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ramona
72revista de artes visualeswww.ramona.org.arbuenos airesjulio
200710 pesosMini Dossier coleccionismoKarin de Jong, creadora de la
coleccin PrintROOM conMelina Berkenwald
Mercado de arte y coleccionismoen Rosario >Pablo Montini
Textos ClaveEl giro social: (la) colaboracin y sus
descontentos>Claire Bishop
Seccin Libros:Daniel LinkJos Fernndez VegaMariano OropezaPablo
LuzuriagaMax GurianDiego Ruz
Adems:Florencia Garramuo sobre Ana Cristina Csar Comentarios de
muestrasCartas de Lectoras
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3ramonarevista de artes visualesn 72. julio de 200710 pesos
Una iniciativa de la Fundacin Start
Editor fundadorGustavo A. Bruzzone
ConceptoRoberto Jacoby
Colaboradores permanentesXil Buffone, Diana Aisenberg,Mario
Gradowczyk, Nicols Guagnini, Lux Lindner, Ana Longoni, Alberto
Passolini, Alfredo Prior, Daniel Link, Mariano Oropeza, Melina
Berkenwald, M777, Diego Melero
Secretarios de redaccinLaura Las HerasAugusto Idoyaga
CoordinacinGuadalupe Maradei
Rumbo de diseoRos
Diseo grficoSilvia Canosa
Suscripciones, distribucin y ventasMariel Morel y Agustn
Huarte
Prensa y organizacin de eventosJulieta Reynoso, Carla Lucini
Los colaboradores figuran en el ndice.Muchas gracias a todos
ISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin la
autorizacin de los autores
[email protected]
ConceptoRoberto Jacoby
CoordinacinMariana Rodrguez Iglesias
ProduccinLaura Martnez Bigozzi
Desarrollo webLeonardo Solaas
Agenda y seccionesClara Firpo, Guadalupe Marrero Gauna
Fundacin START Bartolom Mitre 1970 5B (C1039AAD) Ciudad de Bs
As
Coordinacin generalPatricia Pedraza
WebmasterRicardo Bravo
Relaciones institucionales y proyectosJulieta Regazzoni y Hernn
Monath
ramona participa del proyecto documenta 12 Magazines 6
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ndice
Editorial
Archivo y vida en la poesa y los dibujos de Ana Cristina
CesarFlorencia Garramuo
SEGUNDO DOSSIER DE COLECCIONISMOMelina Berkenwald
Entrevista a Karin de Jong, artista y creadora de PrintROOM, una
coleccin de publicaciones de artistasMelina Berkenwald
Mercado de arte y coleccionismo en RosarioPablo Montini
El giro social: (la) colaboracin y sus descontentosClaire Bishop
(Traduccin de Fabricio Forastelli) 29
SECCIN LIBROSDiscurso sobre la infanciaDaniel Link
Anticipo
La exposicin del sujetoMax Gurin
La profeca realistaPablo Luzuriaga
Gua nmade para el viajero de la modernidadMariano Oropeza
Cautivo. El mural argentino de Siqueiros.Diego Ruz
Comentarios de muestrasMariano Oropeza
Cartas de lectoras
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EDITORIAL
Cuestin de cintura
Con la regularidad de un reloj llega ramona a las manos ansiosas
de los suscriptores desiempre y de lectores espordicos. Pero,
atencin, porque lo puntual no quita lo caliente.
Frente a toda dificultad, ramona trabaja a destajo. Proletaria
del arte y la escritura, noescatima esfuerzos para generar un
espacio productor, dinmico y heterogneo dondesucedan el intercambio
y la discusin.
Entre las ltimas innovaciones ramoniles, la ms visible es su
figura esbelta, un ruego delectores desconsolados que llegaban al
fin de mes sin haber acariciado la ltima pgina.
Esta ramona sin rollos, nos compromete con otras formas de
produccin y edicin, msexigente en cuanto a la relevancia actual de
los materiales a publicar.
Al mismo tiempo, ramona est intentando refractar, en el nivel ms
alto posible, los deba-tes que se suceden en todo el mundo sin
perder su aroma a tierra mojada.
Encontrarn secciones imprescindibles (aunque no fijas). Se
destacan los textos clave acer-ca de arte y esttica, seleccionados
por los protagonistas de la discusin contemporneaen todo el mundo y
traducidos especialmente para ramona; los anticipos de libros y
lasreseas de novedades editoriales realizadas por especialistas;
los rescates de escritosnotables o curiosos de otros tiempos y una
seleccin de los comentarios de muestraspublicados espontneamente en
www.ramona.org.ar.
Esta nueva lgica de produccin, sumado al mejoramiento de la
calidad y puntualidad en laimpresin y distribucin y al incremento
general del valor de los insumos, justifica el cambiode precio de
tapa que el lector habr notado en caso de haber adquirido ramona en
luga-res de venta al pblico. Las suscripciones, en cambio,
mantienen su costo tradicional comoforma de estmulo y de
agradecimiento a los queridos suscriptores de ramona que sostie-nen
este proyecto de largo aliento, desde todos los rincones del pas y
ms all. Sucrban!Escriban!
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Archivo y vida en lapoesa y los dibujosde Ana Cristina Cesar
cibe a la obra la poesa, en este caso co-mo biblioteca, como
archivo de un exteriorque no permanecera salvo ni ntegro en laobra,
sino apenas en guiapos, en tantorestos de lo real; o lixos basura,
como di-ce Waly. Una idea de obra no obra comoarchivo de lo real
despedazado pareceemerger de estas prcticas; eso que Walyllama
euxistenciateca do real. Y el neologis-mo interesa adems porque
baraja de unaforma novedosa una relacin entre archivoy experiencia
que siempre ha sido proble-mtica. El archivo, al archivar como el
mu-seo podra convertir la experiencia en ca-dver; la archivizacin,
por lo tanto, coloca-ra la experiencia sobre el signo de la
muer-te, de la finitud.En esas euxistenciatecas do real, sin
embar-go, archivo y experiencia o, digmoslo sinmiedo, archivo y
vida, no se contradicen si-no que se conjugan en la formulacin de
unconcepto de obra estriado por el exteriorque sugiere nuevas
operaciones y concep-tos para entender el arte ms contempor-neo. El
anlisis de algunos poemas y dibujosde Ana Cristina Cesar desde su
archivo, de-positado en el Instituto Moreira Salles, resul-ta un
ptimo lugar para perseguir ese rgi-men de preocupaciones sobre las
relacionesentre lo real y el texto; entre lo real y la obra.
II. Ana Cristina, archivo y vidaLa sede carioca del Instituto
Moreira Sallesabriga los papeles de Ana Cristina Cesar enun acervo
que parece desarmar toda ideade coleccin, serie, e incluso archivo.
Y noporque ese archivo est desordenado: car-
petas primorosas organizan poemas, en va-rias versiones
corregidas; numerosos cua-dernos amparan versos y dibujos es
ver-dad que con prdigas anotaciones al mar-gen y correcciones;
otros papeles res-menes de lecturas, de cursos, de proyec-tos,
cartas recibidas o esquelas para desti-natarios inciertos que nunca
fueron envia-das y traducciones tambin encuentrancierto orden en su
organizacin en carpetasy cuadernos. Pero ese orden con mucho,sin
dudas, de intervencin pstuma deotras manos que no son las de Ana
Cristi-na es ciertamente inestable: traduccionesy cartas se
inmiscuyen en las carpetas depoemas, dibujos atraviesan poemarios o
seasoman desde los mrgenes inestables deesos poemas, o los
interrumpen velocescon sus proliferaciones de formas; peque-os
dibujos diminutos en procesin cons-tante por las pginas de sus
cadernos dedesenhos tambin se encuentran atrave-sados por trazos de
poemas, escrituras yletras. La inestabilidad de ese orden tal
vezpstumo habla de un desorden anterior,ms radical, que ningn
ordenamiento pue-de organizar. Se trata de un desorden quepertenece
al rgimen de una escritura ellamisma dispersiva, mvil y travesti,
que sedesliza, en un mismo verso, de un registro,de un gnero a
otro, desbaratando todaclasificacin y, tambin, todo orden
estable.Ms tarde, el ingreso de Ana Cristina a lainstitucin de la
literatura brasilea y al mis-mo Instituto Moreira Salles le adjudic
unorden, un lugar, uma prateleira a su poesa,ella tambin signada
por una constante
Florencia Garramuo *
I. Archivos de la contemporaneidadEn uno de sus Hliotapes de New
York, de1971, Hlio Oiticica se refiere a la poesa de Waly Salomo
uno de los poetas msactivos de la poca con un titubeo suma-mente
productivo. Dice Hlio, refirindose aUm minuto de comercial de
Waly:
como se no dia seguinte, quando vocolha para o que voc tinha
escrito navspera, voc procura recondicionar tudoacrescentando uma
nova perspectiva. Ecada parte nova que voc acrescenta
orecondicionamento do que foi feito antes,quer dizer, inclusive
reformula de outrapoca. Ento h essa posio, como sefossem
compartimentos do dia a dia, comose fossem lixos que voc deposita,
nosensaes ou experincias do dia a dia. Maso que eu queria dizer, no
vivncias que eudetesto essa palavra, mas seria assim, comose fossem
a biblioteca do dia a dia, no, umaeuxistnciateca do real, no,
porque acoisa uma criao em si mesmo.
(Es como si al da siguiente, cuando releslo que escribiste la
vspera, buscaras rea-condicionar todo agregando una
nuevaperspectiva. Y cada nueva parte que agre-gs es el
reacondicionamiento de lo que fuehecho antes, es decir, incluso una
reformu-
lacin de la otra poca. Entonces hay esaposicin, como si fueran
compartimentosdel da a da, como si fueran restos que de-posits, no
sensaciones o experiencias delda a da. Pero lo que quiero decir, no
es vi-vencias porque detesto esa palabra, perosera algo as como si
fuera la biblioteca delda a da, no, una euxistenciateca de loreal,
no, porque es algo que es una crea-cin en s mismo.)1
Una euxistnciateca do real: el neologismoy su titubeo puede
servir no slo parapensar la poesa de Waly, sino tambin unamirada de
prcticas artsticas que surcaronel paisaje cultural de las dcadas de
1970 y1980 y que establecieron una serie de rela-ciones
problemticas entre la obra la no-cin de obra, su concepto, y su
cristaliza-cin y su afuera, su exterioridad. La explo-sin de la
subjetividad, la poesa marginal, elabandono del soporte obra del
mismo Helioy de Lygia Clark entre otros, son todosejemplos de una
fuerte impugnacin a la ca-tegora de obra de arte como forma
autno-ma y distanciada de lo real. Una de las for-mas en las que
parece producirse esa de-sestructuracin de la autonoma artstica
enmuchos de estos ejemplos est dada por larelacin, sin dudas
problemtica pero clara-mente hegemnica, entre arte y experiencia.El
neologismo de Waly me interesa, en todocaso, porque no slo seala
esa relacinentre la obra y su exterior, sino porque con-
*>Florencia Garramuo es directoradel Programa de Cultura
brasilea en laUniversidad de San Andrs.
1> Hlio Oiticica, extracto de Hlio-tapes sobre Um minuto de
comercial deWaly, lado B, New York, 1971, indito,
publicado en Waly Sailormoon, Me Se-gura queu vou dar um troo,
p. 203.
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inestabilidad: poeta de la generacin margi-nal que no se
identific con esa lei do gru-po, la figura de la inconclusin, sin
dudastambin debida a su tempransimo suicidio,resulta insistente
cuando se piensa en AnaCristina, tanto en su figura cultural,
comoen la figura que disea su escritura.A teus ps, el ltimo libro
publicado en vidapor Ana Cristina, instala otra figura ms deesa
inestabilidad. Esa obra que recoge todala poesa de Ana Cristina
publicada hasta elmomento incorpora sus libros anteriores:Cenas de
Abril, Correspondncia Completa,y Luvas de pelica. Esa compilacin no
es,aunque lo parezca, un mero archivo: si bienen ese libro se
vuelven a publicar los librosanteriores, esa anterioridad es sin
embargotransmutada mediante la supresin de ver-sos o poemas
completos, la correccin dealgunos poemas o la incorporacin de
nue-vos poemas, a veces recuperados de su ar-chivo2. Un gesto
radical descoloca aun conms fuerza esa anterioridad: una nueva
se-rie de poemas que se agregan al comienzodel libro, y que est
compuesta por poemasposteriores a aquellos ya publicados, iniciaesa
nueva compilacin: mientras los librosanteriores se colocan en orden
cronolgicode publicacin, esta nueva serie cuyo lu-gar esperable en
esa cronologa sera el fi-nal del libro se agolpa, en cambio, al
co-mienzo del libro.Sin embargo, esa escritura contiene en
s,paradjicamente, varios procedimientos deordenamiento, aunque
estos se hallen de-sordenados y aparezcan ms bien comoforma de
impugnar un orden diferente: supoesa est llena de series, de
listas, deguas, de ndices, como la guia semanal deideis, o jornal
ntimo que lista das, o elndice onomstico que congrega
nombresimportantes para su poesa, y de coleccio-nes, como la
coleccin de postales que esLuvas de Pelica. Ese ordenamiento, ya
se
ha sealado, no sigue los principios rgidosde la clasificacin: la
gua semanal de ideaspuede tener cosas muy diversas entre s
yfuncionar ms como una enciclopedia hete-rclita borgeana; la lista
de fechas que se-alan entradas de diario ni siguen un
ordencronolgico ni son listas, porque algunasfechas se repiten.El
manuscrito original del ndice onomsti-co muestra una heterogeneidad
que pare-ce conspirar contra el mismo principio querige toda lista
o ndice, combinando poetas,prosistas y msicos, muchos de los
cuales,tal vez por cierta incomodidad generadapor esa
heterogeneidad, sern retirados delndice onomstico que finalmente se
pu-blicar en Cenas de Abril.A qu se debe esta proliferacin de
figurasdel archivo y de la accin de archivar enuna escritura que
paradjicamente pareceestar contraponiendo, a la pulsin
memo-rialista que supone todo archivo, a la marcamnsica, a esa
pulsin clasificatoria y no-molgica, el desgarramiento vital de
unaimposibilidad de detener el flujo de un ar-chivo
proliferante?
III. El poema como archivoEn primer lugar, habra que postular
que lospoemas de Ana Cristina, su escritura, fun-ciona a partir de
prcticas muy claras dearchivo: el poema acta la mayora de lasveces
como receptculo de intimidades y/oporque ambos dispositivos suelen
coexis-tir como receptculo de otros textos queresultan en estos
poemas archivados ytransformados. Ya Flora Sssekind
mostrmagistralmente en At segunda orden nome risque nada cunto la
diccin personalde Ana Cristina se nutre de las letras deotros
poetas; cunto la prctica de la tra-duccin fue en ella una forma de
ejercitarsu propia diccin personal, de ir entrenandosu estilo, su
escritura3.
Una de las poetas ms presentes en el cor-pus de Ana Cristina,
aunque ausente en sundice Onomstico, es Marianne Moore. Eltrabajo
con las citas, con peridicos, condocumentos e imgenes que hacen a
la he-terogeneidad de Moore adquiere en la poe-sa de Ana Cristina
una significacin nueva.En Moore como en T.S. Eliot, esa
hetero-geneidad resulta siempre contenida por laforma del verso,
que despliega esa hetero-geneidad en una linealidad vertical
sosteni-da por el encabalgamiento constante y con-tiene en la forma
la pluralidad del verso. EnNo Swan so Fine, por ejemplo, el
zigza-gueo sinuoso de un encabalgamiento com-binado con una serie
de versos de diferen-tes medidas colocados en forma serpentean-te
sobre la pgina, inscribe una serie de ma-teriales diversos (el
artculo periodstico, elcandelabro, la biografa) dentro de una
for-ma que parece adems mimetizarse con lafigura sublime de un
cisne sinuoso cuyascurvas sealan la diversidad siempre sose-gada en
una figura de belleza contenida.
NO SWAN SO FINE
No water so still as thedead fountains of Versailles. No
swan,with swart blind look askanceand gondoliering legs, so
fine
as the chintz china one with fawn-brown eyes and toothed
goldcollar on to show whose bird it was.
Logded in the Luis Fifteenthcandelabrum-tree of cockscomb-
tinted buttons, dahlias,sea-urchins, and everlastings,
it perches on the branching foam of polished sculpturedflowers
at ease an tall. The king is dead.
(Ningn agua tan quieta comoLa de las fuentes muertas de
Versalles. Ningn cisne,con oscura mirada de desdny patas de
gondolero, tan fino
como el de porcelana china, con ojospardos de cervato y dentado
collarde oro mostrar de quin era.
Colocado en el rbol-candelabroLuis XV, de capullos teidos
de amaranto, dalias,erizos de mar y siemprevivas,
se posa en la ramificada espumade pulidas floresesculpidas,
cmodo y alto. El rey hamuerto)4.
El poema, de hecho, acaba siendo una celebracin del arte como
artificio resumidaen la belleza esttica de un cisne de cande-labro,
que ordena la asimetra torpe y des-garbada de la naturaleza en un
cisne decristal quizs levemente kitsch, a juzgarpor la proliferacin
de ornamentos preser-vado en esa suerte de fortaleza inexpugna-ble
que es el poema. Y el poema, una m-quina de contener esas
proliferaciones delo real, una suerte de artefacto simultnea-mente
sagaz e ingenioso para producir be-lleza a partir de esos
materiales heterclitosde la exterioridad, cual tamiz efectivo.En
Ana Cristina, en cambio, elprocedimiento del collage y de la cita
noslo evita toda sntesis, toda contencin,sino que acaba incluso
aboliendo laverticalidad del poema. Aunque esedesgarramiento de la
verticali-dad noimplica la prdida de la idea del poemacomo archivo,
sino ms bien unatransformacin radical tanto de una idea dearchivo
como de poema. Vase houve umpoema, incluido en Inditos e
dispersos:
2> Cf. Notas a la edicin crtica delbum de Retazos.
3> Flora Sssekind, At Segunda Ordem No Me Risque Nada.
4> Marianne Moore, Complete Poems,p. 19. Traduccin en
Marianne Moore,Poesa Reunida, p. 59.
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de proliferacin del discurso que sin embargono adopta ninguna
pulsin narrativa porquesiempre hay un punto de versura que retie-ne
la idea del verso en una suerte de espa-cializacin y
horizontalizacin de lopotico7. El verso se acuesta sobre el
ren-gln, y en ese acostarse parece tambinacercarse a la
experiencia:No descrevo mais e minha mo passaenquanto a dele passa
e abre o zper eembaixo difcil com blue jeans. Acho queeu queria sim
esse salgado. Subi para ochuveiro. Botei um shortinho e me
enroleidebaixo da janela at ele chegar. Eu fao emmim com ele quieto
dentro. s vezes emsilncio e s vezes alto com rdio ligado eritmo que
no despega da pele comoperfume em Covent Garden. Mas nunca seiao
certo o que vir. Fao o detetive, ele ficadentro quieto, parece que
faz sempre igual esem engano (s se me engano, no soudiplomata nem
cigano, vagando pelo mundo,mas isso foi numa outra carta que
mandei).
(No describo ms y mi mano se deslizamientras la de l se desliza
y abre el cierre yah abajo es difcil con jeans. Creo que yo squera
ese bocadito. Sub a la ducha. Mepuse unos shortcitos y me enroll
debajode la ventana hasta que l llegara. Yo hagoen m con l quieto
adentro. A veces en si-lencio y a veces fuerte con la radio
prendiday ritmo que no se desprende de la piel co-mo perfume en
Covent Garden, pero nuncas con certeza qu pasar. Me hago el
de-tective. l se queda adentro quieto, pareceque se porta siempre
igual y sin equivoca-ciones (slo si me equivoco, no soy diplo-mtico
ni gitano, vagando por el mundo,pero eso fue en otra carta que
mand)8.
IV. Escribir en vez de dibujarLa escritura de estos ltimos
poemas de AnaCristina se corresponde con una intensifica-cin de una
pulsin que corri paralela a suescritura y que por momentos, a
juzgar porlas referencias que hace en sus cartas, seconvirti en una
utopa irnica: dibujar. Enuna carta a Heloisa Buarque de Hollanda,
di-ce Ana Cristina:
Pensei em virar artista plstica cafajeste,picotar meus livros,
colar nuns papis finos,botar no vidro e mandar para a bienal, oque
voc acha?9
(Pens en volverme artista plstica soez,perforar mis libros,
pegarlos en unos pape-les finos, ponerles vidrio y mandarlos a
labienal, qu te parece?).
De hecho, en el manuscrito titulado Meiosde transporte, que
incluye algunos poemasque se publicaron en Luvas y otros en Ateus
ps, aparecen algunos dibujos de Ana Cristina. Sobre todo en los
ltimoscuadernos y manuscritos, esa continuidadentre escritura y
dibujo se hace insistente:Luvas de Pelica, de hecho,
contienemltiples referencias a dibujos que fueronpublicados
pstumamente en Portsmouth.Caderno de desenhos, y a otros
dibujospresentes en otros manuscritos10. Uno deellos, encabezando
un fragmento preliminardel primer largo poema que finalmente
serincluido en el comienzo de A teus psdibuja dos cisnes, quizs en
referencia aNo Swan so Fine11.No slo la escritura se encuentra
precedidapor el dibujo, sino que el dibujo se ve atra-vesado por un
pequeo verso fao barul-ho com a pena en el que una cierta
sono-ridad de la pluma parece apuntar hacia
Houve um poemaque guiava a prpria ambulnciae dizia: no lembrode
nenhum cu que me consolenenhum,e saa, sirenes baixas,recolhendo os
restos das conversas,das senhoras,para que nada se percaou se
esquea,proverbial,mesmo se ferido,houve um poemaambulante,cruz
vermelhasonmbulaque escapou-see foi-seinesquecvel,irremedivel,ralo
abaixo.
(Hubo un poemaque manejaba su propia ambulanciay deca: no me
acuerdode ningn cielo que me consuele,ninguno,y sala,sirenas
bajas,recogiendo restos de conversaciones,de las seoras,para que
nada se pierdao se olvide,proverbial,an herido,hubo un poema
ambulante,cruz rojasonmbulaque se escapy se
fueinolvidable,irremediable,por la rejilla)5.
El poema, que recoge hablas y conversacio-nes de seoras6, tanto
sublimes como coti-dianas, logra conjugar la idea del archivo
lamaterialidad de un lugar con la urgencia delmovimiento de la
ambulancia y la cruz roja.La alternancia de versos de distinta
longituddibuja hacia el final del poema una figura quese angosta
hasta reducir el verso a una, o alo sumo dos palabras, que acaban
haciendoal poema escaparse por el resumidero. Conese movimiento,
adems, el poema mismose convierte, simultneamente, en un
surcosinuoso de materia que se escapa por el re-sumidero, y en el
resumidero mismo: ya noun poema construido por restos de
conver-saciones, sino l mismo resumidero y rejillapor donde el
poema, y sus conversaciones,se escapan. Esa figura conspira contra
la ver-ticalidad del poema, hacindolo desaparecerde la pgina,
inaugurando un dispositivo queaparecer con indiscutible
contundencia enLuvas de Pelica: la horizontalizacin del versoque se
manifiesta en esos nuevos poemas enprosa. En ellos, esa energa que
puede deno-minarse como la demisin del verso es lleva-da hacia el
extremo y al desplegarse sobre eleje horizontal, presiona incluso
sobre la for-ma misma del verso, exhibiendo una suerte
1312
5> Ana Cristina Cesar, Inditos e Dispersos. Compilacin
Armando FreitasFilho. Traduccin en lbum de retazos.6> Este poema
retoma otros dos poe-mas en un ejercicio de autorreferenciali-dad
que es constante en la poesa deAna Cristina Cesar: uno de ellos se
titu-la precisamente Conversa de senho-ras, y fue incluido en A
teus ps y elotro aparece en Inditos e dispersos.Flora Sssekind
analiz en este ltimouna reelaboracin de un poema de T. S.
Eliot, como resublimacin del mismo.Cf. Sssekind, op. cit.7>
Tomo el concepto de versura deGiorgio Agamben, en Idea de la
Prosa.Segn Agamben, la nica forma de dis-tinguir al verso de la
prosa es la posibi-lidad que ste tiene de encabalgamien-to. La
versura es ese punto que segnAgamben, constituye la esencia del
ver-so y que se exhibe en el encabalga-miento. Es un gesto ambiguo,
que sedirige al mismo tiempo en dos direccio-
nes opuestas, hacia atrs, y hacia de-lante, y que muestra una
oscilacin en-tre el sentido y el sonido. Cf. Agamben,op. cit., p.
21-23. Trabaj sobre la hori-zontalizacin del verso en Ana Cristinay
sus consecuencias para un conceptode heteronoma artstica en En
estadode emergencia: Poesa y vida en AnaCristina Cesar, incluido en
Ana CristinaCesar, lbum de Retazos.
8> Luvas de Pelica. Traduccin enlbum de retazos.9> Carta a
Heloisa Buarque del 13.6.80,incluida en lbum de retazos.10> Y
estas referencias se hacen aun
ms insistentes si se recuperan variosfragmentos que se
incluyeron en la edicin de autor, realizada en Inglaterraen 1980,
de Luvas de Pelica, que sinembargo sern excluidos en su edicin
de A teus ps. Cf. notas a la edicin delbum de Retazos.11> Cf.
Fig. 1 en Ana Cristina Cesar, lbum de retazos, p. 279.
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na forma estable (26 pregnant women sun-bathing on the beach),
en esa pulsacin yproliferacin de las formas la referencialidadse ve
transmutada e, incluso, impugnada.Una cierta nocin de informe
permite ilus-trar ese ataque al fetichismo de la formaperpetrado
por Ana Cristina tanto en suspoemas como en sus cartas. Porque si
lanocin de informe se entiende no simple-mente como una deformacin
o una ataquea la anatoma, informe seala ms una ope-racin que un
significado preciso, y comotal, desarma el binarismo
forma-contenido15. En una de sus cartas, AnaCristina coloca
precisamente la idea de laescritura ubicada en ese borde tenso
entrela intimidad y la publicacin, el exterior y lontimo, un sitio
inestable que no puede per-mitir la concentracin en una forma
estable:
Comento episdios com a Shirley e ela mediz se eu no acho meio
obscena essapublicao de todas as intimidades dealgum, a escrita
ntima que no produzidapara a reproduo industrial e o
leitordesconhecido. Mas eu estou fascinada peloconflito entre
verses, e pelo conflito entreas cartas de KM para diferentes
interlocuto-res, y pela tentativa de fazer da literatura umlugar
menos obsceno que toda essaaparente confuso da verdade-higher
up.Sei que alguns modernos j brincaram comisso, as vrias verses por
onde se filtra oescapa a verdade, os mosaicos e focosnarrativos da
vida, mais no nesse sentidoquase terico, para estudante de
literatura.Entendo quando Borges diz que imagina oparaso como uma
biblioteca infinita, mas
como uma biblioteca emocional, e nocomo um bleff de erudito.
(Comento episodios con Shirley y ella mepregunta si a m no me
parece medio obsce-na esa publicacin de todas las intimidadesde
alguien, la escritura ntima que no es pro-ducida para la
reproduccin industrial y ellector desconocido. Pero yo estoy
fascinadacon el conflicto entre las versiones, y por elconflicto
entre las cartas de KM para diferen-tes interlocutores, y por el
intento de hacerde la literatura un lugar menos obsceno quetoda esa
aparente confusin de la verdad-higher up. S que algunos modernos ya
ju-garon con eso, las varias versiones por don-de se filtra o se
escapa la verdad, los mosai-cos y focos narrativos de la vida, pero
no enese sentido casi terico, para estudiante deliteratura. Ahora
entiendo cuando Borges di-ce que imagina el paraso como una
bibliote-ca infinita, pero como una biblioteca emocio-nal, y no
como un bleff de erudito.) 16
En estos poemas y dibujos, la horizontaliza-cin y la repeticin
proliferante que resultaen una constante mutacin funciona comouna
suerte de deslizamiento (correr em vezde caminar, dice Ana
Cristina) sumamenteresbaladizo de escritura y dibujo que pare-cen
por un lado incorporar el movimiento alinterior de la pgina y por
el otro estar siem-pre al borde, y aun afuera, de esa pgina.Como en
las experiencias ambulantes deHlio Oiticica o en las Nostalgias do
corpode Lygia Clark, esas operaciones resultanen una impugnacin a
la autonoma artsticaque lleva a la construccin de textos en los
aquello que escritura y dibujo parecerancompartir para Ana
Cristina: la interrupciny proliferacin como formas de la deriva
deun trazo. Barulho, en ese caso, no es unapalabra inocente: no slo
dibuja esa exterio-ridad en el dibujo, sino que hace ingresar,con
el registro coloquial, una nocin de es-ttica como ruido. Porque no
slo hay doscisnes en el poema de Marianne Moore, si-no que el mismo
puede a su vez ser ledocomo una relectura de Le cygne de
Baude-laire: frente a la clebre figura de una bellezadesublimada el
gran cisne lleno de barroen la fuente del Louvre del poema de
Bau-delaire, la pequea figura del diminuto cis-ne de cristal del
candelabro de Moore: am-bas igualmente bellas, aunque la ltima,
lapequea, atravesada por la exterioridad dela escritura. Y a su
lado, en el dibujo-escri-tura de Ana Cristina, la mancha de
tinta12.La continuidad entre escritura y dibujo enestos ltimos aos
de Ana Cristina tambinse muestra por la constante referencia
apaseos a museos y recorridos del ojo, enLuvas de Pelica. Pero en
esos recorridos, elmuseo no aparece como archivo rgido yesttico. En
uno de sus versos, explicita:Fiz barbaridades nos caminhos do
conhe-cer. En el museo, Ana Cristina realiza supropio recorrido,
desestimando la erudicinde las compilaciones y series para
organi-zar as un archivo que es pura heterotopa.La escritura de Ana
Cristina atravesada por lovisual muestra una nueva indefinicin e
inde-cisin con respecto a la ubicacin y separa-cin de estos textos,
y tambin de estos di-bujos. Algunos de los poemas de Luvas
apa-recen en el mismo cuaderno que el originalde Caderno de
Portsmouth, mientras que al-gunos de los poemas que aparecen en
elmanuscrito Caderno Oxford contienen algu-nas versiones de poemas
que fueron original-
mente escritos en Portsmouth, as como enMeios de transporte. All
los poemas, en suacostarse sobre la pgina, ya no se acuestansobre
el rengln, sino que se salen de l:
Explico mais ainda: falar no me tira dapauta; vou passar a
desenhar; para sair da pauta.13
(Explico ms todava: hablar no me saca dela pauta; voy a pasar a
dibujar; para salir de la pauta.)
Ese pasaje se da en Caderno de Portsmouth,un libro en el que, a
pesar de estar com-puesto por una mayora de dibujos, tambinse
incluyen poemas, traducciones y frag-mentos de escritura.En estos
dibujos, el trazo se juega sobre larepeticin de formas
proliferantes que ca-minan hacia su transformacin
constantedibujando una semejanza espeluznante conel propio
movimiento de la escritura de AnaCristina. Habra que hablar en
estos dibujosde una horizontalizacin del dibujo que secorrespondera
muy claramente con la hori-zontalizacin del verso en la escritura,
yque en ambos casos disean una violentapresin sobre la forma que ya
abandona lafigura, la idea de forma, y con ella, la de unarchivo
como lugar clasificatorio14.En todos estos dibujos que descienden
dela pgina y se acuestan sobre ella en per-manente movimiento de
formas, la propianocin de figura sin dudas latente en to-dos ellos
incorpora al dibujo un movimien-to de desarticulacin de la figura
que pre-siona, como la escritura serpenteante pre-sionaba sobre la
forma del verso, sobre laforma misma del dibujo. Es claro en
ellosque si las figuras, en algn momento, pue-den acercarse a la
representacin de algu-
1514
12> Tambin en Inditos y dispersosexiste un poema que es una
reescritu-ra-traduccin del influyente poema deBaudelaire, Carta de
Pars I. Cf. l-bum de retazos, pp. 196-198. El texto
aparece incluido en una carta a AnaCandida Perez desde Europa,
sin fecha,presumiblemente de fines de 1979,poca, tambin, de la
escritura de Lu-vas de Pelica.
13> Luvas de Pelica.14> Cf. fig. 3, 4, 5, 6, todos en
AnaCristina Cesar, lbum de retazos, pp.281-283.
15> Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss,en Formless. A Users
Manual, definenesta nocin de informe comooperacin. Bois dice que
una de las limitaciones del grupo Documents fueque, dependientes
como eran de unaconcepcin del arte figurativa, no con-cibieron
ninguna violacin esttica msambiciosa que la de relanzar un
golpecontra la forma humana (p. 186). El usode informe que estos
crticos derivan de
Bataille, pero que extienden a toda unaserie de prcticas
artsticas que vandesde 1920 a 1970 y con las cuales in-tentan to
read modernism against thegrain (cf. p.) resiste su pensamiento
acualquier tipo de cotenido iconolgicoo semntico, para recuperar en
el con-cepto su funcionamiento como procedi-miento de alteracin,
procedimientoen el cual there are no essentialized orfixed terms,
but only energies within a
force field in such a way as to makethem incapable of holding
fast theterms of any opposition (no hay trminos fijos o esenciales,
sino sloenergas dentro de un campo de fuerzas que hace imposible
sostener los trminos de cualquier oposicin).16> Ana Cristina
Csar, carta a Candida Perez, em Correspondncia Incompleta, p.
282-283. Traduccin emlbum de retazos.
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que se dibuja, a travs de operaciones dis-cursivas novedosas,
una cierta continuidadentre arte y vida que impide sin
embargocualquier neorrealismo, precisamente, porsu rechazo
constante de la representacin.
Y ya que comenc con Hlio sobre Waly,quisiera terminar con un
poema de Waly,
Exterior, de Lbia:Por que a poesia tem que se confinars paredes
de dentro da vulva do poema?Por que proibir poesiaestourar os
limites do grelo
da gretada gruta
e se espraiar em pleno grudealm da grade
do sol nascido quadrado?
Por que a poesia tem que se sustentarde p, cartesiana milcia
enfileirada,obediente filha da pauta?
Por que a poesia no pode ficar de quatroEs se agachar e se
esgueirarPara gozar CARPE DIEM!fora da zona da pgina?
Por que a poesia de rabo presosem poder se operare, operada,
polimrifica e perversa, no pode travestir-secom os cltoris e os
balangands da lira?17
(Por qu la poesa tiene que confinarsea las paredes de adentro de
la vulva del poema?Por qu prohibir a la poesaexplotar los lmites
del grillo
de la grieta
de la grutay explayarse en pleno engrudo
ms all de la gradadel sol nacido cuadrado?Por qu la poesa tiene
que sustentarsede pie, cartesiana milicia enfilada,obediente hija
de pauta?
Por qu la poesa no puede quedarse encuatro patasy agacharse y
estirarsepara gozarCARPE DIEM!fuera de la zona de la pgina?
Por qu la poesa de cola aprisionadasin poderse operary,
operada,
polimrfica y perversa,no puede transvestirsecon los cltoris y
las chucheras de la lira?)18
Podra decirse de Waly y de Ana Cristina loque Benjamin Buchloh
postul para algunosartistas latinoamericanos: It would be thework
of precisely those artists who challen-ged the possibility of a
continuity of abstrac-tion most radically, especially in the
contextof Latin American art (besides Fontana onewould have to
think of Lygia Clark and HlioOiticia), that would with substantial
delaysappear to be among the most advanced andsignificant of the
attempts to articulate a ran-ge of positions intricately connected
to theactually existing difficulties of formulating apostwar
aesthetic of abstraction. (Ser pre-cisamente el trabajo de aquellos
artistas quedesafiaron ms radicalmente la posibilidadde una
continuidad de la abstraccin, espe-cialmente en el arte
latinoamericano (ademsde Fontana deberamos pensar en LygiaClark y
Hlio Oiticica), que con sustancialesdemoras parece estar entre los
intentos
ms avanzados y significativos por articularun radio de
posiciones intrincadamente co-nectadas con las dificultades
realmente exis-tentes de formular una esttica de la abs-traccin de
posguerra.)19De all el descubrimiento del espacio exte-
rior, las laceraciones de la obra para dejar-las respirar con
crueldad algo de ese afueraque es la vida y que en este arte
contempo-rneo nos intima a pensar nuevos concep-tos para, tal vez
ya no apresarlos, sino leer-los en archivos gozosos.
1716
19> Benjamin Buchloh, David Lamelas, en Neo Avant-Garde
andCulture Industry.
Bibliografa> Baudelaire, Charles. Les fleurs du malet autres
pomes. Paris: Garnier Flam-marion, 1964.> Bois, Yve-Alain and
Krauss, Rosalind.Formless. A Users Guide. New York:Zone Books,
1997.> Buchloh, Benjamin. David Lamelas,en Neo Avant-Garde and
Culture Indus-try: Essays on European and AmericanArt from 1955 to
1975. Cambridge MA
and London: MIT Press, 2000.> Cesar, Ana Cristina. lbum de
Reta-zos. Seleccin, traduccin y notas crti-cas de Luciana Di Leone,
Florencia Garramuo y Carolina Puente.Buenos Aires: Corregidor,
2006.> ---. Correspondncia Incompleta.Org. Heloisa Buarque de
Holanda e Ar-mando Freitas Filho. Rio de Janeiro:Aeroplano Editora,
1999.> ---. Inditos e dispersos. Org. Arman-do Freitas Filho. So
Paulo: tica, 1998.Moore, Marianne. Complete Poems.New York: Penguin
Books, 1981.> ---. Poesa Reunida. Traduccin, in-
troduccin y notas de Lidia Taillefer deHaya. Madrid: Hiperin,
1981.Oiticica, Hlio. Hliotapes, emSailormoon, Waly, Me Segura queu
voudar um troo. Rio de Janeiro:Aeroplano: Biblioteca Nacional,
2003.Salomo, Waly. Lbia. Rio de Janeiro:Rocco, 1998.> ---. Me
Segura queu vou dar umtroo. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.>
Sssekind, Flora. At segunda ordemno me risque nada. Os cadernos,
rascunhos e a poesia-em-vozes de AnaCristina Csar. Rio de Janeiro:
Sette Letras, 1995.
17> Waly Salomo, Lbia.18> Waly Salomo, Lbia. Traduccin
propia.
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Melina Berkenwald
Tarde pero seguro, presentamos otro (mini) dossier de
coleccionismo.Volvemos a tener textos novedosos sobre este tema,
incluyendo parte de lo prometido en eldossier coleccionismo de
ramona 67 de diciembre. Notas distintas y sin embargo entrela-zadas
sutilmente por vrtices afines. Por un lado, una entrevista
realizada en Holanda en Di-ciembre 2006 con Karin de Jong, artista
residente en Rtterdam iniciadora de una intere-sante coleccin de
publicaciones de artistas llamada PrintROOM. Por otro, un texto
delinvestigador Pablo Montini que ofrece un panorama esclarecedor
sobre la situacin de Ro-sario, y que puede tambin leerse como
complemento del debate realizado en Rosario quefue publicado en el
mencionado dossier de ramona 67. Queda pendiente, para futuras
ramonas, un debate sobre coleccionismo realizado en Mal-ba en Mayo
2006 lleno de ideas y polmicas, y un dilogo reciente entre Irina
Garbatzky yRoberto Echen en donde se da cuenta de la situacin de un
proyecto artstico realizadodesde el MACRO (Museo de Arte
Contemporneo de Rosario), que hace pensar, aunqueindirectamente, en
la asincrona entre el desarrollo de ciertas experiencias artsticas
con-temporneas y el mercado de arte.
Agradezco nuevamente a todos los que participaron en este
dossier, y muy especialmentea Luciana Olmedo-Wehitt por colaborar
con la trascripcin del debate antes mencionado.
1918
Mini Dossier Coleccionismo
Segundo Dossier de coleccionismo
Mini Dossier Coleccionismo
Entrevista a Karin de Jong, artista y creadora de PrintROOM, una
coleccin de publicaciones de artistas
15 de Diciembre del 2006, Wester Pavilioen Cafe en Rtterdam
Melina Berkenwald
PrintROOM es el nombre de una coleccinde publicaciones de
artistas. Fue iniciadapor la artista holandesa Karin de Jong en
laciudad de Rtterdam en el ao 2003. Aun-que la coleccin fue creada
dentro de un es-pacio de exhibicin autogestionado que yano existe,
PrintROOM es un proyecto en smismo que sigue en pie, viaja, se
ramifica.
Melina Berkenwald: Cmo surge PrintROOM?
Karin de Jong: PrintROOM surgi dentrode otra iniciativa de
artistas en 1999 llama-da ROOM, que significa crema en holan-ds
pero tambin cuarto, tiene ese doblesignificado. Lo que hicimos fue
crear un es-pacio o sala de exhibicin para darle espa-cio a cosas
que se perdan en Rtterdam.Hicimos cosas que en cierta forma nos
pa-reca que faltaban o que no tenan lugar, co-mo por ejemplo crear
proyectos en los queartistas de otros sitios pudiesen
interactuarcon artistas de esta ciudad, o si no se veanmuestras de
pintura porque no estaba demoda nosotros las organizbamos para
queesos artistas pudiesen exponer, o vena al-guien a hacer un
proyecto una semana, detodo un poco de acuerdo a lo necesario.
MB: ROOM fue un proyecto organizadocon ms artistas?
KJ: S, lo empec con otros artistas peropronto empec a
desarrollar un conceptode trabajo para m y para mi obra. Y el
pri-mer proyecto que hice fue un negocio endonde los artistas
pudiesen vender cosasque no podan exponer frecuentemente ocosas que
un artista siempre quiere hacerpero que no tienen salida en una
galera co-mercial. Hubo cosas muy interesantes. Porejemplo, un
artista que siempre trabaja coninstalaciones nos trajo un texto
para poneren las casas, o nosotros expusimos una co-pa con el lpiz
labial de una crtica de artefamosa de holanda que nos visit para
es-cribir sobre ese mismo show. Y luego tam-bin me di cuenta de que
en Rtterdam eradifcil encontrar libros de arte y revistas dearte
que no fueran del main stream. Porejemplo, en ese momento el
negocio de li-bros del Museo Boymans haba cerradotransformndose mas
bien en un negociode regalos, o en la librera grande de la ciu-dad
de nombre Donner la seccin de artese estaba volviendo cada vez ms
chica,con slo los libros conocidos o muy usua-les. Todas las otras
publicaciones menosconocidas o de ediciones menores eran
im-posibles de encontrar; tenas que pedir quete lo enven o viajar a
msterdam para com-
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como editores junto a un diseador grfico ypedirles que
reflexionen sobre ambas colec-ciones y que produzcan nuevo material
im-preso durante el show. Tambin les ped quedejasen los sealadores
que usaban en los li-bros, o indicadores y anotaciones de lo
queiban leyendo y seleccionando. Todo eso secolg durante la muestra
para que el pblicopudiese relacionar los libros de KIOSK y
dePrintROOM con las lecturas que se iban ha-ciendo y con las
publicaciones que se hicie-ron durante la exhibicin. Esas
publicacioneslas llam Parazines para(site)-(maga) zine),que es un
nombre que invent y que se refie-re a una revista parsito, jugando
con el temade que estas publicaciones no tiene cabidaen sitios
comerciales.
MB: Tambin viajaste con la coleccin a va-rios sitios.
KJ: S, pero esa fue la primera vez que de-cid hacer obras y
publicaciones desde lacoleccin misma. A partir de ah decid ha-cer
proyectos relacionados, por ejemplo,coloqu esos Parazines dentro de
distintasrevistas y libros de esta librera grande deRtterdam, para
que llegue a todo el pbli-co y para de algn modo denunciar o
refle-xionar sobre la falta de espacio que tienenestos materiales
impresos y textos no co-merciales en estas grandes libreras.
MB: Lo permitieron?
KJ: S, y quizs sirvi de algo. Los Parazinesaparecan
inesperadamente en las comprasde la gente. Pero luego hice un
proyecto enManchester, Inglaterra, produciendo posterssobre temas
relacionados con la coleccin.Y otro proyecto en Londres para Zoo,
la fe-ria de arte paralela a Frieze, recientemente.All realice
nuevos Parazines que tratabanespecficamente sobre colecciones,
paracolocar en libros y revistas de negocios delibros de arte de
Londres, como el negociode la Serpentine Gallery o del ICA
(Institute
of contemporary Art). Fue ms difcil en Lon-dres pero pude
hacerlo.MB: O sea que nuevamente eran textos quese regalaban.
KJ: Exacto. Parte del caso era que te die-sen un obsequio en un
sitio en el que jamsesperaras que te regalasen algo. Eran co-mo
pequeas revistas. Para cada ocasines un texto y un libro nuevo, me
gusta tra-bajar con distintos diseadores.
MB: Cmo consegus el dinero para finan-ciarlo? Es un trabajo
artesanal, lo hacs entu computadora, o es una publicacin
deimprenta?
KJ: Depende. La ltima vez consegu unsubsidio e hice una
publicacin muy buena.A veces son con un presupuesto muy bajo,pero
siempre son muy bien diseadas ypensadas. Siempre son de muy buena
cali-dad, y generalmente en ediciones chicas.
MB: Cuando llevs la coleccin a un sitiopara exhibirla, como
ahora en el proyecto deHotel Maria Kapel en Holanda, cmo hacesla
seleccin de lo que llevs y lo que no?
KJ: En ese caso, por ejemplo, como no es le-jos, llev bastante
material porque podamostransportarlo en el coche. Depende del
sitio.
MB: Y siempre construs un tipo de biblio-teca o estructura
simple para mostrarlos
KJ: Siempre fabrico el display con materialque pods comprar en
cualquier madereray ferretera, muy simple. Lo rehago cadavez que
muestro la coleccin de acuerdo allugar. Y tambin le presto atencin
al sitioen donde la gente puede leer los textos.Pongo asientos o
almohadones, se sirve ty caf, todo con la intencin de que la gen-te
se sienta bienvenida y quiera quedarsepor un tiempo.
prarlo all. Entonces lo que hicimos fue ha-cer un pedido para
que todo el que quisiesenos enve material impreso (libros,
revistaso cualquier texto relacionado con arte) paraun show de seis
semanas llamado PrintedMatter Paradise (Paraso de materia
impre-sa). Invitamos a todos desde nuestro net-work a enviarnos
textos y los reunimos paraque la gente pudiese verlo y leerlo.
MB: Publicaciones de arte
KJ: S, pero en un principio el llamado fuemuy amplio, porque
tampoco sabamos queera lo que la gente nos enviara.
MB: Me queda la duda sobre el tipo de pu-blicacin que fuiste
seleccionando. Catlo-gos, publicaciones de artistas
KJ: S. Son ms que nada publicacionesespeciales de los artistas.
En un principioincluimos catlogos y revistas pero cadavez tenemos
menos publicaciones de esetipo y buscamos publicaciones que son
co-mo obras en s mismas. Hoy por hoy bus-camos que la publicacin se
sustente y sevalga por s misma. Tens que poder sacaruna idea desde
el libro como trabajo en smismo y de una calidad especial.
MB: Les enviaron muchos libros luego deese primer llamado?
KJ: S, fue increble, nos enviaron muchsi-mos, revistas, catlogos
y textos generalesjunto a otras cosas ms especficas.
Inclusonosotros nos subscribimos a revistas delmedio para tenerlas
en la coleccin. Peroen las siguientes ediciones de PrintROOMdecid
enfocarlo ms hacia aquellas publi-caciones especficas en donde los
artistasexponen ideas, reflexionan O publicacio-nes que son hechas
como obras, que es elcaso de algunos artistas que tienen queviajar
lejos para exponer y no pueden trans-portar sus obras y entonces
hacen publica-
ciones o libros, esto pasa mucho en Austra-lia. Ahora PrintROOM
se fue transformandoms en un archivo, y entonces decid dejarde
recibir las revistas de suscripcin salvoque sean revistas de
artistas.
MB: Est catalogada la coleccin?
KJ: Gran parte. En este momento un asis-tente est trabajando en
eso.
MB: Sabs la cantidad de publicaciones?
KJ: No, pero en pocas semanas estar todonumerado. Son
muchas.
MB: Si hoy te enviasen algo que no entraen el criterio de la
coleccin, qu haces?
KJ: Es difcil lo que suelo hacer es mos-trarlo una vez y luego
lo guardo. Antes solaenviarlos de vuelta al remitente, pero es
muycostoso. Me senta mucho ms responsableque ahora por todos esos
envos, pero igual-mente lo que hago es guardar esas publica-ciones
e incorporarlas al archivo, pero cadavez que muestro la coleccin o
la transportono las llevo, no viajan. Por otra parte, rehagola
invitacin o el llamado a enviarme las pu-blicaciones para que cada
vez sea ms es-pecifico y con los criterios ms claros.
MB: Hiciste muchos proyectos mostrandola coleccin. Contnos de
algunos.
KJ: Por ejemplo fuimos invitados a un eventollamado Printed
Matters (Temas impresos) enel espacio de arte de Rtterdam Witte
deWith, junto con KIOSK, que es una coleccinde proyectos de
publicaciones independien-tes (libros de artistas, fanzines,
videos, audio,etc.) que fue agrupada por Christoph Kellerde la
publicacin Revolver de Frankfurt, aun-que el vendi su coleccin hace
poco. Loque decid fue mostrar la coleccin pero a lavez crear
material nuevo durante la muestra.Decid invitar a algunos artistas
para trabajar
2120
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22 23
MB: Entonces tens la coleccin por un la-do, y luego la coleccin
viaja, y tambin secrean distintos proyectos y productos.
KJ: S, pero lo que me gusta es que la co-leccin va creciendo
continuamente y queencuentro nuevas formas para mostrarla yhacer
cosas con ella.
MB: Tens publicaciones en muchos idio-mas?
KJ: Ms que nada en Ingls, pero hay tam-bin en otros idiomas,
aunque como por elmomento casi siempre viaj a sitios de ha-bla
inglesa la convocatoria lleg ms a esossitios.
MB: Dnde est la coleccin?
KJ: Est toda en mi estudio.
MB: En relacin con otras colecciones,cmo ves a PrintROOM?
KJ: Lo que me parece que es muy lindo esque se extiende a travs
de un network deartistas y sigue siendo una iniciativa de
ar-tistas, aunque haya sido expuesto en Wittede With que es un
sitio institucional impor-tante o en otros lados. Me interesa
tambinque a travs de la coleccin se crearon pro-yectos similares,
por ejemplo en Australia ytambin se est creando otra coleccin
depublicaciones de artistas en Manchester.
MB: Comprs publicaciones nuevas paraPrintROOM?
KJ: No, lo importante es que la coleccinse genere a travs de
donaciones y porquela gente quiere formar parte del proyecto.
MB: Pero si te interesa algo, lo peds...?
KJ: Un par de veces lo he hecho, pero poco.A veces es porque no
estn en mi mailing,
pero luego de que me acerco y les cuentodel proyecto les gusta y
participan espont-neamente. Es como un gran archivo.
MB: Cul es el texto ms viejo que tens?
KJ: Creo que es del 2000
MB: O sea que es un archivo del tiempopresente.
KJ: Algo as. Antes reciba publicacionesms viejas, pero me di
cuenta de que yapoda llegarme casi cualquier texto, y tensque poner
ciertos lmites.
MB: Se prestan los libros?
KJ: Me preguntaron eso una vez a travsdel website de Witte de
With, y lo que dijefue que s, pero para llevarte un libro enprstamo
tens que llevarte toda la colec-cin en prstamo y mostrarla y
preparar ty caf, y bla bla bla
MB: Te parece que en Holanda hay muchosartistas haciendo sus
propias publicaciones?
KJ: Bastantes. Y tambin muchos en Ingla-terra.
MB: Cul te parece que es el motivo? Lafalta de subsidios, la
falta de inters de laseditoriales?
KJ: Creo que en parte tiene que ver conque hay ciertas ideas que
funcionan bienen una pintura, o en un dibujo, pero hayideas que
realmente funcionan bien paraun libro, que necesitan otro tipo de
lecturay de formato. Y el problema es que son tra-bajos que
generalmente no le dan dinero auna galera, por eso no es tan fcil
mostrar-lo o venderlo o producirlo. Por eso creoque los artistas
que trabajan de esa formatienen la necesidad de mostrar su trabajo
yde encontrar ms espacios para hacerlo.
Mini Dossier Coleccionismo
Mercado de arte y coleccionismoen Rosario*
Pablo Montini
I. Segn cuenta la historia, el artista rosarinoms que satisfacer
el gusto de la burguesa olas expectativas de un mercado reducido,
te-na que conformar a los colegas, con quienescomparta horas de
conversaciones y acuer-do, configurando de esta manera a la
exclu-siva sociedad de los artistas1. Esta situacinparece no haber
cambiado en la actualidadcuando los agentes encargados de dotar
devalor simblico y econmico a las obras dearte han desaparecido del
campo plstico.Lejos quedaron los 60 cuando la pintura delLitoral
triunfaba entre las capas medias enuna ciudad que haba consolidado
su procesode industrializacin posibilitando el acceso dejvenes
profesionales con una fuerte forma-cin cultural y poltica al
mercado del arte.Nada de esto se ha mantenido en pie, hoy
porejemplo, la coleccin de arte rosarino dequien fuera el ltimo
gran coleccionista local ypromotor del arte de vanguardia de esa
dca-da, el Dr. Isidoro Slullitel, se encuentra perdidaentre en los
laberintos burocrticos estatales,sin que a nadie le importe
demasiado. Aun-que fue en esos aos cuando por primeravez en
Rosario, el pblico, no slo los cono-cedores y los gustadores; no
slo los escrito-
res, los crticos y los coleccionistas, reaccionante el hecho
palpable de la pintura de ungrupo de hombres de la ciudad2.Los
cambios en la estructura econmica, so-cial y poltica del pas
ocurridos a partir delgolpe del 76 y las sucesivas crisis
econmi-cas achicaron considerablemente este mer-cado de arte. A su
vez, la desafeccin delEstado en los asuntos culturales y
educati-vos profundiz esta desvalorizacin del artenacional. Recin a
partir de 1995 y hasta el2000 vuelven a surgir los indicadores de
cre-cimiento del mercado artstico nacional; peroen Rosario el
descenso en los niveles de ad-quisicin de obras de arte no tuvo
freno des-de mediados de los 70 hasta nuestros das.La falta de
proyectos culturales a largo pla-zo en el rea estatal y privada
produjo unmarcado desinters en toda la ciudadanapor el arte
producido en la ciudad. Estos he-chos se complejizan todava ms en
1999con la ruptura operada en el espacio de ma-yor visibilidad del
arte rosarino, el MuseoCastagnino, cuando el up date artstico
in-corpor al arte contemporneo en las reglasdel arte local. La
indiferencia se vio exacer-bada con las exigencias interpretativas
queel arte actual plantea al pblico, a la crticaespecializada y a
los escasos medios de co-municacin locales que tratan el tema.
*> Esta presentacin avanza sobre temas tratados en: M.I.D.A
(Mercadoinexistente de arte). Proyecto trastiendacurada. Rosario,
Cultura Pasajera Ediciones, 2005.
1> Giunta, Andrea. La Sociedad de losartistas de Rosario. La
Sociedad de losartistas: Historias y debates de Rosario.Rosario,
Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino,
marzo de 2004, pg. 32.2> Slullitel, Isidoro. Cronologa del
arteen Rosario. Rosario, Editorial Biblioteca,1968, pg. 47.
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25
honor del ente cultural de la Nacin, algu-nas acciones de la
Direccin de Patrimonioy Museos, en cuanto a capacitacin delpersonal
de museos de la provincia y al en-vo de muestras producidas con los
fondosdel MNBA. Como vemos, al Estado le cues-ta mucho revertir la
impronta de los noven-ta, ni qu pensar en que estas
entidadesgubernamentales articulen algn proyectocultural en
conjunto. Es que la inversin encultura, llmese presupuesto,
valoracin delos recursos humanos, organizacin de pro-yectos
educativos a largo plazo debe apli-carse como poltica de Estado,
algo en loque la mayora acuerda menos los adminis-tradores polticos
estatales.
II. An sin ley de mecenazgo, ms efectivossuelen ser los
objetivos de las institucionesculturales financiadas con aportes
privados.Respecto al fomento del mercado de arte, laFundacin arteBA
lanz diversos programasentre los que incluy al Museo
Castagni-no/Macro. Por una parte, otorgando a estosmuseos un monto
de u$s 5000, los empuj ala adquisicin de obras en la Feria; y
porotra, luego de ubicarlos como taste makerssali en bsqueda de un
posible pblico quevalidara a travs de sus compras al arte
con-temporneo all alojado. En este plan la ciu-dad se vio
representada por 20 potencialescoleccionistas que fueron invitados
a la Fe-ria, mostrando las estrategias de arteBA pa-ra lograr la
expansin del mercado artstico.En otro caso, el Centro de Estudios
Histri-cos e Informacin Parque de Espaa y laFundacin Espigas
propusieron un proyectode investigacin, que felizmente acabar enuna
publicacin, sobre el coleccionismo p-blico y privado en la ciudad
de Rosario en-tre 1900 y 1970. Tratando de dar impulso alas
investigaciones histricas referidas a te-mas artsticos por cierto,
muy escasas enla ciudad el proyecto citado analiza el rol
que jugaron los coleccionistas rosarinos enla
institucionalizacin del campo artstico lo-cal, a travs de la
conformacin de sus co-lecciones, de sus prcticas de
adquisicin,exposicin y promocin de las obras de ar-tistas
nacionales, y de su clara vocacinmuseolgica que dio vida a los
fondos arts-ticos pblicos de Rosario. Sin proponrselo,este proyecto
servir, adems, para la pro-mocin del coleccionismo, mostrando
cmoesta aficin artstica de los ms notoriosburgueses locales no slo
posibilit, graciasa su asociacin con los artistas, el desarro-llo
del llamado arte nacional, sino quetambin les dio el prestigio y la
distincinms all de sus actividades econmicas.Y si nos referimos al
sector social que hist-ricamente fue el encargado de ampliar y
darsentido al mercado del arte, en el caso rosa-rino esta burguesa
ha sido caracterizada enbuena parte de su historia ms afecta a
lascuestiones materiales que a las espiritua-les, haciendo famosa a
la ciudad por la fal-ta de desarrollo cultural y artstico. Todoslos
viajeros desde principios del siglo XXtrasponan estos rasgos de la
burguesa alconjunto de los habitantes de la ciudad, do-tndola con
el mote de fenicia. En 1910, elpintor Santiago Rusiol se asombraba
decmo los rosarienses con una sola miradapodan adivinar cuntos
granos de trigo ha-ba en un saco5. Hoy, cuando el
modeloagroexportador ha vuelto con todos sus bla-sones, no es el
trigo sino la soja lo quecuentan, aunque estos nuevos
productoresagrarios mucho ms lejos estn de la cultu-ra que los del
otro siglo. Inmviles frente ala falta de educacin de este sector
social,los gestores culturales repiten siempre lasmismas preguntas:
cmo llegar a las pare-des de los countries?, cmo educar a
losricos?, dnde estn los nmeros de telfo-no de sus decoradores?,
evocando nostl-gicamente a los aos 60 como una edad
Rosario carece de revistas sobre arte y demedios de discusin e
informacin que po-sibiliten ampliar el pblico artstico. Si bienlos
medios no son el mensaje, otorgan parti-cularmente un rango de
valoracin a lo queen ellos se incluya. En La Capital, el
diariolocal de mayor circulacin, es absolutamen-te imposible hacer
crtica de arte. En cam-bio, la seccin Plstica de Rosario/12 y
laSeccin Cultura de El Ciudadano que valo-ran la jerarqua del arte
contemporneo localdesde miradas e intereses diferentes, no
al-canzan a cubrir las actividades que se dandentro del mbito
artstico rosarino. Tampo-co existe ningn medio especializado qued
cuenta del proceso artstico de la ciudad,y siempre resulta
necesario apelar a la fede-ralidad de ramona para resaltar los
erroreso aciertos de lo que sucede. Queda claroque adems de no
haber mercado para elarte tampoco hay mercado para la crtica.La
tarea de concientizacin social sobre elarte contemporneo emprendida
por la Mu-nicipalidad de Rosario, que se luce sobre elresto del pas
desde diversos proyectosdestacndose la creacin del primer museode
arte contemporneo del pas (Macro), noha sido suficiente o todava no
ha dado losresultados que amerita3. El novel museo jun-to a su
hermano mayor, el Castagnino, slohan sabido, a veces
inteligentemente, legiti-mar y hacer uso de la nueva coleccin de
ar-te contemporneo. S bien han sabido am-pliar la coleccin
transformndola en la seriede arte contemporneo ms importante delpas
con piezas que no slo representan alos espacios centrales, este
crecimiento delo coleccionable tiene mnima repercusin enun posible
mercado de arte. En cambio, lo-gra que el museo se convierta en un
centro
de legitimacin artstica destacado en el co-no sur. Sin embargo,
todava no han podidollegar, dndole las herramientas necesarias,a un
nuevo pblico que no sean los artistas.Tampoco hay demasiadas
investigacioneshistricas que se traduzcan en
exhibicionesrevalorizando el importante pasado artsticode la
ciudad. La actual administracin socia-lista an no ha podido iniciar
una poltica deadquisiciones que, adems de saldar deu-das con las
colecciones, tenga como corre-lato la activacin del mercado de
arte.Pero seguramente esta labor ser ms dif-cil de emprender desde
el gobierno provin-cial, que nicamente ha demostrado hastael
momento una poltica cultural clara, la delespectculo de masas. As
por ejemplo, en-sayando este plan el gobernador de la pro-vincia
gast de los fondos de asistenciaeducativa 17.000 pesos en un show
de Mi-guel del Sel para que slo lo disfruten enuna reunin privada
el gobernador de Cr-doba y el de Entre Ros, cuando, a los mu-seos
bajo su orbita enva de 200 a 400 pe-sos por mes. Con esto, de
poltica culturalen Bellas Artes ni hablar, aunque los mediosle
dediquen editoriales al renacimiento de lagestin cultural
provincial, que hasta el mo-mento nicamente se ha ocupado de
pro-ducir shows musicales y artsticos masivosy rehabilitar algunos
edificios.Todava ms lejos est el Estado Nacional,a quien le cuesta
gestionar cualquier ayudaque no se dirija a sus instituciones. Su
pre-sencia en Rosario es insignificante, slopromesas hasta ahora
incumplidas, como eltraslado del Museo de Arte Oriental, que
DiTella vea instalado para mediados de 2004y Nun confirmado para
finales de 20054.Hasta la fecha nada ha sucedido. Salvan el
24
3> Entre ellos se encuentran la tradaconformada por el Jardn
de Nios,La granja de la infancia y La isla delos inventos,
proyectados por la actualSecretara de Cultura de la Municipalidadde
Rosario, Chiqui Gonzlez, quientambin estuvo a cargo de la
realizacindel Berni para nios. Actualmente, se
encuentra avanzando arte en la calle,un proyecto del artista
Dante Taparelli,que lleva a las paredes laterales de losedificios
las obras de los artistas rosari-nos alojados en el Museo
Castagnino.4> Sobre este tema ver las noticias ylos dichos de
los funcionarios en: [Annimo] El Museo de arte Oriental
estara instalado en Rosario antes demitad de ao. La Capital,
Rosario,mircoles 14 de enero de 2004. [Annimo] Nun le confirm a
Lifschitzque vendr el Museo de Arte Oriental.La Capital, Rosario,
martes 18 de enerode 2005. 5> Rusiol, Santiago. Viaje al Plata.
Ma-
drid, V. Prieto, 1911, p. 217.
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venta de obras de artistas rosarinos y pare-cen ser los ms
interesados en fomentar unmercado de arte manteniendo
periodicidaden las exhibiciones, dejando catlogos o es-tudios
crticos sobre las obras o difundiendosus actividades a travs de
distintos medios.Aqu, las tcnicas de mercadotecnia son msacentuadas
e incluyen la promocin y la ca-pacidad de atraer opiniones gracias
al apoyoque reciben de la crtica de arte. En estosmbitos hace falta
un emprendedor que rele-gue el provecho econmico inmediato en
fa-vor de un aumento del capital simblico queposteriormente se
trasformar en valor eco-nmico. Actualmente se destaca la
culturapasajera del Pasaje Pam: una agrupacin deespacios
independientes que buscan la crea-cin, exhibicin y comercializacin
de obrasde arte. El hecho de que las obras exhibidaspara la venta
en este mbito sean colocadascon su respectivo precio muestra el
intersen acercar al arte local al grupo de posiblesconsumidores.
Como plus para este mismombito, Mauro Guzmn coordin, a lo largodel
2005, el proyecto Trastienda curada,cuyo simple objetivo era
colaborar con laconstruccin de aquello que todava vemostan dbil: el
mercado del arte; un mercadoms bien simblico y por qu
no,inexistente8. Esta particular propuesta a car-go de tres
curadores, quienes partieron dedistintos supuestos para la
construccin deun mercado, marc un ciclo singular quedej como saldo
tres exposiciones, una pu-blicacin, ventas y un debate en torno de
lapregunta: existe actualmente, en Rosario,un mercado para el arte
local?9 Pregunta
que sirvi como punta de lanza para los pos-teriores eventos
relacionados con el colec-cionismo de arte contemporneo y el
merca-do de arte nacional10.
IV. Existen evidencias de que los propios ar-tistas han empezado
a preocuparse por laausencia de una de las patas modernas delcampo
artstico: su mercado. Esta inquietudes un fenmeno reciente ya que
siempre tu-vieron sentimientos contradictorios frente alvalor que
el dinero emana hacia sus obras. Alos artistas les cuesta mucho
aceptar quetienen una profesin y prefieren encuadrarsus actividades
dentro de la vocacin, he-cho que complica aun ms el
escenario.Tampoco parecen despertarle inters las po-lticas
generadas dentro del propio campo, ypocos plantean una discusin
acerca de laescasa inversin econmica (estatal o priva-da) en temas
culturales. No obstante, es pro-bable que los artistas actuales
quienes rea-lizan sus obras en funcin del nico espacioposible de
exposicin y legitimacin: el mu-seo compartan los sentimientos de
Ernestode la Crcova cuando en 1894 afirmaba queera muy triste
pasarse seis meses o un aoestudiando y ejecutando un cuadro, para
ex-ponerlo slo unos das, y despus volver allevarlo al taller, para
que se convierta en mo-rada de las araas y receptculo de
polvo11.Naturalmente, para que esto no suceda de-bern fijar ciertas
estrategias frente al esca-so desarrollo del mercado12.En el
mercado de arte rosarino prima la ven-ta directa y el intercambio
de obras entre ar-tistas; adems, los pocos recursos que por
26 27
de oro de oportunidades internacionales de-saprovechadas y como
la ltima vez que laclase media compr arte en Rosario6.El problema
de la falta de educacin golpeaa los grupos beneficiados por el
actual mo-delo econmico que priorizan, como lo ma-nifiestan los
galeristas, el consumo de tec-nologa. Pero si stos pueden llegar a
tras-pasar las puertas de un museo sin temores,ms profunda es la
carencia de polticaseducativas de inclusin, a travs de las
ex-presiones artsticas, de los sectores popu-lares. Por ejemplo,
los museos que muchasveces sin proponrselo producen un
acer-camiento a nuestro capital artstico e hist-rico, no son
tenidos en cuenta en la nuevaley de educacin. Por tanto es lgico
quesin un plan educativo con herramientas pe-daggicas que acerquen
a los ciudadanos alas manifestaciones del arte no podemoshablar de
un coleccionismo extendido en laactualidad y lo ms probable es que
no po-dremos verlo realizado en el futuro.
III. En Rosario, los agentes vinculados a lacomercializacin
artstica tampoco prodi-gan ninguna accin clara para el desarrollode
un mercado. Actualmente, las galerasde arte tradicionales han
dejado de ejercersus funciones culturales y econmicas,abandonndose
a la venta de obras histri-cas. No ms exhibiciones ni promocin
denuevos artistas ni ms intentos por formarel gusto artstico de la
burguesa rosarina atravs de charlas, invitaciones y
conciertos,ningn nuevo mailing-list de posibles com-pradores. Estos
datos no son menores por-que, como los mismos marchantes rosari-nos
han planteado una galera que organi-za exposiciones dinamiza la
oferta artsticaen la ciudad, mientras que la venta de tras-tienda
aporta menos al movimiento cultural
y, sobre todo, no siempre ayuda a los masjvenes7. Como
corolario, los espacios co-merciales muestran un formato de
exhibi-cin cercano al de los bazares, en dondetodo se expone sin
orden, ni historia, ni pre-cio, demostrando que la trastienda ha
ga-nado a cualquier renovacin. Las galerasrosarinas slo se encargan
de promover yvender un tipo de figuracin ms o menostradicional,
evidenciando que se expone laobra en funcin de la clientela y
marcandola sumisin a una demanda que no alcanzaa satisfacer la
extensa oferta.Aqu, las galeras de arte debern sin dudasplantear
nuevas estrategias para atraer asus espacios a nuevos consumidores
de ar-te, teniendo en cuenta que desde su pocade esplendor hasta
hoy se produjo un saltogeneracional que las est dejando sin
clien-tes. En la actualidad, la concepcin de unagalera de arte ha
dejado de plantearse co-mo un mero punto de venta y su
nuevaidentidad gira en torno a la creacin, difu-sin y distribucin
de bienes culturales. s-tos debern ser los nuevos presupuestos desu
accionar. Con todo, podemos agradecerque an subsistan algunas en la
ciudad.En contraste con la uniformidad de lo ex-puesto en las
galeras tradicionales, el desa-rrollo de los espacios emergentes se
mues-tra diferente, nucleando las propuestas msjvenes vinculadas
directamente a las reglasconceptuales del arte contemporneo
oficialcuya mxima parece ser la heterogeneidad.El nacimiento de los
espacios alternativosocurrido en las postrimeras del siglo
pasadodonde se entrecruzan proyectos educativos,curatoriales,
artsticos y comerciales se hallavinculado a la necesidad de
rellenar los vac-os que quedaron por el retiro de las
institu-ciones estatales. Estos espacios reflejan hoycierta
vitalidad que se expresa en la creciente
6> Para un acertado anlisis sobre lasmesas destinadas al
coleccionismo enla Segunda Semana del Arte de Rosa-rio, ver la nota
de: Vignoli, Beatriz. Ba-nalidad y nostalgia de los 60. Balance
de la Segunda Semana del Arte Con-temporneo de Rosario. Rosario
12,Rosario, martes 26 de septiembre de 2006.7> Dezorzi, Silvina.
Estiman dispar la
venta de obras de arte en diversas ga-leras de Rosario. La
Capital, Rosario,lunes 31 de enero de 2005.
8> Guzmn, Mauro. Proyecto Trastien-da Curada. Librera
Imaginen, Rosario,abril 2005.9> Vignoli, Beatriz. Los artistas
de laciudad sin mercado para el arte. Rosa-rio12, Rosario, martes
31 de enero de2006.10> stos fueron el Seminario
sobrecoleccionismo de arte contemporneorealizado en el Macro desde
agosto aoctubre, y las charlas de coleccionistaspatrocinadas por
arteBA y la revista ra-
mona en el Castagnino en noviembredel 2005. 11> [Annimo] II
Saln del Ateneo. LaNacin, Buenos Aires, 5 de noviembrede
1894.12> Las nicas salidas ensayadas porlos artistas a este
problema en muchoscasos son percibidas como nocivas pa-ra el
desarrollo del mercado arte, as loafirma Silvia Guidotti, duea de
la gale-ra Arte Privado: La movida plstica deRosario fue destruida
en la dcada del
noventa, cuando los artistas empeza-ron a quedarse sin galeras,
por que es-tas fueron desapareciendo, entoncescomenzaron a abrir
kioscos en suspropios ateliers, donde reciban amigosy gente y
vendan sus obras. Para ellael slo hecho de que el artista vendaen
su casa y pueda salvar los gastos desubsistencia no determina la
existen-cia de un mercado de arte; en Aguzzi,Juan. Por Amor al
arte. Rosario Ex-press, Rosario, abril 2005; p. 78.
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Claire Bishop *(Traduccin de Fabricio Forastelli)
La estacin de Internet y TV de Superflexpara ancianos residentes
en un albergue deLiverpool (Tenatspin, 1999); la invitacin deAnnika
Ericsson a grupos y personas paracomunicar sus ideas y habilidades
en laFrieze Art Fair (Do you want an audience?,2003); el Social
Parade organizado por Je-remy Deller con ms de veinte
organizacio-nes sociales en San Sebastin (2004); el en-trenamiento
provisto por Lincoln Tobier aresidentes locales del pueblo de
Aubervi-lliers para producir programas de radio demedia hora (
Radio LdA, 2002). Auverbillers(con una poblacin de 67.836
habitantes en1990) est en el Departamento de Seine-Saint Denis, al
centro norte de Francia y alnoreste de Pars; es un centro
industrial im-portante donde se producen qumicos, far-macuticos,
metales y cueros y un sitio deperegrinaje desde el siglo XIV; la
ClnicaFlotante para realizar abortos de Atelier VanLieshout (2001);
el proyecto de Jeanne vanHeeswijk de transformar un shopping en
uncentro cultural para los residentes de Vlaar-dingen (una ciudad
de 73.820 habitantes en1994) en la provincia de Holanda de Sur,
en
el suroeste, sobre el Ro Nieuwe Mass ycerca de Rotterdam. Es una
ciudad indus-trial, un puerto importante y un centro pes-quero
especializado en la pesca de arenquey bacalao (De Strip,
2001-2004); los tallerespara desempleados de Lucy Orta en
Johan-nesburg (entre otros lugares) para ensear-les nuevas
habilidades en moda y discutirsolidaridad colectiva (Nexus
Architecture,1995); los Temporary Services que improvi-saron
medidas medioambientales vecinalesen un baldo en Echo Park, Los
ngeles (Construction Site, 2005); Pawel Althamerenviando un grupo
de adolescentes difci-les (incluidos sus dos hijos) desde el
su-burbio de clase trabajadora de Brodno, enVarsovia, a pasear por
su muestra retros-pectiva en Maastricht (2004); el
calendarioproducido por Jens Haaning que contieneretratos
fotogrficos en blanco y negro derefugiados en Finlandia esperando
la reso-lucin de su solicitud de asilo ( The RefugeeCalendar,
2002).Este catlogo de proyectos es slo unamuestra de un surgimiento
reciente del inte-rs artstico sobre la colectividad, la
cola-boracin y el compromiso directo con sec-tores especficos de la
sociedad. A pesarde que la mayora de estas prcticas ha te-nido un
perfil relativamente bajo en el mun-
28 29
l circulan condicionan econmicamente larealizacin de las obras.
A su vez, el escasonmero de coleccionistas dentro del
sistemaartstico argentino lleva a los artistas a espe-cular sobre
el gusto de estos potencialescompradores hacindolos volver tras
susxitos pasados. Con todo, los artistas rosari-nos consagrados por
el mercado nacionaly por la crtica portea son en la ciudad don-de
producen sus obras apenas reconocidos.Mientras tanto, algunos
artistas vienen plan-teando la problemtica desde 1994. En eseao el
colectivo integrado entre otros porRomn Vitali, Lujn Castellani y
GabrielaFaure, realizaron en el marco de la Bienal deArte una
intervencin urbana, Compre arteargentino, buscando fomentar la
inversinen arte local. Siguiendo esta lnea, LujnCastellani, en el
2000 present Mi primerventa, un registro documental de la ventapor
peso en un desarmadero de una de susesculturas de la dcada
anterior. Reciente-mente, ha vuelto sobre este tema registran-do
una accin en la ciudad de Tucumn, endonde abandonaba en un espacio
pblicolas obras producidas en los ltimos aosque no haban sido
vendidas. Con menosclaridad conceptual, en la ltima semana delarte
el Grupo Terer, cambi las etiquetasde las marcas de algunos
productos de unsupermercado por la de los nombres de al-gunos
artistas, que no son ni marca ni reco-nocidos por los habituales
compradores delmercado13. Como vemos, todas estas ac-ciones
demuestran un inters por el desa-rrollo del mercado de arte, o una
preocupa-cin por el valor dado al arte en la ciudad.Otros artistas
apostaron directamente al fo-mento de este mercado a travs de la
ventade obras. El colectivo llamado Roberto Van-guardia busc
potenciar el campo de visi-bilidad del arte contemporneo y
sostenersu produccin a travs de un plan de sus-
cripcin de obras de pequeo formato deartistas rosarinos que
donaron 100 edicio-nes nicas firmadas para tal fin14.
Lamen-tablemente, Roberto muri y no precisa-mente de hambre, el
plan fue exitoso aun-que no pudo continuarse luego de la ruptu-ra
de los artistas, dejando a medio caminolas suscripciones. En tanto,
el grupo Nino-vedismo, quizs tambin pidiendo a travsde la venta de
obras el mantenimiento desu espacio plante en el ltimo septiembreun
supermercado de arte, a partir de obrasque no superan los 50
pesos15.
V. Evidentemente, la Sociedad de los artis-tas sigue imperando
en nuestra ciudad, aun-que los primeros gestores de esta
sociedad,durante la primera mitad del siglo XX, busca-ron un lugar
en el mercado de arte local a tra-vs de la construccin de un arte
nacionaly de su institucionalizacin (academias, salny museo). Esta
cruzada fue ejecutada por losmismos coleccionistas que en gran
medidasuplieron al Estado en el patrocinio y en elcontrol de las
nacientes instituciones artsti-cas. Hoy que la institucionalizacin
del artecontemporneo se encuentra ya conformada,gracias al accionar
del Estado Municipal: noser necesario que sea socializada,
posibili-tando a la ciudadana establecer nuevos vn-culos con el
arte producido en la ciudad?Con todo, en la construccin de un
mercadode arte local, queda claro que muchos estndando los primeros
pasos con un acuerdoen cuanto a esta carencia, las opiniones de-jan
traducir la necesidad y el sntoma. As,sobrevolando el estado del
campo culturalrosarino, finalizo esta presentacin, que tienecomo
nico objetivo abrir la discusin sobreel rol y la necesidad de un
mercado de arteen Rosario, ineludiblemente inserta en el de-bate
sobre las polticas culturales en BellasArtes que an no se ha dado
en el pas.
13> El proyecto de Grupo Terer se puede ver en:
www.proyectosuperarte.blogspot.com
14> Roberto Vanguardia. Boletn N 1.Rosario, 2004.15> Prez
Castillo, Edgardo. Un bello
paseo por los interiores del primer su-permercado de arte.
Rosario 12
Traducciones
El giro social: (la) colaboracin y sus descontentos
*> Claire Bishop vive en Londres y sedesempea como Assistant
Professor enel Departamento de Historia del arte enWarwick
University. Entre el 2001 y el2006 fue Tutor in Critical Theory en
el
Departamento de Curadura de ArteContemporneo en el Royal College
ofArt de Londres. Tambin ejerce la do-cencia en University of Essex
and TateModern. Fue crtica de arte para Evening
Standard (2000-2002) de Londres y cola-bora regularmente con
distintas publica-ciones incluyendo Artforum, October, yTate
Etc.
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socialmente comprometido, la energa crea-tiva de las prcticas
participativas rehuma-niza o al menos desaliena una
sociedadentumecida y fragmentada por la instru-mentalidad represiva
del capitalismo. Perola urgencia de esta tarea poltica ha llevadoa
una situacin en la cual tales prcticascolaborativas son percibidas
automtica-mente como gestos artsticos importantesde resistencia: no
puede haber obras de ar-te en colaboracin fallidas, fracasadas,
irre-sueltas o aburridas ya que se considera quetodas son
igualmente esenciales para forta-lecer los vnculos sociales. A
pesar de quesimpatizo en trminos generales con estaambicin, me
gustara argumentar que tam-bin es crucial discutir, analizar, y
compararcrticamente esas obras en tanto que arte.Esta tarea crtica
es particularmente impor-tante en Gran Bretaa, donde el Nuevo
La-borismo usa una retrica casi idntica a ladel arte socialmente
comprometido para di-rigir la cultura hacia polticas de
inclusinsocial. Al reducir el arte a una informacinestadstica sobre
audiencias y a indicado-res de performance el gobierno prioriza
elefecto social sobre las consideraciones decalidad artstica. La
emergencia de criterios para juzgar prc-ticas sociales no se ve
favorecida por lastensiones entre los escpticos (estetas
querechazan este trabajo como marginal, extra-viado y carente de
cualquier inters artstico)y los creyentes (activistas que rechazan
losproblemas estticos como sinnimos de je-rarqua cultural y
mercado). Los primeros, ensus extremos, nos condenaran a un mundode
pintura y escultura irrelevante, mientraslos ltimos tienen una
tendencia a auto-mar-ginarse hasta el punto de reforzar
inadverti-damente la autonoma del arte, previniendode este modo
cualquier vnculo productivoentre arte y vida. Hay algn terreno en
elque los dos lados se encuentren? Las serias crticas que han
aparecido en re-lacin al arte socialmente colaborativo hansido
enmarcadas de un modo particular: el
giro social en el arte contemporneo ha im-pulsado un giro tico
en la crtica del arte.Este giro se caracteriza por un inters
cre-ciente en cmo se realiza una colaboracindeterminada. En otras
palabras, los artistasson juzgados por su proceso de trabajo
elgrado de modelos buenos o malos de cola-boracin que provean y
criticados porcualquier sugerencia de explotacin poten-cial que
falle en representar totalmentesus sujetos, como si tal cosa fuera
posible.Este nfasis en los procesos por sobre losproductos (por
ejemplo, de los medios porsobre los fines) se justifica como
opuesto ala predileccin del capitalismo por lo contra-rio. El
ultraje indignante dirigido a SantiagoSierra es un ejemplo
prominente de estatendencia, aunque tambin ha sido desco-razonador
leer las crticas de otros artistasen nombre de la siguiente
ecuacin: se acu-sa de egocentrismo a artistas que trabajancon
participantes para realizar un proyectoen vez de permitir al
proyecto emerger a tra-vs de la colaboracin consensual.
Los escritos sobre el colectivo de artistasturco Oda Projesi
provee de un ejemplo cla-ro sobre la manera en que los juicios
estti-cos han sido alcanzados por criterios ti-cos. Oda Projesi es
un grupo de tres artis-tas que, desde 1997, ha basado sus
activi-dades alrededor de un departamento detres ambientes en el
Galata, un distrito deEstambul (Oda Projesi en turco
significaproyecto habitacin). El departamentoprovee de una
plataforma para proyectosgenerados por el colectivo en
cooperacincon sus vecinos, tales como talleres paranios con el
pintor turco Komet, un picniccomunitario con el escultor Eric
Gongrich, yun desfile de nios organizado por el grupode teatro Tem
Yapin. El Oda Projesi diceque quieren abrir un contexto para
posibili-tar el intercambio y el dilogo, motivado porun deseo de
integrarse a su vecindario. In-sisten en que no se trata de mejorar
o sanaruna situacin uno de los volantes del pro-
30 31
do del arte comercial los proyectos colec-tivos son ms difciles
de comerciar que lasobras de artistas individuales, y tienden aser
menos obras que acontecimientos so-ciales, publicaciones, talleres
o performan-ces sin embargo ocupan un presencia ca-da vez ms
conspicua en el sector pblico.Un factor que ha contribuido a estos
cam-bios es la expansin sin precedentes de lasbienales (se han
establecido treinta y tresnuevas bienales slo en los ltimos
diezaos, la mayora en pases consideradoshasta hace poco perifricos
en el mundo in-ternacional del arte), as como el nuevo mo-delo de
agencias dedicadas a la produccinde arte experimental comprometido
en eldominio pblico (Artangel en Londres,SKOR Shin Kimagure Orange
Road (animemovie) en Holanda; Nouveau Commanditai-res en Francia
son slo algunas de las querecuerdo). En su historia crtica One
PlaceAfter Another: Site Specific Art and Locatio-nal Identity
(2002), Miwon Kwon planteaque la especificidad del trabajo
comunitarioparte de las crticas de que es un arte pbli-co heavy
metal para interrogar la situa-cin como marco social ms que formal
ofenomenolgico. El espacio intersubjetivocreado a travs de estos
proyectos setransforma en el foco y en el medio de lainvestigacin
artstica. Actualmente, este campo expandido deprcticas relacionales
tiene una variedad denombres: arte socialmente comprometido,arte
comunitario, comunidades experimen-tales, arte dialgico, art
littoral1, arte partici-pativo, intervencionista, basado en
investi-gacin y/o colaborativo2. Estas prcticasestn menos
interesadas en una estticarelacional que en las recompensas
creativasde la actividad colaboradora ya sea quese trabaje con
comunidades preexistentes
o que se establezca una red interdisciplina-ria propia. Es
tentador fechar el aumento enla visibilidad de estas prcticas a
comien-zos de los 1990s, cuando la cada del co-munismo priv a la
izquierda de los ltimosvestigios de la revolucin que una vez
habavinculado radicalismo poltico y esttico.Muchos artistas ahora
no realizan una dis-tincin entre su trabajo dentro y fuera de
lasgaleras de arte, y figuras establecidas y co-mercialmente
exitosas como Francis Als,Pierre Huyghe, Matthew Barney y
ThomasHirschhorn se han vuelto hacia la colabora-cin social como
una extensin de su prc-tica conceptual o escultural. Aunque los
ob-jetivos y resultados de estos artistas y gru-pos varan
enormemente, todos ellos estnvinculados por la creencia de que la
creati-vidad impulsa a la accin colectiva y lasideas compartidas.
Este panorama mezclado del trabajo social-mente colaborativo
conforma probablemen-te la vanguardia que tenemos hoy: se tratade
artistas que utilizan situaciones socia-les para producir proyectos
desmaterializa-dos, anti-mercado y polticamente compro-metidos que
continan la demanda moder-nista de borronear la lnea entre arte y
vida.Para Nicols Bourriaud en Relational Aest-hetics (1998), el
texto definitivo de la prcti-ca relacional, el arte es el lugar que
produ-ce una sociabilidad especfica precisamen-te porque a
diferencia de la televisin, ten-siona el espacio de relaciones.
Para GrantH Kester, en otro texto clave, ConversationPieces:
Community and Communication inModern Art (2004), el arte es un
lugar nicopara contrarrestar un mundo en el que es-tamos reducidos
a una pseudo-comunidadde consumidores, nuestras
sensibilidadesembotadas por el espectculo y la repeti-cin. Para
estos y otros partidarios del arte
1> Nota del Editor: art littoral es una agru-pacin artstica
sin fines de lucro surgidaen Gran Bretaa. Promueve
sociedadescreativas, producciones artsticas crticasy estrategias
culturales en respuesta a
problemas sociales ambientales y decambio econmico. El trmino
littoralse utiliza como una metfora que alude alos artistas que
trabajan en los lmites en-tre las instituciones, la escena de la
gale-
ra y el museo, y la esfera pblica.2> Nota del Editor: hemos
utilizado elneologismo colaborativo en lugar decolaborador para
acentuar su dimen-sin de prctica.
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yecto tiene el eslogan intercambio no cam-bio aunque claramente
ven su trabajo co-mo opositor. Al trabajar directamente consus
vecinos para organizar talleres y acon-tecimientos, evidentemente
quieren produ-cir un tejido social ms creativo y participa-tivo.
Hablan de crear espacios vacos yagujeros en el rostro de una
sociedad bu-rocrtica y sobre organizada, y de sermediadoras entre
grupos de gente quenormalmente no tienen contactos.
Debido a que mucho del trabajo del OdaProjesi existe a nivel de
educacin artsticay acontecimientos comunitarios, podemosverlas como
participantes dinmicas de lacomunidad que traen arte a una
audienciams amplia. Es importante que abran esteespacio de prctica
no objetual en Turqua,donde las academias y el mercado del arteestn
todava orientados principalmente ha-cia la pintura y la escultura.
Uno puede bienestar complacido, como yo lo estoy, en quehay tres
mujeres realizando este trabajo.Pero su gesto conceptual de reducir
el es-tatus de la autora a un mnimo es insepara-ble, en ltima
instancia, de la tradicin ar-tstica de la comunidad. An cuando
setransfiera a Suecia, Alemania y los otros pa-ses donde el Oda
Projesi ha hecho exhibi-ciones, no hay muchos elementos para
dis-tinguir sus proyectos de las otras prcticassocialmente
comprometidas que giran alre-dedor de frmulas predecibles como
talle-res, discusiones, comidas, proyecciones ycaminatas. Quizs
esto sea as porque lacuestin del valor artstico no es vlida parael
Oda Projesi. Cuando entrevist al colecti-vo para la revista
Untitled (Primavera del2005) y les pregunt por los criterios en
losque basan su trabajo, respondieron que lojuzgan por las
decisiones que toman en re-lacin con dnde y con quin colaboran:los
marcadores de xito son las relacionesdinmicas y sostenidas y no las
considera-ciones estticas. Aun ms, como su prcti-ca est basada en
la colaboracin, el Oda
Projesi considera lo esttico un mundo pe-ligroso que no debera
traerse a discusin.Esto me parece una respuesta curiosa: silo
esttico es peligroso, no es esta la mejorrazn por la que deberan
interrogarlo?
El abordaje tico del Oda Projesi es adopta-do por la curadora
sueca Maria Lind en unensayo reciente sobre su trabajo. Lind esuna
de las adeptas ms articuladas de lasprcticas polticas y
relacionales, y desarro-lla su trabajo de curadora con un
mordazcompromiso por lo social. En este ensayo,publicado por Claire
Doherty en From Studioto Situations: Contemporary Art and
theQuestion of Context (2004), observa que elgrupo no est
interesado en mostrar o exhi-bir arte sino en utilizar el arte como
un me-dio para crear y recrear nuevas relacionesentre la gente.
Discute el proyecto colectivoen Riem, cerca de Munich, en el que
colabo-raron con la comunidad turca local para or-ganizar una
merienda, paseos guiados porlos residentes, peluquera, arreglos del
cabe-llo por motivos decorativos, ceremoniales osimblicos. Los
hombres primitivos emba-rraban su cabello con arcilla y le ataban
tro-feos e insignias para representar sus haza-as y cualidades.
Entre las mujeres, unabanda para apartar el cabello de sus ojosfue
precursor de la vincha. Lind compara es-te esfuerzo al Bataille
Monument de Hirsch-horn (2002), la bien conocida colaboracinde
Hirschhorn con una comunidad predomi-nantemente turca de Kassel.
(Este elaboradoproyecto inclua un estudio de televisin,una
instalacin sobre Bataille, y una bibliote-ca basada en los
intereses de los surrealis-tas disidentes). Lind observa que las
artistasdel Oda Projesi, al contrario de Hirshhorn,son mejores
debido al estatus igualitario quedan a sus colaboradores: El
objetivo deHirshhorn es crear arte. Para el Bataille Mo-nument haba
preparado, y ejecutado enparte, un plan para cuya implementacin
ne-cesitaba ayuda. Se pag a los participantespor su trabajo y su
rol fue el de ejecutor y
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co-creador. Lind tambin argumenta queel trabajo de Hirschhorn,
al utilizar partici-pantes que critican el gnero artstico
delmonumento, fue correctamente criticado porexhibir y producir
grupos exticos margi-nales, y por lo tanto, contribuir a una
formade pornografa social. Por contraste, el OdaProjesi trabaja con
grupos de gente en suambiente inmediato y les otorga una
mayorinfluencia sobre el proyecto. Vale la pena considerar los
criterios deLind. Su evaluacin est basada en una ti-ca de la
renunciacin del autor: el trabajodel Oda Projesi es mejor que el de
Hisrch-horn porque ejemplifica un modelo superiorde las prcticas de
colaboracin. La densi-dad conceptual y la significacin artsticade
los proyectos respectivos se dejan delado para privilegiar una
evaluacin de lasrelaciones entre el artista y sus colaborado-res.
Las supuestas relaciones explotadorasde Hirschhorn son comparadas
negativa-mente con la inclusividad generosa del OdaProjesi. En
otras palabras, Lind deja de ladolo que podra ser ms interesante
del traba-jo como arte del Oda Projesi el logro posi-ble de
convertir el dilogo en un medio o lasignificacin de desmaterializar
un proyectoen sus procesos sociales. En vez su crticaest dominada
por juicios ticos sobre pro-cedimientos de trabajo e
intencionalidad.
Otros ejemplos similares pueden encontrar-se en los escritos
sobre Superflex, Eriks-son, van Heeswijk, Orta y otros muchos
ar-tistas qu