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MARVIN D'LUGO
El extrano viaje alrededor del cine deAlmodovar
I. El mapa del desencanto
La JloT de mi secreto (1995) es una obra clave en la filmografia
almodovariana. Suimportancia estriba no solo en su valor
intrinsico, la primera pelicula suya que recibiouna homogenea
acogida positiva de la prensa espafiola, sino tambien en su
revisionde varios elementos que, a lo largo de los anos, han
formado la rubrica esencial delcine de Almodovar. Comenzamos a
vislumbrar la importancia estxategica del film enuna serie de
comentarios del director referentes a temas o elementos formales de
La
fioT que luego tendran su impacto en su produccion subsecuente.
Uno de estoselementos el tratamiento de los espacios culturales se
subraya en una nota sobreuna pequeiia toma en Lajior que aparece en
la edicion ampliada de Patty Diphusa. Latoma en cuestion es una
imagen en picado de la protagonista, Leo Macias (MarisaParedes),
tumbada en su cama despues de haber tragado una sobredosis de
somniferospara suicidarse. En la pared sobre la cama se ve colgado
un mapa de Espafia.Explicando la eleccion del mapa como decorado,
Almodovar comenta: "La imagenque se sitiia encima del cabacero
domina la habitacion, vigila nuestros suefios, haceguardia en las
puertas de nuestra intimidad, simboliza algo en lo que uno cree,
algoque nos infunde conHanza, nos cobija y nos protege. Es un lugar
sagrado. Como mispersonajes no son creyentes resultaba muy delicado
elegir esta imagen. Por fin se meocurrio poner un gran mapa de
Espafia, enmarcado con dorado esmero" (Almodovar,Patty Diphusa
177).
La atencion que presta Almodovar al mapa y su ubicacion en la
escena sugierelsu importancia como dispositivo de signiRcaciones
que alcanzan mucho mas alia de sumera funcion decorativa. Como
seiiala el director, en el contexto melodramatico delfilm, la
imagen es un "testigo estuporado" (175) a la infelicidad y soledad
de laheroina. Pero tambien sirve otros propositos, entre ellos, el
de sensibilizar alespectador al proceso de desconstruccion de las
puestas en escena de la comunidadtradicional, en particular, ese
espacio emblematico del Madrid comunmente asociadocon el cine de
Almodovar.'
En efecto, en La fior, Almodovar nos ofrece un tejido de varios
espaciossimbolicos y reales que se entretejen para sugerirnos la
inestabilidad de la orientacionespacial-territorial de la
protagonista. Desde el momento en que se nos presenta Leo,es
evidente que ha perdido el norte en su vida. Las primeras escenas,
las quemuestran sus dificultades en poner y quitarse sus botines,
subrayan su crisis comoviajera, metaforica y real. En esta manera,
la trama de La jior enfatiza la serie de
Journal of Spanish Cultural Studies Vol. 5, No. 3 October 2004,
pp. 287-300i ^ Carfax Publishinq ' ^ ^ ' ^ 1463-6204 print/ISSN
1469-9818 2004 Taylor & Francis Ltdf ] ^ T.yio,6.Fci.cro>,p
^ http://www.tandf.CO.uk/joumals DOI:
10.1080/146362004000282136
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2 8 8 J O U R N A L OF S P A N I S H C U L T U R A L S T U D I E
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espacios fragmentados que se entrelazan a traves del movimiento
de la protagonista.El mas prominente de estos espacios es el locus
cosmopolita de Madrid, aquelmundillo de editoriales y periodicos en
el cual Leo, la niiia de provincia, se ha hechoUna exitosa
novelista del genero rosa bajo el pseudonimo de Amanda Gris.
Aunqueha alcanzado derta fama, Leo todavia se siente atrapada en
este ambito artificial.
En un momento al principio del film, la vemos salir de este
espacioemodonalmente cerrrado y pasar en su coche a otro espado
urbano que es elcontrapeso del Madrid cosmopolita. Se trata del
barrio periferico de Parla donde vivesu hermana (Rossy de Palma)
con su marido en paro y su madre amargada (ChusLampreave). La breve
secuencia con su familia en Parla es un gesto narrativoimportante
en el sentido de que nos hacer entender a la protagonista como
unpersonaje complejo con un pasado determinado, es decir, con
"historia."
Si esta invocacion a la tradicional dicotomia ciudad/ campo
parece algo familiarpara los espectadores del cine de Almodovar,
vislumbramos a continuacion una seriede nuevas evocaciones
territoriales inusitadas en su cine. La primera de estas es la
queAlmodovar mismo comenta en relacion al mapa sobre la cama
matrimonial. Paco, elmarido de Leo, acaba de llegar de viaje (es un
estratega profesional, en la Mision dePaz en Bosnia); su presencia
establece la idea de una Espana moderna, comprometidacon la ilusion
de una amplia unidad europea en la cual las nacionalidades no son
masque meras patrias chicas. Esta idea de Espana en Europa choca
inmediatamente conlos designios intimistas de la heroina. En vez de
la noche de amor que habia tramado,Leo tiene que enfrentarse con el
anuncio que Paco solo le puede proporcionar unavisita de dos horas.
Le regafia a su marido por haber mostrado mas fidelidad a
suscompromisos militares que a sus deberes matrimoniales.
Sirviendose de la metaforade aquella guerra lejana, ella traduce su
propia circunstancia en una pugna entre elhogar y el extranjero:
"Te fuiste a solucionar una guerra huyendo de la que teniasaqui, en
tu casa, y de esta guerra la unica victima soy yo" (Almodovar,
Tatty Diphusa176).
En este ambiente hostil, Paco revela su intencion de
abandonarla, lo cual provocaen Leo una reaccion violenta Pero su
intento de suicidarse se frustra por la voz desu madre en el
telefono anunciando su vuelta al pueblo despues de una bronca consu
hermana. De esta manera, la fragil unidad geografica de la Espana
inscrita en lapared sobre la cama se hace trizas con la erupcion de
dos itineraries que indican ladescomposicion de la familia
(Madrid-pueblo) y del matrimonio (Madrid-Europa).
A estas coordinadas de geografia simbolica de
pueblo-Madrid-Europa, quecomenzamos a entender como la cartografia
de la vida de Leo, hace falta agregar unamas: una directriz
latinoamericana. Resucitada de su sueiio suicida, Leo va a un
bardel barrio para tomar un cafe. Es alii donde mira en el
televisor del mostrador laimagen de Chavela Vargas, y le oye cantar
la letra de "En el ultimo trago," cancioncuya letra parece
coincidir con su propia situacion.^ La coincidencia del lamento
dela cantante con su propia circunstancia la hace llorar. Al
recomponerse, sale a la calledonde se encuentra en medio de una
muchedumbre de manifestantes que protestanen contra del gobierno de
Eelipe Gonzalez. La manifestacion, como la cancion deChavela
Vargas, recalca otra sintonia, esta vez entre el desencanto
sentimental de laprotagonista y el de una comunidad supuestamente
"nacional." En medio deltumulto, Leo es "salvada por su angel," el
director de la pagina cultural de El Pais,Angel, quien la abraza y
la lleva a su piso cercano. La puesta en escena del encuentro
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es Una cita intertextual del final del film de Rossellini,
Viaggio en Italia (1948) quetermina con la reunion amorosa de una
pareja al abrazarse en medio de una feriareligiosa. Funciona aqui
para recalcar la idea del viaje como motivo estructural querige el
orden narrativo del film.
En efecto, desde el momento en que se salva del suicidio, Leo se
encuentrametida involuntariamente en un viaje cuyo sentido es tanto
alegorico comoemocional. En su camino se cruzan a cada paso varios
otros cruces que la sacan dela monovision que habia definido hasta
esta secuencia su pequeno mundillosentimental. El simbolismo del
viaje se subraya cuando, en plena calle, se desmayaen los brazos de
su "angel" providencial, quien la lleva a su piso. Leo se levanta
enla cama de Angel, escuchando en off la voz de Bola de Nieve
cantando "Ay, amor,"cuya letra "dolor y vida" tambien externaliza
las turbulentas emociones de la heroina.
Mientras que las canciones de los dos artistas latinoamericanos
evocan ciertadimension melodramatica, tambien convierten los
terrenos fragmentados de la vidaemocional de Leo en un unificado
paisaje melodico. Desafiando la geografia y eltiempo, Chavela
Vargas y Bola de Nieve son figuras emblematicas de
marginacioncultural desde varias perspectivas. Representantes de un
pasado lejano en cuanto a losestilos musicales, en su evocacion de
sentimientos melodramaticos, unen a la heroinacon gente marginada
gente de color, mujeres, homosexuales figuras, en efecto,que
sugieren otra revision de la antlgua cartografia espanola enmarcada
en la paredsobre la cama matrimonial.
Asi comenzamos a entender el mapa del principio de esta
secuencia como motortematico que mueve la estructura de la
secuencia entre dos espados: la camamatrimonial y la cama de Angel.
El viaje simbolico que hace Leo entre estos dospolos sefiala su
movimiento por el paisaje cultural de la sociedad espanola que en
unageneracion se ha transformado de una cultura rural en otra
intensamente urbanizada,de un pais rapidamente modernizado en una
comunidad naclonal con su papeldeterminado entre los polos
transnacionales de Europa y Latinoamerica.
Desde otra perspectiva mas estrechamente relacionada a la
carrera creativa deAlmodovar, la serie de directrices geograficas
que se entrecruzan en esta secuencia deLa JloT coincide con una
compleja transformacion conceptual que comienza a cobrarcada vez
mas protagonismo en su cine hacia fines de la decada de los
ochenta. Aquelespacio de regocijo sexual y creatividad que fue la
puesta en escena de Madridelaborada a lo largo de sus peliculas de
los anos ochenta va metamorfoseandose enlos noventa en un espacio
que Almodovar mismo caracteriza como "un infierno." *En el proceso
de esta transformacion presenciamos la desconstruccion de
Madridcomo el iman de la nueva cultura de la transidon
posfranquista y su refiguracioncomo un espacio mas complejo, la
encrucijada de varios discursos de identidad encompetenda. En esta
manera. La jior se convierte en un sitio privilegiado que nosofrece
una vista simbolica de los multiples itinerarios que han desplazado
el antiguomapa politico de Espaiia memorializado en la pared sobre
la cama de Leo.
II. Nuevas nostalgias del autor
El origen del cambio en el tratamiento del espacio urbano en el
cine de Almodovarparece remontarse ironicamente a su primer super
exito internacional, Mujeres al horde
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de un ataque de nervios, en la cual se nota la construcdon
idealizada de un Madridimaginado con poca relacion fisica a la
ciudad y su historia urbanistica. Con esesimulacro del mundo
dnematografico creado al estilo del dne comico de
Hollywood,Almodovar logro un exito internadonal que segun el propio
director fue imposiblemantener (Vidal 45). Esta nueva puesta en
escena dnematografica pronto se vuelveun peso negativo segun Paul
Julian Smith, quien percibe en los filmes que siguen aMujeres una
"desterritorializacion" de Madrid en la cual el espiritu colectivo
tantopsiquico como social se ha perdido (Smith 44).^ En efecto, en
cada una de las tresobras que sigue a Mujeres se ve una insistente
descontinuidad narrativa que refleja lascrisis de los personajes.
La fragmentacion de la experiencia urbana, encarnada en
ladecadencia de los actos creativos meros reflejos y simulacros de
creativdad ordenala accion y la personalidad de los protagonistas.
Max Espejo en jAtame! reciclapeliculas porno, Femme Lethal en
Tacones lejanos imita tanto la apariencia fisica comolas canciones
antiguas de Becky del Paramo; y el novelista, Nicolas Pierce, en
Kika,un asesino en serie, transforma sus asesinatos en tramas de
sus best-sellers.
Almodovar parece haber experimentado una brecha semejante entre
suinspiracion artistica y su medio ambiente. En una entrevista de
1993 comenta: "Vivoen una contradiccion. Madrid no me estimula
mucho. La vida que hago aqui, no laciudad, que sigue siendo
explosiva. Pero mi vida se ha reducido mucho y ha llegadoun momento
en que necesito cambiar. Me gustaria vivir en otro lugar, en otra
culturadonde pudiera descubrir cosas. Siento que he agotado el cupo
que me correspondia"(Vidal 45). En otras entre vistas, el nota, por
ejemplo, las progresivas dificultades parafilmar en las calles
madrilenas, lo cual lo lleva a rodar interiores con mas frecuenciay
filmar en los estudios (Strauss, Conversaciones 110).
Obviamente relacionada a esta brecha entre los personajes y su
circunstanciaactual es el fuerte elemento nostalgico que forma un
rasgo esencial de la identidadde sus protagonistas. En sus
peliculas anteriores, salvo las escenas de la amnesia deldirector
de cine, Pablo Quintero, apenas existio referencia alguna al
pasado. Encambio, las nostalgias por un pasado real o imaginado
comienzan a cobrarprotagonismo en las tramas: En ^Atamel Ricky
sueiia con volver a su pueblo natal enExtremadura; para la Rebecca
de Tacones lejanos, el pasado se entiende primero atraves de
flashbacks de su ninez como hija abandonada; luego, en el presente,
intentavivir su vida como nostalgica imitacion de su madre; y en
Kika, los personajesprincipales Kika y Ramon definen su identidad
en torno a series de flashbacks;y el escenario principal de esas
memorias es la casa campestre llamada Yukalli, unaevocacion ambigua
de un pais idilico que solo parece existir en la canciones de
KurtWeil (Strauss, Conversaciones 103).
Curiosamente, corre una vena paralela de nostalgia de parte de
Almodovarmismo en este periodo, con comentarios que evocan una
"nostalgia cinematografica"en el director manchego. En una serie de
comentarios parece intentar "reconstruirse"dentro de las
tradiciones cinematograficas de la comedia espafiola de los
afioscincuenta. Aunque su cine ha traspasado las fronteras de lo
local para entrar en elambito internacional como ningiin otro
cineasta espanol, el evoca con cada vez masinsistencia el arraigo
que siente hacia las tradiciones espafiolas del pasado, sobre
todola comedia espaiiola de los anos cincuenta y sesenta. En el
mismo texto sobre "elmapa" en Lajlor, por ejemplo, Almodovar
observa: "Naci en una mala epoca paraEspaiia, pero muy buena para
el cine" (Almodovar, Patty Diphusa 173).
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Alli y en sus diversas entrevistas, caracteriza ciertas
peliculas claves de los anosSO y 60 como hitos importantes en su
propia formacion como cineasta. Los directoresinsistentemente
recitados como puntos de inspiracion son Luis Garcia Berlanga,Marco
Ferreri, ambos trabajando con Rafael Azcona, y Fernando Fernan
Gomez. Lapeliculas que mas estima y con las cuales se identifica
incluyen Bienvenido MisterMarshall (19S3), Placido (1961) y El
verdugo (1962), de Berlanga, El pisito (19S9) y Elcochecito (1960)
de Ferreri y las primeras peliculas de Fernan Gomez como
director.La vida por delante (1958) y El extrano viaje (1964).
En un texto preparado para presentar El extrario viaje en el
Festival de Paris, "Unasordida comedia neosurrealista," * Almodovar
hace una lista de las peliculas de aquellaepoca que tanto estima,
terminando su elogio de esta manera: "Todas ellas absolutasobras
maestras. Estos son los origenes donde yo me reconozco como
director yguionista" (Strauss, Conversaciones 55). En aquella nota
Almodovar hace hincapie en laImportancia de estos filmes en la
formacion de una vision resistente a la ideologiadominante del
regimen de Franco. De esta manera el cineaste manchego construyesu
propia posicion como director comico involucrado en una tradicion
de culturapolitica del cine espanol. Y es, efectivamente, el
binomio comedia-politica queintenta recalcar como una de las bases
de su obra precisamente a la hora en queparece que su cine se va
alejando de su base popular en los noventa.
Es facil leer el distanciamiento afectivo de los protagonistas
almodovarianos de sumedioambiente como senal de que el director,
como sus protagonistas "ha[n] perdidoel timon y el control de su
creacion" (Colmeiro 126). Esta claro que una de lasesencias de la
celebridad de Almodovar es su gesto de borrar la linea divisoria
entrelos filmes y su autor, tentandonos a leer algunas huellas
autobiograficas en suspeliculas, pero evitando la ecuacion absoluta
del film con la vida de su autor. Sinembargo, es posible entender
estos cambios no como reflejo de una crisis decreatividad, sino, al
reves. Es decir, a la hora de construir su propia genealogia
comocineasta Almodovar esta partlcipando en un acto creativo,
alejandose espiritualmentede su entorno inmediato e intentando
recuperar precisamente ese anclaje historicoque por diversas
razones se borro al alcanzar su exito desterritorializado con
Mujeres.
Aqui vale la pena contrastar el concepto de la genealogia a la
cual se adscribeAlmodovar con el de la simple historia del cine. Es
decir, Almodovar inventa a susprecursores con todas las
implicaciones de tal acto, como nos sugiere la observacionde Borges
cuando dice a proposito de Franz Kafka que "cada escritor crea a
suspropios precursores. Su labor modifica nuestra concepcion del
pasado, como ha demodiHcar el futuro" (148).'
Es verdad que en los acercamientos criticos al cine de Almodovar
en Espana hahabido cierto reconocimiento parcial de su "deuda" a la
tradicion de la comediapopular, sobre todo las estructuras
"corales" berlanguianas de ciertas de sus peliculas(Albaladejo et
al 51). Pero, en su reencuentro con los maestros de los cincuenta
ylos sesenta, Almodovar extlende uno de los rasgos fundamentals de
su estilo anterior,su promocion de una estetica de mimetismo,
"plagio," o reciclaje de material de otrosdirectores.^ Este es, en
principio, un aporte especial de la influencia de Warhol
(laoriginalidad artistica como el arte del reciclaje). En esto se
nota su propio credo:"Convierto el cine que he visto en mi propia
experiencia, que es al mlsmo tiempo,la experiencia de mis
personajes" (Strauss, Conversaciones 52).
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Conviene notar la distincion que hace Almodovar entre las
"citas" intertextualesde otras peliculas inscritas en sus filmes,
generalmente clasificadas como 'homenajes',lo que considera una
postura pasiva, y el robo, que el califica como "una
presenciaactiva" (Strauss, Conversaciones 52). Asi, caracterizando
el espiritu de su obra durantela primera decada de su carrera, el
dice, en parte en broma, en un texto de PattyDiphusa, "Cuanto mas
plagiabamos, mas autenticos eramos" (Almodovar, Patt^ Diphusa8).
Pero, como ha observado Francisco Umbral en relacion a la
originalidad deAlmodovar, "Lo diabolico del plagio con talento es
que siempre le sale otra cosa"(Umbral n.p.)
III. La genealogia politica de El extrano viajeEsa nostalgia
cinematografica con que Almodovar se conecta con una postura
politicaesta concretizada en las palabras de presentacion al
Festival de Paris de El extrano viajede Fernando Fernan Gomez,
pelicula hecha en 1964 pero no estrenada hasta 1971cuando Almodovar
la vio como complemento en un programa doble de un cinemadrilefio.
En su comentario, escrito en 1998, a poco de estrenar su propio
film.Came tremula, caracteriza carinosamente El extrano viaje como
una "sordida comedianeosurrealista." Acaso el aspecto mas notable
en su razonamiento sobre el film deFernan Gomez es el acoplamiento
que bace Almodovar entre el genero de la comediay la politica.
Comienza su elogio del film, leyendo en los detalles de la trama
unatruculenta disidencia frente al discurso oficial del gobierno
que intento remodelar laimagen de Espana para los extranjeros en
aquellos "felices 60."
Era el inicio del boom economico espanol, propiciado por el
turismo. FragaIribarne, en esos afios ministro del Ramo
(curiosamente es su voz la que en< < Carne tremula > >
lee en nombre del Gobierno la declaracion del estadode excepcion en
enero del 70), como decia, el entonces Ministerio deInformacion y
Turismo planeaba promocionar las playas espaiiolas [...] y seenfado
mucbo con El extrano viaje, donde la linica playa que aparece
exhibe ensus arenas los cadaveres de dos hermanos gordos, feos y
borrachos [RafaelaAparicio y Jesiis Franco]. Esa simple imagen
condenaba la pelicula de FernanGomez al ostracismo. (Strauss,
Conversaciones 55)Escribiendo en 1998 sobre lo que parece, tanto
para esparioles como para el
piiblico parisino, el lejano pasado franquista, Almodovar bizo
hincapie en la relacionfundamental entre la tradicion comica con
que se identificaba (las comedias querechazan las falsas imagenes
del bienestar social y economico) y la politica delentorno,
encarnada en la figura de Manuel Fraga Iribarne, el cerebro de la
transicionde los afios sesenta y fundador del actual Partido
Popular. Mas que arqueologia delcine espafiol, como veremos a
continuacion, la recuperacion bistorica que caracterizala
presentacion de El extrano viaje para el Almodovar de los fines de
los afios noventa,coincide con ciertas de las directrices de su
propio cine en esta epoca.'
En su valoracion del film de Fernan Gomez, enfatiza la mezcla de
generos queabundan en el film, un bibridismo esencial que
transforma los estilos internacionalesen expresiones locales. En
sus comentarios sobre El extrano viaje, Santos Zunzuneguimuestra
que las inspiraciones intertextuales van desde los esperpentos de
Valle-Inclan
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hasta Alfred Hitchcock, en las que el travestismo de Carlos
Larranaga, el musico dela historia, recuerda algo de la trama de
Psicosis (Angulo S6). Almodovar habla de estemestizaje de fuentes:
"[ademas de neorrealismo, contiene] elementos de cine deterror
rural, sainete de costumbres, incluso de zarzuela cruel. De todos
los filmes quehe mencionado, este es el mas atipico, una sordida
comedia neosurrealista" (55). Estaetiqueta de 'sordida comedia
neosurrealista' comienza a sugerirnos, que implicita enla
antihegemonica mezcla de generos, queda una postura politica en
contra delestablishment politico y social de la epoca. Aqui
interpretamos "sordida" como elogioal film por ser la oposicion a
la vision oficial en que entran pequenos detalles cuyapresencia
estropea la impresion idealizada del eden turistico; "comedia" en
suacepcion valle-inclanesca de 'comedia barbara,' esperpentica, por
su deformacionartistica de una pesima realidad social;
"neosurrealista" es un hibrido del neorrealismoespafiol, que segun
Almodovar mismo une el melodrama con la "conciencia
social"(Almodovar, La flor 176) y surrealista, posible alusion
nostalgica al estilo visceral deBunuel, cuya imagen de otra
realidad social castellana en Tierra sin pan no queda muylejos del
mundo evocado por Fernan Gomez.'"
No es casual que el comentario de Almodovar termine poniendo un
enfasisespecial en el pueblo provinciano como locus de la absorcion
hibrida y hastainverosimil de las influencias cosmopolitas y
extranjeras que se colocan en el film bajola etiqueta de lo
moderno. Dentro del contexto historico-cultural hablar del puebloen
el cine espafiol es hablar de un rango diverso de espacios tanto
provincianos comocampestres, unificados por su oposicion conceptual
a la cultura urbana. Como afirmaJesus Gonzalez Requena en sus
apuntes sobre la representacion de lo rural en el cineespaiiol,
"[...] el universo provinciano en la optica de los sesenta, se
convertira enla expresion misma de lo urbano deficitario, ambito
donde se traducen las tensionesde un campo orientado hacia los
modos de la ciudad" (23).
De esta misma manera, el pueblo se interpreta como el eje de
otros espaciosculturales que Almodovar intenta deslindar en El
extrano viaje: un primer espaciourbano, Madrid, al que aluden
insistentemente los personajes. Es el lugar de dondevienen los
miisicos que tocan para los bailes aldeanos cada sabado; es el
mismoMadrid de donde los miisicos traen sus modas exoticas como el
twis. Un segundoespacio es el extranjero, Paris, por excelencia,
adonde los tres hermanos suenan conescaparse y que se ve
conmemorado, como dice Almodovar, en el nombre de latienda de
lenceria < < La Parisien > > , el lugar que incita los
deseos libidinososde los hombres del pueblo. Finalmente, hay un
tercer espacio, el pueblo mismo,escenario unico de toda la accion y
que forma y deforma la conducta de sus habitantesa traves del peso
de las represiones sociales y sexuales.
El pueblo como puesta en escena es un espacio complejo y
contradictorioprecisamente porque lleva la carga de lo que es (cuna
de la cultura atavica) y lo querecibe del mas alia. Parece ser, en
principio, un espacio generico adonde van todoslos modelos de
modernidad que sirven para nutrir las ilusiones y fomentar
elmimetismo de una comunidad culturalmente restringida. Asi, el
pueblo declara lasasimetrias globales que han puesto la Espaiia
franquista en la posicion del consumidorno solo de los productos
sino de las ilusiones de modernidad que no pueden realizar.Hay una
separacion temporal de mas de una decada entre Bienvenido, Mister
Marshally el film de Fernan Gomez pero el pueblo de 7 extrano viaje
no difiere mucho del
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de Villar del Rio, de Berlanga, en el cual tambien convergen lo
nacional y lotransnacional en un espacio marcado por los deseos
frustrados de los aldeanos.
Sin embargo, en la pelicula de Fernan Gomez si hay una
distincion clave, lo cuales espedalmente significative para
Almodovar: Se trata de la metafora central, la del"extraiio viaje."
Este titulo parece aludir a la misteriosa fuga del pueblo de los
doshermanos con el musico, Fernando (Carlos Larranaga). Pero mucho
antes que esteenredo argumental, el film documenta el continuo ir y
venir de otros habitantes entreel pueblo y Madrid. Es decir, es un
constante entrar y salir de la modernidad paravolver al pueblo. En
esto reside la problematica social que subraya el film.
En esta situacion narrativa encontramos una concretizacion de lo
que NestorGarcia Canclini denomina el rasgo definitivo de las
culturas hibridas.. .esasmigraciones internas entre el campo y la
ciudad que expresan en actos y movimientoslas contradicciones
economicas y politicas formadas por la desigualdad politica
queexplota las nuevas formulaciones del capitalismo; es decir, la
globalizacion (33233).
Para Fernan Gomez, igual que para los directores de aquella edad
dorada de losSO y los 60 que tanto estima Almodovar, el campo nunca
era simplemente el campo;era un espacio de complejidad politica y
social (Gonzalez Requena 23). La enredadatrama de El extrano viaje
es efectivamente la historia del pueblo espanoi de aquellosaiios
que soiiaba con hacer su propio extrafio viaje a Pasapoga en Madrid
o a Parispara bailar tangos. En cierto sentido, este tercer
espacio, el pueblo, se trata con ungrotesco humor negro. Es el
bianco de las comedias que Almodovar aprecia: Placido,Mister
Marshall, La ciudad no es para mi de Pedro Lazaga, (pelicula que
debemosreconocer, traduce Surcos de Nieves Conde en clave
comica).
Reconociendo cierto vinculo entre El extrano viaje y su propio
cine, Almodovarobserva: "ademas de su extraordinario interes
objetivo, [el film] sirve de plataformapara muchos temas cercanos a
mi cine, al cine espafiol y a nuestra historia
reciente[...]"(Strauss, Conversaciones 55)."
Aunque aquel tercer espacio del pueblo surge concretamente en el
cine deAlmodovar una sola vez, en Lajior de mi secreto, Almodovar
lo pone en tela de juicioen dos de sus peliculas anteriores, que
tambien pueden considerarse "sordidascomedias neosurrealistas."
iQue he hecho yo...! Y jAtame!. En una descripcion de supropio
proyecto en iQue he hecho yo...! Almodovar describe la nostalgia
del campoen la representacion de la ciudad:
El lagarto significa esa anoranza del campo, de los arboles que
no existen en elbarrio de la Concepcion, de las gallinas y de los
gatos sentados junto a la mesaCamilla. Para la abuela los amigos
quinquis de su nieto pasan a ocupar el puestode las vecinas, esas
personas que siempre estan dispuestas a charlar de cualquiercosa.
El personaje de Cristal es un tipo clasico de la cultura rural. La
chica quellega a la ciudad con la ambicion de convertirse en
artista y acaba siendoprostituta. (Caiieque y Grau 161)
De esta manera, las muestras textuales de aiioranza del campo se
convierten enun comentario sobre la cultura urbana y el concepto de
la modernidad. En jAtame!,Ricki vuelve a su pueblo natal al final,
solo para encontrarlo deshabitado y en ruinas.Efectivamente, el
pueblo solo existe como una idea hasta que Almodovar lo
evocaconcretamente por primera vez como un espacio vital en 1995 en
Lajior de mi secreto
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EL E X T R A N O V IAJE A L R E D E D O R DEL CINE DE A L M O D
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donde comenzamos a entender que uno de los dmientos del
tratamientoalmodovariano de lo rural es el matiz politico fundido
en las evocaciones del pasado.
IV. La jior de mi secreto
Como ya hemos notado en cuanto a la construccion narrativa de La
Jior, la crisispersonal y la de la comunidad en el nivel politico
se unen en la escena en la cual Leotopa con los manifestantes
anti-gubernamentales en una calle madrileiia. La crisispersonal de
Leo solo puede resolverse, nos muestra la historia, con una vuelta
a losorigenes en su pueblo natal como un acto terapeutico a traves
de lo que es en elcontexto de su cine un "extraiio viaje." Para
entender este viaje y su envergadura encontextos politicos y
culturales, propongo tres breves notas de acercamiento alproceso de
aquel viaje cuyo efecto estructural en La Jior es sensibilizar al
espectadora las tensiones entre distintos territorios geograficos y
culturales y la dimensiontemporal e historica de la experiencia de
la modemidad problematica inscrita en estosespacios.
El pueblo: intertexto cinematografico
En Lojior la actriz que hace el papel esencial de la madre que
precipita la vuelta deLeocadia al pueblo manchego es Chus
Lampreave, la misma actriz que diez afios anteshabia hecho el papel
de la suegra en iQue he bechojo...! La presencia fortuita de Chusen
las peliculas de Almodovar conmemora la relacion especial entre el
director y lastradiciones de las comedias disidentes de los 50. Es
alii, en las peliculas deFerreri-Azcona y Berlanga-Azcona donde el
joven Almodovar descubrio a Chus comoun personaje menor. Aunque
ella habia hecho otros papeles distintos en las peliculasde
Almodovar, (la pensaba integrar en el elenco de Pepi, Luci Bom, por
ejemplo, yaparecio como Sor Rata en Entre tinieblas) en iQue he
hecho yo...! y La Jior ha cumplidoesa tarea especial de vincular la
narracion con la tradicion anterior y sobre todo conla
representacion del espiritu del pueblo tradicional que surge en
medio del Madridmoderno.
En efecto, en La Jior Chus sigue la pauta de su papel en iQue he
hecho yo...!,evocando el arraigo del pueblo en la conciencia de la
protagonista. En medio de susueno suicida, Leo oye la voz de su
madre en el contestador del telefono. La hallamado para decirle que
ha discutido con su hermana y ahora vuelve al pueblo. Estavoz la
recoge de la inconciencia, y Leo vuelve en si. De esta manera, pone
en marchala recuperacion fisica y el renacimiento espiritual de su
hija, iniciando la serie deresoluciones a los enredos del culebron
de su vida.
Chus es tambien el catalizador para vincular el espacio rural
con la creatividad dela protagonista. Esto ocurre en la escena en
la casa materna cuando describe a su hijacomo "una vaca sin
cencerro," frase enraizada en el habia regional que sirve
paramotivar las siguientes movimientos narrativos. De maxima
importancia en esta escenade evocacion del habia rural es el
reconocimiento por parte de la madre que el campono es para Leo; es
solo para las viejas que vuelven alii para morir: ("Yo tambien
estoycomo vaca sin cencerro, pero a mi edad es mas normal."(132).
De esta manera el
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campo manchego incita el espiritu de la protagonista a volver a
la vida que habiaabandonado en la ciudad, en efecto, reconciliarse
con sus origenes, para poder seguirevolucionando como persona y
escritora (Colmeiro 126).
Este segundo despertar de Leo por su madre le permite reconocer
una intricada"sordida comedia neosurrealistas" de reciclajes de su
propia identidad que constituyeUna liberadon creativa: Primero,
reconoce a su "negro" en Angel, el editor de El Paisquien la
reemplazo en su funcion de la autora, Amanda Gris, para escribir
dos nuevasnovelas con su pseudonimo. Luego, reconoce su propia
participacion inconsciente enel reciclaje de su novela negra, La
camara Jrigorijica, robada de su cesto de basura porel hijo de su
criada y transformada en el guion de un film de Bigas Luna; y por
fin,con la ganancia de la venta del guion, ella, indirectamente, ha
sido el angel inversordel ballet de fusion de Antonio (Joaquin
Cortes), el hijo de la criada, Blanca (ManuelaVargas). Es en el
campo donde se puso en marcha este mecanismo a traves del cualLeo
llego a reconocer las huellas de su co-participacion en la autori'a
de estos actoscreativos.
La flor de su version del neorealismo
Comentando el rodaje del film, Almodovar dice: "LaJ]or de mi
secreto es una peliculaneorrealista, en el modo en que yo veo el
neorrealismo" (Strauss, 1995 174). Puedeser por haber rodado gran
parte del film enfaticamente en las calles de Madrid conpocas
escenas interiores. Puede ser tambien la sintonia que el mismo
percibe conaquella tradicion fecunda del neorrealismo espaiiol, lo
cual le lleva a construir unaversion contemporanea del extraPio
viaje al estilo de Eernan Gomez: Vemos el ir yvenir de Leo de su
elegante casa al piso de su hermana Rosa en el barrio perifericode
Parla. La vida de Rosa es precisamente un melodrama del estilo e
inspiracion de^Que he hecho yo...! Es decir, "neorrealista" en el
sentido almodovariano, conconciencia social.
En este extrafio viaje de su vida de Leo en Madrid, Almodovar
parece seguir lalinea conceptual de lo que ya hemos visto en la
elaboracion de los espacios culturalesde la pelicula de Fernan
Gomez. En Lafior estructura los movimientos de su heroinaen una
serie de viajes de lo cosmopolita internacional (la oficina de El
Pais), alsofisticado rumbo urbano (la casa de Angel), al barrio de
emigrantes marginadosrecien llegados del campo (Parla), y por fin,
al campo mismo. El movimiento de Leoentre estos espacios actualiza
una trayectoria ficticia que recicla la historia de lasversiones
del neorrealismo espanol que se remonta a Surcos con un paso obvio
a otrofilm de Fernan Gomez, La vida sigue (1962). La importancia de
este movimientoqueda, como nos sefiala Garcia Ganclini, en la
manera en que nos permite vislumbrarel fenomeno de la
desterritorializacion no solo de la protagonista sino de una
sociedadque ha perdido la relacion 'natural' de la cultura con los
territorios geograficos queforman su identidad social (Garcia
Ganclini 288). Al viajar por los distintos espacioscargados de
simbolico valor social, esta cifrando una historia colectiva de la
politicacultural del ultimo medio siglo. Lo que eran, en principio,
los hitos de su propia vida,se han convertido en una alegoria
dirigida al espectador espaiiol que marca lastrayectorias que los
han llevado a lo que Almodovar percibe como la crisis politicade la
Espaiia actual.
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La sordidez y la politica
Almodovar ilumina su tema al enfocarnos en la crisis de la vida
de Leo que tienemucho que ver con la pugna entre dos generos
aparentemente literarios. Ella vive unatension entre aquel genero
artificial construido "por contrato" que se llama la novelarosa de
Amanda Gris, y otra, que ella llama la negra, concretamente La
cdmara
Jrigorlfica. Tenemos que entender los dos generos como
simulacros de situacionessociales y politicas. Asi escuchamos la
reaccion de Alicia, la gerente en la editorial quecomenta la novela
negra de Leo:
Cuando alguien compra una novela nuestra quiere olvidarse de la
sordidez en laque vive...soiiar con un mundo mejor aunque sea
mentira [...] jLa realidad!jBastante realidad tenemos cada una en
nuestra casa! La realidad es para losperiodicos y la television
[...] Y mira el resultado. Por culpa de ver y leer tantarealidad el
pais esta a pun to de explotar. jLa realidad deberia estar
prohibida!(Almodovar, La fior IT)
No es casual que la crisis profesional en que se encuentra Leo
coincidahistoricamente con la circunstancia de Fernan Gomez como
director marginado porla autocensura de una industria
cinematografica complice con el regimen. Las palabrasde Alicia
mezclan aquella auto-censura de los productores de cine
contemporaneocon el compromiso economico, lo cual, como lo trata
Almodovar en su comentariosobre / extrano viaje, fue el nudo
gordiano que produjo la falsa imagencinematografica de Espana en
los 60.
Su editor la recuerda que la novela negra que le sale, es decir,
la novela queexpresa sus verdaderos sentimientos, es una violacion
del contrato de Amanda Grisporque rompe con el codigo de censura
que el editor le lee a Leo: "sol radiante,urbanizaciones,
subsecretarios, ministros, yuppies. Nada de politica [...] Ausencia
deconciencia social...Hijos ilegitimos, los que quieras, eso si
[...] Final feliz"(Almodovar, La fior 75). La lista de inclusiones
y exclusiones nos recuerda de aquellasnormas de censura
confeccionadas para el "Nuevo cine espafiol." El mundo en que
seencuentra Leo no es muy diferente en su espiritu de ese
construido por GarciaEscudero bajo la tutela de Fraga Iribarne para
su < < Nuevo Cine Espafiol > >de los 60. Asi, la
inmovilizacion de Leo en la carcel de restricciones contractuales
queparalizan su creatividad artistica se transforma en una metafora
tanto politica comopersonal del artista en la Espaiia
contemporanea.
V. La flor de su secreto
La verdadera crisis de la vida de Leo, como ella misma llega a
entender, no es tantola de su matrimonio, ni de su creatividad.
Estos son meros sintomas y Almodovarhace que su beroina descubra su
origen. A traves de su extrafio viaje ella entiendeque ba elegido
vivir en su propia novela rosa basta no poder mas. Su despertar a
larealidad que la rodea comienza con la voz de su madre en el
telefono. Luego estareiterada en la voz de Cbavela Vargas que
ironiza con su cancion las pequenas crisissentimentales. Luego la
realidad de la comunidad se tira encima de ella en el
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momento en que Leo cae en medio de la manifestacion politica.
Por fin, logra realizaresta conciencia de si misma y su entorno
solo con un distanciamiento que leproporciona la vista de la
soledad de su madre y de las mujeres de su pueblo natal.En esas
imagenes del pueblo y la soledad de las mujeres, parece ver en un
instantesu propio pasado y su futuro. A partir de ese instante de
auto-reconocimiento,comienza a tomar las riendas sobre su propio
destino, permitiendole volver a Madridpara reanudar su vida.
Desde una perspectiva autorial. La fior de mi secreto es un bito
importante en lafilmografia del director manchego porque colma un
proceso de distanciamientoafectivo para Almodovar de Madrid como
locus exclusivo de su mundocinematografico. A la vez, concretiza su
nuevo acercamiento a los procesos culturalesque influyen en la
formacion de los que protagonizan la cultura contemporanea de
losnoventa. A diferencia de todas sus peliculas anteriores. La fior
esta intimamente ligadaa una conciencia historica que pronto se
transforma en una postura politica. Debemosrecordar que a lo largo
de los anos ocbenta hizo peliculas, como solia decir, comosi Franco
no bubiese existido. Aunque el gesto parecia una excelente coartada
creativapara el cine espanol de la Transicion, con los aiios, como
ban notado varioscomentaristas, la aparente falta de arraigo
politico de su cine parecia sefialarsintomaticamente una obvia
represion de la problematica social de Espaiia.
Pero aquel arraigo politico no es el simple topico como la
manifestacionantifelipista. Gomo su alter-ego, Leo, Almodovar
parece buscar las raices de unapostura politica mas bonda que
coincida con la concepcion bistorica de sus personajes(Colmeiro
119).
Desde esta perspectiva, leemos el comentario de Almodovar sobre
la pelicula deFernan Gomez como un dialogo con las raices del cine
popular en Espana, perotambien como un instrumento diagnostico. Al
fijamos en el acto creativo de forjarsu propia genealogia,
Almodovar nos muestra la profundidad, tanto conceptual comocultural
y politica, de su educacion como autor cinematografico. En un
momentoclave en La fior, cuando Alicia le pregunta a que se debe el
cambio tan radical en suestilo de escribir, Leo, como alter-ego del
mismo Almodovar, le contesta: "Supongoque estoy evolucionando." Al
revisar la metabistoria del cine espanol que nosproporciona
Almodovar en sus entre vistas y comentarios, igual que
lameta-autobiografia que leemos entre lineas en esos y otros
textos, podemos decir lomismo de su propio cine.
Notes
Sobre la importancia de Madrid como puesta en escena de las
primeras peliculasde Almodovar, vease mi ensayo, "Almodovar's City
of Desire." Quarterly Review ofFilm and Video, vol. 13, no. 4,
1991, 47-65.La letra de la cancion parece coincidir con las
circunstancia de Leo y ofrecer unaactitud ironica y distanciada
frente a la indiferencia de su marido. Se leeasi: Esta nocbe no voy
a rogarte. Esta nocbe te vas de veras. Quedificil tratar de
olvidarte, aunque sepa que ya no me quieras. Nada meban ensefiado
los aiios. Siempre caigo en los mismos errores. Otra vez abrindar
con extrafios y llorar por los mismos dolores.
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3 Almodovar explica el significado de la manifestacion en el
contexto de la estructuradel film con estas palabras: "La
manifestacion de estudiantes sitiia la pelicula en uncontexto
historico en un momento concreto de la realidad espaiiola, y todos
losesloganes tan agresivos contra Felipe Gonzalez reflejan muy bien
la insatisfaccionde los espaiioles frente al gobiemo de la epoca"
(Strauss, Conversaciones 137).
4 Hablando con el critico frances, Frederic Strauss en una
entrevista en 1995 sobresu decima pelicula, Kika (1993), Almodovar
compara la situacion dramatica delfilm y su protagonista con las de
i;Que he becbo yo para merecer esto! La base de lacomparacion es el
aparente realismo de este y la falta de realismo en aquel.
Explicael director: "Ambas mujeres viven dentro de un infierno,
unicamente que en Kikaese infierno es mas abstracto, con lo cual es
mas pesado. Resulta mas agresorporque no se ve. En i^Qye he hecho
yo para merecer esto! ese infierno esta detallado:los problemas con
los ninos, con el marido, con la suegra. En Kika la agresion
esatmosferica y eso hace tambien que sea mas pesada, porque es una
pelicula menosrealista, que representa mas ideas que personajes y
situaciones. Hay un mayordistanciamiento. Kika cuenta el
desasosiego de la vida en las grandes ciudades, yeso queria darlo
como algo que esta en la atmosfera, por eso en Kika casi no vemosla
ciudad" (Strauss, Pedro Almodovar 52).
5 Garcia Canclini define la desterritorializacion como "la
perdida de la relacion'natural' de la cultura con los territorios
geograficos y sociales, y, al mismotiempo, ciertas relocalizaciones
territoriales relativas, parciales, de las viejas ynuevas
producciones simbolicas" (288). La realizacion de esta nueva puesta
enescena de Madrid sin profundas senas locales parece haber
contribuidonegativamente a la formacion de personajes desarraigados
en las peliculas despuesde Mujeres.
6 Traduccion de un texto que aparecio originalmente en fi-ances
en Cahiers du Cinema,num. 523 (Avril 1998): 5051. Tanto en esta
version en frances, como en laversion supuestamente "original,"
publicada en el libro de Strauss en Espafia,aparece una
equivocacion en cuanto a los titulos de filmes. No hay obra en
lafilmografia de Feman Gomez con el titulo. La vida ante si.
Probablemente se refierea La vida por delante (1958).
7 Describiendo la genealogia de sus propios actos creativos, por
ejemplo, el dice:"Bueno, tu inventas aunque no seas original, sobre
todo autodidacta como yo, queno estudie demasiado, Solo hasta el
bachillerato y, de cine, nada. Asl que cuandome enfrento a la
resolucion de una secuencia, estoy creando porque lo hago
porprimera vez, aunque mucha gente antes que yo haya resuelto ese
problema. Peroes cierto, uno no nace desnudo de influencias. Yo no
he pensado en Mihura cuandome he puesto a trabajar pero al leer un
texto suyo me he visto ahi (Lindo 7).
8 Para una aguda descripcion del contexto historico de la
estetica de reciclaje en laprimera etapa del cine de Almodovar,
vease Alejandro Yarza, Un canibal en Madrid:La sensibihdad camp y
el reciclaje de la historic en el cine de Pedro Almodovar,
1525.
9 En sus comentarios sobre Came tremula, Paul Julian Smith
observa comoAlmodovar usa la figura de Fraga Iribarne como un
puente entre el pasadofranquista y el derechista gobiemo actual,
ironicamente representado por el mismoFraga, ahora metamorfoseado
en uno de los presidentes autonomicos. (vease Smith185).
10 Sobre la coincidencia de la deformada geografia humana de Las
Hurdes y la deExtrano viaje, Almodovar escribe: "Fernan Gomez me
comentaba que para el rodajeutilizaron la figuracion de un pueblo
donde rodaban, pero que desgraciadamente
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la guerra espanola habia llenado al pais de cojos y mancos"
(Strauss, Conversaciones55). Santos Zunzunegui subraya "la galeria
de freaks encarnados por dos de los treshermanos quienes
protagonizan la enredada historia. (Angulo 52)
11 En una entrevista con Nuria Vidal realizada para el estreno
de Kika, toca con supropia concepcion del espacio provinciano: "En
un pueblo encuentras todos estoselementos. Se mezcla lo urbano y el
desarrollo con las costumbres ancestrales. Esuna mezcla muy rica
dramaticamente. Un pueblo me sugiere dos generos que meson muy
queridos y que no he hecbo nunca, el thriller y el western" (Vidal
45).
Obras citadas
Albaladejo, Miguel, Mario Arias, Jose Hergueta. "Conversacion
con Pedro Almodovar."El deseo J susjantasmas: a proposito de Pedro
Almodovar. Madrid: Aula 7, 1988. 2998.
Almodovar, Pedro. Lafior de mi secreto. Barcelona: Plaza y
Janes, 1995.---. Patty Dipbusa J otros textos. Edicion revisada y
actualizada. Editorial Anagrama, 1998.-. "Una sordida comedia
neosurrealista," en Strauss, Frederic (2000), 55. Trans, de
"Une comedie neo-surrealista: A propos de El extrafio viaje de
Fernando FernanGomez," Cahiers du Cinema 523 (avril 1998):
50-51.
Angulo, Jesus y Francisco Llinas, Eds. Eernando Eernan-Gomez. El
homhre que quiso ser JackieCooper. San Sebastian: Patronato
Municipal de Cultura, 1993.
Borges, Jorge Luis. "Kafka y sus precursores." Otras
inquisiciones. Buenos Aires: EmeceEditores, 1966. 145-48.
Cafieque, Carlos y Maite Grau. jBienvenido, Mr. Berlanga!
Barcelona: Ediciones Destino,1993.
Colmeiro, Jose. "Del rosa al negro: subtextos en Lafior de mi
secreto." Arizona Journal ofHispanic Cultural Studies Vol. 1
(1997): 115-126.
Garcia Canclini, Nestor. Culturas hibridas: estrategias para
entrar y salir de la modernidad.Mexico: Grijalbo, 1989.
Gonzalez Requena, Jesiis. "Apuntes para una bistoria de lo rural
en el cine espanol." Elcampo en el cine espariol. Alcala de
Henares: Banco de Credito Agricola, 1988.13-27.
Lindo, Elvira. "Yo no concibo al artista feliz." El Pais
[Tentaciones], 26 de enero 1992:6-7.
Smith, Paul Julian. Desire Unlimited: Tbe Cinema of Pedro
Almodovar. Second Edition.London and New York: Verso, 2000.
---. Vision Machines: Cinema, Literature and Sexuality in Spain
and Cuba, 19831993. Londonand New York: Verso, 1996.
Strauss, Frederic. Conversaciones con Pedro Almodovar. Madrid:
Akal, S.A., 2001.. Pedro Almodovar: un cine Visceral.
Conversaciones con Erederic Strauss. Madrid: El
Pais/Aguilar, 1995.Umbral, Francisco. "Almodovar." El Mundo 29
marzo 2000: n.p.Vidal, Nuria. "No me gusta el mundo que me rodea:
[interview]." El observador 13 jul
1993: 45Yarza, Alejandro. Un canibal en Madrid: La sensibilidad
camp y el reciclaje de la bistoria en
el cine de Pedro Almodovar. Madrid: Ediciones Libertarias,
1999.Zunzunegui, Santos. "'Vida corta, querer escaso' o los felices
60 segun Fernando
Fernan-Gomez," en lesiis Angulo: 3958.