El ojo tactil. Dislocaciones de la percepción entre Cortázar y Anotnioni

1

El ojo táctil.

Dislocaciones de la percepción entre Cortázar y Antonioni

Desde ahora y para siempre me libero de la

inmovilidad humana, estoy en el movimiento

ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos,

me deslizo por debajo, salto por encima de ellos,

avanzo junto al hocico de un caballo al galope, me

sumerjo a toda marcha en el interior de la

muchedumbre, corro ante los soldados que cargan,

me tumbo sobre mis espaldas, me elevo al mismo

tiempo que un aeroplano, caigo y alzo el vuelo con

los cuerpos que caen y que vuelan. Este soy yo,

máquina. (Dziga Verov: 1923)1.

El hombre de la cámara realizada por los hermanos Kaufman (Mijail Kaufman y Dziga

Vertov) y estrenada en Kiev en 1929 es uno de los grandes monumentos del cine2. En él se

conjuga la visión de una experiencia no humana del mundo con la utopía de un lenguaje

nuevo que haría posible, a través de la técnica, un verdadero comunismo en el arte y en la

vida.

Ya no se trataba de la cámara como prótesis del ojo, ni del montaje como elemento

constructivo del sentido dialéctico a la manera de Einsestein, sino de alcanzar la “cine-

sensación del mundo”. Para ello, era preciso, al mismo tiempo, desechar las estructuras

formales de unos relatos demasiado literarios, la suntuosidad de unas puestas en escena

demasiado teatrales y la inmovilidad de un espectador demasiado pictórico y postular la

necesidad de la imagen documental. Con el hombre de la cámara Vertov pone en juego las

estrategias textuales que inscriben en la materialidad del cuerpo de la obra, en su propio

proceso constructivo, una posición reflexiva sobre la especificidad del nuevo dispositivo

técnico de producción de imágenes.

La cámara no es un nuevo invento que viene a convalidar el viejo modelo de visión

antropomórfico mediante la construcción ahora “objetiva” de un espacio totalmente racional y

1 Fragmento de una serie de manifiestos publicados por Dziga Vertov, su esposa la editora Elizabeta Svilova y

Mijail Kaufman, su hermano y camarógrafo entre 1922 y 1923 en revistas de vanguardia. Ver: Vertov, D., Cine

ojo, Madrid, Fundamentos, 1973; Ensayos de cine, (Edgar Soberón Torchia comp.) La Habana, Ed. EICTV,

2008. 2 Deleuze se refiere al monumento como un compuesto de sensaciones, de perceptos y afectos que existen en

presente y constituye la obra de arte como acontecimiento. “El monumento no es en este caso lo que conmemora

un pasado, sino un bloque de sensaciones presentes que sólo a ellas mismas deben su propia conservación, y

otorgan al acontecimiento el compuesto que la conmemora. El acto del monumento no es la memoria, sino la

fabulación” en Deluze, G., Guattari, F., ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993. P. 169.

2

homogéneo en tanto ideal de nuestra percepción visual. Por el contrario, el cine crea una

materia sensible cuya potencialidad simbólica socava los fundamentos epistemológicos que

desde el Renacimiento configuraron los modelos perceptivos de Occidente y se conjugaron

con un paradigma dominante de las posiciones del sujeto y el mundo en el proceso del

conocimiento3. Al liberar a la visión del anclaje espacio-temporal que modelaba la precepción

natural, el cine inicia una vorágine acelerada de experiencias sensoriales tecnologizadas. La

cámara móvil atraviesa las cosas, salta sobre ellas, se acerca, las toca y las sorprende desde

atrás. La imagen técnica nos hace ver el “inconsciente óptico” con el que Benjamin anticipaba

la novedad de una mirada que diluye la noción misma de (re)presentación y ubica la imagen

en la materialidad de un mundo que es accesible a la conciencia a través de la técnica4.

A la luz de estas consideraciones el presente trabajo explora los procesos de subjetivación

producidos por el advenimiento de la imagen técnica. La creencia de que los modos de

percepción son inmanentes a las configuraciones históricas implica preguntarnos en qué

sentido el advenimiento de la fotografía, el cine y los soportes digitales impactan sobre los

dispositivos textuales. Quisiera pensar estas cuestiones en el film Blow up de Antonioni y en

Las babas del diablo de Cortázar centrándome en el análisis de las máquinas de ver en tanto

permiten comprender el cruce entre los aspectos sociales, culturales y políticos que soportan

las matrices narrativas y tecnológicas.

En ambos textos el contrapunto entre literatura, fotografía y cine despliega modos de

percepción no humanos que las máquinas hacen posible, y descubre un mundo inaccesible a la

racionalidad moderna. Si para las Babas Del Diablo el acto fotográfico es el afuera que

irrumpe y hace fracasar la lógica que soporta el sentido, para Blow up la foto es su límite

interno, el borde del lenguaje. Ambos textos se confían el uno al otro una serie de cuestiones

cuya repercusión actual resulta significativa para pensar el alcance de los nuevos medios

tecnológicos en la reconfiguración de nuestros modelos perceptivos. Hoy la fotografía y el

cine deben también redefinir sus propios límites ante los desafíos que las imágenes digitales y

los dispositivos interactivos le imponen. La pasión teórica y la potencia estética con que las

3 Para analizar la relación entre modelos perceptivos, estrategias de representación, paradigmas científicos y

dispositivos de poder – saber, ver: Crary, Jonathan, Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo

XIX, Murcia, CENDEAC, 2008. Y Crary, Jonathan, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y

cultura moderna. Madrid, Akal, 2008. 4 “[…] la fotografía abre en ese material los aspectos fisiognómicos de mundos de imágenes que habitan en lo

minúsculo, suficientemente ocultos e interpretables para haber hallado cobijo en los sueños de vigilia, pero que

ahora, al hacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre técnica y magia es desde luego una

variable histórica”. Benjamin, Walter., “Breve historia de la fotografía” en Discursos interrumpidos I, Madrid

Taurus, 1987. P. 67.

3

vanguardias cinematográficas posicionaron la cuestión de la especificidad del cine resulta,

aún hoy, un punto de referencia para comprender la determinación histórica y la dimensión

política y social de los cambios tecnológicos.

“Fue lo que vi al abrir los ojos y sacármelos con las manos”5

“Las babas del diablo” es uno de los tres cuentos que componen el libro Las armas secretas

escrito por Cortázar en 1959 en París. Estos primeros cuentos se dibujan en un horizonte de

límites imprecisos, en los márgenes de los géneros literarios y en el balbuceo de una lengua de

exiliado. Entre estos dos espacios Cortázar va tramando un estilo literario de frontera entre la

literatura fantástica y la descripción realista. En “Las babas…” la irrupción de lo imprevisto o

lo sorprendente se entrelaza con una descripción minuciosa y coloquial de las situaciones más

banales y cotidianas. Este procedimiento produce un efecto de extrañamiento que hace

emerger la opacidad del lenguaje en tanto pura materialidad significante y la sintaxis como

constructo histórico que delimita las fronteras de nuestra percepción. “Nunca se sabrá cómo

hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o

inventando continuamente formas que no servirán de nada”.6

Así el relato gravita entre la certeza de la imposibilidad de contar y la promesa de su

inutilidad. La palabra exhibe su impotencia, solo le queda la inquietud de una sintaxis que no

logra asir el sentido y se dispersa en frágiles preguntas y pronombres esquivos. En el interior

de este murmullo del lenguaje, ante el gesto siempre demorado de tomar la palabra y decir

“yo”, ante la fragilidad de una lengua inasible, aparece la cámara fotográfica, testigo-

máquina que irrumpe en la lengua dislocando la identidad del sujeto soberano del sentido.

Por ello, si para Pasolini, el discurso indirecto libre implica la presencia de una lengua

extranjera en la lengua que desnaturaliza el discurso propio del escritor, en “Las babas…” la

batalla por un nuevo estilo literario se lleva a cabo mediante la inscripción del punto de vista

de la técnica. Este es el anhelo que impulsa al personaje de Michel cuando sugiere, “que la

máquina (de escribir) siguiera sola” (…) “porque el agujero que hay que contar es también

una máquina (de otra especie, una Contax 1.1.2) y a lo mejor puede ser que una máquina

sepa más de otra máquina que yo, tu, ella – la mujer rubia- y las nubes.”7

En el relato de Cortázar el discurso indirecto libre no remite a la heterogeneidad social de la

lengua, sino a la coexistencia de múltiples estratos de realidad accesible al lenguaje literario a

5 Cortázar, Julio, “Las babas del diablo” en Las armas secretas, publicado en Ceremonias, Buenos Aires, Seix

Barral, 1993. p. 215. 6 Op.cit. p. 201.

7 Ibid. p. 201.

4

través de la fotografía. Me arriesgaría a decir que la diversidad de narradores y sujetos

discursivos así como la dislocación de las categorías espacio temporales implican una apuesta

ontológica. No se trata de postular otra realidad fantástica o imaginaria que en tanto “otra”

custodia la estabilidad de la primera cuyo orden se mantiene intacto por intermedio de la

operación que la niega. Por el contrario, la dislocación que se despliega en la trama del texto

se asemeja más a las operaciones de las heterotopías que fueron descriptas por Foucault a

propósito de un texto de Borges.

Las heterotopías inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque

impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan,

porque arruinan de antemano la sintaxis y no solo la construye la frase – aquella menos

evidente que hace mantenerse juntas a las palabras y las cosas.8

De este modo, la instauración de otro punto de vista no humano en el relato permite describir

un universo ajeno a las coordenadas espacio temporales que organizan nuestros modelos

perceptivos y componen la estructura lógica de los relatos:

Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden, bajemos por la escalera de esta

casa hasta el domingo siete de noviembre, justo un mes atrás. Uno baja cinco pisos y ya

está en el domingo, con un sol insospechado para noviembre en París, con muchísimas

ganas de andar por ahí, de ver cosas, de sacar fotos (porque éramos fotógrafos, soy

fotógrafo)9.

La mirada fotográfica, el límite que recorta un rectángulo de experiencia, pero también, la

imagen fotográfica desde su imperturbable punto de vista “objetivo”, son las que llevan

adelante este desorden. Como señalamos a partir de Vertov y de Benjamin, si hay algo

profundamente significativo en la imagen técnica es su potencia para despojar al mundo de su

aparente “normalidad”, desquiciar la realidad a través de la percepción técnica de los

discursos que la traman. La fotografía se presenta como el procedimiento que evidencia el

tejido lingüístico – gramatical en tanto soporte técnico sobre el que se despliegan los juegos

8 Foucault, Michel., Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Barcelona, Siglo XXI,

1968. p. 3. 9 Cortázar, Julio. op. cit. 202. “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género fantástico, (…) y se

oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse o explicarse como lo

daba por sentado el optimismo filosófico del siglo XVIII, es decir dentro de un mundo regido armoniosamente

por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografías

bien cartografíadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo

descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las

excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una

literatura al margen de un realismo demasiado ingenuo” en Cortázar, Julio., “Algunos aspectos del cuento”, en

Revista Casa de las Américas, nº 60, julio, 1970.

5

estilísticos y los “medios expresivos naturales”10

. Sin embargo, la literaturización de la mirada

de la cámara en Cortázar está lejos de asemejarse a esas frívolas estrategias de la vanguardia

que Pasolini identifica con una exaltación mítica del futuro tecnologizado. Para Pasolini la

crisis de la tradición literaria deviene en la negación del sistema sintáctico de la lengua y en la

exaltación mítica del futuro. “Sus cosas escritas se presentan como no históricas y, al mismo

tiempo, como prefiguradoras de una inmediata historia futura.”11

Por el contrario, la identificación entre el punto de vista del narrador y el punto de vista de la

cámara en “Las babas…” más que un acoplamiento producen un estallido, la confluencia

entre la voz y la mirada no crea un punto de vista homogéneo y privilegiado, por el contrario

genera una apertura que impide cualquier totalización y arruina definitivamente la

configuración lineal del tiempo. La tensión se da entre un despliegue del tiempo literario, una

figura agustiniana cercana a la distentio y la detención del tiempo fotográfico bajo la figura de

la intentio que abre a un no-tiempo, presente puro, no-humano del tiempo12

. En su Pequeña

historia de la fotografía, Benjamin identifica la imagen fotográfica con la “chispita minúscula

de azar, de aquí y ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo, su carácter de

imagen”13

. La captura de la máquina atraviesa la representación hasta hallar lo inaparente, el

instante que se hace pasado y, en su incandescente quietud, se proyecta hacia el futuro. Más

que la organización formal de la puesta en escena, la imagen fotográfica es la fijación

instantánea del devenir.

¿Cuál es la escena que se ofrece a la mirada de la cámara? Una pareja, aparentemente una

escena de amor se revela como un vínculo asimétrico, perverso (la mujer rubia, el adolescente

asustado). Las relaciones de fuerzas, desiguales exponen una trama macabra: la del joven, la

de la mujer puesta allí como “carnada” del hombre del sombrero gris, exhibiendo un poder

que solo mide su impotencia y Michel testigo furtivo de una escena que lo captura y lo

rechaza. “Curioso que la escena (…) tuviera como un aura inquietante. Pensé que eso lo ponía

yo, y que mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta verdad”.14

10

Pasolini, Pier Paolo., Empirismo herético, Córdoba, Ed. Brujas, 2005. p. 127. 11

Op.cit. 140. 12

Para desarrollar las nociones de intentio y distentio animi elaboradas por Agustín en las Confesiones libro XI,

ver: Ricoeur, Paul., Tiempo y Narración. Configuración del tiempo en el relato histórico, México, Siglo XXI,

1995. 13

Benjamin, Walter., op. cit. p. 70. 14

Cortázar, Julio., “Las babas del diablo”, op.cit. p. 207.

6

Pero la escena capturada en la fotografía, al fin revelada y fijada en el instante, “presa de una

pequeña imagen química”15

abre un tiempo diferente, no un tiempo paralelo sino un tiempo

yuxtapuesto que arruina definitivamente el orden del primero. “Atrapado en otro tiempo”16

,

dirá Michel, atrapado en la nada, en el silencio de un “rectángulo purísimo”17

clavado en la

pared. Y, finalmente, cuando parecía restituirse un cierto orden de las identidades, una

sensación de ya conocido, cuando solo quedaba detenernos a contemplar la fijeza del pasado

que se hace presente, la imagen de la foto se empieza a mover y el ojo-cámara del personaje a

girar y acercarse “y entonces, giré un poco, quiero decir que la cámara giró un poco, y sin

perder de vista a la mujer empezó a acercarse al hombre que me miraba con los agujeros

negros que tenía en el sitio de los ojos…”18

. La imagen fija convertida en imagen animada, ya

no es la actualización del pasado sino la dislocación del presente, la eternidad del presente

anticipando otra sintaxis, otro tiempo y sobre todo un nuevo lenguaje: el cine.

Blow up

Podríamos imaginar a modo de hipótesis interpretativa que Blow Up comienza precisamente

allí, en el interior de la fotografía, en el espacio de imágenes animadas y miradas huecas que

se abisma en las últimas líneas del texto literario. Si en el cuento la fotografía funcionaba

como un dispositivo que dislocaba las posiciones de sujeto y producía una heteroglosia

poética19

, en Blow Up asistimos a la mirada de una cámara descriptiva20

, que recorre un

mundo que ha devenido su propia imagen y donde el comercio de los seres y la deriva infinita

de los relatos ha cristalizado en el valor de cambio de las apariencias. En este escenario el

personaje fotógrafo solo puede vincularse con los otros por mediación de la máquina. La

imagen publicitaria es el modelo. Rostros máscara, cuerpos poses, autómatas que destilan su

apariencia como efecto de un gasto sin sentido. Comercio de los cuerpos / cosas, ellos valen

por las imágenes que puedan generar. A la fotografía publicitaria se oponen las imágenes

crudas de los cuerpos ultrajados (por el trabajo o por la miseria) con las que el fotógrafo

intenta atravesar la superficie nítida y brillante de las mercancías. Pero su viaje hacia ninguna

15

Ibid. p. 213. 16

Ibid. p. 213. 17

Ibid. p. 214. 18

Ibid. p. 214. 19

Ver: Volóshinov, V, N., Bajtín, M., El marxismo y la filosofía del lenguaje, Madrid, Ed. Alianza, 1992. 20

Según Deleuze, lo que caracteriza al neorrealismo, por oposición al realismo tradicional, es el paso de las

situaciones sensoriomotrices a las situaciones ópticas y sonoras puras. La cámara descriptiva de Antonioni crea

unos opsignos particulares que Deleuze denominó “atestados” ya que tienden a cierta objetividad que genera una

visión a distancia y un relato capaz de componer las situaciones límite en el contexto de la banalidad cotidiana.

Deleuze, G., op. cit. pp. 15-22.

7

parte -todo el film es un deambular errático por espacios desconectados- solo reforzará su

impotencia, el sinsentido de una vida plagada de imágenes que no representan nada. Si fuese

posible enunciar los postulados prescriptivos que soportan la estructura fílmica de Blow up

diríamos: todo encuadre es opaco. Todo corte es irracional. Toda acción es interrumpida.

Todo objeto es inútil. Todo cuerpo es una imagen. Imagen-cosa-fetiche que termina

fetichizando la mirada de la cámara hasta convertirla en un punto de vista autónomo. En Blow

up la premisa de Vertov de que la cámara ve mejor que el ojo humano se convierte en matriz

narrativa de la ficción.

Detengámonos un momento en la secuencia del revelado de las fotos del parque donde la

referencia con el cuento de Cortázar es más evidente:

Los encuadres rarefactos y los planos largos describen el proceso técnico del revelado y la

impresión fotográfica. El secado de la tira de fotogramas, la selección de los negativos, la

impresión química sobre el papel, la puesta en orden de las imágenes. Es el laborioso tiempo

de la producción de las imágenes construido mediante tres puntos de vista: punto de vista del

personaje, punto de vista de la cámara fotográfica y punto de vista de la cámara

cinematográfica. La escena se demora siete largos minutos en los que por mediación de una

subjetiva indirecta libre asistimos a la imagen mental que nos permite seguir (con la mirada)

las operaciones del pensamiento que la fotografía le impone al personaje, conectando una

foto tras otra según una estructura narrativa y un tiempo propio.

Como dijimos, la foto ya no es la huella petrificada de otro tiempo como en “Las Babas…”,

sino la célula que se articula en un continuum temporal componiendo un relato. Pero no basta

con poner una foto tras otra para hacer surgir el cine. La temporalización propia del cine

sucede cuando la cámara cinematográfica desplaza la mirada del personaje y construye una

secuencia con todos los ingredientes de la ficción. Los límites de las fotos coinciden con los

límites de la pantalla y se entrelazan siguiendo una lógica interior. El pensamiento fotográfico

se transforma en pensamiento cinematográfico. Planos generales de la pareja, corte directo,

plano medio del rostro preocupado de la mujer mirando a la derecha del cuadro, paneo de la

cámara sobre la foto hacia la arboleda anticipando el primer plano de la pistola automática

apuntando hacia la izquierda del cuadro, es decir hacia donde está la pareja. Primer plano de

la mujer a cámara. Plano general. Este encadenamiento construye un espacio-tiempo

específicamente cinematográfico a través de los raccords de miradas, del montaje y del

movimiento de la cámara. Sin embargo, lo que disloca la referencialidad de las imágenes del

8

parque, lo que desrealiza definitivamente el estatuto representacional de las fotos y las vuelve

cine, es el ruido de los árboles movidos por el viento. De este modo, con el sonido ambiente

del parque, la secuencia cinematográfica se libera de las limitaciones de un tiempo literario y

la escena se despliega a la manera de una “imagen cristal”, donde la virtualidad de las fotos se

torna actual por mediación del montaje y el sonido. A pesar de la opacidad del blanco y negro

y de la textura del celuloide, el crimen sucede generando un circuito de indiscernibilidad en el

que el audiovisual desplaza retrospectivamente a las secuencias cinematográficas del parque

sin poder fijar ya jamás su estatuto de verdad. La imagen fotográfica, ahora animada, vuelta

relato mediante el movimiento de la cámara y el montaje, opera en relación con la situación

vivida del parque el mismo desequilibrio que la foto realiza con el relato literario. Lo

desquicia, lo hace transparente. Nuevamente, ¿cuál es la escena que se despliega ente la

mirada? Las imágenes animadas se yuxtaponen con el recuerdo de la secuencia de la toma de

fotos en el parque exhibiendo el artificio del dispositivo aparentemente objetivo de relato

cinematográfico. Estuvimos allí, con nuestra mirada cinematográfica, espiando -como

corresponde a un espectador de cine- una escena de amor que resultó ser, “en realidad”, un

crimen. O es el crimen la producción imaginaria, fantasmática, de unas tomas capturadas al

azar y compuestas arbitrariamente. O acaso lo que hace la mirada cinematográfica es

documentar el crimen invisible, ese que muestran los carteles de los manifestantes, esa

violencia que no se ve o que se ve invisible en el parque, esa violencia de clases que va

transformando el espacio urbano, confina a los homeless al housing y desindustrializa

Londres21

.

En definitiva, lo que la cámara ve no será el reverso de esas imágenes simulacro. La faz

oscura de esta visión de mundo objetivada en sus propias imágenes donde el dinero constituye

el modo de circulación del valor y la instauración a escala global de la forma mercancía como

su matriz totalizadora. Por eso Deleuze establece una correlación entre la imagen-tiempo y el

dinero en el cine moderno22

. En la fórmula general del capital la circulación de mercancías se

transforma en circulación de dinero: dinero-mercancía-dinero. El dinero es un fin en sí

mismo, porque el valor de uso de la mercancía ha sido remplazado por la valorización del

21

Esta perspectiva que acentúa una mirada socio- política en Antonioni se la debo a Jorge Manuel Casas. 22

Podríamos focalizar, a partir de Deleuze, el pasaje entre la imagen movimiento y la imagen tiempo a partir de

su relación con el dinero: en la imagen movimiento la cámara se erigía en equivalente universal de todos los

movimientos de traslación, en la fórmula de la equivalencia general y en la experiencia sublime de una

representación imposible como en “El hombre de la cámara” de Vertov; por el contrario, en el cine moderno la

cámara filma el tiempo, y en la fórmula del capital el tiempo igual dinero es la fórmula del intercambio desigual

y de la equivalencia imposible. Ver, Deleuze, G. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires,

Paidós, 1987. pp. 109-110.

9

valor en el proceso siempre renovado de la circulación del capital. Esta relación, en el cine de

pensamiento, adquiere la forma de una tensión inmanente, de un complot permanente o una

conspiración internacional que lo condiciona desde adentro, como el enemigo más intimo,

más indispensable.

Lo que expresa el film dentro del film es ese circuito infernal entre la imagen y el

dinero, esa inflación que el tiempo pone en el intercambio, esa “alza desquiciante”. El

film no es sino el movimiento, pero el film dentro del film es el dinero, es el tiempo. La

imagen-cristal recibe de este modo el principio que la funda: relanzar sin descanso el

intercambio asimétrico, desigual y sin equivalente, dar imagen contra dinero, dar tiempo

contra imágenes, convertir el tiempo, la cara transparente, y el dinero, la cara opaca,

como una peonza sobre su punta. Y el film estará acabado cuando no quede más dinero

(…)23.

En Blow up la desconexión de los espacios, la errancia de los personajes y la fragmentación

del montaje son hilvanadas por el nexo casi imperceptible de la circulación del dinero.

Dejando ver que detrás de los disfraces, la moda y las máscaras se oculta la trama macabra del

intercambio mercantil. Al comienzo del film los mimos se abalanzan sobre el personaje

gritando -dinero, contante y sonante- real money, esta frase se prolonga como un eco a lo

largo de la película develando el engranaje abstracto de los intercambios sensibles24

.

Sin embargo, aún falta una foto que restituye la imagen fija a su condición indicial, de huella.

Una foto que atraviesa la ficción y detiene el encadenamiento del sentido: la foto del cadáver.

La foto del cadáver vuelve a plantear el fundamento mismo de la imagen técnica más allá de

su estatuto narrativo. Es la actualización de un punto de vista no situado, sentido obtuso que

hace fracasar el encadenamiento narrativo de las fotos del parque25

. Si en “Las babas…” la

fotografía se convertía en imagen animada generando un movimiento que prefiguraba la

ficción cinematográfica, en Blow up la imagen movimiento deviene fragmento inerte, vestigio

inmóvil, intervalo mudo. El sentido de esta imagen solo es perceptible restituyendo la trama

de relaciones y la lógica de las permutaciones que el film pone en juego pero a la vez es el

detalle que se resiste a la significación, impide fijar las posiciones discursivas, socaba las

23

Deleuze, G. op. cit., p, 109. 24

También en El Eclipse, la reflexión sobre la identidad entre el cine y el dinero aparece en la escena

emblemática de los corredores de bolsa. Cuando ante la noticia de la muerte de alguien se solicita un minuto de

silencio el tiempo de la historia y el tiempo del discurso se detienen exactamente un minuto, y todos sabemos

que un minuto de silencio en la bolsa como en el cine valen mucho dineroUn análisis más detallado del sentido

que adquiere el dinero en el film de Antonioni puede encontrarse en el trabajo de GOGGI, D. (2000) “El Eclipse

o la lógica del encantamiento”. Universidad del Cine. 25

Barthes, Roland., “El tercer sentido”, en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Buenos Aires, Paidós

Comunicación, 1986.

10

identidades y hace desaparecer el suelo sobre el que se recorta lo verosímil26

. Esta foto, a

diferencia de las otras, es un fotograma. Una imagen sin ojo, epidérmica, seccionada

cuidadosamente de la materialidad significante de la película. Fragmento de fragmento.

Huella trabajosamente lograda, mediante la potencia técnica de la ampliadora, cuya

materialidad significante se afirma en la inminencia de su desaparición. Porque el fotograma

es, además, la frágil prueba del crimen, la imagen de la muerte. La representación de lo que

carece de representación, indicio de nada. Por ello, el límite que recorta la foto del cadáver es

una imagen doblemente amenazada: primero por el desvanecimiento de su sentido icónico

que vuelve obsoleto el gesto obsesivo del fotógrafo por capturar un jirón de realidad, e

inmediatamente porque sobre el sinsentido de la objetividad se erige la certeza de su

artificio27

. Así el cadáver en su invisibilidad absoluta, sin resto, encuentra en la porosidad

imprecisa y borrosa de una ampliación imposible, su existencia y su disolución, no pudiendo

ser representación, es una imagen que exhibe la intimidad de un agujero inaccesible.

Y entonces, de nuevo la pregunta. ¿Qué viste en el parque? Nada, susurra el personaje y

momentos después desaparece, fugaz como una imagen, sobre el fondo verde de la pantalla.

Nada para ver, esa es la paradoja de un mundo que ha objetivado su propia apariencia y ha

hecho de la imagen el goce sensible de un brillante artificio.

Coda: Al inscribir la técnica y la tecnología visual en la techné capitalista, el cine se convierte

en la maquina concreta28

que actualiza la lógica de un sistema de representación cuyo

funcionamiento metafórico define la inteligibilidad histórica y política de la Sociedad del

Espectáculo. Así, el dispositivo de visión cinematográfico constituye la figura epistemológica

“que permite reunir enunciados y prácticas discursivas en un nuevo conjunto inteligible y en

un nuevo contexto problemático”29

y a la vez, prefigura sus posibles derivas y pliegues en las

nuevas tecnologías digitales y de comunicación.

26

Barthes, R,. op. cit,. 27

cerca del final la imagen fotográfica encuentra su límite en la imagen plástica. Se parece a uno de los cuadros

de Bill le dirá Sara con desdén. Allí donde la huella es puro grano, textura y composición, se desdibuja su

especificidad indicial a favor de una existencia plástica. 28

Deleuze, siguiendo a Foucault, distingue entre “máquinas concretas” y “máquinas abstractas” o “diagrama”.

Un diagrama es el mapa de las relaciones de poder en tanto causa inmanente de los agenciamientos concretos a

partir de los cuales se hacen efectivas esas relaciones. En este sentido, las máquinas abstractas son virtuales y

solo existen en máquinas concretas, estableciendo una dinámica en la que el efecto actualiza la causa. Deleuze,

Gilles, Foucault, op. cit., pp. 62-71 29

Agamben, Giorgio., ‟¿Qué es un paradigma?”, en Signatura rerum. Sobre el método, Buenos Aires, Adriana

Hidalgo, 2008, p. 26.

11

Los sistemas de mediación en el proceso de producción del sentido imponen una

sensibilización en relación con los modos de representación, que es central para pensar las

transformaciones producidas en todo el arte contemporáneo. El cine es esa “máquina voraz”30

,

como el capitalismo que le dio origen, cuya especificidad radica en dislocar las fronteras y los

límites que resguardaron la autonomía de las Bellas Artes. Literatura, pintura, poesía, música,

arquitectura y teatro vuelven a pensar su sentido a la luz de esa fuerza totalizadora y

contaminante31

.

30

Grüner, Eduardo., El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte, Buenos Aires, Ed. Norma,

2001. pp. 156-158. 31

Esta identidad entre cine y capitalismo fue lo que llevó a Adorno a identificar al cine con el funcionamiento

ideológico de la Industria Cultural y a la Industria Cultural con el modelo de existencia de la cultura en la

sociedad totalmente administrada. Poro también, hizo que Benjamin reconociera en el cine la creación de un

nuevo tipo de percepción que hiciera estallar por los aires las formas ideológicas del arte burgués y abriera la

posibilidad de un arte verdaderamente revolucionario.