegio.
Hans era uno de mis príncipes, mis seres fabulosos que integraban las escenas. De hecho,
tenía una historia fabulosa de nacimiento, era el príncipe y mendigo al que lo habían echado
de la casa y había vuelto solito, solito. Tuvo que suceder eso para que mi familia lo
considerara especial y luego, de todos modos, lo olvidaron e incluso lo dejaron morir. Pero
Hans era príncipe y Hansel y Gretel, con Greta, mi otra perra, que también murió pero
primero que Hans y hace mucho, mucho tiempo.
Deambulaba huérfana por la casa. El nono era el mausoleo del silencio durante la siesta.
Dormía en una cama tan alta que yo no podía subirme – alguna vez, antes, yo también dormí
en una cuna a la que no podía subirme. Mi abuela roncaba y yo me alejaba de ella. En el
cuartito sobraban los tesoros que quedaban del kiosko de la familia. En ese cuartito pusimos
a Wendy el día que la trajeron y que murió mi otra abuela; que no, no murió, falleció, le dije
a mi hermana, que se rió de mí y ese día aprendí esa palabra. Wendy era la hermana de
Greta y primero se llamó Julie, como en el crucero del amor, pero mamá no nos dejó
ponerle ese nombre por temor a que una vecina de la nueva casa se ofendiera porque se
llamaba Julia. Julia también tuvo una perra, después, pero le puso Jenny, que es nombre de
perro.
En el jardín enterramos a Greta y a Wendy. Greta murió mucho antes y cuando hicimos el
garage o la parte de arriba de la casa su tumba quedó sepultada por los materiales. La de
Wendy no. Quedó debajo de la rosa china y mamá la cuidó, al menos por un tiempo. Cane,
al principio, cuando tenía recuerdos, revoloteaba entre la rosa china y la planta pajarito,
desorientada. Mi madre también enterró a sus perros, pero en el patio de lajas de la casa de
la nona, donde poníamos la pileta y había un árbol de higos que nunca me gustaron, los
higos.
Batuque y Colita se llamaban los perros de mi madre. Yo los conocí a los dos. De Batuque
me acuerdo que era color caramelo y que me daba miedo. Colita era toda blanca y vieja. Me
acuerdo de ella y de que era buena, pero no me acuerdo de cuándo murió. Sé que llegó a
conocer a Hans y Hans vino porque Batuque murió, así como Greta vino cuando nos
mudamos y murió al poco tiempo. Mi mamá nos fue a buscar a casa de mi abuela y cuando
le preguntamos por la perra nos dijo que estaba mejor pero cuando llegamos a la casa nueva,
en la cocina naranja, nos dijo que Greta se había muerto. Recuerdo que lloré mucho y que
mi hermana también. Mi mamá pensó que ella nunca sabría cuidar perros como lo había
hecho su madre.
Los sillones de la casa de mi abuela habían perdido el tapizado cuando yo todavía no había
nacido y eran verde manzana en el fondo. Siempre fueron para mí muy importantes los
colores. A partir de ellos intuía que no podía ponerme de acuerdo con las personas. A muy
tierna edad, solía desesperarme el hecho de que quizás los otros vieran rojo lo que para mí
era azul y que además llamaran azul al rojo, por lo que jamás podría enterarme si estaban
viendo o no lo mismo que yo. En ese sentido, aprender a hablar fue traumático para mí.
Jugábamos siempre juntas, mi hermana, mi prima y yo, pero yo siempre era distinta, era
caprichosa. Mi prima era la mala, se reía de mí, no de nervios, era mala. Cuando nos
mudamos, jugábamos, mi hermana, María José y yo. María José era amiga de mi hermana.
También Paola. Cuando yo empecé a ir al colegio y algunas de mis compañeritas venían a
jugar, nunca jugaban con mi hermana, jugaban sólo conmigo. También jugaba yo sola, y
esas ficciones no las sabía mi hermana. Con ella siempre era algo como las trillizas de oro, o
los ángeles de Charlie, o la secretaria. Mi mamá decía que mi hermana sabía copiar muy
bien y ella copiaba los dibujos de los libros de cuentos. Yo no sabía copiar. Una sola vez
dibujé a mi perra Wendy, de memoria en el colegio. La hice, chiquitita y perfecta, en el
medio de una hoja enorme.
Al lado de la casa de mi abuela vivía Doña María. Mi abuela era amiga de ella. Su casa era
la más misteriosa. Ella era muy vieja y tenía una mancha violeta y áspera en su cara. En el
fondo yo sabía que me daría miedo pero no me daba, intentaba que me diera y confundía la
impresión de la mancha con el miedo, pero no, no me daba. Su casa sí me daba miedo
aunque también me confundía porque me gustaba ese miedo. Era una casa quinta, como
decía mi mamá y tenía un bosque antes de llegar a la casa, un bosque entero para jugar al
bosque y una pileta, alta, llena de agua y verdín.
Teníamos una enredadera con flores que se abrían cuando se iba el sol. Siempre quise
atrapar ese momento mágico pero mi conciencia infantil siempre se olvidaba de mirar en el
momento preciso y la flor ya estaba abierta. Mamá era la que arreglaba el jardín, tenía una
tijerota de cortar pasto; más tarde, cuando nos mudáramos, estudiaría jardinería y
conoceríamos un montón más de utensillos relacionados.
Mamá había puesto una rueda de piedra para decorar el jardín y detrás estaba el reino de
los sapos, porque siempre hubo sapos para que se coman los bichos pero en la casa nueva
todos se escaparon o se los comieron los gatos, los del barrio, porque nosotros no teníamos
gatos. Mi ventana daba a ese lado del jardín. Yo creía que la rueda era la rueca de la bella
durmiente y nunca aventuraba mis expediciones tan lejos.
Cuando nos fuimos la casa empezó a tener otro olor y otra luz... Parecía como si la luz no
alcanzara a iluminarla. Nos habíamos llevado algunos muebles pero tampoco tantos, y sin
embargo, el espacio parecía eterno. No me gustaba mucho ir, aunque sí volví a la terraza.
Después ya no quise ir nunca más.
El perro se murió y la casa se vendió. Yo hubiera deseado alguna causalidad entre esos dos
hechos pero no la hubo. Muchas veces la gente confunde los nombres y las personas. Mi
nona decía los nombres de todos sus hijos y sus nietos antes de llamarme a mí. Mi madre en
ocasiones me llama como a mi hermana. Yo también, a veces, lo veo a John, lo veo a Hans y
la veo a Wendy.
Parte dos
casauno
alunicornio
Elserdelamúsica:elsurf.Olaaola,seavanza,enondas,enoleada.Cuandounaparedderuidoselevantafrenteamí,medetengo|soydetenida|porcompletoparalítica|paralizada.Eneseentoncesllorofrentealamúsicaclásica,avergonzadademí,einútilparacualquiermovimiento,danza,sintaxis.
Tengounamiradaextraviadaquemetemiedoamisconocidos.Amisamigoslesesinvisible,peroamisconocidosno.No.Notodeinmediatosumiradadeasombroyentrenosotrosunapareddeintraducibilidadnosrepeleynosexpulsa...comomagnetizadashaciafuera.
Yanohayposibilidadderenovarlacasa.Estalla.Elmovimiento,elcambiodelugarhatornadoimposibletornarlascosas,oretornarlassiquieraalpasado.Losrecorridossonsiemprelosmismos,lascosassearrumbanenlospasillos,miperroconstruyeescenografíasymadriguerascomosiélfueraratonesbajolosmuebles.Nopuedocaminarenotrasbaldosasmásqueéstas.Lacomputadoratambiénestáallá,estállenadecosas,nopuedecambiarsedelugaryandalento.EnMujercitasJoqueríaponerunaplanchasobresuhermanaMegparaevitarquecreciera.Haycomounaplanchasobremicasa,dormilonaincómoda,meencastraasíartrítica.
Casiasco.Lourbanotambiénsemealojarepleto.Losperíodosdeceguerarompenlacabeza,matan.Haytanto,quenopuedover.Ciegaestoycontodoesto,interna,elúnicoespacioeseltiempoyrecorromilvecesestasolacasa,estasolacalle,éstasolamente.Cadapalabrameciega.Meaferroalateoríadequecadapoetatienesuperíodoexperimentalenelquerompeellenguajeparaencontrarelsuyooencontrarseasímismoenél,loqueseríalomismo,quizás,¿no?Unoesigualalenguaje|Nohehechoningúndescubrimiento|Siunoesunoyellenguajeesuno,entoncessitodoslosdemássonmultiplicadosporuno,todoslosdemássonlenguaje|todoslosdemássonuno|todossomosuno|uno0demasiado.
casa- dos
XXIII
VAN OLEANDO. Vanolean. Lanolean en el limo (azul) de la maraña, hirsuta,
en la estrechez de boca de hule del embudo: corazón de la luz. Los remolinos
que un talón levanta, el bretel al garete, en el empeine, los disuelve o revuelve un
picaflor bermejo (o escarlata): en la escarlatina de topacio peina y devuelve al
brillo el rizo suave. Si más hondo, no es tanto el revoleo de la humedad erizada
cuando el hueco del choque con la raíz del nido. Lo profundo apunta hacia lo
alto, el cielorraso de magnolias ardidas en una noche de San Telmo y las copas
orondas que techan el verde celestial.
Néstor Perlonguer Aguas Aéreas
I
El entretejo de las cosas vueltas a poner. Ssacadas.
La mudanza vuelve puras las cosas
y devuelve el recuerdo a su dueño, que nunca es el objeto.
Objeta el objeto el recuerdo. Objeta el sujeto.
Pero el sujeto... el perro
es el único que sufre.
Percibe el laberinto antes que yo y dice:
¿Cómo es posible?
El viaje por el espacio es un viaje por el tiempo
Pero en el paso del tiempo está la fuga
La casa nueva objeta el tiempo
Y las cosas de mi casa y mi tiempo se tornan joyas flotantes
Enigmas o amuletos, cifras mallarmeadas en finos materiales
Todas en un mismo instante nuevo, jugaz, impasse
En el baúl busco
lo que era viejo
DEBE de haber una enorme bóveda como un espejo
-Si Enrique entraba en la caverna y veía su vida como si fuese un libro
- Si desde que leí mujercitas el pasado ha pasado a
/estar siempre en un baúl
La vida en el espejo se ve como película
yo soy la pelirroja,
O a veces rubia, o morocha
pero a veces suelta y cortada,
distinta de cualquier: Yo, La dama de Shanghai
Trato de romper la persona persona en el espejo,
Pero, El Espejo, es otro
yo
superficial
casa- dos
El hueco del choque con la raíz
del nido
Nido Casa
Casa- Dos
casa2 casados
c a s a--dos cosidos
c a s a d o s a s a d o s
as a dos
busco
líquida
no puedo encontrar
entre mi brillo
el cuerpo
Ella, que era mi amiga, dejó que yo fuera como las demás y como ella.
Trató de aunar en la pantalla las palabras que yo formo pero se esfuman
/conmigo.
El jarrón. El puerco. El y puerco. Helipuerto. Para girar, el helicoide parece
/volver al mismo lugar, pero el mismo lugar es desde arriba o desde abajo nunca
/siempre igual.
Deshacida al fin, de lo esperado
Inmigrada estoy
Me he ido, soy la golondrina
Inmigrada in
Fuera de, algo, me siento
In en algo que no
Que inmenso
El terreno no tiene la huella
El perímetro no coincide
Estoy como en una foto
MMMooovvviiidddaaa Es el salto
La foto movida del salto que siento que estoy aquí arriba a punto de caer y que
/me sacan una foto y la foto se mueve y el terremoto me deja sin tierra justo
/cuando estoy en el medio de él
salto
Ni aquí ni allá
Casi dejar de ser argentina...
¡Como haber dejado la ciudad!
En que nunca viví
yo nunca viví
Y la gente que
Y yo no, yo nunca
Lo turístico.
Sienpre me ha gusttado viajjar alla ciudadd porque me he sentido tsiempre
turisstta
Vivir en la ciudad es distinto
Lo cotidiano esotro era lo cotidiano
El barrio es LO turístico, además
Juro que jamás pensé que en esta ciudad de juguete se pudiera vivir
Yo que era la extranjera siento venir la vena del juguete en mí
La parte del paisaje la pieza
La meten me en un pasadillito y la pared es rosa fuerte y la ventana es un jardín
/con biseles y viñetas, ésta es una ciudad bisnieta de postalitas y yo soy la
/postalita que escribe sobre la postalita para la postal del escritor
- Ohla estereotipo -
Soy yo, la ingresante
Haz a dos
a dios
Hacedios Asedios
a dos
Casa- Dos
Kasidos Cazadios
Ásidos
Casa dos San Telmo
Casa dos
Ca San dos Casa Telmo
Termo Temo
Dos Tos
Telmo Techo
Techo-
Dos
Te echo
Me pregunto por el momento en el que esto tan marcado que me rodea se
/convierta en natural
El arco del arquitecto
La tectura -textura- de los arcos
La distancia y la altura
A medida que llego al Centro
El recoveco y el cubículo
El orden de la madriguera
La nuez, la cabeza, la casa, la ciudad.
Tener los ojos girondos
De sombras suicidadas en un escalón
Paso por mi excasa y sufro
Una extraña incomodidad
Del cuerpo
Que quiere
Volver a dormir
Allí
Pero de paso
El cuerpo
Se traslada
Y queda entrometido
Descalorado
Sin partir el espacio
Paso
Por allí
El cuerpo
Pasa
Por el tiempo en que alguna vez viví
Y algunas partículas
Se van adhiriendo
A la pared de mi cuerpo
A la pared del tren
Extraño ese cuerpo...
Rojo en un extremo
Y azul en el otro.
La casa doble
Sonrojada en mí
Una acá y otra allá
En mi mano y en mi cara
Tironea de mí
Imantada de frío
de menta
suave como intemperie.
II
Los lugares no, la casa no, el cuadro no
Aquí, acá, acuí
te hecho dos te he hecho
dios
Copas orondas
¡techan el verde celestial!
Ex
casa dos
Los lugares se superponen
La cuadrícula adquiere volumen
Como un gráfico computarizado
la casa cosa
Se transforma
Monstruónica
En algo
Titilante y latiente
Con cierto humo de guerra
Y un calor desangrante
Que acá no va
que dijiste
que lo ibas a poner en su lugar
que no lo ibas a dejar más
tirado
No sé quién está detrás de la puerta
en tu lugar
aquí estamos yo
y la pelea me encuentra
desubicada
Parece un felpudo
Le dicen
De lindo que es,
se lo dicen
De peludo
Yo y mi bebé de perro deambulamos
por la casa cuadra
Olfateando
Un espacio que vuelve
Con los juguetes y con la noche
Cuando te vas
No retornás
Y nosotros quedamos aullando ayer
Caliente de perror me veo la mano
Horrorada por vos que te levantás o te quedás
a la mañana
Lamida por otro amor
Preferible, enorme
En sus ojos veo la desolación
que yo siento
En tus ojos
el cansancio de tanto estar
c a s a d o s c a ll a d o s c a y a d o s
c a ns a d o s c a m a d o s
Cama
cama león dos leones
telmos pedros perros
techan el verde celestial
el nido
can ido cánidos
Can Y
Dos
Cansados Cantados Casados
Apéndice
E l p e r r o y y o
I
Visibilidad
El día lejano el sol el árbol el perro, el perro...
MI perro
Sabe quién soy YO
No se equivoca
NUNCA
Me, mi, mío,
yo, mí, conmigo
al lado de él
y sus ojos y su olor
y mi cuerpo
luciendo entre la gente
II
Invisible
soy yo la dueña del perro
la mamá
a cientos de metros me escoge a mí
sola
me llora a mí
me dedica
cada respiro, cada lamido
y soy yo, su única
III
Mutabilidad
No hace falta la lengua, no hace falta
O sí, la lengua de los besos, la lengua que lava
La lengua larga de mi perro
Que me recibe cada mañana
Como si él fuera una madre amorosa
Cuidando de su cachorra.
Romina Freschi
El-Pe-yO
Editorial Paradiso, 2003
por
ná Khar Elliff-ce
A cada ladrido el Yo de Romina se vuelve peyo, pero a la vez un eyo (Ello) con
“y” griega, que ya no envía al psicoanálisis sino que adopta por un golpe de y griega el
fármaco-análisis de Yohn Lennon. ¿En qué consiste esta gracia? En el gesto pático de
hacer conveger la autobiografía con la letra-heroína (gesto adictivo). Escribe Héctor
Libertella en su libro Las Sagradas Escrituras, aguijoneando con su beat, que la letra-
heroína es un graffiti o grafo de impacto visual, del tipo que trazan los gangs en los
muros de algunas metrópolis, con indicaciones respecto a algún stock en un punto de la
ciudad. En Romina la letra-heroína, si deja pasar un yo de heroína autobiográfica, le
inyecta a la vez el eyo de la letra-heroína rabiosa, perra, el impacto visual de un grafo (a
veces poesía visual), y sobre todo una farmacosemiótica que empuja desde el título: El-
Pe-yO, con todos sus guiones, minúsculas, mayúsculas y negritas alternadas.
Este efecto se multiplica al abrir el libro: en la segunda parte, Casa-Dos, fuera de
la caja del texto en verso, aparecen junto al corte de página todas estas aventuras de
letristas paulistanos colgándose de las cornisas, para intervenir con su eyoletra los paseos
del yo de la autobiografía (a cada heroína autobiográfica su letra-heroína patográfica,
dice un slogan). El efecto es magistral porque en el plano de una hoja se sintetiza un
doblez tenso: las perras y yo (autobiografía), el peyo y el eyo (farmacosemiosis). Se
logra allí lo que alguna teoría literaria no se atrevería a conjugar: la más directa
referencialidad con la más ajustada experimentación en la lengua, en el trayecto de un
sólo gexto. Es lo singularmente enriquecedor de este libro: que esas bandas o gangs de la
literatura, sostengan a la vez sus asíntotas chispeantes a través de las emisiones de un
mismo émbolo, que es el pulso de la eyoletra bajo la forma del coraje rominiano: la
presión bajo la gracia. De continuo se pasa de un lado al otro en mútuos abordajes sin
que se distinga dónde termina el yo y dónde empieza el (p)eyo: de las perras y la
biografía se pasa a la letra-heroína para llegar a un farmacopeyo que envuelve como
máquina blanda la autobiografía entera.
¿Qué es John Lennon sino el “sujeto” del libro (en este libro Lennon es el
nombre de El perro par excellence) sujeto que abarca y expresa toda una era dermiaria de
escritura y experiencia? Pero ni siquiera podemos hablar de sujeto, sino de John Lennon
como el superjeto del libro, quien absorbe a velocidad de sobrevuelo todas las
variaciones, todos los puntos de vista, sin estar sujeto a ninguno. De todos los perros de
esta biografía canina, es justo Lennon el que menos interviene referencialmente, porque
es el plano que los conjuga irreferencialmente, el infinitivo por el que declina el texto.
Así es como Romina puede regalarse otra edad de su poesía al tratar la autobiografía del
yo junto a la autobiografía de la letra, sintetizando en un sólo movimiento sus dos tipos
de heroínas: una que no deja de decir "Yo, la más perra de todas", la otra que repite peyo,
peyo, desde el interior mismo de un lenguaje cánido, rifado al eyor. Y estas dos gangs a
la vez, se contraen y despliegan en relación a un devenir loco del superjeto-Lennon que
envuelve y hace huir el conjunto.
Vale decir: como en buena parte de la escritura de Romina hay una teoría y una
experiencia del yo, imbricada a una teoría y una experiencia de la lengua. Aunque, como
primer criterio o distinción, no habrá que asimilar este yo a un juego formal modelo '60 -
'70, con el sujeto de la enunciación elevado a nueva imposición, porque se trata de una
fuerza de orden material, que justo porque dice Yo es anónima y a la vez nunca
impersonal: es personal hasta el paroxismo, saturada de autocreaciones y apetitos, de
potencias particulares (un personal que no es personnal, claro). Por lo tanto tampoco se
asimila su teoría y experiencia de la lengua con el linaje textualista. Si Romina le entra a
la cuestión de la lengua es para fastidiarla con el yo personalista de una experiencia del
todo referencial, y si le entra a la cuestión de la autobiografía es para pincharla con la
insignificancia de unos grafos que cuelgan al yo del eyo. Y lo repetimos ladrando:
nuestro eyo no es psicoanalítico, nuestro eyo es un “¡esto!” a lo Michel Serres: un
contacto, una conexión material. Por eso y a la vez se abomina aquí del "se" del campo
trascendental impersonal que izó el formalismo del siglo xx. Decíamos a cambio letra-
heroína, pero también podemos decir signo-partícula, como Deleuze y Guattari, más acá
de cualquier signo-significante, ya que siempre, pegado al lenguaje, pero más
precisamente pegado a la letra, se engancha un elemento vivo, la partícula contra-
significante que puede ser un hocico o el diente. Esta es la doble banda que comanda
Romina sin complacencias con ninguna y menos con los linajes que tradicionalmente las
capturan.
Resulta curioso que ante escrituras que no toman la lengua como viene, que
juegan in extremis con su grafismo y sintaxis, la reseñística siempre exhume sus rancios
ases del significante y el neobarroco lingüístico, una suerte de automatismo o inercia,
que es en realidad la manera de despachar el problema o de atenuar su irruptiva. Como si
por otra parte sólo existiera el neobarroco en función del giro lingüístico. Se trata ahora y
desde hace tiempo de otra cosa.
Para reafirmar esa diferencia Romina escribe en el apéndice del libro: "No hace
falta la lengua", y prorrumpe de esa manera a favor de una deslengua que sirve de
teleguiaje de una partícula. Este es el kinderland irresponsable de Romina frente al
faderland responsable que eleva la lengua como determinación primaria (aún cuando se
la erosione). Porque también se socava el signo cuando la lengua ya no importa, cuando
se experimenta con ella por prepotencia de azar antes que por trabajo retórico o
hiperculto. Decir irresponsablemente que la lengua no hace falta, es ladrar, es el ladrido
que recorre todo el libro, es socavar la lengua aunque por perderle el respeto y no por
sobreelevarla según un "trabajo". Lo que hace falta “trabajar” es el elemento que se le
pegue al signo, elemento agresivamente no-linguístico, lleno de sí y sobre todo fuera de
sí, la partícula-acontecimiento (en palabras de Whitehead), que es el grito del Kinder-Yo
pegado a la eyosílaba: lo que permite extraerle la heroína a la letra.
Por otro lado: ¿habremos de pensar que se definió para siempre lo que es la
lengua? Por barajar un ejemplo reciente y ni siquiera brillante, Toni Negri y Michael
Hardt la caracterizan spinozinamente como máquina de inteligencia continuamente
renovada por los afectos y las pasiones subjetivas. Aquí va el lenguaje que pasa del peyo
al yo en Romina, del afecto heroinómano (Lou Reed le canturrea) a la pasión subjetiva,
sin deuda alguna para con esa lengua que ya no hace falta. Si se la torsiona se lo hace
para plantarse más acá del signo, directo en el flujo como arteria no formalizada. Y esto
sin esquizofrenias, antes bien con mucho yo-mi-mío, por lo cual tenemos una escritura
que juega al narcicismo de un lado mientras del otro se inyecta. Así en la primera parte,
Perras, maneja una prosa de diario y recuerdos bien circunscriptos, y en las siguientes,
por contraste, una versificación intervenida, pichicateda, aunque sin perder nunca el yo-
mi-mío de la coqueta.
Parecía que no era conveniente que la poesía dijera Yo de manera tan irreflexiva y
sin mayores mediaciones, pero El Peyo es la saturación de ese juego especular hasta
cambiar el espejo por el aerosol y el muro: Casa-Dos, Kasidos, Casadios, ¡techan el
verde celestial!, Ásidos, Hacedios, todos esos graffitis juntos, en su función de borde a
los costados de la estrofa, ocupando el marco de la página para desmarcarla.
Así Romina vuelve a deslizarse por la interfase, vuelve a meterse en el medio,
entre dos casas o dos bandas, y no es una barra lo que encuentra, salvo que sea etílica o
estremezcal. Su dije dice: ni la inexactitud de las cosas sensibles a secas (la inmediatez
del Yo autobiográfico más soso), ni la exactitud de la investigación formal a secas
(sobrestimación de la forma y de la lengua). Entre esas dos vías, escamoteándolas, es que
se elude tanto la adecuación a lo designado por el yo como la adecuación a un quiste de
subjetivación según la significancia. Romina conoce esa destreza intersticial desde
Redondel, diríase desde el encuentro con el título mismo del libro, que apela a una
morfología difusa y sin embargo precisa, que se distingue del círculo como esencia
formal pero también de las cosas redondas como objetos sensibles. En ese hiato se juega
su escritura, especialmente elocuente en su libro Estremezcales, que muchos,
sabiamente, se empeñaron en retraducir como Entremezcales. El dos en Romina no es un
topos conyugal para habitar domésticamente sino para horadar con deliberación, para
extraer unos ladridos, unas jeringas, un nido anomal. Se trata de la exhumación de unos
terceros envolventes, como exhumar en medio del living al mismísimo John Lennon,
evaporando la partícula-acontecimiento peyoestremezcalredondel, la actualización de la
gracia bajo presión del émbolo Letra-heroína. Así es que de un (para)chute se puede salir
del personaje autobiográfico para que entren los personajes rítmicos, silábicos,
personajes que sin embargo podrán reconvertirse toda vez que sea necesario al yo-mi-
mío. Cambiar de tema, en eso consiste el poder, diría César Aira, mientras Romina salta
de cada punta de subjetivación hasta llegar a una pura punta de máquina: la birome
vuelta aguja. Y a cada cambio de ésta (ya que es descartable), a cada golpe de estiliasis
(cada parte de este libro consiste en dar esos golpes), le corresponden cambios de
motivos en la autobiografía, como ocurre en una canción, en donde esa determinación
recíproca dibuja los leitmotivs de su desarrollo.
Y sin embargo el chispazo pop de El Peyo no es complaciente ni fácil, casi ni
guiña a las figuritas de época. Porque hay en Romina una costilla brasilera portátil, es
decir una maraca insensata, olvidadiza y a la vez ajustada: el mismo viaje que los poetas
brasileros saben hacer entre una impregnación experimental y una internación en los
motivos populares, menos como adecuación a una moda pre-digerida o tendencia que
como celebración del súbito que cruza ambas caras por transparencia. En la parte titulada
Casauno se percibe esa remota galaxia concreta y a la vez su hundimiento en las aguas
de la experiencia. Es decir que Aguas Aéreas, de Perlongher, citado largamente al inicio
de Casados, es la alianza fundamental que convoca ese vaivén. Vaivén voluptuoso entre
el aire formal y la pulsión empapada que lo infiltra. Un Perlongher que aparece a través
de las informaciones arrancadas al éxtasis y no ya por sus cadáveres ultra-transitados,
sección de El Peyo en la que la letra rominiana se pega una a otra en un flujo de
partículas. En esas líneas del libro se eliminan los espacios entre palabras, el renglón
aparece como un continuo que llama al chorreo, y esto a su vez llama al cuerpo, a
cualquier cuerpo, no a un eros figurativo sino a una efusión de corporeidades
auscultables a través del micromar de las sílabas. Cómo, sino, podemos tener la
sensación de que la poeta que escribe conversa, habla. Pero justo porque es una
conversación que no le concede nada al coloquialismo (=al recurso), porque es un efecto
de haber sido tocada antes que interpelada. Tocada por la concreta lengua del perro y
por la virtual heroína del peyo. Y conversa. ¿Pero qué es conversar? ¿Qué es lo
cotidiano? ¿Qué es lo cotidiano para un peyo que habla o para una poeta que ladra? ¿Por
qué se puede decir que Josefina la cantora (en el relato de Kafka) canta si en realidad
silba?
De estas preguntas suspensivas pueden desgranarse los efectos de El Peyo en su
acrobacia contextual, que por derecho accede a los efectos de cualquier escritura que
sabe dosificar sus dosis de alto riesgo y astucia: inyectar azar desmintiendo las ficciones
del contexto. ¿Pero qué es el contexto? Lo sabía Nietzsche en su crítica al libre albedrío:
primero se empieza por tomar un grupo de fenómenos por una unidad, entonces
obtenemos un hecho, luego, entre ese hecho y otro, se interponen vacíos, micronadas,
ninguneos de todo mínimo diferencial; de donde al fin, toda esa hechura junta y
empaquetada, haría la noción de contexto como unidad máxima, histórica: la atomística
del panorama. Pero desde hace tiempo que incluso la filosofia política piensa el evento
histórico en términos de potencialidad e inconmensurables (Agamben, Stengers, Negri,
etc.). El Peyo responde a esta clase de evento nuevo, a este aire potencial antes que
histórico, y de allí que se trate de una escritura que empalma con fruición a un presente
con el que coincide por prepotencia de azar. Es decir: por su propio contrapoder
autovalidante y con una lucidez más veloz que la de la estrategia. Es esa prepotencia
vivaz y no la del trabajo, la que permite escribir un libro como El Peyo. Y Perlongher
sabe de qué chispa hablamos, y sobre todo cuánto festejamos semejante aparalela hoy, a
esta hora.
Singapore Charlie, Flux Trasplatino 2003
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