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El lenguaje secreto de Los pasos perdidos Author(s): Gustavo
Prez Firmat Source: MLN, Vol. 99, No. 2, Hispanic Issue (Mar.,
1984), pp. 342-357Published by: The Johns Hopkins University
PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/2906192Accessed:
23-04-2015 04:55 UTC
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El lenguaje secreto de Los pasos perdidos
Gustavo Perez Firmat
Tu, que me lees, ;estas seguro de entender mi lenguaje?-Borges,
"La biblioteca de Babel"
La pregunta a la que quiero dirigirme, y que adapto del cuento
de Borges, pudiera parecer trivial, y hasta tonta: ccual es el
lenguaje de la tercera novela de Alejo Carpentier, Los pasos
perdidos (1953)? El texto, claro esta, se lee en espafiol, o al
menos en esa rara y culta lengua favorecida por Carpentier. Pero mi
pregunta (como la de Borges) no remite al lenguaje actual del
texto; o sea, remite no al lenguaje de Carpentier sino al idioma de
su protagonista-narrador (y recordemos que "idioma,"
primitivamente, significaba "pecu- liaridad"). Los pasos perdidos
es una de las pocas obras de ficcion de Carpentier donde la tarea
de narrar se delega por completo a uno de los personajes, en este
caso al an6nimo musicologo cubano que se interna en la selva en
busca de unos instrumentos primitivos y que, al regresar, hace un
recuento de su viaje. Yo me pregunto: {En que lenguaje se lleva a
cabo este recuento? ~En que lenguaje nos habla el narrador: en
espafiol, su casi olvidada lengua materna, o en ingles, su lengua
adoptiva, la que emplea cotidianamente en la metropolis
norteamericana donde reside? Esta pregunta, como veremos, no es del
todo inocente, y tampoco se presta a una facil contestacion.
En efecto, la disyuntiva que he planteado es una antinomia, una
encrucijada sin salida, ya que resulta igualmente inverosimil su-
poner que el narrador hace su recuento en espafol como que lo hace
en ingles. Evidentemente el espanol de la novela no es el de
alguien que-como el narrador-tras haber pasado su infancia en un
medio hispanohablante, deja de usar su lengua materna'por
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M L N 343
muchos afos. Y no obstante, el suponer que el narrador redacta
su relato en ingles conllevaria una aplastante, enloquecedora ena-
jenaci6n. Tal suposici6n vicia todo el proyecto de la novela, que
es recuperar y retener un mundo que se le ofrece en espafiol. El
tener que emprender esa recuperaci6n en ingles es ya una indicaci6n
de que la perdida es irrecuperable. Si el relato que leemos fue
redac- tado "originalmente" en ingles, si antes de llegar a
nuestras manos ha pasado por una traducci6n invisible-traducci6n
cuyo pro- dromo quizas se encuentre en el titulo mismo, que parece
traducir Les pas perdus de Breton-ique hacer con la aseveraci6n del
na- rrador de que la tarea del escritor frente a la maravillosa
realidad americana es, precisamente, nombrarla (p. 64)?1 Se daria
la ironia radical de que el protagonista nombra lo hispanoamericano
en ingles-desfase linguiistico que socava la narracion en sus bases
mismas.
Es importante reconocer, ademas, que no podemos salirnos de este
atolladero apelando al precedente de otras novelas donde, mediante
la consabida artimafa literaria, todos los personajes- nacionalidad
aparte-emplean un mismo idioma. Si bien en las novelas de Walter
Scott or de James Fenimore Cooper todo el elenco-indios, moros y
cristianos-habla en ingles, en Los pasos perdidos esta convenci6n
no puede ser asumida tacitamente, dada la importancia tematica del
lenguaje dentro de la novela. O sea: puesto que la recuperacion de
la lengua materna compone un eslabon crucial en el viaje iniciatico
del protagonista, y puesto que el mismo es consciente de estar
constituido por varios idiomas,2 el lenguaje en el que se decide-o
se ve obligado-a recontar sus experiencias deviene un indice
revelador de la significaci6n del viaje. Diria, incluso, que no se
puede leer la novela sin antes tra- ducirla, sin antes ubicar el
habla, el "idiolecto," de su narrador. Y si la abundante y espesa
critica carpenteriana no se ha detenido en esta cuesti6n, la raz6n
quizas se halle en la astucia con que el na- rrador ha sabido
borrar sus pasos, hacernos olvidar que su discurso, necesariamente,
supone una dificil elecci6n idiomatica.
Desde un principio, la problematica del protagonista se
presenta
1 Los numeros de pagina remiten a Los pasos perdidos, 3ra
edici6n (Montevideo: Arca, 1973).
2 "'Cual era mi idioma verdadero? Sabia el aleman, por mi padre.
Con Ruth hablaba el ingles, idioma de mis estudios secundarios; con
Mouche, a menudo el frances; el espafiol de mi Epitome de
Gramatica-Estos, Fabio .. -con Rosario" (p. 190).
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como un dilema linguistico. Ya en el primer subcapitulo, aun
antes de la entrevista con el Curador, el narrador se detiene ante
una vidriera que anuncia a la venta las Comedias americanas de Lope
y el Prometheus Unbound de Shelley. El poema de Shelley, claro
esta, jugara un papel importante en la novela, ya que el narrador
piensa usarlo en una composici6n musical; y las Comedias americanas
vati- cinan su pr6ximo viaje. Pero mas alla de su valor
anticipatorio, el incidente cobra importancia por el titubeo del
narrador ante las dos obras, por su indecision ante cual de las dos
adquirir. Este titubeo, que comprende una oscilaci6n no solo entre
dos autores, dos generos, dos epocas, dos literaturas, sino
ademas-y funda- mentalmente-entre dos idiomas, cifra la indecisi6n
misma del relato, que entrafia una oscilacion virtual entre la
lengua de Lope y la de Shelley.
Al contemplar el ejemplar de las Comedias americanas, el
narrador se da cuenta de que la obra de Lope le ofrece la
oportunidad de reencontrarse con el idioma de su infancia, el cual
nunca usaba (p. 14). Diferido en ese momento, el reencuentro tendra
lugar poco despues en el avi6n que lo lleva a la capital
sudamericana. De hecho, idiomatico sera el primer umbral que el
protagonista ha de franquear en su regreso a la cultura
materna:
Me sentia preso, secuestrado, c6mplice de algo execrable, en
este en- cierro del avi6n, con el ritmo de tres tiempos, oscilante,
de la enver- gadura empefada en lucha contra un viento adverso que
arrojaba, a veces, una tenue lluvia sobre el aluminio de las alas.
Pero ahora, una rara voluptuosidad adormece mis escrupulos. Y una
fuerza me penetra lentamente por los oidos, por los poros: el
idioma. He aqui, pues, el idioma que hable en mi infancia; el
idioma en que aprendi a leer y solfear; el idioma enmohecido en mi
mente por el poco uso, dejado de lado como herramienta initil, en
pais donde de poco pudiera servirme. (pp. 36-37) A la vuelta de
Sudamerica, la separacion del protagonista del
ambito materno quedara simetricamente enmarcada por otra toma de
conciencia, pero de signo contrario. Ahora sera el ingles el que
desplazara al lenguaje de la infancia, reinstaurando asi el status
ante. La irrupcion de unos versos en ingles (del Prometheus
Unbound, precisamente) en el texto espafol marca el momento exacto
en que la lengua de Shelley vuelve a apoderarse del narrador:
De espaldas a mi habla nuevamente el piloto. Y lo que dice, que
siempre es lo mismo, despierta en mi el recuerdo de otros versos
del poema: I heard a sound of voices; not the voice which I gave
forth. El idioma
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de los hombres del aire, que fue mi idioma durante tantos afios,
des- plaza en mi mente, esta mafana, el idioma matriz-el de mi
madre, el de Rosario-. Apenas si puedo pensar en espafol, como
habia vuelto a hacerlo, ante la sonoridad de vocablos que ponen la
confusi6n en mi animo. (p. 204) La novela, pues, circunscribe el
espaniol a un ambito geografico
determinado. Al viajar entre la metropolis norteamericana y el
continente sudamericano el narrador cruza una frontera idioma-
tica, una especie de barrera de sonido y sentido que deslinda el
alcance de cada idioma: una vez fuera del radio del espafiol, el
narrador se muestra incapaz hasta de pensar en este idioma. Parece
asi negarse la posibilidad de la traslaci6n, de la traducci6n: en
suma, de la translation, tanto en su acepcion topografica como lin-
guistica. El lenguaje se comporta como una entidad inamovible,
anclada en su espacio y reacia a la traslacion/traduccion. Una
lengua no se domina, nos domina: no es el hablante, es la lengua
misma quien determina su dominio, sometiendonos a un riguroso
determinismo geografico. Entre las muchas perdidas que sufre el
protagonista al regresar de la selva se cuenta, entonces, la de su
lengua materna, intransportable. Y, a pesar de ello, sucede que su
relato se lee en espafiol, en ese idioma que el confiesa no poder
dominar. En vista de esto, cabe preguntar una vez mas: cuando el
narrador, en el pasaje que acabo de citar, se da cuenta de que ya
no puede ni siquiera pensar en espaiol, ~en que idioma declara su
ineptitud? ~en espafiol? ~c6mo producir un relato de la copia
verbal de Los pasos perdidos en un lenguaje que se desconoce, o que
se conoce solo a medias?
Al repetir estas interrogantes no es mi intencion sefialar un
"ol- vido" carpenteriano, un fallo o inconsistencia que le restaria
co- herencia a la novela; como comprobaremos, este "olvido"
consuena con otros motivos importantes, y por lo tanto puede ser
asimilado a la problematica central del libro. Mas que de un fallo,
se trata de una falla, de una grieta o apertura por donde
introducirnos en la tupida selva del texto. La lectura de Los pasos
perdidos, una obra tan poblada de simbolos aparentes y
transparentes, tan susceptible a faciles alegorias, tan obvia, es
una tarea no del todo disimil a la acometida por el protagonista
(no es casualidad que este insista en "leer" la selva, en descifrar
su sentido: si el lector "viaja" con el personaje, el personaje lee
como el lector). Como el protagonista carpenteriano, el lector
corre el peligro, entonces, de extraviarse en ese intrincado bosque
de simbolos, de agarrarse a una de las
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tantas ramas o asideros que le ofrece el texto y asi perder el
pasaje que le hubiera permitido adentrarse de veras en la novela. A
mi juicio, para soslayar este peligro se hace necesario resistir la
ten- taci6n de la alegoria. Alegorizar el viaje del protagonista,
como se ha hecho con tanta frecuencia, es repetir uno de los
recursos ya inscritos en el texto. El critico que opta por esta
alternativa no hace mas que apostillar un texto que no lo necesita.
Lo que la novela requiere, a mi entender, no es una lectura
alegorica sino literal, lo mas literal posible. Antes de
"interpretar" el viaje del protagonista, hay que leerlo, entender
su lenguaje. Lo cual quiere decir, fun- damentalmente, indagar en
la situacion enunciativa del relato: averiguar quien habla, y desde
d6nde.
Como es bien sabido, la caracteristica basica de todo relato au-
tobiografico es la escision del protagonista en un yo-actor y un
yo- redactor, un "yo" que protagoniza los sucesos que se cuentan y
un "yo" que los cuenta. Si bien la autobiografia, como indica Jean
Starobinski,3 se define por la identidad de narrador y
protagonista, para que la narracion pueda desenvolverse esa
identidad debe fragmentarse. Es mas, como el propio Starobinski
explica, el yo- redactor nunca es "identico" al yo-actor. Al
volcarse hacia su pa- sado, el narrador-el yo-como-soy-se ve a si
mismo-el yo- como-era-como otro, como un ser aparte cuyo parecido,
cuya identidad con la persona que narra puede parecer inexistente.
Por esta raz6n quizas sea mejor reemplazar el concepto de identidad
con el de continuidad: lo que supone una autobiografia no es la
identidad de redactor y actor sino su continuidad. Supone que, con
el pasar del tiempo y el transcurrir del relato, este se convertira
en aquel. Y, precisamente, el cometido usual del proyecto autobio-
grafico es trazar la evolucion del yo-como-era al yo-como-soy, jus-
tificar o motivar el estado actual del protagonista-narrador me-
diante la reconstruccion de su pasado.
Debido a esta necesaria escision de la figura protag6nica, el
asunto de una narracion autobiografica es siempre doble, al menos
en potencia, ya que el interes del lector puede recaer tanto sobre
las peripecias del yo-actor como sobre los esfuerzos del
yo-redactor por darles forma verbal. En Tristram Shandy, por
mencionar un conocido ejemplo, tanto interes suscita la gimnasia
narrativa del Tristram narrador como la vida de su alter-ego
protag6nico. El marco temporal de Tristram Shandy oscila, por lo
tanto, entre el
3 La relation critique (Paris: Gallimard, 1970), p. 83.
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presente de la escritura, el mundo del yo-redactor, y el pasado
de la trama, el escenario del yo-actor. Ahora bien, lo notable de
Los pasos perdidos en su articulaci6n de estos dos pianos es el
insistente escamoteo del presente de la escritura. O sea, la novela
tiende a encubrir la escisi6n estructural que hace posible todo
recuento au- tobiografico (poco importa, en este caso, que se trate
de una au- tobiografia real o de una ficticia). El narrador de la
novela de Carpentier, mediante diversos recursos que ya
comentaremos, in- tenta hacernos olvidar-y quizas hacerse olvidar a
si mismo-su labor de redacci6n. Para decirlo con la terminologia
sartreana tan cara a Carpentier: en esta narraci6n tan plagada de
"contextos," lo unico que carece de contexto, de marco que lo
situe, es el acto mismo de narrar, el evento que funda la novela:
es esta una civitas verbi en vilo, un edificio verbal cuya
fundacion y cuyas fundaciones se pierden o se difuminan.
En Los pasos perdidos, por eso, apenas existe continuidad entre
pasado y presente, entre las dos faces y funciones del
protagonista. De hecho, si exceptuamos un par de pasajes que
mencionare mas adelante, el yo-redactor no se deja ver en toda la
novela, a pesar de que su presencia es-necesariamente-ubicua. Este
escamoteo produce la impresion de que la novela se cuenta sola, o
mejor, de que-en el momento de la escritura-ya se ha contado, como
si las peripecias del viaje se plasmaran en palabras
automaticamente, sin la intervencion de un narrador. El contraste
con otros textos autobiograficos en lengua espafiola es notable: de
Lazaro de Tormes sabemos, por ejemplo, que escribe a instancia de
"Vuestra Merced," quien le ha exigido el recuento de un "caso"
cuyos con- tornos se van dibujando a medida que avanza la
narraci6n.4 De Pascual Duarte sabemos que escribe desde la carcel
mientras espera ser ajusticiado. En ambos casos la doble
focalizacion de la autobio- grafia queda plenamente a la vista (en
mas de una ocasi6n Pascual Duarte describe sus implementos de
escritura, la celda donde es- cribe, sus habitos de composici6n,
etc.). Del contexto de la narra- cion en Los pasos perdidos, sin
embargo, no sabemos nada. Actuando a contrapelo del impulso
revelatorio que subyace al genero auto- biografico, el narrador
nunca se muestra como tal. Los pasos perdidos es una novela
eliptica, en el sentido ret6rico no menos que en el
4 Roberto Gonzalez Echevarria ya ha seiialado los marcados
contrastes entre Los pasos perdidos y el Lazarillo de Tormes en lo
que se refiere al manejo del punto de vista. Vease "Ironia y estilo
en Los pasos perdidos," en Relecturas: Estudios de literatura
cubana (Caracas: Monte Avila, 1976), pp. 37-51.
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geometrico: aunque la perspectiva narrativa adoptada por Car-
pentier supone una doble focalizaci6n, se elide uno de los focos.
El acto de narrar se pierde en la maleza de lo narrado.
Esta elision (o, mejor dicho, efecto de elision) se logra por
varios medios. Uno de los mas frecuentados es el empleo del
presente hist6rico, que plasma un acontecer preterito como si
estuviera su- cediendo en el momento, asi impartiendole dramatismo
e inme- diatez a la narracion. Cuando el narrador dice: "El fraile
sefiala con el baston nudoso: 'Alli viven los uinicos indios
perversos y san- guinarios que hay en estas regiones'" (p. 179), el
empleo de un presente retrospectivo nos situa alli, en la selva,
testigos presen- ciales del gesto y de las palabras de Fray Pedro.5
Existe tan poca distancia entre nosotros y Fray Pedro como entre
Fray Pedro y la tribu de canibales; el efecto de inmediatez que
produce el gesto deictico del fraile se refuerza al ser plasmado
mediante un verbo en tiempo presente. Mas el empleo del presente
historico cumple tambien con otro prop6sito: hacernos olvidar que
la voz que co- munica las palabras del fraile lo hace a una gran
distancia temporal y espacial. Al crear la falsa impresion de que
accion y redaccion coinciden, el presente historico actualiza el
pasado, pero al mismo tiempo borra la historicidad, el
emplazamiento temporal y espacial del acto de narrar. Y, a pesar de
ello, la distancia entre acci6n y redaccion es enorme, como se
comprueba si continuamos la cita:
El fraile sefiala con el bast6n nudoso: "Alli viven los unicos
indios per- versos y sanguinarios que hay en estas regiones," dice.
Ningun misio- nero ha regresado de alla. Creo que, en aquel
instante, me permiti alguna burlona consideraci6n sobre la
inutilidad de aventurarse en tan ingratos parajes. En respuesta,
dos ojos grises, inmensamente tristes, se fijaron en mi de manera
singular, con una expresi6n a la vez tan intensa y resignada, que
me senti desconcertado, preguntandome si les habia causado algun
enojo, aunque sin hallar motivos de tal enojo. Todavia veo el
semblante arrugado del capuchino.... (p. 179)
El deictico aquel-"en aquel instante"-deshace la ilusion de in-
mediatez creada en las frases precedentes, sefialando la distancia
que separa el acto de narrar de lo narrado. El lector se da cuenta,
entonces, de que el presente del verbo "creo" remite ya no al
plano
5 Sobre el empleo de los tiempos verbales en Los pasos perdidos
vease Klaus Miiller- Bergh, "En torno al estilo de Alejo Carpentier
en Los pasos perdidos," en Homenaje a Alejo Carpentier, ed. Helmy
F. Giacoman (New York: Las Americas, 1970), pp. 179-207; y Carlos
Santander, "Lo maravilloso en la obra de Alejo Carpentier," ibid.,
pp. 99-144.
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del enunciado sino al de la enunciaci6n;6 o sea, a un tiempo
pos- terior al del episodio en la selva. Y lo mismo sucede con el
"Todavia veo" de la ultima frase. Quien todavia ve los ojos del
fraile clavados en si no es el yo-actor sino el yo-redactor.
Significativamente, los verbos entre "creo" y "veo" ya no se
encuentran en presente sino en preterito: "me permiti ... se
fijaron ... me senti." En este pasaje, excepcionalmente, se
recuperan las distinciones temporales que el resto del relato
tiende a desdibujar. El enmarcamiento de las palabras y
pensamientos del yo-actor, plasmados en preterito, entre dos verbos
en tiempo presente nos deja ver claramente la escision del sujeto
autobiografico (asi como su continuidad: "To- davia veo").
El contexto de este pasaje tambien merece algun comentario. El
incidente forma parte del supuesto diario de viaje del
protagonista. Y digo "supuesto" porque la ingerencia en el pasaje
de un mo- mento posterior al viaje (el momento de la escritura, el
legitimo presente) revela que el diario no es tal, que no puede ser
la trans- cripci6n, in situ, de las peripecias del viaje. Intruye
en el diario un plano temporal que nunca hubiese figurado en un
recuento con- temporaneo con los hechos narrados. Es forzozo
reconocer, por lo tanto, que el diario-como la novela toda-no es
mas que una ficci6n retrospectiva, una reconstruccion muy posterior
a las aventuras en la selva. Genericamente, no se trata de un
"diario" sino de unas "memorias." Esta conclusi6n acarrea su
corolario: las fechas del diario, sobre las cuales se ha discutido
tanto, deben ser tambien retrospectivas.7 Sea cual fuere la
interpretacion que se haga de los lapsos cronologicos, lo esencial
es recordar que esos errores (voluntarios o involuntarios) son
cometidos por el yo-redactor, quien, ya fuera de la selva e incapaz
de regresar a Santa Monica, intenta transitar por la palabra el
camino que le ha sido fisicamente vedado. Todo el diario se reduce
a un pasaje que le permite entrar nuevamente en Santa Monica. Al
igual que el empleo constante del presente historico, la ficci6n
del diario tiene como proposito el producir una espuria inmediatez
a lo americano. Mediante el el narrador demuestra que ha "sacado"
algo de su estadia en la selva:
6 Tomo los conceptos de enunciado y enunciaci6n de Emile
Benveniste, "L'Ap- pareil formel de l'6nonciation," Langages, 5,
num. 17 (marzo 1970), 12-18.
7 Sobre las fechas vease Carlos Santander, "Lo maravilloso en la
obra de Alejo Carpentier," pp. 112-14; Roberto Gonzalez Echevarria,
Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home (Ithaca: Cornell University
Press, 1977), pp. 183-84; Eduardo Gonzalez, Alejo Carpentier: El
tiempo del hombre (Caracas: Monte Avila, 1978), pp. 130-36.
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350 GUSTAVO PEREZ FIRMAT
a saber, el texto de sus aventuras. Pero este texto no es mas
que un relato enmarcado, una especie de novela dentro de la novela
cuya elaboracion coincide con la del resto del texto. He aqui,
pues, otro de los ardides del yo-redactor para hacernos olvidar su
labor y su presencia.
Otro tanto puede decirse de la abundante epigrafia de la novela.
En una obra narrada impersonalmente por un narrador que se sustrae
de la acci6n (como acontece en muchas otras obras de Car- pentier),
la atribuci6n de la epigrafia es cuesti6n dificil; .quien nos habla
a traves de esas citas? Cde quien es la voz que se escucha detras
de esas otras voces prestadas: la del autor, la del narrador, la de
uno o varios de los personajes? En Los pasos perdidos no cabe duda,
sin embargo, de que la epigrafia es obra del narrador, espe-
cialmente cuando varios de los acapites se discuten o evocan en el
cuerpo de los capitulos correspondientes. De hecho, podriase
aventurar que es precisamente en la epigrafia donde se ve al na-
rrador con mas nitidez, ya que la elecci6n de las citas implica un
punto de vista, una cierta lectura de los acontecimientos de la
trama. Esos fragmentos del Deuteronomio o de Shelley o de Quevedo o
del Chilam Balam esbozan la interpretacion que el yo-redactor hace
de su pasado. Es aqui donde mas consistentemente se oye la voz del
narrador, a pesar de que llegue al lector filtrada por la criba de
otros textos. Al evadirse del cuerpo de la narracion, el narrador
se aprovecha de la epigrafia para insinuar su interpre- tacion de
los hechos. Y lo significativo es que las citas implican una visi6n
de lo acontecido muy pr6xima a la del yo-actor, visi6n que- como se
ha sefialado-peca de superficial.8 En la mayoria de los casos, los
acapites no hacen mas que anticipar las supuestas "epifanias"9 del
protagonista. En otras palabras, los epigrafes in- sinuan una
lectura retrospectiva que no ha derivado ninguin be- neficio de la
distancia que la separa de los sucesos comentados. Nuevamente se
presume que no existe ninguna diferencia en pers- pectiva o
informaci6n entre el yo-actor y el yo-redactor. El na- rrador se
limita a corroborar los asertos (ya que no los aciertos) de su
antiguo ser.
Comparemos esta complicidad entre actor y redactor con la
re-
8 Gonzalez Echevarria, "Ironia y estilo en Los pasos perdidos,"
p. 45. 9 Empleo el t6rmino "epifania" segun la acepci6n que le ha
dado James Joyce, para quien la palabra designa los atisbos o
revelaciones intelectuales o espirituales de sus personajes. Vease
Harry Levin,JamesJoyce (London: Faber and Faber, 1960), pp. 37-39
et passim.
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lacion que se desprende del uinico otro pasaje del libro donde
se percibe la figura del protagonista en trance de narrar su
biografia: "Al cabo de un tiempo cuya medida escapa, ahora, a mis
no- ciones-por una aparente brevedad de transcurso en un proceso de
dilataci6n y recurrencia que entonces me hubiera sido insos-
pechable-, recuerdo esas gotas cayendo sobre mi piel en delei-
tosos alfilerazos, como si hubiese sido la advertencia primera-
ininteligible para mi, entonces-del encuentro" (p. 15). A mi en-
tender, este trozo si es fiel a la situaci6n autobiografica, a lo
que podria llamarse el talante del genero, pues no solo se
contrapone el "ahora" de la escritura con el "entonces" de lo
narrado, sino que se verifica el saldo de sabiduria que deja una
mirada retrospectiva. El factor decisivo que media entre el
yo-como-era y el yo-como- soy es la lucidez de este, la
inteligibilidad que el narrador le imparte a eventos cuya
trascendencia no fue apreciada por su antiguo ser. Las mas
importantes epifanias en un relato autobiografico, a mi ver, siguen
el patron de esta: le acaecen no al actor sino al redactor. El
sujeto autobiografico se vuelca hacia su pasado precisamente en
busca de tales accesos de lucidez. En Los pasos perdidos, sin
embargo, las epifanias (salvando contadisimas excepciones) las
experimenta el yo-actor. Es como si el contar no contara: como si
la narraci6n se desenvolviera sola, por automatismo verbal, y como
si el proceso de reconstruir un pasado no fuera de por si un viaje
iniciatico que inevitablemente aboca al ne6fito a un mayor
conocimiento de si mismo.
Un ultimo recurso que contribuye al escamoteo del acto de narrar
surge de estas sucesivas epifanias del protagonista. Con fre-
cuencia, ellas consisten en la recuperaci6n-mediante algun esti-
mulo visual, auditivo, olfactivo, etc.-de algun episodio u objeto
olvidado de la infancia. El yo-actor, por lo tanto, repetidas veces
evoca momentos de su nifiez o de su adolescencia, o incluso de su
vida en la metr6polis norteamericana. Sucede entonces que ademas de
la escisi6n entre el presente de la enunciacion y el pasado del
enunciado, la novela alberga otra dicotomia temporal, esta com-
prendida por completo dentro del plano del enunciado. El yo- actor,
de cierto modo anticipando el gesto que fundara el relato, tambien
se vuelca hacia el pasado. Del mismo modo que el yo-re- dactor
revive el viaje a la selva, el yo-actor revive su infancia (y, en
momentos, la infancia de la humanidad). La narraci6n engloba tres
niveles temporales: el presente de la escritura, el preterito de lo
narrado y el pluscuamperfecto de lo narrado-el pasado de lo
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pasado, el "antepasado," por asi decirlo (y, en efecto, ese
"ante- pasado" incluira el mundo de los padres del protagonista,
evocado en el subcapitulo IX, inter alia). La preponderancia de
estos dos pasados y su compleja compenetraci6n, conjuntamente con
el em- pleo habitual del presente hist6rico, hacen que la trama de
la novela se deslice, casi imperceptiblemente, hacia el
presente.
Ya en la frase inaugural del texto se puede observar este
proceso relativizador: "Hacia cuatro afios y siete meses que no
habia vuelto a ver la casa de columnas blancas, con su front6n de
cefiudas mol- duras que le daban una severidad de palacio de
justicia, y ahora, ante muebles y trastos colocados en su lugar
invariable, tenia la penosa sensaci6n de que el tiempo se hubiera
revertido." Aparecen aqui dos planos temporales, ambos en el
pasado: uno, el mas dis- tante, queda plasmado por verbos en
pluscuamperfecto-"no habia vuelto a ver"; el otro, mas pr6ximo, por
verbos en preterito imperfecto-"tenia." Lo significativo es que el
momento corres- pondiente al preterito imperfecto se asimila a un
"ahora"-"y ahora, ante muebles y trastos ... tenia la penosa
sensaci6n," etc.). Este "ahora" es un deictico enganoso, la marca
de un presente espurio, ya que el verdadero presente es el que esta
implicito en el uso del preterito imperfecto.10 El verdadero
presente, claro esta, es el hic et nunc de la escritura, el ahora
desde el cual el narrador se vuelca hacia el pasado para
reconstruir los sucesos de ese do- mingo, 4 de junio. La novela
toda gira en torno a estas dos "re- versiones," una tendente a
encubrir la otra. La primera consiste- como aqui-en un retroceso de
un pasado pr6ximo a un pasado remoto, al "antepasado." La segunda
reversi6n, necesaria pero in- visible, se produce cuando una
voluntad escribiente se lanza a plasmar una experiencia ya
acaecida. Esa voluntad escribiente es la figura, la funci6n central
pero enigmatica que apenas vislum- bramos a traves de las densas
doscientas y tantas paginas de la novela. Es la figura que se
esconde ya desde el comienzo, puesto que la primera frase da la
impresi6n de ser narrada en tercera persona.11 El contraste con
otras autobiografias es, una vez mas, elocuente. La familia de
Pascual Duarte comienza: "Yo, sefor, no soy malo, aunque no me
faltarian motivos para serlo." El Lazarillo de Tormes comienza:
"Pues sepa vuestra merced, ante todas cosas,
10 En la novela proliferan estos "ahoras" espurios; como bien
sefala Eduardo Gonzalez, "La narraci6n mantendra por todos los
medios posibles la ilusi6n de que lo ocurrido esta ocurriendo"
(Alejo Carpentier: El tiempo del hombre, p. 125). 11 Gonzalez
Echevarria, "Ironia y estilo," pp. 38-39.
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que a mi me llaman Lazaro de Tormes, hijo de Tome Gonzalez y de
Antonia Perez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca."12 En
ambos casos el protagonista-narrador, desde el primer momento, se
situa en el escenario, descorre el telon y queda a plena vista del
lector. Mas en Los pasos perdidos el narrador se esconde entre los
bastidores, evitando la mise en scene de su actuaci6n. (Es
revelador, por eso, que la novela de Carpentier comience con la
descripci6n de un escenario de donde, al empezar la funcion, el
protagonista se retira: "A tiempo sali de la luz, pues son6 el
disparo del cazador y un pajaro cay6 en escena desde el segundo
tercio de las bam- balinas" [p. 7]. Esta renuencia a salir en
escena, a incorporar su funci6n a la funcion, caracterizara su
postura narrativa a lo largo de toda la novela: el redactor se
niega a ser actor. Unicamente en los dos pasajes ya citados
observamos al protagonista en trance de narrar.)
Eduardo Gonzalez, que ha sefialado la importancia de estos dos
pasajes, llama al ambito temporal evocado en ellos el "presente de
la composici6n."13 Yo he preferido, sin embargo, usar la frase
"presente de la escritura." Por su alusividad musical, "presente de
la composici6n" se presta mas bien para nombrar el presente his-
t6rico o retrospectivo, y en particular lo que sucede en la selva,
ya que es aqui precisamente donde el protagonista se inspira para
componer el Treno. A este presente gramatical pero no actual se
opone, como hemos visto, el presente de la escritura, desde el cual
el yo-redactor reconstituye el viaje. El proyecto del narrador se
puede resumir, a mi juicio, en esta oposicion entre composici6n y
escritura, entre la inmediatez del Treno, que nace en la selva, y
la secundariedad de la escritura, que infructuosamente aspira a re-
cuperar y ocupar un pasado-un lugar-irrecuperables. Para el
protagonista el Treno surge de un contacto intimo con la realidad
que musicalmente transpone; es una creaci6n que convive con sus
fuentes. El Treno encarna, entonces, la inmediatez y efectividad
que ambiciona el recuento retrospectivo, cuya meta es revivir una
experiencia muerta (recordemos que, segun la teoria del prota-
gonista, un treno originalmente era un canto magico para resucitar
a un muerto [p. 189]). Pero el Treno no solo se compone en la
12 Cito el comienzo de cada relato, saltando por encima los
documentos prolo- gales, que no tienen paralelo en Los pasos
perdidos. Y no lo tienen porque esos documentos, tanto en el
Lazarillo como en Pascual Duarte, arrojan luz sobre la si- tuaci6n
de la escritura.
13 Alejo Carpentier: El tiempo del hombre, pp. 149 y 164, n.
7.
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selva sino que permanece en ella. La escritura, por el
contrario, no disfruta de esa privilegiada cercania a lo americano,
ya que en la selva el protagonista no escribe, aunque mas tarde
quiera ha- cernos creer lo contrario. Tenemos, de un lado, la
inmediatez de la partitura; del otro, la enajenacion del recuento.
Y el proyecto del narrador se reduce a esto: montar su recuento
como si se tra- tara de algo compuesto, no escrito. Todas la
maniobras narrativas que he mencionado estan encaminadas a hacernos
olvidar que su labor es textual, y por lo tanto diferida. La
ambicion del redactor es enredarnos de tal forma en su relato que
olvidemos su exis- tencia, su materialidad. Caer en la red del
redactor as precisamente olvidarla.
Los pasos perdidos no es mas, por ello, que un Treno
descompuesto: una escritura que se hace pasar por composici6n, una
letra que se suefia melodia.14 Y, fundamentalmente, esta impostura
se lleva a cabo suprimiendo-o simulando suprimir-la condici6n de
posi- bilidad de todo relato en primera persona. Cuando el narrador
se establece en Santa M6nica, declara, con su habitual seguridad:
"Pa- saron los tiempos de las estafas" (p. 194). Aunque esta
aseveraci6n quizas refleje fielmente su estado de animo en la
selva, no le hace justicia, ciertamente, a su actitud como
narrador, pues su narracion si es una estafa, y una estafa cuyo
ardid fundamental yace en la manipulaci6n del tiempo. (En el
contexto de mi lectura, el presente hist6rico es, de hecho, "el
tiempo de la estafa.") Entre los innu- merables objetos descritos o
mencionados en la novela hay unos que, a mi parecer, representan
con exactitud esta estafa textual. Me refiero a esos instrumentos
falsos que, segun Mouche, un pintor amigo pudiera habilmente
forjar: "unos instrumentos 'primitivos'-cabales, cientificos,
fidedignos-irreprochablemente ejecutados, de acuerdo con mis
bocetos y medidas, por el pintor amigo, gran aficionado a las artes
primitivas, y tan diabolicamente habil en trabajos de artesania,
copia y reproducci6n, que vivia de falsificar estilos maestros" (p.
30). A pesar de la repugnancia que siente el protagonista ante este
ardid-"la estafa imaginada por mi amiga" (p. 66)-su relato es un
tal instrumento. Del mismo modo que los instrumentos hubieran
testimoniado la presencia del na- rrador en la selva, la narraci6n
tiene por meta situar al narrador en este ambito perdido. En otras
palabras, la novela es el instru-
14 De aqui, en mi opini6n, la insistencia de estructuras
musicales en la novela. Consultese Karen Taylor, "La creaci6n
musical en Los pasos perdidos," Nueva Revista de Filolgia
Hispdnica, 26 (1977), 141-53.
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mento del cual se vale el narrador para lograr su estafa, para
contar y cantar su falsa inmediatez a lo americano. Su recuento,
por lo tanto, no es menos falso que la "novela" que urde Mouche
sobre el viaje (p. 212) o la que el mismo piensa inventar para los
peri6- dicos (pp. 209-10).
Es en relaci6n con esta estafa, con el sonido-el tronar o treno
de unos instrumentos falsos, que hay que situar la encrucijada
linguistica de la novela, ya que la oposici6n entre Treno y texto,
entre composici6n y escritura, comprende por igual el dilema con
que inicie mi lectura. Como acabamos de ver, el modelo tacito de la
narraci6n retrospectiva es el Treno. El Treno, sin embargo, se
compone a partir de una traduccion al espafiol de La Odisea. jHe
aqui, pues, una insinuaci6n solapada de que la novela misma debe
ser leida como una traduccion? Esta posibilidad, cabe afiadir, con-
cuerda con la sugerencia de que la novela se conforma, al menos en
parte, de los articulos periodisticos que el protagonista redacta
(Qcompone?) para un diario norteamericano.15 Si asi fuera, la ver-
sion original de la novela se habria compuesto en ingles, y ten-
driamos que postular la intervencion en el texto de alguin
traductor invisible o "segundo autor," como en el Quijote. La
narracion, asi, implicaria una "revision" mas.
No obstante, un detalle al comienzo del subcapitulo XXX parece
desmentir esta posibilidad. Al ponderar la opci6n de componer el
Treno basandose en el Prometheus Unbound, el protagonista ob-
serva: "Ciertos versos que ahora recuerdo, hubieran correspon- dido
admirablemente a mi deseo de trabajar sobre un texto hecho de
palabras simples y directas.... Y luego, esos coros de montafias,
de manantiales, de tormentas: de elementos que me rodean y siento.
Esa voz de la tierra, que es Madre a la vez, arcilla y matriz, como
las Madres de Dioses que aun reinan en la selva. Y esas 'perras del
infierno'-hounds of hell-que irrumpen en el drama y aullan con mas
acento de menade que de furia" (p. 189).16 La intercalaci6n del
inciso-hounds of hell-en la frase final contradice la hip6tesis de
una traducci6n invisible, pues demuestra que el texto esta pensado,
que se ofrece, en espafol. De otra manera o la frase en ingles no
figuraria (habiendo sido eliminada al verter el ingles del original
en espafiol), o la traducci6n al espafol-"perras
15 Gonzalez Echevarria, Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home,
p. 183. 16 Las palabras iniciales de este pasaje ofrecen un buen
ejemplo de la actualizaci6n del pasado mediante el empleo del
presente hist6rico y de un deictico espurio: "ahora recuerdo."
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del infierno"-no hubiera aparecido (en muchos otros momentos el
narrador cita directamente en ingles). La remisi6n al ingles des-
pues de haber transcrito la frase en espafiol muestra que la na-
rraci6n se redacta desde el espafiol. (Y, claro esta, en la versi6n
in- glesa de la novela el inciso desaparece.) La irrupci6n de esos
hounds of hell marca la espafiolidad del texto, el hecho de que el
narrador, en contra de toda verosimilitud, ha logrado su recuento
en un idioma que, seguin confesion propia, apenas maneja.
And yet, and yet-en la misma pagina, unas frases mas abajo, el
protagonista pasa a considerar la alternativa de componer el Treno
sobre un texto en espafol, y dice: "Nunca habia pensado en com-
poner musica para poema alguno escrito en ese idioma que, por si
mismo, constituiria un eterno obstaculo a la ejecuci6n de una obra
coral en cualquier gran centro artistico" (p. 189). "Ese
idioma"-dice, como si se tratara de un idioma distinto a este de mi
ensayo y de la novela. El narrador, al mismo tiempo que asume el
espafiol, alude a el como si fuese una lengua extrana. Tal parece
que el espafiol es y no es su lengua, que es y no es la lengua de
su relato. Al igual que el protagonista, el lenguaje de la novela
per- manece innominado: a narrador an6nimo, lenguaje sin nombre.
Una c6lebre frase de Juan Marinello, ya citada por Roberto Gon-
zalez Echevarria a prop6sito de Carpentier, suministra la glosa
exacta de tal encrucijada: "Somos a traves de un idioma que es
nuestro siendo extranjero."17 Tal es la situaci6n del narrador res-
pecto al idioma de su infancia. Tal es tambien la situacion de la
novela, que a la vez practica y enajena el espafiol.
Lo que se dice en Los pasos perdidos, pues, no tiene nombre. No
dejemos pasar por alto esta tajante, esta profunda ironia: si bien
el narrador insiste en que su tarea es nombrar una realidad
inedita, una realidad maravillosamente americana, el lenguaje de
sus nombres no tiene nombre. Sus palabras provienen de un idioma
hipotetico, de un esperanto virtual y desesperado, de una especie
de interlengua suspendida entre el espafol y el ingles. Resulta
entonces que la narraci6n no solo escamotea su punto de origen- el
hic et nunc de la escritura-sino que tambien escamotea su len-
guaje, su mismo ser. Faltandole un nombre propio, el habla del
17 Juan Marinello, "Americanismo y cubanismo literarios," en
Ensayos (La Ha- bana: Editorial Arte y Literatura, 1977), pp.
48-49. Citado en Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home, p. 15.
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narrador se convierte en otra ficci6n, otra estafa: es el sonido
hueco de un instrumento contrahecho. Y ya que de sonidos hablo, no
olvidemos la resonancia de la voz "estafa." Seguin Corominas,
estafa desciende del longobardo Staffa, que significa "pisada,
paso" (de ahi "estafeta," en espafiol, y step, en ingles).18 Los
verdaderos pasos perdidos, entonces, son aquellos que hubieran
serialado el transito de la acci6n a la redacci6n, de la
composici6n a la escritura, de un habla virtual a un lenguaje
verdadero. A causa de las multiples evasiones del narrador, lo que
se pierde en la novela es, en ultima instancia, la novela misma-esa
copiosa, creciente, cerrada marea de palabras que-al igual que
aquella otra marea que veda el re- greso a Santa M6nica-oculta el
lugar de una inscripci6n.
Duke University
18 Joan Corominas, Breve diccionario etimol6gico de la lengua
castellana, 3ra edici6n (Madrid: Gredos, 1973), p. 253.
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349p. 350p. 351p. 352p. 353p. 354p. 355p. 356p. 357
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195-420Front Matter [pp. ]Power, Discourse, and Metaphor in the
Abencerraje [pp. 195-213]The Sierra Morena as Labyrinth in Don
Quixote I [pp. 214-234]Language and the Body in Francisco de
Quevedo [pp. 235-255]Caldern's No hay cosa como callar: Character,
Symbol, and Comedic Context[pp. 256-269]El Sacrificio de la Hombra
en Bodas de Sangre[pp. 270-287]Yerma: Anatoma de una
transgresion[pp. 288-307]Memory, Tradition and the Reader in the
Poetry of Francisco Brines [pp. 308-326]El significado diseminado
de En el estado de Juan Benet [pp. 327-341]El lenguaje secreto de
Los pasos perdidos [pp. 342-357]Cien aos de soledad: The Novel as
Myth and Archive[pp. 358-380]NotesDeception and Ambush: The Cid's
Tactics at Castejn and Alcocer[pp. 381-385]Alfonsina Storni: "Aquel
micromundo potico"[pp. 386-392]
ReviewsReview: untitled [pp. 393-394]Review: untitled [pp.
394-396]Review: untitled [pp. 396-399]Review: untitled [pp.
399-403]Review: untitled [pp. 403-406]Review: untitled [pp.
406-410]Review: untitled [pp. 410-413]
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