El espíritu liberal y el ocaso de la equiparación de la mujer en Las máscaras del héroe de Juan Manuel de Prada”

Libro Siglo XXI Num. 5 22/1/09 16:49 Página 1


SIGLO XXILITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS



SIGLO XXILITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS

Revista de la Cátedra Miguel Delibes

Número 52007


© Cátedra Miguel Delibes, 2003

ISSN: ----------Depósito Legal:

Siglo XXI. Literatura y cultura españolas, es una publicación de la CátedraMiguel Delibes (www.catedramdelibes.com)

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SIGLO XXILiteratura y cultura españolas

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ÍNDICEClaudio Guillén. In memoriam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

PRIMERA PARTE: “ENSAYOS”– Claudio Guillén, “Perspectivas de la literatura comparada” . . . . . . xx– Lourdes Ortiz: “La pereza del crítico” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx– Gustavo Martín Garzo, “La segunda barra” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

SEGUNDA PARTE: “PANORÁMICA” (2006)– Francisco Javier Díez de Revenga: “La poesía española

en 2006: tradiciones, permanencias e innovaciones” . . . . . . . . . . . . xx – Ana Rodríguez Fischer: “Panorama de la narrativa 2006" . . . . . . . . xx– Pedro Víllora: "Algo de teatro en 2006" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx– Jordi Gracia: “Crónica de una dispersión:

algunos ensayos de 2006" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

TERCERA PARTE: “ESTUDIOS”– Palmar Álvarez-Blanco y Derrin Pinto: “Lo importante

es perder (2003): El proceso contra-nostálgico y el análisisde su discurso en un espacio narrativo del siglo XXI” . . . . . . . . . . xx

– Irene Andrés-Suárez:” La estética de la brevedad.Tres clásicos del microrrelato:L. M. Díez, J. Mª Merino y J. P. Aparicio” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

– Luis Bagué Quílez: “Pero… ¿hubo alguna vez unalírica posmoderna? Notas sobre cultura y poesíaespañolas (1975-2005)” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

– Ana Corbalán, "Subculturas jóvenes posmodernas:Historias del Kronen como medio de escape y resistencia” . . . . . . xx

– Francisco Manuel Gómez Domingo: “Mímesis y fantasíaen Cuentos del reino secreto de José María Merino” . . . . . . . . . . . xx

– Emilio Ramón García: “El espíritu liberal y el ocasode la equiparación de la mujer en Las máscaras del héroe”? . . . . . xx

– David Roas: “El hombre que (casi) controlaba el mundo.Juan José Millás y lo fantástico” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

– Marcela Romano: “Las inclemencias del tiempo.Sobre Ahora, todavía, de Álvaro Salvador” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

RESEÑAS:– Antonio López-Quiñones, La guerra persistente

(Olga Fuentes Gómez) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx– Alexis Grohmann y Maarten Steenmeijer, (eds.)

El columnismo de escritores españoles (1975-2005)(Noemí Montetes-Mairal) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

– Christine Henseler y Randolph D. Pope, eds. Generation X Rocks:Contemporary Peninsular Fiction, Film, and Rock Culture(Maarten Steenmeijer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

– VV.AA. Metaliteratura y metaficción. Balance críticoy perspectivas comparadas (Susana Gil-Albarellos) . . . . . . . . . . . . xx


– Hidalgo Calle, Lola. Elementos populares y existencialistasen la obra del poeta Rafael Montesinos.Juan de la Cuesta Hispanic Monographs. Newark,Del: Juan de la Cuesta, 2006. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

– Moreno Pedrosa, Joaquín.Poesía y poética de Antonio Carvajal (Juan Varo Zafra) . . . . . . . . . xx


IN MEMORIAMClaudio Guillén

El 27 de enero de 2007 nos dejó para siempre Claudio Guillén. Sin embargo,su obra permanece, como irremplazable compañía intelectual.

Resulta sumamente difícil glosar en unas pocas líneas su brillante carreradocente e investigadora, porque, aun disponiendo de la extensión de todo un li-bro, reducir su currículum a palabras, a cargos, a títulos de libros o a reconoci-mientos recibidos no haría justicia al verdadero significado de su vida y de su per-sona. Su obra, desarrollada preferentemente en las áreas de la literatura comparaday de la teoría de la literatura, ha dejado una impronta reseñable en el pensamientode nuestros días con aportaciones fundamentales en la definición de conceptos co-mo “historia literaria”, “géneros”, “movimientos”, “periodos”, “escuelas”. Pero haymucho más.

No basta con enunciar los puestos académicos por él desempeñados a lo lar-go de una trayectoria docente dilatada y excepcionalmente fecunda en Universi-dades de primer rango siempre, como son las de California en San Diego, Prince-ton o Harvard; no basta tampoco con recordar su labor de promotor y gestorcomo miembro del Comité Ejecutivo de la Asociación Internacional de LiteraturaComparada (AILC); de la Comisión Asesora de L’Histoire Comparée des Littéra-tures en Langues Europénnes; del Comité Ejecutivo de la Asociación Americanade Literatura Comparada; del Comité Ejecutivo de la Modern Language Associa-tion (MLA); de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada(SELGYC); de la Comisión Asesora en Humanidades de la Fundación Juan March;de la Fundación Generación del 27... Ni basta tampoco con recordar los Premiosy distinciones que han reconocido sus méritos, como el Premio Nacional de En-sayo, en 1999; el Premio Provincia de Valladolid a la Trayectoria Literaria, en 2001;el Premio Internacional de Ensayo ‘Caballero Bonald’, en 2005, o su entrada enla Real Academia Española de la Lengua en 2002.


Mucho más sencillo y entrañable que hacer repaso de su ingente bibliogra-fía, me resulta evocar, desde mi memoria de profesora universitaria, lo que la fi-gura de Claudio Guillén ha significado para mí. Y para ello me detendré en cua-tro momentos en que tuve la suerte de que nuestros caminos se cruzaran.

El primer momento se refiere aún a mi formación como estudiante en la Uni-versidad de Zaragoza. No había alcanzado todavía su mitad la década de los seten-ta, cuando oí por vez primera su nombre. Aquel curso estudiábamos la literatura delRenacimiento y nuestro profesor era Víctor García de la Concha. Recién llegado aZaragoza, estrenaba cátedra y se hallaba por aquel entonces escribiendo su libro so-bre el Lazarillo, de modo que, en las clases, sus estudiantes disfrutamos como pri-micia de las novedades que, muy pronto, ese excelente estudio sacaría a la luz. Porrecomendación de García de la Concha, el artículo de Claudio Guillén sobre “Ladisposición temporal del Lazarillo de Tormes”, en la prestigiosa Hispanic Review,se convirtió en lectura fundamental y en el trabajo estrella de la bibliografía del cur-so. No podía ser de otro modo. Publicado en 1957, este trabajo sigue siendo hoy unareferencia fundamental en la bibliografía de la anónima novelita; no ha envejecidoun punto y sus 15 páginas –con erudición, pero sobre todo con extraordinarias in-tuiciones– acertaron a imprimir un cambio sustancial a los estudios de la picarescaespañola. Él está en la base sobre la que luego vendrán a sustentarse investigacionesposteriores, como las de Francisco Rico o el propio García de la Concha. Esto lo su-pe más tarde, pero entonces –sin la perspectiva que ahora pueda tener de la materia-lo que este artículo vino a significar fue el descubrimiento de una manera nuevade entender la literatura, una manera mucho más sugerente y con más posibilidadesque aquellas pocas que los prolijos y pacienzudos métodos positivistas –todavíaen boga entre nosotros- podían ofrecernos; más aún, ese artículo vino a significar eldescubrimiento de una manera diferente de leer con espíritu crítico, una manera ple-na de posibilidades y de intuiciones que nos dejaba a nosotros, entonces jóveneslectores, un gran espacio para la creatividad.

A mediados de los años setenta, Claudio Guillén había publicado ya varioslibros (algunos esenciales, como es el caso de su Literatura y sistema) y más de tresdocenas de artículos, pero –por desgracia– todos ellos habían visto la luz en edi-toriales o en revistas americanas, inglesas, francesas o italianas y, por aquellas fe-chas, resultaban inalcanzables aún para las no siempre bien nutridas bibliotecas uni-versitarias españolas. El reencuentro con Claudio Guillén se produjo el cursosiguiente por una vía bien distinta, el de la creación literaria. Agustín Sánchez Vi-dal dedicó una parte del curso al estudio de la obra de Juan Ramón Jiménez, y,entre los textos estudiados, pudimos ver un retrato que el moguereño hizo de Te-resa Guillén, en el que Claudio asiste expectante a las travesuras de su hermana“con su carita tostada y de oro de buen Murillo, niño español”. Bastaba esa línea,salida de la pluma de Juan Ramón, para dar carnadura humana a la admiración des-pertada hacia Claudio Guillén el año anterior.

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El segundo encuentro se produjo, en la década siguiente, en la Universidad deSalamanca. En los años salmantinos a los que ahora me refiero, las fronteras (lasfísicas y las mentales) ya se habían hecho más permeables. Las bibliotecas co-menzaron a tener más medios; y los profesores españoles que habían optado porun medio de mayor libertad, impartiendo docencia en el extranjero, empezaron aser habituales en los medios nacionales, convirtiéndose en algo normal encon-trarlos en los congresos que se celebraban en la Universidad española. En uno deellos, en la II Academia Literaria Renacentista, celebrada el año 1982 en la Uni-versidad de Salamanca, pude, por fin, poner cara a la, desde mucho tiempo atrás,admirada inteligencia y sensibilidad de Claudio Guillén. El encuentro sólo hizo avi-var aún más el interés despertado por su obra.

Mi incorporación a la Universidad de Valladolid me permitió reencontrarme,ya con cierta asiduidad, con Claudio Guillén, habitual en la ciudad, con la quetantos vínculos tenía. En una ocasión, pude volver a disfrutar de su magisterio enel curso que impartió como “Profesor titular de la Cátedra Jorge Guillén”, en el año2000. Poco después, me cupo también el honor de hacer su presentación cuando lefue entregado el Premio Provincia de Valladolid a la Trayectoria Literaria, del año2001. Pero estos encuentros me permitieron sobre todo comprender que aquellos“modos” distintos de encarar el hecho literario que yo había intuido en mis primeraslecturas de sus obras no eran sino el reflejo de un talante muy especial, de unapersonalidad marcada por la curiosidad intelectual, por el entusiasmo, por elcompromiso, por la generosidad y por la bonhomía.

Cuando en el año 2003 se creó la Cátedra Miguel Delibes, por convenio entre laJunta de Castilla y León, la Universidad de Valladolid y el Graduate Center de CityUniversity of New York (CUNY), para el estudio y difusión de la literatura españo-la contemporánea, no se pudo pensar en nadie mejor que Claudio Guillén para lainauguración de dicha Cátedra en su sede de Nueva York. Él encarnaba a la perfec-ción el ideal de encuentro de culturas, de un amor patrio entendido en su mejor sen-tido, sin cerrazón limitadora y coartante. Español nacido en París, formado entreEspaña, Francia y Estados Unidos, Claudio Guillén había aprendido desde muy jo-ven que somos multiplicidad; multiplicidad de lenguas, multiplicidad de patrias, mul-tiplicidad de pulsiones y de tentaciones, multiplicidad de empresas y de empeños,multiplicidad de sueños... Y sabía muy bien que vivir, desde esa multiplicidad de mo-radas, es construirse para sí y para los otros una forma de vida que hace de la plura-lidad morada.

Los que tuvimos la fortuna de conocer a Claudio Guillén, pudimos aprenderde su persona en el día a día. Pero, para todos, su lección sigue viva en cada unode sus libros, en Entre lo uno y lo diverso: introducción a la literatura compara-da (ayer y hoy) (1985 y 2005), El sol de los desterrados. Literatura y exilio (1995),Europa, ciencia e inconsciencia (1997), Múltiples moradas: ensayo de literaturacomparada (1998), Entre el saber y el conocer: moradas del estudio literario

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(2001), Desde el asombro. Sobre los Albertis. Tres poemas de Lorca (2004), La ex-presión total: notas sobre literatura y obscenidad, De leyendas y lecciones: si-glos XIX, XX y XXI (2006)…

En cada uno de estos libros la sabiduría y los conocimientos de Claudio Guillense nos entregan a sus lectores convertidos en fecunda lección de experiencia y de vi-vencia. En cada uno de estos libros descubrimos uno de los secretos del poder cauti-vador de la palabra del maestro: cuando Claudio Guillén habla de literatura su palabracompromete siempre el presente vivencial del lector: “El tránsito que nos lleva a la vi-vencia de la obra literaria, a una experiencia tan original y poderosa –ha escritoClaudio Guillén –coincide con un sabor existencial o experiencial que es esencialmenteestético”. Así, cuando nos enseña que la literatura es el lugar de encuentro de todos(“como una casa de citas”, llega a decir con humor en un momento), no es sólo el te-órico, el historiador o el filólogo quien nos habla; es también –y sobre todo– el hom-bre que desde su propia experiencia de lector encuentra en el universo literario la ca-sa de todos; el espacio de la libertad y de la integración, el lugar del encuentro delenguas, razas y culturas, y que, desde este convencimiento, afirma cargado de razóny de razones: “Hemos sido bastante pacatos y provincianos al creer en conceptos co-mo ‘letras nacionales’ porque, se quiera o no, todo pertenece a una patria común: elhombre. Y eso se hace claro en todas las disciplinas desarrolladas”.

En efecto, la literatura, en el concepto que los libros de Claudio Guillén trasmi-ten, es un “gran cruce de caminos”, lugar de iluminación estética y encuentro de lo di-verso, a la vez que morada múltiple, en la que hallar refugio frente y contra los ava-tares de la cotidianeidad. Así concebida, la literatura no se puede parcelar ni encerraren coartantes fronteras nacionales, ni en gremiales barreras mentales o académicas,porque la literatura deja de ser centón de saberes para convertirse en lo que siempre,por encima de cualquier otra cosa, fue: escuela de la sensibilidad y de la inteligencia,cuya meta no es otra que la “realización de la invención poética del hombre”.

Pocas obras como la de Claudio Guillén, en la crítica actual, tienen el poderde contagio e iluminación que posee la suya. Pocas como la suya han tenido tan-to acierto a la hora de abrir caminos para devolver la filología a la morada del hu-manismo, en que tuvo su cuna. Y pocas también igualan las valientes y certeras pro-puestas a favor de una ruptura de las fronteras para los estudios literarios, de modoque en ellos quepan todas las lenguas, todas las artes y todas las culturas; o a fa-vor de una necesaria interdisciplinaridad que devuelva el placer de lo estético a lacategoría de bien necesario en esa nueva república –cada día menos platónica– quehabrá de emerger de la aldea global hacia la que, a lomos de una vulgaridad yuna trivialización galopantes, nuestro mundo camina.

MARÍA PILAR CELMA VALEROUniversidad de Valladolid

Cátedra Miguel Delibes



PRIMERA PARTE“ENSAYOS”



PERSPECTIVAS DE LA LITERATURA COMPARADAClaudio Guillén

Universidad de Princeton

Ante un tema cultural, tan difícil es definir como resignarse a no definir.Acaso nadie haya vivido esa perplejidad más intensamente que aquel gran filóso-fo desterrado y -como tantos poetas- amigo del silencio: Wittgenstein. Una defi-nición viene a ser muchas veces una cuadratura del círculo fracasada que se re-suelve, efectivamente, en un movimiento circular, en una danza en torno a laobsesionante petición de principio. Si queremos, por ejemplo, definir un género li-terario como la novela, advertimos que sus confines no dan pie a ninguna defini-ción sino más bien dependen de ésta.

Pero el tema que ahora nos interesa, la Literatura Comparada, es de por siuna determinación un esfuerzo por aprehender el difícil fenómeno poético. Veá-mosla, pues, como tal; acerquémonos a ella sin perder de vista este cariz inicial:la Literatura Comparada como esfuerzo, deseo, actividad frente a otras actividades.Deseo, digamos por lo pronto, de superación del nacionalismo cultural. Sueño, des-de Goethe Y Mazzini de una literatura “mundial”. Intento de desentrañar las pro-piedades de la creación artística, el por qué de la metamorfosis de ciertas imáge-nes y formas, el funcionamiento de la imaginación poética en general. Muy prontovolveré sobre estos temas. Para empezar, procuremos eludir la trampa de las defi-niciones, considerando nuestro asunto, no tanto como una cosa que es, sino comoun anhelo que ha existido y sobre todo quiere existir. No puede acentuarse bas-tante este aspecto dinámico y batallador de la Literatura Comparada.

Conviene por consiguiente preguntarse cuál es la actitud inicial, la proclividadinterior, que encamina a tantos jóvenes estudiosos de hoy hacia la LiteraturaComparada (o la “Literatura General”, etc. –el rótulo es enteramente convencio-nal) –lo que José Luis Aranguren llamaría el “talante” del comparatista. Creo queesta disposición, como todo lo que atañe a este tema, tiene una raigambre román-



tica. O, más exactamente, una doble raíz, que puede reducirse, por una parte, alafán de síntesis, y, por otra, al espíritu internacionalista.

El afán de síntesis al que aludo es un aspecto frecuentemente olvidado del mo-vimiento romántico, que solemos más bien asociar con la postura que podría de-nominarse herderiana: es decir, Ia tendencia a admirar ante todo el Volksgeist decada nación, el espíritu o alma o “genio” que la caracteriza, y la manifestaciónde este genio en creaciones populares como el romance y el cantar de gesta. Peroal lado de esa concepción de la cultura como un mosaico de culturas nacionales,se abría paso asimismo, a fines del siglo XVIII , una búsqueda de unidad o desistema. Tal vez quepa entender esa búsqueda como un resabio o una añoranza dela imagen neo-clásica de la cultura. Para Boileau, por ejemplo, o para los nume-rosos abates franceses del siglo XVIII que le sucedieron, la literatura componíadesde luego un conjunto estático y regulador, presidido por un ramillete de obrasmaestras. Estas obras eran los modelos de un exquisito temple du goût. ¡Que po-derosas las preceptivas y las artes poéticas, puesto que ellas puntualizaban las le-yes de ese gran código! Y he aquí que con el romanticismo el vasto edificio se vie-ne abajo, y queda reducida a fragmentos la poesía universal. No pocos críticos yteóricos románticos, sin embargo, procuran conciliar el predominio de lo indivi-dual y lo único con un deseo de síntesis o de sistema, concebidos dinámicamentey sin la menor sospecha, por supuesto, de absolutismo. Nada más hondamente ro-mántico que esta sed de experiencia total dentro del tiempo. Es el empeño de Faus-to, ansioso de comprender “wie alles sich zum Ganzen webt” –como todo se en-treteje en un gran conjunto. Baste aquí con indicar que tales nociones de unmacrocosmo artístico se apoyan en diversos impulsos paralelos. Para algunos, enel papel trascendente que se adjudica al irte o a la poesía. De ahí el sueño de unaliteratura total y totalizadora. Friedrich Schlegel hasta llega a aludir irónicamen-te, en un fragmento del Athenäum, a una moda de los conjuntos: “Übersichten desGanzen, wie sie jetzt Mode sind, entstehen, wenn einer alles einzelne übersieht unddann summiert.” Pero el mismo Schlegel forjó el vocablo “Sympoesie” (en cas-tellano tal vez “simpoesía”). Junto a una visión casi religiosa del aIrte, la trayectoriade las ciencias y de la filosofía desde Newton y Kant también había fortalecidola modalidad sistemática del pensar. Para esos efectos, la idea del progreso habíahecho sus pruebas. En el Traité des Systèmes (1749) de Condillac leemos: “Ies be-aux-arts…paraissent précéder l’observation, et il faut qu’ils aient fait des progrèspour pouvoir être réduits en système.” Una de las primeras historias de la litera-tura occidental la compone, basado en la idea del progreso un jesuita valencianoexpulsado de España; la obra del Padre Juan Andrés, publicada en Parma en 1782,lleva por título: Dell’ origine, de’ progressi e dello stato attuale d’ogni letteratu-ra. Concepción del lento desenvolvimiento de la literatura que volvemos a hallaren otra expresión de Friederich Schlegel, progressive Universalpoesie. Ciertoque aquel sueño sueño de una unificación futura de todas las poesías nos parece


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hoy tan interesante como anticuado. Pero el esfuerzo por reunir los pedazos delrompecabezas no cesará a lo largo del siglo XIX. Por último, otra idea fundamentalpara nuestro tema, según veremos más adelante, es la comparación entre la obrade arte y el organismo biológico, que arranca de Herder, Goethe y Adam Müller,y que René Wellek en su historia de la crítica denomina “la analogía biológica”;“the unity of all art” - explica Wellek - “was reconciled with an appreciation ofits individual parts by the parallel to its connection with the living body and itsmembers; or between a biological order and its species.”

Conviene distinguir entre la voluntad de síntesis v el espíritu cosmopolita ointernacionalista. Aquélla responde en primer término a razones literarias o cien-tíficas o culturales. La actitud cosmopolita procede de una modalidad más am-plia del vivir personal, de una experiencia del hombre político o social. Supone es-ta actitud, en el fondo, el predominio del nacionalismo y sus diversasconsecuencias. He ahí, como quiera que sea, el nouveau frisson que ha inspiradoa tantos comparatistas. El primer libro del crítico francés Joseph Texte se titulabaJean-Jacques Rousseau et les origines du cosmopolitisme littéraire (1895). Re-cordemos que Joseph Texte ocupó la primera cátedra de Literatura Comparadaen Francia, la de Lyon, desde 1896; fue el fundador en Francia de esa clase deestudios, considerados como una especialidad académica. Pues bien, es signifi-cativo que Texte empezase por investigar los orígenes dieciochescos delcosmopolitismo, asunto que, por cierto, estaba de moda por aquellos años. Bru-netière acababa de lanzar en la Revue des Deux Mondes una serie de ensayos ba-talladores sobre literatura europea. En 1884 Georg Brandes había terminado de pu-blicar su monumental historia de las letras europeas del siglo XIX. El primer tomode esa historia se titulaba Literatura de emigrados y, a propósito de aquel cosmo-polita a pesar suyo, el desterrado político (Chateaubriand, Mme. de Staël, etc.), es-cribía el gran crítico danés que una de las notas más características de la vida eu-ropea durante la primera mitad del siglo había sido su internacionalismo: laextensión de los sucesos culturales, la rápida propagación de los movimientos li-terarios y la dilatada repercusión de los principales acontecimientos políticos.

El cosmopolitismo que nos interesa tendía a cobrar una tonalidad moral, hu-manitaria, idealista. Se hablaba de la fraternidad de los pueblos, de una Europaen busca de su sentido colectivo, de un renacimiento del viejo humanismo. Euro-pa, despedazada por los movimientos nacionales, rememoraba con nostalgia la so-lidaridad espiritual de la Edad Media. El malogrado Joseph Teste (que murió alos treinta y cinco años) pedía `”. . . la formation, au point de vue littéraire, desEtats-Unis d’Europe”. Y recomendaba : ce ne pas trop peut-être, un jour au l’au-tre, pour s’occuper d’histoire littéraire, d’avoir l’esprit international. Pour l’instant,il faut tâcher au moins d’avoir suivant le mot de Mme. De Staël, dans notreétroite Europe, ‘l’esprit européen’. “



La época de Texte representa la primera etapa y el primer gran avance de losestudios comparativos considerados como una disciplina científica. La LiteraturaComparada daría otro gran paso después de la guerra del 14; y otra vez tras elúltimo conflicto mundial. En ambas ocasiones el bienestar de estos estudios iríaenlazado con el malestar de Europa y los progresos del internacionalismo. Las na-ciones descubrían que se habían vuelto todas fronterizas, pero que sus contactoscarecían de sustancialidad. Es el hecho que Ortega subrayaba al principio de susdespiadadas conferencias sobre el universalista Toynbee: “…al concluir la guerrade 1914-18 se produjo en el mundo un fenómeno cuya importancia y gravedad aúnno han sido reconocidas debidamente. Consistió en que…el planeta súbitamentese contrajo, de suerte que los pueblos comenzaron a existir mucho más cerca losunos de los otros que antes.” En 1921 Fernand Baldensperger inauguraba el pri-mer número de la Revue de Littérature Comparée con un llamamiento en quepedía a los comparatistas que ayudasen a remediar el desconcierto espiritual dela época ? a “…fournir à l’humanité disloquée un fonds moins précaire de va-leurs communes”.

Desde la última guerra mundial los estudios comparativos se han extendidovertiginosamente, cesando Francia de ser su único foco. Era natural que ello acon-teciese en América, donde la distancia y la separación fomentan, según explica-ba Harry Levin, una singular amplitud de perspectiva, y donde la reunión de lasnacionalidades ha sido un objetivo tradicional. Ültimamente se han establecido ins-titutos de Literatura Comparada en Tokyo y en Calcuta, que publican sendas re-vistas especializadas. El ejemplo más persuasivo es el de Alemania, cuyas uni-versidades protegían sobre todo la realidad y la ilusión de una “Romania” – osea, de una misma familia de lenguas. Hoy Kurt Wais, Walter Höllerer, H, Rüdi-ger y sus colegas ponen de manifiesto el renovado internacionalismo de la men-talidad post-hitleriana, siguiendo ejemplo dado por los dos maestros E.-R. Curtiusy E. Auerbach, cuyas grandes obras aparecieron después de la guerra, comotambién el libro de F. Strich sobre Goethe und die Weltliteratur (1946). Y permí-taseme un nombre más, el de un investigador oriental: Y. Nakamura, de la Uni-versidad de Hiroshima.

Agregaré de paso nas breves advertencias sobre la cuestión del internacio-nalismo literario, ya que todo “ismo” puede y debe motivar suspicacias o perple-jidades. Se nota bien a las claras, en primer lugar, que el espíritu cosmopolita hasido una causa de la Literatura Comparada, en el doble sentido de esa palabra: co-mo antecedente, y como misión. De ahí la posibilidad de que la literatura se con-vierta, no sólo en un pretexto, sino en el objeto de un prejuicio. En segundo lu-gar, no todos atenderán a las citadas palabras de Texte y no verán en el espriteuropéen sino una primera etapa del esprit international. El internacionalismo eu-ropeo es perfectamente susceptible de mezclar sabiamente las pasiones v de ha-cerse el mortal enemigo de otros internacionalismos. N i la Europa del General de


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Gaulle, ni la hemisférica solidaridad americanista, ni tampoco el “occidentalismo”antioriental o antieslavo casarían muy bien con la auténtica tolerancia y curiosidaddel verdadero comparatista. Téngase en cuenta, en tercer término, que la Weltlite-ratur de Goethe no significaba ni esa fusión de las literaturas nacionales, esa “sim-poesía”, con que soñaban ciertos coetáneos suyos, ni una suma de obras de éxito? una especie de Who’s Who poético. Goethe quería sencillamente que las litera-turas nacionales sirviesen de base para el mutuo conocimiento de los pueblos,para una “conversación internacional, complemento mutuo de las cosas del espí-ritu”; o sea, para lo que llama “diálogo de literaturas” Guillermo de Torre. Locual nos lleva a recordar, por último, el error de Brunetière, para quien solamen-te las obras de prestigio o de influjo europeo merecían figuran en la littérature eu-ropéene. Conviene recordar que la extensión internacional de una obra es cosa muydiferente de su intrínseca calidad. ¿O hemos de tener a Diego de San Pedro, o aJorge de Montemayor, por superiores a Fray Luis de León? El esnobismo litera-rio nos llevaría a erigir un temple du mauvais goût. Pero la Literatura Compara-da no es eso: ni una ojeada a los grandes titulares de la historia literaria, ni una mio-pía apresurada, ni la ratificación del éxito internacional, que suele acompañar alpoder político. Todo lo contrario: una de las virtudes de los estudios comparati-vos ha sido la atención dedicada a escritores humildes, o el interés por la pro-ducción tan valiosa pero poco conocida, por ser exterior al círculo de las “gran-des potencias” de la poesía occidental, de literaturas como las escandinavas, laholandesa, la polaca, la húngara o la griega moderna.

He abusado ele la paciencia de mis lectores al permitirme este largo rodeo his-tórico de intención preliminar. Pero sé por experiencia que toda determinaciónde los objetivos de la Literatura Comparada da lugar a confusiones y malas inte-ligencias si no se acusa bien el perfil de su trayectoria pretérita. La Literatura Com-parada no ha pretendido desalojar los estudios tradicionales, sino complementar-los. Por eso es primordial el modo que tengamos de situarla frente a las historiasliterarias nacionales. Una segunda mirada hacía el pasado aclarará este deslinde.

Unas palabras de L. F. Benedetto pueden servirnos de guía: “Letteratura com-parata, Storia generale della letteratura: due aspirazioni romantiche rifiorite in unclima tainiano.” En un clima intelectual que, efectivamente, la obra de Taine ca-racteriza, en lo que a la historia literaria se refiere, cristalizan y se definen los es-tudios comparativos franceses en sus métodos principales. Observemos cómolos comparatistas de fines de siglo adattan el internacionalismo romántico a dostendencias fundamentales de la época: la insistencia en la caracterología nacio-nal ? en el carácter propio de cada pueblo; y el dilatado influjo de la Historia na-tural o la biología, a través de la “analogía biológica” y las teorías evolucionistas.¿De qué modo se conciliaban estas ideas con el punto de vista de la LiteraturaComparada? Se creía que toda literatura existe, respira, crece y evoluciona comoun ser vivo, con sus raíces hincadas en cierto subsuelo social y cierta idiosincra-



sia nacional. Así se explicaba Joseph Texte: “pour qu’il y ait leiu à des études dugenre de celles dont nous parlons, il faut en effet qu’une littérature soit conçuecomme l’expression d’un état social déterminé, tribu, clan ou nation, dont ellerepresente les traditions, le génie et les espérances…Il faut, en un mot, qu’elleconstitue un genre bien déterminé dans la grande espèce de la littérature de l’hu-manité.” Una literatura nacional, pues, con arreglo a la analogía biológica, era ungénero orgánico, una sub-especie de la literatura universal, y al comparatista in-cumbía elucidar las fertilizaciones recíprocas y otras conexiones que enlazanesas sub-especies y originan sus cambios y evoluciones. La integridad de los com-ponentes de tales enlazaduras no se ponía en tela de juicio porque una gran idea loimpedía: la creencia en el carácter original de cada pueblo. Admírese cómo se des-posaban, al fin y al cabo, el nacionalismo y el internacionalismo románticos. LaLiteratura Comparada tenía las virtudes y los inconvenientes de las componen-das o las medias tintas.

Vamos viendo, pues que el quid de la cuestión se cifra en el grado de impor-tancia que se atribuya a la originalidad de cada literatura, y a la interpretación dela misma. Si creemos, más o menos conscientemente, que el objeto de la historialiteraria es el autoconocimiento, una mejor comprensión del ser nacional a quese pertenece, la cuestión entonces ni siquiera se plantea, y los postulados deaquellos comparatistas siguen siendo irreprochables. Si creemos asimismo que tansólo al distinguir, pongo por caso, lo lusitano de la literatura portuguesa o la me-jicanidad de la poesía mejicana, nos acercamos a algo vivo, algo realmente exis-tente y no abstracto; y que el vocablo “español” –geografía y leyes aparte– notiene ante todo una función adjetiva, como la palabra “azul” o la palabra “inse-guro”, sino todas las propiedades de un sustantivo, como “árbol” o “elefante”, tam-poco tenemos por qué diferir de las conclusiones de Texte. Mas si nos inclina-mos a pensar, por lo contrario, que el punto de vista nacional no puede ni debeser excluyente, ni es menos abstracto, menos genérico que otros, y que en él porconsiguiente no reside toda la verdad, hemos de atenernos entonces a una con-cepción más amplia, más flexible, de la Literatura Comparada, procedente dedistintos postulados. Salta a la vista, por lo tanto, que lo que más urge en este te-rreno, y acaso en otros también, es examinar a fondo la base histórico-teórica y, engeneral, la validez de la idea de carácter nacional. Mientras esta tarea no se llevea cabo, la historia literaria seguirá siendo una ciencia fundada en supuestos anti-cuados, tambaleantes e imprecisos.

Claro está que tales problemas no se resuelven por medio de ningún métodoexclusivista, ningún procedimiento absolutamente suficiente, ninguna ideologíamonolítica. No hay , ante tales problemas, soluciones únicas. Ni tampoco se nosofrecen varias claves, yaque lo importante es asentar que la historia no tiene cla-ve alguna. Tan sólo parece lícito o razonable, a mi ver,conjugar perspectivas crí-ticas ? con la oportuna adaptación al caso o al tema bajo consideración. Nada


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más difícil, en verdad, porque el pensar científico es de por si sectario y apasio-nado. Procurando esquivar, pues, lo mismo el dogmatismo metódico que el vanoeclecticismo, la Literatura Comparada ha ido adquiriendo una multiplicidad deperspectivas. Esta proliferación de puntos de vista, de interrogaciones, discipli-nada por una firma conciencia metódica, es lo que le ha ido sucediendo a la Li-teratura Comparada en lo que va de siglo, y lo que probablemente se irá acen-tuando y definiendo el día de mañana.

Cabe distinguir, sin embarro, entre dos perspectivas fundamentales, dospuntos de partida del todo distintos, que originan y al propio tiempo ordenan es-ta multitud de métodos. Distinción que ya bosquejaba Paul Van Tieghem en su ma-nual de 1931, La Littérature Comparée, si bien con insistencias y recomendacio-nes muy diferentes de las nuestras.

La primera perspectiva no pone en tela de juicio la integridad de las literatu-ras nacionales —o sea, no lleva hasta la práctica las dudas que he manifestadohace un momento acerca del concepto de nacionalidad literaria —, y, aprovechandotodo lo bueno y lo válido que ese punto de vista tiene, se ciñe a investigar las co-nexiones que han existido entre estos diversos componentes. La segunda gran pers-pectiva, por otro lado, tiene un punto de partida radicalmente distinto: cualquiercategoría literaria o histórica de alcance internacional, como un género literario,o un movimiento, un período, un tema, un mito, una imagen, etc. Desde un prin-cipio las obras se organizan internacionalmente, sin tener en cuenta las fronteraslingüísticas.

El primer punto de vista, pues, empieza por respetar la división en lenguas ynacionalidades, que es, en efecto, la primera, la más espontánea, la más habitual,la más generalizada, y también la más evidente o elemental. La Literatura Com-parada examina las relaciones que se han desarrollado entre autores y escuelas, for-mas e ideas, de país a país. Se trata de observar, en el fondo, fenómenos de in-fluencia, de transmisión, de passage — se decía en Francia —, de enlace entrehechos poéticos pertenecientes a distintos ámbitos culturales. El crítico representael papel de un aduanero o, mejor aún, de un ministro de Asuntos Exteriores.

De todos es sabido que tales han sido la mayor parte de los trabajos realiza-dos durante los primeros cuarenta años de este siglo, principalmente en Francia.Los diferentes ramos de esta clase de investigaciones, v los problemas técnicos queplantean, han sido comentados primorosamente por Paul Van Tieghem y M.-F. Gu-yard en sus respectivos manuales titulados La Littérature Comparée. No creo quehaga falta volver sobre sus clasificaciones. Me reduciré a formular algunas ob-servaciones de conjunto.

Conviene no confundir, en primer lugar, aquellas interrelaciones que nos con-ducen a ser lectores de poesía, que nos permiten analizar el fenómeno poético pro-piamente dicho, con esos datos de índole biográfica o bibliográfica que componenuna curiosa especialidad de la Literatura Comparada. Me refiero a la considera-



ción, desde luego tan interesante, de los viajes o libros de viajes, los artículos deperiódicos, las traducciones, los diccionarios, la enseñanza de idiomas, los críti-cos, los “intermediarios” y demás elementos que son como las mallas de una granred literario-internacional. Goethe o Cervantes en Italia, Voltaire o Chateau-briand o Blanco White en Londres, Navagiero en Granada, Rubén Darío o Mont-herlant o Hemingway en Madrid, son asuntos de imprescindible estudio, eslabo-nes decisivos de una gran cadena. O Ambrosio de Salazar, César Oudin y otrosintérpretes de la lengua castellana en la Francia del siglo XVII. O las traducciones,de contundente influencia – hasta en sus errores – en Homero, Dovstoyevsky,Rilke, Valéry, Faulkner. Asimismo, la invitación al viaje poético, más allá de laspropias fronteras, quepudieron inspirar personas como Charles Du Bos, RicardoBaeza, Ernst-Robert Curtius, Edmund Wilson. El enorme papel que desempeñó laprensa en la difusión de la obra de Goethe en Francia, según demostró Baldens-perger en su ejemplar Goethe en France (1904). O, en nuestros días, la NouvelleRevue Française, Sur, Die Merkur. A veces el diccionario es un instrumento ina-preciable ? incluso al interior de un país: Giuseppe de Robertis ha probado el usoque hizo Manzoni, al revisar I Promessi Sposi, del Vocabulario milanese-italianode Cherubini. Azorín tendría presente los Faux-Monnayeurs en su novela FélixVargas, y lo probable es que unas páginas de Unamuno ? aquel lector incansablede todas las literaturas ? le animasen a conocer la obra de Gide. G. Brandes fueel crítico que la abrió a Unamuno el camino de Ibsen y de Kierkegaard. Última-mente José de Onís, en un interesante ensayo sobre Literatura Comparada, recor-daba algunos momentos de la literatura hispanoamericana: “…cuando Martí es-cribe sus famosos ensayos sobre diversos escritores norteamericanos…,cuandoRubén Darío escribe su ensayo, Los raros; cuando Hostos escribe su estudio sobreHamlet.” Dentro de este género de inquisiciones lo principal, en efecto, parece serel papel del intermediario – como el exilado Blanco White, estudiado por Vicen-te Llorens, para el romanticismo español. O el olvidado Charles de Villers, cuyosartículos en el Spectateur du Nord, en 1799, revelaron la literatura alemana a Mme.De Staêl. Así puede salvarse del olvido, algunas veces, al modesto escritor quehizo posible la obra del gran poeta. Mas no olvidemos que estas averiguaciones nocomponen sino el vestíbulo de la Literatura Comparada, o un laboratorio de da-tos previos. Su virtud consiste en poner de relieve la precariedad de las relacio-nes literarias, y la casi infranqueable distancia que suele separar la obra poética dellector que ha nacido para ella. Su inconveniente, e empujar al estudioso hacia elestudio de datos biográficos y hechos extraliterarios, susceptibles de demostración.Todo ello constituye una invitación al positivismo, a lo que J.-M. Carré llamabarapports de fait, conexiones basadas en hechos, tan diferentes de las verdaderas re-laciones estéticas o literarias. He ahí un error ? la desconfianza de lo que no dejahuellas materiales, es decir, del espíritu? que los comparatistas se esfuerzan porrectificar desde hace muchos años.


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El objeto fundamental de la Literatura Comparada, vista desde nuestra pri-mera perspectiva, es el estudio de influencias. El punto de partida ? el emisor dela influencia ? suele ser un escritor: por ejemplo, Tasso y la poesía española del Si-glo de Oro. O un pensador cuyas ideas se generalizan y penetran el ámbito de laliteratura: Nietszche y la generación del 98. Claro está que los dos términos de lainterrelación pueden ampliarse, abarcando en cada caso un grupo de escritores, ouna escuela poética. Pero en general los comparatistas más ambiciosos se hanceñido a extender uno de los términos solamente; el que un autor único sea, o bienel origen de una influencia, o bien su fin, evita una excesiva dispersión y permitecongregar, apretándolas en una sola haz, las numerosas irradiaciones estudiadas.A veces se parte del emisor: Montaigne y su influjo en Inglaterra (C. Dédéyan).Otras veces, del receptor: Goethe y su asimilación de la cultura europea (F. Strich).También cabe realizar un estudio, digamos, de ida y vuelta: Shelley y Francia, osus recíprocos contactos (H. Peyre). No cambiamos de perspectiva si uno de losdos elementos es una escuela o un movimiento nacional: por ejemplo, Ruysbro-eck y los místicos es pañoles; o la acción ejercida por

los simbolistas franceses sobre determinados poetas hispanoamericanos. In-cluso cabe examinar una parte de la producción de un grupo de poetas ori-ginarios de una misma nación: la poesía francesa de tema pastoril de fines del si-lo XIX (H. Régnier, A. Samain, Francis Jammes) y ciertos poetas de lenguacastellana (Lugones, Herrera y Reissig, Juan Ramón Jiménez). Pero en estos ca-sos los confines del tema parecen arbitrarios, puesto que el ámbito de un movi-miento o de un género suele ser internacional, y lo más conveniente es que las fron-teras del estudio coincidan con las del asunto en la realidad.

Hay historiadores, decíamos antes, que desconfían de los fenómenos que nohan dejado huellas materiales. Hay que tener este error muy presente al hablar deinfluencias. Ninguna cuestión es teóricamente más ardua, pero bastantes artícu-los recientes han contribuído a precisarla. Diré, brevemente, que las influencias po-éticas son hechos innegables, pero mucho más variados, complejos y evanescen-tes de lo que sospechaban los iniciadores de la Literatura Comparada. La presenciadel Quijote en Tom Jones, de Fielding, es incontrovertible y demostrable, pero nopor eso más significativa que la de Poe, menos textual y más teórica o personal, enel simbolismo francés, o que el prestigio de Rousseau durante el romanticismo,o el de Juan Ramón en la poesía española moderna. A veces el punto de partida esla persona o el ejemplo del escritor: el del ciudadano de Ginebra, el del poeta deMoguer. Otras veces la obra influyente actúa ante todo sobre ciertos estados psí-quicos del poeta o del novelista, interviniendo en el proceso de creación y mere-ciendo, por tanto, el nombre de influencia. “Las fuentes literarias” ? afirmaba Ama-do Alonso ? deben ser referidas al acto de creación como incitaciones y comomotivos de reacción.” Todo el problema reside pues en la interrogación siguien-te: ¿es la influencia una similitud textual o una incitación genética? ¿No solemos



creer, inconscientemente, que la similitud textual es moralmente superior, por seruna causa eficiente y susceptible de prueba? Me inclino a pensar que ambos fe-nómenos son realmente influencias ? es decir, contactos fecundos ?, pero que con-viene distinguir escrupulosamente entre los dos, determinando en cada caso si sedan juntos o por separado. No dejaremos de encontrar incitaciones genéticas queson completamente anodinas. Pero también toparemos con similitudes textualeso estructurales que se definen, no ya como influencias, sino como el producto deconvenciones literarias; todo grupo de escritores, toda generación, todo movi-miento, suele poseer en común un vocabulario, una serie de procedimientos, unacervo de motivos y de temas realmente convencionales.

Requieren también algún comentario esos resúmenes globales de las in-fluencias ejercidas por un autor que los comparatistas franceses llamaban la for-tune d’un écrivain. La “fortuna” era el balance último de los efectos de una obraliteraria: de sus repercusiones estéticas, pero también de su difusión y de su éxito? y todos sabemos que el éxito es cuestión de público y de venta, o sea, un fenó-meno sociológico. Ahora bien, el interés de la cosa no se reduce, a pesar de las me-táforas utilizadas, a un mero asunto de contabilidad. Es verdad que el éxito de unpoeta es pura sociología. Pero la aceptación de ese feliz poeta ¿no es la condi-ción de futuras lecturas, y por consiguiente el instrumento que permite la creaciónde nuevos poemas procedentes de ellas? Vistas a posteriori, además, las influen-cias y fortunas componen extrañas figuraciones, capaces de sorprender al erudi-to más optimista. El influjo de Cervantes durante siglo y medio fue infinitamen-te inferior al de muchos de sus contemporáneos. Ningún autor francés, según CarloPellegrini, apreció plenamente a Dante hasta el siglo XIX. Reléanse las páginas enque Carlos Clavería (un verdadero comparatista español) narra la estrafalariahistoria de las traducciones de Fray Antonio de Guevara al sueco, al húngaro y alholandés. Alda Croce nos explica que la contundente presencia de los españolesen Italia durante tantísimos años tuvo por consecuencia la escasísima influencia delas letras españolas en aquel gran país. Hace poco Alexander Gillies comentabados equivocaciones sumamente fecundas: la influencia de Shakespeare sobre Her-der, y la de Herder sobre el romanticismo eslavo ? ambas basadas en lecturas erró-neas. El estudio e la fortuna de un escritor, según vamos viendo, es sobremanerasugestivo, y apunta hacia, por una parte, la sociología del arte, y, por otra, la filo-sofía de la literatura. Esta clase de sociología debe partir, según nos recordabaMontesinos, del proceso mediante el cual el poema (lo que sale de las manos delpoeta) llega a ser un libro (algo que se imprime, se vende, se da a conocer, sealaba, se censura y, para bien o para mal, se traduce). El libro no es sencillamen-te un poema impreso, sino una creación literaria que ha penetrado el recinto dela Historia política o social ? el de las guerras, las conquistas, las emigraciones, lastensiones sociales, las antipatías nacionales, etc. La poesía, no es transmitida odifundida por un puñado de hom bres justos en el mejor de los mundos posibles.


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Este curioso maridaje ? que no en el que cantaba Prudencio ? de la Literaturacon la Historia nos conduce a intuir lo que llamaría la contingencia de nuestro pa-sado literario. Esta palabra es discutible, pero lo importante es que el conceptotambién lo es y que el problema existe. Los fenómenos poéticos no constituyen esemundo de “formas” o de “desarrollos” puros que los críticos se entretienen enordenar, sino uno de los frutos más misteriosos y más arbitrarios de las vicisitudesde la vida humana. Ante el pasado literario, como quiera que sea, es lícito que seformulen preguntas análogas a las que el filósofo de la historia se plantea frenteal pasado histórico.

Con esto abandonamos las relaciones internacionales. Pasamos ahora a lasegunda perspectiva principal, en virtud de la cual las obras desde un principiose organizan sin tener en cuenta las fronteras lingüísticas, y el historiador repre-senta ? diríamos, volviendo a nuestro símil anterior ? el papel de un secretariolas Naciones Unidas. ¡Con qué impaciencia, con qué desahogo,

Llegan algunos a este capítulo, despojándose por fin del viejo fragmentarismo,del fraccionamiento nacionalista de los estudios literarios! Lo anterior componía,para Ludwig Schajowicz, tan sólo una “tienda de curiosidades”. Palabras quepueden ser injustas: he indicado de qué modos los componentes del aludido cajónde sastre pueden articularse hasta llegar a formar conjuntos significativos. Heaquí la región, sin embargo, donde mejor puede satisfacerse el “afán de síntesis”que caracterizábamos previamente. De una síntesis que no se limita a un métodoacumulativo, sino que persigue una visión total de la literatura de Occidente.

No es posible ahora, en vista del escaso espacio que nos queda, sino esbozarun deslinde inicial de este terreno, principalmente de las interrogaciones que plan-tea. Y la primera dificultad con que tropezamos es desde luego la inmensidad delterreno, y la invitación a la vaguedad, la miopía o la extravagancia que ésta re-presenta. Nos hallamos ante los materiales mismos, las “convenciones”, los me-dios de la literatura ? temas, formas, procedimientos, imágenes , modalidades, gé-neros, tipos, personajes, mitos; ante agrupaciones como movimientos, escuelas,períodos, estilos y demás oleadas histórico-poéticas; ante las actitudes o situacio-nes que caracterizan a ciertas clases de escritores, y pueden interpretarse desdesu biografía, como las del escritor de vanguardia, el dandy, el poeta maldito, el con-verso, el desarraigado; ante la función y la naturaleza mismas de la literatura.

En lo que a los materiales temáticos se refiere, hay ejemplos de todos cono-cidos: como, en primera línea, ciertos personajes de la tragedia griega, testimo-nios elocuentes de la honda persistencia en el mundo occidental de la visión trági-ca helénica; figuras relevantes en determinadas épocas, merecedoras de serllamadas, con Taine, personnages régnants ? como, según Harry Levin, el “loco”sabio (desde Erasmo hasta Cervantes) o el pícaro para el Renacimiento; o, entran-do en el difícil campo del mito, motivos basados en antiguos nexos entre religióny poesía, como el de Prometeo, y excelsas invenciones de las literaturas moder-



nas, como Don Juan y Fausto. Pero el más apretado resumen, ante semejantes asun-tos, conduce al catálogo y a esa tienda de curiosidades, para turistas de la cultura,que rehusaba L. Schajowicz. Apuntemos, para terminar este repaso, la existencia deaquellos estudios comparativos que investigan la morfología de la literatura, su re-pertorio de formas, de topoi (E. R. Curtius), de estilos, de procedimientos técnicos.A quien escribe, por ejemplo, le interesaría examinar un día una modalidad de es-tructura o de narración novelesca que puede denominarse “la improvisación apa-rente”: en Scarron, Sterne, Xavier de Maistre, Stendhal, Machado de Assis, etc. Pe-ro en el Roman comique de Scarron se encuentran huellas también de una viejaestructura novelesca, la de la novela bizantina (con su pareja de enamorados, se-parados por mil desastres), que reaparece así mismo en Candide, en PromessiSposi, en la primera serie de los Episodiso nacionales de Galdós. Ambas técnicasindican un argumento y una actitud ante la vida humana: la penetración formal, porsupuesto, revela dimensiones mucho más amplias de la obra. Donde más a lasclaras se dan cita los valores de un grupo de autores y las técnicas utilizadas es enel género o sub-género literario de las obras bajo estudio: de ahí la boga intelec-tual de esta clase de investigaciones. El género literario (por ejemplo, la imagen pas-toril, interpretada últimamente por Renato Poggioli) al mismo tiempo es un gran re-velador de la sensibilidad de una época y un punto de partida para sacar a la luz laoriginalidad de una tradición nacional o de un escritor particular.

Concluiré con algunas advertencias acerca de ciertas dificultades y posibili-dades inherentes en esta segunda perspectiva ? hoy por hoy, la más prometedora? de la Literatura Comparada. Creo oportunísimas, en primer lugar, las observa-ciones formuladas por Américo Castro en diversas ocasiones: conviene ante todoestar en guardia ante los peligros del abstraccionismo, o sea, ante el error que con-siste en atribuir al tema, a la forma o al género estudiado una existencia autóno-ma, flotante, idealizada, por encima de la historia y la vida de los hombres. Elhistoriador tradicional, instalado sin mayores quebraderos de cabeza dentro delas fronteras de su idioma, por lo menos no se inventaba el asunto por estudiar; yel fundamento lingüístico-nacional de éste acreditaba su conexión con una reali-dad histórica. El comparatista, por otro lado, lo arriesga todo desde el momento enque se pone a trabajar. Por eso es indispensable, para que sus afanes no tengan porobjeto un esquema deshumanizado y arbitrario, que a cada paso se aclaren, del mo-do más concreto, las etapas y las condiciones de la transformación o las meta-morfosis del motivo o tema estudiado: su constante re-plasmación por parte de au-tores diferentes dentro de las posibilidades de cada nación. La LiteraturaComparada debe prestarse a incesantes recoupements, enlazándose con lo queAmérico Castro ha llamado “Literatura Contrastada”.

Salta a la vista, en segundo lugar, que este género de trabajos va desembo-cando cada día más en un concepto tan interesante como enigmático, y, acaso, po-co menos que mítico: aludo a la idea de mito. Al final del siglo XIX se cultiva-


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ron mucho las investigaciones de temas, motivos y leyendas; Gaston Paris y losmedievalistas se esforzaron por rastrear las formas principales que habían sidoadoptadas por la fantasía creadora de la Edad Media, con el objeto y la esperan-za de poder descubrir sus manantiales más antiguos; en Alemania estos panoramastemáticos Stoffgeschichte. Los estudios comparativos, sin embargo, tardarían to-davía algún tiempo en empalmar con nuevos terrenos de investigación, o de es-peculación, propulsores todos de la idea mito: la antropología de Frazer, y suaplicación a las leyendas medievales por Jessie L. Weston; el helenismo inglés ?Gilbert Murray y Jane Harrison ? la interpretación de los ritos religiosos inhe-rentes en la tragedia griega; el pensamiento filosófico de Cassirer, de Walter F. Ot-to, del último Heidegger (en torno a Hölderlin); los libros de Gaston Bachelard,donde se comenta la supervivencia a lo largo de los siglos de cuatro elementos ?aire, tierra, fuego, agua ? de la imaginación humana; y la psicología de Jung. Es-ta lista, que podría extenderse fácilmente, representa de por sí una serie formida-ble de problemas. ¿Hasta qué punto han de llevarnos estos conceptos a unos re-sultados ? digamos para abreviar ? afines a los de Jung, o sea, a una visión depermanencia, a una especie de clasicismo crítico fundado en la psicología o la fi-losofía? Basta con formular esta pregunta para que se perfilen los abusos posibles:la tendencia a la abstracción que rechazábamos hace un momento; el pisar terre-nos más propicios a la filosofía pura. No suele ser fecundo que una disciplina cien-tífica no reconozca sus propios límites. El concepto de mito se convierte, más queen un instrumento crítico, en una creación estética cuando uno se niega a esta-blecer distinciones radicales entre la poeía romántica, por ejemplo, y la de Gre-cia o la del Renacimiento, o a tener en cuenta la secularizción de la cultura mo-derna. Si la idea de mito queda despojada de su contenido sacro, el residuo estan sugestivo como equívoco. He aquí unos problemas urgentes que la LiteraturaComparada de estos últimos años, en efecto, se dedica a elucidar.

Daré fin a estas páginas, de intención harto modesta ?no he querido ofrecersino un breve repaso, destinado a los jóvenes estudiosos españoles ?, recordandola importante contribución del comparatismo, presente y futuro, a la teoría gene-ral de la literatura. El libro reciente del historiador holandés C. de Deugd, De Een-heid van het Comparatisme, insiste en esta aportación metodológica y teórica dela Literatura Comparada. Todo estudio comparativo bien planteado, en el fondo,supone o propone el examen de los problemas últimos de la ciencia literaria: elfuncionamiento de la imaginación poética, considerada como una reacción ante laexistencia humana; las conexiones entre la creación de obras literarias y los as-pectos históricos, económicos, sociales de una determinada comunidad; el papelde la literatura como instrumento de conociemiento. Harry Levin ha hablado de“literatura como institución”. El autor de estas páginas, de “literatura como siste-ma”, refiriéndose a cómo toda creación literaria al interior de cualquier momen-to histórico, viene a integrarse en un conjunto de figuraciones poéticas, cuyos di-



versos elementos se afectan y condicionan mutuamente. No cabe aludir, breve-mente, ni siquiera de pasada, a perspectivas tan amplias. El más modesto cono-cedor de la situación actual de la crítica literaria sabe, sin embargo, que nos en-contramos ante semejante coyuntura. “El humanista moderno, l’homme de lettres”,? escribía hace poco Enrique Tierno Galván, en este mismo Boletín ? “es un per-sonaje secundario relegado a un nivel inferior.” Y agregaba la pregunta: “¿qué sen-tido tiene para nosotros occidentales de hoy una cultura en la cual el humanismosignifica incapacidad?” Yo propongo que se relean, por ejemplo, las obras del grancomparatista italiano Renato Poggioli. La Literatura Comparada, hoy por hoy, pue-de remediar a ese tedium criticum que todos sentimos, así como puede y deberepresentar una doble “capacidad”: la de aproximarse a los fenómenos literarios? que siguen originando, se gún el mismo Tierno Galván, entusiasmo ? con unaandadura intelectual y unas formas de pensamiento modernas; y la de desentra-ñar el funcionamiento, la estructura, la naturaleza de la literatura en general. La Li-teratura Comparada ha de seguir llevándonos hacia una filosofía de la literatura,que no poco tendrá que decirnos sobre la vida humana.

Princeton, 1962.

CITAS

1 Siglo XXI quiere rendir homenaje a Claudio Guillén con la recuperación del presente artículo, que fuepublicado en el Boletín del Seminario del Derecho Político, Salamanca, nº 27, 1962, 57-70. Agrade-cemos a Margarita *** la cesión del mismo.2 Esta sección fue, en primera instancia, un volumen autónomo, titulado también El impostor y publi-cado en Palma de Mallorca por la editorial El cantor en 1996.


LA PEREZA DEL CRÍTICOLourdes Ortiz

La novela es un Gargantúa que todo lo traga. La novela es novela y no otra co-sa, omniabarcante, gigantesca, tragaldabas; integra y asimila; toma de aquí y deallá; coquetea con todos los géneros y los deglute transfigurándolos. La novela eslaxa y extensa: un cajón de sastre donde elementos del pasado y del presente oincluso del futuro se combinan para crear un universo propio, un universo de fic-ción donde todo se integra.

No hay fórmulas fijas, ni rígidas para la novela, como se ha demostrado a lolargo del siglo XX. Es un género espurio, cambiante, como la vida misma, y quecon sus cambios va reflejando indirectamente la misma complejidad de la socie-dad que la genera. Como un cuadro cubista o abstracto, a lo largo del siglo XX,ha ido modificando sus estructuras a medida que la sociedad cambia y se hace másturbia, irreverente, múltiple. La estructura lineal del XIX se quiebra y los puntosde vista se multiplican, la mirada se hace diversa. No hay un solo observador, la re-alidad se articula como un puzzle y el tiempo se fragmenta. Novela río, novelaminimalista, realismo sucio.

Muchas, diversas posibilidades según el escritor utilice el telescopio o el mi-croscopio, lente de aumento o visión global integradora de tiempos y de espacios.Hacia adelante y hacia atrás. Pero siempre desde el presente del que escribe. Hablede lo que hable, la novela irremediablemente dará cuenta de su tiempo. Es huella deese instante, de sus obsesiones, de sus giros, de sus modos de construir, de susmanías o sus fobias. Como toda obra de arte, quiéralo o no, está inscrita en eltiempo y lleva su marca. Ya sea la historia o la realidad más inmediata lo que senos cuente es del presente y para el presente de lo que nos habla. Y ahí está la la-bor del crítico, del crítico no perezoso, sino lúcido. Aquel que desentraña en untexto, novela, poesía, teatro, lo que de algún modo vincula ese texto con un momentodado, con un modo peculiar de construir: un texto que igual que un cuadro o una



sinfonía, una escultura o un poema podrá mostrar al estudioso la huella de la épo-ca primero, de una escuela después, de un estilo personal y de un momento.

Pero ante la diversidad y complejidad de la novela como genero – compleji-dad y diversidad que corresponde precisamente a esa complejidad de la época con-temporánea, ya que, si no fuera así, no daría cuenta de la misma – el crítico, al-gunos al menos, se hace a veces lento y cómodo y prefiere aplicar esquemas oplantillas que nada o casi nada explican. Y confunde. Y trivializa. Y las editoriales,interesadas sólo por el negocio o la venta rápida de sus publicaciones, contribuyena ese desconcierto. Buscan epígrafes genéricos donde integran cosas de muy di-versa índole para facilitar o más bien confundir la elección del lector. Y así semaneja con enorme impericia o más bien indolencia un término que tanto a laseditoriales como a los críticos les resulta muy fácil. Me refiero a la curiosa sínte-sis de historia-ficción, o a lo que normalmente se llama, en los estantes de las li-brerías, novela histórica.

Una precisión: existe la novela con su complejidad y su variedad, y existe lue-go un subgenero con pretensiones de verdad – como la misma historia, que al mis-mo tiempo no es, en último término, más que un tipo específico de género narra-tivo- que es algo así como la biografía novelada, o la historia novelada. Unsubgénero divulgativo que pulula y llena los kioscos y las librerías. La fórmulaes sencilla: se toman las crónicas históricas o los resúmenes elaborados en dife-rentes épocas por los historiadores y se cuentan de nuevo en plán Readers Digestcon algunos espantosos diálogos, llenos de tópicos, ciertos toques románticos ypasioncillas de andar por casa, digeribles por el gran público. Últimamente se lemete algo de morbo. Se prefieren escenas escandalosas o “picantes” y viene aser como un ramal de las novelas rosa. No es novela, sino algo que para enten-dernos podríamos llamare “historia novelada”. Es un género divulgativo que pocoo nada tiene que ver con la novela. Pero los críticos se dejan llevar por el “tema”–como si el tema fuera algo al margen de la forma- y meten todo en la mismaalcancía. La biografía novelada o la historia novelada, que se da mucho última-mente (y por encargo casi siempre), es un género o subgénero de gran acepta-ción popular. Suele ser mentirosa, blanda y zafia. El biógrafo o la biógrafa di-vulgadora no se molesta demasiado: recoge la historia más o menos oficial y lavuelve a contar, dando un ligero toque de humanidad a los personajes (en reali-dad acartonándolos y simplificándolos), introduciendo anécdotas de su cosecha,situaciones y, a ser posible, diversos amoríos. Muchas de las novelas que se hanpublicado en nuestro país en los últimos años le deben mucho a este subgénero di-vulgativo, aunque cuenten con un estilo más o menos cuidado y ciertas preten-siones de calidad literaria. Se elige una época, un momento, una figura y se lavuelve a contar, simplificándola, o se la “moderniza” y se introducen de vez encuando reflexiones filosóficas, morales o sentimentales.


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Por eso el género se ha hecho tan híbrido y desconcierta tanto al crítico co-mo al lector. No son novelas (lo que yo entiendo por novela, lo que para mí es lanovela) sino, insisto, algo diferente: historia novelada o trivializada, de mayor omenor calidad según las dotes narrativas de aquel que realiza el encargo o buscael best-seller. El procedimiento es siempre el mismo: una cierta o una total servi-dumbre a la historia de la que se parte y un pequeño relleno para darle anima-ción y una adecuación del lenguaje (algunos incluso tienen habilidad para cons-truir un cierto lenguaje arcaizante que pretende imitar por ejemplo el lenguajecervantino).No hay perspectiva del autor, sino adaptación más o menos afortuna-da de la historia narrada por la historiografía, por los anales o las crónicas. Es his-toria contada en la que se introducen elementos novelescos para darle colorido ycierta amenidad. Hay incluso buenos escritores que practican ese género conmás o menos arte y cierta gracia.

Luego – y eso es lo único que a mí me interesa como lectora y como escri-tora - está la novela en general, sin calificaciones adjetivas o limitativas, sea cualsea el material novelesco con que se construya, género de ficción que, comoafirma Kate Hamburger, cuando utiliza personajes o elementos históricos no se di-ferencia en nada de cualquier otra clase de novela porque “el proceso de ficcio-nalización transforma la materia histórica de la novela en materia no histórica” (Lo-gique des genres litteraires, París , Seuil,1986)

Los límites parecen muy pequeños e imprecisos entre uno y otro tipo detexto. Y esos límites se difuminan todavía más cuando los editores organizan co-lecciones para la venta al gran público que incluyen textos de muy diversa índolebajo el título genérico de novela histórica.

El dramaturgo, el poeta, el novelista desde los orígenes se ha vuelto hacia la his-toria y hacia los personajes históricos (príncipes, reyes, héroes, condes) para extra-er de ahí material literario y convertirlo en elemento de la ficción. Personajes ador-nados de antemano por el mito o la leyenda que son utilizados como materia literariapara que el creador pueda contar de nuevo su visión del mundo. Agamenón, Eteo-cles, Yocasta, Hamlet, el Cid Campeador, Macías el enamorado, Boris Goudonov,el infortunado príncipe Don Carlos, los héroes de la guerra civil americana. Familiasenteras, castas o dinastías convertidas en manos del poeta o del dramaturgo con-vertidas en protagonistas, caracteres. que saltan por encima del tiempo y siguen con-moviéndonos. Ricardo III, los Enriques, Pedro el Cruel, Inés de Castro, Antígona,los infantes de Carrión, la reina virgen. La lista sería interminable.

Pero no sólo los dramaturgos o los poetas épicos han utilizado personajes his-tóricos o legendarios, desdibujados por el tiempo y la memoria, para plantear eldrama humano y volver a contarlo desde su personal visión del mundo, Tambiénlos novelistas han hurgado en el pasado y han elegido el hecho histórico o el mo-narca o la reina, o el héroe popular para construir su relato. Desde la novela bi-zantina, desde los orígenes mismos de la novela, donde la figura de Alejandro,



un Alejandro mítico, se convierte en protagonista de hazañas y relatos fantásti-cos. El novelista juega con el pasado y el presente o con un futuro probable o ima-ginario y lo convierte en materia novelesca. Desde perspectivas muy distintassegún el autor y según la época. Cada uno desde su propia voz, desde su estiloinconfundible.

¿Es novela histórica, como querría el crítico perezoso que todo lo incluye enalgo híbrido a lo que llama subgénero, La Educación sentimental de Gustave Flau-bert o es simplemente una gran novela, a pesar de lo que allí se narran las jorna-das revolucionarias de 1830 y la decepción de esos jóvenes burgueses que lucha-ron en las barricadas? ¿O son sólo novelas históricas las que escribieran WalterScott y Alejandro Dumas, simplemente porque son novelas de acción, más o me-nos divulgativas y se dirigen al gran público, reconstruyendo un pasado medievaly heroico? ¿Incluiríamos ahí a Los Episodios Nacionales de Galdós? ¿Y qué ha-ríamos entonces con Guerra y Paz de Tolstoy? ¿Es menos novela que Ana Ka-renina? ¿Le ponemos el adjetivo histórico al lado para entendernos o la situamossimplemente entre las grandes, magistrales novelas que Tolstoy escribió? Habíanpasado casi ochenta años desde los hechos que cuenta. ¿Definimos como novelahistórica a La Cartuja de Palma con el joven Fabrizio del Dongo paseándose porlas guerras napoleónicas o a las grandes novelas de Faulkner que reconstruyen esemundo, ya mítico en su tiempo, del Sur confederado y la guerra civil? Y sin ir-nos tan lejos ¿Es simplemente otra gran novela de Vargas Llosa La muerte del chi-vo, que reconstruye casi documentalmente la época negra de la dictadura de Tru-jillo, o hay que considerarla dentro del subgénero de novela histórica, comoalgunos definen a cualquier obra que recree el pasado?

Lo curioso es que algunos de esos críticos o estudiosos pretenden una ciertaimparcialidad al manejar el término. Como si la categoría de subgénero que apli-can fuera simplemente clasificatoria. Cuando en realidad están cargando el tér-mino de connotaciones negativas, despectivas, las mismas por otra parte, quizá in-justas, que yo acabo de emplear para referirme a la “historia novelada”, que sí tieneunas características muy concretas y muy diversas de lo que para mi es la “no-vela”. En realidad el término es ambiguo y se presta a confusiones y a clasifica-ciones cómodas, pero al final bizantinas. En realidad, siendo generosos, podría-mos aplicar el término novela a todas ellas sin atender a su calidad o a suscaracterísticas. Pero eso lleva en muchos casos a la simplificación y a despreciaro minusvalorar grandes novelas, simplemente novelas, sea cual sea el tema elegi-do o la época o el personaje que se elige para narrar.

II. Hay muchos tipos de novelas, pero no es el tema, el pretexto literarioelegido por el autor los que unifica o clasifica, sino el estilo, la estructura, el mo-do en que está contado. La novela es un género rico, extenso, con muchas rami-ficaciones, como ya he señalado. Cualquier novela, incluso aquellas que pare-


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cen contar la realidad más cotidiana e inmediata al propio autor, las novelas cos-tumbristas o naturalistas o las de ese género hoy tan difundido bajo el epígrafede realismo sucio, se convierten en novelas históricas, que dan cuenta de una re-alidad y universo mental, de unos sucesos y unos personajes que parecen corres-ponder a un momento histórico concreto, más o menos próximo al lector, pero queson siempre elementos de ficción, construcción formal, literaria. Hasta las nove-las del llamado realismo mágico tienen de un modo u otro la huella de la histo-ria. Juegan con ella, la reinventan, la trastocan: la historia es ahí, como lo es enTolstoi o en Flaubert o en Stendhal, materia de ficción, materia literaria. Pero noes esa huella o esa temática lo que las convierte en espléndidas novelas, sino el mo-do en que están narradas, la habilidad y la gracia, el control y el estilo, la fuerzade los personajes, de las descripciones, la férrea estructura novelesca y la riquezadel lenguaje y, sobre todo, la complejidad del ser humano que allí se nos cuentacon todos sus matices y vicisitudes. Ese universo autosuficiente y autónomoque es la novela y que tiene su fundamento en la estructura narrativa, en la habi-lidad del autor para manejar el lenguaje, ese instrumento hermoso e inagotable quees la palabra y que sirve para introducirnos en ese ámbito cerrado y abierto al mis-mo tiempo, que tiene como rasgo distintivo frente a otros géneros literarios la tem-poralidad y por tanto la muerte. La novela , sea cual sea, el estilo, la forma elegi-da para contar, el tiempo histórico al que se traslade, nos habla de la “vida” y de laindividualidad de esos seres humanos que nacen, viven y mueren. Por eso sumomento álgido, aquel en que realmente nace y se consolida poco a poco comogénero narrativo- hasta llegar a su eclosión en el siglo XIX y más tarde en elXX- es también aquel en que el “individuo” concreto con sus pasiones, veleida-des, inseguridades, éxitos y fracasos se consolida, como protagonista de su viday sus acciones, en la historia del occidente moderno. En realidad el momento enque el individuo como tal empieza a contar, no como miembro de una casta o unapirámide social, sino como ser aislado, persona que tiene una biografía concreta,un modo de desenvolverse, de pensar, de soñar y sobre todo -o también- de actuar.

III. ¿Por qué esa mirada sobre la historia, esa aparente huida del presente másinmediato? ¿Por qué esa elección del personaje histórico, tan cargado ya de refe-rencias y de connotaciones? ¿Por qué la vuelta al pasado como pretexto? Secuenta desde el hoy (por eso son tan insoportables esas pretendidas novelas “his-tóricas” que hacen arqueología y quieren reconstruir el lenguaje del XVII o esasobras de teatro, que pretenden emular el lenguaje de Tirso o de Lope y hacen unpopurrí mal traído de términos o locuciones de época para contar las tropelías dela Inquisición o los amores de Felipe II)

Aunque sea la historia la materia de la narración o de la obra dramática, elnovelista y el dramaturgo cuenta desde sí mismo: construye su propio lenguaje yhabla, quiéralo o no, de las obsesiones, de los miedos de su época. Es hijo de su



tiempo. Si juega con el lenguaje y hace guiños al lector puede introducir modis-mos o expresiones coloquiales que suenen al pasado. Pero no en un intento vanode reconstrucción, sino como homenaje o juego. El estilo es el autor y el estilo lle-va la huella imborrable y poderosa, sana y verdadera, de la época que le ha toca-do vivir. Su grandeza radica precisamente en que con su obra, quiéralo o no, seconvierte en demiurgo que traduce el pálpito de un momento y sólo así, por surigurosa temporalidad, transciende el tiempo y puede hacerse universal. No im-porta que hable del pasado o del presente, porque ese presente que es el suyo sefiltra impenitente y altanero a través de los giros, las construcciones, los modis-mos, de las huellas mentales y las preocupaciones que translucen un momento his-tórico y un lugar. Sus peculiaridades, su modo de narrar, sus preocupaciones,meta-literarias o no, las referencias, ese contexto que subyace; todo, si es coherentey deja que aflore el texto para contar lo que quiere contar -y no otra cosa- tendráun marchamo imborrable, signo de época que no es desdoro, ni culpa o torpeza,sino precisamente prueba de verdad literaria que nada o poco tiene que ver conla “verdad” de un pretendido realismo. Porque la verdad del texto es siempre dis-tinta de la verdad (si es que existe alguna verdad) de la vida vivida. Es siempreconstrucción, que encierra la verosimilitud y la coherencia que es sólo coheren-cia y verosimilitud del texto.

¿Por qué entonces esa fascinación por determinados personajes extraídos dela historia o la leyenda o el mito para ser reinventados, manipulados o construidos?Es su posición en la pirámide social lo que les convierte en fascinantes: una po-sición extraordinaria, privilegiada que les sitúa de algún modo por encima de lasconvenciones, de las obligaciones, de los determinismos, algo así como por enci-ma del Bien y del Mal. El poder absoluto que pueden ejercer, su capacidad dedecisión sobre las vidas ajenas, su invulnerabilidad, les convierte en personajes quepueden desplegar todas las posibilidades del ser humano, personajes en los queproyectamos nuestros miedos, nuestros anhelos y nuestras fantasías; sirven de al-gún modo como enzimas en estado puro para analizar las pasiones más vivas delhombre. Ellos, que todo lo pueden, son como cultivos donde de algún modo se re-fugian nuestros temores y nuestras fantasías más delirantes.

Además en la vida misma, en eso que llamamos realidad, ningún gobernan-te, ningún monarca tiene vida real. Es sólo, ya de por sí, proyección construida,imagen pública diseñada hoy por los cuidadores de imagen y antaño por los cro-nistas o los exégetas. El monarca es una fantasía, un símbolo, de ahí el ritual, elceremonial, la distancia, que lleva incluso en algunas monarquías despóticas orien-tales a esos complejos sistemas de celosías y ocultamientos que impiden el me-nor contacto visual entre el monarca y los súbditos. Pero tras esa jaula y esa re-presentación, hay un hombre o una mujer. Toda la pompa, todo el espectáculocon que se ofrece y todo el encubrimiento protege y esconde vivencias personales,miedos, cobardías o heroicidades. Y un poder sobre los demás, que permite la ar-


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bitrariedad, el exceso, la gallardía o las miserias. Ninguna crónica escrita por uncontemporáneo es objetiva. Es también exégesis, construcción narrativa más o me-nos elaborada. Y si está hecha por los enemigos o los antagonistas está de algúnmodo cargada de signos negativos, en la misma medida que la crónica real lo es-tá de alabanzas. Cuando leemos a Suetonio o a Tácito estamos leyendo su visiónpersonal del mundo, sus prejuicios, sus obsesiones y nada o casi nada podemos sa-ber, a pesar de su pretensión de verdad de ese Nerón o ese Calígula o ese Tiberioque nos han contado. Los intereses de las distintas facciones, de los grupos polí-ticos, de las dinastías enfrentadas o de los sucesores suplantadores hacen que seaimposible la imparcialidad y percibimos el odio, el rencor, el bulo, matizando ydeformando unos hechos que son ya reinterpretados y narrados desde la pers-pectiva personal del que los cuenta. Sobre todo, cuando se está narrando en untiempo ya lejano de los hechos acontecidos. Si es un contemporáneo a los he-chos el que nos los narra, será una loa mentirosa y adornada (o un panfleto llenode rabia, si se trata de un opositor). Si ha pasado el tiempo y son otros los que yadetentan el poder, será una condena implacable, llena de terribles acusaciones ape-nas demostradas, lugar donde la doxa fomentada por la calenturienta imaginaciónpopular y los intereses partidistas es parte fundamental de lo narrado, para cubrircon el oprobio la memoria de aquellos que – solía darse- fueron derribados o muer-tos por el inmediato sucesor o los sucesores.

Ni siquiera en la historia contemporánea, en la más inmediata, podemosllegar a saber del todo cómo son o fueron realmente los políticos o monarcas quemás popularidad o prestigio han alcanzado. Vemos lo que quieren que veamos.Luego vienen las interpretaciones, las nuevas lecturas, las opiniones controverti-das o partidistas. ¿Qué hay detrás verdaderamente de la personalidad que se nosoculta y se nos ofrece como máscara? ¿Era Miterrand ese personaje algo turbio,manipulador, que se va construyendo después de su muerte? ¿Era aquel otro ga-llardo, luchador honesto, héroe de la Resistencia, que nos habían contado? ¿EraStalin el monstruo de seis dedos o el papaito benéfico que veneraban los suyos?¿Quien fue realmente Sadam Husseim o quien es Fidel Castro? ¿Y es Bush eseimbécil, casi retrasado mental, belicista y sirviente dócil de las grandes compañí-as de armamento, que presentan los demócratas y sus muchos opositores en todoel mundo o es ese patriota digno, amante de la familia y de la vieja América quenos cuentan los republicanos? Mil caras. Todas posibles, según quien las con-temple, las interprete o las imagine. Así somos los humanos, somos muchos enuno sólo, contradictorios y aparentemente irreconciliables. Y ahí está la grande-za de la literatura, que indaga, afina, busca la contradicción y la explicita. Que hur-ga en las pasiones y en el corazón humano, se detiene en los gestos, analiza lasfisonomías, horada los discursos, penetra más allá, bucea en los intersticios.

La visión oficial es siempre maniquea, construcción que enmascara y la pren-sa construye también, da opinión, manipula, dirige, y el historiador rastrea y pre-



tende ser objetivo, pero en último término tiene que limitarse al dato y a partir deahí construye una hipótesis, una narración que, cuanto más objetiva y unilateralse pretenda, más engañosa puede llegar a resulta, porque el dato es siempre pe-queño y tiene que servirse de las interpretaciones, acusaciones u opiniones delos contemporáneos al hecho relatado, que condicionan y son siempre limitati-vas, seleccionadas, cuando no claramente partidistas.. El dato es manipulable, sepresta a interpretación. Conmemoraciones, revisiones. Ahora con los nuevos tiem-pos volvemos curiosamente a la historia imperial de nuestra infancia. Y siemprehay argumentos, siempre nuevas visiones que son maniqueas y parciales. Le-yenda Negra o exaltación y, cuando se pretende un “tira y afloja” un “ni tanto, nitan calvo”, de nuevo con la aparente objetividad, se está tomando partido, inter-pretando, valorando. ¿Fue Felipe II un déspota inhumano, brutal, oscuro, perver-so en sus decisiones, cerril, hipócrita, capaz de encerrar y matar a su hijo o a lade Eboli, o fue un gobernante tenaz, concienzudo, eficaz, el primer gobernantemoderno y burócrata, un esteta, un hombre delicado y sensible? Ahora los histo-riadores vuelven a discutir ¿leyenda negra o magnífico gobernante? Todo cabe. Unmonstruo represivo, autoritario y venal o un gobernante atento a los asuntos de sureino y amante de la pintura y la belleza. Los hechos pueden ser leídos, fabula-dos una y otra vez, a partir de esas figuras que se convierten en paradigmáticas.Los utilizan los historiadores que se pretenden objetivos y rigurosos. Pero sobretodo se convierten en materia idónea para la ficción, que no tiene pretensión deverdad, pero que alumbra verdades que la historia encubre o enmascara.

IV. Si uno quiere hablar del poder, de sus desmanes, o simplemente de las pa-radojas de su ejercicio, esos personajes vuelven a servirnos como materia nove-lesca o dramática. El gobernante es máscara cambiante que va siendo montadao desmontada por las sucesivas generaciones. Las pasiones son intemporales: laenvidia, la avaricia, el miedo, los celos, la ambición, el amor. Si hablamos de Fe-lipe II o del infortunado príncipe Carlos volvemos a hablar de nosotros mismos.Carlos, ese príncipe desdichado que tan querido fue de los románticos, comosímbolo de la opresión o de la rebeldía. Para muchos, hoy, un enfermo, un tara-do, un histérico. Depende. Y ahí está la capacidad del novelista para construir supropio Carlos, respetando, si se quiere, los datos históricos – que siempre seránpocos y oscuros - pero penetrando en esa curiosa y torturada personalidad, utili-zándola para lo que quiere contar, convirtiendo al monarca en personaje, eligien-do el punto de vista: Carlos romántico para los románticos, niño terrible para losmodernos o simplemente un pobre idiota. O la de Eboli, o Escobedo. Asuntosde poder, pero también de pasiones cruzadas, que podemos volver a mirar y a con-tar con lo que ahora sabemos, para hablar de nosotros y no de ellos. Y muchasveces la novela, las buenas novelas y no la torpe historia novelada, se adentra


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mucho más allá y nos da una visión más rica y más verdadera de lo que la histo-ria nos cuenta, sobre una época y unos personajes.

La novela es así una indagación sobre el corazón humano y los mismos he-chos pueden volver a ser desmontados y analizados una y otra vez desde otro án-gulo. La novela puede intuir, descuartizar. Si el novelista ha sido riguroso, al en-frentarse a la documentación, si se ha empapado de las fuentes de la época, delos dichos de los contemporáneos, de la poesía, la literatura, los escritos de laRoma imperial, por ejemplo, o de la Grecia clásica, puede leer a través de lostextos, oler verdades que estaban soterradas, percibe a través de la literatura as-pectos, sentimientos, silencios o vacilaciones que muchas veces el historiador , ba-sado en los cronistas o en el dato aislado, no puede o no quiere captar. El escritortiene o debe tener olfato para enfrentarse a las fuentes literarias e incluso a las cró-nicas, es detective del lenguaje, conoce los recursos y las trampas, sabe del valorde las perífrasis, del aroma de la metáfora. Puede rastrear descubriendo sensa-ciones, sentimientos, miedos. Encuentra en Ovidio o en Virgilio, en Suetonio oen Tácito recursos que él sabe desentrañar. Puede leer lo que dicen y lo que callan,lo que sugieren y lo que de algún modo expresan a pesar de la retórica o precisa-mente gracias a ella. Por eso el novelista o el dramaturgo pueden extraer visionesmás coherentes, olvidadas o relegadas, posibilidades que quedaron sin explicitar,puede inmiscuirse en los secretos que quedaron sellados, sugeridos o disimula-dos por la censura del momento o simplemente por la prudencia. Recoge las su-cesivas visiones de los historiadores y se adentra en los huecos; puede intuir lo queotros intuyen también, pero no pueden demostrar por pereza a veces, por falta deimaginación o pos sumisión a los datos legados.

Toda narración es una toma de postura, un enfoque. Como cualquier noticiade prensa que nosotros podemos desmontar y analizar para extraer o deducir loque se nos oculta, tras la apariencia de verdad. Los últimos años nos han acos-tumbrado a esa labor de rastreo para descubrir bajo una prensa y unos medios decomunicación, que se presentan como objetivos, lo que se esconde tras la apa-riencia o bajo la manipulación que selecciona, recorta, mal informa, dirige. Cuan-tos más medios, pensamos a veces, menos informados: patitos cubiertos de al-quitrán en la Guerra del Golfo, fosas de cadáveres, preparadas para la foto, niñoscon moscas en el rostro para justificar la guerra de Somalia, el escándalo delburka para justificar la invasión de Afganistán y un largo etcétera de imágenes ele-gidas o compuestas para dirigir a la opinión pública y justificar un ataque, ungolpe de estado, una represión o una masacre.

V. Calígula, Heliogábalo, Ricardo III, Nerón, Urraca. El poder encarnado, lascontradicciones, los miedos, la sensibilidad exacerbada: cualquier deseo al al-cance de la mano. Personajes que por su grandeza o su fragilidad nos desbordany que en la novela o en la obra dramática se convierten en paradigmas de lo hu-



mano demasiado humano. Precisamente porque son encarnaciones de nuestra fan-tasía, que no conoce los límites, y pueden llegar hasta el exceso, sirven tambiénpara mostrar la soledad, la pequeñez, el desamor, los celos, el desvarío. El Calígulade Camus no es, ni pretende ser el Calígula que existió en un momento del im-perio romano. Es simplemente el Calígula de Camus, aunque parta de las visionesde Tácito o de Suetonio. Y nos habla más del existencialismo y de la Europa de-salentada de después de la II Guerra mundial que de la Roma del Imperio. Aun-que al mismo tiempo alumbre nuevos sentidos sobre la figura del emperador. Yprobablemente el Ricardo III real poco o nada tenía que ver con ese personajehipócrita, zalamero que es capaz con su encanto malévolo de fascinar a LadyAna ante el cuerpo del marido al que acaba de asesinar. Pero algo nuestro está ahíen ese Calígula y en Ricardo III, algo que nos sobrecoge y nos conmueve. El malcomo un desafío, esa parte oscura, tenebrosa, el mister Hyde que renquea por lascallejuelas y que destruye poco a poco al bueno del doctor Jeckyll.

Cuando las masas consumen revistas idiotas, llamadas “del corazón”, en elfondo están buscando en la imagen que proyectan esos personajes, en sus aventu-ras sentimentales, sus trapicheos y sus triunfos, algo que es un eco deformado desus propios sueños, proyectado en ese ámbito fantástico, que imaginan de place-res sin límite, de deseos variopintos y desvergonzados al alcance de la mano. Losretratados son muñecos pintarrajeados, decorados y ensalzados, donde se proyec-ta el imaginario colectivo y por eso sus desazones, sus fracasos sentimentales, susdevaneos o sus desgracias se vuelven campanas de resonancia de la propia realidadcotidiana más gris y más lúgubre, o más sencilla. Ellos, que todo lo pueden - así seles muestra- son también humanos y sus lagrimitas, sus collarines, sus sonrisas osus polvos, revelan la quiebra, el “en todas partes cuecen habas” que los convierteen prototipos en donde descansa la imaginación popular.

Las buenas novelas - y también las malas, desde luego – pueden jugar conla historia, adueñársela, convertida ya en materia de ficción. Pero, como he afir-mado antes, pueden al mismo tiempo alumbrar sentidos nuevos sobre la historia,descubrir facetas inéditas de una realidad ya contada. La novela es un terreno delibertad. La historia, la crónica, suele estar al servicio de ideologías o de pode-res, o sino está limitada por el dato concreto y constatado – y cuanto más objeti-va se pretenda, menos podrá improvisar a partir de esos datos que son siempre frí-os, despojados de sentido o de sentidos y sobre todo de intenciones. La novelapermite en cambio transpirar, intuir, abrir fisuras y preguntas, introduce la refle-xión y el sueño y como no está sometida al síndrome de la “Verdad” con mayús-cula, sino sólo a la verdad de la ficción, puede adentrarse en terrenos y sugeren-cias que la historiografía ha desterrado o despreciado, abriendo nuevas luces sobrela historia oficial y sobre todo introduciendo la desconfianza sobre el dato. Datoque con su peso parece negar cualquier versión diferente. Hoy sabemos que el


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dato-dato es precisamente lo que más puede construirse, inventarse e imponersecomo obvio.

VI. La novela no pretende sustituir a la historia. Es un género que no se in-miscuye en la realidad suplantándola, pero que la olfatea y la destripa. Ahora co-nocemos mejor el siglo XIX, las manías, las modas, los modos de amar o de sen-tir, las convenciones, los sueños revolucionarios o burgueses gracias a las novelasportentosas de ese gran siglo de espléndidos novelistas. Hoy día ni los historia-dores discuten ya que la “Historia” es también un tipo peculiar de género narrati-vo, que siempre sin embargo mantiene la pretensión de verdad u objetividad. Lanovela carece de esa pretensión, pero se adentra en el alma humana y nos deja elaroma de una época, tal vez su verdad más profunda. Busca la complejidad y nola solución; se cuela en el corazón humano y lo desnuda, indaga en los deseos,en las zonas más inaccesibles de eso que hoy, tamizados por la psicología, llama-mos el inconsciente; cuenta la complejidad de la acción humana y se detiene enlas intenciones, en lo no formulado, en los oscuros caminos que conducen a laacción. Vuelve a contar el pasado desde el presente, o más bien lo utiliza como ma-teria de ficción, pero no sólo para indagar en ese pasado – que al mismo tiempoy como hemos visto puede adquirir nuevos tonos y enriquecerse – sino sobre elpresente.

Por muy minuciosa que sea la reconstrucción histórica, la búsqueda de da-tos e informaciones, por mucho que el novelista se sumerja en las fuentes, se ba-ñe en los escritores de la época -y todo ello antes de comenzar a escribir su nove-la-, aunque se asemeje al historiador en su concienzudo afán de verdad en losmomentos previos a la redacción, cuando comienza a escribir su novela, su tarease separa radicalmente de la del historiador y es la estructura adecuada, el tono pre-ciso desde donde va a contar la vivencia, los anhelos y las vicisitudes de los per-sonajes extraídos de la realidad o de la imaginación, que tendrán que encarnarseen el texto, lo único que importa. Y la novela será buena o mala, no porque seareconstrucción más o menos precisa de una época, sino porque en ella se conju-gan los elementos narrativos que hacen inolvidable una novela. Es ya novela yno historia y, como novela nos atraerá, nos fascinara o nos aburrirá. Puede serBomarzo de Manuel Múgica Laínez o La muerte de Virgilio de Hermann Brocho Las memorias de Adriano de Margarita Yourcenar o puede ser El largo viajehacia la noche de Ferdinand Celine o Bajo el Volcán de Lowry o Sobre héroes yTumbas de Ernesto Sábato. O cualquiera de las inmensas novelas de Faulkner. No-velas, novelas, novelas. Sin adjetivación, sea o no la materia histórica pretextopara lo contado.

Y al otro lado (aunque aparezcan juntos y amalgamados en los estantes de laslibrerías) una multitud de ejercicios seudoliterarios, que incluyen la biografía no-velada, la historia novelada: ni historia, ni novela, al fin y al cabo, sino subgéne-



ro – ese sí .- que prolifera y que lleva al lector y lo que es más lamentable a lacrítica, que debería ser rigurosa, a la confusión y a, sin criterio alguno, mezclar-lo todo en una especie de magma, que favorece a los editores sin demasiado es-crúpulos y a los gacetilleros que siguen muchas veces conformándose con repe-tir esquemas hueros o a deducir a partir de las solapas de los libros.

Yo no he escrito novelas históricas. He escrito novelas y como tal quiero quesean leídas y juzgadas, sin que se las encasille o se las codifique. A veces cuentodesde la modernidad más inmediata y otras me refugio en el pasado para contar.Porque ese pasado me concede una distancia que a mí, y supongo que al lector, mepermite, le permite, agudizar la mirada para ver el presente desde nuevas ópticas.

Como decía Jan Kott, Shakespeare, mi contemporáneo. Y como muchos lec-tores y lectoras me han contado: “Urraca soy yo. Urraca somos todas de algúnmodo”. Aunque sea también una reina que vivió a finales del siglo XI. Como al-go hay de mí, de nosotras, tal vez mucho, en esa liberta, en esa concubina de Ne-rón que he imaginado y construido, tan distinta de las Acté que encandiló a los no-velistas eróticos de finales de siglo XIX. Mi Acté es ese personaje lúcido, escépticoy apasionado que acompaña en su viaje, en su fuga y en su remembranza, a un Ne-rón tierno, caprichoso y malentendido y que ahora también, por cierto (nada salede la nada y no es arbitraria mi ficción, sino sólidamente asentada en los datos quese conservan, ya que no en las interpretaciones partidistas de la dinastía de los Fla-vios o de las fuentes cristianas) es rescatado por los historiadores. Algo hay de no-sotros, en este nuevo milenio, de ese desconcierto de la Roma del Imperio, culta,decadente, atestada de nuevas sectas, contaminada o fortalecida por pueblos conotras costumbres y otras lenguas, esa Roma de Epícteto, la Roma de los estoicos,desorientada y opulenta, confusa y generando en su seno nuevos valores y nue-vas formas de ver, la Roma de la mezcla, de la fusión, planetaria a su modo, ex-tensa y contradictoria. Sensual, gozadora y al mismo tiempo acunando en su se-no, dentro de sus fronteras, el germen que había de destruirla, con modasorientales, religiones exóticas, formas de gobierno que contradecían su propianaturaleza, aquella naturaleza republicana que ya era sólo un sueño.

Cuando La liberta estaba ya editada, tuve la oportunidad de leer la última no-vela de Tom Wolfe, Todo un hombre, y descubrí que curiosamente, él, que centrasu novela en el Nueva York más inmediato, en el caos, en la confusión del nuevoimperio, también de pronto recurre a Epícteto, como si ante la desorientación,ante el desconcierto y la falta de referentes, la única salida para encontrar una cier-ta calma, una cierta mirada imparcial, que permita seguir viviendo, fuera la vuel-ta al estoicismo. Y es que es la época la que habla a través nuestro, la que se fil-tra en nuestros poros y aparece en el texto. Y el novelista es un resonador quepercibe los signos y los expresa y vuelve a conmovernos, porque de algún modo,algo nuestro vuelve a contarse, ya sea en la Roma del Imperio, en la España me-dieval o en la Gran manzana.


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¿Es Las manos de Velásquez, mi última novela publicada, una novela histó-rica? En ella de algún modo se plantea precisamente la disyuntiva entre la tarea delestudioso, del historiador, con el rigor que se le exige y su servidumbre al dato oa la fuente consultada, y la imaginación del novelista o del ensayista que puede vo-lar. En realidad es una novela sobre los celos, los celos de ese profesor que se re-fugia en su libro sobre Velázquez para huir de su incertidumbre y de su desvelo.Pero al mismo tiempo es también una novela sobre Velázquez, con todo el rigordel especialista – ya que Teodoro, el protagonista, lo es - y sobre el siglo XVII.En el fondo una novela también sobre los males incurables de nuestra España másreciente, con ese espejo del pasado que nos devuelve una imagen deformada denosotros mismos.

Siempre desde el presente y en el presente, porque uno no puede escribir des-de otro lado.

BIBLIOGRAFÍA

Broch, Hermann. La muerte de Virgilio.Camus, Mario. Calígula.Celine, Ferdinand. El largo viaje hacia la noche.Flaubert, Gustav. La Educación sentimental.Hamburger, Kate. Logique des genres litteraires. París : Seuil, 1986.Lowry, Malcolm. Bajo el volcán.Múgica Láinez, Manuel. Bombazo.Ortiz, Lourdes. Las manos de Velásquez.Pérez-Galdós, Benito. Los episodios nacionales.Sábato, Ernesto. Sobre héroes y tumbas.Shakespeare, William. Ricardo III.Stendhal. La cartuja de palma.Tolstoi, Leon. Ana Karenina.–––. Guerra y paz.Vargas Llosa, Mario. La muerte del chivo.Wilde, Oscar. La extraña historia del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde.Wolfe, Tom. Todo un hombre.Yourcenar, Margarita. Las memorias de Adriano.–––. La liberta.



LA SEGUNDA BARRAGustavo Martín Garzo

Hace años vi fortuitamente por televisión una modesta película que me cau-tivó desde su primera escena. No recuerdo su título ni quiénes eran sus actores osu director, pues se trataba de uno de esos rutinarios telefilmes de que se sirven lastelevisiones para completar su interminable programación. Su acción se situaba enun pueblecito de Canadá. Una joven maestra era destinada a su escuela y descubríaque algo pasaba a los niños. No eran torpes, pues entendían a la perfección susexplicaciones, pero apenas jugaban. Tampoco alborotaban en clase, o aprovecha-ban los recreos para correr. Aun más, tenían una forma extraña de desplazarse, queconsistía en hacerlo arrastrando los pies, lo que recordaba los movimientos de losviejos o los enfermos. Nada de aquello resultaba natural a su edad, y la maestrase preguntaba cada día qué podía pasarles para que se comportaran así. Tampocolas conversaciones que mantenía con sus padres y las otras gentes del pueblo leaclaraban gran cosa. Sus preguntas recibían de ellos respuestas evasivas y poco sa-tisfactorias que muy pronto le hicieron comprender que no veían con buenos ojossu curiosidad. A pesar de todo la maestra, que era inteligente y animosa, se gana-ba poco a poco el cariño de los niños. Una tarde, fueron de excursión a un bos-que cercano y, tras almorzar, se pusieron a jugar. Y en la soledad de aquel paraje,amparados por la espesura, los niños empezaron a hacer cosas insospechadas. Mos-traban una agilidad y una alegría de las que nunca les había creído capaces. Y po-co a poco su excitación iba en aumento hasta dar paso a momentos increíbles, enque la maestra descubría que los niños no sólo estaban lejos de ser lentos y tor-pes, sino que poseían la ligereza y la gracia incomparable de todas las criaturasarbóreas. En un momento de esa locura uno de ellos llegaba a hacer algo que ja-más había visto hacer a ningún ser humano: quedarse suspendido en el aire, aje-no a las leyes de la gravedad. Y esa escena la hacía llorar, pues los otros niños imi-taban a su compañero y tomaban aquel mismo camino aéreo y muy pronto era entre



las copas de los árboles donde tenían lugar sus juegos. Y la maestra se dabacuenta de que su alegría tenía que ver con el hecho de que por fin pudieran mos-trarse como eran de verdad. A partir de entonces todo cambiaba en aquella escuela.Los objetos volaban por el aire, los libros se abrían solos, la pizarra se llenaba defórmulas perfectas, se recitaban palabras nuevas y entonaban melodiosos cantosque tenían el poder de suspender el ánimo y encantar la voluntad. La clase se trans-formaba en una reunión de magos, en un espacio maravilloso en que hasta lomás impensable resultaba posible.

Y, como es lógico, había una razón que justificaba el extraño proceder delos niños y que la maestra no tardaba en descubrir. Aquel pueblo no era comolos demás, ni siquiera era humano, por más que muchas de sus cualidades y ape-tencias fueran intercambiables con las nuestras. Era un pueblo que procedía de unremoto planeta. Un planeta que habían tenido que abandonar a causa de un cata-clismo, lo que les había hecho vagar por el espacio hasta llegar a la tierra, plane-ta que por poseer unas características muy semejantes al suyo habían elegido pa-ra descansar. Y lo habían hecho en un lugar aislado entre las montañas. Mas vivíanbajo el temor de ser descubiertos, y habían adoptado las costumbres de los hu-manos para que nadie lo pudiera hacer. Aunque esto les hubiera obligado a re-nunciar a sus propios deseos y a aquellos cuerpos vibrantes capaces de llevarlosa cabo, y vivieran una existencia gris, alejada de aquella a la que les inclinaba suverdadera naturaleza.

Este era el argumento de la bella película, y no deja de ser extraño que alguiencon tan poca memoria como yo aún la recuerde con tal lujo de detalles. Me bastacon cerrar los ojos para ver a los niños flotando en al aire, junto a las copas tem-blorosas de los grandes arces y a la guapa maestra escuchando desde abajo susrisas y sus gritos de júbilo. O aquellas clases en que, ya liberados del temor, los ni-ños llegaban a comportarse como los magos y malabaristas de los circos. Un mun-do de adivinaciones, desplazamientos secretos, objetos voladores, telepatías y ar-moniosos cantos, que sin duda remite a ese mundo de libertad en el que todoslos niños viven en sus sueños. Y esta es la razón de que yo lo recuerde, pues sinduda la visión de aquellos niños voladores y alegres me hacía añorar de nuevoese cuerpo del gozo que nunca he dejado de perseguir, especialmente cuando eraun niño y aún creía en ese mundo de la infinita posibilidad que es el mundo quenos promete el deseo.

Y el circo representa para los niños el encuentro con ese cuerpo libre y des-conocido capaz de llevar a cabo lo que intuye en sus sueños. El cuerpo de la aven-tura, que no es sino el deseo de estar en otro lugar, de ser otro, pero también el cuer-po del amor, que es un cuerpo hecho a la medida de ese otro que amamos, uncuerpo dotado de facultades, miembros y hasta de una lengua nueva, capaz dedar nombre a lo que nos pasa. Y eso es el circo, un muestrario de esos cuerpos, quees como si uno entrara en él a elegir entre ellos aquel que más le conviene.


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Ese cuerpo del deseo puebla las páginas de los cuentos infantiles. Elías Ca-netti dijo que el poeta era el guardián de las metamorfosis, y el circo, como elovillo de los gusanos de seda, es ese lugar donde nos abrimos a cuanto de desco-nocido hay en nosotros mismos. Un lugar de otredad, en que cada criatura parti-cipa de las otras criaturas del mundo, dando paso a mezclas y facultades inespe-radas: hombres que vuelan, perros matemáticos, caballos que enamoran a lasmuchachas, cuerpos capaces de atravesar las paredes, delicados amantes que tro-cean los cuerpos de sus compañeras sin hacerlas daño. Un mundo poblado de cria-turas cuyas facultades prolongan las que tenemos en los sueños, y que tanto tie-ne que ver con aquel reino de aventuras y melancólicos superhéroes quealimentaban nuestra imaginación infantil. Superman, podía volar y ver a travésde objetos y paredes; el Hombre Araña, poseía la capacidad de segregar hilosque le permitían desplazarse y atrapar a los malvados; Batman, se había entrena-do hasta alcanzar la perfección física y mental; y los Cuatro Fantásticos consti-tuían una familia extraña, en que cada uno de sus miembros estaba dotado deuna cualidad sobrenatural: Mister Fantástico, de una elasticidad extraordinaria quele permitía estirar y deformar su cuerpo a voluntad; la Chica Invisible, la de vol-verse invisible y crear campos de fuerza invisible; la Antorcha Humana, de con-trolar el fuego y proyectar bolas de fuego desde su cuerpo, y la Cosa, de adquiriruna fuerza y una resistencia sobrehumana. Aunque la Cosa se diferenciaba desus compañeros en que su aspecto monstruoso le impedía llevar la vida que habríadeseado. También en el circo había dos tipos de personas, la de aquellos que te-nían una vida normal, más allá de sus disfraces; y la de aquellos que no podíanabandonar esa otra naturaleza que les llevaba a actuar bajo la carpa: enanos, mu-jeres barbudas, forzudos y todos los que padecían algún tipo de deformidad. To-dos ellos eran criaturas de la frontera, que traían noticias de ese otro mundo queempezaba donde terminaba el nuestro. Un mundo que tenía que ver con tierras ig-notas y continentes perdidos, pero también con nuestro propio interior, que dabaforma a nuestros deseos y nuestros sueños más locos.

En Tormenta de hielo, la película de Ang Lee, un adolescente, mientras sedirige en tren a su casa para pasar las vacaciones, reflexiona sobre los poderesextraños de los Cuatro Fantásticos y el sentido de sus vidas. Él mismo no com-prende el sentido de la suya, y trata de entender el tipo de vínculo que mantienecon ese grupo incomprensible y extraño que es su propia familia. Quiere a suspadres y a su hermana, pero no entiende por qué en su casa nada funciona comodebiera, pues es como si todos hubiera caído presos en una zona negativa y nin-guno de ellos viviera la vida que debía vivir de verdad. “Estar en la zona negati-va, afirma, significa que se invierten los sucesos diarios. Hasta la Chica Invisiblese hace visible, perdiendo así el último aspecto de su poder. Creo que todos exis-timos parcialmente en una zona negativa. Algunos más que otros. En la vida en-



tras y sales de ella. Es donde las cosas no funcionan como deberían. Pero a algu-nas gentes les tienta algo de la zona negativa. Y acaban entrando hasta el fondo”.

Entrar hasta el fondo, quedar presos en la zona negativa, es renunciar anuestras facultades más decisivas y misteriosas. Es el reino de lo práctico, de losintereses y los cálculos, el reino en suma de lo real, entendiendo por real lo común,lo que resulta de ese pacto en que a cambio de un lugar junto al otro renuncia-mos, como los niños de aquel pueblo perdido, a nuestra parte maldita. Pero esa par-te no se puede negar por completo, y antes o después exigirá un espacio paraaparecer. Los niños la recuperan a través del juego, y los adultos a través del amor,que no es sino esa forma de arte cuya materia es el cuerpo. Como los niños deese pueblo perdido, todos los amantes recuperan en sus juegos ese cuerpo quelleva su propia verdad como las velas llevan sus llamas. Y la misión del arte es pre-servar esas llamas que aparecen.

Esa era la misión del circo, al menos en nuestra infancia. Hoy día los niñostienen otros entretenimientos y el circo está lejos de tener el poder de cambiar elorden mismo de lo real. Recuerdo que cuando yo era un niño la llegada de uncirco paralizaba la vida de la ciudad, y había desfiles en que los artistas recorríanlas calles acompañados de elefantes, tigres y caballos. Y luego levantaban su car-pa en un lugar cercano. Una tienda circular, cubierta por lonas que sellaban unmisterioso interior. Y esa era la sensación que tenías cuando por fin podías acu-dir a verlo, la de estar trasponiendo un umbral que te permitía acceder a otro mun-do, un mundo donde, al contrario que en el nuestro, hasta las cosas más impre-visibles y locas eran posible.

Un mundo semejante al del arte, pues también el arte tiene lugar en esa zo-na intermedia que hay entre la realidad y los sueños, la zona en que se sitúan losjuegos de los niños y de los amantes. Una zona llena de inesperadas delicadezase imprevisibles llamadas, pero también de riesgos sin nombre. Un lugar donde es-plendor y peligro, dicha y angustia, vida y muerte van extrañamente de la mano.Un lugar lleno de promesas que sin embargo no se tienen por qué cumplir. Eselado peligroso, casi siniestro, siempre presente en el arte, y en el mismo amor, tam-bién estaba extrañamente presente en aquel mundo de barracas y ferias al que acu-díamos de niños.

Eudora Welty, la gran escritora norteamericana, cuenta en sus memorias el te-rror que le daba de niña la llegada de los circos a su ciudad. Tenía que ver con al-go que había pasado cuando era muy pequeña. Uno de sus compañeros estaba muyenfermo y sus padres, enterados de que un circo acaba de llegar al pueblo, les pi-dieron a los artistas que desfilaran ante su casa para que su hijo pudiera verles des-de el balcón. Y ella le había visto, pálido e irreal, detrás de los cristales, saludan-do sin apenas fuerzas a trapecistas, domadores y payasos. Esa misma noche el niñohabía muerto y ella había pensado que había sido a causa de aquella visita. Ydesde entonces no quiso volver a un circo ni presenciar ninguno de sus ruidosos



desfiles, porque tenía miedo a que pudiera pasarle lo mismo, pues aquellos dis-fraces y la contagiosa alegría de que hacían gala no le parecían sino un ardid pa-ra entrar en los pueblos a robar.

Es normal que los circos inquieten a los niños. Es un espectáculo demasiadoanómalo, demasiado hundido en sus sueños y en sus fantasías más secretas, co-mo para poder situarse ante él con tranquilidad. Un mundo tan libre como im-previsible, donde cualquier cosa puede suceder. No es extraño que tengan miedo,pues el lugar de la fascinación es siempre un lugar marcado por la amenaza y elpeligro, como bien lo demuestra la serpiente que aguarda en el paraíso la oca-sión de actuar. Lo bello y lo siniestro van siempre de la mano. Ese el tema de Elfantasma de la Ópera, la novela de Gaston Leroux, donde la estancia que el fan-tasma prepara para la actriz que ama, no será para ella sino el lugar terrible de latortura y la muerte. Como si la cámara nupcial y la de torturas apenas estuvieranseparadas por un delgado velo. Y aquel mundo de las barracas y casetas, de los tio-vivos y los circos representaba este lado silenciado del mundo y de nuestro propiocorazón, siempre lleno de deseos y sueños que manteníamos ocultos, temerososde ser descubiertos. Tenía que ver con ese fantasma que vivía anhelante en lascámaras más ocultas de nuestro ser, sin dejar de reclamar su porción de noche.

Y recuerdo la conmoción que causaban en los pueblos pequeños, durantemi infancia, la llegada de esos moradores de la oscuridad. Titiriteros y saltim-banquis que encendían sus fogatas en la plaza, junto a la iglesia, y a los que to-dos iban a ver. Eran gitanos que venían del centro de Europa con sus monos, susmúsicas y sus vestidos de colores, y que encandilaban a pequeños y mayores consus juegos, sus bailes y sus acrobacias. Pero con los que había que tener cuidadopues, al tiempo que de aquel mundo de libertad y gozo, eran portadores de oscu-ras historias que hablaban de deseos y actos inconfesables que atentaban contra elorden del mundo. Robos de animales y joyas, aprovechando el abandono en quequedaban las casas cuando sus dueños les iban a ver; raptos de niños, que cam-biaban por oro y joyas en remotos mercados; secuestros de muchachas, cuya vo-luntad doblegaban con el encanto de sus ojos ardientes. Ninguna de esas mucha-chas volvía, pues el lugar al que eran conducidas era incompatible con la ideadel regreso. Y puede que fuera ese estar justo en el filo, a punto de caer en eselugar del que no cabe volver, el que les prestara aquel aura poética, como si lopoético fuera justamente ese trato con todo lo que de condenado y perdido hu-biera en nuestro corazón, que de ahí procedía su brillo, que no era el brillo de larazón, de los cuartos y las calles iluminados, sino de esa luz que nace en lo oscu-ro, que sólo pueden encontrar los que se internan en la noche más negra. Esa luzque habla de hechos y dolores antiguos, que guarda la memoria de campamentosque fueron malditos.

Y era justo de un campamento así al que se refería una leyenda que yo re-cuerdo haber escuchado en mi pueblo, una de aquellas noches en que los gitanos



levantaron en la plaza sus tiendas de ensalmos y especias. Era una leyenda que ha-blaba de los clavos de la crucifixión y que explicaba el eterno deambular por elmundo de los gitanos. En ella se decía que había sido un herrero gitano quien, sor-do al consejo de un ángel, había fabricado los clavos que crucificaron a Cristo. Pe-ro después de haber forjado tres ellos, el gitano intentó sin éxito enfriar el cuartoy este permaneció hirviendo al rojo vivo dentro del cubo de agua. Los soldados ro-manos, impacientes por la espera, se llevaron los tres que había terminado, que se-rían los que emplearían más tarde para la crucifixión de Jesús. Y esa noche, alherrero le despertó una luz que venía del patio y al asomarse vio el clavo que ha-bía abandonado brillando al rojo vivo en su fragua. Y aunque huyó esa mismanoche, a partir de ese momento, a donde quiera que iba, se encontraba con la te-rrible aparición de aquel clavo.

Y era entonces como si, al entrar en aquellas barracas, durante las ferias,vieras el brillo de ese clavo ardiente que les obligaba a ir de un lugar a otro sinpoder descansar nunca, y como si aquella luz extraña que bañaba sus cuerpos cuan-do salían a la pista sólo viniera de él. Algo que hablaba de una antigua traición,de un dolor antiguo que no había forma de aplacar y que les acompañaba a don-dequiera que iban. Y que ya que no podían dejarlo atrás, hubieran decidido ser-virse de ello creando un espectáculo en que tuviera cabida, que es lo que hacen lasostras con ese granito de arena que entra en sus cuerpos y que envuelven en ná-car hasta transformarlo en una perla. Una perla de textura incomparable y demisteriosa luz lunar, pero que guarda la memoria del dolor que presidió su cons-titución. Y algo así sentimos en el circo, y por eso su espectáculo nos conmueve.Vemos la libertad, el brillo de los cuerpos, pero también una herida que no se pue-de cerrar, una herida que habla de un pueblo libre y cansado, que recorre el mun-do en busca de una redención que nunca termina de llegarle. Un pueblo que encierta forma representa nuestra misma ansia de maravillas y nuestro mismo fra-caso, pues ser hombre es no tener a dónde ir, estar condenado a vagar eterna-mente sin saber por qué. Dar vueltas alrededor de un centro vacío, que es justo loque representa la carpa del circo, un espacio circular en cuyo centro no hay nada,sólo el vacío que los artistas habrán de llenar con sus habilidades. Un templo de laausencia.

Y puede que sea justo ese vacío que convoca la carpa lo que convierta alcirco en una metáfora del arte moderno, que también anda sin centro, que es pu-ro deambular sin meta ni por qué. Y que esa sea la razón de que fuera uno de lostemas más reiterados en las vanguardias y los movimientos artísticos de las pri-meras décadas de siglo XX, y que sus temas hayan inspirado la iconografía de pin-tores como Pablo Picasso, Juan Gris o Gutiérrez Solana. Hasta el punto de que bienpodemos decir que es una de las representaciones más puras de la modernidad,en cuanto remite a un mundo de fragmentos, un mundo sin centro ni fin semejanteal anillo que Clarisse, el personaje de Musil, se ajusta al dedo. Un mundo de res-



tos, de vidas aisladas y rotas que no remiten a ninguna totalidad, ni guardan sen-tido alguno, que nada tienen que ver con los esfuerzos de un pueblo elegido porencontrar su tierra de promisión. Ni siquiera con una única maldición que a to-dos tuviera sujetos, obligándoles a repetir cada día el ritual de sus expiaciones. Noes esa, al menos, la sensación que tenemos cuando bajo la carpa contemplamos losdistintos números que nos ofrecen. No es el clavo ardiente de nuestra leyenda elque les mueve a actuar, sino el vacío en que flotamos todos. No hay nada, ningu-na traición, ninguna verdad, sólo esta danza delicada y loca en torno a la nada.Claudio Magris ve en las andanzas de Ulises una metáfora del esfuerzo del hom-bre occidental por construir su propia soberanía. Ulises debe renunciar para con-seguir lo que quiere a las sirenas, a Calipso, y a la flor de Loto, es decir a todo aque-llo que podría arrastrarle a la sagrada indiferencia de lo natural. “Nietzsche, escribeMagris, tiende a invertir este proceso, tiende a la liberación dionisíaca del yo; elarte está llamado no sólo a representar sino también a ejecutar esta disolución, yen consecuencia asume también una función política que harán suyas las van-guardias en su binomio de arte como absoluta libertad de la fantasía y arte comopráctica revolucionaria”.

Ningún espectáculo representa mejor este proyecto de demolición de la uni-dad y la jerarquía que el circo, al menos en la mirada de los artistas de la van-guardias. En el circo no prima la totalidad, sino los detalles y su autonomía sal-vaje. Ninguno de sus números se eleva sobre los otros, hay derechos iguales paratodos. Domadores, trapecistas, magos y prestidigitadores se suceden en la pista sinnexo alguno, como restos autónomos de mundos desaparecidos. Tampoco se sa-be por qué están allí, ni si lo que hacen guarda un sentido que se nos escapa. Setrata de un conjunto de números, faltos de un centro único, de un cerco que cir-cunscribe un vacío. Ese es el arte del trapecio, permanecer suspendidos en el va-cío. No es fácil saber qué mueve a los trapecistas a subir a lo alto y a ejecutar susarriesgados números, como tampoco lo que nos mueve a nosotros a contemplar-los desde la oscuridad. Nada de lo que hacen significa algo, y sin embargo los con-templamos como si de un momento a otro fueran a traernos noticias de un mun-do donde cada cosa y cada acontecimiento poseen sentido. Aunque cuandoregresan al suelo sus manos sigan vacías.

Buena parte del arte occidental surge de esa nostalgia por alcanzar una ple-nitud de vida y significado de la que tenemos la sensación de haber sido expul-sados. En El artista del trapecio Kafka, un trapecista se entrega a tal punto a su ar-te que incluso cuando tiene que descender al suelo lo hace buscando los lugaresque le recuerdan su posición en lo alto de la carpa del circo. Duerme encima delos armarios, se encarama a las sillas como si lo hiciera su propio trapecio; cuan-do viaja, elige como asiento la redecilla donde se ponen las maletas. Su únicaobsesión es permanecer suspendido en el aire a la espera de algo que tienen quellegar. Eso es el trapecio para él, un lugar de visión. Hay un momento en que nos



confiesa lo que quiere. Una segunda barra, una barra a la que saltar desde la su-ya. Todo su arte consiste en la búsqueda de ese otro trapecio que le permitiría ac-tuar en un mundo de sentido, a salvo de la muerte. Tiene razón Magris cuando afir-ma que todo el arte occidental está marcado por esa búsqueda del absoluto.

Porque en algún lugar existe una antigua intimidad entre la vida y la obra.

Estos versos que Rilke escribió a la memoria de Paula Becker, una pintora dela que era amiga, y que tuvo dificultades para conciliar maternidad y creaciónartística, reflejan los anhelos del trapecista kafkiano. La segunda barra que buscaestá suspendida en un lugar de delicada intimidad. Cuando la alcance, sus acro-bacias serán lo más parecido a un baile, que es un arte que no nos aparta de la vi-da, sino que nos pone en los brazos de los demás. Y sin embargo los personajesKafka raras veces alcanzan una intimidad así. Gregorio Samsa se transforma enun insecto del que hasta su propia familia huirá, el Artista del Hambre llegará a de-saparecer en la soledad de su búsqueda, y el Artista del Trapecio fracasará en la su-ya. Todos se transforman en seres excéntricos que sacrifican su propia vida todoen aras de la perfección de su arte.

¿Debe de ser así? ¿El dios de los petas, como pensaba Rilke, es un dios cruel,que sólo se muestra a los que le ofrecen su vida en sacrificio? Y sin embargo enpocos lugares como en el circo tenemos la sensación de que vida y arte puedenir de la mano. No vemos obras, sino la vida de los propios artistas sobre el esce-nario. Eso es lo que somos, nos dicen. Y los distintos números que ejecutan en lapista hablan de hechos remotos, de historias tristes que les obligaron a abandonarsus pueblos y a vagar por la tierra. Y el circo era ese círculo encantado en quepor fin podían mostrarse como eran de verdad. Ese era el poder del circo, no só-lo asombrarnos con sus portentos sino inquietarnos con su misterio. Todos losgrandes artistas circenses nos hacían preguntarnos por el misterio de esa vidaerrante a que les obligaba su arte. Sus actuaciones traspasadas de misterio habla-ban de una belleza humana, que tenía que ver con la capacidad de amar. Sí, esotraía el circo a nuestros ojos infantiles. No sólo ese más difícil todavía inherentea sus números, sino la pregunta acerca quienes eran sus gentes, y porqué tuvie-ron que dejar sus pueblos y familias para vagar eternamente por el mundo. Có-mo si fueran traídos y llevados por fuerzas que no comprendían, pero a las quetenían que obedecer, de la misma forma que las marionetas obedecían a quieneslas manipulaban desde las sombras.

Todo el mundo del arte habla de esos poderes ocultos. Solemos renunciar aellos para tener una vida ordenada y sin sobresaltos. Pero el arte guarda la memoriade esos otros que podemos ser e invoca sus facultades anómalas: la facultad dela visión, de traerse cosas de los sueños, de inventar las historias más locas, la fa-



cultad de la danza y el canto. El circo es el mejor muestrario de todas ellas, una co-lección de rarezas. Hay muchachas que hacen equilibrios sobe las grupas de suscaballos, domadores que viven con perros sabios y monos doctores, magos que vi-ven en esa zona media que hay entre el mundo de lo visible y el de lo invisible,prestidigitadores que entregan a los objetos que tocan la levedad que vive en suspensamientos, forzudos capaces de sostener muebles y pianos sobre sus espaldascomo los atlantes sostenían la tierra.

Hay dos tipos de arte: un arte para reflejar lo que somos, y otro para pregun-tarnos por lo que nos falta. Al primero, acudimos para que nos diga cómo so-mos; al segundo, para sentirnos despojados, cuestionados, porque queremos per-der. Son miradas distintas que dan lugar a dos grandes tradiciones artísticas, larealista y la mágica. La realista tiene que ver con el arte representativo; la mági-ca, con el simbólico. El arte realista, de raigambre psicológica, nos informa de loque somos, nos regala frases y actuaciones memorables, momentos sublimes; elsimbólico nos sugiere que la vida está en otra parte y se pregunta por ese lugar.Es la búsqueda de lo que nos completa.

Ir al circo es como visitar una de esas ínsulas extrañas a las que llegabanazarosamente los caballeros andantes. El circo es el reino de la otredad. No se acu-de a él para reencontrarnos con nosotros mismos, sino para abrirnos a otrosmundos, otras vidas y otros deseos. Recuerdo por eso la tristeza que nos embar-gaba al finalizar de la función. Volvíamos a casa aturdidos y maravillados, con elsentimiento de haber asistido a una reunión de ladrones. Haberles vistos actuar eracomo haber escuchado las historias de sus robos y de la cueva donde guardabansu botín.

También los artistas que amamos son ladrones. Entran en nuestras vidas yse llevan lo que tenemos. Y les amamos porque pensamos que sólo ellos cono-cen el acceso a esa cueva del sentido que es la cueva de Ali Babá. En ella seguardan los talismanes, los anillos, las redes mágicas, los velos que dan la invisi-bilidad, los frutos de jardín prohibido. Pero ninguno de esos bienes puede traerseal mundo real, y es lo saben bien todos los grandes poetas. El arte sólo es elcampamento de los ladrones. Se detienen en la noche y encienden fogatas, a cu-ya luz se cuentan sus historias y exhiben sus habilidades. Y puede que el circosea la metáfora más pura de lo que pasa en ese campamento. Porque ¿hay de ver-dad un botín, hay una cueva escondida? Kleist pensaba que sí y que eran las her-mosas marionetas las que nos marcaban el camino, pero el arte actual sólo es unanillo de luz en torno a una pista vacía. No aspira a revelarnos nada, no se hablaen él de valores que tienen que ver con la verdad. Y sin embargo, no es posibleleer un poema de García Lorca, o contemplar un cuadro de Picasso o Miró sin sen-tirnos tocados por alguna forma de absoluto. Algo así nos pasaba en aquellosmomentos de nuestra infancia en que, al regresar al suelo, el cuerpo del trapecis-ta brillaba de una forma incomparable. Parecía volver de un lugar remoto, y, co-



mo los viajeros, estar a punto de empezar a narrar la historia de sus andanzas. Lahistoria de un clavo ardiente que le perseguía, de un pueblo secreto del que for-maba parte, de una segunda barra que le permitía acceder a un reino en el aire. Noimportaba que luego permaneciera callado, pues los artistas del circo raras veceshablan. Bastaba con que desprendieran luz. Para eso íbamos a verlos, para ver elbrillo de esa luz, aunque no pudiéramos explicar de donde venía. ¿Quien sabepor qué? Tal vez porque la poesía, como dijo Nietzsche, es empeñarse en seguirsoñando aun sabiendo que se trata de un sueño.


SEGUNDA PARTE“PANORÁMICA” (2006)



LA POESÍA ESPAÑOLA EN 2006:TRADICIONES, PERMANENCIAS E INNOVACIONES

Francisco Javier Díez de RevengaUniversidad de Murcia

A la hora de realizar un panorama de la poesía española que se ha publicadoa lo largo del año 2006 se produce el problema de siempre. De qué hablar, de quétratar, de qué escribir, sin olvidar a los mejores, pero del mismo modo sin caer enla trampa de hacer unos listados que para nada sirven. Quien desee conocer la re-lación de los libros españoles de poesía publicados a lo largo del año, centenares,posiblemente miles de libros, ha de acudir a las relaciones del ISBN, y obtener lalista completa. Lo que se va a llevar a cabo en estas páginas es un panorama de larepresentación, a lo largo de este año, de aquellas voces más trascendentes de lapoesía española actual, que han dado a conocer sus poemarios en las coleccionesy editoriales más respetadas actualmente, y, sobre todo, vamos a destacar, comose dice en el título de este artículo panorámico las tradiciones, las permanenciasy las innovaciones más sonadas o significativas. Desde luego, preferimos entrar enlos libros, leerlos, comentarlos, extraer de sus versos aquellos hallazgos más sig-nificativos, e incluso recordar los mejores poemas que a lo largo de este año se hanpublicado en España.

Tres poetas novísimos (justamente los pocos que siguen actualmente en acti-vo como poetas, de aquellos nueve que alcanzaron la fama hace tantos años en laantología de Castellet) han estado recientemente de actualidad, por haber regresa-do, en 2006, con nuevos libros de poesía.

A la vista de su último libro, publicado en Sevilla, por Renacimiento, y titu-lado Sobre la delicadeza de gusto y pasión, sigue siendo la poesía de José MaríaÁlvarez (Cartagena, 1942) un gran museo de cera, un museo poblado por criaturassublimes que dejaron en su paso por este mundo la memoria indeleble de su arte,de su palabra, de su música. La poesía de Álvarez se caracteriza por su gesto cos-



mopolita que supera a la propia palabra poética en español para traspasar las fron-teras lingüísticas y expresarse en inglés, en francés, en italiano, en alemán… Es elobsesivo deseo del poeta por superar la ordinariez de lo manido, de lo reiterado yvulgar, para alcanzar la imposible quimera del elegante, selecto y exquisito cos-mopolitismo poético y vital. Estar por encima del mundo habitual para disfrutardel placer del amor, y de la vida y el arte, nada menos, siempre en el marco pri-vilegiado de ciudades particularmente acogedoras, en esta ocasión reiteradamen-te París.

Destacan en este libro poético los espacios de la sensualidad y la felicidad, lasrecreaciones de los momentos del placer en la intimidad más escogida, el gozo dela posesión visual y táctil, física y apasionada, el gusto por la contemplación delencuentro, visto a través de una pintura inmortal, indeleble en la memoria, fruto dela creación de un artista privilegiado que ha superado al tiempo con la permanen-cia de su obra. Memoria, tiempo y estabilidad de la creación artística son definitivoselementos modulares de la poesía de este libro, también prendida a los paisajes es-pléndidos, de naturaleza abierta al mar o al espacio urbano predilecto, lugar de ha-bitación en el que el poeta se deleita con su contemplación incansable.

Todo conseguido con una palabra poética superadora de lo establecido,comprometida con la singularidad de momentos y procesos de creación, expre-sados en algún poema, breve, metapoético, en el que el autor desliza el sentidode su creación poética: “¿Sabéis lo que es escribir?, se pregunta en un breve poe-ma con respuesta singular. O la incierta luna, respuesta a qué es “La Poesía”.“¿Y si dejásemos de escribir?”, se pregunta lacónicamente en un poema de unsolo verso, en el interior de una apasionada epístola dirigida a Borges (“Carta a unamigo”).

Merece una detención especial el conjunto número XVIII, “Guirnalda deAfrodita”, en el que a través de dieciocho composiciones se vive el mundo delamor, no exento de nostalgia, pero pleno de erotismo creador, vivido en multitudde vértices y casuísticas, recreando momentos de gozo y de ansiedad, viviendola experiencia de cada escena, de cada día. Amor y sensualidad expresados con unapalabra original y creadora, enredada en la constante reflexión de aquel libro re-cordado, de aquel pasaje literario, poético, adecuado, para cada momento, para ca-da ocasión.

Especial relevancia e interés ofrece el conjunto numerado con el XXVIII, ytitulado “Poemas del exilio”, especie de diario poético en el que manifiesta elautor el transcurso de sus días en París, paseo de soledad y amor, lugar de habita-ción placentero, en el que transcurren las horas y los ocios, mientras suena lamúsica de Mozart y el tiempo transcurre, marcando el paso de la edad, de una edada otra. La presencia de la muerte en diferentes ocasiones produce en el autor se-renidad unas veces y rebeldía otras, rebelión y desprecio, porque lo importantees la vida, la literatura, la música, el arte… y las ciudades, ciudades eternas y ama-


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das, en las que el poeta enmarca su existencia, vinculada a un espacio y a unfragmento vital, Roma, Alejandría, Venecia, Estambul, París… la siempre próxi-ma y permanente, junto a Siracusa, Sevilla o la juvenil Barcelona, nunca olvida-da. Verso largo y distendido, de envidiable y buscada naturalidad, con ritmo es-tructural de diario o de epistolario, ya que el poema que cierra la serie no es sinootra apasionada carta poética, género innovador, en el que Álvarez marca límitesy fronteras de una renovada e intensa expresión lírica. Amor, sensualidad, rebeldíajuvenil, cosmopolitismo, elegancia natural, visión de un mundo nuevo, distinto,pero vivo y presente, real y creíble, verosímil.

Tal como se concluye en el poema final, poema omega, de laguna en la nie-bla veneciana, con la muerte presente, llevándose con ella, todo lo que no es vi-da, sin embargo, vehementemente proclamada por el poeta, junto al amor, yfrente al destino. Poema final espléndido, conclusión de un libro lleno de luz, pe-ro poblado de sombras y de negros presagios, rechazados con rabia intensa, perofinalmente presentes y aceptados con serenidad cauta y vitalista. Sólo la vida ven-ce al inevitable destino de la muerte que se lleva consigo la belleza, la pasión, elamor, la gozosa realidad, sintiendo, sin embargo, que se entra en el futuro sintestigos…

Guillermo Carnero (Valencia, 1947), catedrático de la Universidad de Ali-cante, uno de los nueve novísimos de José María Castellet, fue galardonado con elXVIII Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe, por Fuente de Médicis,un libro de carácter unitario, compuesto por un solo poema dialógico, que ha pu-blicado, en Madrid, Visor. En el libro, el poeta dialoga con Galatea, encarnaciónde la belleza y de la juventud, y una de las figuras de la fuente (Fontaine Mariede Medicis) situada en el Jardín de Luxemburgo de París y dedicada al mito deAcis, Galatea y Polifemo, que glosara Góngora, entre otros muchos poetas, en sufamosa fábula inspirada en las “Metamorfosis” de Ovidio.

La composición recoge un diálogo entre el hablante poético, cansado, triste,deprimido y envejecido, y la estatua pétrea, enmohecida y abandonada, pero ple-na de turbadora belleza. El diálogo entre la cultura y la vida, la imaginación ar-tística y la realidad existencial, conduce a la constatación del fracaso total, yaque ni se han cumplido los buenos propósitos iniciales ni se ha logrado vivir lavida que se esperaba. Se concluye así patéticamente la historia amorosa, expresiónde la propia identidad del poeta, que se había desarrollado en dos libros anterio-res, con los que Fuente de Médicis forma una trilogía: Verano inglés (1999) yEspejo de gran niebla (2002). Los tres volúmenes poéticos forman un ciclo queprofundiza sobre obsesiones y complejidades aparecidas en la fecunda obra an-terior de Guillermo Carnero, por lo que ahora se nos muestra al poeta “condena-do a vivir en el recuerdo / y esperar el alivio de la muerte”.

No es difícil sentir, al leer este profundo y complejo poema-libro, la presen-cia de otros poetas cuyos versos y palabras contribuyen a desarrollar ese diálogo



profundo y desolador entre la belleza y la muerte. Garcilaso y Góngora, Ovidio,Shakespeare y Hölderlin dejan paso a Vicente Aleixandre y Luis Cernuda. El po-eta, desde la atalaya de la primera senectud, la que llega aún en época de madu-rez física, contempla su pasado, su existencia y, ante la estatua que representa elamor, la belleza y la juventud, se interroga sobre su propia esencia: “Mi tiempoacaba /y tengo que saber por qué no he sido”, nos recuerda el poeta, como elAleixandre de Poemas de la consumación, al tiempo que siente el frío hospitala-rio, húmedo y acogedor, del jardín parisino, una especie de “locus amoenus”, de“jardín cerrado”, romántico y dolorido, que evoca al mejor Luis Cernuda.

La renuncia del poeta a todo, a los sentidos, sucesivamente enumerados(tacto, oído, vista y también olfato y gusto), a la memoria y a la imaginación eincluso al pensamiento, representan la aceptación digna y orgullosa de un desti-no señalado previamente, que le conduce inevitablemente hacia la muerte. La dia-léctica del poema ha fracasado cuando vemos que los ofrecimientos sensuales yvitalistas de Galatea no le sirven al poeta, que no acepta nada más que la reali-dad de un dolorido y descorazonador fracaso, del que es también claro símboloel estado ruinoso de la estatua y su entorno en el abandonado jardín parisino, re-flejado en la piedra corroída y en las flores mustias próximas.

Si un tiempo hubo vida y amor, si la belleza de la amada fue seductora y en-riqueció al poeta, si hubo un verano de la pasión y del deseo (Verano inglés) y unotoño de la maduración, de la reflexión, de la aceptación del final (Espejo de granniebla), ahora llega el invierno de la muerte (Fuente de Médicis), cuando el poe-ta pide a la ninfa: “llévame de la mano / a las aguas tranquilas” y ésta, cerrandoel poema de forma lapidaria, le responde “Todas serán tranquilas para ti / ya quevas de la mano que no sientes”.

No podemos cerrar estas reflexiones, ante un libro tan complejo como sin-gular, sin aludir a la calidad formal de la obra, que hay que advertir tanto desdeel punto de vista genérico como estilístico y rítmico. Plantea el poema GuillermoCarnero como un diálogo poético entre sólo dos personajes nítidamente identifi-cados pero profundamente simbólicos (Vicente Aleixandre consagró la fórmula ensus Diálogos del conocimiento, escritos en dramática senectud deprimida y ansiosade verdores juveniles transcurridos).

Simbolismo que el lector va advirtiendo conforme el diálogo avanza en susintercambios de versos, palabras e ideas, expresadas con una elegante naturalidad,que recuerda al mejor Garcilaso, y que pone de relieve que el poema extenso, elpoema muy extenso, tan ausente hoy de nuestras letras, tiene su razón y sentidocomo lo tuvo en las épocas más áureas de nuestras letras (Garcilaso y Góngoravuelven a ser ejemplos excelsos). Espléndidos endecasílabos, majestuosos ale-jandrinos y necesarios heptasílabos consagran una andadura poética nobilísima,que dota al poema de un ritmo sereno, reflexivo y acogedor.



La editorial Seix Barral de Barcelona, en su colección “Los Tres Mundos. Po-esía”, publicó el último libro poético de Pere Gimferrer (Barcelona, 1945), titula-do Amor en vilo. Como el propio poeta indica en una nota final al volumen,Amor en vilo es título ya conocido de los lectores de los poetas del 27, ya queSalinas lo utilizó en 1933 para una entrega de poemas, que luego formarían partede La voz a ti debida, su obra maestra, aparecida ese mismo 1933. Rafael Alber-ti escribiría, en su última etapa, un libro poético amoroso, todavía inédito, tambiéntitulado Amor en vilo, inspirado por su amante Beatriz Amposta.

Y razones no faltan a Gimferrer para titular su libro así, ya que lo que relataen sus 151 poemas es la historia de un amor impetuoso, reciente, rescatado de sujuventud tras la reciente muerte de su mujer. Gimferrer sitúa su historia en el tiem-po y data la recuperación de su “asignatura pendiente” entre 12 de abril de 2004y 15 de enero de 2006, fechas, anotadas al pie de cada poema, entre las quetranscurren todas las composiciones del libro.

Llama en primer lugar la atención la fecundidad impetuosa de este poeta y es-te poemario, que reúne en un solo volumen más poemas que los que ha escrito ypublicado Gimferrer a lo largo de los últimos treinta y cinco años. Posiblemente,otro poeta hubiera limado y recortado su producción, la hubiera seleccionado y hu-biera mostrado un poemario de quince o veinte poemas, pero Gimferrer, rom-piendo con su habitual contención, ha resuelto publicar todos y cada uno de los po-emas sugeridos por esta impetuosa historia de amor en vilo, refiriendo en ellostodos los detalles más íntimos y nimios de la realidad erótica, hasta extremosque no dejarán de sorprender al lector, ya que el encuentro sexual, pormenorizadocon detalles metafóricos sorprendentes, será muchas veces protagonista de nu-merosos poemas.

Naturalmente, todo esto es secundario o accesorio. Lo importante es que la li-teratura española recupera a un excelente poeta en castellano, regresado a la len-gua común, tras muchos años de expresión catalana, justificado este regreso porser esta, el castellano, la lengua utilizada por los dos amantes desde su ya lejanajuventud. Y también es muy importante el libro, porque recobramos a un poeta vi-talista, fecundo, imaginativo y sabio, que ha asumido plenamente su amplia cul-tura de lector y degustador de la poesía románica más valiosa, desde el “dolcestil novo” o los poetas provenzales, hasta nuestra mejor tradición áurea, con Gar-cilaso y Góngora, para llegar a sus admirados simbolistas, con Baudelaire, Rim-baud y Rubén Darío, y homenajear finalmente a la vanguardia y a los poetas del27, tan admirados por Gimferrer, que, no lo olvidemos (en impecable gesto detributo histórico), cuando ingresó en la Real Academia Española para ocupar el si-llón de Vicente Aleixandre dedicó todo su discurso al gran poeta y Premio Nó-bel, no limitándose como es habitual a un breve recuerdo inicial, gesto históricoque también llevó a cabo, en 1858, el Marqués de Valmar, cuando ocupó el si-llón del poeta Quintana en la docta corporación. Y no olvidemos tampoco que el



editor y difusor del Gerardo Diego más vanguardista, el creacionista, en unaépoca de inhóspito olvido y sequía estéril (1974), fue Pere Gimferrer.

Sin duda el poemario contiene al mejor Gimferrer, junto a muchos sobresal-tos sorprendentes que no es que afeen la escritura, simplemente asombran por sufacilidad y descaro provocador, inusitados entre tantos aciertos imaginativos y me-tafóricos, brillantes asociaciones poéticas, que, sin duda, son reflejo de mucha ver-dad, de una auténtica pasión desbordada, que incide fácilmente en la hipérbole. Es-pléndidos juegos poéticos, inagotables, continuados, mantenidos en un nivelmuy exigente de originalidad, de manera que entre tantos poemas, entre tanta fe-cundidad, siempre hay sorpresa y nunca reiteración, nunca gestos manidos, nun-ca reincidencias monótonas.

Sin duda, estamos ante un libro de celebración, de superación de lo vulgar ycotidiano, de exaltación del vitalismo por encima del tiempo y de la edad, sobretodo de exaltación del “eros”, vivido con detalle y recreado en el gozo del amorpor la palabra, verbalismo erótico provocador, que busca en alegorías, imágenesy metáforas, la expresión de un amor recuperado, casi cuarenta años después, y vi-vido en escenarios mágicos, llenos de ensueño y glamour, herederos de la mejorpoesía “novísima” del propio Gimferrer, al que rescatamos también directamentedesde aquellos finales de los sesenta. Añádese a esto una maestría métrica y rít-mica singular, un pleno dominio de formas versales ya olvidadas y un total con-trol de la forma soneto (recuperada en múltiples variantes ya desde hace muchotiempo olvidadas), para alcanzar un gozoso paseo por una poesía viva y vitalista,estimulante y dichosa, llena de abundancia y saciedad, superadora del tiempo, queafirma el amor rehecho treinta y tantos años más tarde.

De la misma generación que los tres anteriores, aunque más joven que ellos,es Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950). Un nuevo libro suyo ha puesto de ac-tualidad, una vez más, el interés de la obra de un escritor constante, inteligente eingenioso, que ha sabido crear una trayectoria poética jalonada por libros que fi-guran en la historia literaria del siglo XX y del siglo XXI. El libro, titulado La vidaen llamas, fue XXVII Premio Ciudad de Melilla y lo publicó Visor, en su colec-ción de “Poesía”. Está compuesto por ochenta poemas agrupados en siete partes,todas formadas por diez poemas menos una, que contiene veinte haikús. Se tratade un libro compensado y maduro, una especie de memoria general de los últimosaños (entre el 2002 y el 2005) que recupera todos los viejos motivos poéticos deLuis Alberto de Cuenca. El libro, al ser variado y diverso, contiene espacios amar-gos, aunque combinados sabiamente con amenas y divertidas sugerencias, todoconstruido con una sabiduría formal, de la que siempre hace gala el poeta en to-dos sus libros.

Se advierte en esta poesía que el proyecto de Luis Alberto de Cuenca semantiene intacto ya que pretende ante todo que su poesía sea comunicativa, quese comprenda plenamente, que sea accesible y útil para sus lectores, “linea clara”,



tal como se escribe en el poema así titulado que abre la colección y da nombre ala primera parte del libro, como si de una poética o un manifiesto se tratase. Nadamás distinto y distante de una poesía hermética, excesivamente abstracta o elevada.

Por ello algunos poemas se alejan del prototipo habitual de la poesía al usoy mezclan en sus versos otro tipo de literatura. Un extenso monólogo lírico, conlargo título, relata en primera persona una crónica de peregrinación misionera me-dieval. En estos poemas, los más relacionados con la literatura y el arte, se partede los tebeos de Tintín y se finaliza con Don Quijote, mientras que toda la secciónsegunda, titulada “Carteles de cine”, no es sino una sucesión de comentarios, co-mo si de una reseña sentimental se tratase, a una serie de películas inmortales detodos los tiempos, aunque no es difícil sentir la temperatura lírica en cada uno deestos “carteles” contenida, reflejo de la propia pasión del poeta, coincidente, qui-zá, con la de muchos de sus lectores.

Cambia el tono, aunque no el sentimiento que da fuerza al volumen, en lasiguiente parte, “Lieder”, la más dramática de todo el libro, con ecos de Paul Mo-rand o Alfred Friedrich von Schack, inspirador del “Elogio de la pena”, un es-pléndido poema en eneasílabos, que marca muy certeramente el clima espiritualde la parte más trascendente de un poemario lleno de sorpresas, como la de estepoema. La vida misma transita por sus versos entrañables y descubre que de to-do hay en nuestros días y que todo ha de asumirse no sin contenida esperanza,enriquecida en la memoria, mientras la pena arde en el interior de lo profundo decada pecho. Es indudable que poemas como este enriquecen un libro en el que lavariedad de registros llama poderosamente la atención. Tras estos emotivos poe-mas, se abre paso la serie de poemas breves, gnómicos y sentenciosos, titulada“Resina fósil y otros haikús”, entre los que hallamos verdaderas maravillas, co-mo el titulado “Nadie”: “Abro la puerta. / Descubro que no hay nadie / fuera nidentro:”

La parte más desenfadada del libro, que limita con lo esperpéntico y lo gro-tesco, es la titulada “Crónica de sucesos”, en la que hallamos al poeta frente anuestro mundo cotidiano y ridículo sometiéndolo al cristal de la deformación jo-cosa. Escenas de la vida actual, cotidianas, se ven superadas por lo morboso ypor el humor negro, perfectamente desarrollado en los contenidos límites de al-gunos de los poemas, que no por ello dejan de aportar su grado de comunicacióncon el lector, que se hace cómplice de hipérboles y salidas desenfadadas. A estasección sigue “La imagen del vampiro”, en la que de nuevo, ya con la perspecti-va del amor presente en los últimos poemas, el poeta reflexiona sin pudor, con sar-casmo e ironía sobre el mundo posible. Y será en la sección final, donde aparez-can los últimos asombros, los provocados por el amor de “El jardín de Alicia” quees como se titula está última parte.

Destacan los poemas amorosos de la parte final por su verdad pero tambiénpor su desenfado y buscada naturalidad que en ocasiones sobrepasa los límites



de lo políticamente correcto, como se glosa en un divertido poema, en el que ama-da, amor y mundo son poco compatibles con los convencionalismo de esta hora,que el poeta fulmina indefectiblemente con su agudeza, ironía, sarcasmo, y, porencima de todo, amor, mucho amor verdadero, siempre de sorpresa en sorpresa,superando lo manido y lo rutinario, para cerrar un libro inteligente, ameno, que de-muestra que la poesía también puede agradar e incluso divertir.

Cercana a la estética de los novísimos es la poesía de Dionisia García(Fuente Álamo, Albacete, 1929). Su trayectoria poética alcanza en su último libro,aparecido en Barcelona, en Tusquets (“Nuevos textos sagrados”), con el título deEl engaño de los días, una intensa renovación, aunque permanecen muchos de losrasgos que han caracterizado sus preocupaciones poéticas y su estilo. Dionisia Gar-cía es ante todo una inteligente indagadora del mundo real, del entorno físico,pero también vive su poesía bajo la poderosa presión del acontecer metafísicodel tiempo, de su imparable transcurrir, mientras el mundo contemporáneo an-gustia con sus crueldades y errores. Virtudes humanas del vivir cotidiano, perotambién sentido de la trascendencia de la vida, de la inquietud ante la muerte, dela serenidad de haber sabido vivir lo contemplado, retenido en la memoria, acep-tación final del existir sentenciado y finito.

Adviértese en esta última entrega poética de Dionisia García un acendrado se-nequismo, una visión rigurosa de una realidad aceptada disfrutando de lo quehay que disfrutar, gozando del instante que surge con su belleza y envuelve nues-tra existencia y la reverdece, pero también siendo consciente de hay enemigos quequiebran la armonía y que deben ser denunciados.

Dionisia García canta los mejores días, que son aquellos en los que el áni-mo, libre de todo cuidado, emprende gozosamente los trabajos, y encuentra pla-cer en los quehaceres predilectos, entre ellos el acto indeleble e irrepetible de cre-ar el poema, mientras que el espíritu se eleva para contemplar la naturaleza. Lastierras que nos rodean, las calles de la ciudad que habitamos, el mar siempre cam-biante y seductor con su profundidad, su belleza y su misterio, el cielo y los espa-cios que nos dejan ver la lejanía, llena de asombros, el soplo del viento, lo des-templado del invierno, la ansiedad de la primavera y el inmenso sol de agosto. Yjunto a ello, una especial ascensión hacia lo más trascendente, la confianza en undestino final, eterno sobre el tiempo entre lo que fue y de lo que será en todos lossiglos.

Senequismo militante culminado en el espléndido poema “Mater optima”, queconfirma la devoción hacia nuestro más genuino clásico y determina desde el cen-tro mismo del libro el desarrollo de las tres partes en que Dionisia ha divido su po-emario: “Frente al invierno”, “La cierta referencia” y “A pesar de las ruinas”. Sien la primera de estas secciones reúne evocaciones de un pasado revivido en la me-moria y por la palabra poética, en la segunda acude al presente, a los que convivenlos días y los trabajos, para centrar en la tercera la reflexión del destino, con tras-



cendentes evocaciones del mundo presente, de la realidad y de la aventura del vi-vir diario (mercaderes y especuladores, crimen y guerra bien presentes, como enel Jorge Guillén de la madurez y la senectud), para concluir en un sorprendenteepílogo, que, por encima de todo, merecen vivirse los días desde esta atalaya pri-vilegiada que sólo el tiempo permite, en espera de un sereno y resignado final,apreciado otra vez de forma senequista, altiva y dignamente aceptado. Porque, que-rámoslo o no, este mundo humano no está bien hecho, como enérgicamente can-tó el poeta de “Cántico” y “Clamor”.

Interesan los instrumentos de que se ha valido en esta ocasión Dionisia paracrear este mundo poético tan rico y, en muchas ocasiones, complejo. En primer lu-gar ha logrado un clasicismo en la expresión envidiable, marcado por la sereni-dad de un estilo natural, de una expresión verbal muy rica y variada. Cada palabra,cada verso llevan consigo la precisión que impregna la andadura rítmica de unaelegancia natural, renacentista, clásica, a la que contribuye una sólida tradiciónliteraria: descubrimos en el libro, con gran gozo del lector exigente, dulces pren-das, ruinas (“superbi colli”), “ubi sunt”, edad de oro, “hortus conclusus”, “locusamoenus”, consolación de la filosofía y de la poesía, noche de San Juan, “carpediem”, aventura del relevo, “siste viator”, entre Lucrecio y el ya citado Séneca,mientras se canta la amistad y se ensalzan los valores de la senectud, como si elmismísimo Cicerón anduviese entre tantos versos acordados con sentimiento y ver-dad, mientras el abuso de los poderosos, la agresión y la violencia, el maltrato delos más débiles, el crimen, la guerra y la muerte se hace presentes ante el oscuromal de soledad y vacío.

Como Jorge Manrique, Dionisia proclama un claro y decidido “no se enga-ñe nadie, no”, evocado precisamente en el título del libro. La vida es como es,pero ha merecido la pena, aun así, vivirla. Poesía comprometida con nuestro mun-do y nuestro tiempo, poesía de denuncia y de protesta, que avanza sobre el uni-verso poético habitual creando conciencia, inquietando al lector y comprome-tiéndolo con nuestro presente, vivo y real, en un libro que habrá de constituirreferencia obligada, mientras se sufre el engaño de los días.

De las generaciones más jóvenes hay que destacar también algunos libros muyrepresentativos. Así el de Ginés Aniorte (Murcia, 1960), titulado Los azares, quellega repleto de poemas con nuevos aires, que confirman la solidez de su obrapoética. Renacimiento de Sevilla ha sido la encargada de entregarnos un libro cui-dado, en el que reencontramos la voz de un poeta con personalidad propia, lo-grada con una palabra sincera y auténtica, lo que no suele ser habitual. Nos de-vuelve el poeta su mundo, contemplado ahora desde la atalaya de la madurez,lograda pronto: él mismo lo advierte con melancolía mientras contempla cómola vida ha transcurrido con celeridad. Hay en este libro mucha nostalgia de tiem-pos que transcurrieron, de otros espacios del acontecer vital, nunca olvidados,revividos por una memoria fértil, forjada con verbo cálido y entusiasta. Sólo ha-



bría que leer dos poemas de este libro, sabiamente estructurado, para descubrir lafuerza de esta nueva entrega poética, el que cierra y el que abre el libro, y en eseorden precisamente. Porque el volumen está articulado en dos secciones, “Espe-jos”, y “Fábulas”, enmarcadas o encuadradas por ambos poemas.

Títúlase el poema último “Oficios”, y supone un ejercicio de poética. El au-tor nos muestra, para despedirse de nosotros, lamentándose, cuáles han sido suslogros, diferentes quizá de sus propósitos, ya que confiesa que lo suyo es siem-pre lo mismo: muerte, tiempo, destino, dichas que no se logran, días fugaces quequedan en la memoria, luces felices dignas de celebración. Cuando lo que él qui-siera es mostrarnos otros mundos. Quizá irónicamente está lamentando algo quejustamente no ha ocurrido, porque el libro, en conjunto, dominado por la fuerzadel destino, por el azar que todo lo ordena (o desordena), y que figura en el títuloen plural y es el que finalmente nos lleva a mundos nuevos. Por eso mismo es tam-bién tan importante el poema que abre el libro, lacónicamente titulado “Decidme”,dedicado a los jóvenes, a modo de introito esperanzado y brillante, que nos reve-la al poeta en su temprana madurez, enviando “avisos” a la manera clásica, a losjóvenes, alegres y confiados, instruyéndoles sobre la vida y el mundo, pero en elfondo, envidiando su incuestionable lozanía, su insobornable vitalidad. Y entre unoy otro poema, dos colecciones, la primera de ellas, en efecto, intensamente elegí-aca, titulada con toda intención “Espejos”, en la que se agrupan poemas muy in-tensos de memoria y olvido, de repaso del tiempo ido, de evocación de otrastemporadas.

Sólo hay que decir que uno de los poemas, recordando al viejo Ausonio, se ti-tula “Collige, virgo, rosas”, y es que Aniorte también cortó las viejas rosas delhuerto de Ronsard, y, justamente, será la rosa, presente en más de un poema, la quesimbolice, nuevamente, la fugacidad de los días. Otro poema, “Iguales”, nosofrece al autor contemplando las nubes, siempre las mismas, siempre distintas, co-mo las evocara Azorín, en “Castilla”, recordando al olvidado Campoamor y de-batiendo con su admirado Nietzsche. Aquí comparecen nubes, pájaro, río, rosa yespejo para ofrecer, a esos jóvenes a los que el libro está inicialmente enviado, lec-ciones de vida y de perdurabilidad. Pero el poeta quiere renovar con su palabra elpensamiento tradicional y hablar del transcurrir de los días desde su sinceridad co-tidiana. Por ello aparecen modernos referentes del tiempo, como la vieja fotogra-fía que retiene figuras de otra época, rostros y sonrisas conservados en la memo-ria de una imagen indeleble.

No podemos dejar de hacer una detenida referencia al segundo apartado,“Fábulas”, en las que se reflexiona sobre azar y destino, desde el primer poema “Co-metas”; donde se juega con el obvio final de unas conocidas fábulas para mostrarprecisamente y con fértil ingenio que no podemos cambiar nuestro destino; dondese nos muestra al enfermo en su soledad; donde asistimos a la contemplación de losseres cotidianos que nos acompañan, donde hay acertijos y trabalenguas, para mos-



trarnos los engaños y las trampas del mundo, las medias verdades, la perplejidad delos sueños, la inquietud ante tantas cosas incomprensibles, ante tantos venenos, queno son sino los recuerdos guardados en frascos exquisitos.

Más allá de la proyectada y prometida poesía elegíaca de la temporalidad, pre-sente en efecto en el libro con solidez y eficacia, el poeta ha integrado en sumundo nuevas inquietudes que han enriquecido su poesía. Un libro, por tanto, fielcontinuación de una excelente trayectoria, que revela que Ginés Aniorte es unpoeta merecedor de nuestra atención, porque sabe llegar al lector, con una pala-bra poética clara y natural, elegante en su verso, perfectamente acordado desdeel punto de vista rítmico, adecuado con certeza a momentos y sugerencias diver-sos, presididos en ocasiones por la complejidad de un destino incierto y de tan-tos azares inseguros.

La colección “Nuevos Textos Sagrados”, de Tusquet, dio a conocer tambiénel último libro de Luis Muñoz (Granada, 1966), titulado Querido silencio. LuisMuñoz es uno de los poetas más interesantes de la literatura española de la últi-ma hora, y uno de los autores de la más reciente generación con obra poéticaconsolidada y firme, que marca ya el sentido de la poesía del siglo XXI. Este úl-timo libro suyo así lo demuestra, porque sorprende por la levedad de sus poe-mas, por la delgadez de sus representaciones líricas, como si el poeta, en su in-tención permanente de depurar la realidad y la palabra, hubiese adelgazado suexpresión hasta límites inverosímiles. Porque su lucha es esa: hacer valer el sig-nificado del silencio, que tras la palabra poética, ocupa el espacio en que ésta, através del poema, se asume. En el silencio, el ritmo del poema logra la plenitud desu lección. El silencio y la soledad parecen ser los aliados perfectos de la buenapoesía.

Como ha hecho en otros libros suyos, Luis Muñoz insiste en representar la re-alidad de cada día para descubrir el misterio de la existencia, y para ello se vale deconstantes interrogaciones poéticas que intentan descubrir y entender ese mundo.Por eso el silencio es tan importante. El libro está divido en tres partes, de quincepoemas cada una. En ellas se alternan las representaciones de lo diario con lasllamadas a la conciencia de su comprensión. Las palabras de los poemas se orga-nizan para trazar una realidad, que culmina el silencio que los cierra. Cuando elpoema termina, no se puede decir nada más.

Estamos ante una poesía nueva, en la que los elementos que la constituyenasombran por su sencillez, naturalidad, ligereza…, pero al mismo tiempo hondu-ra y profundidad intelectual. Una poesía reflexiva, profundamente intimista, quese inquieta ante el mundo circundante, ante la vida y la muerte, ante el paso deltiempo, e, incluso, como no podía ser de otra forma, ante el acto creador, prota-gonista de algunos de los mejores poemas del libro. La función de la poesía, susentido en el mundo, que habitualmente tanto preocupan al poeta en sus textos en-



sayísticos, alcanzan en algunos poemas extremos de reflexión que son impres-cindibles en un libro tan original, tan completo, pero tan personal.

“Después del poema” y “Dejar la poesía” muestran bien claramente lo queel poeta ha pretendido con este libro suyo: mostrar la verdad del silencio, la quepermite que la poesía se haga, la que supone el reposo y la soledad. Soledad queva unida al silencio, y muestras de soledad hay muchas en este libro, aunque esasoledad se comparta justamente con las cosas. Poemas como “Raíces”, “Visible”o “Un regalo” muestran la autenticidad del silencio compartido frente a la soledad,mientras que lo narrativo se entremezcla con lo poético.

Sorprenderá al lector, en efecto, esta poesía por su personalismo, que sin em-bargo no llega a incapacitarle para entrar de lleno en el contenido y en el argumentode sus poemas. Aunque evidentemente estamos ante una colección de poemasautónomos, sin duda, será el conjunto, el contexto, el que permita finalmente lacomprensión del mensaje completo. La cohesión del libro es evidente, por su pa-rentesco de contenidos y de formas, pero no es imposible aislar un poema y en-tenderlo fuera de su conjunto. Por lo menos esa es la impresión de este críticoante una poesía nada fácil, por más que se haya proclamado su sencillez y su na-turalidad.

Desde el inicial “Nudo simple” hasta el penúltimo poema, “Maldita muerte”,y también ante el sorprendente final del libro, “Conversación en el césped”, to-das las composiciones del poemario organizan un asedio singular a la realidad, quees asumida con la conciencia de su asombro, mientras la inexorable ley del tiem-po se abre paso en “Avisos”. Un poema excepcional, yuxtaposición de palabras enprofunda coherencia, es “En un túnel”. “El silencio” adquiere especial protago-nismo en un libro como éste, y “Uña nueva” o “Cepillos de dientes”, nos muestranlos primores de lo vulgar, aceptables en un contexto tan singular como cotidia-nista. No son menos interesantes algunos poemas siguientes: “Culatra”, sorpren-de por su sucesión de imágenes plásticas y visuales, mientras que “Moscas pega-das a la ventana” descubre de nuevo el análisis inteligente de una existencia común,que sobrecoge con su detallismo. “Desajustes”, “Equilibrio” o “Comunicantes”nos muestran la inestabilidad de nuestro mundo diario, analizado desde la con-ciencia del vivir inseguro.

Querido silencio es, desde luego, una apuesta por el futuro, y abre caminoshasta ahora inexplorados en una expresión poética muy nueva y original. Será elfuturo el que confirme la cohesión, solidez y firmeza de un poeta de la más re-ciente generación, que sigue forjando una poética de la realidad muy singular e im-poniendo, con sus distanciados libros poéticos, una norma poética propia, un es-tilo muy personal.

Hemos citado antes, en su lugar correspondiente, la publicación de los Pre-mios Loewe (Guillermo Carnero) y Ciudad de Melilla (Luis Alberto de Cuenca).Otros premios nos han permitido conocer en 2006 más poemarios interesantes, co-



mo ocurre con el de Pedro López Martínez (Moratalla, 1967), que ganó el pre-mio “Vicente Gaos. Ciudad de Valencia” de poesía con un poemario titulado, muyoriginalmente, Libro ciudad, publicado en Sevilla por Renacimiento en su colec-ción Calle del Aire. Nos hallamos ante una poesía destacada por su originalidadconstructiva, por su innovación temática y sobre todo por haber logrado forjar unestilo personal y propio basado en un lenguaje poético exigente, agresivo, desnu-do y directo, que se extiende en largos versículos y se adapta al fluir de un pen-samiento poético tan denunciador como atrevido.

La poesía urbana, o, por decirlo de otro modo, la presencia de la ciudad enla lírica contemporánea de los siglos anteriores (solemos decir que a partir de Bau-delaire) ha tenido mucho que decir a través de los años. El reto heridor de la ciu-dad, la asombrosa realidad de sus calles y personas, las imágenes corroídas o co-rrosivas de su sórdida realidad, que nuestro poeta ha querido declarar en elmismo título del libro con una singular aposición nominal (libro-ciudad), ofreceperfiles, en cada ocasión, más originales y libres. No procede citar los antece-dentes que la historia literaria nos ha legado en los últimos decenios, porque,además, felizmente, esta poesía de Pedro López Martínez tiene en realidad muypoco que ver con sus prestigiosos antecesores.

Atendamos primero a la estructura del libro, a su construcción poética comounidad bibliográfica, como libro de poesía. Simula el autor una ciudad con cua-tro líneas de autobuses (suponemos) que van designados cada uno por una letra:A, B. C. D. Cada una de estas líneas realiza una serie de paradas, designadas porun número, desordenado en principio. Así la línea A tiene las paradas 14, 6, 18, 12,10, 26 y 2. Lo mismo ha de ocurrir con las otras tres líneas. Cada una de las pa-radas es un extenso –o breve, en pocos casos– poema. Cada línea cuenta consiete poemas. En total, veintiocho. La sorpresa viene al final, ya que el índice delvolumen nos advierte que las composiciones cuentan con un “orden natural”, cons-tituido por el número del poema. Incluso, el primero comienza con las palabras la-tinas “In principio”… Pero también avisa de que junto al “orden natural” está el“caos lineal”, es decir el orden en el que el lector lee el poemario, distinto al es-tablecido por los números, como advertimos al principio.

¿Qué quiere decir todo esto? En principio, que el libro, con antecedentes es-tructurales en el mejor Cortázar, puede leerse como se quiera, pero lo que evi-dencia, más profundamente, es que el poeta quiere representar que estamos anteun caos, el “caos lineal” de la ciudad. No es, pues, caprichosa la estructura delvolumen, sino que ella misma forma parte del propio contenido y otorga al lec-tor una facultad de acción que, como receptor, le permite convertirse también, encierto modo, en autor activo del poemario.

Mucho habría que decir de los poemas que, no nos engañemos, no protago-niza una ciudad concreta (París aparece reiteradamente) ni la ciudad en abstrac-to. El verdadero protagonista del libro es el poeta, el poeta en representación de su



congéneres, personas en crisis urbana, bípedos transeúntes de nuestro mundo con-temporáneo, como diría Jorge Guillén, que viven (como vive el propio poeta) díaa día la agresión del hostil entorno urbano actual, muy siglo XXI, deshumaniza-do y descreído, prendido a ridículos y sórdidos afanes que ocupan los múltiplesnegocios inconfesables. Quizá, en el fondo, lo que se añora, como hicieran los clá-sicos es la verdad natural de la vida del campo, alejada del mundanal ruido.

Pero este libro tiene un alcance mayor, más ambicioso, tal como revela laestructura ya comentada y la agresiva forma de los poemas extendidos en largosversos-versículos, que contienen la ansiedad de una permanente contradicción, yque el poeta va fijando en multitud de personas, objetos, calles, ambientes, es-quinas, geometrías sórdidas, nieblas y lluvias, transcurrir del tiempo, ejecutivosplanchados, prostitutas de esquina innominada, tugurios en los que la fiestaoculta la tragedia, desperdicios, inmundicias, sucios transportes del alma, que re-velan con toda claridad una morbosa ansiedad de descripción mortal de necesidady manifiestan que, por encima de todo, el bípedo transeúnte ha de sobrevivir consu desprecio y con su escepticismo. Críticas reacciones que se convierten en de-nuncias directas, indignadas y poderosas.

En definitiva, Pedro López Martínez ha logrado un libro sólido y cohesiona-do, con una sostenida marca personal de estilo, mantenida desde el primer poema,que logra un libro excepcional por su singularidad en la poesía de nuestro tiem-po, poesía de experiencia pero también poesía de denuncia y reveladora de la cri-sis personal del espectador absorto y sobrecogido de un mundo hostil y contem-poráneo, de nuestro mundo actual, ante el que tantos poetas se han igualmentesobrecogido en las últimas décadas.

El lenguaje de la última poesía española está centrado en un proceso de bús-queda que revela una evidente crisis de identidad. Un poeta joven, recientementeincorporado al mundo editorial, muestra bien a la claras cuáles son los objetivosde la nueva generación poética. Vienen a cuento estas observaciones cuando lee-mos el libro que, tras obtener el Premio de la Fundación Miguel Hernández de po-esía, acaba de publicar Javier Moreno (Murcia, 1972), en una edición muy cui-dada de Devenir, titulada Cortes publicitarios. Por otro lado, un subgénero poético,absolutamente clásico, la sátira, tan olvidado por la poesía actual (aunque hay me-morables excepciones) se abre camino, con rotundidad, para acuñar un lenguajeagresivo muy de nuestros días, para someter al lector a la reflexión critica ycomprometerlo con un mensaje contra el reclamo publicitario, en el que tal len-guaje, deformado, reconducido y trastornado, adquiere protagonismo singular co-mo propuesta de análisis.

Desde el mismo título llama la atención el aire de ruptura con lo que pode-mos considerar tradicionalmente poético, porque lo que consigue Javier Morenoes enfrentarse a la realidad desde las exigencias del presente y analizar patética-mente el mundo de hoy desde el lado que más duele, el del lenguaje de los medios



y, en concreto, el de la publicidad, ya que muchos de estos poemas están enmar-cados en la máscara del anuncio publicitario, reflejo de una sociedad falsa e in-sensible sobre la que el poeta ironiza sin piedad y, desde sus poemas, fustiga losvicios de unos ciudadanos que oprimen al débil y ensalzan al poderoso.

Un viejo poema de Pedro Salinas, escrito en EE. UU., en los años cuarenta delsiglo pasado, muy satírico contra la falsedad de la rutilante sociedad de consumonorteamericana, que oprimió su espíritu humanista en aquellos años de exilio, setituló “Nocturno de los avisos”, y pasa por ser la denuncia de una sociedad capi-talista y deshumanizada, engañada por los brillantes encantos de la publicidad,situada en concreto en Time Square, de Nueva York. Otro poema, éste de senectud,de Jorge Guillén, titulado “En la televisión”, escrito en los años setenta, denun-ciaba las sonrisas mercenarias de los engañosos anuncios publicitarios que com-partían pantallas con las trágicas noticias de la guerra, en aquel momento, de laguerra de Vietnam. En el libro de Javier Moreno se condensan, en las diferentescomposiciones, escenas satíricas muy contundentes, que, incluso, llegan a refe-rirse a los momentos más negros de la historia reciente (Auschwitz con su cam-po de exterminio y las marcas comerciales del gas venenoso es una referencia des-carnada del argumento de uno de los poemas), pero también al desorden denuestros días, reflejado en los nuevos héroes anónimos del top manta que, desdesu miseria, luchan por sobrevivir y, al parecer, atentan contra los imperios de la so-ciedad mercantil: somos, dice el poeta, nada más que el tránsito apasionado entredos puñados de carbono.

Indudablemente, en este libro hay mucho más, y, desde luego, se destacauna interesante cultura poética que recupera a poetas olvidados como Hölderlino Rilke, mientras que suena la música de Bach, se desmitifica a Aristóteles y a Pla-tón, se cita a Heidegger, a Borges, a Heráclito y a Kavafis, y el arte de AndyWarhol resplandece con su descaro, al tiempo que Miguel Ángel y Durero su-fren las agresiones de la sociedad consumista, representada por los nuevos héro-es y los nuevos mitos: Nike, Rolex, Ray Ban, Givenchy, Christian Dior, MercedesBenz, Telefónica, Bayer y Construcciones y Contratas. Estamos ante la gran dan-za de la vida y del consumo, del despropósito lingüístico y visual, en el que la ima-gen impera y domina al sujeto paciente, al bípedo inocente e ingenuo, que sucumbeante el peso de las ya citadas sonrisas mercenarias, ante las falsedades de una es-tructura de lenguaje (lenguaje de la palabra y de la imagen) perversa y falaz, fielreflejo de un mundo convulso y despreciable. Solo la palabra irónica del poeta escapaz de controlar esta interminable danza y contradanza, este baile de los mal-ditos, que representa una sociedad construida por el engaño más sutil e imagina-rio, el trampantojo que ya denunciara el conceptista Baltasar Gracián.

Un lenguaje de vanguardia (no hay en el libro signos de puntuación), extraí-do en ocasiones de los más modernos instrumentos de la tecnología punta, mar-ca el ritmo singular de estos poemas y persigue la ruptura del sistema estableci-



do para censurar un mundo en el que la máscara y el engaño dominan, inclusoen los escasos retazos eróticos y amorosos, desengañados, que también compa-recen en el poemario.

Sin duda estamos ante una poesía nueva, distinta, fiel reflejo de la nueva lí-rica española del siglo XXI, ante cuyos hallazgos habrá que estar bien atentos, por-que pretenden representar un mundo actual, éste de los días convulsos de estosaños de tormentas, con que los está iniciando la nueva centuria.

Pedro Felipe Granados (Albox, Almería, 1949) obtuvo el Premio DionisiaGarcía por su libro de poemas “La niebla transparente”, que publica la Universi-dad de Murcia. Granados ofrece en este libro una interesante y compacta mues-tra de su poesía reciente, directamente influida por el acontecer vital de una exis-tencia plena de experiencias, que, llegada a un punto determinado, el momentopresente, conduce inevitablemente a la reflexión, a la revisión del tiempo trans-currido, sin duda fecundo, y a la elegíaca lamentación, muy serena y moderada esosí, del tiempo pasado, del imparable transcurrir de los días, del interminable fluirde sucesos y aconteceres que pudieron llenar nuestras vidas, la del poeta y, sin du-da también, la de su lector cómplice, comprometido en las reflexiones que el au-tor le ofrece.

Pero hay otros muchos elementos entrevistos en este libro, en cuyo título, “Laniebla transparente”, hallamos una niebla contradictoria, desde el momento quenos permite ver, por su transparencia, a través de ella. Y ver ¿qué? Sin duda, en pri-mer lugar, la naturaleza circundante, con sus obsequios paisajísticos, con sus re-flejos del transcurso temporal en sus elementos, y, sobre todo, el placer de con-templarla y sentirla con su regalo de cada día. Porque, junto a la memoria, es lanaturaleza protagonista decidida de este conjunto de representaciones líricas.

El libro fluye entre dos poemas señeros. El primero se titula “Fe de vida”, yel poema final, definitivamente conclusivo, “Desde la otra orilla”. Ambos consti-tuyen, respectivamente, alfa y omega, principio y fin de un proyecto vital que seacepta con resignada serenidad. Y entre estas dos composiciones maestras, la “sin-gladura”, como se lee en otro poema, de todo un transcurrir vital. El primer poe-ma es el del nacimiento, recuerdo de un momento recibido por información oral,y el último es el del postrero viaje, para el que el poeta se siente plenamente pre-parado. Como en otros poemas, en los que vemos comparecer elementos de la cul-tura clásica literaria, aquí es la barca de Caronte la que simboliza el viaje defini-tivo. En otros, serán los escollos de Escila y Caribdis, más allá un involuntariorecuerdo de Shakespeare (“el resto es silencio”), por otro lado el “non omnismoriar” horaciano. Todos los poemas conducen en este compacto libro poético aun mismo fin: expresar, desde la atalaya de la madurez humana, la verdad incon-testable de una vida asumida con todos sus elementos, los buenos y los malos,renacida en la memoria fértil de un poeta sensible, con interesantes incursiones enciertas preocupaciones sociales. Un poema muy iluminador en este sentido, es



“Mirada interior”, en el que evoca un pasado triste, el de una España determinada,mísera y empobrecida.

Otras veces, los impresionantes e impecables despliegues paisajísticos, con-cretados geográficamente en tierras de secano, de lejanías quemadas por el sol,contendrán una determinada argumentación realista, tal como la angustia ante laausencia del agua y de la lluvia a que está sometidas y condenadas las tierras delSureste peninsular.

En otras oportunidades son los objetos que cotidianamente acompañannuestro devenir vital los que nos descubren la maravilla del recuerdo histórico,su poder de seducción, como ocurriría con las manzanas evocadas en sus diver-sos papeles en la cultura adquirida, como mito, como historia, como creencia. Otraescena de la vida cotidiana, habitual en nuestro tiempo, puede valer al poeta paraindignarse ante los desmanes del progreso y del mundo contemporáneo y unirsea muchos poetas de nuestros días, porque rechazan un mundo falto de pasión porla naturaleza. Así ocurre cuando, ante el poeta, unos olivos arrancados de la tie-rra que les vio nacer, son transportados para adornar un jardín urbano entre as-falto y cristales. “Olivos para un parque” denuncia, en efecto, el suicidio estéril delplaneta.

Sin duda, en este poemario, ha de hallar el lector otros múltiples reclamos en-tre paisaje y transcurrir del tiempo, como la contemplación del paso de las nubeso la recurrencia al mundo de los sueños, camino de un ignoto refugio requeridopor la oscura llamada de las sombras. Una última referencia merece el poema másbreve del libro, titulado “Pensamiento”. Los muertos no se mueren definitivamentehasta que no les llega la sentencia implacable del olvido… En estos breves versos,sentenciosos, se concentran muchos de los sentires de este libro de poemas sin-gular, escrito por un concentrado anotador de experiencias vitales, por un incan-sable indagador de paisajes, que ha sabido, como nadie, conjuntar en su libro depoemas impecables estructuras rítmicas, de elegante naturalidad, adecuadas al fluirde un pensamiento sincero, auténtico, ligado a la experiencia de una determinadaedad, que acepta el paso inevitable de un tiempo imparable en su transcurrir.

Juan Ramón Barat (Borbotó, Valencia, 1959) obtuvo el Premio Blas de Ote-ro por su libro Malas compañías, publicado por la Asociación de Escritores yArtistas de Madrid. La poesía de Barat se ha distinguido siempre por enfrentar allector con la sorpresa del existir cotidiano y conmocionarlo con sus observacionessobre la pertinencia o no del transcurrir de nuestros días y de hallar la poesía enlos gestos y en los objetos que nos rodean, mientras se intenta sobrevivir a pesardel inexorable paso del tiempo, a pesar de lo irreversible de nuestro destino, apesar de lo absurdo de muchos aspectos de nuestra vida, y, sobre todo, a pesarde la muerte, presente en muchos de los versos de este libro. Tiempo, destino,muerte, esas son acaso algunas de las malas compañías que en este libro domi-



nan y habitan con tanta fuerza, con tanto poder, que han pasado a formar partedel título.

El libro aparece dividido en cinco grandes secciones, cada una compuesta pordiez composiciones y titulada con el nombre de uno de los poemas que la integran.La parte central será la que lleve en su seno el poema “Malas compañías”, una ve-hemente composición que expresa la inútil rebeldía del poeta ante la muerte.Hay en cada una de las partes poemas que van reiterando variaciones sobre un mis-mo tema: el origen del poeta, su destino, su poética, reflexiones sobre el tiempo,sobre la muerte…

El volumen se abre mostrando la interrogación sobre nuestro propio ser eidentidad, la duda sobre nuestro origen, como en tantos poemas anteriores, yconcluyendo ya en este primer poema, con durísima contradicción en sus pro-pios términos, en el “milagro aburrido de la vida”. La segunda composición,“Estancia invernal” nos avisa del paso del tiempo, y la tercera se configura a la ma-nera de una desenfada poética, con el poema “Postscriptum”. Irónico, sarcástico,escéptico, el poeta asegura que no hay, en poesía, originalidad posible, porquetodo se ha dicho antes y mejor. Los poemas inmediatos, “Cuaderno de bitácora” y“Variaciones sobre un tema de Manrique”, nos devuelven la imagen del mar consu poder alegórico y su lección metafísica, como metáfora del ser donde todo seextingue y renueva y como símbolo de la muerte: “Ya lo dijo Manrique / la vidaes una lágrima / que va a morir al mar”.

Entre el origen ignorado y ese mar irremediable, sitúa el poeta la vida, que tie-ne, como no puede ser de otro modo, personajes entrañables, la madre, el padre,el hijo, evocados en diferentes poemas, convertidos, más allá de la propia auto-biografía personal, en símbolos entrañables en los que la vida (y con ella la poe-sía) triunfa sobre el tiempo y lo vence en descomunal batalla. Frente a las agre-siones de las exigencias del mundo contemporáneo, frente a los desmanes de pasodel tiempo, un intermedio amoroso, intenso, renovado por encima de la rutina, conespacios para la momentánea celebración, constituye la “Hermosa lumbre” de lavida, del amor, de la carne urgente, de los momentos irrepetibles, en el silencio yen la quietud de la noche.

Quizá, la última parte del volumen, “Rosas amarillas”, sea la más sólida dellibro, la que culmina con más fuerza su trayectoria, que, en ningún momento, tam-bién hay que decirlo, ha decaído lo más mínimo. Pero en estos poemas finales,más extensos, más sólidos y cohesionados, Barat conduce a su lector al terreno quemás le interesa, el de la elegía rebelde, el de la conmoción humana ante lo irre-mediable. Son los objetos de la vida cotidiana los que seducen con su indeleble einexcusable lección de permanencia, con su lenguaje de signos y con su presióndel tiempo transcurrido, que al poeta conmocionan y al lector hacen pensar, unay otra vez, en que lo que se nos quiere transmitir es la inexorabilidad del transcursode nuestras vidas, y eso es común a todos los mortales. Por más que podamos,



sin embargo, presumir que tales objetos están íntimamente vinculados a la pro-pia biografía como el poeta quiere: un árbol, un retrato, unas gafas, unos hijos,los ojos de una paloma en el instante de su muerte.

Juan Ramón Barat ha dado un paso más, y muy firme y decidido, en suimpecable trayectoria poética. Merece la pena atender con detenimiento este nue-vo libro, que, como otros de los suyos, es un regalo que el lector no puede nidebe perderse.

José Luis Rey (Puente Genil, Córdoba, 1973) obtuvo el Premio Jaime Gilde Biedma por su libro La familia nórdica, que publica Visor, en su colección dePoesía. Rey es un poeta de la nueva generación que ha mostrado ya en las entre-gas anteriores de su poesía dotes de originalidad que han destacado en el panora-ma de la lírica actual. “La familia nórdica” rompe radicalmente con los modelosde poesía que se están realizando en España en las últimas generaciones, yapuesta, de forma muy arriesgada, por un modo de expresar el mundo poéticototalmente diferente a lo que estamos habituados.

Se ha señalado que existe en su poesía una importante influencia-homenajede la poetisa norteamericana Emily Dickinson (1830-1866), una escritora miste-riosa y sobrecogedora, de vida y obra muy secretas, que destacó también por sucarácter rupturista, por su gusto por la versificación arriesgada y quebrada, que su-peraba, ya en pleno siglo XIX, mundos establecidos, mientras que los motivos po-éticos se apartaban de lo habitual. En efecto, el libro de José Luis Rey tiene unaspecto muy anglosajón, y quizá pueda recordar, a otros lectores, a poetas comoDylan Thomas (1914-1953), T. S Eliot (1888-1965) o Ezra Pound (1885- 1972).

Con Dickinson puede relacionarse su enorme fuerza interior, que supera la re-alidad vulgar y encuentra, en los objetos diarios, el encanto lírico de la realidad;con Thomas la profundidad interior expresada en las metáforas relacionables conel surrealismo y la fuerza de las imágenes; con Eliot la extensión de los poemas,el gusto por el verso extenso, por el versículo, que supera los esquemas tradicio-nales de la métrica al uso, para encajar distendidos mundos poéticos, mientras sesublima y supera la realidad; y con Pound la capacidad de la imagen nueva paraverter un mundo interior profundo e intenso. Pero, señalados estos nobles ante-cedentes, hemos de proclamar la independencia del poeta, que ha caminado porsenderos muy particulares, y, en ellos, ha encontrado espacios de expresión au-ténticamente nuevos, lo que es raro en estos tiempos.

Del mismo modo, hemos de destacar las atenciones temáticas que forjan ununiverso poético sorprendente: objetos y acciones de la vida cotidiana (la gotera,la cuchara, unos zapatos nuevos), profesiones y trabajos vulgares (el peluquero, elpanadero, el sindicato, los músicos callejeros, un contrabandista), situaciones ha-bituales (unas excavadoras amarillas, unos juguetes, unos obreros en paro, el sin-dicato) son sublimados para profundizar en el conocimiento del mundo y mostrarloa los lectores, para comprometerlos con una realidad compulsiva que sobrecoge



por su naturaleza y por su expresión. Un buen ejemplo de esta relación cómplicecon los lectores lo representa el que quizá es el mejor poema del libro “Para Lau-ra”, en el que Rey regresa al mundo de la infancia para mostrarnos la ruptura ra-cional de los recuerdos y forjar un nuevo mundo de sugerencias y plasticidades ex-celsas elevadoras de lo vulgar y cotidiano: peluca de bosque, estrellas manchadasde betún, tierra amarilla, cerezas estallando, Petrarca en forma de gorrión, el vio-lín de los gatos… y la magia conseguida con aliteraciones inmensas como las con-tenidas en el verso “y llevo en el bolsillo las llaves de la lluvia”, alejandrino im-pecable que para sí hubiera querido el gran Rubén Darío. Como concluye el poeta,“Los hombres no morimos; solamente / aprendemos a ver / en la ventana rota, mor-dida por el sol.”

Sin duda todo ese mundo de sugerencias cotidianas podría asociarse ense-guida con corrientes poéticas habituales en nuestros días, si no estuviese expre-sado con la fuerza de una palabra poética muy original, que, rozando la imagen vi-sionaria surrealista, forja un nuevo creacionismo por medio de la metáfora creadoray potenciadora de espacios simbólicos innovadores. La distancia entre la reali-dad vulgar y la realidad poética está bien expresada en algunos poemas de poéti-ca, en los que se reflexiona sobre la literatura y la vida, sobre el papel de la lite-ratura. Una metáfora exigente y bien construida, un juego de imágenes cercanasal visionarismo surrealista, y la constante ruptura del sistema racional por mediode las sugerencias distantes, van marcando la originalidad de un estilo, manteni-do con soltura y constancia a lo largo de todo el libro.

Estamos, por tanto, ante un poeta nuevo que ha apostado por la búsqueda deun lenguaje distinto, que ha rescatado de su memoria multitud de escenas y re-cuerdos para mostrarlos al lector como análisis de un mundo diferente. La cons-tante superación de la expresión racional recuerda, por supuesto, al Juan RamónJiménez de los últimos libros, y le acerca a las visiones de su animal de fondo y desu dios deseado y deseante (que contaban ya con un importante fondo anglosajón),aunque hay que insistir que todas estas referencias intertextuales no restan en lomás mínimo el importante componente de originalidad personal, que caracterizaeste nuevo libro de un poeta que ha apostado por un camino nuevo, y ha acerta-do en su encuentro con los lectores.

Para cerrar este panorama vamos a hacer referencia a las dos antología mássignificativas que se han publicado a lo largo de 2006, la de Jorge Urrutia, sobrela poesía de la Guerra española, y la de Rafael Morales Barba sobre las últimas ge-neraciones de poetas.

La Guerra de España (1936-1939), de cuyo comienzo se cumplieron setentaaños, ha dado mucho que hablar a lo largo de las décadas transcurridas desde lacontienda. La poesía no ha sido ajena a este enfrentamiento entre hermanos, y, des-de los dos bandos contendientes, se hizo intérprete de los sentimientos contra-dictorios que vivieron los españoles en aquellos fatídicos casi tres años. Jorge Urru-



tia, catedrático de Literatura Española de la Universidad Carlos III, ha reunido,en una muy innovadora antología de más de cuatrocientas páginas, titulada Poesíade la Guerra Civil española, los poemas más representativos que se compusie-ron en aquellos días. La publicó en Sevilla, la Fundación José Manuel Lara ensu colección Vandalia Senior, precedida de un sensato estudio preliminar, muy do-cumentado, que se esfuerza por crear una distancia entre aquellos acontecimien-tos y el presente, aunque luego serán los poemas los que golpeen con su desnudaautenticidad nuestro espíritu.

Sin duda, la mayor novedad de esta antología es que se recogen textos deuno y otro bando, en los que se advierten diferencias notorias de pensamiento,de estilo e incluso de lenguaje poético. Sabemos que el romancero que el bandorepublicano desarrolló durante la Guerra de España constituye uno de los docu-mentos poéticos más valorado por los especialistas, particularmente por los his-panistas extranjeros. Menos conocida es para los lectores de este siglo nuevo la po-esía producida por el bando nacional o nacionalista, caracterizada por un impulsoheroico y un aire triunfal, distinto del gesto austero y nostálgico, dolido y victi-mista de los poemas del bando republicano.

El enfrentamiento entre hermanos es más literal de lo que cualquier lector qui-siera o pudiera llegar a imaginar, y se hace patente en las páginas de este libro, por-que en ellas coinciden con poemas escritos en la guerra dos hermanos, de sangrey de registro civil, Antonio y Manuel Machado, que, cada uno desde una orilla,exaltaron la situación de su facción. Todo un símbolo de esta España irredenta, ori-ginal entre los países de Occidente hasta en esto del enfrentamiento entre dosfraternos poetas, que además se las llevaban muy bien y colaboraron en numero-sas empresas literarias comunes.

La antología de Jorge Urrutia contiene otras novedades muy destacables y al-gunas sorpresas, dignas de reseña detenida. Un buen ejemplo lo constituye lapropia organización de la antología, dividida en seis partes y una coda, reservadaal poeta Manuel Altolaguirre y a su espléndida “Última muerte”, uno de los poe-mas de guerra mejores de toda la literatura española. Las secciones son las si-guientes: “El desastre de la guerra”, donde podemos hallar los lamentos de unos yotros ante la destrucción de España, de su civilización y de sus ideales; “Los hé-roes mayores”, en el que se recogen glosas de los personajes que se convirtieronen mitos, desde el general sublevado a José Antonio Primo de Rivera, o desdeFederico García Lorca al general Miaja o Durruti; “Los combatientes”, en la quehallamos a los protagonistas anónimos, heroicos y esforzados, soldados, milicia-nos, campesinos, jóvenes y menos jóvenes, guerrilleros, alféreces y capitanes;“Madrid, ciudad simbólica”, la capital de la gloria, como la llamara Alberti, már-tir en sus habitantes y en sus calles; “El dolor de la guerra”, con poemas a los in-nominados que sufrieron las peores secuelas de la guerra, prisioneros, caídos, ni-



ños heridos, fusilados y asesinados; y, por último, “El final de la guerra”, cuandola victoria y la derrota muestran las ruinas finales del desastre.

No es menos interesante hacer una referencia a los nombres. Todos los poe-tas conocidos en julio de 1936 escribieron antes o después poemas sobre la gue-rra, desde Juan Ramón Jiménez a la espléndida promoción del 27, que se rompíaen mil pedazos a partir de este momento, y buena prueba de ello es que tambiénestos hermanos quedaron separados. Guillén traduciendo el poema nacionalista “Alos mártires españoles” de Paul Claudel y Gerardo Diego cantando a José Antonioy al General Aranda, mientras que Aleixandre evoca a los niños de Madrid y Al-berti los baluartes de su defensa. De todo hubo también en esta generación de her-manos que acabaron cada uno por su lado. José María Pemán, Agustín de Foxá,Luis Rosales, Leopoldo Panero, Pedro Laín Entralgo y Dionisio Ridruejo com-parten páginas con Miguel Hernández, León Felipe, Emilio Prados, Luis Cernu-da, Manuel Altolaguirre o nuestro paisano Antonio Oliver, hasta llegar a los másjóvenes como Leopoldo Urrutia.

Son muchos los años que han pasado desde el comienzo de Guerra de Espa-ña, pero estos poemas vuelven con su palabra encendida y sincera a mostrar el ho-rror de tanta insensatez, de tanta sinrazón, de manera que la obra aquí recogidase convierte en testimonio desnudo de una durísima realidad, aún sobrecogedoray patética a través de la palabra de tantos poetas excelsos.

Con el título de Última poesía española (1990-2005), Rafael Morales Barbaofrece, en un libro que publica Marenostrum, una antología de dieciocho poetasmuy jóvenes y muy recientes, nacidos entre 1963 y 1985, representados con al-gunas de sus composiciones, publicadas en libros e incluso inéditas. Como sueleser habitual en este tipo de selecciones, precede a los textos de cada poeta unasucinta presentación biográfica y literaria, en la que el antólogo encuadra al poe-ta dentro de una determinada tendencia, su bibliografía, y una poética personal, es-crita por el joven escritor para la ocasión. Un extenso estudio preliminar incluyeMorales Barba en este libro, en el que analiza no sólo estas últimas tendenciasde la poesía española, sino también un panorama que se extiende en el tiempo yque abarca todas las promociones poéticas españolas, desde los “novísimos”, aprincipios de los sesenta, hasta el año 2006.

Los poetas recogidos son jóvenes promesas, aunque muchos de ellos ya han al-canzado cierta notoriedad en el mundo de la poesía. Es muy sugerente y curioso quelos dieciocho han estudiado una carrera de Filología, principalmente hispánica, aun-que también los hay de románicas, de inglés y de clásicas. Proceden de diversos lu-gares de la geografía española, incluida Canarias, ya que junto a la fecha de naci-miento figura el lugar. No se recoge ninguno nacido en la Región de Murcia. Y cuatrohan nacido en Madrid, pero el resto proceden de lugares, pueblos y ciudades muydispersos. La mayoría se dedica a la enseñanza, aunque hay también periodistas y li-breros, entre otros oficios, siempre relacionados con la literatura.



Hay poetas cuyo nombre ya debemos considerar consagrado, como podría serel caso de Luis Muñoz, Vicente Valero, Jordi Doce, Ada Salas, Lorenzo Oliván oAna Merino, pero los demás comienzan ahora su trayectoria, aunque relativamente“veteranos” son también José Mateos, Eduardo García, Lorenzo Plana, Rafael-Jo-sé Díaz y Javier Rodríguez Marcos. Otros son absolutamente jóvenes, nacidos des-pués de 1975, como Martín López-Vega, Carlos Pardo, Carmen Jodra, Fruela Fer-nández, Vanesa Pérez-Sauquillo, Ana Gorría y Elena Medel, esta última, la másjoven, nacida en 1985, y con tres libros ya publicados, entre ellos el sonado “Miprimer bikini”. Entre esta última y Vicente Valero, el de más edad, nacido en 1963,transcurren veintitrés años, es decir un espacio cronológico suficientemente am-plio para poder trazar unas características definidoras. Por primer libro publica-do, transcurre un tiempo similar. Valero publica el suyo en 1986, Gorría en 2004.Total, dieciocho años.

He aquí según Rafael Morales Barba las características de la nueva poesía:fragmentarismo y falta de cierre en el poema, que adquiere la condición de textoabierto, heterogeneidad y rechazo de la herencia inmediata, búsqueda del sinsen-tido y arbitrariedad de los signos, aspectos formales éstos que se completan conlas preferencias genéricas. La poesía nueva no es hímnica ni celebrativa, másbien es dolorida o escindida. Caminan por espacios poco transitados por la poe-sía anterior y se ven influidos por lecturas de escritores norteamericanos o euro-peos que desconocieron las promociones precedentes. Han tenido la fortuna decontar con un floreciente mercado editorial especializado en poesía, aunque, co-mo indica el antólogo, todavía no han dado muestras que coronen sus trayecto-rias o carreras poéticas.

Hay que aceptar esta antología como una propuesta discutible como toda an-tología, porque como se suele decir “ni son todos los que están, ni están todos losque son”. Echamos de menos poetas que han conseguido mucho y que se hallan en-tre estos límites cronológicos. Rafael Morales Barba ha querido ser objetivo y ecléc-tico. Pero esto es imposible y él, como buen conocedor de las numerosas antolo-gías anteriores (que el mismo enumera), sabe que el empeño es inalcanzable. Perohay que valorar muy positivamente esta iniciativa suya, claro está. De esto no hayninguna duda porque ha sido atrevido y ambicioso y ha logrado que, con este libro,contemos con un documento insustituible para entender el complicado universode la poesía española del siglo XXI, que, a pesar de los pocos años transcurridos,se muestra proceloso y revuelto, confuso y controvertido.

Porque lejos de ceñirse a los poeta antologados exclusivamente, en su estudiopreliminar ha trazado un panorama completo y detallado de la poesía última, ladel siglo XXI, basándose en sus antecedentes inmediatos, y dando cuenta de losnuevos nombres de esta lírica naciente, que son analizados con sus obras, aunqueluego, por diversas razones, no estén representados entre los dieciocho escogidosen la antología. Habrá que seguir trabajando, pero el primer paso ya está dado.



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nostrum, 2006.


PANORAMA DE LA NARRATIVA ESPAÑOLA DEL 2006Ana Rodríguez Fischer

Universidad de Barcelona

A primera vista, y mirado en su conjunto, el panorama narrativo del año2006 no parece diferir demasiado del que ofrecían los años recientes. Sin embar-go, hay un par de notas que lo distinguen. La una levemente, pues cabe hablar deun aligera superioridad en cuanto al número de buenas y hasta excelentes novelasaparecidas en estos doce meses (nota que tiene su contrapunto sombrío en el mi-llón de lectores o compradores alcanzados por una obra que no puede considerar-se desde los parámetros literarios que guían nuestra lectura). La segunda nota esmás relevante: el 2006 se abría con la irrupción de un nuevo escritor que entrabacon pie firme y resuelto en la nómina de nuestros novelistas contemporáneos, ca-da vez más difícil de abarcar o estudiar desde la tradicional modalidad de las ge-neraciones, los grupos, las escuelas o las tendencias. Hablo de Eduardo Lago y Llá-mame Brooklyn, con la que este autor novel obtenía el Premio Nadal 2006 ytambién el Premio Ciudad de Barcelona 2006 en la categoría de Literatura Caste-llana.

Además de la aparición de un escritor con un mundo propio –según el mar-bete y el sentido que a la expresión le dio Ferrater Mora en su ensayo El escritory su mundo-, lo esperanzador del hecho radica también en las peculiaridades de unaobra que, si bien anclada en lo más fecundo de nuestra tradición narrativa –Cer-vantes-, igualmente transita por otras sendas poco frecuentadas en nuestros pagosaunque no insólitas, como se nos dice en la contraportada, pues aquí habrá ocasiónde tratar de otros títulos que comparten cierto aire de familia con la novela deEduardo Lago.

Literatura desde la literatura, novela de novelas… y homenajes. Porque,aparte de las muchísimas historias que encierra, Llámame Brooklyn contienetambién la historia de una novela: la que se ve obligado a completar Néstor Oliver-



Chapman, un periodista del New York Post, a quien su amigo Gal Ackerman ha-bía confiado una serie de cuadernos y manuscritos, con el encargo tácito de queterminara su novela Brooklyn, tarea en la que el joven Ness emplea dos años–“dos años de obediencia a una voz que no cesaba”-, y tarea de la que tambiénse incluyen referencias en el libro que el lector acaba por tener en sus manos,abriendo así sus páginas al campo de la metaficción, en apuntes normalmente bre-ves y a menudo articulados como confidencia y coloquio: “¿Voy bien, verdad Gal?Los diálogos sin entrecomillar, entrelazados con la acción, como a ti te gustaba.Y ahora voy a hacer algo que también he aprendido de ti: intercalar fragmentos demi diario”. Por esa vía, sabremos de los materiales que entran en la escritura dela novela –cartas, informes detectivescos, diarios, blocs de notas, recortes de pren-sa, relatos sueltos-, de las voces (y fuentes de información) que completan deter-minadas lagunas de la historia, del modo de tramarla, de las dudas y vacilacionesdel segundo autor, de los enigmas que envuelven la escritura.

Llámame Brooklyn comienza justamente por el final: con la escena en laque Ness, a modo de ofrenda, deposita el manuscrito terminado en la hornacinaconstruida junto al sepulcro donde yacen los restos de Ackerman, en el cemente-rio de Fenners Point. Y no es casual que esta escena –aparte de anunciar la radi-cal subversión del tradicional orden del discurso narrativo que le aguarda al lec-tor de estas páginas- sea el marco inaugural de una novela cuyas innumerables yheterogéneas historias llevan como sello común la alianza amor-muerte (y en al-gunos casos amistad, como la nacida entre Ness y Gal).

Respecto a la filiación cervantina de la novela de Eduardo Lago, no tene-mos aquí el truco del manuscrito hallado pero sí el manuscrito legado, la presen-cia de dos autores, la polifonía o pluralidad de voces narrativas que se suceden yalternan (e incluso disputan entre sí a la hora de fijar matices y detalles), la inser-ción dentro de una historia-marco de muy diversas historias que responden a otrastantas modalidades narrativas, el empleo del humor, la ironía y la sátira (esta úl-tima aplicada a nosotros, los críticos literarios y tótems universitarios: Harry Blum,por ejemplo), el juego especular entre realidad y ficción, la exaltación del amor–loco o fou- como sentimiento fronterizo (que en El Quijote lleva a la acción yaquí, romántica y rilkeanamente, a la creación), e incluso la vida y andanzas de unhéroe, puesto que Llámame Brooklyn es, en parte, una novela de protagonista, yéste, Gal Ackerman, un anti-héroe de nuestro tiempo (Lermontov es otro de los es-critores homenajeados en estas páginas) que, si no sale por los caminos, sí viajay (joyceanamente) deambula por los barrios y las calles de Brooklyn, entre susgentes.

Ackerman escribe su novela con el secreto anhelo de que algún día Bro-oklyn tenga como lectora y destinataria a Nadia Orlov, una joves estudiante de vio-lín, con quien Gal había mantenido una apasionada y tormentosa relación. En es-te sentido, la novela quiere ser un acarta de amor en la que Ackerman declara quién


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es, relatando su linaje y autorretratándose en su circunstancia. Y así, una parte dela novela se remonta hasta la Guerra Civil española, en la que el padre legal (queno el biológico) de Gal, Ben, participó como miembro de la Brigada Lincoln,veta narrativa que agavilla un haz de historias de amor y muerte protagonizadaspor personajes tan singulares como la miliciana Teresa Quintana (la madre realde Gal); el brigadista italiano miembro del Batallón de la Muerte, Umberto Pie-tri (el padre); el escritor británico Ralph Bates, y tantos otros. Por esa línea, lanovela se remonta también hasta el Brooklyn de principios del siglo XX, que tu-vo su cronista y fabulador en el abuelo paterno de Gal, un viejo anarquista cola-borador del Brooklyn Daily y activo miembro de la Cofradía de los Incoherentes,en la que Eduardo Lago incluye también a su admirado escritor Felipe Alfau. Y porsupuesto, esta otra veta es tan tentacular y plural como la anterior, pues de nuevoaparecen más y más personajes peculiares, portando cada uno su pequeña histo-ria a cuestas.

La circunstancia del Ackerman que se encierra a escribir Brooklyn tiene co-mo epicentro el “Oakland”, un bar regentado por un emigrante gallego, donderecala la más varipinta y heterogénea fauna de desterrados y derrotados, un reta-blo entre el underground y el malditismo, con toques portuarios y canallescos, yun retablo repleto de figuras cuyos pasos y andanzas desparraman las líneas na-rrativas de Llámame Brooklyn por innumerables y sorprendentes sendas, todasellas de elevado interés y profundo sentido humano.

En la estela de la fragmentación y la ruptura respecto del canon decimonó-nico que caracteriza la narrativa vanguardista del XX, Llámame Brooklyn es unanovela llena de homenajes directos o indirectos a determinados escritores y/o re-ferentes literarios: ahí están las escenas protagonizadas por Felipe Alfau (cuya con-ferencia en el Hotel Chelsea –otro espacio emblemático- puede tomarse como unapoética de la narración) y Thomas Pynchon (hilarante farsa que cuestiona el ve-dettismo exhibicionista de tanto escritor contemporáneo), y los múltiples relatos ohistorias que deben leerse en clave litearia pues son textos deliberadamente es-critos a la maniére de… Lewis Caroll o Truman Capote, por poner dos ejemplosextremos.

Queda un último elemento por destacar, no en vano aparece en el título dela novela: Brooklyn. Porque este distrito neoyorkino es mucho más que un espa-cio real: el de los descubrimientos infantiles de Gal de la mano de su abuelo o eldel romance con Nadia. Brooklyn es otro personaje más de la novela que, como elresto de ellos, cada uno abriéndose a otras vidas, nos conduce asimismo a nue-vos escenarios: el Hotel Chelsea, Coney Island, los Muelles o el Astillero, elgimnasio Luna Bowl u otros muchos bares del barrio. Brooklyn es además un per-sonaje muy poderoso, que propicia lo que esta novela tiene también homenajesal cine, a la pintura (espléndido es el relato “Kaddish”, en torno al suicidio de MarkRothko) y al jazz, tan en consonancia con el sincretismo artístico de las vanguar-



dias. Y naturalmente, y en perfecta coherencia con la estirpe literaria de que pro-cede, Llámame Brooklyn es una soberbia novela de lenguaje(s).

Otra grata sorpresa del 2006 fue El pintor de batallas, de ARTURO PÉ-REZ-REVERTE, de la que no puedo decir, como acostumbra a hacerse conotras novelas del autor, que leí de un tirón porque me fue imposible hacerlo. Y loescribo a título de elogio, pese a que tal imposibilidad a veces pueda interpretar-se en sentido contrario. No es éste el caso. Ciertamente estamos ante otro Pérez-Reverte distinto del que conocimos en la serie del Capitán Alatriste o en los pri-meros libros del autor. El pintor de batallas es una novela de construcción muydistinta, que abre en las primeras páginas una intriga no precisamente menor nimucho menos gratuita o aleatoria (pero de ella no nos interesa tanto la resolu-ción o el desenlace cuanto su porqué: las razones o motivos por los que un hom-bre, tras años de errar e indagar de un lado a otro, recorre media Europa y llega aun recóndito lugar donde se encuentra el hombre al que quiere conocer antes dematarlo), contiene interesantes y sugestivas reflexiones sobre la creación artística(a propósito de un enorme mural de tema bélico que está pintando un antiguo fo-tógrafo que en su calidad de reportero gráfico ha cubierto las más cruentas gue-rras del último tercio del siglo XX), plantea una serie de conflictos e interrogantesde carácter ético y moral de gran calado, y además ofrece esta novela una demo-ledora crítica del hombre y la sociedad actual.

Espero que esta sucinta descripción aclare porqué no he podido leer de untirón El pintor de batallas. Y es que una y otra vez su autor me obligaba a dete-ner la lectura en algún punto, bien para volver sobre alguna escena (especial-mente aquellas en las que se describe algún segmento del mural en marcha paraasí, al ir releyendo, poder representarse mejor la escena y sus detalles y matices),bien para sentir y meditar. Sin duda, los contenidos de la novela marcaron eseritmo lento de mi lectura, favorecido o propiciado también por la propia estruc-tura narrativa de El pintor de batallas, construída al modo de un collage, a cuyasuperficie afloran los recuerdos del pasado de Andrés Faulques cuando era fotó-grafo de guerra y vivía su historia de amor con Olvido Ferrara (deslumbrantepersonaje, esta mujer) y el momento presente, desdoblado en las horas solitariasdel creador y aquellos otros ratos en que Faulques recibe las visitas de Ivo Mar-kovic y debe responder ante él de las trágicas consecuencias que una de sus másaclamadas (y premiadas y remuneradas) fotos tuvo para este excombatiente cro-ata y su familia durante la guerra de los Balcanes.

Encerrado en la torre vigía de un pequeño pueblo costero, Andrés Faulques–el hombre que “como un francotirador paciente”, había pasado muchas horasde su vida al acecho tratando de hallar “el punto desde el que podía advertirse, oal menos intuirse, la maraña de líneas rectas y curvas, la trama ajedrezada sobre laque se articulaban los resortes de la vida y la muerte, el caos y sus formas, laguerra como estructura, como esqueleto descarnado, evidente, de la gigantesca pa-



radoja cósmica”- pinta allí ese enorme mural-síntesis, buscando dar con la pers-pectiva que nunca pudo captar con la lente de su cámara –buscando una gestalt,como le precisa Olvido-, desde la cual poder explicar “el secreto de aquella ur-dimbre complicadísima que restituía la vida a lo que realmente era: una azarosaexcursión hacia la muerte y la nada”. Lo hace tras haber estudiado veintiséis siglosde iconografía bélica, tras haber disparado miles de fotografías, y llevando en laresaca de la memoria propia todas las variantes imaginables de aquella geome-tría del caos. Y sí quiero subrayar que Pérez-Reverte utiliza en su punto justo to-do ese material tan delicado y tan fácilmente maleable, si se pretenden ciertos efec-tismos o las habituales decantaciones melo.

La crisis personal de Faulques le lleva a reflexionar sobre la grandeza y la mi-seria de la fotografía como arte, a menudo retrotrayéndose a cuando discutía de to-do esto con la aguda y perspicaz Olvido –que sólo fotografiaba objetos, jamás per-sonas-; sobre las relaciones entre pintura y fotografía (en torno al asunto de laobjetividad, la verdad o la veracidad, las ventajas y desventajas de una y otra ode si la pintura le recuerda a la fotografía lo que ésta es capaz de sugerir pero node lograr); sobre el papel o la función que el reportaje bélico cumple en esta “so-ciedad del espectáculo” donde, de tanto manipular y abusar de las imágenes és-tas se han desgastado y banalizado; donde “se prefiere la imagen a la cosa, la co-pia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser”; donde las fotos,perdido su valor testimonial y crítico, forman parte de la escenografía que nosrodea y “cada cual puede elegir cómodamente la parcela de horror con la que de-corar su vida conmoviéndose”; y donde sigue teniendo plena vigencia el viejoanuncio de la Kodak: “Usted aprieta el botón, nosotros ponemos el resto”. Es de-cir –habla Olvido-, “donde el horror se vende como arte, donde el arte nace ya conla pretesión de ser fotografiado, donde convivir con las imágenes del sufrimientono tiene relación con la conciencia ni con la compasión, las fotos de guerra no sir-ven para nada. El mundo hace el resto: se las apropia apenas suena el obturador dela cámara. Clip, alehop, gracias, ciao”.

En tal situación, la súbita reaparición de Ivo Markovic, y el asedio al que elex-soldado que había prestado rostro a la derrota somete al pintor de batallas, abrelas páginas de la novela a otra serie de interrogantes y reflexiones igual de incisi-vas y pertinentes: ¿Llega uno a endurecerse lo suficiente?, Cuanto pasa ante el ob-jetivo, ¿le es indiferente al testigo?, ¿En qué pensaba Faulques mientras tomabafoco, calculaba la luz y todo lo demás?, ¿Cuándo dejó de dolerle lo que veía?,¿Y qué hay de su responsabilidad?... El pintor de batallas es una novela repleta depreguntas. Como Faulques, también el lector va hallando algunas respuestas que(y voy a parafrasear uno de los diálogos entre ambos hombres), al modo de anal-gésicos temporales -la lucidez, el orgullo, la cultura, la risa- dan para ir tirandoy, bien administrados, sirven hasta el final. “Porque todos formamos parte delmonstruo que nos dispone sobre el tablero”.



Otra novela del 2006 que difícilmente se olvidará y que ha gozado de una muyfavorable acogida crítica es El abrecartas, de VICENTE MOLINA FOIX, reco-nocida con el Premio Salambó, cuyo jurado –formado exclusivamente por escri-tores- la definió como “un placer literario construido bajo la forma epistolar, al-go poco habitual hoy”.

Sí, el formato epistolar reinó en la narrativa del XVIII y XIX, pero nuncadesapareció del todo, dado el poderoso efecto que tiene una carta introducida enmedio de una narración, debido a la impronta de “verdad” (y no sólo verosimili-tud) que de inmediato produce en el lector (toda carta funciona como documentoy testimonio) y debido también al hecho de que permite la presencia directa delpersonaje que la firma, que aparece ante el lector sin la mediación del narrador ycaracterizado, en primera instancia, a partir del lenguaje.

Se entiende así lo que El abrecartas comparte con las anteriores novelasaquí comentadas en lo que se refiere a propuestas narrativas de riesgo, que sur-gen de un inequívoco designio literario. Toda la novela de Molina Foix se organi-za a partir de un conjunto de cartas que se escriben entre sí distintos personajesdesde 1926 (la primera) hasta 1999, cubriendo por consiguiente casi un siglo dehistoria nacional –con lo que ello implica de referencias culturales, políticas yvitales muy amplias y diversas, dado que los personajes pertenecen a tres gene-raciones distintas, y a sectores sociales y geográficos del mapa español muycontrastados-, cuyos hitos y rasgos más destacados se van jalonando al hilo del vi-vir. Nadie viene a aclararnos nada, salvo el buen hacer del autor, que logra quelos datos de la Historia se integren con perfecta naturalidad en el vivir de los per-sonajes, recreando así un presente que, con el curso del tiempo y la sucesión de lasfiguras (cuyos caminos en ocasiones se entrecruzan), va conformando un retablocolectivo rico en sugerencias, ya que son muy distintos los personajes que com-ponen este extenso coloquio del vivir.

La primera carta la firma un muchacho de Fuente Vaqueros que, al ver enlos periódicos una foto de García Lorca, se atreve a escribirle a quien había sidosu compañero de escuela y comentarle los pasajes de “Mi Pueblo” incluidos en Im-presiones y paisajes. Luego el chico irá a Madrid, se hará actor, entrará a formarparte de “La Barraca”, y de ahí la novela se abre a los años de la II República yde la Guera Civil, apareciendo personajes reales como Vicente Aleixandre (uno delos corresponsales de El abrecartas), Miguel Hernández, Ortega y Gasset, Euge-nio D’Ors y otros más. Justamente uno de los logros de esta novela es el feliz en-treverado de realidad y ficción al servicio de una impresión de verad vivida, algoque Molina Foix consigue gracias a la excelente impostación de esas voces tan plu-rales (e incluso artificiosas en tanto que convención literaria) pero que suenantan naturales y auténticas. El contrapunto entre todas ellas es lo que proporcionaal lector la impresión de retablo colectivo, pues no sólo se combinan personajes re-ales de cierta proyección pública con otras criaturas anónimas, sino también dis-



tintos tipos sociales, seres de edades muy distintas y por supuesto personajes quese alinean en bandas ideológicas enfrentadas. Si de un lado tenemos a un intelec-tual republicano preso en el penal de Ocaña y casado con una actriz del grupo deAlberti Y Mª Teresa León, también aparecen otros pertenecientes al exótico cor-tejo amatorio de D’Ors (excelentes pasajes los que evocan aquellas peculiaresveladas y sus ritos erótico-poéticos) o un universitario gallego que se ofrece ahacer de delator, Ramiro Fonseca, personaje ficticio aunque cortado según el pa-trón que ofrece aquel turbio tramo de la vida de Camilo José Cela. Declaró Mo-lina Foix que en su novela la carta real de Cela aparece glosada, y que para elresto de las cartas de Fonseca se documentó en un libro de Roberto Mesa que re-produce informes anónimos de la Brigada Social del franquismo (lo cual le per-mite jugar con otro rasgo de la escritura vanguardista: los juegos tipográficos, lastachaduras de las cartas censuradas, las anotaciones al margen de censores o in-formantes, etc.).

El abrecartas es otra de esas novelas en las que la historia se hace lenguaje,con un espléndido contrapunto entre las voces oficialistas y las progresistas o di-sidentes, pues en el correr histórico, asistimos a los episodios protagonizados porpersonajes pertenecientes a la “novísima” generación del autor, criaturas que enLondres o en París huían de la grisalla del Régimen y hablaban, claro está, con otrolenguaje porque vivían y deseaban otra realidad, y porque su educación estéticay sentimental era ya muy otra cosa.

Declaró Molina Foix que el chispazo o la idea para escribir una novela deestas características surgió de un viaje a Suiza para el que hubo de preparar unaconferencia sobre la emigración española a aquel país, compromiso que decidiósaldar contando la histora de dos emigrantes a través de sus cartas: un joven quehuía de la represión en la universidad y un hombre que iba allí a trabajar comootros miles lo hicieron. Se dio cuenta entonces de que el formato epistolar –y laausencia de un narrador- le permitía hablar más abiertamente de pasiones y de his-toria, mayúscula y minúscula. En El abrecartas, por consiguiente, el reto consis-tía en tejer un tapiz con mimbres plurales y hasta contrarios que resultase armó-nico y creíble. Y que, sin proponérselo el autor en primera instancia, ofreciese unavisión de la Historia y del vivir intrahistórico en la España del siglo XX.

Otra novela que narrativamente entronca con las anteriores y que asimismorecorre una parte de nuestra historia reciente es Los libros arden mal, de MANUELRIVAS, donde el escritor gallego crea un cronotopo literario que, en su núcleo pri-mordial, se corresponde con el tiempo y el espacio reales de La Coruña entre 1936y 1963. La novela arranca de un hecho real que, aparte de funcionar como moti-vo estructural de este denso relato fluvial en el que un suceso va arrastrandootros en aluvión, aglutina y agavilla per se todo cuanto nutre los dos grandes po-los en torno a los que gira la novela. El hecho histórico es el auto de fe celebradoen la dársena de La Coruña el 19 de agosto de 1936, a partir del registro, incau-



tación y decomiso de los fondos de las bibliotecas de centros culturales republi-canos como el ateneo libertario El Resplandor o la librería La Fe, o bien de bi-bliotecas privadas, entre las que destaca la de Santiago Casares Quiroga. Aquella“quema” es el hecho germinal de esta novela porque en él convergen, de un lado,el grupo representativo del nuevo orden surgido tras el golpe militar del 18 de ju-lio, y, de otro, el de los vencidos; además, naturalmente, del elemento que lo sus-tenta todo en esta novela: el escenario urbano –Coruña- y, en especial, el muellede Occidente, presidido por el legendario faro de Hércules, donde transcurren al-gunas escenas anteriores al sucede y muchas de las que vendrán después.

En Los libros arden mal, Manuel Rivas construye una novela en la que la pro-pia voz narrativa –una voz que es una polifonía de voces- protagoniza la trama yal mismo tiempo es el lugar en que aquellos hechos suceden; la voz es la de al-guien que cuenta su vida pero “esa vida es una mutación del espacio, una espe-cie de hogar nómada. Un lugar que es un ser vivo. Que permanece igual, peroque cambia cada día”. Lo aquí entrecomillado corresponde al proyecto de noveladel joven periodista Tito Balboa, el meritorio del vespertino Expresso, que pla-nea confiarle la voz narrativa de la obra al faro de Hércules y escribir “una nove-la en la que el faro contará las cosas que ha visto”, incluida la historia oculta dela ciudad: “las cicatrices de la historia en el territorio, en los cuerpos y en las pa-labras”. Pero, temeroso de que una novela tal acabase enterrada en aquel “culo delmundo”, Balboa abandona su proyecto y se entrega de lleno al periodismo. SeráManuel Rivas quien escriba tal novela, dado que a Los libros arden mal le vienecomo anillo al dedo la referencia metanarrativa citada, con el añadido, eso sí, deque la voz recoge también las conversiones o los soliloquios de la multitud de per-sonajes que atraviesan estas páginas, variando y enriqueciendo notablemente susregistros.

El primer grupo de los personajes citados está compuesto por tres jóvenes quecon el tiempo se convertirán en el juez Ricardo Samos, el comandante y censorDez y Ren, encargado durante la guerra de realizar los trabajos más sucios y des-pués empleando similares métodos en las comisarías policiales. La rudeza de és-te encarna un fascismo feo y basto que repele a Samos, joven intelectual josean-toniano, deslumbrado en 1940 –tras un viaje a Milán y Berlín-, por “la sincroníade cuerpos y de armas”, por la estética de cierto futurismo atlético allí observa-da. Dez, por su parte, es el más exquisito de todos, antiguo miembro de la cortepoética del fundador de Falange, e impenitente reivindicador de la cultura.

El círculo republicano es más vasto, social, intelectual e ideológicamentehablando. Junto a las figuras históricas ausentes ya al poco de iniciarse el relato(por haber sido ejecutadas o por haber huido o partido al exilio), entre las que des-tacan el ministro republicano Santiago Casares Quiroga, Änxel Casas, alcalde deSantiago en el 36 y editor de Nós, donde Lorca publicó sus Seis poemas galegos(y que en el sarcasmo de la Historia volverían a aparecer unidos en su destino



trágico, asesinados ambos la misma madrugada: el editor en una cuneta de las afue-ras de Santiago y el poeta en el barranco de Víznar) o Luis Seoane, están un am-plio círculo de personajes que representan la avanzadilla política e intelectual dela República: Arturo da Silva, boxeador y poeta a lo Arthur Cravan; el sastre artistaHuici; Luis Terranova, magnífico cantante de extraordinario don; Vicente Curtis,discípulo de Silva; el pintor Sada o los hermanos Vidal, Chelo (pintora a lo Ma-ruja Mallo) y Leica (fotógrafo).

Con las múltiples historias de estos personajes protagónicos, que en algunoscasos se entrecruzan con las del grupo anterior (así Chelo Vidal y Ricardo Sa-mos o Terranova y Dez), Manuel Rivas construye un espléndido mural de la vidaen la ciudad entre 1936 y 1963, atendiendo a todas esa vidas paralelas pero tam-bién a la historia oficial y a la intrahistoria cotidiana. Una historia proteica, mag-mática, trágica y tierna (espléndido es el pasaje que versa sobre Marconi y cróni-ca que el meritorio Balboa redacta con los mimbres de aquella vida), a ratoscómica (así ciertos sucesos oficiales) dolorosa y luminosa a la vez, y nunca ma-níquea, dado que va pasando el tiempo y los vástagos crecen con energías revo-nadas, a veces a espaldas del pasado familiar.

Es imposible dar cuenta aquí de todo lo que encierra Los libros arden mal, pe-ro sí quiero destacar un rasgo relevante de la novela: la multitud de cuadros y es-cenas que se yuxtaponen como fragmentos autónomos (así, por ejemplo, las her-mosas estampas de las costureras, las lavanderas o las cerilleras) no quedan fijadase inertes porque, al cabo, de ellas emerge un personaje individualizado (no un ti-po) vinculado a algún otro. Todas estas instantáneas al minuto, como las quecapta el fotógrafo callejero, constituyen núcleos dinámicos al servicio de al menosdos intrigas principales que en su desarrollo tejen una extensa red a la que se pren-den otras vidas: desde la última hija viva de Rosalía de Castro al incesante desfi-le de criaturas sencillas pero con nombre propio y con su particular historia.

La excelente calidad literaria de estas páginas, los variados registros expre-sivos (que incluyen el relato popular, la leyenda, el informe, la crónica oral, la pro-sa lírica, la noticia periodística, el poema, la narración detectivesca y algunos más),el suceso inicial y otros pequeños episodios relacionados con las palabras, con-vierten Los libros arden mal es un espléndido tributo a la literatura, con su partede ofrenda y de homenaje.

Y es que el 2006 –año oficial de la Recuperación de la Memoria Histórica,recuérdese- ha sido pródigo en este tipo de ejercicios, con un buen número denovelas que enfocan y reconstruyen una parcela de nuestro pasado.

En Nuestra epopeya, MANUEL LONGARES se centra en un grupo de per-sonajes de la Castilla rural que en los años sesenta emigran a la ciudad y elaboraun complicado tapiz de vidas e historias que dan cuenta del drástico cambio vi-vido por ese sector de la sociedad española. Si consideramos que desde La nove-la del corsé /1979) y Soldaditos de Pavía (1984) a la reciente Romanticismo



(2000), Manuel Longares se caracterizó por hacer de la novela una especie de la-boratorio lingüístico, entenderemos que también Nuestra epopeya destaca notanto por su materia (las múltiples historias y personajes que pueblan estas pági-nas son los habituales y conocidos de aquellas otras novelas o películas que re-trataban, bien desde el presente del acontecer o bien desde una posterior evoca-ción, esa franja de la realidad española) cuanto por el modo de expresarla: un vastocollage de episodios y escenas que se construyen a partir de una polifonía que, siinicialmente apegada a un registro valle-inclanesco, va poco a poco modulandootros varios registros, mezclando lo popular y lo culto e incorporando todo tipo demodismos, decires, coplas, estribillos y clisés. Si en Romanticismo Longares en-focaba a los madrileños del barrio de Salamanca durante la transición del fran-quismo a la democracia, en Nuestra epopeya enfoca el contrapunto sociológico dela alta burguesía –los campesinos emigrados a la ciudad y las capas urbanas me-dias y bajas- durante el largo invierno de la dictadura.

También EDUARDO MENDOZA en Mauricio o las elecciones primarias haoptado por hacer de la novela un ejercicio de evocación y revisión (entre pintorescoy crítico) de una franja de nuestro pasado: la de la Barcelona que se prepara parael cambio postfranquista y vive el fervor de las primeras elecciones democráti-cas, rindiendo con ella Mendoza su homenaje más directo y declarado a su ad-mirado Pío Baroja, aun sin abandonar del todo el tono de su anterior “comedialigera”. Entre un prólogo y un epílogo, Mendoza encierra un único capítulo que,si de un lado atiende a la historia colectiva, también cuenta el proceso personalde Mauricio (un dentista en su treintena, un tanto apático y desnortado) y Clotil-de (joven abogada que ha de buscar un sitio en el mundo profesional), obligadosellos también a hacer su “elección primaria” y así encarrilar su vida. A partir dela historia personal de ambos, y sus múltiples vaivenes, entran en la novela una va-riada fauna de personajes de la burguesía autóctona a la que ambos pertenecenasí como otros pertenecientes a la periferia y los arrabales (geográficos y sociales)con los que Mauricio, comprometido con el proyecto político de los socialistas ca-talanes, entra en contacto. Todos a cual más extravagantes, en su conjunto dibu-jan un tapiz algo desflecado a ratos, con excesivos tiempos muertos (aunque talvez el autor se propusiera hablar de la falta de sustancia, pero el lector se resien-te), episodios no muy relevantes para el asunto central (un viaje a Israel que in-cluye una larga disertación sobre el pueblo judío, una escena lésbica sin mayoresconsecuencias) y, en algunos casos, excesivamente grotesco y rancio, e incluso le-vemente anacrónico, trasladando a la Barcelona de 1982 figuras y paisajes máspropios de los primeros años setenta o finales de los sesenta.

Pero si el empeño era homenajear a Baroja, hasta parece congruente y nece-sario todo ese efluvio arrabalero y esa falta de dirección y la velocidad algo alo-cada en que por momentos cae Mauricio o las elecciones primarias, novela en laque Mendoza, pese a lo carnavalesco y la humorada, no renuncia sin embargo a



practicar una incisión moral en “el festival benéfico de la socialdemocracia”, aun-que la crítica y la derrota proceda de seres que, como el Padre Morapio y la Po-rritos, no dejan de ser una imagen devaluada y cruel.

Tampoco podemos pasar por alto la publicación de La higuera, de RAMI-RO PINILLA, galardonado este año con el Premio Nacional de Narrativa por suabrumadora y brillante trilogía Verdes valles, colinas rojas, donde parecía que elautor había recogido todo el abanico de vidas posibles que cabían en un lugar y untiempo cuales lo son los del País Vasco desde finales del siglo XIX hasta la ac-tualidad (con los prolegómenos y la historia mítica incluída). Y sin embargo no eraasí. Pese a las docenas y docenas de microrelatos apresados en esa gran saga na-rrativa, Ramiro Pinilla aún tenía nuevas historias que contar. En La higuera es lade Rogelio Cerón, un falangista que llega a Getxo para “hacer limpieza”: es de-cir, para liberar a la Nueva España de rojos y separatistas, asesinando, entreotros, a un maestro y a su hijo adolescente, ante la mirada de un niño que ve ma-tar y enterrar impunemente a su padre y a su hermano.

Por su parte, IGNACIO VIDAL-FOLCH prosigue publicando un nuevo vo-lumen de la trilogía iniciada en Turistas del ideal (2005), entregándonos ahoraContramundo, donde aborda, en la anterior clave de farsa y desplegando toda lahilarante mordacidad de que el autor es capaz, el tema de los nacionalismos quesacuden la España contemporánea y que se mueven entre la utopía y el delirio.Otro escritor barcelonés de esa misma generación –los que hoy rondan los cin-cuenta años-, MARCOS ORDÓÑEZ, se acoge a un espacio imaginario –Moira-para reconstruir la vida cotidiana bajo un régimen dictatorial en su nueva novelaDetrás del hielo, donde, si bien el espacio es una síntesis de las muchas y variadasgeografías que padecieron regímenes totalitarios, el tiempo se ciñe a la décadade los sesenta del pasado siglo, cuando tres jóvenes –Jan Bielski, Klara Liboch yOskar Klein- inician su camino hacia la madurez bajo el doble signo del activis-mo político resistencialista y las batallas de amor. Y en la Barcelona de finalesde los cincuenta se enmarca El sueño del caimán, de ANTONIO SOLER, dondese reúnen un ex brigadista fugitivo de sí mismo, un comunista que pintaba carte-les de cine, un burgués de izquierdas, una misteriosa mujer y un eterno exiliado,para preparar el asalto a un polvorín de Málaga. Aquella historia es evocada añosdespués, cuando un recepcionista de hotel en Toronto cree reconocer en el nuevohuésped que acaba de llegar a Luis Bielsa, que le había traicionado casi curentaaños antes. La narración discurre por el recuerdo de aquellas reuniones clandes-tinas, la cárcel y la represión, pero también recoge el rencor que había dormidoagazapado y el desep de venganza que se va activando para borrar la amargura deldesengaño y la derrota.

Otro novelista de esta generación también nos ha entregado una novela de ca-racterísticas similares a las que estoy comentando. En El viento de la luna, AN-TONIO MUÑOZ MOLINA nos devuelve a Mágina, ese espacio de ficción que,



trasunto de la Úbeda natal del autor, enmarcaba su primera novela –Beatus Ille,1986- y también El jinete polaco –Premio Planeta de 1991-, además de reflejarseen algún episodio de los reunidos en esa “novela de novelas” que es Sefarad(2001). Pero lo que entonces era fundamentalmente marco o escenario de la ac-ción adquiere en El viento de la luna un relieve mucho más sobresaliente, por-que Mágina retorna ahora como una entidad propia en su peculiar esencia de pe-queña ciudad provinciana de la España de 1969, de la cual se nos dan tanto susrasgos físicos y materiales –paseos, calles, cines- como su fisonomía social y hu-mana –el contraste entre las clases- en una serie de cuadros intrahistóricos quedibujan los trabajos y los días, los ritos y las costumbres, y desde luego la tonali-dad de los valores morales que rigen la existencia de sus gentes. De esa Máginaretorna además algún episodio pespunteado ya en aquella lejana novela de 1986,como el referido a los motivos del trágico final de Justo Solana, que se aclaranen este nuevo relato porque la memoria de la Guerra Civil seguía viva y presenteen la Mágina de treinta años después.

Y hay otro importante retorno en El viento de la luna, relacionado con loque esta novela tiene de (lo que los ingleses llaman) faction o autoficción, líneapulsada ya por Muñoz Molina en Ardor guerrero (1995). Si aquí el autor se mo-vía entre la crónica y la ficción para relatar la experiencia del servicio militar, aho-ra es la adolescencia del autor lo que retorna.

El viento de la luna es una novela de formación en su formato más clásico,salvo quizá en la peculiaridad de que Muñoz Molina convierte las “salidas” del hé-roe adolescente en un encierro o reclusión fabuladora (cuyo clima me recuerdabastante al que el autor construyó en Diario del Nautilus). Pero salvo esta parti-cularidad, en la novela hallamos el resto de los ingredientes característicos de ungénero que suele desenvolverse como un proceso de negación y ruptura resueltoen el hallazgo y la voluntariosa construcción de unas nuevas señas de identidadque en adelante marcarán la vida del joven (ya más adulto que adolescente) queacaba de abandonar la niñez. El viento de la luna narra esa crisis en sus distintasfacetas. Están los cambios y las transformaciones físicas, la exploración delcuerpo y el descubrimiento de los placeres onanistas, junto con la pulsión eróticay sexual. Está el alejamiento del mundo familiar –un mundo amplio, donde con-viven tres generaciones, como solía ser en el ámbito rural-, la marcada distanciahacia los adultos amparada en una vanidad precoz –“la arrogancia íntima de saberya muchas cosas que ellos no saben”-, la desobediencia y la rebeldía ejercidas tam-bién contra otras instancias –el colegio, la religión-. Están los bruscos cambiosde carácter y la aparición de una actitud hostil y enconada, además de otros sen-timientos -¡la melancolía!-, y otros anhelos y deseos. Está la pérdida de la ino-cencia y el estado de gracia que le había durado toda la infancia y que enseguidasabe que ya no podrá recobrar jamás. Está la soledad voluntariamente abrazada yel pertinaz encierro en el cuarto propio, situado en la parte más alta de la casa y



desde donde se siente vivir como en un faro o en un observatorio astronómico:un cuarto convertido en madriguera y refugio donde cobijarse y donde soñar –alsesgo de la aventura espacial de aquel verano en que el 20 de julio la misión es-pacial del Apolo XI se posaba en el Mar de la Tranquilidad convirtiendo a su co-mandante Neil Armstrong en el primer hombre que pisaba la Luna-, pues en la no-vela están las fugas y las fabulaciones a que se entregaba aquel muchacho queentonces vive también por vez primera la experiencia de la extrañeza, experien-cia central en ese proceso de metamorfosis y tal vez la más perturbadora de to-das porque subraya el desamparo íntimo.

Es impecable la profunda exploración del cambio que vive el muchacho y eltrazado de su nueva etapa vital, cobijado en el refugio quimérico de los libros (par-cela donde también recorre un camino de rupturas, pasando de leer viajes inven-tados –es decir, novelas- a leer los viajes reales de los grandes aventureros y ex-ploradores) y en la densa ensoñación aeronáutica. Pero de El viento de la luna loque más me ha gustado es el rescate proustiano de esos personajes que rodean almuchacho y de unas formas de vida y hasta unos modos de estar en el mundoque iban a sufrir una veloz y drástica alteración tan sólo unos pocos años des-pués. Es un rescate que tiene mucho de homenaje cordial, así como de elegía. Yno debe de ser casual que en uno de esos episodios de la novela se cite a Brueghel.Porque leyendo esas páginas a menudo he vuelto a sentir las impresiones que só-lo algunos pintores me producen: todos aquellos que descubrieron que un rostro,unas manos, un enser, una blonda o unas frutas, decían y significaban, apunta-ban y suscitaban un mundo. Pero lleno de vida, claro está. Y eso no es frecuentehallarlo en los libros que se escriben hoy día.

Pero el año 2006 también nos ha traído excelentes novelas que, en lugar de re-montarse a ese pasado histórico colectivo, se asientan en la peculiar senda narra-tiva abierta por sus respectivos escritores.

En Ya verás, PEDRO SORELA retorna al mundo abarcado en Viajes deNiebla (1997) y al de Trampas para estrellas (2001), sus dos novelas anteriores.Siguiendo el esquema tripartito que caracteriza algunas obras de este autor, Yaverás está dividida en tres partes. La primera –“Media historia del aviador y la tres-marina”- nos transporta de nuevo a Tres de Marzo, la capital de un imaginario pa-ís sudamericano, Santiago (ambos espacios de ficción se corresponden, respecti-vamente, con las Bogotá y Colombia reales), donde transcurría parcialmente Viajesde Niebla, pero en la historia que ahora se nos cuenta y que transcurre mediado yael siglo XX, asistimos al momento en que aquel mundo de antes irá desvane-ciéndose y cerrándose para derivar en lo que ya sabemos, o leemos en estas pá-ginas: “por entonces Tres de Marzo tenía la reputación de ser la ciudad más peli-grosa de América, junto a Nueva York, y una de las más arriesgadas del mundo.Allí, ya se decía entonces, allí era más caro llevar a una novia a un restauranteque contratar a un asesino, y allí, según la prensa extranjera, los criminales de cue-



llo blanco tenían tanto dinero que encargaban sus leyes a medida a un parlamen-to de sastres”.

En ese espacio y en aquel tiempo donde aún eran posibles los juegos y los via-jes, transcurre parte de la niñez y la adolescencia de un joven –el narrador- que em-pieza a oír de labios de su padre la extraña historia de un piloto, Bernard, y una ni-ña bien, Marina Uría. Extraña y trágica esa historia, por su desenlace. Extraña yenigmática porque así, tal como se hablaba de ella -entre alusiones y silencios, aráfagas-, aquella historia que el joven querrá luego contar aflora en el relato, sor-teando las vacilaciones y lagunas de la memoria. Y es que, según viene siendo ras-go destacado en la narrativa de Sorela, en la historia que se cuenta cabe tambiénel cuento de esa historia. O, si se prefiere, dentro de la ficción, cabe la metafic-ción, aunque yo prefiero eludir la terminología de rigor para aproximarme en loposible a un lenguaje –el de este autor- que, ante todo, sugiere y evoca (dado queno estamos metidos dentro de uno de esos artilugios que cuando enseñan el en-granaje producen ruidos).

Lo singular de Ya verás, entre otras cosas, es el modo en que el autor va ha-ciendo aflorar ante el lector –mostrándole- esguinces de aquel mundo desapare-cido, fragmentos de una historia (y sus ecos) que sucede en escenarios que lle-van incorporados a los personajes, o al revés, como escribe el narrador: “Acaso seacierto que no hay escenarios, sólo personajes que llevan el escenario ya puesto”.Un narrador que se autorretrata como lector apasionado y como artista adolescente,alguien que, de muchacho, “hacía girar todos mis atractivos en torno al únicoque me parecía indiscutible, y era mi capacidad de hacer como si la vida real separeciera a los libros en los que vivía como en la más exigente de las patrias”,dado que los sucesos de la vida real, las historias que contenían los periódicos leparecían “relatos de ciencia ficción desprestigiados por su barroquismo y el en-voltorio de papel que manchaba”. Un muchacho desvelado por recordar para po-der contar aquellas historias de las que su padre hablaba sólo a medias: “pedazosde historia o historias incompletas, si se quiere, y ésa es, creo, la razón más pro-funda de las que me convirtieron en escritor: el desafío, el deseo –eso hago- dealguna vez completarlas”. De ahí que en las páginas de Ya verás leamos reflexio-nes como ésta: “Aún no sé si la memoria es verdad o falsifica, y sospecho queno lo sabré nunca, pero en cualquier caso es lo único que pone orden y jerarquíaen el tiempo”. U otras apuntaciones todavía más breves, que pespuntean el dis-curso narrativo: “Así, con una sospecha, comienzan las intrigas”.

La segunda parte de Ya verás –“Teatro en el cielo”- es un canto al arte deviajar –tan vinculado en Pedro Sorela a la propia escritura-, que tiene como centroa la joven Sol (o Soledad), “la azafata que corregía los destinos”, una criatura mis-teriosa y singularísima cuya identidad no desvelaré. El mundo de Sol -móvil,casi etéreo, proteico- atrae y genera una serie de historias de frontera que en al-gunos casos son perfectos y deliciosos microrelatos (lo cual entronca esta novela



con el otro libro reciente de Sorela: los Cuentos invisibles, a los que se aludetambién aquí). “Teatro en el cielo” contiene asimismo una elegía: la que cifra lamuerte del Viaje en la era de la globalización y del turismo de masas: “filas y fi-las de asientos sujetos entre sí que igualan a la gente sentada. Basta que uno soloestornude para que toda la fila se sacuda, igual que muñecos riendo sin chiste. Pue-de que lancen alaridos de fútbol o que enarbolen los sombreros comprados ensus vacaciones… Es inútil: las compras de relojes y chándals hace que los viaje-ros se parezcan hasta que resulta imposible diferenciarlos, salvo en detalles sin im-portancia: hombre, mujer, anciano… No se sabe muy bien cuál es la utilidad pe-ro alguna debe de tener desde el momento en que todos los aeropuertos del mundoquieren parecerse y que sus pasajeros se parezcan”.

Lo que esta veta narrativa tiene de crítica de la realidad presente enlaza par-ticularmente con la tercera parte de la novela –“Nieve sobre un pez”-, en que re-aparece el mundo de Trampas para estrellas, es decir, el espacio del Instituto Su-perior de Alta Exploración El Polo, donde ejerce de Profesor aquel joven artistasoñador que había vivido su adolescencia en Tres de Marzo y que ahora, en su ma-durez, proyecta su lúcida mirada sobre una realidad que atañe al mundo universi-tario, a los holdings de la información y poderes mediáticos, a la especulacióninmobiliaria y mobbing urbano y a los comportamientos y valores de una socie-dad siempre entregada al espectáculo, pivotando entre la mascarada y la farsa, yregida por un pragmatismo tan obsceno como acomodaticio.

Allí reaparece Sol, y con ella la sorpresa y la posibilidad de la aventura (el via-je), de otra historia que no desvelaré porque para eso –para que el lector la conozcade primera mano y le llegue en estado de gracia, sin mediaciones innecesarias-ha escrito Pedro Sorela una novela que en nada se parece a lo que más abunda enlas librerías. Una novela, Ya verás, que, como las otras del autor, no está aqueja-da del mal que diagnostica el Profesor: “El principal problema de la literatura mo-derna es que no le ocurre nada y, como enfermos sin más dolencia que el tedio, ala larga muchos escritores se tienen que inventar problemas o copiarlos del ciney a sus dolencias se les ve pronto el lado de mentira”. Y lean ustedes tambiéncon mucha calma el arranque de esta tercera parte –el capítulo “Pájaros felicesen el Aula 303”-, que encierra una excelente poética (y ética), la del autor, verba-lizada a través de ese alter ego que es el Profesor.

También IRENE GRACIA en El coleccionista de almas perdidas da un fir-me paso en su trayectoria, y esta vez sí que la crítica a atendido como se debía ala aparición de esta novela tan peculiar, que puede leerse como un homenaje al ar-te del relato, construido con palabras que cautivan y embelesan, palabras que cuen-tan, explican o iluminan, palabras que avisan y aleccionan, palabras que incitano calman, palabras que persuaden, que engendran…, palabras que animan o con-mueven, que consuelan o entristecen, pero también palabras que asustan, que in-quietan y perturban, palabras extraviadas que aterran y pueden llegar a matar.



El arte del relato, una antigua y noble pasión que Anatol Chat –uno de loscuentacuentos de esta historia- ve amenazada ya a principios del siglo XX, cuan-do él crece –no menos que otro hábito que aquélla lleva aparejado: el gusto deescuchar- y que él se propone recuperar y preservar, ensayándolo en las calles ylas plazas de las ciudades o en las ferias, donde Anatol mira y habla a las gentes,tejiendo para ellas relatos que simulan estar creando el mundo, haciéndolo apa-recer de nuevo ante los ojos como si fuera una primera vez. “Es una locura, y us-ted lo sabe”, le reprocha el señor Artaud cuando Anatol, con toda la humildaddel mundo, le confiesa su propósito y su aspiración de ser uno de los mejores cuen-tacuentos callejeros, replicándole: “Es la locura habitual de los artistas. Me ima-gino que a los escritores también les pasa”.

Como su personaje, Irene Gracia es una escritora que también tiene ese mis-mo tipo de aspiraciones y que sabe del poder mágico de las palabras, a las que, in-directamente, rinde homenaje en esta su cuarta novela, parcialmente hermanadacon la que le precedía, Mordake o la condición infame (2001), donde la autora par-tía de una noticia recogida en un estudio de 1896 sobre anomalías y rarezas re-gistradas en la Historia de la Medicina, según la cual, Edward Mordake, herede-ro de una de las familias más nobles de Inglaterra y joven de excelentes dotes,estudioso y músico de notable habilidad, de porte y rostro comparables al de An-tinoo, tenía, en la parte posterior de su cabeza, otra cara: la de una bella mujer,“adorable como un sueño, terrible como un demonio”.

Ahora, en El coleccionista de almas perdidas, también un dato de la reali-dad le sirve a Irene Gracia como punto de partida para construir un mundo deficción en el que, como en la realidad, se enzarzan todos los opuestos: el Bien yel Mal, lo Bello y lo Siniestro, Eros y Thanatos… Ese dato real que la autora res-cata del olvido son los Chat, los fabricantes de autómatas más memorables de fi-nales del siglo XIX y principios del XX, algunas de cuyas “criaturas” fueron a pa-rar a manos de Freud y de Lenin, que tenían en sus casas sendos autómatas querepresentaban a Descartes y Malebranche, respectivamente. El periodo históricoen que se sitúa la vida de los Chat, tan fascinante y convulso, podría ser un buenpretexto para dar lugar a ese tipo de recreaciones de época que tanto parecengustar a los lectores últimamente, dado que la realidad abarcada en la novela com-prende desde los grandes y espectaculares inventos del progreso técnico que semostraban y exhibían en las Exposiciones Universales (a donde también acudíanlos Chat con sus fabulosos artefactos) a experiencias espirituales e intelectuales deprimer orden, desembocando todo ello en ese primer gran estallido que fue la IGuerra Mundial, en que sucumbe el último de la legendaria estirpe de los Chat,el joven Anatol.

Pero Irene Gracia no se regodea en la recreación del escenario histórico; se li-mita a puntearlo. La contención obedece al hecho de que, como en otras de sus no-velas, lo que le importa más a la autora es anclarse en los personajes, en el círcu-



lo de los Chat -formado por los padres, Horacio y Leopoldina, y por los hijos, Ana-tol y Angélica, quedando Edmundo Schartz, el abuelo materno, algo más aleja-do- y adentrarse en su mundo interior, pulsando emociones, inquietudes, afanes,sueños, sentimientos, figuraciones… Desde esa ladera, en El coleccionista de al-mas perdidas volvemos a ver algunos delos temas y conflictos más característicosy genuinos del perturbador mundo narrativo de Irene Gracia –que se inscribe en latradición del expresionismo lírico a lo Djuna Barnes y Violette Leduc, de tan es-casa representación en nuestras letras-, tan singular, tan intenso y sugerente, ytan repleto de resonancias, que, esta vez, nos llevan hasta Hoffmann, Mary She-lley, Poe o Las mil y una noches.

Porque, si por un lado asistimos a las andanzas de Anatol, episodios que,unidos, conforman un breve relato de formación o de aprendizaje –en tanto queese niño extremadamente sensible habrá de aprender a vivir en un mundo sin es-pejos ni falsas reduplicaciones, y enfrentarse a la vida en su formato y dimen-sión real-, y lo vemos también en su faceta de creador, primero dando ánimo y vozal muñeco Rocambor y luego a la Orquesta Sinfónica de las Almas Perdidas–veta narrativa que a su vez conforma un microretrato del artista adolescente-,no olvidemos que este personaje (y los suyos próximos) es un prodigioso cuen-tacuentos, de modo que el despliegue de cada uno de esos relatos es una esplén-dida lección de vida y literatura. De vida, porque cada uno de ellos –sea quiensea el que los cuenta- va prendido a un suceso o a una experiencia, y hablan delamor, del sufrimiento, de la creación, de la belleza, del conocimiento, de la vidao de la muerte. Y son también esos cuentos una lección de verdadera literatura por-que cada uno de ellos viene pautado desde las mejores tradiciones y las más ex-quisitas voces. Se titulan ¿Sueña el áspid con el tiempo?, Los sustanciales, Elarte de gemir o Dante Lune. Todos, además de un aviso, encierran una estreme-cedora sorpresa.

Y asimismo quiero destacar Versiones de Teresa, de ANDRÉS BARBA, queobtuvo por unanimidad el XVI Premio de Narrativa Torrente Ballester, sumandoasí el autor un nuevo galardón a su trayectoria literaria, inaugurada en 2001 conLa hermana de Katia (novela finalista del Premio Herralde, que gozó de una ex-celente acogida crítica), a la que seguían las cuatro nouvelles reunidas en La rec-ta intención (2002), y una segunda novela no menos deslumbrante que la ante-rior, Ahora tocad música de baile (2004).

En La hermana de Katia, Andrés Barba exploraba las relaciones fraternalesy, de paso, la conflictiva relación entre la adolescente y su madre; en Ahora tocadmúsica de baile, el autor ensanchaba el escenario, abarcando el análisis de las re-laciones cruzadas entre los cuatro miembros de una familia; y ahora, en Versionesde Teresa, volvemos a una cierta reducción del mundo acotado, en beneficio de laintensidad (no sólo en lo referente a la agudeza de la introspección psicológica si-no también en lo que se refiere a la propia escritura, que por momentos roza el



poema en prosa), dado que la historia se articula en torno a Teresa –una adolescentecasi niña aún, deficiente mental- y las “versiones” que de ella nos ofrecen Manuel–un joven de 30 años que un verano se apunta como voluntario en unos campa-mentos para disminuidos a los que acudirá Teresa- y Verónica –la hermana mayorde ésta, que por entonces vivirá varios ritos de paso, entre ellos el inicio de sus es-tudios universitarios y la ruptura de su férrea amistad con Ana-.

Hay en la novela un diseño dual que estructuralmente se resuelve a través dela alternancia entre los capítulos que corresponden a la versión de Manuel o a lade Verónica, cada uno situado en un plano temporal distinto: el relato focalizadoen Manuel va del presente al pasado, desde el desenlace de los acontecimientosal momento en que se desencadenaron, en los inicios de aquel verano; el relatode Verónica arranca después y recorre la otra mitad del tiempo de la historia has-ta llegar al presente, cerrándose con las últimas horas de Teresa. Ese dualismo noes en absoluto rígido y hasta participa de cierta difuminación especular, dadoque de un lado tenemos la doble relación entre Teresa y cada uno de estos dos per-sonajes, y por otro la de Manuel y Verónica, que llegarán a conocerse y entablara su vez otro tipo de relación, y desde luego la de cada personaje con los respec-tivos núcleos familiares (madres, hermanas). El mundo de Teresa es el más silen-cioso y hermético, y son escasos los momentos en que el narrador –una voz en ter-cera persona pero que casi siempre narra desde el punto de vista de los distintospersonajes- se adentra en la interioridad de esta muchacha, que despierta en Ma-nuel una pasión amorosa –o un amor fou, pues nace de un golpe de vista-, que em-pieza por sorprender y turbar al propio amante, obligándole a un afilado ejerci-cio de introspección que pasa por meditar sobre la circunstancia en que sehallaba su vida cuando empezó todo –el desapego y la insatisfacción por su tra-bajo, el imperativo de los treinta años recién cumplidos, la sensación de estar lle-vando una vida previsible y anodina, la sospecha de que aquella indiferencia lle-vadera en la que se había instalado era una renuncia encubierta a sentir la realidad-,lo cual le obliga a rememorar una reciente experiencia decisiva, la muerte del pa-dre –excelentes tres páginas que narran la agonía-, y, sobre todo, a analizar la na-turaleza del amor en tanto que sentimiento fronterizo, ese modo de llegarle de fue-ra, nada más ver proyectado el rostro de Teresa en una diapositiva, “como porsorpresa, como un obsequio: No lo había buscado y por tanto era júbilo puro o do-lor puro”. Y desde luego, se desvela el amante analizando el objeto de su amor –esacasi niña disminuida, de rasgos “deformes”- y ese deseo “extraño, cómico y do-loroso”.

Naturalmente, dadas las características de la historia de esta novela, a prioriel autor afrontaría un severo riesgo al tratar un asunto de esta naturaleza: caer enlo escabroso o en cualquier forma de mixtificación. Andrés Barba lo salva y elu-de de varias formas. La más destacada, quizás, sea esa depuración extrema del len-guaje en las situaciones “amorosas”. Otro modo es trasladando los aspectos más



ásperos e incluso turbios del asunto a un círculo ajeno al de los amantes, a unplano social de ritos programados, trátese de la celebración de un cumpleaños o deuna “Fiesta de otoño” organizada con fines benéficos y en la que la representacióny la impostura se ubica en el patio de butacas y no en el escenario donde los chi-cos discapacitados representan sus números teatrales o musicales: “Y era una re-presentación lenta y medida, cuyos gestos habían sido aprendidos a lo largo de in-numerables fiestas de otoño como aquélla, como si en un guión tácito siguieranal milímetro los momentos en los que habían de reír, o aplaudir, o emocionar-se… Resultaba evidente y personalísima cada manera precisa en que la enferme-dad había golpeado cada rostro y cada cuerpo, pues cada rostro y cada cuerpoera diferente del que se encontraba a su lado, sin embargo a las personas queocupaban el patio les reunía la pátina pastosa de la normalidad, de lo convencio-nal”. Esta escena –arropada por otras que la preceden o la desarrollan y que igual-mente tratan de la autenticidad, el fingimiento, la impostura o la transparencia-es fundamental en el giro que dará la historia de esta novela que trata toda elladel amor: el amor y la belleza, el amor y el bien, el amor y el miedo, el amor y lavergüenza, el amor y la pureza, o la impureza y otros subterfugios…. Porque,como le confesará a Verónica, Manuel utilizó a Teresa “como una caja hueca deresonancia en la que eran mis propios sentimientos, no los suyos, los que resona-ban. Ella era sólo el vacío en el que resonaban aquellos sentimientos… De loque estaba enamorado, más bien, era del sonido de mis sentimientos ampliados enTeresa”.

Tres escritores más veteranos nos entregaron sendas nouvelles, muy distin-tas entre sí, como corresponde a cada uno de los autores que las firman, aunquelas tres nos proporcionan una gozosa lectura.

En Laura y Julio, JUAN JOSÉ MILLÁS recupera su mejor pulso y vuelve aser el gran fabulador de la extrañeza que tan tempranamente había destacado Gon-zalo Soberano. Un día, en la vida de Laura –una masajista que trabaja en un bal-neario urbano- y Julio –decorador- aparece Manuel, un escritor que se instala enel piso de al lado y que, siendo la antítesis de su vecino, acaba por ser una presenciaabsolutamente imprescindible en la vida de la pareja, hasta el punto de que la re-alidad de su existencia sólo parece tener sentido gracias a esa persona interpues-ta. Un inesperado accidente de Manuel, el ingreso en la UCI y el posterior falle-cimiento será la brecha que descubre el vacío y la crisis encubierta en que sedesenvolvía la vida de Laura y Julio, que “se relacionaban casi exclusivamente porla noche, mientras cenaban frente al televisor, intercambiando informaciones deorden práctico en un tono burocrático al que añadían cada día nuevos trámites”.Cuando Laura le comunica a su marido que ha decidido separarse, Julio se insta-la en secreto en el piso de Manuel y, al hacerlo, usurpa también su ropa, sus cos-tumbres e incluso su mirada sobre el mundo, sobre su ex mujer y sobre sí mis-mo, descubriendo así una vida nueva que tendrá que modelar para convertir su



impostura en realidad. A lo largo de esta metamorfosis, descubre que la viviendaes ante todo un espacio mental y todo cuanto hasta entonces le había resultadofamiliar se le revela con un punto de extrañeza: “Caminaba como si fuese otro, ocomo si estuviese habitado por otro que gobernara los movimientos de su cuerpocon la destreza de un piloto experto”. Allí aislado, Julio acabará por descubrir laverdad que hasta entonces había ignorado: que Laura y Manuel eran amantes des-de hacía mucho tiempo y que el hijo que espera ella es de ambos, lo que le llevaa meditar sobre la impostura y sobre las relaciones entre la verdad y la mentira.

Por su parte, JAVIER TOMEO nos ofrece en La noche del lobo otra de suspiezas más características. Partiendo del accidente fortuito –una torcedura en el to-billo- sufrido por dos hombres que nada tienen en común entre sí ni mucho menosse conocen pero que una noche coinciden en un camino solitario donde se ven obli-gados a aguardar inmovilizados hasta que llegue alguien y les preste ayuda, em-piezan a charlar mientras aguardan, aunque ni siquiera pueden verse las caras. Ma-cario es un modesto pensionista que cada día aprende nuevas cosas en Internet yque, además, cultiva la poesía lírica; vive en una casa sin ventanas, lo que equi-vale a decir que ha renunciado “a todos los horizontes ilusorios”; lo abandonó sumujer; es de izquierdas y, prácticamente, opuesto en todo a Ismael, un agente deseguros, que había llegado aquella mañana al pueblo y había conseguido vender-les un par de pólizas al panadero y al herrero. La particular ciberadicción de Ma-cario convierte su discurso en algo absolutamente imprevisible y a ratos surrealistaen lo que de aleación automática e irracional tiene, pues pasa de hablar de lasimbología de los colores a los faros, los países con k, las gallinas, las constela-ciones y mil otros asuntos que afloran por imantación espontánea, reforzando loazaroso y absurdo de la circunstancia que reúne a ambos hombres. Si a ello su-mamos el escenario nocturno propicio a hacer aflorar los turbios fantasmas inte-riores –con un cuervo que los protagonistas suponen enamorado, un mochuelo yunos grillos que no paran de cantar- y la extraña influencia que una luna llena queaparece y desaparece entre la niebla ejerce en Macario, tenemos ya completado uncuadro en el que, con el humor y la ironía característicos de Javier Tomeo y unaescritura depurada y exigente, igual de permeable al lirismo poético como a la abs-tracción metafísica, reconocemos la peculiar factura de una novela que nos re-cuerda al mejor Tomeo, el de Amado monstruo o El castillo de la carta cifrada.

También en La piedra en el corazón, encontramos a un LUIS MATEODÍEZ distinto al del ciclo narrativo de Celama y más próximo a títulos como Apó-crifo del clavel y la espina o La mirada del alma. En ésta, el autor abordaba eltema de la enfermedad que provoca conmociones físicas y espirituales y que afi-na de manera extraordinaria la propia sensibilidad del paciente. Ahora, en Lapiedra en el corazón Luis Mateo Díez nos muestra la compleja y dramática si-tuación en que han vivido y viven Nima y sus padres a raíz de la anorexia que pro-gresivamente ha ido devorando a la joven. Hay un denodado intento por parte de



los protagonistas de buscar aquellas palabras que expliquen lo que les está pa-sando y que son incapaces de expresar.

Estructurada en diez partes de características formales muy diversas, Lapiedra en el corazón se inicia con un primer bloque narrativo que transcurre du-rante el atardecer del 11 de marzo de 2004 en Madrid, Cuando Liceo (el padrede Nima) llega a su casa y se encuentra con varias llamadas de su hija en el con-testador del teléfono, pero ésta no responde cuando él intenta devolvérselas. Da-da la fecha de esa jornada, estas primeras páginas de la novela reflejan el ambientede la tragedia que vivió Madrid y los sentimientos de las gentes, por lo que ense-guida vemos a Liceo apresado en una serie de meditaciones sobre la desolación,el estupor, la irrealidad, el silencio atónito que se extiende por toda la ciudad, la in-defensión, el dolor y el estupor ante la certeza de que “todo puede romperse yestallar y desaparecer en un instante perdido entre los momentos de nuestro ex-travío, apenas recién despertados”. La conciencia de todo ello, le lleva a partir enbusca de su hija, a la que encuentra sana y salva en un banco de unos jardinescercanos al apartamento donde reside la joven.

Se suceden después otras ocho partes que, desde las notas o apuntaciones suel-tas que Liceo vierte en un cuaderno, el soliloquio de la madre, la confesión epis-tolar u otras modalidades que vierten el mundo interior de los personajes –todasellas caracterizadas por el fragmentarismo elíptico-, conforman una amalgamade voces y tiempos desde los cuales se reconstruye el largo camino que condujoa la enfermedad de Nima, prestando especial atención a los indicios primerosque en el momento de manifestarse pasaron desapercibidos, y a las posibles cir-cunstancias que explicarían el posterior desenlace, sin olvidar el sentimiento deculpa de los padres y la mella que en el matrimonio causó su fracaso ante la hija.

Con una escritura que opera desde la elipsis, más que contar o narrar, LuisMateo Díez plantea ese conflicto dramático a ráfagas, seleccionando únicamenteaquellos momento álgidos que cobran pleno sentido cuando al drama personal sele sobrepone la magnitud de la tragedia de aquel 11-M, que es el suceso que sa-cude al fin la conciencia de Nima y la lleva a aceptar el retorno a la consulta delDoctor Cremades y retomar el tratamiento. En esta última parte –“El Desierto”-,retornamos al presente del relato, la mañana del 12 de marzo, con el verdadero“despertar” de la muchacha:

Fue entonces […] cuando escuchó el ruido del televisor que había quedadoencendido y, al asomarse al salón, las imágenes de los trenes reventados choca-ron en sus ojos […] cuando el dolor es de tantos, como si en lo particular el su-frimiento restituyera su diminuto espacio y los ojos de Nima no despegaran la lá-grima de su propia condolencia, el amargo sabor de la enfermedad y el desamparo,porque entre los cadáveres recogidos estaba su propia muerte, del mismo modoque estaba su propia enfermedad y su propia vida…



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ALGO DE TEATRO EN 2006Pedro Víllora

RESAD

Según un informe del Centro de Documentación Teatral, aparecido en la Re-vista Digital de la Escena 2006, y elaborado a partir de datos facilitados por laSGAE y la ADETCA (Asociación de Empresas de Teatro de Cataluña), los tea-tros de Barcelona ofrecieron 540 espectáculos en el año 2006. De algunos deellos sólo se representó una única función, pero en un caso (El métode Grön-holm, en el Poliorama) se llegó a las 217 funciones. En total, el número de fun-ciones que se dieron fue de 7.963, siendo vistas por 2.177.858 espectadores. La re-caudación de los teatros barceloneses ascendió a 51.212.732,55 euros, con unporcentaje de ocupación del 54,09 %.

El informe también muestra los datos de los teatros de Madrid. En la capitalde España hubo más espectáculos (552), más funciones (10.053), más espectado-res (2.611.273), mayor recaudación (73.152.964,09 euros), pero menor índice deocupación: 41,62 %.

Tanto en un caso como en otro, las cifras son engañosas, puesto que no dis-criminan los géneros y se ven mezclados los dramáticos con los infantiles, los mu-sicales, los líricos, la danza, los recitales, los unipersonales y los así llamadosotros. Eso hace que, por ejemplo, en Madrid se consideren tanto las 16 funciones deLa Bohème en el Teatro Real, con sus 27.648 espectadores y su recaudación de1.641.197,59 euros, como las tres de una obra de Itziar Pascual, Pared, que congregóen el María Guerrero a 57 espectadores que se dejaron 810 euros. Y todavía me-nos espectadores tuvo el recital de Manolo Tena en el Teatro Bellas Artes: cuatro per-sonas, 64 euros de recaudación y un porcentaje de ocupación del 0,88 %. En Bar-celona, los espectáculos que menos espectadores atrajeron fueron dos infantiles enla sala Teatreneu: Igrigor la Terra s’escalfa, con dos funciones, 11 espectadores y80 euros, y Poc Trellat, con una función, 10 espectadores y 72 euros.



Señalar algunos de los espectáculos que ocupan los últimos lugares permiterelativizar la importancia de aquellos que encabezan la lista ordenada por núme-ro de espectadores. En Madrid, los diez primeros son Hoy no me puedo levantaren el Teatro Rialto Movistar (411 funciones, 371.154 espectadores, 18.579.434,47euros de recaudación, 75,25% de ocupación), Gorda de Neil LaBute en el TeatroAlcázar (277 funciones, 125.307 espectadores, 2.597.144,96 euros, 55,24 %),Fama – El musical en el Teatro Calderón (290 funciones, 113.904 espectadores,4.325.124 euros, 39,63 %), El método Grönholm de Jordi Galcerán en el TeatroMarquina (334 funciones, 110.658 espectadores, 2.851.354 euros, 64,33%), Sa-bores de Sara Baras en el Teatro Nuevo Apolo (89 funciones, 81.129 espectado-res, 3.221.987,40 euros, 71,95%), Victor Victoria en el Teatro Coliseum (104funciones, 58.023 espectadores, 2.678.191,78 euros, 37,19%), Hoy: El diario deAdán y Eva, de Mark Twain de Manuel González Gil, Miguel Ángel Solá yBlanca Oteyza, en el Teatro Reina Victoria (135 funciones, 45.178 espectadores,1.071.261 euros, 41,26%), La curva de la felicidad de Eduardo Galán y Pedro Gó-mez en el Teatro Lara (260 funciones, 41.144 espectadores, 749.460 euros,37,05%), En tu fiesta me colé en el Teatro Rialto Movistar (63 funciones, 39.883espectadores, 1.156.892,30 euros, 52,76%) y Espinete no existe de Eduardo Aldánen el Teatro Gran Vía (161 funciones, 34.950 espectadores, 532.578,95 euros,72,60%). De ellos, tres son musicales, uno danza, dos dramáticos y dos infanti-les, puesto que el de Eduardo Aldán está incluido dentro de este género aunque ob-viamente sea un espectáculo dirigido a treintañeros, es decir, a coetáneos del au-tor e intérprete con quienes puede establecer una complicidad generacional yrememorar los mismos juegos y obsesiones de infancia.

La situación en Barcelona es la siguiente: Grease, el musical de tu vida enel Teatro Victoria (123 funciones, 131.456 espectadores, 3.518.733,15 euros,87,32%), El mètode Grönholm de Jordi Galcerán en el Teatro Poliorama (217 fun-ciones, 128.049 espectadores, 2.966.226,40 euros, 92,06%), Mamá quiero serfamoso de La Cubana en el Teatro Novedades (120 funciones, 53.272 espectado-res, 1.247.748,15 euros, 27,49%), Sit o els increibles homes cadira de Tricicle enel Teatro Victoria (77 funciones, 52.902 espectadores, 1.285.909,42 euros, 56,13%)Madame Butterfly en el Gran Teatro del Liceo (22 funciones, 49.333 espectadores,3.309.823,80 euros, 97,84%), Rubianes, solamente en el Teatro Capitol (80 fun-ciones, 40.470 espectadores, 836.494,55 euros, 96,73%), Lucia di Lammermooren el Gran Teatro del Liceo (18 funciones, 37.994 espectadores, 2.529.111 euros,92,09%), Sabores de Sara Baras primero en el Barcelona Teatre Musical y despuésen el Teatro Tívoli (26 funciones, 35.365 espectadores, 1.144.796,12 euros,98,87%), En Pólvora de Ángel Guimerá en el Teatro Nacional de Cataluña (47 fun-ciones, 32.796 espectadores, 451.562,36 euros, 81,71%) y El Mikado de DagollDagom en el Teatro Apolo (76 funciones, 31.814 espectadores, 719.688 euros,41,99%). Uno se considera musical (Grease), cuatro dramáticos (aunque El Mi-


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kado, la opereta de Gilbert & Sullivan, es un musical), dos líricos (las óperas delLiceo), uno recital (Sabores, que bien podría ser tratado como danza), otro uni-personal (el de Pepe Rubianes) mientras que la obra del Tricicle está dentro delrango de otros.

Para quienes creen que la continuidad del teatro como experiencia artística sefundamenta antes en la creación de nuevos textos que en cuestiones de interpre-tación, y mucho menos de dirección, estas cifras indican más bien poco. En Ma-drid, una obra de LaBute es la segunda más vista y, ya dentro de la dramaturgiahispana, ocupan buenos puestos Jordi Galcerán, la comedia tradicional de Galány Gómez, y la veterana versión argentino-española del cuento de Twain. En Bar-celona repite Galcerán y acaso podría unirse el clásico menor de Guimerá, peronada más. Ahora bien, que haya espectáculos estrictamente dramáticos codeándosecon musicales y líricos indica que es posible concitar el interés de los espectado-res por el teatro de palabra, si bien el caso de Galcerán o de Hoy: El diario de Adány Eva, de Mark Twain, al continuar el éxito de temporadas anteriores, revela queen 2006 hubo pocas novedades dignas de situarse a su altura.

Del estudio de esta relación se desprende que no es aquí donde debe basarseun acercamiento a lo más importante, relevante o señalado de la creación teatralde 2006. Ni el número de funciones ni el de espectadores, así como tampoco la re-caudación, sirven para valorar el teatro español contemporáneo. Las cifras alcan-zadas por los musicales engrosan los cómputos totales y hacen creer que el tea-tro está mejor de lo que generalmente se opina. De la misma manera, la escasez depropuestas actuales en los primeros lugares no debiera servir para negar cierta pu-janza de la palabra escénica.

Hay otra lista del Centro de Documentación Teatral a la que vale la penaacudir. No está en la Revista Digital de la Escena, pero puede consultarse en in-ternet: http://documentacionteatral.mcu.es/PDF/Espectaculos2006.pdf. Es una re-lación de 694 espectáculos estrenados en España durante el año 2006. No dice unasola palabra acerca de porcentajes de ocupación, número de funciones o especta-dores, recaudación... Tampoco se incluyen los datos acerca del lugar o fecha delestreno, que sí serían muy útiles. Los espectáculos se ordenan alfabéticamente portítulo, y sólo se añade la autoría, nombre de la empresa productora y comunidadautónoma a la que pertenece, y dirección de escena. Los nombres de autores ydirectores faltan en algunos casos, y en el apartado de producción se mezclan lascompañías privadas con las instituciones públicas e incluso los centros docentesque hayan preparado estos trabajos dentro de los diferentes procesos pedagógi-cos y sin una finalidad comercial. Con todo, la lista es muy aconsejable porquepermite comprobar que más allá de esos grandes núcleos de creación y exhibiciónque son Madrid y Barcelona también se hace teatro pero que, debido asimismo ala descentralización y a las dificultades para que las compañías puedan mostrar sustrabajos en comunidades autónomas diferentes de aquellas donde están registra-



das, buena parte de estas producciones quedan circunscritas a mercados cerradosy redes de distribución excesivamente reducidas y localizadas.

Gracias a esta lista es posible saber de la existencia de obras y montajes muypoco vistos. Así, Carles Alberola escribió y dirigió 13 y Sergi Belbel hizo lo pro-pio con 15, mientras que Alfonso Zurro dirigió en la ESAD de Sevilla 60 obrasde un minuto, cuyo autor no se señala. Pedro Casablanc, un buen actor que ha ga-nado al menos un premio de escritura (el Caja España), estrenó en Andalucía untexto escrito junto a Sara Illán titulado Antígona o la felicidad. Mariano Anós, unade las personalidades de la escena aragonesa, dirigió Archipiélago, sin que consteel autor. El italiano Fabio Mangolini, especialista en commedia dell’arte, dirigió enNavarra Las aves, de Aristófanes. Del joven Raúl de Tomás, generalmente vincu-lado a la sala Guindalera de Juan Pastor, se hizo en Extremadura Bajo llave.

Del ya citado Alfonso Zurro, Margarita Rodríguez dirigió en Asturias Lacaja de música. En Andalucía, Antonio Fernández Castillo se encargó de Capa yespada, del inolvidable Alberto Miralles. En Cataluña, Encarna Peinado recupe-ró un gran texto de José Sanchis Sinisterra: El cerco de Leningrado. En Murcia,Tomás Olmos Alcaraz hizo lo propio con la deliciosa pieza de Mihura El caso dela señora estupenda.

Chema Cardeña estrenó en Valencia su Contratemps. En el mismo lugar,Antonio Díaz Zamora dirigía Día de Capuchinos de Francisco Nieva. En Ma-drid, Gonzala Martín Scherman escribió junto a Laila Ripoll El cuento de la le-chera (vamos a romper cántaros). En Aragón, Jesús Arbués estrenó Gaviotas sub-terráneas, de Alfonso Vallejo... No hace falta seguir. Es suficiente para entenderlo desesperante que es saber de la existencia de textos y espectáculos que apete-cería ver pero que las condiciones de distribución y exhibición lo hacen inviable.Vayamos por tanto a destacar algunas de las cosas que sí he visto

CLÁSICOS

Sainetes, de Ramón de la Cruz, fue el espectáculo del año. Aunque a un au-tor nacido en 1731 y fallecido en 1794 difícilmente se le pueda considerar mo-derno, De la Cruz se convirtió en el dramaturgo más joven y nuevo de la Com-pañía Nacional de Teatro Clásico al ser el primer escritor del siglo XVIIIauspiciado por esta entidad que crease Marsillach. Su director y adaptador, ErnestoCaballero, creó una versión que daba unidad a cuatro de los más de trescientos sai-netes de De la Cruz. Los muchos espectadores que acudieron al Teatro Pavón seencontraron con una compañía imaginaria del siglo XVIII formada por dieciséisactores ensayando cuatro sainetes que se ofrecían completos: La ridícula emba-razada es una farsa de figurón semejante a las de Moliére; El almacén de noviases definida por Caballero como un «cuadro de costumbres pero con plantea-miento estrafalario de un casticismo delirante y audacia formal similar al Teatro


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Furioso de Francisco Nieva», autor este último, por cierto, a quien Ernesto Caba-llero dedicó el espectáculo. El tercero es La república de las mujeres, que De laCruz escribiese como fin de fiesta para Hamleto, y es que a este aristócrata de gus-tos populares se debe la primera adaptación española de este texto de Shakespe-are, si bien partiese de una traducción francesa y no del original inglés. Finalmentese incluyó Manolo, tragedia para reír o sainete para llorar, en la que Caballeroencontró una degradación de lo trágico que preludiaba el esperpento de Valle-In-clán. La musicóloga Alicia Lázaro recuperó la música original de Manolo y La re-pública de las mujeres, y, junto a la de otras piezas, creó un entramado musical quereunió a compositores como Blas de La Serna, Rodríguez de Hita o Luigi Boc-cherini, cantados e interpretados en directo. También el escenógrafo José Luis Ray-mond trabajó sobre elementos de época como la taracea, los telones, la japone-ría o los colores azul y plata de la realeza, para construir un altísimo teatrodentro del teatro en el que los intérpretes semejaban miniaturas dieciochescas, pe-ro al mismo tiempo con gran cercanía respecto del espectador.

El otro gran espectáculo clásico del año fue El mágico prodigioso, de Cal-derón, dirigido por Juan Carlos Pérez de la Fuente, que se estrenó en Zamora enjunio y en noviembre llegó al Teatro Albéniz de Madrid. El crítico de El Mun-do, Javier Villán, definió este montaje como «un gran ceremonial barroco en tor-no al amor, la muerte y el libre albedrío». Hay que recordar que Calderón utili-zó la historia de los mártires Cipriano y Justina para hablar de la libertad deelección, pues ellos pudieron superar las tentaciones del demonio antes de falle-cer en el año 304 debido a la persecución de los cristianos decretada por Dio-cleciano. Además de dirigirlo, Pérez de la Fuente fue el responsable de modificarla apariencia tradicional del demonio. En vez de ser interpretado por un actor, erauna mujer, Beatriz Argüello, la que prestó sus facciones a este ser que fracasaen su intento de seducir y acabar con unos mártires encarnados por Jacobo Di-centa y Cristina Pons.

Esta versión de El mágico prodigioso era un encargo para la celebración del400 aniversario del Teatro Principal de Zamora. A quien fuese entre 1996 y 2004director del Centro Dramático Nacional, le interesó «por la dificultad de la pues-ta en escena y porque era la primera vez que me encontraba con Calderón. Nosólo dificultad de montaje sino de concepto, puesto que siempre he pensado queel verdadero protagonista de las obras de Calderón es el propio pensamiento». Pa-ra Pérez de la Fuente, El mágico prodigioso es nuestro Fausto:

Un Fausto cristiano, si quieres. Y es un Calderón al que se tacha de ortodoxo cuan-do creo que es una obra heterodoxa. Aunque hay un final esperado donde triunfa elbien, hace un recorrido interesantísimo con esos personajes con quienes baja a los in-fiernos. Calderón es un existencial que está hablando de la libertad. Hay quien pue-de opinar que la obra defiende el cristianismo y, automáticamente, pensar en laIglesia Católica, pero yo creo que eso es equivocarse. Calderón era muy astuto.



Así explica la astucia de Calderón:

Este texto se lo encargaron para el Corpus Christi de 1637. Era para una procesióny querían un auto sacramental, pero esto no es un auto. La obra está situada en An-tioquía en el siglo III. Al inicio se habla de una gran procesión en la que están tras-ladando una estatua de Zeus y hay un cristiano que la critica. Es una procesión pa-gana, y llama la atención que, para la celebración de otra procesión, Calderón estéhaciendo una crítica feroz sobre las manifestaciones religiosas.

ENTRE CLÁSICO Y CONTEMPORÁNEO

Una obra como Las visitas deberían estar prohibidas por el código penalfue noticia y acontecimiento porque Mihura siempre lo es y más cuando es el Cen-tro Dramático Nacional quien le abría las puertas del Teatro María Guerrero. Pe-ro lo cierto es que el autor de Tres sombreros de copa y A media luz los tres ja-más escribió una comedia con ese título. En realidad, los dramaturgos de estemontaje fueron Ignacio del Moral y Ernesto Caballero –este también su director-, a quienes se les había encargado crear este homenaje a Mihura a partir de esce-nas sacadas de sus obras. Esta generación de Caballero y Del Moral tiene una grandeuda con el sentido del humor de Mihura y los suyos, y así lo reconocen. SegúnIgnacio del Moral,

mi oído para el humor y el lenguaje ha sido educado por Mihura y por ese tipode teatro y de sus seguidores, que está también en los tebeos de Bruguera o Los chi-ripitifláuticos. Todos los que nos hemos educado en los 60 y 70 conocemos ese hu-mor. A partir de los 80 hay un cambio brusco porque irrumpen formas norteameri-canas, pero mi educación sentimental es Mihura, López Rubio y Jardiel. Ese humortan musical, tan cuidadoso del lenguaje, me ha constituido como autor.

La idea del magisterio emocional de Mihura es compartida por Ernesto Ca-ballero:

Hay una mirada un poco irónica e indulgente hacia el mundo, un regusto por la pa-radoja. No es el humor que se lleva hoy, más próximo a las series americanas, perome gusta sobre todo porque su teatro tiene algo de búsqueda de ligereza o de ino-cencia. Lo que más me interesa es que su teatro, más allá de procedimientos forma-les, rescata de manera algo estéril un anhelo de pureza que en su tiempo era impo-sible. Es la mirada de un niño grande que, desde la escena, se niega a aceptar lo quede sórdido y mezquino tiene lo mundano.

ESPAÑOLES CONTEMPORANEOS

Religión, pintura y cine son algunos de los ámbitos en los que pueden rastre-arse el origen y la estética de Que me abreve de besos tu boca, de Carlos Marque-ríe, que se representó en El Canto de la Cabra. Caravaggio y su San Juan Bautista,


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la Lección de anatomía de Rembrandt y El desprecio, aquella adaptación de Alber-to Moravia filmada por Jean-Luc Godard, parecen haber ayudado a delinear el aca-bado formal de una obra cuyo título se extrae de El cantar de los cantares y que em-pezó a gestarse el año anterior en Coimbra, en un territorio de arrozales marcado porel canto incesante de las ranas. No es este un dato menor, puesto que el espectácu-lo se construye sobre un escenario compuesto por 1.500 kg. de arroz con un espa-cio sonoro en el que sobresale el croar. Sin embargo, y más allá de curiosidades, Queme abreve de besos tu boca es un acercamiento a la muerte, ya tratada por Mar-queríe y la compañía Lucas Cranach en otras ocasiones, dado que 120 pensamien-tos por minuto hablaba de la muerte violenta y 2004 (tres paisajes, tres retratos y unanaturaleza muerta) lo hacía sobre la memoria generada o traicionada por la muer-te. Esta vez, en cambio, era, según el autor, «un enfrentamiento cara a cara entre elamor y la muerte, la descomposición y la sexualidad». Marqueríe, miembro funda-dor de instituciones teatrales tan relevantes como el grupo La Tartana, el TeatroPradillo o esta compañía Lucas Cranach, es una de las personalidades más desta-cadas del así llamado teatro alternativo. Autor, director, escenógrafo e iluminador,además de pintor, el artista meditaba en Que me abreve de besos tu boca sobre elcuerpo humano, sobre la piel desnuda, para intentar reflejar no sólo el aspecto ex-terior sino el conjunto: “Lo externo y lo interno, la piel y la víscera, lo bello y suhorror, su materia y su espiritualidad, lo aceptado y lo prohibido”. Estela Llovet, PazRojo y Getsemaní de San Marcos fueron los intérpretes de este montaje que apos-tó por la capacidad de la poesía para explicar el amor espiritual, el dolor de su im-posibilidad y la defensa de su pureza, junto a la carnalidad del cuerpo.

De Lluïsa Cunillé se vio en el Teatro Valle Inclán, donde estaba la antigua yañorada Sala Olimpia, Barcelona, mapa de sombras. En este texto, dirigido porla madrileña Laila Ripoll, un anciano matrimonio que habita en el Ensanche pi-de a sus tres inquilinos que abandonen el piso donde llevan residiendo varios años.Ellos son una profesora de francés que da clases particulares en su propia habita-ción, un vigilante de seguridad que en tiempos fue una promesa truncada del fút-bol, y una joven embarazada. El cáncer que pronto acabará con la vida del pro-pietario les lleva a él y a su esposa a desear pasar sus últimos días en soledad ytranquilidad. Montserrat Carulla, que, en el papel de la dueña del piso, encabezóun reparto compuesto por Walter Vidarte, María José Alfonso, Nicolás Dueñas,Roberto Enríquez y Marina Szerezevsky, definía la pieza como

una obra de sentimientos, de soledades, de crítica a la burguesía catalana. Una bur-guesía que hasta cierto punto hizo posible que se perdiera la guerra y que se reci-biera al vencedor como no lo habían recibido en ningún lugar de España. Y todoeso está proyectado en la obra. Hay un gran amor por lo que es de ellos, de los ciu-dadanos de Barcelona, y al mismo tiempo un afán de destrucción para crear cosasnuevas que no nos recuerden demasiados aspectos de nosotros mismos. Es crítica conBarcelona pero se trasluce un gran amor.



El descubrimiento español del año viajó de Miami a Nueva York y de ahí aLavapiés. De un teatro hispano en la Pequeña Habana al Off Broadway y final-mente a la Sala Triángulo de Madrid. Ese insólito y, para qué decir otra cosa, ex-cepcional itinerario es el que hizo la obra de Juan Carlos Rubio Las heridas delviento. El espectáculo que se vio en España fue el mismo que en Estados Uni-dos. Mismos actores, misma dirección y, por si fuera poco, mismos premios. Es-te montaje fue candidato a cinco de los galardones que anualmente concede la Aso-ciación de Críticos de Espectáculos de Nueva York, quienes se fijaron en ladirección de Juan Manuel Cifuentes, la escenografía, el espectáculo en sí y la in-terpretación de Humberto Rosenfeld y Marcos Casanova. Y este último se llevópara su casa en Florida el premio al mejor actor. Con semejantes logros, fue lógi-co que Rubio demostrase entusiasmo: “Supone una de las oportunidades mejo-res que he tenido de ver mi trabajo fielmente reflejado encima de un escenario,porque tanto la labor del director como de los actores y la dirección han sido mag-níficos”. Para Rubio, estrenar Las heridas del viento en Miami y Broadway “sig-nifica el haber visto reacciones de audiencias muy distintas a las españolas y com-probar que el teatro es un lenguaje universal, que la gente ríe y se emociona con lomismo. No soy especialmente mitómano, pero sí es verdad que estar en NuevaYork rodeado de esos grandes teatros me emocionó” ¿Significa esa emoción queel autor se sintió paleto en Manhattan? Sólo él tiene la respuesta:

Yo me siento paleto en todos sitios porque soy de pueblo. De Montilla, Córdoba,para ser más exactos». Aun así, parece muy sencillo y a la vez revelador que un trein-tañero español estrene en Estados Unidos «porque un grupo de profesionales, el His-panic Theatre Guild, con su Teatro 8 de Miami, al frente del cual está Marcos Casa-nova, leyó el texto y no lo dudó: quería ponerlo en pie». Además hay que decir queLas heridas del viento se ha hecho antes en América que en su propio país: «Me es-tá pasando que textos inéditos en España se han estrenado en Chile, Puerto Rico,etcétera, y todavía no aquí.

Y es que las obras de Rubio están entre las más taquilleras de Chile y otroslugares, mientras que en España sólo contaba hasta entonces con dos estrenos im-portantes: Esta noche no estoy para nadie, que protagonizó Esperanza Roy, y 10,que, a pesar de estar interpretada por Juan Luis Galiardo, no se vio en Madrid.

Estrenar allí se debe a que la gente lee mis obras y gustan, y la razón de no estre-nar aquí no la sé. Habría que preguntárselo a los productores. Sin embargo no me que-jo porque aquí he estrenado con Esperanza y Galiardo. Me considero un privilegiadoporque hay gente con más talento que yo que no estrena ni allí ni aquí.

Mientras tanto, las representaciones de Las heridas del viento, una obra sobre re-laciones entre padres e hijos con la homosexualidad y los engaños como trasfondo,fueron una muy buena oportunidad para acercarse a la poética de un autor llamadoa grandes cosas en el futuro inmediato del teatro español, como lo demostró cuan-do, a finales de 2006, ganó el Premio SGAE con Humo. En Las heridas del viento,


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Rubio habla de la diferencia entre lo que se es, lo que se cree ser y lo que los demáscreen que uno es. En todas sus obras, al tiempo que habla de las dificultades que en-trañan el crecimiento y la maduración, Juan Carlos Rubio se pregunta por ese hom-bre que vela los primeros cambios del ser. Un hombre cuya identidad es doble, por-que sigue siendo él a la vez que se convierte en padre y, por tanto, en guía de una nuevaidentidad. Es uno y no deja de ser el guardián de otro; es uno y, hasta cierto punto,es también otro. En Las heridas del viento, ese padre está siempre presente aunque noaparezca jamás, pero no es la única faceta de la personalidad que se pone en juego yorigina conflicto. También es constante el influjo del ser amado, de esa persona en tor-no a la cual uno puede llegar a construir un monumento y justificar toda una exis-tencia. Si lo que uno es tiene una primera vinculación en la relación con los proge-nitores, no es menor para el desarrollo posterior la importancia de los lazosestablecidos con los seres amados. Las heridas del viento muestra estas dos fuerzas-la paternofilial y la amorosa- y las pone en conflicto porque ofrecen perspectivas con-trapuestas de unos mismos seres. Pero en esa lucha está la riqueza, la porosidad, el va-lor de semejante visión que a un tiempo enaltece y desmitifica al objeto de atención.Juan Carlos Rubio, una vez más, ha acertado plenamente al disponer esta ruta porlas entrañas del ser y la apariencia, del deseo y la realidad, de lo soñado y lo real. Hacreado dos personajes –o tres- que parecen de una pieza pero no lo son, y es en la per-fección con que expone a nuestra visión tanta ambigüedad y polivalencia donde ra-dica una más de las muchas virtudes de este autor.

Con El chico de la última fila se produjo por cuarta vez el encuentro entre dosde las trayectorias más destacadas del teatro español contemporáneo. Por un ladola compañía Ur Teatro y muy especialmente su directora, Helena Pimenta. Por otro,Juan Mayorga, autor de textos tan significativos como Hamelin, que le valiese elPremio Nacional de Teatro a la compañía Animalario, además de reportarle al dra-maturgo el Premio Max. Pimenta y Mayorga son, además, profesores. Lo han si-do en institutos de enseñanza secundaria y también en la Real Escuela Superior deArte Dramático. Tal vez por eso no extrañe que, según su autor, esta obra sea

el encuentro de dos tipos raros. Uno es un profesor de lengua y literatura quecree que la pregunta fundamental y que resume todas las demás es “¿Tolstoi o Dos-toievski?”. Es alguien que entró en ese oficio porque quería vivir rodeado de los gran-des libros y transmitir su amor por ellos, pero que en el tramo final de su carrerasólo encuentra soledad y, cuando entra en un aula, se ve entre alumnos que ni le en-tienden ni a los que él entiende.

Ese profesor, intentando explicar a sus alumnos la noción de punto de vista,les solicita una redacción sobre Mi pasado fin de semana.

Al corregirlas encuentra que cada una es peor que la anterior, como era de pre-ver, hasta que aparece la del otro tipo extraño, Claudio, un chaval herido que no haelegido en vano la última fila, porque es desde la que se ve a todos los demás sinser visto. La última fila es el lugar del escritor, y él es escritor aunque no lo sabe.



En la redacción comenta su visita a la casa de un amigo. “Esa redacciónacaba con un continuará que anuncia que habrá más visitas y más redacciones, yen torno a esos escritos se va produciendo el encuentro lleno de desencuentros en-tre ese fatigado profesor y el chico que va a contracorriente”. Según Mayorga,los espectadores nos convertimos en algo así como “la mosca de la pared porquevemos la vida de esa familia de clase media que se convierte en literatura sin sa-berlo y también la de la esposa del profesor que se vuelve adicta asimismo a lasredacciones de Claudio”. En resumen, Mayorga define su obra como el “difícil en-cuentro entre dos generaciones: un profesor sin hijos y que creía no tener here-deros, y un chaval que en alguna medida buscaba un padre”.

Risas y destrucción, que se vio en la Cuarta Pared, surgió porque su autor ydirector, Alfredo Sanzol, tecleó esas palabras en Google y decidió construir un es-pectáculo a partir de las historias que le sugirieron las veinticinco primeras pági-nas en aparecer. Alguna tan insólita como un discurso del Presidente de EstadosUnidos en la ceremonia de graduación de la Universidad de Carolina del Sur,con la palabra aplausos repitiéndose frecuentemente al término de las frases. Ri-sas y destrucción era una suma de veinticinco historias humorísticas que coinci-dían en proponer una comicidad asociada al daño y al dolor ajeno. De la mismamanera que Internet es un mercado abierto a todos los públicos, la escenografía noera más que un panel semejante al de cualquier stand publicitario y una moquetapropia de una feria de muestras. Cinco actores vestidos con la impersonalidad decualquier ejecutivo al uso se encargaban de desarrollar estas breves e impactan-tes escenas con una seriedad que contrastaba con el ridículo de las situaciones. En-tre ellas había discursos, por supuesto, alguno tan hilarante como el de una vice-presidenta de gobierno capaz de aislar a una colaboradora al saber que no tuvoproblemas infantiles con las matemáticas y, por tanto, “no es como nosotros”.No menos curioso era el brindis de unos astronautas que, antes de prepararse pa-ra un viaje espacial, reclamaban de uno de sus compañeros que dejase de preten-der ser gracioso a todas horas. O la preocupación de una familia ante la posibili-dad de que todo un país –de nuevo Estados Unidos- se la tuviese jurada.

El hispano-peruano Mario Vargas Llosa se descubrió como actor en el Festi-val de Mérida interpretando su adaptación de la Odisea titulada Odiseo y Penélo-pe. Su ficción comenzaba justo cuando los esposos inician su primera nochejuntos tras los diez años que duró la guerra de Troya y los otros diez que invirtióUlises en regresar a Ítaca. ¿Qué es lo que, según Vargas Llosa, hacen después deque el rey haya matado a los pretendientes de su esposa y a las criadas traidoras?Hacen el amor, claro, pero no el del intercambio de fluidos y el desgaste de loscuerpos, sino el de las palabras que remiten a historias vividas o acaso -y esta esuna duda que introduce y maneja con su reconocida sabiduría- soñadas. Odiseoy Penélope se hablan, y ella sabe que él le perdonaría cualquier improbable des-liz que hubiese podido cometer en este tiempo con alguno de sus admiradores por-


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que ella comprende y disculpa que los brazos de su esposo hayan abrazado aCirce, Calipso, Nausicaa y alguna más. La primera de las historias de Occidentees, así, también la última. Y lo es gracias a un escritor a quien no suele recono-cérsele su condición de poeta dramático. Pero Vargas Llosa sabe muy bien que,si para Platón la primacía de la poesía la tenían los narradores, Aristóteles la cre-ía propia de los dramaturgos. Él, que es platónico cuando quiere y aristotélicopor vocación, ha descubierto a sus seguidores que su primer amor fue el teatro.

No quiero terminar este apartado sin hacer referencia a la obra que obtuvoel Premio Nacional de Literatura Dramática: Las gradas de San Felipe y empe-ños de la lealtad, de Santiago Martín Bermúdez, que forma una suerte de trilo-gía de los Siglos de Oro con Garcilaso: Coloquio y silencio y La más fingida oca-sión y Quijotes encontrados. Entre los muchos valores teatrales de la obra destacanal menos tres: el espacio, la estructura y el lenguaje. El autor propone un decora-do único de significación múltiple. Interiores y exteriores se suceden y hasta se su-perponen. Los tiempos cambian lo mismo que los lugares y al igual que las ac-ciones, que son dos y no una. Un clasicista afrancesado tendría, así, tres motivospara aborrecer el texto: tantos como unidades son violadas. Pero la razón y la ló-gica presiden el desarrollo y justifican el desenlace y, aunque las sorpresas abun-dan y alteran la secuencia de los actos, jamás son gratuitas: inesperadas sí, no ca-prichosas. Tanta abundancia de hechos y escenarios, amén de personajes, puedehacer pensar en técnicas cinematográficas, cuando no narrativas. Si no estuvié-semos acostumbrados a espectáculos dramáticos nacidos con sentido de la eco-nomía de medios, Las gradas de San Felipe no tendría que recordar que tambiénen el teatro cabe la ambición. Hay una intención totalizadora que desea ofrecerel máximo de información sobre un mundo de posibilidades. Un relato que llevapor título el nombre de un mentidero necesita mostrar todos los contextos que pue-dan explicar su contenido. Esta no es la historia del secuestro de una dama y de unniño raptado, sino el retrato a escala de una época. Bandidos, soldados, clérigos,marqueses, ciegos... Todos ellos son la excusa para celebrar un tiempo de engañoy picaresca mediante el humor y las aventuras, elementos propios del imaginarioliterario del siglo XVII que permiten una lectura distanciada de una actualidad nun-ca tan divertida ni entretenida.

Y además está el lenguaje. Las obras de nuestros clásicos son, para qué ne-garlo, difíciles de seguir. Sin el trabajo de los adaptadores –y aun con él- apenas siserían disfrutadas hoy por los muy cultos: cuesta saber quién habla, dónde está,qué dice y por qué lo hace. Al margen de la no siempre sensata labor de los di-rectores, penetrar el lenguaje y el verso clásicos exige cierta ejercitación. MartínBermúdez ha logrado una obra que suena a siglo XVII pero que se entiende, cu-yos arcaísmos son pintorescos pero no incomprensibles, y en la que hay ritmo, so-noridad, pulcritud y elegancia. Las gradas de San Felipe es un regalo de la len-gua española y un placer para quien la lea, escuche o, con suerte, la contemple.



AUTORES EXTRANJEROS

La temporada madrileña comenzó en el Teatro Albéniz con La calumnia, deLillian Hellman, en lo que suponía el debut como director teatral del cineastaFernando Méndez Leite. Sus protagonistas: Fiorella Faltoyano y Cristina Higue-ras. En La calumnia, dos profesoras solteras fundan un internado gracias al apo-yo de una anciana millonaria cuya nieta, a fin de eludir un castigo, acusa a las ma-estras de cometer actos sexuales. Además, chantajea a otra de las niñas para quecorrobore su versión. Aunque los datos aseguran que La calumnia es una obra de1934, y que su autora, Lillian Hellman, nació en Nueva Orleans en 1905, se diríapor su argumento que acababa de ser escrita bajo el influjo de la realidad social ypolítica de 2006. Se discutía la ley de educación y he ahí una historia que trans-curre en un colegio. El acoso escolar alcanzaba las primeras páginas de los diarios,y este es un texto donde una alumna maltrata a una compañera. Las relaciones ho-mosexuales se normalizaban y se aprobaba el matrimonio entre personas delmismo sexo, y este drama se desencadena cuando dos profesoras son acusadasde ser lesbianas. Desde ciertos medios se atentaba y se sigue atentando impune-mente contra la intimidad, y en La calumnia se muestra la tragedia a la que con-duce el falseamiento de los hechos. Como señalaba Cristina Higueras, esta

es una historia de amor triangular que gira en torno a tres ejes: uno es el dañoque puede hacer una mentira, otro es la autocensura de sentimientos que no acabande aceptarse socialmente, y el temor a la diferencia. Y ahora, a pesar de que se nosvende que hay libertad de costumbres y que la gente ha cambiado, eso no es ver-dad: sigue habiendo una doble moral. Por ejemplo, vivimos en un país donde el de-recho al honor está sin protección y cualquiera puede decir lo que sea a costa de untercero, y no pasa nada.

Otra pareja, en este caso masculina, que triunfó en el terreno del así llamadoteatro comercial, fue la formada por Joaquín Kremel y Pedro Osinaga. Ambos pro-tagonizaron en el Teatro Príncipe Gran Vía La extraña pareja, la obra que en 1965contribuyó a encumbrar a Neil Simon como uno de los mejores comediógrafos dela segunda mitad del siglo XX y que fue llevada al cine con Jack Lemmon yWalter Matthau. Osinaga era Oscar, periodista de deportes y un desastre para lascosas del hogar, mientras que Kremel era Félix, disciplinado, perfeccionista yamante del orden.

Miguel Narros, acaso el más grande y sabio de los directores escénicos es-pañoles de ahora mismo, jamás había dirigido una obra de Oscar Wilde antes deSalomé. Este montaje llegó al Teatro Albéniz con un reparto que, de entrada, nodejaba de producir curiosidad. Grandes actores acostumbrados a hacer comedia,como Millán Salcedo y Elisa Matilla, eran aquí Herodes y Herodías. El de MaríaAdánez era un papel que Wilde escribió para Sarah Bernhardt y que ha sido in-terpretado en cine, teatro, danza y ópera por artistas tan variadas y talentosas co-


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mo Alla Nazimova o Rita Hayworth, Aida Gómez o Nuria Espert, Yvonne de Car-lo o Montserrat Caballé. Si bien parte de la crítica manifestó que en Salcedo aúnquedaban resabios de su paso por el dúo cómico Martes y Trece, Adánez consi-guió el mayor triunfo de su aún corta carrera teatral evitando hacer su personajecomo una mujer devoradora de hombres, sino ahondando en su ingenuidad ante loque le está pasando. Nada en ella es predeterminado, y por eso se convertía en víc-tima de sus circunstancias.

Mercedes Lezcano escribió y dirigió Conversación con Primo Levi, adapta-ción del diálogo que este sobreviviente de Auschwitz mantuvo con el novelista ca-tólico Ferdinando Camon en 1986, pocos meses antes de la muerte de Levi. Ma-nuel Galiana y Víctor Valverde protagonizaron en el Círculo de Bellas Artes estacontrovertida visión de un judío que, según la directora, fue muy crítico con el Es-tado de Israel y polémico con su propio pueblo. El montaje se apoyó en imáge-nes de campos de concentración, de algunos episodios del Tercer Reich así comode los enfrentamientos palestino-israelíes. José Antonio Zarzalejos le dedicó enABC una «Tercera» muy crítica con sus planteamientos políticos y estéticos.

Mario Gas llevó al María Guerrero, tras pasar por Mérida, una fría lecturade A Electra le sienta bien el luto, escrita en 1931 por Eugene O’Neill. El padredel teatro estadounidense ambientó su texto en la Guerra de Secesión. MarioGas, director y autor de la versión, la acerca un poco más y la ubica en la Prime-ra Guerra Mundial. En este montaje, que duraba dos horas frente a las cinco deloriginal, Emma Suárez y Eloy Azorín eran los hermanos Lavinia y Orin o, lo quees lo mismo, Electra y Orestes. Tanta reducción, por desgracia, dejó sin matices nijustificación la conducta de unos personajes cuya desdicha apenas conmovió.

La actividad más trascendente del festival alternativo Escena Contemporá-nea, el Ciclo Autor, se dedicó al alemán Heiner Müller, fallecido diez años antes.Para Vicente León, coordinador del ciclo, Müller era «un hombre dotado de vi-sión ante lo que se avecinaba. Sigue vigente todo lo que plasmó con respecto a es-te desastre y a los motivos que lo originan. En cuanto a su calidad poética, de es-critura y su fuerza dramática, es un autor con gran capacidad de impulsar creacionesy poner los textos en escena de manera novedosa, vanguardista y diversa». Parte delas obras presentes en el ciclo demostraban el interés de Müller por los clásicos:

Los griegos, Shakespeare y Brecht son tres referentes fundamentales. Pone de ma-nifiesto que los mitos clásicos son arquetipos de comportamiento. Se sirve de ello pa-ra demostrar que esos atavismos no han sido superados por las sociedades actuales.Esa capacidad del mito griego de desatar la catarsis, manifestar la angustia del ser hu-mano así como su incapacidad de establecer justicia y superar ese estado de anima-lidad, violencia y crueldad, sigue en primer plano de nuestra vida.

El ciclo incluyó dos de estas versiones, Paisaje con argonautas-Medea ma-terial-Ribera despojada y La Maquinahamlet, ambas en el Teatro Pradillo y diri-gidas por el propio Vicente León: “Müller se sirve de esos personajes u obras co-



nocidas para que el espectador tenga ya un vínculo con la historia, aunque la his-toria está totalmente cambiada, pervertida, manipulada o tergiversada”. DaríoFacal se encargó de Camino de Wolokolamsk, mientras que Ainhoa Amestoy diri-gía Cuarteto, otra versión –esta vez de Las amistades peligrosas- que a Amestoyle permitió mostrar la degeneración de una sociedad opulenta sumida en el abu-rrimiento y con comportamientos degradados.

También ideológico era De Mahagony a Youkali, bellamente recorrido porVicky Peña en el María Guerrero. Era un viaje a través de Kurt Weill con cancio-nes tan conocidas como September Song o Youkali. Las había que pertenecen amusicales famosos como La ópera de tres peniques (es el caso de La balada deMackie el Cuchillo) o a otros menos populares como Happy End (la hermosísi-ma Bilbao) o One Touch of Venus (de ahí es Speak Low). Vicky Peña las interpre-tó junto al piano de Jordi Camell, al tiempo que abordaba el talante político delcompositor, así como sus percepciones estéticas, musicales y su relación conBrecht,

El director de la Sala Cuarta Pared, Javier Yagüe, dirigió en el Teatro ValleInclán Cruel y tierno, de Martin Crimp, una adaptación de Las traquinias de Só-focles protagonizada por Aitana Sánchez Gijón y Gonzalo Cunill en la que ungeneral desplazado en una misión en tierras africanas es acusado de actos terro-ríficos, pero al tiempo es considerado un héroe, y como tal es tenido por la espo-sa que aguarda su regreso, aunque quizá tenga motivos para cambiar de opinión.Uno de los temas de Crimp es el vacío emocional, si bien en esta obra quisoacercarse de manera más punzante a los sentimientos, de tal manera que la gue-rra no era más que un trasfondo. Al ser preguntado cuál era la relación de suobra con el horror, la guerra y el terrorismo del mundo real, Crimp contestó:

He tomado la decisión de no ser documental ni recrear una situación actual. En latraducción se habla de terrorismo, lo cual para mí reduce la obra. No se habla sobreOriente Medio, sino sobre valores de la Europa Occidental y sobre África. Esto tieneuna resonancia mítica más amplia. Al principio los críticos (de Reino Unido) coinci-dieron en entenderla en un contexto de guerra. Los más perspicaces vieron que iba másallá. En ese momento había obras sobre Guantánamo donde la gente se aburría y megusta pensar que mi obra ha escapado de esas etiquetas. El teatro cambia con el con-texto. Cuando la producción fue a Zagreb, la gente respondió con mucha intensidadsobre la idea del General, porque en la ex-Yugoslavia hay muchos militares que por unlado son percibidos como héroes y por otro como criminales.

Hamlet y La tempestad fueron una acumulación de nombres prestigiosos:Lluís Pasqual dirigiendo, Marisa Paredes, Eduard Fernández, Helio Pedregal, Ai-tor Mazo, Jesús Castejón, Iván Hermes, Francesc Orella, Anna Lizarán y mu-chos más. Estos dos montajes llegaron al Teatro Español de Madrid dentro deuna gira que se inició en Bilbao, a cargo de una compañía sin protagonismos ab-solutos: si Fernández era el príncipe de Dinamarca en Hamlet, al día siguienteera un marino en La tempestad. Si en esta Orella asumía el personaje principal


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de Próspero, en la otra tenía una intervención secundaria... Todos hacían un do-ble papel, con la excepción de Marisa Paredes, que en Hamlet era la reina Ger-trudis, la madre, y que descansaba mientras sus compañeros actuaban en La tem-pestad. Según Pasqual, la intención de esta «bilbainada», era “explicar algo denuestro presente con palabras de otro que nos ennoblecen”. Así, en Hamlet se pro-duciría “una reacción contra situaciones injustas, en las que se provoca muerte por-que se busca muerte”, mientras que en La tempestad triunfaría la razón porque,“pudiéndose usar la violencia para acabar con otra situación injusta, sin embargose prefieren las palabras”.

El prestigioso Premio Mayte recayó en Yolanda Ulloa por ser Shen Te, laúnica persona buena y generosa de Sezuan, a quien los dioses premian con el re-galo de una tienda de tabaco; pero con la posesión de un elemento propio del ca-pital, Shen Te se ve obligada a poner barreras a su generosidad natural si quiere so-brevivir. De la imposibilidad de la bondad en un mundo capitalista se hablaba enLa buena persona de Sezuan, obra escrita por Bertolt Brecht y que, con versión (yreducción) del poeta Jesús Munárriz y dirección de Luis Blat, se estrenó en elTeatro María Guerrero. Para el televisivo Gonzalo de Castro, compañero de repartode Ulloa, la historia que se cuenta en La buena persona de Sezuan tenía enormesparalelismos con lo que acontecía en el 2006: «¿Qué le pasa al ser humano?¿Cómo somos incapaces de hacer el bien? ¿Es tan complicado ser buena personao va a venir un hijodeputa a joder el asunto? La gran pregunta de esta función essi está el mundo realmente bien así como está. Eso es mentira, pero es aquello quedijo Lampedusa: “Es necesario que todo cambie para que todo siga igual”. La fun-ción es lo mismo, contado con una parábola preciosa».

Una de las citas más importantes para el teatro en Madrid es el Festival deOtoño. Ahora bien, treinta y siete espectáculos en cinco semanas suponen una ofer-ta que puede llegar a ser abrumadora. Por destacar alguno, cabe destacar la pre-sencia en el Teatro de la Zarzuela del Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, unode los teatros más antiguos de Alemania, pues nació en 1914 y lo hizo con unafuerte vocación de activismo político, convirtiéndose en un auténtico «teatro delpueblo». Esa veteranía no le ha impedido renovarse periódicamente, y está con-siderado hoy el centro dramático más importante de su país. Esta compañía ofre-ció Die Fruchtfliege o La mosca de la fruta, una obra musical acerca de aquel sen-timiento acaso desaparecido llamado amor. Fue creada y dirigida por ChristophMarthaler, de quien también se vio en el Teatro Valle Inclán su adaptación de laópera de Monteverdi L’incoronazione di Poppea titulada Winch Only.

De Peter Brook se vio en La Abadía Sizwe Banzi est mort, una incursión en elapartheid escrita por un autor blanco y dos negros: Athol Fugard, John Kani y Wins-ton Ntshona. La obligación de los habitantes de los suburbios sudafricanos de tenerun pasaporte para poder moverse lo relacionaba el director con la necesidad del 80



por ciento de la población de tener papeles para vivir. Como si no fuese suficientecon estar vivo, además hay que tener documentos para existir legalmente.

Marcel Boffonet fue el responsable del montaje que la Comédie Française lle-vó a la Real Escuela Superior de Arte Dramático justo cuando se conmemoraban los175 años de la creación de esta institución pedagógica. Se trataba de Le Tartuffe ouL’Imposteur, un ataque a la hipocresía de los falsos santurrones donde Boffonet in-tentaba conciliar la elegancia con la farsa. Bozonnet siguió las costumbres escénicasdel siglo XVII al menos en un punto: la protagonista estaba encarnada por unhombre. En cambio era absolutamente contemporáneo al hacer que otro de los per-sonajes principales fuese interpretado por un actor africano. Esa mezcla de moder-nidad y tradición acaso sea uno de los valores que justifican aún hoy el interés por eltrabajo de una compañía sumamente admirada. En cuanto a Nefés, una creación dePina Bausch, se trataba de una visión de Estambul en la que no vale la pena inten-tar buscar ningún tipo de argumento o historia porque su intención era crear imá-genes abiertas donde cada uno pudiese encontrar su lugar, su Estambul.

Uno de los espectáculos más solicitados en esta edición del Festival fue TheAndersen Project. El canadiense Robert Lepage creó, dirigió e interpretó estehomenaje al escritor danés mostrando a un músico que llega a París para compo-ner una ópera basada en un cuento de Andersen. Esa estancia daba lugar a unamezcla de situaciones escabrosas e imágenes de perversa inocencia extraídas desus famosos relatos. El joven lituano Oskaras Korsunovas situó Romeo y Julietaen una pizzería, y la entendía más como un drama social que como una tragediaamorosa. The Little Match Girl adaptaba musicalmente el trágico cuento La ven-dedora de fósforos de Andersen con canciones de los británicos The Tiger Lilliesy dirección de Dan Jemmett, que creó un fascinante juego de marionetas y teatrodentro del teatro. Un trabajo que entusiasmó a muchos fue Mabou Mines Doll-House, una rara e interesante lectura de Casa de muñecas a cargo de actores de es-tatura baja y actrices altas, dirigida por el estadounidense Lee Breuer. En cuantoal ruso Piotr Fomenko, después de su aclamado Guerra y paz que se había vistoen dos ediciones anteriores, regresó con unas muy naturalistas y memorablesTres hermanas de Chejov.

En el Festival hubo también dos obras dirigidas por Calixto Bieito: Peer Gynty Plataforma, cuyo impacto fue mayor. Con Plataforma, su tercera novela, el fran-cés Michel Houellebecq acrecentó su capacidad para escandalizar a la sociedad desu país. En este caso se trataba de la historia de un cuarentón que viaja a Tailan-dia en busca de sexo, se relaciona allí con una agente turística y la convence paraorganizar viajes sin más objetivo que el carnal. Para Bieito, esta era una historiade amor en un contexto de turismo sexual, pero también de violencia terrorista.Ese carácter bestial, casi pornográfico y moralmente discutible fue remarcado enla esforzada y muy premiada interpretación de Juan Echanove.


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Una conmoción semejante causó el Faust de Janusz Wisniewski, un espec-táculo eminentemente plástico, visual, repleto de imágenes fascinantes y pertur-badoras, que se centraba en lo esencial de una historia bastante conocida –la delsabio que vende su alma a cambio de la eterna juventud- y que aspiraba a ser tanintenso como vibrante y rápido. En esta breve versión del largo drama de Goethehabía crucifixiones, payasos, máscaras, procesiones macabras, demonios y todotipo de deformidades que no representaban otra cosa sino la podredumbre moralde la sociedad.

NOTAS PERSONALES

Además de ver y admirar el teatro de los demás, a lo largo de 2006 tuveocasión de participar en algunas actividades teatrales. En primer lugar, continuó lagira de Quijote. Femenino. Plural que dirigí y estrené en el Festival de TeatroClásico de Almagro del año anterior. Entre otros sitios, en 2006 se representó enel Círculo de Bellas Artes de Madrid y el Théâtre National de Toulouse. El direc-tor Adolfo Simón incluyó un texto mío, Juego de niños, en su espectáculo ¡GritaSIDA!... el laberinto, que estrenó en la sala DT y para el que también escribieronÁngel Abascal, Ignacio Amestoy, Gustavo del Río, Yolanda Dorado, Guillermo He-ras, Domingo Miras, Borja Ortiz de Gondra, Luz Peña Tovar, Javier P. Acebrón yRosa Regás. La directora Verónica Sacco dirigió un nuevo montaje de La mismahistoria (una obra que en 2002 ya había estrenado el Centro Dramático Nacio-nal) que se representó en la sala Artépolis de Madrid y en el Teatro CAM de Ali-cante.

Ángel F. Montesinos dirigió mi traducción y versión de La escalera, de Char-les Dyer. La interpretaron José Luis Pellicena y Julio Gavilanes y se vio en el Te-atro Muñoz Seca de Madrid. El Festival de Teatro Clásico de Mérida se inaugurócon Calipso, un texto que escribí a partir de El joven Telémaco de Eusebio Blas-co y José Rogel, que fue dirigido por Ángel Roger y protagonizado por Francis-co Valladares, Marco Moncloa, Las Virtudes y Tonino, y que en otoño estuvo enel Teatro de Madrid.

Aunque no se estrenaron, hay algunas obras que puedo citar. Una es La no-che de mamá, que obtuvo el XXIV Premio Santa Cruz de la Palma de Teatro. Otraes Electra en Oma que, tras obtener el Premio Beckett, fue publicada y mostradaen forma de lectura dramatizada.



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CRÓNICA DE UNA DISPERSIÓN:ALGUNOS ENSAYOS DE 2006

Jordi GraciaUniversidad de Barcelona

Según la entretenida, temible e infantil actualidad, ha empezado a extenderseen los medios mejor informados la urgencia de una rectificación o la inminenciade una batalla: Josep Ramoneda acaba de asumir la dirección de la colección deEnsayo de Tusquets con el fin de regresar al núcleo duro de la tradición ilustraday al pensamiento fuerte. El enemigo es el ensayo débil, banal, trivializador, de-masiado golfo de maneras e incluso traidoramente atrapado en un anzuelo co-mercial que rebaja sus niveles de exigencia, o neutraliza la densidad conceptualen favor de formas de prosa demasiado amena o incapaz de honduras. Cuando seformulan estas cosas, no se acaba de saber contra quién se está hablando. Los li-bros de autoayuda son candidatos seguros, y algunos de sus fabricantes supongoque también: existen esos libros y son comerciales (en realidad, sólo lo son algu-nos pocos de las decenas de libros de autoayuda que se editan), y sin duda existeen el mercado de la no-ficción una gran cantidad de líneas, colecciones o series queantes no existían (entre nosotros). Hoy conviven de mala manera en los estantes ylas librerías con otro tipo de libros que en ningún caso puede sentirse a gusto allí.Están juntos porque sí, porque son no-ficción, sin que compartan nada ni en laintención ni en la escritura ni en la fábrica, y seguramente lo que no comparten tam-poco son lectores.

Imagino que cuando se habla de esos libros de ensayo débil no se estarápensando en la fenomenal amenidad que ha sido capaz de poner en su prosa de ide-as y de polemista un personaje como Savater –que tiene libro de 2006, Los sietepecados capitales- u otro escritor tan dotado para la ironía y el desplante como Fé-lix de Azúa –rendido hace años al Esplendor y la nada, que ha sido su título deartículos del año. Imagino que tampoco se estará pensando en la obra de gente



algo más joven que ha querido aprender a escribir con unas ínfulas retóricas po-co envaradas o incluso ha querido aprender de acuerdo con una conciencia litera-ria que no excluye ni el buen humor, ni la vereda anecdótica o narrativa, ni laalusión autobiográfica o el uso de las novelas, los poemas o el cine como instru-mentos de persuasión y demostración (todas ellas, por cierto, herramientas del me-jor ensayismo europeo). Ensayistas de edades medias, en torno a la cuarentena lar-ga, como Juan Antonio Rivera en su bien pensada Carta abierta de Woody Allena Platón (Espasa-Calpe) o como José María Ridao metido en un hermoso Elogiode la imperfección (Galaxia Gutemberg), o como el mejor y ya no de hoy ArcadiEspada, o como Félix Ovejero, o como Pere Saborit han utilizado esos recursos deescritura y pensamiento con plena conciencia de hacerlo y no porque hayan bus-cado rebajar sus niveles de exigencia sino porque han aspirado a ponerse a la al-tura de la alta exigencia que esperan de sus lectores. Suele entenderse al revés, yes un considerable disparate. Pensar y escribir bien, con imaginación y algún brío,sin el fárrago majestuoso y severo de la prosa académica, es una virtud mayor ylaboriosamente difícil de ganar, y parece en cambio que demasiadas voces de laactualidad precipitada presumen que ese es un síntoma de la peligrosa depaupe-ración del ensayo español contemporáneo. Me resulta imposible saber si el año pa-sado dio una obra maestra del ensayismo español pero desde luego sí sé que hayobras y autores, en este y en años inmediatos, capaces de reflexionar con sentidosobre el presente y el pasado y enfrentando la incertidumbre no como problemasino como condición del propio pensamiento.

Es posible que un fenómeno como la extensión de la industria de la culturaa cualquier tipo de libro y algún caso particular muy visible hayan acabado lle-vándose el gato al agua del diagnóstico catastrofista sin demasiada razón. Elpropio Savater ha sido reo desde siempre de la inculpación de banalidad (comosi a él no le salvase tanto la valentía y la libertad como la literatura) y José Anto-nio Marina está empezando a servir para lo mismo, dada su innnumerable proli-feración de libros prácticos. Es un autor de ritmo fijo, capaz de sintetizar en vo-lúmenes ágiles y heterogéneos materias más o menos filosóficas y reflexivas sobrela fe religiosa, sobre la sexualidad o sobre la bioética. Sus últimos libros carecende la fuerza persuasiva y novedosa, del nervio intelectual que sí tuvieron a prin-cipios de los años noventa, pero sería muy precipitado un juicio denostador desus trabajos, incluidos los recientes, basado en la naturaleza divulgativa de su en-sayo o incluso en la supuesta deshonestidad de un modo de operar que ha descri-to él mismo con desarmante franqueza en una “Autobiobibliografía” incluida enLos sueños de la razón (Anagrama, 2003). Su procedimiento ensayístico consis-te en ocuparse “sobre cosas que desconozco”, obligarse a estudiarlas “como unforzado” y a escribir los libros “siempre con la lengua fuera” (p. 209). No sonlibros que nazcan de larga maduración interior, del lento decantamiento de las ide-as y los matices, pero ni hacerlo así ni la lentitud de gestación garantizan desde


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luego nada bueno a la fuerza. El método tan crudamente descrito no está nada le-jos del que pueda emplear buena parte del ensayo contemporáneo, aunque quizásu exposición y desarrollo material, literario, sí son distintos: lo que Juan Anto-nio Rivera supo contar en el libro que he citado antes usando la cinematografía clá-sica y no siempre clásica no está lejos de lo que ha expuesto en un libro cuyodestinatario y cuyas condiciones de lectura imponen barreras netas al lector legoo no mínimamente preparado. Menos utopía y más libertad (Tusquets), que apa-reció muy a finales de 2005, empieza con un alegato entusiasta a favor del pen-samiento de Savater y engarza solventes reflexiones de filosofía política y moralque habían ido iluminadas por el cine en sus otros dos libros con Woddy Allen co-mo aliciente de portada. El objetivo no ha cambiado; ha cambiado fundamental-mente el procedimiento retórico: el esclarecimiento de los límites y las fronteras,las ventajas y las desventajas del poder y la libertad, los modos de participaciónciudadana y las turbias ventajas de sistemas presuntamente perfectos. Las encru-cijadas teóricas se debaten y siguen con los sociólogos o pensadores políticos con-temporáneos –desde Salvador Giner hasta John Rawls o Richard Rorty-, al pasoque se discute la “quimérica, provinciana y desencaminada defensa del idioma co-mún” (p. 214) que emprendió el Instituto Cervantes, porque en el fondo se de-fiende una tesis fuerte: una noción de liberalismo que asuma positivamente el cál-culo y el egoísmo como criterios de juicio, en formulación de estirpe savaterianaque arranca al menos de La tarea del héroe. Y en el mismo ámbito de la filosofíapolítica, el ganador del Premio Nacional de Ensayo de 2006, José María Gonzá-lez García, ha buscado también en la fricción con la iconografía o la litertatura he-rramientas para meditar en clave más académica que ensayística en torno a la sub-versión implícita de la fortuna o el azar en el pensamiento político. De ahí queLa diosa Fortuna explore las Metamorfosis de una metáfora política (Antonio Ma-chado Libros) fundamentalmente en torno al Renacimiento y el Barroco y alcan-ce todavía a la experiencia totalitaria del siglo XX y la confidencia culpable de Pri-mo Levi o Imre Kertész en torno al favor de la suerte en el superviviente.

Y por supuesto que hay libro de Marina en el curso del año 2006, seguro quehay más de uno, y no contiene mayores dislates o banalidades de las que pueda con-tener al menos la mitad de la sesuda y a menudo ampulosa producción académicade filósofos y perifilósofos. Anatomía del miedo (Anagrama) es el título que hapuesto Marina a un ensayo sobre la valentía que arranca de la convicción de que ahíreside la semilla de la ética porque sin valentía no hay libertad, a pesar de que la va-lentía pueda precisamente poner en riesgo tanto la libertad misma como la estabi-lidad o el más elemental bienestar. Al principio explica que es uno de los asuntosque más le ha preocupado (cosa que suele decir de una u otra manera en sus de-más libros, y debe de ser verdad sucesiva) y al final puntualiza que la valentía se“mueve en el campo de la inteligencia creadora, que aspira a superar nuestra natu-raleza animal” (p. 191). Emerge por tanto como primera providencia de la aspira-



ción a una vida más digna, más lúcida o menos embrutecida de rutina y miopía.El lector que haya hecho su excursión formativa a los rudimentos de filosofía mo-ral en Aristóteles y Nietzsche, en Montaigne o en Voltaire, en Spinoza, Schopen-hauer o el propio Savater no va a hallar mucho de qué enamorarse en ese libro.Pero quien no haya estado en esos barrios de la cultura occidental, va a ser rotun-damente feliz con el libro de Marina: sus oyentes e interlocutores han aumentadode número con los años, se han hecho fieles, hallan lo que no saben bien contadoy nunca van sus libros cargados de solemnidad sino todo lo contrario. Ni predicadesde monte sagrado alguno ni alecciona refunfuñando, o lo hace sólo como re-curso irónico y transitorio, quizá en gran medida porque su optimismo bordea lodelirante y se sabe también ratificado por una respuesta que transmite y contagia elplacer de asumir una “inteligencia triunfante”, que es expresión que le gusta alautor pese a su vaho cristiano. En cierto modo, la apuesta más básica de un ensa-yista muy distinto y muy brillante como el profesor de Teoría de los ProcesosIrreversibles y director del Museo de la Ciencia de Barcelona Jorge Wagensberg,tiene que ver con la jovialidad del racionalista, mucho más racionalista en el casode Wagensberg que en el de Marina. A más cómo menos por qué (Tusquets) des-carta al creyente en favor del creedor, en una fea invención lingüística que sin em-bargo aspira a defender la conjetura y la incertidumbre como valor positivo y no es-terilizador, fuera de toda seguridad confortable. En el libro de aforismos anterior, Sila naturaleza es la respuesta, ¿cuál es la pregunta? condenaba el camino del porqué frente al cómo porque antes o después se llega por el primero a la fe religiosay a la superstición: “La historia de las creencias es la historia de las buenas res-puestas” mientras que “la historia de la ciencia es la historia de las buenas pre-guntas”. A más cómo menos por qué ha sido un nuevo desarrollo en forma de afo-rismos de esa reflexión antigua del autor sobre la aptitud inteligente de laincertidumbre racional para comprender el mundo y no sólo conocerlo: “apuestopor los que dudan” porque la fortaleza está en el esfuerzo de encarar la duda y di-siparla en lugar de dejarla para otro día o quitarla de en medio.

No sé si son libros de autoayuda, pero sí sé que ayudan a reducir las innu-merables miasmas de tontería que sobrellevamos a bulto, como creencias, y cuyoesclarecimiento racional ayuda a hacer un poco más felices a las personas, quees por cierto objetivo confesado de Marina y desde luego de Fernando Savater. Noes esa una actitud enemiga del ensayo pero alguna forma de desasosiego debemosde vivir cuando un autor como Víctor Gómez Pin ha de aislar el lugar del hom-bre Entre lobos y autómatas para defender La causa del hombre (ha sido PremioEspasa de Ensayo), como si estuviese de veras en alguna tesitura peligrosa inmersoen la cibercultura y alejado de su condición primaria y animal. Gómez Pin con-dena por erradas esas metáforas tan comunes y fútiles en torno a las neuronas delos ordenadores y sus presuntas aptitudes imaginativas, cuando la imprevisibilidades un rasgo exclusivamente humano. La presunta amenaza que pesa sobre el


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“humanismo” vendría a disiparla la conciencia de que el artefacto más perfec-cionado seguirá careciendo de libre albedrío. El tono del libro se acelera al final,con una llamada agónica a resistir contra quienes han renunciado a combatir lamáscara de la falacia y el embuste y han olvidado “la obligación esencial de es-tar por encima de la vida inmediata y de la salvación individual.”

Desde la perspectiva filosófica, Gómez Pin no renuncia a nada para estu-diar la tensión entre máquina y animalidad y ahora cita unas palabras de Walt Dis-ney o acude después a una película de Stanley Kubrick. Es un uso común y co-mo tal puede hacerse bien o mal. Cuando Jordi Canal despliega la solvencia delanalista trufado de narrador en su libro sobre el carlismo Banderas blancas, boi-nas rojas (Marcial Pons) o cuando Ferran Gallego termina un minucioso y ame-nísimo libro sobre Todos los hombres del Führer (Debate) –con el que ha obte-nido el Premio Internacional de Ensayo Caballero Bonald- con una larga yhermosa cita de Todos los hombres del rey de Warren no están rebajando en nadael valor historiográfico de sus trabajos sino al contrario. Se están anudando a símismos con sus materias y con las múltiples lecturas que los han hecho a ellos yal propio libro tal como es, incluso desde el título. En lugar de entenderse comoconcesiones populistas, su gracia está en saber sacar partido inteligente de unaanécdota o una escena o en la aptitud para vincularla a un estado de conciencia co-lectivo en el mundo de las élites del nazismo o en las turbulencias carlistas; son re-galos generosos a los lectores y gestos de civilidad culta contra la aspereza hirsu-ta de tanto prosista con disfraz severo incluso de Dante.

Y eso vale para los ámbitos más actuales también: a Eduardo Mendoza se handedicado numerosos trabajos de análisis con muchas virtudes y lecturas sensatas,expertas y profesionales, pero no había todavía un ejercicio tan cabal y biehumo-rado como el que ha propuesto con elegancia e información el periodista LlàtzerMoix en Mundo Mendoza (Serix Barral). Que haya evitado las herramientas delensayo filológico lo mete de lleno en las aguas del ensayo literario mezclado dereportaje sin que asome en una sola página ni la banalidad ni la trivialización demarras sino el esfuerzo de hacer comprensible –con la biografía, con las lecturas,con el conocimiento y la precisión analítica- la trayectoria novelesca de un escri-tor popular. Y de algunos momentos cruciales de algunos grandes poetas se ha ocu-pado Luis García Montero en Los dueños del vacío. La conciencia poética, entrela identidad y los vínculos (Tusquets). Regresa como ensayista a Alberti y Lorca,Neruda y Cernuda o San Juan de la Cruz, pero lo hace con una voluntad unitariaque ata al libro y lo convierte en la exploración de una hipótesis operativa entre losmejores (aunque a veces duerman como duerme Alberti en la Unión Soviética):“la belleza poética no sólo es bálsamo, porque con impertinente regularidad se de-fine también como conflicto, como ejercicio de conciencia en una situación de ex-trema dificultad”; de ahí que a veces la poesía permita detectar en los lectores “lastensiones conflictivas que surgen en su intimidad, en su ámbito privado y en sus



ilusiones públicas”. La conciencia poética opera en medio de la tensión entreuna identidad ansiosa de afirmarse y quedarse ahí y una vigilancia conscientedel riesgo de hacerlo, de desvincularse de lo social, lo histórico o la realidad mis-ma (y de ahí también el subtítulo de uno de los capítulos, sobre Neruda: “Alegríay temor del compromiso”). La vigilancia activa está detrás del valor de la poesíapara que lo sea, para que no incurra en el dictado previsible y ocioso además defalso y sea de veras indagación que decide y escoge sin pereza ni rutina. Hacersedueño del vacío significa dominar o regular la tensión de la identidad para queno anule el espacio en el que ha de respirar la poesía ni le impida tampoco vin-cularse a lo público: darle “en cada caso a la identidad lo que es de la identidad ya los vínculos lo que es de los vínculos”. Leído desde la obra lírica del poeta quees García Montero, el volumen adquiere reflejos más valiosos, como signos de ex-plicación de su propia madurez de autor y de ciudadano que no sabe estarse ca-llado ni pierde el optimismo aunque sea sólo melancólico.

Y si hay un asunto potencialmente ingrato, ese será el de la tipografía comoartesanía e industria menor, pero Andrés Trapiello ha sabido ponerlo a bailar co-mo si estuviesen bailando en su libro los chibaletes de las imprentas. Imprenta mo-derna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005 (Campgràfic) es una obrade exquisito cuidado en las reproducciones fotográficas de las portadas y cami-sas de los libros viejos y nuevos, es una lección continua de buen gusto y sólosabe mal que sea libro caro de fabricar y no pueda llegar a más sitios y más lec-tores. Pero no será por falta de interés de un volumen que desactiva algunos pre-juicios firmes de nuestra cultura contemporánea y se empeña en enseñar el buengusto tipográfico y editorial, aunque eso signifique pasar por marisabidilla del ofi-cio de tipógrafo. El lo ha sido y lo es y la lección de un Juan Ramón Jiménez ar-tesano y meticuloso o la delicadeza de Santiago Rusiñol convergen con su des-dén del brillo como patología de la edición moderna o con el entusiasmo porgrafistas y portadistas históricos como Amster o Giralt Miracle (y la reservas di-simuladas por algunos de los infinitos trabajos de Daniel Gil). Trapiello es escri-tor prolífico sin mesura y suyo es también otro libro raro, original y el más hete-róclito de los posibles, El arca de las palabras (Fundación Lara), una suerte dediccionario escrito con el capricho o una especie de diario que pivota en las pala-bras que al azar descubre el diccionario y donde la agudeza y el ingenio, la bue-na literatura y la chispa están casi por todos los lados. Libro raro sin piedad y pa-ra lectores seguramente raros también, porque sólo puede anudarse a él quiendisfrute de estirar los sentidos y los ecos de las palabras hacia la propia vida, lade Trapiello, más que en la propia, salvo que uno crea con él que “de jamás tam-bién se vuelve” y acepte también que “no hay nada evidente, y por eso existe la no-vela. Como tampoco hay nada exacto, y por ello nos es necesaria la poesía. Todolo cual hace absolutamente imprescindible la exageración”. Por supuesto, con-viene leerlo también a capricho.


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La insatisfacción del experto está garantizada ante los dos autores: la ex-pectativa del filólogo quedará muy lejos de cumplirse tras leer al buen periodistaLlàtezer Moix metido a ensayista y crítico y a un buen escritor, Trapiello, metidoa historiador de la tipografía o a saboteador de diccionario… No importa: el te-rritorio del ensayo es la frontera y se activa con la imaginación para desplazarlay hacerla móvil, transeúnte. Pocos han jugado con esa lógica difícil en nuestraalta cultura con la solvencia y la libertad informada de Claudio Guillén: hace yaseis años entregaba impresas un puñado de conferencias tocadas por la mano au-tobiográfica y recapituladora, Entre el saber y el conocer, pero había sido siemprealgo propio de Guillén el emplazamiento del punto de vista en su propia biogra-fía, como si demostrase así, a fuerza de escritor, que la perspectiva no puedequedar en manos de una neutralidad abstracta, aérea o ajena a la persona que pien-sa y escribe. De leyendas y lecciones. Siglos XIX, XX, XXI colecciona en la edi-torial Crítica y en la espléndida colección Letras de Humanidad un grueso tomode ensayos que por caso raro en Claudio Guillén tratan sólo de la cultura literariaespañola del siglo XX tal como ha sido vivida por el propio autor. Cede antestres primeros capítulos sobre tres escritores centrales del XIX, Clarín, Galdós, yPardo Bazán, pero casi parece que pueda tratarlos con la misma naturalidad con laque inserta una y otra vez la confidencia autobiográfica cuando se ocupa de la po-esía y el ensayo (o el teatro, que aprecia en términos casi filiales) de Pedro Sali-nas, o de la poesía de Alberti y su latente conciencia de límite en la expresiónovidiana del exilio. Y es que se trata justamente de ensayos que no callan la “raízautobiográfica” porque dejarían de ser ensayos, tanto si se ocupa de la sabiduríaliteraria que anima las semblanzas de Josep Pla, los Homenots, como si se ocupade las novelas del portugués Helder Macedo, o de la hegemonía nueva de otro cru-ce de fronteras, el que ensayan tantas novelas de los últimos años entre la histo-ria como hecho sucedido en el pasado y la ficción como espacio de la recreaciónlibre. Son unas pocas novelas las que examina con el nombre de plurinovelas –olo que José-Carlos Mainer había llamado en otro lugar novelas ‘a noticia’ resca-tando una antigua usanza de Torres Naharro- y no son siempre las mejores posi-bles de estos últimos tiempos, pese a formar parte del mismo juego, como es el ca-so de Diario de 360º de Luis Goytisolo.

Confieso sin embargo que la alegría de la lectura es más descaradamenteliteraria a lo largo de las numerosas semblanzas evocativas de la cuarta parte, a me-dio camino de las memorias y la trayectoria intelectual, en torno a maestros de-saparecidos y muy queridos. No quiere ser la construcción cabal de una cuantasbiografías intelectuales como había hecho el propio Mainer en La filología en elpurgatorio, pero es a cambio una rica galería de perspectivas sobre maestros leí-dos por todos, pero no escuchados ni convividos: desde Américo Castro y susimpulsivas cóleras hasta la memoria cálida de José F. Montesinos o José ManuelBlecua, desde la devoción confesa y antigua por el arte de escribir ideas de Josep



Ferrater Mora hasta la amarga conciencia de exilio de Vicente Llorens, a veces sinque Guillén pueda reprimir la nota aclaratoria y hasta un punto envenenada: na-die hablaba al final de la guerra de exiliados, dice una nota del tomo, en la p.356, sino de desterrados o refugiados o emigrados: “Luego se impuso ‘exilio’.Lo de ‘transterrados’, que se dijo después, era una anodina cuasicursilería, que res-pondía no a la realidad sino a la presión de ciertos latinoamericanos, como tam-bién a la gratitud de los refugiados hacia la hospitalidad de esos países.”

Del exilio se ocupa uno de los dos libros que Mainer ha publicado en 2006,y es el resultado, lo dice en la primera página de Moradores de Sansueña (CátedraMiguel Delibes, Universidad de Valladolid), de “un imperativo moral”. Dos añosatrás, en los agradecimientos por un premio de la Fundación Max Aub, Mainer ex-plicó más detenidamente qué tipo de emoción había detrás de esa búsqueda quearranca de sus veinte años, cuando hubo que “elegir entre unos vencedores que nosrepugnaban y unos vencidos que casi no conocíamos y cuyas huellas tuvimosque buscar”. En los primeros años sesenta eso significaba contar con libreros deviejo fiables –“les debo la primera y límpida noticia de una cultura perdida”, en ElCorreo de Euclides. Anuario Científico de la Fundación Max Aub, n. 1 (2006),p. 656- y significaba también contar con la confianza de José Luis Cano desde laspáginas de Ínsula, donde Mainer empezó a escribir de muchas cosas y entre ellasde los exiliados… que agradecían por carta al joven muchacho de entonces sus ar-tículos de Ínsula, como hiciera el propio Max Aub o Francisco Ayala o Ramón J.Sender. Habrá libros que nacen y se escriben casi con la lengua fuera, es verdad,pero hay otros que se hacen con mucho tiempo vivido por en medio, y este esuno de ellos. Cruza dos espacios españoles simbólicos, la experiencia del exilioy sus lecturas cervantinas, o la presencia de Cervantes entre ellos como patria sus-tituta, como tierra segura en el destierro. El resultado es un ensayo riquísimo deinformación donde las minuciosas sugerencias de análisis para unos versos de Cer-nuda y otros de León Felipe, este libro de María Zambrano o aquellas páginas deFrancisco Ayala tienden a construir de forma indirecta una meditación sobre el sen-timiento de nación en el exilio en el espejo de Cervantes. Lo que acababa paramuchos años en 1939 es lo que ocupa a Mainer en Años de vísperas (Espasa-Calpe): primero esas páginas fueron los capítulos sobre cultura del tomo XL dela Historia de España Menéndel Pidal, en 2003, y mientras allí iban ilustradas, so-lemnes e incómodas, ahora vienen en un libro de bolsillo, para leer, y las precedeun extenso y necesario prólogo encaminado a desactivar el efecto falsificador ydemagógicio de una causalidad entre la República y la guerra civil, como si hu-biese sido la vida de la república la responsable de un alzamiento militar. En to-do caso, el volumen es panorama y es síntesis interpretativa donde la cultura dela guerra es prolongación de la cultura durante la república, aunque sea ya conlas trincheras en medio y aunque condene después al exilio a los mejores deellos. Y no es neutral porque no hay razón alguna para serlo: con toda la cautela


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del caso, Mainer no calla la conjetura de un futuro más justo y pacificador en ca-so de victoria republicana con la presumible semejanza de nuestra historia con lahistoria posbélica de Francia o Italia desde 1945 (no es nada raro y es destacablede nuevo el juego de correspondencias internacionales que suele eliminar de lostrabajos de Mainer el síndrome de excepcionalidad de la historia de España, in-cluida la más reciente).

Alguna vez Mainer se ha declarado lector gustoso de Alberto Manguel, ciu-dadano canadiense nacido en Buenos Aires y cuyos libros leemos en español tra-ducidos del inglés… Y es que es difícil sustraerse al encantamiento confidencialde La biblioteca de noche (Alianza), que es un hábil juego de basculaciones en-tre la fantasía de una biblioteca hecha casa propia y la impotencia de esa mismabiblioteca dispersa en otras grandes bibliotecas, de cuya historia y de cuyos azarescuenta muchísimas cosas siempre perspicaces y, por decirlo así, felices: desde laconjetura de que quizá fuera Petrarca el primero en pensar que las bibliotecaspúblicas deberían ir a cargo del Estado hasta la simpatía abierta por los libros elec-trónicos sin temor a competencias desleales ni decadencia alguna de la galaxia Gu-temberg. Y si el regusto borgiano es una marca de fábrica de Manguel, apenasnada de ello hay en un libro con sobreexceso de equipaje bibliográfico y una ex-celente capacidad de revisión histórica: no esta vez la nuestra, ni en torno a nues-tro abyecto revisionismo neofranquista, sino en torno a uno más complicado to-davía, el de la historia cultural de la Cuba de Castro. Ese ha sido el asunto de unbuen libro de Rafael Rojas, Tumbas sin sosiego, subtitulado Revolución, disiden-cia y exilio del intelectual cubano: fue premio Anagrama de Ensayo, su autor escubano y hace años vive exiliado en México. Si en algunos de los más estreme-cedores testimonios sobre la Cuba reciente (y ahora estoy hablando de Eliseo Al-berto y su Informe contra mí mismo, de 1997) el presumible rencor se refugia enla ecuanimidad casi inverosímil y en la honradez analítica, Rafael Rojas ha he-cho suya una consigna semejante: explica sin el arrebato político la realidad inte-lectual de la Cuba del interior y del exilio, sus dramáticas carencias y las tortuo-sísimas trayectorias que más de cuarenta años de dictadura han ido imponiendoal escritor cubano. Dada su solvencia informativa y su renuncia a la militancia mio-pe o esquinada, no se acaba de entender la escasez de reacciones que despertó supublicación en el ancho campo de nuestra izquierda inetelectual, todavía mohínay casi siempre cabizbaja cuando se trata de hablar de Cuba.

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TERCERA PARTE“ESTUDIOS”



LO IMPORTANTE ES PERDER (2003):EL PROCESO CONTRA-NOSTÁLGICO

Y EL ANÁLISIS DE SU DISCURSOEN UN ESPACIO NARRATIVO DEL SIGLO XXI.

Palmar Álvarez-Blanco (Carleton College)y DERRIN PINTO

(University of St Thomas, Minnesota)

Todo despertar requiere un esfuerzo de adaptación: es preciso reconocer la reali-dad que se abre ante los ojos recién desperezados y reconquistarla de nuevo, poco apoco, a medida que nos sacudimos de encima los paisajes habitados por el sueñosalimos del paréntesis que nos ha dado cobijo durante unas horas.

(Lo importante es perder)

Language is inseparable from man and follows him in all his works. Language isthe instrument with which man forms thought and feeling, mood, aspirations, will andact, the instrument by whose means he influences and is influenced, the ultimate anddeepest foundation of human society.

Hjemlmslev, Prolegomena to a Theory of Language (3)

1. INTRODUCCIÓN: LA NOSTALGIA Y LA CONTRA-NOSTALGIA

Son muchos los estudios críticos y literarios aparecidos entre finales del si-glo XX y el principio del siglo XXI destinados a comprender la relación del suje-to contemporáneo con la experiencia del tiempo, con la memoria, con el pasadohistórico y con una atmósfera nostálgica vinculable a las diferentes manifestacio-nes de desencanto que protagoniza la sociedad civil española a partir de la Tran-sición1. Observando la actual importancia del fenómeno nostálgico en el espacionarrativo español, este artículo se propone un doble fin; por un lado, contribuir, in-troduciendo el concepto de contra-nostalgia, al diálogo crítico sobre el fenómeno



nostálgico y, por otro, ilustrar un análisis de algunos de los mecanismos que con-tribuyen a la configuración narrativa del discurso nostálgico y, en concreto, de suvertiente contra-nostálgica. Para lograr este doble fin, hemos seleccionado de unextenso corpus la novela de Manuel Pérez Subirana, Lo importante es perder(2003), que será examinada desde una perspectiva crítico-literaria junto a unanálisis discursivo2.

El concepto nostalgia y su evolución desde el ámbito de la patología clínicahacia el de las categorías culturales ha sido estudiado por Fred Davis, Nicholas Da-mes, Nöel Valis, Linda Hutcheon y Roberta Rubenstain, entre otros. Es StvetlanaBoym en su obra The Future of Nostalgia, quien sitúa en la modernidad el mo-mento en el que el concepto médico queda convertido en un síntoma de la era con-temporánea y en una emoción cultural. En sintonía con los críticos mencionados,desde nuestro punto de vista, si bien es plausible concebir la nostalgia como unacategoría cultural, también es posible considerarla como un proceso vinculableal ritual apropiado para un momento de duelo3. Según Evan Imber-Black y Jani-ne Roberts en su obra Rituals for Our Times, entre las diferentes funciones del ri-tual del duelo no sólo se encuentra la de ayudar al sujeto con una experiencia decambio y de transición tras la pérdida, sino que, en su proceso, el sujeto sufreuna suerte de re-configuración de sí mismo4. Dicho ritual presenta distintas fasespor las que el sujeto que quiere recuperarse del trauma debe transitar; sin embar-go, sucede en ocasiones que el ritual se ve interrumpido y el sujeto opta por bus-car formas de permanecer vinculado a su pérdida. En estos casos, siguiendo la pro-puesta de Black y Roberts, el proceso de aceptación de la pérdida se detiene y suprotagonista queda suspendido en un espacio temporal alejado del presente5. Se-gún nuestra opinión, es esta interrupción voluntaria del proceso de aceptación dela pérdida la que anima diferentes estados nostálgicos. Por otro lado, la consu-mación del ritual de duelo configura un sujeto desencantado que, instalado en elámbito de la lucidez, se ve dotado de una actitud que designamos contra-nostál-gica, por surgir del rechazo del encantamiento consustancial a todo proceso nos-tálgico. Mientras el proceso nostálgico provoca en el sujeto la necesidad de per-manecer en un estado de evasión continua con el fin de mantener el encantamiento;el contra-nostálgico, por el contrario, ayuda a la resignificación del sujeto en la ex-periencia del detrimento. Desde estas consideraciones, nostalgia y contra-nostal-gia, como explicaremos a continuación, son posibles rituales nacidos a la luz de lacerteza de una ausencia.

Tanto el proceso nostálgico como el contra-nostálgico se originan en el mar-co de la experiencia transitoria de una pérdida –física o metafísica. En este con-texto, el proceso nostálgico aparece como reacción al cambio y como mecanis-mo de conservación de un orden –individual o colectivo– amenazado por laaparición de un momento de desorden o transición. Si bien dicho proceso gene-ralmente se relaciona con la recuperación de una pérdida perteneciente al pasado


PALMAR ÁLVAREZ-BLANCO Y DERRIN PINTO 137

–estado bautizado por Boym como “nostalgia restauradora” (20)–, por otro lado,existe la posibilidad de que el acceso a lo perdido se crea posible en el futuro, eneste caso hablamos de una “nostalgia ensoñadora”6. Ambos, el nostálgico restau-rador y el ensoñador, protagonizan un mismo viaje en busca de una ficción de con-tinuidad que suture el momento anterior y posterior al de la pérdida; lo que los dis-tingue es la distinta localización temporal, en el pasado o en el futuro, de su objetode deseo. En el recinto de la nostalgia restauradora y ensoñadora, el sujeto, acausa de un angustioso estado de añoranza, se ausenta del presente, se sale de símismo, y se instala en un momento del pasado o en uno futuro7. De este modo, ini-cia su viaje simbólico en soledad y, siempre evadiéndose del contacto con latemporalidad cronológica –o chronos–, materializa imaginariamente su deseo deexistir en una experiencia temporal privada de discordancias, es decir, una expe-riencia temporal fenomenológica –o kairos8.

El espacio de la nostalgia, por tanto, se crea imaginariamente mediante el con-sumo de ficciones de continuidad, objeto de deseo propio del proceso nostálgico.A propósito de la forma y naturaleza de dicho objeto, existen distintas opinionescríticas. Roberta Rubenstein, por ejemplo, habla en su obra Home Matters de un“home” o espacio emocional; Sigmund Freud señala en su ensayo Duelo y me-lancolía que el objeto de deseo corresponde a un espacio físico-temporal; Sve-tlana Boym identifica dicho objeto con un signo también de naturaleza físico- tem-poral al que se suma un componente emocional; por último, Linda Hutcheon enIrony, Nostalgia and the Postmodern establece un importante paralelismo entreel mito y el objeto de deseo del proceso nostálgico. Desde nuestro punto de vis-ta, el objeto del deseo del nostálgico es en todos los casos el mismo, pero se apa-rece al sujeto bajo la forma de distintas ficciones. La posibilidad de su alcanceofrece al nostálgico una ilusión de continuidad cuando éste transita una expe-riencia discontinua de sí mismo o de su mundo de relaciones a partir de la pérdi-da. En esta dirección, Noël Valis en su artículo “Nostalgia and exile” manifiestaque la nostalgia es proceso de mitificación del objeto de deseo de modo que éstequeda envuelto en un aura9. Para el nostálgico, restaurador del pasado o ensoña-dor del futuro, la ficción imaginaria en la que decide residir, precisamente por fi-gurársela impregnada de aura, aparece como imagen nítida de una verdad, por loque carece de cualquier síntoma de decadencia y adquiere suficiente solidez yautoridad para imponerse, de modo axiomático, al presente. Esta ficción, cons-truida en términos míticos de verdad absoluta, es, desde una perspectiva ideoló-gica, poderosa por su eficacia para el encantamiento de otros sujetos en estadode crisis. Por este motivo, la nostalgia es, como explica Fred Davis, un discursomuy conveniente para la configuración de memorias colectivas o de identidadeshomogéneas fácilmente controlables10. Desde esta lectura, ya que la creación dedicho fantasma resulta de la victoriosa imposición del deseo a la realidad presen-te, es posible relacionar la narrativa nostálgica con procesos de desconexión del



sujeto respecto del presente en que habita y con estados de voluntaria des-me-moria respecto de la pérdida.

El ritual nostálgico restaurador y ensoñador resulta un atractivo camino haciauna ficción de continuidad que devuelve al sujeto, tras la experiencia de pérdida,a un estado de orden, control y normalidad. Cuando el ritmo vital de cualquiera delos dos procesos se ve amenazado por una nueva experiencia de pérdida, la ima-ginación creadora busca nuevas ficciones para que el nostálgico permanezca ol-vidando la certeza de una naturaleza fragmentada. Este constante movimiento deeterno retorno al espacio de la utopía convierte al nostálgico en adicto ya que,voluntariamente, éste queda convertido en devorador de mitos. El consumo inin-terrumpido de los mismos convierte la existencia de este sujeto en un perenneestado de desconexión respecto de sí mismo y de la ausencia presente11.

Frente al adicto nostálgico, el estado contra-nostálgico, surgiendo igualmen-te de la experiencia de una pérdida, en lugar de activar en el sujeto un deseo deconsecución o restauración de la misma, motiva en éste un deseo de aceptación delpresente discordante. La narrativa contra-nostálgica se asocia, en cierto modo, conla experiencia nostálgica reflexiva, de la que habla Boym12. A diferencia del nos-tálgico restaurador y ensoñador, el sujeto contra-nostálgico concentra su escritu-ra en el análisis de la experiencia de la pérdida y no en una búsqueda de vías de re-cuperación del objeto de deseo. La narrativa contra-nostálgica objeta la idea deverdad absoluta defendida por los nostálgicos para lo cual huye del reestableci-miento de cualquier concepto estático y favorece la meditación sobre el cambio.Es, obligatoriamente, narrativa irónica, inconclusa y fragmentaria. Sus argumen-tos narrativos normalmente reconstruyen los mecanismos nostálgicos que consi-guen la conversión de una ficción en un nuevo mito de continuidad y así, lograndesvelar en el ámbito de la utopía el motor de cualquier proceso nostálgico.

En el caso de la contra-nostalgia, la imaginación cede el protagonismo a la re-flexión y ésta permite el acceso del sujeto al espacio de la lucidez. El estado lú-cido es asimilado por el sujeto contra-nostálgico como un don y un castigo; su apa-rición le provoca simultáneamente placer y dolor y estimula en éste un despertarirreversible si no se produce la mediación de la imaginación. Desde un estado delucidez existencial, el sujeto percibe que el futuro es ilusorio y que no pertenecea cada uno; y que el pasado, por el contrario, es constatación de una pérdida yverificación de que la muerte existe antes del morir de cada uno, a cada instante.Desde este descubrimiento, el lúcido existe in media res, lo que obligatoriamentelo envuelve en un estar y un ser en transición, en espera de un final y, por tanto,en cumplimiento de un plazo intrascendente –en el sentido de que se desenvuel-ve fuera de paradigmas míticos. Este personaje es, en ocasiones, un nostálgicorehabilitado o un testigo de otros procesos nostálgicos. Desde su posición desen-cantada, se siente liberado de mitos y encantamientos y capaz de advertir el con-junto de códigos rectores de la vida de la comunidad a la que pertenece. Su acti-



tud revisora concluye en un auto-exilio desde el que contempla un despertar auna naturaleza temporal presente en constante estado de cambio.

La contra-nostalgia es, desde nuestro análisis, la constatación verbal de la inu-tilidad del proyecto nostálgico en el sentido de que el sujeto se percata de que di-cho proceso, en su versión restauradora o ensoñadora, no aniquila sino que retra-sa una caída inevitable. La llegada al ámbito de la contra-nostalgia frecuentementese acompaña de una reconexión del sujeto con su espacio interior y con una in-mediata constatación de la naturaleza caótica del mundo13. A diferencia del adic-to nostálgico, restaurador o ensoñador, el contra-nostálgico opta por el despertar ala contemplación de su ser finito –por tanto discontinuo–, y por el contacto conel espacio caótico del fragmento14. Hay que aclarar, sin embargo, que la ausenciade temor en este personaje no significa, obligatoriamente, la aceptación del caoscomo experiencia satisfactoria; de hecho, es frecuente observar en los sujetos con-tra-nostálgicos un estado de inquietud inicial al que le pueden seguir una varie-dad de actitudes o respuestas.

Para ilustrar el proceso contra-nostálgico y explorar su manifestación narra-tiva, hemos elegido la novela de Manuel Pérez Subirana, Lo importante es per-der (2003). En esta obra, Carlos, el protagonista que existe confinado en una cla-se de vida dictada desde un estatus social, experimenta distintas pérdidas que leimpulsan a buscar nuevas ficciones nostálgicas como antídoto contra el dolorque le provoca el contacto con la discontinuidad. Su relato reúne la narración dediferentes intentos del personaje por acceder a nuevos estados nostálgicos así co-mo sus caídas continuas en el ámbito de la contra-nostalgia. Desde un análisisretrospectivo, el narrador finalmente decide ingresar en el presente y aceptar supérdida, constatando así su naturaleza temporal finita y discordante15. Esta nuevapropuesta existencial permite al narrador observarse como una entidad en estadode constante construcción. Se trata, en definitiva, de aceptar una manera distintade ser y de estar desde la que es posible cierta libertad personal dentro de los lí-mites impuestos por los distintos sistemas de significación y estructura que go-biernan el espacio público y privado.

2. EL RITUAL DEL DUELO: LA EVOLUCIÓN DEL NOSTÁLGICOHACIA LA CONTRA-NOSTÁLGICA.

Carlos, narrador-protagonista de esta historia, hace uso de la escritura para re-flexionar sobre los diferentes pasos que lo condujeron de un estado de encanta-miento inicial hacia uno contra-nostálgico final16. El manuscrito –escrito seismeses después del inicio del proceso ritual de aceptación de la pérdida– culminacon la defunción del personaje y su renacimiento. La escritura se inicia cuandoCarlos, una vez abandonada su carrera en la abogacía, decide “transcribir” (113)una serie de experiencias, según dice, “aprovechando el mucho tiempo del que dis-



pongo” (195). La escritura retrospectiva desde el presente favorece un estado delúcida reflexión desde el que le es posible primero esclarecer la naturaleza de lapérdida y luego aceptarla. En este simbólico viaje, el personaje aprende que la pér-dida reside en su propia identidad. En lugar de su voz, se encuentra con una fa-bricada según modelos sociales propios de un sistema capitalista que promete uto-pías nostálgicas a cambio de dictar el movimiento y el destino del personaje. Lavoluntaria conversión del sujeto en un rol social lo obliga a existir en un conti-nuo proceso adictivo nostálgico de consumo de ficciones de modo que se man-tenga intacta su ficción. El objeto de deseo del personaje queda identificado, portanto, con un anhelo por una identidad unívoca, controladora de la acción y deltiempo y, por lo tanto, carente de fisuras y discordancias17. Según dicta el papel so-cial del personaje, para conseguir su objeto de deseo, éste debe emplear su tiem-po en el alcance, siempre en clave de futuro, del éxito profesional.

Según se desprende de la reflexión del narrador, el sujeto educado dentrode un sistema económico que restringe el éxito personal al campo profesionaltermina representando una identidad que lo aleja de su propio deseo y voluntad.Vivir dentro de este sistema con la máscara adecuada permite al sujeto anestesiarla angustia que produce el desconcertante futuro. A cambio de su integración,de su obediencia y de su sacrificio, dicho sujeto, convertido en un nostálgico en-soñador, espera lograr un paraíso futuro que lo salvaguarde de cualquier expe-riencia discordante vinculada al presente. De este modo, imitando los mecanismosnostálgicos de creación de mitos o ficciones de continuidad, el sistema capitalis-ta utiliza un utópico anzuelo con el objeto de lograr adictos jugadores. A cambiode su participación en el juego, al jugador se le promete una normalidad fundadaen la continuación indefinida de la ficción. El juego adquiere entonces el sentidoque presenta el verbo inglés to play, ya que permite asumir distintas personalida-des o máscaras que ayudan a representar los diferentes roles que exige la posi-ción o lugar que ocupa el personaje. La realidad que habita Carlos se propone asícomo una gran mascarada representada por adictos nostálgicos ensoñadores de unfuturo utópico. La salida dolorosa del personaje de ese juego –en este caso con-creto representada con el descubrimiento de la pérdida de su voluntad y de suvoz personales– concluye en la inmediata marginación del personaje y en unaactitud contra-nostálgica desde la que Carlos enuncia su descubrimiento:

Durante demasiado tiempo he estado viviendo con un traje prestado. Os engañéa todos, y, lo que es peor, me engañé a mí mismo. Pero ahora se ha acabado. Me hequitado el traje y estoy desnudo [...] ese hombre existía solo en apariencia, era unser ficticio artificial, falso [...] ¡Dios mío qué ciego he estado durante todos estosaños! (192)

La escritura de Carlos, a causa del uso de la ironía y de la retrospección, es-tá habilitada para desenmascarar el origen de la adicción en que se halla el per-sonaje. La existencia, entendida en términos de representación de un papel, queda



convertida en una suerte de auto-traición respecto del personaje mismo ya que,en lugar de existir reafirmando su voz personal, el sujeto vive amordazándolapara evitar cualquier asomo de discordancia. El hecho de que él mismo se consi-dere “un personaje equilibrado y responsable al que, con mucho tiempo y esfuer-zo, había logrado conquistar” (30) confirma una vida comprendida en términos deun tiempo que se destina a mantener y alimentar la ficción de un nostálgico.

Razona Carlos que, a pesar de que el sujeto es consciente de que el juegoencierra grandes peligros para su personalidad, éste voluntariamente sacrifica suvoluntad porque en el sacrificio encuentra la anestesia del dolor que acompañala experiencia del presente. De esta forma, la adopción de una identidad socio-pro-fesional funciona como ficción de continuidad nostálgica entre el ser y el seguirsiendo y, de esta manera, se evita continuamente el no ser.

En principio, la forma de vida adoptada por el personaje no admitió fisura al-guna, sin embargo, sobrevinieron varios acontecimientos traumáticos que repeti-damente provocaron en el personaje salidas de la nostalgia hacia el espacio de lalucidez causándole sentimientos de desagrado. El primer momento que anima eldespertar de la conciencia de la adicción surge cuando éste pierde a Elisenda,mujer con la que convivió tres años. Hasta el momento de la ruptura, la vida deambos había estado marcada por la rutina propia de la clase de vida adoptadapor ambos personajes y que, convertida en destino, contribuía, como una ficciónde continuidad más, a la ordenación del caos. La pérdida no tanto del personaje fe-menino como de su rutina, conecta al personaje con el caos. En lugar de iniciarel ritual apropiado para asumir la desaparición, Carlos decide buscar nuevas fic-ciones de continuidad que le proporcionen el estado amnésico acostumbrado. Enprimer lugar, recurre a la vida nocturna y al consumo de alcohol junto a Alberto,un amigo de la adolescencia cuya compañía evitaba porque no le era apropiadaal rol de abogado. Las distintas salidas nocturnas de Carlos con Alberto concluyenen un serio problema laboral a causa de un descuido del personaje. Dicho sucesolo obliga a regresar a la representación de su papel y a descartar como nueva fic-ción de continuidad la posibilidad de regresar a sus años de adolescente. Es en-tonces cuando éste busca una nueva ficción, esta vez, en el espacio familiar.

El retorno al pueblo en busca de “amparo y reposo” (100), significa unahuida de Barcelona –metonimia del presente que le acecha. Este deseo se mani-fiesta en el personaje cuando, de regreso a su apartamento, borracho e insomne,éste percibe el olor de cruasanes recién hechos. En ese momento, según escribe,“una inmensa nostalgia de vida familiar y ordenada, de una vida segura y ama-ble, llena de cuidados y protecciones” (100). Una vez en el portal de su casa,contempla por primera vez su “rostro demacrado” (103) y comienza a sentir “laangustia de un destino cada vez más incierto y comprometido” (118). Ante estepanorama desolador, decide marcharse guiado por el nuevo deseo nostálgico, eneste caso uno restaurador del pasado.



La salida de Barcelona permite al personaje contactar brevemente con un nue-vo espacio de pérdida y transición porque al abandonar su clase de vida, éste se sa-le del papel que representa y pierde la orientación. En esa circunstancia siente “quesu vida se adentraba cada vez más en un laberinto de confusión y tristeza” (123)y comprueba su impotencia “ante la intensidad de las sensaciones, la imposibili-dad de establecer en nuestro interior un mando con suficiente autoridad” (124).Despierto en pleno estado de lucidez, Carlos descubre que “la persona que hastahacía pocos días yo creía ser había empezado a dejar de existir, y la idea de en-frentarme al futuro sin la coraza que hasta entonces me había brindado mi perso-naje me provocaba un vértigo aterrador” (135). Horrorizado por el descubri-miento, huye por la carretera hacia el hogar, en busca de un destino tranquilizadorde esta experiencia de discordancia. De nuevo, el lúcido insatisfecho recae en laanestesia nostálgica y resuelve dejarse atrapar por la ficción del origen en supueblo natal, Sant Honorat del Valldonzella. Allí el personaje pretende “embo-rrachar[se] de pasado” y, de nuevo, “perder de vista el presente”(126).

Como explica el narrador, tampoco esta ficción de continuidad proporcionaal lúcido insatisfecho el estado de amnesia que encuentra el adicto nostálgico y és-te se ve, nuevamente, expulsado hacia un estado de insatisfacción en el presente.La reflexión que el personaje hace en su pueblo sobre el funcionamiento de la me-moria tiene un efecto desmitificador del aura con que la imaginación dotó al es-pacio del pasado. En principio, según explica, quiso “reencontrar[se] con el niñoque había habitado aquél lugar años atrás”(135), creyendo que al lograrlo, podríamirar al futuro con fuerzas renovadas. Inicialmente, el personaje juzga que el pa-sado esconde el secreto de una esencialidad accesible: “algo incorruptible y vi-goroso, algo lleno de vida, que, si bien había permanecido dormido durante to-dos aquellos años, despertaría ahora para acogerme en sus brazos y librarme dela caída” (135). No obstante, su deseo de continuidad y esencialidad se ve del to-do truncado cuando comprueba que los recuerdos que configuran la memoriadel pasado son signos polisémicos y, por tanto, están cargados de subjetividad.Es en ese instante cuando aprende que el lugar mítico al que quiso regresar no exis-tía más que en su imaginación.

De nuevo inmerso en una nueva experiencia de pérdida, el personaje sesiente, otra vez, asediado por la discordancia: “un presente en el que yo ya no exis-tía más que como un fantasma, un presente hostil y desconocido, en el que no ten-dría ya lugar ni una sola de las impresiones que se habían despertado en mi inte-rior [...] Comprendí que mi viaje había llegado a su fin” (150). De regreso aBarcelona y exiliado del paraíso infantil, el lúcido se percata de la inútil búsque-da de ficciones nostálgicas que actúen como puentes de continuidad entre lo quefue y lo que es. Una vez descartados el suicidio y la huida al extranjero como al-ternativas a la lucidez, el personaje desnudo de ficciones se observa por segundavez. En esta ocasión, decide, haciendo uso de la segunda persona, iniciar un diá-



logo consigo mismo con el fin de averiguar quién es. El narrador transcribe estemomento como el clímax en el que el personaje comprende que un ser descono-cido habita reprimido por el peso de una identidad ajena:

¿Quién hay ahí detrás? Si hago un esfuerzo puedo vislumbrar un principio de vi-da, un resto de voluntad, un esbozo de algo que intenta ser algo que yo conozco…,pero enseguida desaparece y el vacío vuelve a secundar una mirada que no mira,que es como si se quedara a medio camino entre el espejo y mi propio rostro. Nome escuchas. No te da la gana de escucharme. ¿Realmente eres yo? ¿Y qué signifi-ca ser yo? ¿A partir de cuando uno empieza a ser yo? Te veo tan extraño, tan aje-no…Y sin embargo estamos unidos por un pacto indisoluble [...] Soy un punto atra-vesado por todos los miedos, por todas las angustias, por toda la ansiedad de estemundo. A punto de desaparecer, a la deriva. Y tú no haces nada. (157-58)

A este mono-diálogo le sigue la aceptación definitiva de la imposibilidad deconciliar, en un espacio perfectamente uniforme, el deseo con la realidad y el es-pacio privado con el público. En este instante, el personaje toma la determina-ción de acabar con la adicción nostálgica porque “de pronto un día la realidad tecierra el paso. Fin del trayecto” (172). No es casual que, forzado a acudir a unacita en el colegio de abogados en la que debe dar cuentas del error laboral come-tido, el personaje no llegue al encuentro. Entre la obligación impuesta y su vo-luntad de existir instalado definitivamente en el presente, se interpone una cafe-tería de la que Carlos sale ebrio y, por cuyo estado, es atropellado. Un compañerode bufete lo asiste tras el accidente y, haciéndose eco de las normas del sistema,le recuerda que las reglas del juego que comparten no toleran su comportamien-to. En ese momento Carlos determina que el viaje recientemente iniciado ya nopresenta posibilidad de retorno: “la escena que acababa de protagonizar [le] pro-yectaba más allá de todos los límites y [le] dejaba suspendido en el vacío, allídesde donde ya no es posible restablecer puentes y la caída se torna inevitable ydefinitiva” (175). Una vez desechados su rol y su clase de vida, el personajepierde una identidad controladora de su comportamiento y acción en el espaciopúblico y privado. Auto-excluido del espacio colectivo ingresa en un espacioconsiderado por los otros anormal ya que, según explica Txetxu Aguado, “el su-jeto y su sociedad forman un todo y separar a uno de la otra, sólo produce anor-malidades políticas y morales” (86). Precisamente, es la experiencia de la anor-malidad la que privilegia el despertar satisfecho del personaje. Desde la diferencia,Carlos es capaz de dilucidar que en la experiencia inarmónica de la inestabilidadestá el comienzo de la construcción de un espacio individual. Frente a todo pro-nóstico, finalmente el personaje logra, en la aceptación de la pérdida, integrarse enuna existencia indefinida y, por ello, de ser un nostálgico en busca de distintos pa-raísos, culmina su viaje en una nueva instancia personal, en un ser apocalíptico in-tegrado en el presente.



Existe en la filosofía que emana del discurso de este personaje un eco soli-dario que lo que lo aleja de los peligros del narcisismo contemporáneo asociado,según Lipovetsky, a “la cultura psicomórfica y la obsesión moderna del yo en sudeseo de revelar su Yo verdadero” (64). La propuesta del narrador de Lo impor-tante es perder no descansa en planteamientos narcisistas y tampoco en presu-puestos revolucionarios. Su reflexión final, desde un estado de renuncia feliz, pro-mulga la necesaria reconexión del sujeto contemporáneo con un espacio interiorsacrificado. El renacimiento final explica que sea su propia voz y no la imitadala que termine revelando que: “ahora que al fin he llegado a puerto, ahora sécuál es mi sitio, siento que me he liberado de un enorme peso. Y empiezo a com-prenderlo todo” (192). Una vez abandonada la abogacía, se apropia, simbólica-mente, de la condición de vagabundo o habitante un espacio que se construye adiario y desde allí escribe lo siguiente:

Todo me sorprende y me maravilla y me deja perplejo, las más pequeñas cosas ytambién las cuestiones más trascendentes que mi mente pueda imaginar. Y sé queno siempre será así, que la sorpresa y la novedad caducarán tarde o temprano, que meiré acostumbrando también a este nuevo orden vital [...] pero disfrutaré de este esta-do de gracia mientras me sea dado. Y sé que puedo estar seguro de que, incluso cuan-do me canse de todo esto y me venza finalmente la melancolía, me quedará al menosel consuelo y la tranquilidad de no tener que disputar batallas ajenas. (198)

El despertar lúcido del que habla el personaje es posible solamente en laconsumación del ritual. La aceptación de la pérdida de Carlos –en este caso con-creto de una “forma de vida” (194) fabricada siguiendo el modelo de un ambiciosoabogado– resulta imprescindible para que se produzca el nacimiento de un sujetolibre en el sentido de que éste actúa según una voluntad personal sacrificada ennombre de un proyecto nostálgico. La lucidez que guía la escritura de este relatoretrospectivo postula una cordura final desde la que el aprendizaje de la renunciaes axioma básico para una existencia feliz, en el sentido de voluntariamente sa-tisfecha. La felicidad concluyente se desprende, a su vez, de una reconsideraciónsemántica que liquida los valores negativos comúnmente asociados al espacio dela imperfección y del fracaso. Dicho cambio semántico permite, mediante la de-sintegración de un binario dialéctico organizador de la realidad en esferas de per-fección e imperfección, el nacimiento de un ser que no aspira a una identidadunívoca sino a existir en transición. Desde nuestro punto de vista, se trata de unneo-existencialismo de base humanista y vitalista que cree en la reconexión del su-jeto consigo mismo y con su entorno como posible vía hacia una experiencia exis-tencial feliz que rechaza mitos originales y finalistas18.

En la nueva forma de vida en la que se instala el personaje no hay lugar paracuestionamientos temporales. No le preocupa en absoluto el futuro, no siente te-mor ni angustia ante la finitud, la inestabilidad o el caos; no existe la culpabili-dad, tampoco el tiempo desaprovechado ni las traiciones o las identidades fingi-



das. Desde el conocimiento, Carlos decide ser un homo viator lúcido y satisfecho,un equilibrista del bien y del mal, de la amistad y de la discordia, del ser y del noser. Su filosofía se podría acabar resumiendo en la frase con que concluye su re-lato “yo soy uno de tantos. Uno de esos puntitos que uno ve al sobrevolar la ciu-dad a bordo de un avión. Sigo vivo. Y eso basta.” (200). En contra de lo común-mente aceptado, la renuncia y la pérdida se convierten en esta novela en vías deacceso a una felicidad nunca utópica y siempre satisfecha de la experiencia deun presente en el que lo importante es aprender a perder.

3. LA CONSUMACIÓN DEL RITUAL DEL DUELO: LA CONFRONTA-CIÓN CON LA PÉRDIDA A TRAVÉS DE LA PALABRA.

La reconstrucción verbal del itinerario simbólico del personaje confirma laequivalencia que existe entre el objeto de deseo perseguido por el nostálgico y lapérdida que asume el contra-nostálgico. Sucede, como en el caso protagonizadopor Carlos, que, en ocasiones, dicha pérdida no se corresponde con un objeto es-pecífico y, a pesar de ser intuida por el sujeto, resulta dificultoso su esclareci-miento. En estos casos, sólo la verbalización en retrospectiva de los aconteci-mientos precedentes al estado de desencanto contribuye a la elucidación delmisterio. En este sentido, el lenguaje se propone como un camino ambiguo ya que,si bien es el elemento que sustenta las ficciones que alimentan la esperanza delnostálgico, también es el medio que transita el contra-nostálgico en busca de laconsumación del ritual del duelo.

En el caso de la novela de Pérez Subirana, la palabra en el contexto del dis-curso contra-nostálgico permite el esclarecimiento, a través de la reflexión, de lapérdida. En el relato de Carlos, distintos mecanismos lingüísticos actúan convir-tiendo la narración del personaje en un relato forense. La autopsia lingüística re-alizada al cadáver yaciente del nostálgico permite concluir no sólo que la muertede dicho sujeto se debe a la imposible consecución de su objeto de deseo sino que,la pérdida que debe asumir el sujeto renacido de las cenizas del nostálgico, secorresponde con una importante falta de agencia del sujeto especto de su propiaexistencia.

El relato de Carlos, desde un punto de vista lingüístico, evidencia la adic-ción del personaje hacia una identidad obediente de un rol desempeñado dentrodel juego de la realidad. Analista de la impotencia propia ante el sistema-juego do-minante, su lenguaje transmite, mediante una gama de recursos discursivos, un pre-cedente estado de malestar causado, entre otros motivos, por la imposible mani-festación de su propia persona, es decir, de su capacidad para la agencia.

Para hacer referencia al concepto de agencia, nos basamos en el rol semán-tico de agente en el seno del modelo prototípico de una oración en voz activa; eneste contexto, el agente representa al sujeto animado de un verbo transitivo que ac-



túa con voluntad propia. Dicho término no coincide, necesariamente, con la lla-mada agencia humana empleada en las ciencias sociales19. En el caso de la agen-cia en el marco de la voz activa, la acción tiende a producir algún tipo de efectonotable. Según esta conceptualización, un ser humano asume un alto grado deagencia cuando lleva a cabo, con un óptimo nivel de control y cognición, accionesque impliquen resultados.

A lo largo del relato de Carlos, distintas estrategias discursivas resaltan no laagencia sino su carencia por parte del protagonista. Entre los síntomas que deno-tan dicha falta encontramos: un escaso control sobre las acciones que realiza;una falta de iniciativa, de voluntad y de dirección; la ejecución de acciones fra-casadas o incompletas; el cumplimiento de acciones deseadas sólo en un planoirreal y una importante incompetencia comunicativa en el marco de la interac-ción social. La falta de agencia junto al aprendizaje de un lenguaje estereotipadopropio del rol que desempeña el personaje subraya la relación que existe entre laadicción nostálgica y la privación del sujeto de un lenguaje personal. De estemodo, la consumación del ritual del duelo a través del lenguaje supone, a unmismo tiempo, la conquista final del presente a través del descubrimiento de unlenguaje propio capaz de nombrar la ausencia.

Desde un punto de vista semántico-sintáctico, la falta de agencia se explicaen todos los momentos en que, contrariamente a lo esperado, el personaje cons-truido por Carlos no desempeña el rol semántico asociado con el agente, sinoque está asociado a las funciones de paciente, de experimentador o de beneficia-rio. Normalmente se considera que el agente es el instigador de un evento, el querealiza la acción en las oraciones expresadas en la voz activa y el que se corres-ponde con el sujeto gramatical. En esta misma línea, el paciente se correspondecon la entidad que se ve afectada directamente por la acción del verbo, por ejem-plo, el objeto directo de un verbo transitivo. El experimentador tiene atributosdel rol de agente y del de paciente ya que experimenta el efecto de una acción, pe-ro normalmente tiene menos control sobre la acción que el agente. El caso proto-típico de este rol es el del sujeto que experimenta alguna emoción, percepción oactividad cognitiva. Respecto a la función del beneficiario, ésta difiere de la delagente porque al ser el beneficiario de alguna acción, es generalmente el objeto in-directo de una oración.

Siguiendo el modelo utópico de actuación del sujeto en la realidad, éstecree, siempre bajo el efecto del consumo de ficciones nostálgicas, estar en controlde sus acciones y de su destino. Desde su ficción, el sujeto nostálgico representael papel de agente y aparenta mantener un alto grado de control sobre las accionesque realiza. En el relato escrito por Carlos, la falacia que encubre el modelo utó-pico de actuación en el que cree desarrollarse el personaje se ve completamentedesenmascarada mediante mecanismos retóricos propios del discurso reflexivo.Frente a lo esperado, la narración forense del pasado del personaje no reconoce en



el protagonista a un sujeto agente de la acción, sino a uno que, continuamente, seve obligado a desempeñar roles sintácticos de paciente, experimentador y bene-ficiario.

La reducción de la agencia en la narración de los acontecimientos priva al per-sonaje del papel esperado –el de sujeto en control de su propia acción–, y lo pre-senta desposeído de los resultados productivos propios del agente. El narrador que-da convertido así en espectador de una ausencia y confirma que el cadáver quecontempla no sólo carecía de control sobre su acción, sino que incluso despose-ía los frutos de sus acciones ya que estos pertenecían al sistema-juego del que for-maba parte. De este modo, la manifestación lingüística de los roles de experi-mentador, beneficiario y paciente, consolidan la constatación de una pérdidarehuída por el personaje nostálgico y con la que debe aprender a convivir el suje-to contra-nostálgico.

La creación lingüística del personaje sobre el que Carlos reflexiona requierepara su configuración de distintos recursos. En primer lugar, el uso de la voz me-dia en el relato marca la falta de control del personaje sobre su acción o enfatizasu papel de experimentador. Según Ricardo Maldonado, en construcciones queemplean la voz media hay una restricción notable en el grado de control queejerce el sujeto sobre la acción20. En estos casos, el sujeto se limita a adoptar el pa-pel de experimentador con un grado mínimo de agencia y su movimiento en el es-pacio físico o psicológico se presenta como parcialmente involuntario. En frasescomo “me encontré de pronto en la cocina” (62), “me desplacé hasta ninguna par-te” (73), “me encontré circulando por barrios periféricos” (125), el narrador em-plea la voz media y para transmitir la impresión de que su personaje no inicia elmovimiento sino que lo experimenta. En otras referencias a otros acontecimien-tos, se expresa un mismo reducido grado de control o de iniciativa respecto del mo-vimiento en el espacio psicológico. Esto se observa, por ejemplo, en frases deltipo: “me había ido dejando llevar hacia un mundo irreal” (27) o “presentía [el] la-berinto de soledad en el que me veía atrapado” (20). Respecto a la falta de agen-cia en cuanto al movimiento, en ocasiones Carlos comprende que su personaje ha-bía sido inducido por fuerzas ajenas que lo reducían al rol del paciente, porejemplo, cuando escribe: “Todo cambió a partir de aquella mañana, a partir delmomento en que un impulso irracional me llevó hasta el borde de la mesa de Al-berto” (21) o “comprendí que la escena que acababa de protagonizar me proyec-taba más allá de todos los límites y me dejaba suspendido en el vacío” (175). Es-ta forma discursiva enfatiza el hecho de que las acciones del personaje leacontecen contra su propia voluntad o sin el impulso de su iniciativa. De estemodo, los sucesos adquieren su propio ritmo vital y la fuerza motor siemprequeda fuera del control del sujeto.

El movimiento en que se ve sumido el personaje en los distintos escenariosse corresponde con la imagen de la pieza de un juego cuyo desplazamiento de-



pende de la voluntad de otro. Su reducido nivel de control se enfatiza aún más enocasiones en las que el personaje emprende una acción impulsado de su volun-tad. Incluso en las circunstancias en que parece que él inicia la acción, sus accio-nes tienden a presentar todavía una falta de dirección; ejemplo de ello son las si-guientes descripciones: “Deambulé por la casa sin saber qué hacer” (61);“Deambulé por la habitación presa de un ataque de pánico” (111); “Deambulé du-rante un buen rato por el pueblo” (138).

La falta de agencia del protagonista también se hace palpable a través del ni-vel semántico. La mayor parte de los atributos elegidos para definir al personajeconstruyen un sujeto narrativo no sólo privado de agencia sino también de volun-tad, de control, de iniciativa y de atención. Según se desprende de la descripción delpersonaje, éste se asocia frecuentemente con estados de improductividad, impo-tencia, inconsciencia, indecisión, indiferencia e inseguridad. Por este motivo, susacciones suelen estar modificadas por frases adverbiales y modificadores como losque siguen: irremediablemente, inevitablemente, sin control, sin ganas, sin darsecuenta, sin comprender nada, sin convicción, sin éxito, sin pensar, de una manerainvoluntaria o de forma mecánica. Tanto los modificadores adverbiales como losadjetivales reiteran la carencia como característica definitoria del personaje.

Junto a la privación de la voluntad propia, el personaje experimenta una pri-vación de su propia voz; por este motivo, éste padece una incapacidad para desa-rrollar el nivel de auto-expresión necesario para un intercambio comunicativo exi-toso. Considerando que la auto-expresión, en términos de Kim Giffin y BobbyR. Patton, hace referencia al proceso por el que el sujeto es capaz de reafirmarsu voz personal y, consecuentemente, su identidad en el marco de la interacciónsocial, su desposesión priva al sujeto de protagonismo21. Como consecuencia, elpersonaje de Carlos muestra cierta incompetencia comunicativa. Despojado de unavoz personal, éste se ve obligado a depender de formulismos y frases hechas pa-ra su comunicación. Este problema es motivo de reflexión del narrador al escri-bir lo siguiente: “no podía desprenderme de las frases hechas. A lo largo de todoel día no habían dejado de acudir a mi boca mecánicamente, y empezaba a sen-tirme esclavo de ellas” (74). La interacción social sirve a los seres humanos no só-lo para confirmar su propia existencia sino como forma de iniciación de cualquierforma de comunicación. Según el estudio de Giffin y Patton, no responder a al-guien es indicar que esta persona es inepta, que no es importante o, en el peor delos casos, implica que no existe. Según se desprende de las reflexiones de Car-los, tanto el fracaso comunicativo de su personaje como una progresiva invisibi-lidad, ambos son fruto de la ausencia de una voz personal sincera y espontánea.Son varios los contextos sociales transcritos por Carlos en los que éste observa laincapacidad de su personaje para interactuar satisfactoriamente con otras perso-nas. Por ejemplo, recupera dos situaciones en las que su personaje trata de co-quetear con dos mujeres. En el primer intento, tras haber dicho algo sin impor-



tancia con la esperanza de iniciar conversación, Carlos escribe: “La chica me mi-ra extrañada, como si no hubiera entendido mis palabras. Cuando me aproximo asu oído para repetírselo, ella coge la copa y se va hacia la pista. Me quedo con lapalabra en la boca” (49). El segundo caso resulta en un nuevo fracaso: “Finalmenteme lanzo y le pregunto su nombre. La camarera se aleja sin contestarme” (50). Enotra escena, el personaje es observado al entrar a un bar en el que solía ser un clien-te habitual. Su invisibilidad se enfatiza porque en el intento de saludar gestualmentea un camarero conocido, el personaje comprueba que el camarero no lo reconocey, como respuesta a la bochornosa experiencia, decide recuperar los formulismose inmediatamente convierte un frustrado saludo en pedido: “Yo, aunque tenía lamano alzada, no había realizado aún el gesto de saludo, por lo que [...] despleguémi dedo índice en gesto de reclamo y le pedí una jarra de cerveza” (36). Tampo-co el lenguaje paralingüístico le sirve al propósito comunicativo. Si su voz es inau-dible, sus gestos, en ocasiones, resultan invisibles: “Me despedí alzando la mano,aunque él ya no me miraba” (169). Se podría concluir, por tanto, que en sus in-tentos de interacción social, fracasa un personaje cuya cualidad fantasmagórica de-fine una identidad prestada. Una de las señales evidentes del fallecimiento inmi-nente del nostálgico descansa en el abandono de la sujeción de éste respecto dellenguaje convencional en función de uno espontáneo y propio. Simbólicamente,se señala su fin cuando el personaje, de regreso a Barcelona desde su pueblo, de-cide voluntariamente infringir las fórmulas de cortesía que oprimen su voz y le di-rige un gesto obsceno a un impaciente y molesto conductor.

A lo largo del relato, junto a una perceptible separación del personaje respectode su deseo o de su espacio interior, se menciona también una discapacidad parala experiencia de emociones y de sentimientos: “Sabemos lo que deberíamos yquerríamos sentir, pero la emoción no llega todavía hasta nosotros” (141). Lafalta de agencia, pérdida de la que huye el personaje nostálgico, es reconocida a laluz del discurso por el contra-nostálgico, narrador y forense. Finalmente, Carlosreconoce su imposible cualidad de experimentador de emociones y se contem-pla a si mismo como un ser que las padece. Termina comprendiendo que el suje-to que ‘siente’ y ‘piensa’ nunca ejerce un grado de control muy alto sobre estosprocesos, pero que, en el caso del contra-nostálgico éste disminuye aún más. Acausa de su adicción, el individuo nostálgico se ve dominado por un entorno quecontrola al personaje doblegándolo al rol de paciente o beneficiador, en esta di-rección escribe el narrador: “El ambiente gris que allí se respiraba no tardó enarrastrarme hacia una melancolía y un aburrimiento difícilmente soportables” (14);“empezaba ya a invadirme una nostalgia despiadada por todo aquello” (118); “con-tinuamente me asaltaban nostalgias inesperadas” (129); “me dominaba una ex-traña euforia” (146); “una avalancha de recuerdos que, unos instantes antes, se mehabía venido encima” (33).



La falta de agencia como rasgo característico del sujeto nostálgico se hace ex-tensible en el relato al conjunto de seres que forman la sociedad civil a la quepertenece el personaje. La incidencia del personaje en una participación masiva delos diferentes miembros de la sociedad en esta mascarada, es justificación, desdesu punto de vista, de la auto-traición o el sacrificio que realiza cada uno de susmiembros con el fin de perpetuar la ficción. En este sentido, con el fin de diluirla responsabilidad personal, como explica Alarcos Llorach, es frecuente encontraren la narración de Carlos un uso continuado de se, uno o nosotros. No es, portanto, una coincidencia que la novela comience con el uso impersonal de uno, yque además, este uno se vea identificado con el rol semántico de paciente, esta-bleciendo así, desde el principio, la desposesión del papel de protagonista queexperimenta el personaje: “No es agradable que a uno le dejen, que le abandonea uno la mujer con la que ha convivido durante más de tres años” (9). Respectoal uso estratégico de la primera persona nosotros, éste implica que el sacrifico escompartido, y de este modo se justifica una característica colectiva propia de to-dos los sujetos integrados en este juego: “No es agradable encontrar clausuradaslas puertas de la palabra y tener que aceptar la sumisión a una violencia que noqueremos ni podemos ejercer” (86). También el uso de uno, se y tú tiene, en oca-siones, el mismo efecto porque permite al individuo justificar su falta de agenciacomo parte de un fenómeno extendido y compartido: “Se resiste uno a aceptarsu destino y lo único que consigue es precipitar las cosas” (170); “Te olvidas deir a una conciliación y se te viene el mundo encima” (172).

Lejos de todo pronóstico, el final del relato –el término del viaje del narra-dor– no implica una recuperación de la agencia del sujeto. El contra-nostálgico,a través del lenguaje, es capaz de consumar su ritual y aceptar definitivamente supérdida. La falta de agencia del sujeto, obligatoriamente se traduce en una falta ab-soluta de control del tiempo y del destino. Si bien el conocimiento final pudieraresultar en un pesimismo trágico, el narrador, incorporado ya al presente de au-sencias, decide con optimismo abandonar la lucha contra el tiempo y aceptar suimperfección. Al aprendizaje de la renuncia a través del lenguaje le resulta inmi-nente la conquista de la voluntad personal y el reconocimiento de las limitacio-nes dentro y fuera de un juego que es inútil tratar de manipular. En su confesióna Elisenda al final de la novela, Carlos confirma la defunción de su personaje yconstata el renacimiento de un nuevo sujeto y un nuevo lenguaje que le permitainiciar el camino hacia la auto-expresión: “Tú creíste que yo era un hombre deacción, un hombre capaz para la vida, un hombre-abogado que ocupaba un lugardeterminado en este mundo. Y no era así” (191). Como se dijo en el apartado an-terior, lo que aprende Carlos es que la felicidad, siempre fuera de paradigmasutópicos, radica fundamentalmente en la reconexión del sujeto consigo mismo ycon la experiencia de la pérdida. Renunciar a la agencia y aceptar la pérdida decontrol equivale a asumir con optimismo la imperfección de la naturaleza huma-



na. La palabra, en el caso del discurso contra-nostálgico, se alza como caminonecesario para la consumación del único ritual que permite la rehabilitación delsujeto en un presente desprovisto de adicciones. En este sentido, el lenguaje ylos diversos mecanismos discursivos señalados son herramientas forenses im-prescindibles en el conocimiento de la lucidez.

NOTAS

1 Para Teresa Vilarós en El mono del desencanto la fuerte presencia del sentimiento de desencantogeneralizada a partir de la transición se explica desde el regreso de lo reprimido. Según esta autora,dicho retorno surge “porque nunca [cesó] de estar… [y] porque [ofrecía] en su retirada un nuevo es-pacio para la reflexión” (13). En sintonía con Vilarós, la obra de Eduardo Subirats, Después de la llu-via, apunta para el origen del desencanto la confluencia de “límites intelectuales y políticos de latransición democrática” (94) junto al fracaso de “la generación del cambio” (40); ambos elementosconducen de nuevo a un “retorno de lo reprimido” que imposibilita la creación de “formas verdade-ramente renovadas de comportamiento y comunicación sociales” (112). Txetxu Aguado en La tareapolítica conecta el desencanto de la España democrática con una “persistencia de problemas socialesy económicos de vieja cuña” (18) que hace necesaria la redefinición de conceptos comenzando conel de democracia. Por último, Alberto Medina en Exorcismos de la memoria considera el estado de de-sencanto como “el relato más vendido y ubicuo de la transición” (68) enfrentado al “discurso oficialdel consenso” (69).2 La elección de la novela de Manuel Pérez Subirana se debe a que el protagonismo, casi exclusivo,de la actitud contra-nostálgica del narrador-personaje convierte la novela en un espacio idóneo parasu análisis. Nuestra teoría, sin embargo, es extensible a otras muchas narraciones de reciente publica-ción, por ejemplo la novela de Lázaro Covadlo, Criaturas de la noche (2004); Marcos Giralt Torren-te, Los seres felices (2005); Óscar Aibar, Los comedores de tiza (2004); Julio Llamazares, El cielo deMadrid (2005); Laura Freixas, Amor o lo que sea (2005); Gabi Martínez, Ático (2004); José María Me-rino, El heredero (2003); Luisa Castro, Viajes con mi padre (2003) y el conjunto de relatos escritos poronce escritoras españolas y recogido bajo el título Orosia. Mujeres de sol a sol (2002). Todas ellasson paradigmáticas de las actitudes nostálgicas y contra-nostálgicas aquí explicadas.3 Para un estudio detallado del duelo y su proceso son importantes los ensayos de Sigmund Freud, Due-lo y melancolía, y de J. Bowlby, “Processes of mourning” y CM. Parkes, “Bereavement as a psycho-social transition: processes of adaptation to change”. 4 Dicha configuración es estudiada con detalle por Andrea Deciu Ritivoi en su obra Yesterday’s Self:Nostalgia and the Construction of Personal Identity (2001).5 En palabras de Black y Roberts, cuando se interrumpe el ritual del duelo “a person can remainstuck in the past or unable to move forward in meaningful ways. Even the unhealed losses from pre-vious generations may emerge” (40).6 Una explicación detallada de la diferencia entre la nostalgia restauradora y la ensoñadora se en-cuentra en el artículo escrito por Palmar Álvarez-Blanco “La nostalgia y la narrativa española con-temporánea: entre la lucidez y la locura”. 7 El estado de añoranza se identifica con el estado “homesick” (40) que explica Svetlana Boym enThe Future of Nostalgia.8 Los conceptos de tiempo fenomenológico y cronológico son estudiados por Martin Heidegger enTime and Being. La diferencia que Heidegger presenta entre ambas temporalidades se corresponde conla explicación que Paul Ricoeur ofrece sobre kronos y kairos en Time and Narrative. Según su teoría,kairos hace referencia a “the time of the soul” y chronos designa “the time of the world” (15).



9 En palabras de Noël Valis: “nostalgia tends to deterriolialize and dematerialize the original object orevent, mythifying and enveloping it in an aura” (131).10 Fred Davis desarrolla esta idea en su libro Yearning for Yesterday, en concreto en el apartado titula-do “Nostalgia Politics, and Conservatism” (108-18).11 Hacemos uso del término adicto siguiendo las teorías de Francisco Alonso-Fernández expuestas ensu reciente obra Las nuevas adicciones (2004). Según este catedrático es “a partir del momento en quela afición a un objeto o a una actividad se transforma en necesidad cuando comienza a hablarse de lapresencia de una adicción” (24). 12 La relación que establezco entre la versión de Boym y lo que considero una narración contra-nos-tálgica se entiende a partir de la explicación que Boym sienta para la nostalgia reflexiva: “nostalgialove can only survive in a long-distance relationship. A cinematic image of nostalgia is a double ex-posure, or a superimposition of two images–of home and abroad, past and present, dream and every-day life. The moment we try to force it into a single image, it breaks the frame or burns the surface”(Boym xiv).13 Utilizo el término “caótico” siguiendo la definición de James Gleik en Chaos Making a NewScience: “Where chaos begins, classical science stops. For as long as the world has had physicists in-quiring into the laws of nature, it has suffered a special ignorance about disorder in the atmosphere,in the turbulent sea, in the fluctuations of wildlife populations, in the oscillations of the heart and thebrain. The irregular side of nature, the discontinuous and erratic side” (3).14 Para William Demastes, el terror a la experiencia de caos en la cultura occidental ha dado lugar a unafobia culturalmente extendida (Theatre... 11). 15 Cada momento traumático que experimenta Carlos se relaciona con una pérdida que, a su vez, con-duce al personaje a una experiencia de disonancia. El contacto con la discordancia provoca en él unasensación de angustia al acercarlo al caos y comunicarlo con su incapacidad para dictar su propiodestino. 16 Al hacer referencia al “estado encantado” nos referimos a cualquier momento en que el sujeto, im-buido en una búsqueda nostálgica restauradora o ensoñadora, se aleja de la experiencia del presente. 17 Según Gilles Lipovetsky en su obra La era del vacío (2003), los efectos del sistema capitalista neo-liberal sobre el sujeto apenas se diferencian de los del sistema dictado desde la modernidad. En am-bos casos, el sistema construye un sujeto adicto a una utopía. 18 Cuando hacemos referencia al neo-existencialismo estamos considerando las teorías de Viktor Franklsobre el vacío existencial del sujeto contemporáneo, Ante el vacío existencial (2003). 19 Véase, por ejemplo, la descripción de Charles Taylor en Human Agency and Language propuesta des-de una perspectiva filosófica.20 Ricardo Maldonado explica con detalle los matices semánticos y sintácticos relacionados con lavoz media en su libro A media voz: problemas conceptuales del clítico se en español y el artículo “Dy-namic Construals in Spanish”. 21 Kim Giffin y Bobby R. Patton definen la auto-expresión en la página 15 del libro Fundamentals ofInterpersonal Communication.



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LA ESTÉTICA DE LA BREVEDAD.TRES CLÁSICOS DEL MICRORRELATO:

L. M. DÍEZ, J. Mª MERINO Y J. P. APARICIO1

Irene Andres-SuárezUniversidad de Neuchâtel

En Seis propuestas para el nuevo milenio, Italo Calvino sentaba las bases dela estética literaria del siglo XXI -la levedad, la rapidez, la exactitud, la visibili-dad y la multiplicidad- al tiempo que se decantaba por “la máxima concentraciónde la poesía y del pensamiento”; “sueño –decía- con inmensas cosmogonías, sagasy epopeyas encerradas en las dimensiones de un epigrama” (64). De hecho, unabuena parte de su obra compuesta de textos breves, próximos muchos de ellos alapólogo y al pequeño poema en prosa, está en consonancia con esta aspiración demáxima síntesis, lo que prefigura el desarrollo y consolidación de los géneros bre-ves en general y del microrrelato en particular.

Tal vez no esté de más precisar que cuando hablamos de microrrelato nos re-ferimos a un texto literario ficcional en prosa articulado en torno a los principiosbásicos de brevedad, narratividad, calidad estética, causalidad, acción, concisión,elipsis, movimiento y progresión dramática. No hay microrrelato sin una histo-ria, sin una trama (una acción), sustentada en un conflicto de / entre los personajes,y en un cambio de situación y de tiempo, aunque sean mínimos. Sin esa progresióndramática estaremos ante un cuadro de costumbres o un poema en prosa, pero noante un microrrelato.

Recordemos que para la mayoría de los críticos, entre los que me encuentro2,el punto de arranque de este nuevo género literario se sitúa en el movimiento es-tético del modernismo, inscrito en una tendencia general de la modernidad haciala depuración formal, conceptual y simbólica, manifiesta tanto en literatura comoen las artes plásticas (la pintura, el diseño), la música, la arquitectura o la escul-tura. No cabe duda de que la pasión formalista del modernismo dejó sentir su im-



pacto renovador en el cuento literario, tanto desde la perspectiva del lenguaje (pre-ciosismo estilístico, prosa cincelada, etc.) como de la estructura (ésta se adelga-za, se aquilata), según se puede comprobar en muchos textos de Rubén Darío y desus seguidores. No en vano, el modernismo, sin pretenderlo quizás, impuso al re-lato las economías severas del lenguaje poético a fin de producir la misma dila-tación imaginativa que caracteriza al poema.

Poco a poco, se había ido formando un caldo de cultivo proclive a la irrupciónde nuevas tendencias y otro público más refinado que se complacía en un arteexquisito, propio de minorías; un terreno preparado minuciosamente para que dis-tintos escritores españoles, y sobre todo hispanoamericanos, recogieran su lega-do y acabaran de configurar y perfilar los rasgos característicos de lo que ha ve-nido a llamarse microrrelato.

Pero fueron las vanguardias históricas (1910 y 19303) las que le dieron su car-ta de naturaleza; al cuestionar las obras de arte y rechazar las formas heredadas dela tradición y la idea de canon, los vanguardistas pusieron en marcha, a su vez, unagran renovación formal y temática que condujo a una profunda reflexión sobre elarte en general. Y, en el ámbito concreto de la literatura, además de romper lasbarreras entre las letras y las artes preconizaron la manipulación y subversión delos géneros literarios, la creación de otros nuevos y muy especialmente el aban-dono de la estética realista, inadecuada para reflejar la complejidad de la reali-dad; ellos no deseaban copiarla sino interpretarla con el propósito de ofrecer unavisión nueva y mucho más profunda de la misma.

“Rebeldía, lucha, provocación, ruptura, antitradicionalismo, cosmopolitismo,idolatría de lo moderno, simultaneísmo, búsqueda de un nuevo estilo mediante lasmúltiples innovaciones técnicas y predominio de la forma sobre el fondo, seríanalgunos de los conceptos claves para acercarse al fenómeno vanguardista” (24),dice Jacqueline Heuer, y muy especialmente a la obra de Ramón Gómez de la Ser-na (1888-1963), figura clave para entender la eclosión y desarrollo del microrre-lato hispánico. Como apunta Luis López Molina, “ejercitar la inventiva es con-sustancial a la estética de vanguardia. Inventar, innovar, sorprender, en literatura,fue para Gómez de la Serna su razón de vivir. En los relatos breves lo que encon-tramos es el tratamiento humorístico de invenciones inverosímiles” (23-4).

Antonio Rivas Bonillo (59-72) ha destacado, por su parte, la presencia de tresvariantes de la minificción4 en la producción del escritor madrileño: 1) la gre-guería, 2) el trampantojo o gollería5, y 3) el capricho o disparate, los cuales secorresponden más o menos con lo que hoy denominamos microrrelato. Muchosde estos últimos –dice- son en el caso de Ramón instantáneas o meros ejerciciosexperimentales, pero algunos de ellos poseen ya todas las características del mi-crorrelato, lo que le confiere el papel de precursor en el ámbito del género que nosocupa.


IRENE ANDRES SUÁREZ 157

En definitiva, para explicar el actual desarrollo de este nuevo género litera-rio en nuestro país, no es necesario volver la mirada hacia la literatura norteame-ricana (donde recibe los nombres de “sudden fiction”, “short-short story” o “flashfiction”) ni siquiera hacia la hispanoamericana, aunque tengamos que reconocerque esta última nos lleva casi veinte años de ventaja. Aparte de Ramón Gómezde la Serna, ahí están los microtextos narrativos de Juan Ramón Jiménez (1881-1958), otro precursor del género, que, hacia 1924, tomó conciencia de la necesi-dad de escribir de una manera nueva, más sintética, más compacta y efectuó unareflexión profunda sobre la estética de la brevedad:

Ser breve, en arte, es, ante todo, suprema moralidad. (Ideología… 180)

La descripción prolija es completamente inútil. ¡Oh, una frase corta espiritual úni-ca, que lo evoque todo sin decirlo! El verdadero arte no debe mostrar, sino evocar.Y como en nuestra mente de viajeros eternos de la vida y del ideal no hay nada de-finido, la evocación hará surgir enjambres pintorescos, llenos de la verdadera virtudde realidad, confusos y bellos, como la vida. (Ideología... 82)

¡Cuentos largos! ¡tan largos! ‘De una pájina! ¡Ay, el día que los hombres sepa-mos todos agrandar una chispa hasta el sol que un hombre les dé concentrado enuna chispa; el día en que nos demos cuenta que nada tiene tamaño, y que, por lotanto, basta lo suficiente; el día en que comprendamos que nada vale por su dimen-siones –y así acaba el ridículo que vio Micromegas y que yo veo cada día-; y queun libro puede reducirse a la mano de una hormiga porque puede amplificarlo la ideay hacerlo universo! (Historia... 171)

Con el transcurso del tiempo, la llamada generación de Medio Siglo se in-trodujo en esa misma brecha y exploró las posibilidades del nuevo género con li-bros de carácter lírico y narrativo a la vez, como Los niños tontos, 19566 de AnaMaría Matute, Crímenes ejemplares, 19577 de Max Aub, Neutral Corner, 1962 deIgnacio Aldecoa, obras que constituyeron una verdadera novedad para la época, aligual que las de Antonio Fernández Molina, pintor y escritor surrealista que, des-de 1967, dio a la imprenta numerosos libros compuestos de textos muy breves,en su mayoría microrrelatos (La tienda ausente, 1967; Los cuatro dedos, 1968;Dentro de un embudo, 1973, y Arando en la madera, 1975, por nombrar sólo unospocos) sin que la crítica literaria les hiciera el mínimo caso. Pese a esta floracióntemprana, hay que reconocer que hasta los años ochenta se había cultivado pocoel relato breve en España, al menos con plena conciencia de estar haciendo algodistinto, y su consolidación llegará de la mano de escritores como José JiménezLozano (1930), Javier Tomeo (1932), Rafael Pérez Estrada (1934), José MaríaMerino (1941), Juan Pedro Aparicio (1941), Luis Mateo Díez (1942), Juan JoséMillás (1946), Ángel Guache (1950), Nuria Amat (1950), Julia Otxoa (1953), oPaloma Díaz-Mas (1954), por citar sólo algunos nombres destacados.

Después, viene otra generación, la de los autores nacidos en la década de los60, entre otros, Felipe Benítez Reyes (1960), Hipólito García Navarro (1961), Án-



gel Olgoso (1961), José Manuel Benítez Ariza (1963), Carmela Greciet (1963),David Roas (1965), José Alberto García Avilés (1965), F. M. (1967), AndrésNeuman (1977), etc., una generación que coexiste con la precedente y está dan-do el espaldarazo definitivo para la normalización del género.

Se puede afirmar, en suma, que, en la actualidad, el microrrelato no sólo go-za de la aceptación del público y de la crítica especializada –las muestras sonmás que evidentes8-, sino que se ha convertido en un género de moda e inclusose lo considera como uno de los más adecuados para expresar los problemas y pre-ocupaciones del hombre moderno; en cualquier caso, no cabe duda de que ha lo-grado cotas estéticas muy altas y para demostrarlo vamos a detenernos en tres li-bros que consideramos cruciales para el género: Los males menores de Luis MateoDíez (1993) –un libro seminal-, Cuentos del libro de la noche de José María Me-rino (2005) –tangencialmente nos ocuparemos también de algunos textos de Dí-as imaginarios (2002) del mismo autor- y La mitad del diablo de Juan Pedro Apa-ricio de reciente aparición (2006)9.

Para evitar malentendidos, adelantaré ya que, pese a las numerosas afinida-des existentes entre los tres escritores, sustentadas en numerosas experiencias vi-tales compartidas y en una profunda y larga amistad, sus planteamientos estéti-cos y conceptuales son bastante diferentes; no obstante, al adentrarnos en el ámbitodel relato brevísimo son muy visibles ciertos rasgos concomitantes, como la re-escritura de motivos de la propia cultura, o reciclaje de historias bíblicas, mitoló-gicas, literarias o históricas del patrimonio común, y el profuso cultivo del géne-ro fantástico, lo que no deja de llamar la atención en escritores como L. M. Díezy sobre todo J. P. Aparicio, cuyas novelas suelen estar más ancladas en la reali-dad, aunque bien es cierto que, tanto en un caso como en el otro, nunca se tratade una realidad mimética sino metafórica y simbólica.

Ante la imposibilidad de estudiar todos los microrrelatos de estos autores, noscentraremos únicamente en los intertextuales y en los fantásticos, pero antes in-tentaremos presentar brevemente los tres libros mencionados.

De ellos, Luis Mateo Díez es el que abre el camino al publicar en 1993 elvolumen Los males menores, un libro fundacional compuesto de dos partes; la pri-mera (de título homónimo) recoge treinta y ocho relatos, de los cuales, la mayo-ría son microrrelatos, pero algunos rebasan su extensión, y la segunda agrupa otrossiete más extensos bajo la etiqueta de Álbum de esquinas. No estamos, pues,aún ante un libro compuesto exclusivamente de minicuentos, algo bastante com-prensible para la época, ya que, salvo algunos casos aislados, como los de Anto-nio Fernández Molina, Javier Tomeo o Julia Otxoa, los relatos muy breves solíandisimularse entre piezas más extensas, o publicarse en revistas; de hecho, cinco delos recogidos en Los males menores (“Un suceso”, “Cine Ariadna”, “El pozo”,“Equipaje” y “Un crimen”) habían visto la luz tres años antes (1990) en la revis-ta Lucanor (núm. 5)10. Sin embargo, la percepción de L. M. Díez parece haber



cambiado desde entonces, ya que, en la reciente recopilación de sus relatos pu-blicados entre 1973 y 2004, bajo el título El árbol de los cuentos, Los males me-nores constituye un volumen autónomo, desgajado de Álbum de esquinas.

Lo esencial, sin embargo, es que nuestro escritor es ya perfectamente cons-ciente de que está haciendo algo distinto –así lo revelan sus declaraciones- y que,en este libro, hallamos piezas de una calidad insuperable. Resumiendo mucho, lasustancia dramática de estos textos narrativos muy breves11 está formada por elmundo mítico (“Cine Ariadna”), el onirismo (“El sueño”) y la atmósfera de laextrañeza ( “El pozo”)12; los cambios de identidad y los desdoblamientos (“Per-secución” o “Recado de amor” giran en torno al motivo del doble); las relacio-nes misteriosas con los objetos, depositarios de la memoria y del pasado (“Equi-paje”, “El abrigo”, “El pelo”); las falsas apariencias de las cosas o de los seresvivos (“Un tesoro”, “Sangre”); los rituales que pueden desembocar en situacio-nes violentas (como en “Invitados”, cuyas pasiones larvadas, fruto de envidias ymaledicencias, terminan lastrando las amistades y desencadenando una tragediade signo surrealista); las alusiones a escritores y a la literatura desde cierta distanciametaliteraria (así, “El vecino” presenta la literatura como indagación en el miste-rio de la vida humana, y “La carta” como una herramienta eficaz para lucharcontra el suicidio; “El espejo sumiso” cuestiona a su vez la validez de nuestrossentidos para aprehender la realidad), el tiempo como fundamental distorsionador(el tiempo cronológico no sirve para medir la intensidad de nuestras experienciasy emociones, “Sabiduría”); y la presencia de otros órdenes de realidad, como lamuerte, percibida como un mundo paralelo (“Este es un mundo como otro cual-quiera”, decía el mensaje del hermano caído al pozo veinte años atrás”, “El po-zo”), y un estado de plenitud (“La muerte”) porque, como dice el padre que re-gresa de ultratumba para consolar a su hijo: “la muerte es benigna porque sóloen ella se disuelve la memoria de nuestra desgracia” (“El legado”). La vida, encambio, es una fuente constante de dolor (“Desazón”) y de desorientación (“Des-tino”, “En el mar”).

En el caso de José María Merino, sus primeras incursiones en el ámbito de re-lato brevísimo se remontan a 199013, pero habrá que esperar la publicación deDías imaginarios (2002), un diario fantástico escrito durante veinte años, para veraparecer un buen manojo de microrrelatos14. Él confiesa haber comenzado a es-cribir relatos muy breves “por ganas de experimentar, de poner a prueba –dice- micapacidad de conjugar en la ficción intensidad y extensión, y también porque creoque es muy adecuado para expresar las iluminaciones o instantaneidades que se leocurran al autor” (Mars 14).

Tres años más tarde, saca a la luz un volumen compuesto exclusivamente demicrorrelatos, Cuentos del libro de la noche (2005), que constituye el envés delprimero; ambos son como la cara y la cruz de una misma moneda, un díptico com-puesto de un libro diurno, el primero, y otro nocturno, el segundo. “En las páginas



en blanco del libro de la noche –se nos dice en la contraportada del último- las pa-labras, que son de sombra, tienen varios significados, y además pueden borrarsecontinuamente para escribir otras, lo que no sucede con las páginas del libro deldía, donde lo escrito suele permanecer inalterablemente demasiado tiempo”. Elmundo nocturno es el reino de las tinieblas, de los sueños15 y de las pesadillas,un mundo cargado de infinitas posibilidades pero también de la amenaza de que-dar atrapados en los laberintos del sueño sin poder regresar; de hecho, la muertees una presencia constante en este libro, y, si los personajes de Merino ya de porsí suelen tener problemas para deslindar las fronteras entre imaginación y realidad,el sueño y la vigilia, el mundo de los vivos y de los muertos, en este libro, comoen La orilla oscura, los personajes parecen moverse en un terreno inestable, en per-petuo movimiento. No en vano, el título y el epígrafe de este libro proviene del re-lato “Sueño de Chuang Tzu”16 del escritor chino homónimo, sustentado en la di-ficultad de deslindar el sueño de la vigilia o, lo que es lo mismo, los distintosórdenes de realidad.

Desde el punto de vista temático, no se advierten grandes diferencias entre losdos volúmenes y, básicamente, encontramos los mismos motivos que en el restode su producción, sólo que, al adoptar la forma de la ficción mínima, van a ganaren intensidad y poder alusivo; estos son principalmente: el viaje y la pérdida dela identidad (“La memoria confusa”), el mundo misterioso y amenazante de losobjetos (“Acechos cercanos”), la existencia de mundos paralelos y alternativos alnuestro, la interferencia entre lo real y lo soñado, y la disolución de las fronterasentre el mundo consciente e inconsciente (“Después del accidente”), la vigilia y elsueño, la vida y la muerte.

En relación a J. P. Aparicio, hay que resaltar que hasta 2006, fecha de la pu-blicación de La mitad del diablo, apenas había manifestado interés por el cultivodel microrrelato, como él mismo lo declara en el prólogo:

Cuando publiqué mi primer libro, El origen del mono, descarté algunos cuentospor su brevedad y conservé el titulado “El presentimiento”17 que tenía menos de cienpalabras. Hoy, a más de treinta años de haberlo escrito, lo he visto traducido en pe-riódicos de Asia y América y publicado en lugares casi impensables. Está claro, pues,que no supe prestar la atención debida al formato y que sólo su popularidad recien-te me ha movido a acercarme a él con renovado interés, al tiempo que me suscitabaalguna reflexión. Y he de aceptar que se trata de una forma singular de lo literario go-bernada de modo muy principal por dos polos: la elipsis y la invención, en la que elhumor suele estar muy presente. (8)

Seis de los textos que configuran dicho libro (“El arreglo”, “El presenti-miento”, “El azar”, “Las minutas”, “La partida” y “Rememoración final”) habí-an visto ya la luz precedentemente en la revista Quimera y fueron recogidos algodespués, con una poética a cargo del escritor, en la antología de Neus Rotger y Fer-nando Valls: Ciempiés. Los microrrelatos de Quimera. Estructurado en forma de



embudo18, como Los tigres albinos de Hipólito G. Navarro, La mitad del diabloconsta de 136 microrrelatos19 cuya extensión se reduce progresivamente a medi-da que crece la numeración hasta llegar al último titulado “Luis XIV”, que cons-ta de una sola palabra: “Yo”, y que remite irremisiblemente al conocimiento his-tórico del lector, indispensable en este caso para la comprensión del texto.

El mismo escritor ha calificado su libro de literatura “cuántica”, vocablo pres-tado de la física que hace referencia a los “cuerpos diminutos” (8) y al deseo detensar hasta el límite la ley del cuento, y afirma haberlo escrito con una ambi-ción unitaria inspirándose de Los Ejercicios de estilo que Raymond Queneau es-cribió para el OuLiPo (Taller de Literatura Potencial); sin embargo, Aparicio nocontará una misma historia de varias maneras como lo hace el francés sino que ex-plora multitud de temas “buscando un camino hacia la síntesis e indagando en elsentido último de la realidad” (Satorras 8).

Para definir y expresar la fuerza expresiva del microrrelato, Juan Pedro re-curre a la metáfora de la materia cuántica o materia oscura20 del cosmos, que, se-gún los astrofísicos, no se ve, pero tiene verdadera entidad y una gran potencia. Pa-ralelamente, lo que permanece oculto en el microrrelato (lo implícito) esinfinitamente superior a lo visible (lo explícito).

Si bien es verdad que los asuntos desarrollados en este libro, así como cier-tas técnicas, son perceptibles ya en sus obras anteriores –la crítica21 ha resaltadoesa red de vasos comunicantes que se establece entre sus novelas y cuentos-, y que,en cierta manera, el mismo motivo vuelve una y otra vez adoptando formas y re-soluciones diferentes, a la manera de “variaciones”, no es fácil percibir estos nú-cleos de sentido porque no están agrupados, sino que se van sucediendo y alter-nando sin aparente orden, lo que produce cierta impresión de repetición yabigarramiento. Intentemos abstraer esos ejes temáticos que, como los cangilo-nes de una noria, giran sin cesar imprimiendo al libro una segunda estructura cir-cular de eterno retorno.

1) En primer lugar, las fuerzas maléficas, satánicas, encarnadas esencialmentepor la figura del diablo, que protagoniza numerosas piezas (“Satán”, “Luzbel”, “Lased del diablo”), pero también por el tribunal de la Inquisición (“Después, “Más”),o por cualquier forma de violencia: la guerra (“La toma de la colina”, “Alejarse dela muerte”), la represión, la traición, la tortura (“Estar vivos”), el totalitarismo (“Lamedida del poder”) o la intolerancia22; 2) en segundo lugar, la Iglesia, el clero yel mundo celeste, eje que aglutinan igualmente un buen manojo de textos (“Re-cíproca admiración”, “El ojo de una aguja”, “En el confesionario”); 3) tambiénel mundo de la literatura y de los escritores, omnipresentes en su producción (“Losdiarios de Ardón”, “La gloria póstuma”, “El mejor”, etc. ), y por último, 4) ladenuncia política y social.

Como en sus libros anteriores, en éste se da cuenta, en suma, de los proble-mas que ensombrecen la sociedad occidental actual: la maldad, la supremacía



del más fuerte, la mentira que se cobija en actitudes hipócritas, la trivializaciónde la violencia, de la muerte y del sexo, la infidelidad, las decepciones que arras-tra la existencia. Tras la ironía y el humor, lúdico unas veces, cáustico otras, sub-yace el testimonio de una crítica amarga de la sociedad y de sus formas de vida asícomo las múltiples contradicciones del ser humano; todos engañan o son enga-ñados, todos resultan víctimas de los juegos del poder y de las apariencias o caenen las propias redes de la mentira o el disimulo.

Presentados someramente los tres libros, pasemos a analizar los dos tipos demicrorrelatos señalados.

MICRORRELATOS FANTÁSTICOS

Conviene tener en cuenta que el género fantástico no se desarrolla en Espa-ña hasta la década de los ochenta, momento marcado por un cambio de actitudfrente a la imaginación y la fantasía, y por una serie de factores literarios y extra-literarios: en primer lugar, la influencia de prestigiosos escritores como J. L. Bor-ges y J. Cortázar, que introducen temas y recursos nuevos, como por ejemplo lametaficción, y reelaboran los existentes inyectando con ello sabia nueva al géne-ro fantástico; en un país en el que lo fantástico siempre había sido denostado el pe-so de los escritores argentinos fue determinante, como se ha encargado de repetirMerino en varias ocasiones. Otro factor decisivo para este despliegue de lo fan-tástico en España fue la creación de editoriales especializadas en la publicación delos grandes maestros del género (F. Kafka, E. T. A. Hoffman, A. Poe, A. Machen,H. Lovecraff, etc.), y, por último, el auge del cine fantástico americano y euro-peo. Todos estos fenómenos contribuirán a acrecentar en mayor o menor medidala valoración de la literatura fantástica en nuestro país.

“Un inventario del cuento brevísimo mostraría –dice Raúl Brasca- una abru-madora mayoría de textos fantásticos y una marcada tendencia al humor” (6)23. Lofantástico es, en efecto, un instrumento muy utilizado en la actualidad para de-sestructurar la visión ordinaria de la realidad y socavar ideas filosóficas o reli-giosas arraigadas. La literatura fantástica, no sólo cuestiona la visión unívoca dela realidad e implica una nueva concepción de lo real y del individuo, sino queincorpora nuevos recursos para expresar la visión descentrada del mundo, como laexistencia de otros órdenes de realidad. Lo fantástico implica la vulneración denuestras coordenadas espacio-temporales y la transgresión de la realidad repre-sentada; lo que vemos no es la realidad sino un remedo, un reflejo de la misma;dentro de ésta se esconden verdades ocultas que no podemos aprehender con pa-rámetros racionales.

Es en este sentido como hay que leer numerosos microrrelatos de L. M. Dí-ez, J. P. Aparicio y muy especialmente de J. Mª Merino, maestro indiscutible del



género fantástico en España. En el prólogo a su libro Cuentos de los días raros(2004), afirma que

Frente al sentimiento avasallador de aparente y común normalidad que esta so-ciedad nos quiere imponer, la literatura debe hacer la crónica de la extrañeza. Por-que en nuestra existencia, ni desde lo ontológico ni desde lo circunstancial hay nadaque no sea raro. Queremos acostumbrarnos a las rutinas más cómodas para olvidaresa rareza, esa extrañeza que es el signo verdadero de nuestra condición24. (9)

Lo fantástico, es, en efecto, una vía perfecta para revelar esa extrañeza, paracontemplar la realidad desde un ángulo de visión insólito. “Porque el relato fan-tástico, como sabemos –dice D. Roas-, sustituye la familiaridad por lo extraño, nossitúa inicialmente en un mundo cotidiano, normal (el nuestro), que inmediatamentees asaltado por un fenómeno imposible –y como tal incomprensible- que sub-vierte los códigos –las certezas- que hemos diseñado para percibir y comprenderla realidad. En definitiva, destruye nuestra concepción de lo real y nos instala enuna inestabilidad y, por ello, en la absoluta inquietud”25. La cotidianidad es en efec-to “un requisito esencial para la creación del efecto fantástico: el personaje (y a tra-vés de él el lector) debe sentir que su realidad habitual se desfamiliariza, se sub-vierte al ser invadida por un fenómeno imposible” (Roas, “El angulo…”). En esemundo familiar, surge, de pronto, lo insólito obligándolos a enfrentarse a cir-cunstancias y fuerzas que los trastornan provocando que lo que hasta ese momentose presentaba como normal se transforme en algo ominoso.

Los tres escritores que hoy nos ocupan consiguen, de forma admirable, tras-ladar al lector de sus textos la inquietud, el desconcierto y la ambigüedad en la quese sumen sus protagonistas. Veámoslo:

“Desazón”Toda la semana con aquel creciente desasosiego. Una inquieta comezón que me

desvelaba, que no me daba reposo. Hasta que el sábado, después de ir de un sitio aotro sin alivio, quedé desfallecido en un banco del parque.

No sé si dormí un minuto o tres horas. Me despertó aquel raro rumor que sentíadentro de mí, un murmullo como de bocas devoradoras. Un niño me observaba.

-Mira, mamá –dijo señalando con el dedo-, a este señor le salen hormigas por lanariz. (Díez 121)

Estos insectos son evidentemente una metáfora del creciente malestar delprotagonista y nos recuerdan otro microrrelato de A. Fernández Molina, escritor su-rrealista, titulado precisamente “Las hormigas”26, en que combina las cifras y las le-tras, la escritura y los signos gráficos –los números son correlativos- para crear lailusión óptica de una hilera de hormigas que van desfilando por el texto produciendouna sensación de mareo en el lector equiparable a la que sufre el personaje.

Otro texto emblemático es

“Después del accidente”No sientes el silencio de la noche porque dentro de ti continúan vibrando todos los



sonidos del accidente, el chirrido del frenazo, el golpe contra la barrera, el retumbardel vehículo al despeñarse. Y escuchas el murmullo de la radio, una voz ininteligible,mientras la luz cada vez más débil de los faros hace brillar la escarcha en los mato-rrales. Hay también otros brillos y, desde el lugar que ocupa tu cuerpo, caído fueradel coche, comprendes de repente que son los reflejos de esa iluminación escasa enunos ojos. “¡Laura!”, exclamas lleno de terror, incorporándote. Entonces los ves. So-bre sus uniformes reluce la fosforescencia de unos cascos que parecen enormes y ex-traños en la negrura. “no te preocupes por ella”, dice el más alto, con voz serena, “erestú quien debe venir con nosotros. Ella está viva”. (Merino, Días... 32)

Al final de este texto, como ocurre en otros muchos microrrelatos, se produ-ce un vuelco de la situación que nos obliga a volver atrás y efectuar una relecturadel mismo desde un ángulo de visión diferente ¿quiénes son esos hombres con unos“cascos enormes y extraños en la negrura”? ¿son policías de tráfico que llegan aprestarle auxilio tras el accidente, o unos ángeles o demonios dispuestos a con-ducirlo a su último destino? La irresoluble incertidumbre se mantiene intacta.

Observemos que, en ambos ejemplos, el narrador-protagonista cuenta loque le sucede en primera persona, por lo que resulta difícil no compartir emocio-nalmente sus vivencias; Aparicio suele optar en cambio por una narración en ter-cera persona que presenta los hechos de forma más distanciada.

Hagamos ahora un breve repaso de los motivos fantásticos clásicos presen-tes en los tres libros: 1) el doble (“Divorcio” y “Simetría bilateral” de Merino;de Aparicio: “Los dos caminantes”; “Recado de amor” y “Persecución” deLMD) y el espejo27 (“Divorcio”, “Andrómeda”, de Merino; “Añicos” de Aparicio),metáforas ambas de la identidad escindida, múltiple, del hombre moderno, en-carnada en la obra de Aparicio por la figura de las siamesas (“Separación” y Se-paración definitiva”):

“Persecución”Enciendo un pitillo, miro por la ventana y vuelvo a verle. Tantos años persi-

guiéndome. Un acoso que se mantiene insoslayable de la mañana a la noche comosi el perseguidor se confundiese con mi sombra.

Saber que es él no me importa, pero estar convencido de que esto puede durartoda la vida es terrible.

Si al menos no vistiera como yo, si no usara mi gabardina y mi sombrero y aban-donase esa costumbre de saludarme con mi propia sonrisa cuando le miro… (Díez122)

“Separación definitiva”Separaron a las dos siamesas con éxito, pero en una quedó en exclusiva la facul-

tad de sentir alegría y en la otra, tristeza. Como no pudieron volverlas a unir, estaúltima se suicidó y la tristeza volvió también a la otra. (Aparicio 147)



2) las transformaciones o metamorfosis (“Metamorfosis” de Merino28); 3) losfantasmas y los vampiros (“Poca luz” y “Costa da Morte” de Merino; “Cine Ariad-na” de L. M. Díez):

“Poca luz”Yo era el preceptor de los hijos del conde. En las enormes estancias del castillo ha-

bía muy poca luz, y aquella penumbra facilitó algunos acercamientos amorosos. A lapoca luz fui seducido por la condesa y la poca luz me permitió seducir a su hija. Aque-lla penumbra hizo que, cuando el conde quiso vengar su honor, me confundiese pri-mero con el jardinero, al que atravesó de una estocada, y luego con el mayordomo,a quien mató de un pistoletazo. Por culpa de la poca luz, me rompí la nuca en lasescaleras de la bodega, mientras el iracundo conde me perseguía. Ahora soy el fan-tasma que recorre estas almenas solitarias y estos salones oscuros, húmedos y vací-os, bajo los techos que se desmoronan. (Merino, Cuentos... 71)

4) los mundos invisibles (“Ecosistema” de Merino –Días imaginarios-); 5) losobjetos antropomorfizados que poseen un lenguaje propio, son capaces de co-municarse a distancia y esperan pacientemente el momento de vengarse de los hu-manos (“Acechos cercanos” y “Monovolumen” de Merino; de Aparicio: “La ven-ganza”); 6) la emancipación de ciertos miembros del cuerpo humano respectodel motor central (“Cuerpo rebelde” de Merino, o “La mano” de Aparicio):

“La mano”No fui yo, fue mi mano, excelencia, que no la puedo dominar, que es muy mala “pé-

cora”, así se defendía el joven Abú Sinal ante el Valí turco de Trípoli, al ser sorpren-dido robando la bolsa de un tratante de camellos. “Mala pécora, ¿eh? –le dijo el Valí-. Pues te la cortaré y te libraremos ahora mismo de tan mala compañía”. Abú suplicóde rodillas en vano. Y a la mañana siguiente el Valí apareció estrangulado en su alco-ba con una mano amputada bien agarrada a su cuello. (Aparicio 118)

El motivo de la mano emancipada no es nuevo, lo hallamos ya en la obra deRamón Gómez de la Serna, que lo ha tomado, a su vez, de Maupassant.

7) Otro tema recurrente es la presencia de otros mundos u órdenes de reali-dad distintos al nuestro, con sus propias reglas:

“El pozo”Mi hermano Alberto cayó al pozo cuando tenía cinco años.Fue una de esas tragedias familiares que sólo alivian el tiempo y la circunstancia

de la familia numerosa.Veinte años después mi hermano Eloy sacaba agua un día de aquel pozo al que na-

die jamás había vuelto a asomarse.En el caldero descubrió una pequeña botella con un papel en el interior“Este es un mundo como otro cualquiera”, decía el mensaje. (Díez 140)

Se parte aquí de un suceso de signo realista: una tragedia familiar, para deri-var hacia un espacio fantástico y una reflexión casi metafísica.

“Ecosistema”El día de mi cumpleaños, mi sobrina me regaló un bonsái y un libro de ins-



trucciones para cuidarlo. Coloqué el bonsái en la galería, con los demás tiestos, y con-seguí que floreciese. En otoño habían surgido de entre la tierra unos diminutos in-sectos blancos, pero no parecía que perjudicasen al bonsái. En primavera, una ma-ñana, a la hora de regar, vislumbré algo que revoloteaba entre las hojitas. Conpaciencia y una lupa, acabé descubriendo que se trataba de un pájaro minúsculo. Enpoco tiempo el bonsái se llenó de pájaros, que se alimentaban de los insectos. A fi-nales de verano, escondida entre las raíces del bonsái, encontré una mujercita des-nuda. Espiándola con sigilo, supe que comía los nidos. Ahora vivo con ella, y he-mos ideado el modo de cazar a los pájaros. Al parecer, nadie en casa sabe dónde estoy.Mi sobrina, muy triste por mi ausencia, cuida mis plantas como un homenaje al de-saparecido. En uno de los otros tiestos, a lo lejos, hoy me ha parecido ver la figura deun mamut. (Merino, Días... 80)

La literatura se convierte en definitiva en un vehículo de indagación en el mis-terio de la existencia y en un medio para acceder y explorar esas vidas alternati-vas, potenciales, latentes, que permanecen en la sombra.

8) Nuestros escritores utilizan igualmente nuevos recursos como la metafic-ción que plantea la continuidad entre dos órdenes aparentemente irreconciliablescomo son la realidad y la ficción:

“El compromiso”En la vida se había permitido muy poco, pues era parco en el consumo, retraído

en las diversiones y escueto en el regalo. Sólo daba palabras, habladas o escritas; conlas habladas conquistó amigos, con las escritas, fama. Triste en el amor, monógamopor desidia, dejó que uno de sus personajes femeninos se enamorase de él. Se acos-tó con ella repetidas veces, la disfrutó durante meses, pero cuando ella le pidió quediera el paso de comprometerse, se puso a escribir otra novela. (Aparicio)

La ficción contamina igualmente la realidad en “Tomar partido”, relato en quelos personajes creados por el escritor irrumpen inesperadamente en la sala en la queéste pronuncia una conferencia dispuestos a expulsar al público que le escucha, porcarecer, según ellos, de la sensibilidad suficiente. No cabe duda de que esa fusióno disolución de fronteras entre distintos órdenes de realidad provoca la subversióndel tiempo y del espacio vulnerando con ello nuestros parámetros racionales.

9) Hemos dejado para el final el motivo de los sueños por ser el que agluti-na más textos, y por presentar variantes, como la del sueño dentro del sueño(“La familia soñada” de Merino), o el soñador soñado:

“El sueño”Soñé que un niño me comía. Desperté sobresaltado. Mi madre me estaba la-

miendo. El rabo todavía me tembló durante un rato. (Díez 115)

La sorpresa proviene aquí de la ruptura de las expectativas del lector y de laperspectiva del narrador (en este caso un perro) así como de su manera de enfo-car lo que nos relata.

En relación con el mundo onírico, Cuentos del libro de noche de Merino esespecialmente importante, por estar articulado en torno a un entramado de sue-



ños inquietantes29 y de pesadillas; ante nuestros ojos se van sucediendo, en dis-posición alternante con otros ejes temáticos, ocho microrrelatos que dan cuentadel tiempo nocturno –oscila entre las doce de la noche y las seis de la madruga-da-, imposible de medir con los relojes porque el mundo onírico es atemporal yposee sus propias reglas. Todos ellos exploran invariablemente los abismos in-sondables del sueño así como la inasible frontera que separa a éste de la vigilia ysuelen situarse en esa zona de duermevela en la que sueño y vigilia (o ficción y re-alidad) se interrelacionan e invaden sus campos respectivos30. Se trata siempre deespacios a caballo entre dos realidades, en el que los personajes se debaten en unconstante ir y venir hacia esa orilla oscura, inasible y misteriosa.

“La una”Me despierto con la sensación un poco asfixiante de emerger con brusquedad de

un abismo. Sin duda estaba muy dormido. Rugen motores lejanos en la noche de laciudad. Miro la hora: es la una, y me sorprende el poco tiempo que ha pasado desdeque me dormí, como si lo profundo del sueño debiera tener correspondencia con suduración. Vuelvo a quedarme dormido pensando en ello, y caigo otra vez al fondode una cima oscura, y también me despierto de repente. Miro la hora: es la una, y elreloj no se ha parado, pues gira la aguja del segundero y oigo sonar su pequeño cora-zón mecánico. Confuso, intento asumir la brevedad de ese sueño tan denso y mequedo dormido de nuevo, me hundo en la profundidad blanca y ciega, hasta quevuelve a producirse el brusco despertar. El reloj, que no se ha parado, sigue marcan-do la una. Me siento muy inquieto, creo que voy a desvelarme, pero el sueño meprecipita, una vez más, en su negrura sin contornos. Y cuando me despierto de pron-to, escucho los motores lejanos que rugen en la noche de la ciudad, pero no quiero mi-rar ese reloj que, tan cerca, sigue latiendo incansable. (Merino, Cuentos... 32-3)

Regresar del “borroso laberinto de espejos”31 del sueño constituye una tareaardua y peligrosa; a menudo, los personajes merinianos quedan atrapados al otrolado y no logran franquear el dintel que conduce a la vigilia, lo que resulta parti-cularmente inquietante, como revela el relato “El castillo secreto”, cuyo final re-sulta muy borgesiano; “ese castillo es peligroso, porque para salir de él es nece-sario despertar, y muchos no lo consiguen, aunque cada día los veas a tu lado yellos y tú creáis que están despiertos” (63). Veamos algunos de esos textos:

“El despistado uno”El avión ha aterrizado, han parado los motores, ya se apagó la señal que obligaba

a usar el cinturón. Sin embargo, nadie se levanta. No comprendo cómo los demásno tienen ganas de abandonar este sitio después de haber experimentado el horroro-so vuelo, los ruidos extraños, la explosión, el humo espeso, el terrible zarandeo. Melevanto yo, abro el maletero, saco mi cartera, mi abrigo. Acabo de descubrir que to-dos me están mirando. De repente me señalan y se echan a reír con una carcajada ex-traña, una carcajada llena de dolor, y aquí estoy yo con la cartera en una mano y elabrigo en la otra, sin enterarme de lo que sucede. (Merino, Cuentos...13)



La angustia del personaje proviene de la incomprensión de las reacciones delos otros viajeros, y la del lector de la toma de conciencia de que el personaje es-tá muerto y él aún no lo sabe. Otro exponente de lo que acabamos de exponer es

“El despistado (tres)”Me acosté y me quedé dormido enseguida, pero me he despertado de repente

sintiendo el agobio de mi propio lecho, que ha dejado de ser blando y que oprime miscodos y mis costados con rara pero insoslayable rigidez. En la negrura del dormito-rio me parece escuchar murmullos, voces que cuchichean o rezan. Intento mover-me, levantarme, pero no lo consigo e imagino que estoy atrapado en el umbral delsueño. Paciencia”. (Merino, Cuentos... 134)

Aquí asistimos a una vuelta de tuerca en la incertidumbre del protagonista na-rrador. Éste plasma en primera persona sus sensaciones al despertar en la “negruradel dormitorio”: el agobio que le produce su lecho inusitadamente duro y estrecho,los sonidos inusuales: “murmullos”, cuchicheos, rezos, su incapacidad para mover-se o levantarse. Tras ese momento de duda, busca una explicación racional e ima-gina que está “atrapado en el umbral del sueño”, pero el lector sabe que no es así yque está en un féretro gracias a la ilustración que acompaña el texto (un fragmentode “El triunfo de la muerte” del pintor flamenco Pieter Brueghel, “El Viejo”), la cualdisipa la posible duda; sin embargo, estos textos resultan especialmente inquietantespara el lector porque siembran la duda sobre su propia existencia.

En los textos que preceden se dan, en suma, las tres características básicasde los cuentos fantásticos: 1) la dimensión inquietante, 2) la ruptura de las ex-pectativas del lector y 3) el hábil juego con la incertidumbre y la ambigüedad al norevelar toda la información necesaria para interpretar las historias que se nos cuen-tan. La literatura fantástica se presenta así en los tres libros como una puerta deacceso a un mundo más complejo, a lo otro, que diría Julio Cortázar, a una idea dela realidad con más pliegues y aristas de los que podemos percibir con los pará-metros racionales.

MICRORRELATOS INTERTEXTUALES

En la línea de los microtextos que establecen una relación estrecha con losmotivos de la tradición, cabe destacar la reelaboración de escenas y personajes pa-radigmáticos de la literatura universal, como El Quijote de Cervantes32, La meta-morfosis de Kafka, o El dinosaurio de Augusto Monterroso33, por citar tres ejem-plos memorables que han llegado a constituir verdaderos “ciclos” en torno a loscuales han proliferado infinidad de variantes.

Para D. Lagmanovich, se trata de la “reformulación de un sujet célebre,cambiando, invirtiendo, maleando, apoyándose en el obvio conocimiento (el re-cuerdo) del lector para desconcertarlo, para escamotearle las cartas en pleno jue-



go: el travestismo de la escritura, juego paródico de espejos deformantes” (Mi-crorrelatos 34).

Al apropiarse de temas refrendados por la historia de la literatura, los auto-res de microrrelatos consiguen evocar, con una gran economía verbal, una com-pleja red de imágenes e ideas que forman parte del patrimonio universal, como po-nen de manifiesto los textos que aducimos a continuación:

“La cuarta salida”El profesor Souto, gracias a ciertos documentos procedentes del alcaná de Toledo,

acababa de descubrir que el último capítulo de la segunda parte del Quijote –“De có-mo don Quijote cayó malo y del testamento que hizo y su muerte”- es una interpo-lación con la que el clérigo, por darle ejemplaridad a la novela, sustituyó buena par-te del texto primitivo y su verdadero final. Pues hubo una cuarta salida del ingeniosohidalgo y caballero, en ella encontró al mago que enredaba sus asuntos, un antiguosoldado manco al que ayudaba un morisco instruido, y consiguió derrotarlos. Así, losmolinos volvieron a ser gigantes, las ventas, castillos y los rebaños, ejércitos, y él, trasincontables hazañas, casó con Dulcinea del Toboso y fundó un linaje de caballerosandantes que hasta la fecha han ayudado a salvar al mundo de los embaidores, fo-llones, malandrines e hideputas que siguen pretendiendo imponernos su ominoso des-potismo. (Merino, Cuentos...)

Merino, al igual que Borges, ha efectuado una larga y sostenida meditaciónsobre el Quijote, que ha desembocado en una gran diversidad de textos ensayísti-cos34 o creativos, como el que precede. En este caso, basándose en datos docu-mentales procedentes del alcaná de Toledo, el profesor Souto llega a la conclusiónde que el último capítulo de la obra magna cervantina (“De cómo Don Quijote ca-yó malo y del testamento que hizo y su muerte”), así como una buena parte deltexto primitivo, son apócrifos, pertenecen a un desalmado clérigo que, obsesio-nado por la ejemplaridad de la novela, se ha permitido modificarla. El venerablelingüista descubre además que don Quijote efectuó una cuarta salida –omitida enel texto cervantino- en la que encontró y venció al mago que le enredaba sus asun-tos -Cervantes en persona (“un antiguo soldado manco”), secundado por “un mo-risco instruido” (Cide Hamete Benengeli)-. Tras vencerlos a ambos, Don Quijotelogra realizar su sueño –casarse con Dulcinea- y acabar así con el ominoso des-potismo que le imponía la realidad35.

También Aparicio se complace en jugar con los motivos literarios universa-les, como el de la vida concebida como un sueño: “Murió y no supo que había des-pertado de un sueño” (Aparicio, “El sueño”. La mitad… 161), o como una par-tida de ajedrez jugada por unos dioses desalmados y caprichosos. Elprotagonista-narrador se pregunta:

“La partida”¿Y no seremos nosotros las piezas de un tablero en una partida jugada por los dio-

ses? “Ahora te como a Anselmo López.” “Y yo, a Román Fernández.” “Yo, a JulioÁlvarez Cifuentes.” Así hasta completar los cientos de miles de muertos que hay



cada día en el mundo, al tiempo que van entrando en juego nuevas fichas, a las quenosotros tomamos por hijos o por nietos”. (Aparicio 128)

En los dos textos que siguen, ambos escritores reciclan el mito bíblico de laexpulsión del Paraíso y nos obligan a contemplarlo desde un ángulo de visión di-ferente:

“Génesis 3”Aquella mañana empezamos a ver las cosas más claras: la complejidad del uni-

verso, la evolución de los seres vivos, que sobre un punto de apoyo se podría levan-tar el planeta, que era la Tierra la que giraba alrededor del Sol y no al contrario y,sobre todo, intuimos que la existencia es un misterio indescifrable. No habían pasa-do ni dos horas cuando llegó el guardia con la carta del desahucio: el casero habíaconseguido echarnos a la calle. Nos vinimos a este lugar tan frío, tuvimos hijos.Del resto saben ustedes mucho más que nosotros. El caso es que aquella mañana,en el desayuno, habíamos compartido una manzana. (Merino, Cuentos... 137)

En este texto se resume la historia de la humanidad. Como sugiere la ilus-tración que lo acompaña, el fruto prohibido contenía en su entraña el gusanocausante de la pérdida de Adán y Eva. La manzana bíblica es en sí misma el sé-samo que les permite acceder a una parte del Conocimiento: comprenden súbita-mente la complejidad y funcionamiento del universo y la evolución de los seres vi-vos, pero no logran descifrar lo esencial: el misterio de la vida, de ahí la dudaexistencial, el dolor, la pérdida del Paraíso.

J. P. Aparicio nos presenta el mito bajo otro enfoque:

“La fuente de la muerte”No compartió con nadie la fuente de la vida y, cuando la humanidad hubo desa-

parecido, se dedicó a buscar la fuente de la muerte. Un día encontró a otro ser hu-mano en sus mismas condiciones, era una mujer; también buscaba la fuente de lamuerte. El alivio de la mutua compañía duró unos miles de años: luego se afanaronde nuevo en aquella búsqueda. Un día la mujer ofreció a Adán una pieza de fruta.“Nos habíamos equivocado. Buscábamos un manantial y se trataba de una manza-na. (Aparicio 115)

Adán es aquí el prototipo del ser egoísta, insatisfecho, incapaz de encontrarun sentido a su existencia; hastiado de la vida, busca desesperadamente una sali-da a su historia de desencuentros e intrascendencia sin percatarse de que tiene lasolución –la manzana- al alcance de la mano.

El mito de Lázaro inspira igualmente a ambos escritores:

“El final de Lázaro”A los quince días de su resurrección Lázaro empezó a encontrarse muy mal. Su

estancia en el lugar de nada y de nadie le había cambiado la forma de ver las cosasy hasta la manera de ser. En el paraje más hermoso sentía el tiempo carcomiéndolotodo, en la alegría de los niños y de las muchachas adivinaba su tristeza de viejos, to-da la comida le sabía a cuerpo sin vida, percibía continuamente el acecho y hasta lainvasión del final aniquilador.



Pasó otro mes y una mañana fue a visitar a Jesús y le pidió que le devolviese lamuerte. Su actitud era muy humilde, pero en sus ojos había una brasa de determi-nación y de reproche. Jesús, tras contemplar a su amigo durante un rato, alzó la ma-no. Y Lázaro cayó muerto, esta vez para siempre. (Merino, Cuentos... 117-18)

El texto bíblico concluye con la resurrección del personaje sin darnos expli-cación de sus experiencias ulteriores, y ese es precisamente el punto de partida delde Merino. Su estancia en los parajes de la muerte ha marcado a Lázaro de tal ma-nera que ya no podrá desprenderse de su visión y acecho permanentes; pese asus persistentes esfuerzos, tampoco puede evitar percibir los estragos del pasodel tiempo y ello hace su vida insufrible. En cambio, la fuente de dolor para el per-sonaje homónimo recreado por Aparicio proviene de la toma de conciencia deque tendrá que afrontar el trance de la muerte por segunda vez:

“Nunca segundas partes fueron buenas”La hermana de Lázaro acudió de nuevo a Jesús. “Señor, mi hermano está triste.”

Jesús interrogó a Lázaro. “Ya lo había resuelto, Señor, y ahora tengo que pasar de nue-vo por el duro trance de morir”. (Aparicio 151)

Vemos, en suma, que estos microtextos tienen como soporte un hipertexto,o una historia que se supone conocida por el lector, que sirve de referente básico,en el cual se apoya la propuesta creativa. Naturalmente, para que funcionen de-ben basarse en tradiciones narrativas identificables en un repertorio cultural másamplio; apelando a los referentes culturales del lector, los escritores pueden re-ducir su texto a la mínima expresión –el que precede es un claro exponente dedepuración lingüística-, ya que sus lectores serán capaces de suplir lo que falta; pe-se a todo, no hay que olvidar que el microrrelato es “un género para especialistasde la lectura, para gentes con un cierto nivel de instrucción”36, como señala An-tonio Fernández Molina. Sólo los que sean aptos para establecer un diálogo conla literatura anterior o con la cultura podrán, entenderlos; pese a todo, al jugarcon la ambigüedad y con la elipsis, nunca resulta tarea fácil descifrarlos.

Llegados a este punto, una serie de preguntas se agolpan en nuestro cerebro:¿por qué esta presencia abrumadora de microrrelatos intertextuales y fantásticosen el mundo hispánico a ambos lados del Atlántico?

En el primer caso, creemos que la causa es estructural; los escritores sabenque para reducir el texto a su mínima expresión no disponen de demasiadas es-trategias; una de las más eficaces consiste en hacer referencia al patrimonio cul-tural del lector, al hipertexto, de ahí que un buen número de los microrrelatosque se escriben en la actualidad a ambos lados del Atlántico se articulen en tornoa los principios de la intertextualidad o reelaboración de mitos, historias famo-sas, refundición de fábulas, motivos y personajes de la literatura universal, etc.Se me objetará con razón que la intertextualidad no es una especificidad del mi-crorrelato, ya que se da en todos los géneros literarios; no obstante, creemos po-der afirmar que en el caso del cuento brevísimo va más allá de ser un mero in-



grediente, pues además de permitir la compresión máxima del texto lleva hasta susúltimas consecuencias la economía verbal.

La cuestión se vuelve más complicada, sin embargo, cuando se trata de ex-plicar la profusión de microrrelatos fantásticos en la literatura hispánica actual.A las causas literarias y extraliterarias ya expuestas para explicar el auge de la li-teratura fantástica en nuestro país -muy especialmente en el ámbito cuentístico-,tal vez convenga añadir ciertas estrategias retóricas muy acentuadas en los textosfantásticos, como la elipsis, la evocación, y el hábil juego con la incertidumbre yla ambigüedad –consistente ésta en no revelar toda la información necesaria parainterpretar las historias que se nos cuentan, y que se materializa a menudo en laelección de un léxico específico-, que permiten igualmente la máxima economíaverbal y estructural del texto.

El breve recorrido efectuado por la obra brevísima de esta terna de escritores,no sólo nos permite constatar la potencialidad expresiva del microrrelato, sino sucapacidad para plasmar todo un mundo en unas pocas líneas o frases, como su-giere el título del libro de LMD Los males menores37: las grandes tragedias pue-den caber en muy pocas palabras si el escritor sabe extraer de ellas su máxima po-tencialidad, aunque también pudiera aludir a la necesidad de decir lo mismo, oincluso más, con menos palabras (regla de oro del microrrelato). En cambio, Cuen-tos del libro de la noche hace referencia al mundo onírico, un mundo en som-bras, laberíntico, inestable en el que los personajes se pierden sin remisión y laspalabras, además de poseer distintos significados, pueden borrarse para escribirotras a la manera de un palimpsesto. La mitad del diablo, funciona, en cambio, co-mo una alegoría de todos los males que aquejan a la humanidad y acentúa así elsentido satírico del libro.

Hemos podido observar, además, en los tres libros un claro predominio de losfinales abiertos y ambivalentes que dejan entrever situaciones ominosas y permi-ten lecturas múltiples, y también de los sorpresivos, en los que se produce un vuel-co de la situación inicial que nos obliga a volver atrás, a releer el texto desdeuna perspectiva diferente, o lo que es lo mismo, a poner en duda nuestra capaci-dad de percibir la realidad. Con mucha perspicacia, y a veces humor, estos escri-tores nos incitan a pasar al otro lado para desvelar el envés de la realidad y cons-tatar que ésta es multiforme, ambigua y contradictoria.

NOTAS

2 Este texto fue presentado en el Congreso internacional de literatura leonesa actual, Universidad deLeón 19-21 de octubre de 2006.2 Andres-Suárez, Irene. “Notas sobre el origen, trayectoria y significación del cuento brevísimo”. Lu-canor 11 (1994): 55-69.



3 Para D. Lagmanovich, durante las vanguardias, “aparecen breves narraciones caracterizadas muchasveces por el absurdo, los juegos con el lenguaje, un humorismo desaforado y tal vez ácido y una visióncrítica del mundo circundante” (La otra mirada… 18).4 El término de “minificción” es más amplio que el de “microrrelato”, es una supracategoría literariapoligenérica que engloba al microrrelato, pero también a otras formas de la brevedad, como el micro-teatro, la fábula y el bestiario que tratan de animales fantásticos e imaginarios (me he ocupado de es-tas cuestiones en “El microrrelato: caracterización y limitación de género”, en Menudos universos.Jornadas sobre microrrelato, Universidad de Valladolid, 22-24 de noviembre de 2006, col. Punto deEncuentro”, en prensa) 5 En la gollería o trampantojo se abordan objetos, costumbres, presentados de manera sorprendente.No hay trabajo de síntesis como en la greguería. 6 Madrid: Arión. Existe una reedición ulterior a cargo de la editorial barcelonesa Destino. 7 En 1991 se reedita en Madrid, Calambur, con prólogo de de Eduardo Haro Tecglen. 8 Ya se han organizado cuatro Congresos internacionales sobre le tema: el primero, en 1998, corrió acargo de Lauro Zavala en la Universidad Autónoma de México (UNAM) (las Actas se encuentran enlos dos primeros números de El Cuento en Red [2000] http://cuentoenred.xoc.uam.mx). El segundo enla Universidad de Salamanca, noviembre de 2002 (Cf. Francisca Noguerol Jiménez. Escritos discon-formes. Nuevos modelos de lectura. Universidad de Salamanca, 2004), el tercero en la Universidadde Playa Ancha en Valparaíso, agosto de 2004 (Cf. Cáceres Milnes, Andrés y Eddie Morales Piña. Ase-dios a una nueva categoría textual: El Microrrelato. Valparaíso: Universidad de Playa Ancha, 2005),y el cuarto en la Universidad de Neuchâtel (Suiza), en noviembre de 2006 (organizado por I. An-dres-Suárez y Antonio Rivas). Poco después, la “Cátedra Miguel Delibes” de la Universidad de Va-lladolid puso en pie el primer coloquio universitario español: Menudos universos. Jornadas sobremicrorrelato, 22-24 de noviembre de 2006. Las Actas, a cargo de Pilar Celma y Teresa Gómez Trueba,verán la luz en una de las colecciones de la “Cátedra Miguel Delibes”, “Punto de Encuentro”. La re-vista Quimera, por su parte, consagró ya en 2002 dos números monográficos al tema: La minific-ción en Hispanoamérica. De Monterroso a los narradores de hoy, nº 211-212, febrero (coord. LauroZavala), y El microrrelato en España, nº 222, noviembre (coordinado por Fernando Valls y RebecaMartín); a esto hay que añadir la creación de la ed. barcelonesa Thule, especializada en el microrrela-to, y la buena acogida que le dispensan al género otras editoriales, como la madrileña Páginas de Es-puma y la palentina Menoscuarto. 9 Todas las citas correspondientes a los microrrelatos provienen de las ediciones siguientes: Díez,Luis Mateo. Los males menores. Madrid: Alfagura, 1993; Merino, José Mª. Días imaginarios. Bar-celona: Seix Barral, 2002; Merino, José Mª. Cuentos del libro de la noche. Madrid: Alfaguara, 2005;y Aparicio, Juan Pedro. La mitad del diablo. Madrid: Páginas de Espuma, 2006.10 La misma revista había publicado ya en 1988, en el núm. 2, un microrrelato de Antonio Pereira:“El novelador”.11 Para L. M. Díez “el microrrelato tiene la identidad de su contención, de sus pocas palabras, lo queimplica intensidad extrema y sugerencia, pero siempre dentro de una opción narrativa, hay que dis-tinguirlo de la prosa lírica. Es un relato ascético, es una expresión verbal pero con una fuerte suge-rencia narrativa, como si contuviera una carga de profundidad que no estalla en la superficie pero re-tumba”, Mars Checa, Amanda. “El cuento perfecto”. El microrrelato español. Coord. R. Martín y F.Valls. Quimera 222 (noviembre de 2002): 1.12 En el mundo imaginativo de Luis Mateo Díez se interpenetran “realidad, irrealidad y superrealidad.La vigilia es permeable al sueño; experiencias vividas y experiencias soñadas llegan a trocar susfronteras”, López Molina, Luis. “Provinciano transitorio de Luis Mateo Díez”. Cuadernos de Narra-tiva: monográfico dedicado a Luis Mateo Díez, núm. 4 (1999): 30. Reeditado por la editorial ArcoLibros, 2005, colección “Cuadernos de Narrativa”.



13 Fernández Ferrer, Antonio (ed.). La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y delas literaturas hispánicas. Madrid: Fugaz, 1990.14 Andres-Suárez, Irene. “Los cien días imaginarios de José María Merino”. José María Merino. Eds.I. Andres-Suárez y A. Casas. Madrid: Arco Libros, 2005, Col. “Cuadernos de Narrativa” 211-236.15 “En Cuentos del libro de la noche, una colección de sueños tenebrosos, se imponen sin freno lospavores de la nocturnidad”, Satorras, Lluís. “Menudencias literarias”. El País, Babelia, 8-07-2006; 12. 16 “Chuang Tzu soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñadoser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre”, texto reproducido por José LuisGonzález. “La extensión de la brevedad: vidas breves y otros recursos del microrrelato”. El microrre-lato en España. Coord. R. Martín y F. Valls. Quimera 222 ( noviembre de 2002): 19.17 Recogido en la antología de relatos ultracortos de A. Fernández Ferrer, La mano de la hormiga.Madrid: Ediciones Fugaz, 1990. 39.18 Lauro Zavala los llama “relatos menguantes”, cf. “Glosario para el estudio de la minificción”. La mi-nificción bajo el microscopio. México: Universidad Pedagógica Nacional, 2005, s.v. “relatos men-guantes”.19 El escritor explica en el prólogo que se había propuesto llegar al número de 666, símbolo del dia-blo, y que llegó a componer 333, de los cuales fueron desechados casi la mitad. Pensamos que si-guen siendo muchos y que el libro habría ganado con una poda más severa aún. 20 Un equipo de setenta astrónomos, dirigido por Richard Massey, del California Institute of Tecnolo-gie, se ha ocupado recientemente del estudio de esta materia oscura y ha diseñado un mapa en tresdimensiones de la repartición de dicha materia en el Universo (cf. la prestigiosa revista Nature, 7 deenero de 2007).21 Castro, Asunción. La narrativa de Juan Pedro Aparicio. Ediciones de la Universidad de Castilla-LaMancha, 2002.22 “Mi mundo literario –dice Aparicio- gira en torno a la relación de los humanos, a la entrega de lasvoluntades, esa violencia soterrada que existe en todas las relaciones”, Entrevista de Pilar Trenas a J. P.Aparicio, en ABC, 20 de junio de 1982.23 El humor y la ironía constituyen principios básicos del microrrelato que generan actitudes distan-ciadoras en la percepción de la realidad y que los escritores leoneses utilizan profusamente, aunque susestrategias difieren. Así, Aparicio cultiva la irreverencia, la desacralización, el juego perpetuo, la iro-nía, el humor distorsionador y el uso de lo grotesco, muy próximo a veces de la deformación esper-péntica. También gusta del disparate verbal y de la observación inesperada, del chiste que nos hacereír o de la frase hecha tomada en un sentido literal. Mientras que en LMD, junto al “sarcasmo cari-caturesco” (mucho más frecuente en sus novelas que en sus relatos breves) se da siempre un “contra-punto en tono lírico, una actitud de ternura”, (Sanz Villanueva). Merino, en cambio, recurre al hu-morismo escéptico que utiliza la paradoja, la ironía y la sátira (“Metamorfosis”, p. 59; “Señor y perro”,p. 143) y el juego lingüístico o subversión de la frase hecha, manida por el uso: “Usted no sabe conquién está hablando” (43). En el libro que nos ocupa se sirve de la imagen –él mismo ilustra los tex-tos- como estrategia humorística para poner en solfa el comportamiento humano. 24 “Los cuentos fantásticos –dice Merino- no necesitan interpretar la realidad, como hacen los cuentosrealistas, sino que crean una realidad propia originada en la imaginación, un mundo imaginario con le-yes también propias que no dependen de reglas ajenas y exteriores a él”, Merino, José María. Cuen-tos. Madrid: Castalia Didáctica, 2000 (ed. de Santos Alonso). 270.25 Roas, David. “El ángulo insólito: Cristina Fernández Cubas y lo fantástico”. Cristina FernándezCubas. Eds. Irene Andres-Suárez y Ana Casas Madrid: Arco Libros, 2007, col. Cuadernos de Narra-tiva (en prensa). Véase también del mismo autor la densa introducción de su antología Cuentos fan-tásticos del siglo XIX (España e Hispanoamérica). Madrid: Marenostrum, 2003. 26 (… 442.413, 442.414, 442.415, 442.416Cuando salió la primera hormiga no le



442.417, 442.418, 442.419, 442.420di importancia y creí que después de la442.421, 442.422, 442.423, 442.424excursión se habría quedado escondida442.425, 442.426, 442.427, 442.428debajo de la uña del dedo gordo del pie442.429, 442.430, 442.431, 442.432pero salió otra y otra. Hace tiempo442.433, 442.434, 442.435, 442.436que me ha desaparecido parte de la pier 442.437, 442.438, 442.439, 442.440na. Comienza a nublárseme la vista, las442.441, 442.442, 442.443, 442.444hormigas siguen saliendo, sale otra y442.445…otra, otr… (A. Fernández Molina, “Las hormigas”. Dentro de un embudo [1972]. 21). 27 Asociado a la dualidad, al subconsciente y al misterio.28 Humorísticamente, el hombre sobre el que pesa una maldición ancestral, confiesa no transformarseen las noches de luna llena en hombre lobo, como exigiría la tradición, sino en un vulgar ratón debi-do a su horror natural al derramamiento de sangre.29 “La literatura, en cuanto medio de descifrar lo existente distinto de la filosofía, la metafísica, laeconomía, la política o la ciencia, tiene la gran virtud de poder infiltrarse con naturalidad en todas laszonas oscuras e invisibles que rodean las apariencias más serenas de lo cotidiano, y utilizar los sue-ños como material creativo”, Merino, J. Mª. “El narrador narrado”. Ficción continua. 25-6.30 Recordemos que cuando se publicó La orilla oscura, Merino le confió a Javier Goñi: “lo concebí co-mo un despertar de un despertar de un despertar, nunca acaba convirtiéndose en vigilia…”. Y a lapregunta del mismo crítico “¿qué pretende ser La orilla oscura?”, contesta: “No sé […]. La novelatal vez resulte la proyección de una inquietud, la duda de lo que es una convención: la engañifa de lasapariencias, la profunda desconfianza en el tiempo. De algún modo, en esta novela he intentado des-truir el tiempo [...] con la conciencia de que el tiempo acaba imponiéndose y acaba destruyéndonos”.Ínsula 464-465 (julio-agosto 1985): 9.31 Cf. La orilla oscura. Madrid: Alfaguara, 1985. 305-06.32 Cf. Microquijotes. Barcelona: Thule, 2005 (ed. de Juan Armando Epple).33 El dinosaurio anotado. Edición crítica de El dinosauro de Augusto Monterroso. México: AlfaguaraUAM Xochimilco, 2001 (ed. Lauro Zavala).34 “Reflexión de mi narrativa a la luz del Quijote”. Huellas del Quijote en la Narrativa Española. “Cua-dernos de Narrativa” 1. Universidad de Neuchâtel, 1996. 67-93. “Ecos y sombras del delirio quijos-tesco” y “Cuatro novelas en el cine: El abuelo, El arpa de hierba, Carne trémula, El caballero don Qui-jote”. Recogidos ambos en Ficción continua. Barcelona: Seix Barral, 2004. 32-50 y 359-77respectivamente. “Un autor caprichoso” y “De Borges y el Quijote”, incluidos en Días imaginarios:160-62 y 163-68 respectivamente.35 Y esta actitud lúdica, transgresora y subversiva frente a los modelos discursivos de la tradición, lle-va incluso a Merino al acto parricida de parodiar un texto considerado como modelo del propio mi-crorrelato, “El dinosaurio” de A. Monterroso: “Al despertar, Augusto Monterroso se había converti-do en un dinosaurio. “Te noto mala cara”, le dijo Gregorio Samsa, que también estaba en la cocina”(Merino, José María. Días imaginarios. Barcelona: Seix Barral, 2000).36 “Entrevista a Antonio Fernández Molina” de José Luis Calvo Carilla. Quimera 255-256 (abril 2005):83.



37 Cuentos del libro de la noche alude, en cambio, al mundo onírico, un mundo en sombras, laberín-tico, inestable en el que los personajes se pierden sin remisión y las palabras, además de poseer dis-tintos significados, pueden borrarse para escribir otras a la manera de un palimpsesto. En cuanto aLa mitad del diablo, funciona, a mi juicio, como una alegoría de todos los males que aquejan a laHumanidad y acentúa así el sentido satírico del libro.

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PERO… ¿HUBO ALGUNA VEZUNA LÍRICA POSMODERNA?

NOTAS SOBRE CULTURA Y POESÍA ESPAÑOLAS(1975-2005)

LUIS BAGUÉ QUÍLEZUniversidad de Murcia

LA TRANSICIÓN ILUSTRADA (1975-1985)

La transición democrática española inició un proceso de normalización cul-tural que, al tiempo que clausuraba los emblemas de la dictadura franquista, ins-tauraba un horizonte de expectativas claramente diferenciado del anterior. En esesentido, es posible hablar de una doble transición que no sólo removía los ci-mientos del orden político establecido, sino que también sustituía los paradigmasestéticos, literarios y artísticos vigentes hasta la fecha (Buckley). La etapa de eu-foria democrática, enmarcada entre 1976 y 1978, encontró importantes argumen-tos históricos que justificaban un cambio social más allá del tímido aperturismotardofranquista. La legalización del PCE; la celebración de elecciones el 15 dejunio de 1977, que se saldó con la victoria de UCD; la creación del Ministerio deCultura; y la promulgación de la Constitución democrática, el 6 de diciembre de1978, certificaban el acta de defunción del antiguo régimen.

En el plano cultural se observan dos hechos significativos en este período. Poruna parte, cabe destacar el nacimiento, en mayo de 1976, del diario El País, quese convirtió en modelo de libertad de prensa durante los primeros años de la de-mocracia y reunió en su plantilla de colaboradores a un nutrido número de perio-distas y escritores cuya ascendencia izquierdista contribuía a la mitificación de laantaño beligerante gauche divine. Encarnación del nuevo inconsciente colectivo,El País fijó una cultura oficial donde confluían el pensamiento radical y críticode Aranguren, del primer Savater, de García Calvo y de Sánchez Ferlosio (Fusi 48;



Mainer, De Postguerra… 141). Por otra parte, la concesión del premio Nobel deLiteratura a Vicente Aleixandre en 1977 suponía tanto el reconocimiento colecti-vo del grupo poético del 27 como, de una manera más específica, la confirmacióndel canon estético asumido por los autores “novísimos”. No en vano, también en1977 varios poetas del 68 habían dado a las prensas sus obras reunidas o publi-cado libros que señalaban una inflexión en sus respectivas trayectorias: L’espai de-sert, de Pere Gimferrer; Pasar y siete canciones, de Félix de Azúa, y Alegoría,de Jaime Siles (Lanz, Introducción al estudio… 25).

A partir de 1979 se inicia otra etapa en la que los cambios en el tejido orgá-nico del país se desarrollan de un modo paulatino, aunque algunos resultarán de-terminantes en la vida política de los años siguientes. Prueba de ello fueron las pri-meras elecciones municipales, que mostraron una inclinación favorable al PSOE,y la redacción de los estatutos autonómicos de Cataluña y del País Vasco, en oc-tubre de 1979. Tras la dimisión de Adolfo Suárez al frente de UCD, el 29 de ene-ro de 1981, se produjo el fracasado intento golpista del 23 de febrero y, dos díasdespués, el nombramiento de Calvo Sotelo como presidente del gobierno. Lacrisis de UCD abonó el terreno para el triunfo en las urnas del PSOE, que obtu-vo mayoría absoluta en los comicios del 28 de octubre de 1982. La llegada al po-der del partido socialista significaba la configuración de un discurso ideológico enel que las consignas libertarias de Mayo del 68 habían de concertarse con unmoderado posibilismo. De esta forma, la abolición de la retórica optimista del 68tenía lugar en un mapa cultural acaudillado por el escepticismo punk, la ataraxianew age o la transformación del consumismo en una de las bellas artes. En el pa-norama español, este fermento cultural generó su propio antídoto bajo la forma dela movida madrileña, más fecunda en ademanes rupturistas que en resultados ar-tísticos (Bessière 64-5). Al filo de los ochenta, la movida constituía una peculiarsubcultura urbana cuyos principios se sintetizaban en la mezcla entre libertadcampy y casticismo kitsch que se advertía en el cine del momento. De ello danejemplo tanto las primeras películas de Pedro Almodóvar como Arrebato (1979),de Iván Zulueta, donde la débil peripecia argumental estaba guiada por la huellablanca de la heroína.

Las profundas mutaciones sociopolíticas de la transición española han deconectarse con un marco cultural más amplio que explicaría el desarrollo de nues-tra literatura durante el intervalo comprendido entre 1975 y 1985. El detonantede las escrituras que surgieron durante la democracia puede hallarse, en buena me-dida, en el debate posmoderno que se venía produciendo desde mediados de la dé-cada del setenta. En 1974, Peter Bürger había sostenido en su Teoría de la van-guardia la vigencia de las formas vanguardistas como una estrategia netamenterevolucionaria que permitiría desacralizar los canales de difusión de la obra dearte y desafiar su autonomía dentro de la sociedad burguesa (Bürger 164-65). Noobstante, la reactivación de las vanguardias a través de una nueva conexión con


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la realidad se percibía, a comienzos de los ochenta, como un anacronismo. A lavez que Lyotard sienta las bases de la condición posmoderna, en su libro de1979, aparece de la mano de Jürgen Habermas una concepción diferente de la pos-modernidad. En septiembre de 1980, Habermas pronunció en Frankfurt unacharla sobre los límites de la modernidad que al año siguiente se publicó en NewGerman Critique con el título de “Modernidad contra posmodernidad”. La tesisde Habermas residía en la propuesta de vincular el discurso posmoderno con lospreceptos nacidos en el mundo ilustrado. Habermas indicaba que la posmoderni-dad sólo resultaría productiva si se orientaba hacia la fe en el progreso del cono-cimiento y el anhelo de libertad social. Con esta finalidad, el autor definía la mo-dernidad no como un proyecto frustrado, sino inacabado (Habermas 32). Enestas coordenadas ideológicas, el repliegue hacia los ideales ilustrados traslucíael deseo de instauración de los valores democráticos frente a la tradición de la rup-tura, la transgresión de la norma y la atmósfera de finalismos que se vislumbranen el horizonte posmoderno (Savater 111-39; Ortiz-Osés 161-67). En otras pala-bras, la defensa de la modernidad se correspondía de manera palmaria con la de-fensa de la democracia.

La implantación de una posmodernidad ilustrada en las letras españolas se tra-dujo en el regreso a un tipo de figuración de línea clara, lejos del afán experi-mentador de los años anteriores. La vuelta a una literatura cercana a los lectoresno implicaba el destierro de determinadas estéticas, pero sí una convivencia de dis-tintos estilos que, a la postre, habría de resolverse en una suerte de struggle forlife darwiniana. A mediados de los setenta, el realismo formal de Juan Goytisoloy el simbolismo de Juan Benet convivían con la reivindicación del placer de na-rrar que se observaba en obras como La verdad sobre el caso Savolta (1975), deEduardo Mendoza. Sin renunciar a las innovaciones de cariz vanguardista, Men-doza promovía en la narrativa una relectura de la tradición muy similar a la quese iba a producir en la poesía española de la época. Desde 1975 a 1982, la evolu-ción de los “novísimos” condujo a la asimilación del pasado, el asentamiento enlas hornacinas institucionales, el nacimiento de los primeros hijos literarios y elriesgo de sedimentación estética, que algunos de sus componentes intentaron con-jurar mediante la aproximación a la poesía cultivada por los más jóvenes o la ex-hibición del sambenito del malditismo (Prieto de Paula, Musa del 68… 157-72;“Poetas del 68…” 159-83). Al mismo tiempo, a partir de 1977 se consolida un nue-vo grupo de escritores, algunos de ellos coetáneos de los sesentayochistas, que lle-vará a cabo el cuestionamiento de la tendencia dominante. Frente al frío cultura-lismo novísimo, estos autores situaban su lirismo en un territorio fronterizo entreel arte y la intimidad. De las obras adscritas a dicho grupo, que cronológicamen-te se corresponde con un segundo segmento en las poéticas novísimas, cabe re-saltar Canciones del amor amargo y otros poemas (1977), de Javier Salvago;Transparencia indebida (1977), de Francisco Bejarano; Primera despedida (1978),



de Fernando Ortiz; Maneras de estar solo (1978), de Eloy Sánchez Rosillo; Clima(1978), de Andrés Sánchez Robayna; Mitos (1979), de Abelardo Linares, y Las co-sas que me acechan (1979), de Víctor Botas.

A principios de los ochenta empezaron a publicar poetas más jóvenes, paraquienes la disidencia con los postulados novísimos era ya evidente. Entre 1980 y1982 se observan los primeros apuntes de la llamada poesía figurativa, que se con-vertiría en la senda más transitada de la poesía española a lo largo de la década.A diferencia de una poesía abstracta, que había roto con el lenguaje de la tradi-ción, la poesía figurativa volvía al realismo, empleaba el habla coloquial y adop-taba un criterio de verosimilitud semejante al de las ficciones narrativas1. Dentrode esta cosmovisión se inscriben títulos como Los devaneos de Erato (1980), deAna Rossetti; Junto al agua (1980), de Andrés Trapiello; Tristia (1982), de LuisGarcía Montero y Álvaro Salvador; la primera versión de Las tradiciones (1982),de Trapiello; Muro contra la muerte (1982), de Juan Lamillar; Dióscuros (1982),de Rossetti; Hiperiónida (1982), de Aurora Luque; Paseo de los tristes (1982),de Javier Egea, y Paraíso manuscrito (1982), de Felipe Benítez Reyes. Precisa-mente 1982 funciona como un año-emblema en el que se perfilan los futuros ca-minos de la poesía española2. En esta fecha, Luis García Montero obtuvo el pre-mio “Adonais” por El jardín extranjero y Amparo Amorós recibió un accésit dedicho premio por Ludia. Estos libros, que vieron la luz al año siguiente, esboza-ban los estilos hegemónicos de la nueva poesía española. Mientras que la obrade Amorós tenía que ver con un adensamiento reflexivo rayano en lo que se de-nominaría retórica del silencio, el libro de García Montero reflejaba una indaga-ción en la intimidad y en los matices de la historia solidaria con la posmodernidadilustrada de Habermas.

García Montero fue, junto con Álvaro Salvador y Javier Egea, uno de los ar-tífices de la antología-manifiesto La otra sentimentalidad (1983)3. Influida por elmagisterio marxista de Juan Carlos Rodríguez y por la atmósfera cultural deGranada, la otra sentimentalidad se concibió como síntoma de una actitud exten-dida en la lírica española de la época. Más allá de los gastados lemas del social-realismo, dicha corriente pretendía elaborar un discurso capaz de articular las ma-rejadas de la intimidad y los compromisos civiles. Se configuraba así una épicasubjetiva atenta a la realidad circundante y a las mutaciones urbanas. Al margende su importancia coyuntural, el grupo de la otra sentimentalidad también plan-teó una manera distinta de enfrentarse a la posmodernidad (Mainer, “Con loscuellos alzados”… 9; Soria Olmedo 121-26). El estilo de muchos de los textos ads-critos a este grupo se consideraba posmoderno debido a la incorporación selecti-va de tópicos y clichés, el tono poético moderado o el afán de renovación métri-ca y estilística. Sin embargo, la postura moral que palpitaba en ese movimiento nose podía asimilar a la posmodernidad canónica, pues sus miembros profesaban unaconfianza absoluta en la construcción histórica del sujeto y proponían un regreso



a los lemas igualitarios nacidos con la Revolución Francesa (Salvador 217-20).A pesar de que las premisas de la otra sentimentalidad se acabaron extinguiendoen torno a 1985, varias composiciones de estos autores expresan una versión es-téticamente concordada de las ideas de Habermas (Rodríguez 41).

Ejemplo de ello es “A Federico, con unas violetas”, que cerraba El jar-dín extranjero (1983), de Luis García Montero (García Montero, Poesía [1980-2005]… 101-06). Este poema, dedicado a Lorca, presenta dos claras influencias.Por una parte, se edifica sobre la falsilla tópica de “A Larra, con unas violetas[1837-1937]” (Las nubes 1943), de Luis Cernuda. Por otra, se inspira librementeen el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935), del propio Lorca. Este homena-je, dividido en tres partes, alterna el emotivo planto funerario que exige su codi-ficación genérica con la reflexión histórica y la emanación sentimental. La primeraparte de la composición se localiza en 1929 y se centra en el recuerdo de algunosmotivos concretos de Poeta en Nueva York: las referencias a la Universidad de Co-lumbia y a Harlem, la sugerencia imaginativa del crack de Wall Street, la mencióna la soledad amorosa, etc. García Montero describe aquí una iconografía depuentes, muelles y andamios que remite también a su primer libro: Y ahora ya eresdueño del puente de Brooklyn (1980). Desde el verso inicial de “A Federico, conunas violetas”, la conversación de García Montero con su interlocutor ausente(Lorca) determina el modo de elocución del discurso:

Has llegado de nuevo. Te esperabapara tenderte el brazo perdido de los humos,la curva de los muelles, la soledad ajenade Columbia Universityy esta ceniza fríaen los párpados rotosde la ciudad sin sueño.

En la segunda parte del poema, García Montero introduce ciertos ingredien-tes abstractos que metaforizan la idea de la angustia. La reproducción de los locilorquianos impregna de un matizado surrealismo las imágenes del poema, comose percibe en los versos “la sonrisa forzada de una máscara rota” y “el alcohol esla sangre que desnuda los labios”. Esta fractura psíquica se traslada al plano for-mal, ya que todas las estrofas, excepto la última, comienzan con un abrupto en-cabalgamiento, en contraste con el ritmo predominantemente heptasílabo y en-decasílabo de la composición. El juego intertextual se extiende a los movimientosfinales de esta sección, donde García Montero parafrasea el verso “y recuerdo unabrisa triste por los olivos”, que servía de broche a “Alma ausente”, última parte delLlanto por Ignacio Sánchez Mejías. Ahora escribe García Montero:

Triste por los olivos,mientras Harlem entorna sus ventanas,el tiempo es una brisa que ya nadie recuerda



El desenlace de “A Federico, con unas violetas” regresa al presente y a la cons-tatación de que nada ha cambiado “después de tantos años y una guerra”. El su-jeto de la composición evoca la Granada que identifica a Lorca mediante un ver-so exento: “Aquí”. Esta operación permite la confluencia de los dos tiempospoéticos (pasado y presente) en un relato común. De esta forma, García Monteroconecta la historia civil de la España de posguerra con su propia historia perso-nal y une el lenguaje de la poesía de la experiencia al legado de la poesía social.La dimensión ideológica de la pieza se explicita gracias al diálogo con el Cernu-da de “A Larra, con unas violetas”4. Dicho paralelismo cobra relieve al valorar elsoporte político del texto de Cernuda, donde el homenaje literario a Larra seconfundía con el tema de España. A través de este recurso, García Montero com-patibiliza la imagen elegíaca de Lorca con el recuerdo implícito de una España su-friente. Con todo, su composición carece de la vocación testimonial que Cernudaimprimió a sus poemas dedicados a Lorca: “A un poeta muerto (F.G.L.)” (Lasnubes) y “Otra vez, con sentimiento” (Desolación de la Quimera, 1962). Si bienen García Montero no falta el compromiso ético, la virulencia expositiva de Cer-nuda se sacrifica en aras de la neblina nostálgica y de la meditación general que seexpresa en los versos finales:

Hoy no puede pesar sobre esta sombraun ramo de violetas,y es dulce así dejarlasfrescas entre la nieblacomo un rumor de cuerpos que no cesay esta lágrima extraña que llamamos historia.

Aunque García Montero iría matizando el contenido este texto en sus poste-riores composiciones de asunto histórico-literario –“Larra” (Las flores del frío,1991), “El insomnio de Jovellanos” (Habitaciones separadas, 1994) y “Las con-fesiones de don Quijote” (La intimidad de la serpiente, 2003)–, “A Federico, conunas violetas” permanece como imagen de un tiempo donde el entusiasmo aún eraun arma cargada de futuro.

UN MILENARISMO INVERTIDO (1986-1991)

A partir de 1986, varios acontecimientos históricos precipitaron una sensa-ción generalizada de desencanto. El final de la movida, la definitiva incorporaciónde España en la OTAN o la participación en la primera guerra del Golfo provo-caron una imagen de bancarrota de la tradición de izquierdas (Mainer, De Post-guerra… 131). Si el desenlace de la movida significaba el prematuro réquiem dela efervescencia cultural madrileña y de las esperanzas de la generación más jo-ven, la perduración de Felipe González en el poder originó una disensión incluso



en los sectores que en un primer momento le habían sido afines; en lo poético,un claro síntoma fue la publicación de la antología 1917 versos (1987), editada porVanguardia Obrera y surgida como muestra de rechazo a la permanencia de Es-paña en la OTAN5. El descontento ante la situación política, en un entorno inter-nacional proclive a la confusión de los partidos de izquierda, desembocó en las ma-nifestaciones universitarias de 1986-1987 y en la huelga general del 14 defebrero de 1988, convocada por las organizaciones sindicales y por algunas co-rrientes que no estaban de acuerdo con la progresiva centralización del PSOE. Eldistanciamiento del partido socialista con respecto a su sindicato, UGT, era ca-racterístico de un clima ideológico que había sustituido el vanguardismo progra-mático de la cultura de la movida por la cultura del pelotazo, basada en la exal-tación del consumo y en el aprovechamiento de los filtros del mercantilismoneoliberal.

En este contexto, la posibilidad de una posmodernidad ilustrada se con-templaba como una quimera. En su lugar, la posmodernidad no se identificabani con una mera representación estética ni con un nuevo paradigma epistemoló-gico, sino con una dominante cultural. Ya Fredric Jameson había vinculado la eraposmoderna con los modos de producción tardocapitalistas. Para Jameson, lacultura posmoderna implicaba la pérdida del sentido activo de la historia, disuel-to en el fragmentarismo, y la transformación de las obras de arte en simple mer-cancía comercial. Tras la supresión de las fronteras entre la alta cultura y la cul-tura de masas, la posmodernidad debería definirse como un milenarismo invertidoque había reemplazado las premoniciones sobre el futuro por una actitud de se-rena renuncia y por una resignada aceptación del final de la ideología, del arte ode la lucha de clases (Jameson 9).

El pesimismo de Jameson sólo podía rebatirse con contribuciones quebuscasen una descripción polivalente de la posmodernidad. Hal Foster había des-tacado que, desde sus orígenes, convivían en la posmodernidad dos tendencias an-tagónicas: el posmodernismo de reacción, que aceptaba los paradigmas vigentes,y el posmodernismo de resistencia, que se enfrentaba a la normatividad cultural(Foster 11-2). En esta misma dirección, Huyssen diferenciaba dentro del pensa-miento posmoderno una corriente caracterizada por el eclecticismo intelectual,donde quedaban relegados los conceptos de historia y representación, y una co-rriente crítica, que reivindicaba el papel del sujeto y la importancia de la inter-pretación. (Huyssen 241). Con todo, algunos teóricos desmienten la escisión en-tre una posmodernidad que se rebela contra los criterios del capitalismo tardío yotra que asiente tácitamente con la cultura oficial. Según Terry Eagleton, la reali-dad posmoderna era radical y conservadora al mismo tiempo. Si bien desafiabaideológicamente al sistema mediante la oposición a las certezas absolutas y el elo-gio de la disidencia, en la práctica no subvertía los patrones de la sociedad de con-sumo (Eagleton, The Illusions… 132-33).



En la poesía española, el planteamiento sobre las diversas acepcionesde la posmodernidad se enmarcó en una polémica que reformulaba el debate en-tre comunicación y conocimiento que había focalizado la escena literaria de lainmediata posguerra. A la altura de 1986 y 1987, en la lírica española se librabaun abierto combate entre las llamadas poesía de la experiencia y poesía metafísi-ca6. La poesía de la experiencia, confluyente con la estética figurativa y con cier-tas derivaciones de la otra sentimentalidad, se sustentaba en la lección de Juan deMairena sobre la caducidad de los sentimientos, la paradoja del comediante de Di-derot y la técnica del monólogo dramático estudiada por Robert Langbaum. Todosestos precedentes coincidían en la visión de la literatura como un discurso fic-cional donde adquirían renovada actualidad las imposturas del sujeto. Desde la la-dera contraria, la poesía metafísica, heredera del purismo juanramoniano, abar-caba una amplia gama de modulaciones abstractas: el turbio malditismo deRimbaud, el hermetismo de Mallarmé, la ascesis retórica de Rilke o las innova-ciones de las vanguardias, desde la estética del material de Benjamin al surrealis-mo de Breton. En este contexto, las nociones de complicidad, normalidad y utili-dad esgrimidas por la lírica figurativa encontraban una férrea oposición porparte de quienes recuperaban el impulso romántico de la inspiración y entendíanque la poesía no podía confinarse en las celdas de los géneros literarios. La dife-rencia entre las dos tendencias en liza se resumía en la distinción entre una poe-sía del diálogo, que sugería una relectura personalizada de la tradición, y una po-esía del fragmento, que cuestionaba la comunicabilidad del lenguaje a través deldeseo de escapar a la trivialidad temática (Lanz, “La joven poesía española al findel milenio…” 204-05; Prieto de Paula, “Sobre la poesía y el estatuto de la poe-sía…” 378-79).

La incorporación de las teorías de Jameson y Foster en las letras españolasse manifestó tempranamente en la obra de Jorge Riechmann. Riechmann defien-de un realismo de indagación que le permite explorar, descubrir y modificar susrelaciones con el mundo exterior. Junto con el reflejo especular del presente y elmétodo magnetofónico del objetivismo, el autor cultiva un realismo perspectivis-ta capaz de penetrar en las diversas facetas de la realidad, desde las fronterizas conla ficción o el mito hasta las más prosaicas y degradadas. El realismo no sería, portanto, un apriorismo teórico, sino el resultado de una reflexión crítica sobre las co-nexiones del sujeto con su entorno y con el universo del lector (Riechmann,Canciones allende… 133). Invirtiendo la polarización entre modernidad y pos-modernidad propuesta por Jameson, Riechmann expone: “Realismo es una acti-tud, no un estilo” (Riechmann, Poesía practicable… 34). De hecho, el escritor hadefinido su quehacer estético como una poesía practicable o auxiliadora, que pre-tende mostrar el desvalimiento del hombre común y ayudarlo en su itinerario exis-tencial. La lírica de Riechmann ejemplifica un compromiso que ha prescindido delartificio del buen gusto para capturar la situación descarnada de su tiempo.



Entre sus piezas de carácter más especulativo, cabría subrayar la titulada “Pos-modernidad” (Cuaderno de Berlín, 1989). En ella, Riechmann ridiculiza lasprincipales lacras del posmodernismo de reacción acuñado por Foster: el reduc-cionismo cultural, la utilización abusiva de los mecanismos propagandísticos, laexaltación del pensamiento light, la escasa capacidad autocrítica y la reapropiacióndel pasado. En esta composición, el autor tiende al despojamiento retórico al tiem-po que absorbe algunos mecanismos propios de la poesía de vanguardia, comoel empleo arbitrario de la puntuación. También de naturaleza vanguardista son elremedo irónico del eslogan comercial (“Ponga un jíbaro en su vida”), el collagecaricaturesco de uno de los lemas de Brecht (el revolucionario “cambia el mun-do, lo necesita” se transforma en un trivializado “changer la vie”) y el postscriptum donde se dan cita los aspectos negativos que el escritor ha ido esparciendoen sus versos (Riechmann, Cuaderno de Berlín… 38):

Una ética de mínimoscon encefalograma planoUna razón en saldopor quiebra del negocioLa anhelada revelacióndel anhelado agente históricocapaz de changer la vie:la propaganda comercial

Ponga un jíbaro en su vida

A ratos se me antojaque la única virtud aún no ambiguaes ser intempestivo

PS Y eso que son connaturalmente las virtudesdesmemoriadas, sedantes, vengativas.

UN NUEVO DESENCANTO (1992-1996)

El año 1992 se presentó en sociedad como símbolo de la modernización deEspaña, incluso como metáfora múltiple de la moda de lo español. Los JuegosOlímpicos de Barcelona, la Exposición Universal de Sevilla y la proclamaciónde Madrid como capital cultural de Europa, así como los fastos que acompaña-ron al V Centenario del Descubrimiento de América, proyectaban una imagen detriunfalismo que no se correspondía por entero con la realidad. Las mascotas dediseño Cobi (Olimpíadas) y Curro (Expo), que lucían en camisetas, gorras y za-patillas deportivas, eran emblemas de un entusiasmo consensuado bajo el que ape-nas se escuchaban algunas voces discrepantes que alertaban sobre los espejismosde la felicidad institucional. En efecto, 1992 acabaría pasándole factura a un go-bierno que, poco después, se vio acosado por el desvelamiento de sucesivos



fraudes económicos relacionados con figuras relevantes de la vida pública delpaís. Esta circunstancia favoreció una impresión de corrupción generalizada quecontribuyó en buena medida a la victoria del PP en las elecciones europeas de 1994y en las nacionales de 1996. El acceso a la presidencia de José María Aznar sir-vió de catalizador a la economía, mediante la mejora de la macroeconomía y ladisminución de la tasa del paro, pero no solucionó las inquietudes sociales quevivía el país.

Dentro del ámbito posmoderno, la demanda de un mayor posibilismo tuvo co-mo consecuencia la expansión de ideologías blandas anuentes con la filosofíadel momento. De ello dan prueba el fin de la historia anunciado por Fukuyamay el pensamiento débil divulgado por Vattimo y Rovatti. El origen del fin de la his-toria se encontraba en el artículo de Francis Fukuyama “¿El fin de la historia?”,publicado inicialmente en 1989 y convertido más tarde en libro: El fin de la his-toria y el último hombre (1992). La tesis de Fukuyama se sintetizaba en la ideade que la caída de los últimos regímenes comunistas, en 1989, suponía la disolu-ción de los conflictos políticos y de la violencia intelectual que habían marcadoel siglo XX. Así, el recorrido ideológico de las últimas décadas concurría en el triun-fo del liberalismo capitalista occidental, frente a la ausencia de alternativas viablesa este sistema. La adopción de la cultura capitalista en los países comunistas nosólo era síntoma del desenlace de la guerra fría, sino de una realidad más am-plia. En términos de Fukuyama, este trayecto sellaba “el final de la historia en sí;es decir, el último paso de la evolución ideológica de la humanidad y de la uni-versalización de la democracia liberal occidental, como forma final de gobiernohumano” (Fukuyama 85). Para Fukuyama, el fin de la historia resolvía las con-tradicciones inherentes al liberalismo moderno, ya que los grandes sistemas a losque éste se había enfrentado durante el siglo XX –el fascismo y el comunismo– ha-bían fracasado. En cambio, el autor sostenía que el consenso generalizado en tor-no a la democracia capitalista garantizaba su pervivencia más allá de conflictos co-mo los fundamentalismos religiosos o los argumentos nacionalistas. No obstante,lo más llamativo del razonamiento de Fukuyama radicaba en la acotación del finde la historia como un tiempo triste, desligado de los valores abstractos, las ten-siones imaginativas y las luchas universales. En definitiva, tras la caída del murode Berlín, el apático fin de la historia preconizado por Fukuyama se podía con-templar como un remozado etnocentrismo, que se cimentaba en la exaltación delcapitalismo occidental como la cúspide de la civilización humana.

Ajeno a los matices neoconservadores del fin de la historia, el filósofo ita-liano Gianni Vattimo había concebido la noción de pensiero debole o pensa-miento débil como un modo de reflexión que se oponía al pensamiento fuerteinstaurado por la tradición metafísica. En sus libros Más allá del sujeto (1981) yEl fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna(1985), Vattimo había declarado que, si la filosofía no rebajaba su tono de voz, es-



taba abocada a su suicidio. Tras el giro revisionista de los años setenta, que habíapuesto de relieve que los restos de la antigua metafísica aún seguían ejerciendosu influencia, ahora entraba en crisis la idea misma de verdad. Dicha crisis con-dujo a la filosofía a una situación en que debía elegir entre renunciar a la verdado establecer nuevas razones, menos pretenciosas, que impidieran que la teoría per-diese su poder (Vattimo 11-2). En este segundo camino se situó el pensamiento dé-bil, que trató de rescatar aquellos aspectos de la filosofía que todavía pudieranresultar útiles para dar cuenta del callejón sin salida en que el pensamiento habíadesembocado al final de su aventura metafísica. Sin embargo, el pensiero deboleno suponía una mera atenuación de la angustia vital posmoderna. Otro de los te-óricos de este movimiento, Pier Aldo Rovatti, afirmaba que la voluntad cognos-citiva de la posmodernidad ya no se vinculaba con los fundamentos últimos, sinocon “la normalidad cotidiana”. El interés por la vivencia cotidiana desplazaba elfoco de atención desde la expresión filosófica hasta la forma literaria. La expe-riencia común se convertía así en el instrumento que justificaba la filosofía tran-sitoria del pensamiento débil (Rovatti 61-75). Esta corriente procuró articularuna meditación histórica que escapase a una posmodernidad que se contentaba conla degustación arqueológica del pasado y la administración de soma ante el desa-sosiego finisecular. No obstante, a pesar de su orientación ética, el pensamientodébil no logró sobreponerse a las contradicciones que derivaban de su escepticis-mo radical. La despedida de las certezas absolutas, el reconocimiento de la au-sencia de apoyos filosóficos o la falta de normatividad de su programa bloquea-ban cualquier tentativa de transformación de la realidad y comprometían suaplicación sociopolítica (Crespi 343-62).

Aunque sus premisas eran divergentes, tanto el fin de la historia como el pen-samiento débil tuvieron una repercusión inmediata en las letras españolas. Lapoesía de la experiencia se había opuesto a la posmodernidad en lo relativo a laconfección de su sujeto lírico y a su diálogo con la tradición literaria. Frente a unsujeto en conflicto consigo mismo, que habitaba un mundo altamente tecnifica-do y rechazaba las utopías del futuro, los autores figurativos apostaron a menudopor un personaje verbal que era un trasunto literario del propio escritor, que em-pleaba el lenguaje de la tribu y que percibía con matizada nostalgia la pérdida dela juventud. Por otro lado, a diferencia de la saturación intertextual y los guiños ca-ricaturescos afines a la posmodernidad, estos poetas se acercaron a la tradición conuna postura respetuosa que en raras ocasiones aspiraba a ridiculizar el modelo asu-mido. Los tópicos literarios se trasladaron a la poesía joven sin pasar por el tamizde la desmitificación: ante el amor, la respuesta posmoderna sería el erotismo cí-nico; ante el desgarro elegíaco, la asepsia urbana; ante la belleza, la comunicacióny la tecnología. Sin embargo, la lírica figurativa de los años ochenta y noventaparecía revisar la tradición con una cierta distancia quizá desengañada, pero nola contemplaba desde una perspectiva netamente posmoderna (Cañas 52-3)7. No



obstante, conforme la distancia cronológica fue deshaciendo lugares comunes,algunas de las producciones poéticas de esta etapa pasaron a interpretarse retros-pectivamente a la luz de la posmodernidad. En este sentido, el papel que desem-peñaban los medios de comunicación y la cotidianidad urbana en los nuevos po-emarios entroncaba con un escenario adecuado al horizonte contemporáneo.Asimismo, la interiorización de los moldes retóricos previos y el afán de rehu-manización tenían que ver con una posmodernidad que acudía al humor ante laamenaza del final del humanismo, del arte o de la historia. No en vano, ya SusanSontag había advertido que el vanguardismo programático no era la única mane-ra de enfrentarse a la interpretación. Al contrario, una obra artística podía resul-tar ininterpretable debido a la claridad de su estilo y a la nitidez de su mensaje(Sontag 38). Estos aspectos incidían, por tanto, en una poesía posmoderna carac-terizada por la reprivatización de los temas, la ironía y la utilización de formasestróficas legitimadas por la tradición.

Las réplicas literarias al fin de la historia y al pensamiento débil no se hi-cieron esperar en la poesía de los años noventa. El final de la historia encontróun eco cercano en el impulso apocalíptico del realismo sucio. Esta tendencia,importada de Estados Unidos, se integró a comienzos de los noventa como una delas vertientes más belicosas de la poesía de la experiencia. Aunque más tarde seirían definiendo las líneas maestras de dicha tendencia, ya a mediados de la dé-cada se observaban los ingredientes de una lírica prosaica y subjetiva donde con-vergían el giro humorístico, el aguafuerte urbano y la pincelada escatológica. Laevolución del citado movimiento se trasluce en la trayectoria de Roger Wolfe, aquien le corresponde la fundación del realismo sucio español a partir de su primerlibro, Días perdidos en los transportes públicos (1992). La actitud de Wolfe antela posmodernidad se podría resumir en el poema titulado “Fin de la historia” (Men-sajes en botellas rotas, 1996). En él, Wolfe critica la proliferación de nuevas for-mas de milenarismo en las postrimerías del siglo XX “ante la supuesta / inminen-te amenaza / del vacío”. Al final, la pieza deriva hacia un corolario en el que elautor expone su desencanto ante las sectas, tribus y clanes que intentan rebatir laoquedad ontológica (Wolfe 15):

Pero en cualquier casono es tan mala ideaque la gente se encierreen dogmas y patrañasde ese modo.Que se encierredonde quiera.Siempre y cuando arrojebien lejos de míy de cualquier parte conocidala maldita llave.



A su vez, la atenuación metafísica auspiciada por el pensamiento débil se vier-te en algunas composiciones que reproducen los tópicos del relativismo posmo-derno a través de una ironía que oscila entre la voluntad crítica y la distanciadacomplacencia. Muestra de esta ambigüedad ética es el poema “Treintagenarios”(Partes de guerra, 1994), de Juan Bonilla. Esta composición encierra el dechadocrítico de la posmodernidad. A partir de una forma estrófica que combina versosde siete y once sílabas, con rima aBAB, Bonilla remeda los tópicos recurrentes so-bre el desengaño generacional. La reiteración de un estribillo (“Aquí me veis,viajero”), las enumeraciones caóticas (“ropas, viajes, hadas”), las paronomasias(“los partidarios / de Sartre lo cambiaron por el sastre”), los encabalgamientosléxicos (“época de pocas luces / morales”) y la alternancia entre un registro ele-vado y coloquial contribuyen a potenciar el efecto humorístico durante la lectura.En el esguince epigramático final, el escritor se adueña de los matices negativoscon que anteriormente ha descrito a sus coetáneos: afán consumista, insolidaridad,profilaxis moral y conservadurismo ideológico. Este desenlace burlesco asume unresignado escepticismo frente a la ausencia de valores y exalta el kitsch posmo-derno que Jameson había denostado como reflejo de la mercantilización contem-poránea (Bonilla 26-7)8:

Aquí me veis, viajerode una generación desencantadacuyo dios seductor es el dineroque hemos gastado en ropas, viajes, hadas.

Las luchas y consignaspalabras son que anhelan nuestros viejosnostálgicos de tanta causa dignaporque se miran poco en los espejos.

Somos conservadoressegún denuncia una revista en boga,por preferir usar consoladoresal sexo y masticar chicle a la droga.

Aquí me veis, viajero de una generación que en vanoquiere evitar los aguacerospues vino sólo a pasar el verano.

Somos insolidariosy nos da igual que el mundo sea un desastre(a fin de cuentas ya los partidariosde Sartre lo cambiaron por el sastre).

No es por casualidadque sea época de pocas lucesmorales. Vuelve el Dogma o la Verdada convencernos con mentiras dulces.



Aquí me veis, viajerode un tiempo que se pierde en la espesuradel paso y el me da lo mismo… peronunca fue tan hermosa la basura.

La reflexión irónica de estos poemas, consecuencia del descrédito de la me-tafísica y del desencanto político, era congruente con la búsqueda de refugio enel hedonismo inmediato. Sin embargo, sus autores no llegaban al hedonismo porel desconocimiento de la realidad ni por la connivencia con sus postulados. Bajoel aparente conformismo de la poesía de la experiencia no sólo se ocultaba el en-cogimiento de hombros o la reclusión en la interioridad, sino también la reivindi-cación de la intimidad como el último resquicio de una rebeldía personal ajena alas consignas colectivas y a la trascendencia. Dicho con una imagen tabernaria afína esta lírica: sus cultivadores no bebían para olvidar el mundo exterior, sino paraaferrarse a su individualidad como única tabla de salvación.

PAISAJES PARA EL TERCER MILENIO (1997-2005)

El Partido Popular inició un nuevo período político con su victoria electoralen el año 2000, cuando obtuvo mayoría absoluta. El gobierno de Aznar consi-guió situar la economía española al nivel del resto de Europa, pero sus reformassociales fueron escasas, salvo por la supresión del servicio militar obligatorio, el31 de diciembre de 2001. La última legislatura de José María Aznar desembocóen numerosas tensiones que incrementaron la insatisfacción pública, como larespuesta a la catástrofe medioambiental del Prestige en 2002 o el apoyo del pre-sidente español al norteamericano George W. Bush en la invasión de Iraq a prin-cipios de 2003. El atentado terrorista de Madrid, el 11 de marzo de 2004, rela-cionado con el terrorismo islámico y, por extensión, con la participación españolaen el conflicto iraquí, contribuyó al triunfo en las urnas del PSOE. La presiden-cia de José Luis Rodríguez Zapatero, en un panorama político no siempre exentode crispación, ha estado marcada hasta la fecha por dos acontecimientos deter-minantes: la polémica reforma del Estatuto de Autonomía de Cataluña, que ha avi-vado antiguos debates nacionalistas, y las tentativas de abrir un proceso de paz du-radero en el País Vasco, tras la ruptura del alto el fuego anunciado por la ETA enmarzo de 2006.

Después del itinerario por ideologías débiles y remedios blandos, la entradaen el tercer milenio ha facilitado una visión más comprensiva y abarcadora delfenómeno posmoderno, que por primera vez se concibe como una fase histórico-cultural susceptible de ser clausurada. Aunque la posmodernidad no ha perdido supreeminencia en el actual debate teórico, parece relevante que ciertos críticos seaventuren a esbozar el mapa de su genealogía (Anderson) o a ofrecer una síntesisde sus resultados (Eagleton, Después de la teoría…). De igual forma, el eclecti-



cismo contemporáneo ha aprovechado sus propias fracturas para apuntalar la po-sibilidad de una posmodernidad progresista, ante los riesgos de una globaliza-ción homogenizada. Al aliento del efecto dos mil, la posmodernidad podría ponerseal servicio de una recuperación del compromiso, ya sea bajo la apariencia para-dójica de un nihilismo productivo (Lucy 96) o bajo la máscara de un realismo pos-moderno (Oleza 34-42). El realismo posmoderno, como sugiere su denominación,pretende hacer compatible la carga teórica posmoderna con las modalidades deldiscurso realista. Para ello, sería necesario asumir algunos de los rasgos primige-nios de la posmodernidad, tal como la definieron Lyotard o Jameson: la reapro-piación de la tradición –en la que se incluirían los frutos una vanguardia que haabandonado su vocación revolucionaria–, la incorporación de procedimientosexpresivos de la cultura popular, la reactivación del placer narrativo y la confor-mación de una subjetividad escindida donde se darían cita un sujeto descentradoy un sujeto relativo, asociado con las ideas de diferencia u otredad. Desde este pun-to de vista, el realismo posmoderno supondría una apuesta decidida por la socia-lización del disfrute estético y por la democratización de la belleza, así como porla desacralización de los tópicos románticos sobre la poesía. Tras la falacia de lamuerte del autor, la creación poética manifiesta ahora un retorno al sujeto mate-rializado en la voluntad de conciliar el lenguaje y su referente, la belleza plásticay la vida cotidiana (Scarano, “Políticas de la palabra…” 204-05).

La noción de realismo posmoderno propone una lectura emancipadora de laposmodernidad. De hecho, algunos escritores e intelectuales se han servido delas contradicciones que arraigan en la cultura posmoderna. García Montero afir-maba que, si se entiende que toda la realidad es un simulacro, entonces es posi-ble elegir “el simulacro que más nos interese”, incluyendo en él una serie de va-lores éticos y estéticos como la vuelta a la representación y al pacto social, ladefensa de una lectura moral de la vida o la configuración de un ethos cívico quehabría de construirse sobre las ruinas de los ideales ilustrados. Esta actitud per-mitiría la proclamación optimista, y no carente de una intención provocadora,“[e]stoy convencido de que hay una lectura progresista de la posmodernidad” (Gar-cía Montero, Confesiones poéticas… 157).

En sintonía con la reinterpretación del horizonte posmoderno, se advierte enla última poesía española una decidida evolución hacia planteamientos que ex-presan, desde varias perspectivas y estilos, un regreso al compromiso. Dentro dela figuración realista, cabría mencionar algunas aproximaciones que establecen unnuevo enlace entre el sujeto y el mundo: la reactivación de un hiperrealismo crí-tico que no renuncia a una mirada personal e irónica (El día que dejé de leer EL

PAÍS, 1997, de Jorge Riechmann); la apertura del realismo sucio a los problemascolectivos (Cinco años de cama, 1998, de Roger Wolfe), o la definición de una po-esía entrometida que incorpora la crisis de valores del presente en la intimidaddel autor (La semana fantástica, 1999, de Fernando Beltrán). Para estos poetas,



el fenómeno realista se contempla como un efecto de realidad que alcanza unafinalidad política al ampliar su enfoque al contexto social. Junto con el realismode indagación de Riechmann, cabría incluir en este marco el realismo singularde García Montero, que aspira a dinamitar las barreras entre lo público y lo pri-vado (Scarano, Luis García Montero… 206-27). Esta interpretación se plasma enLa intimidad de la serpiente (2003), donde hallamos la fusión entre la Historia co-lectiva y la historia personal de un yo posmoderno, que se enfrenta a la decaden-cia del ideario ilustrado y a la oquedad ontológica.

También se observa en la reciente poesía española el regreso a una expe-riencia vanguardista donde la tensión poética traduce la inquietud que recogenlos versos. Si bien se trata de una línea aún minoritaria, el propósito de congre-gar experimentación formal y praxis revolucionaria anima los versículos visiona-rios de La tumba de Keats (1999), de Juan Carlos Mestre; la ininterrumpida tra-vesía narrativa de La marcha de 150.000.000 (1994 y 1998), de Enrique Falcón,y la ascesis retórica y referencial de Trasluz (2002) y Por más señas (2005), de An-tonio Méndez Rubio.

Desde la transición democrática, la poesía española ha favorecido una vuel-ta al compromiso a la que no han sido ajenas ni la historia política reciente ni lastensiones que ha atravesado la posmodernidad a lo largo de su recorrido interna-cional. Aunque en un primer momento la literatura actual se orientó hacia unaracionalidad compatible con los ideales ilustrados, enseguida surgieron distintasposturas teóricas que exigían la anuencia o la impugnación de los postuladosposmodernos. Si García Montero encarnó en sus primeros libros la búsqueda deotra sentimentalidad con la que afrontar el convulso panorama de la democracia,el desencanto generacional propició una denuncia directa de la sociedad de con-sumo (en el caso de Riechmann) o un aparente conformismo que en realidad ocul-taba una profunda rebeldía íntima (en el caso de la poesía de la experiencia). Fi-nalmente, el análisis de la posmodernidad ha impulsado un distanciamiento críticoque revierte en una mirada plural a los modos de un compromiso que ha revali-dado su función cívica. A pesar de que la proximidad cronológica impide evaluaraún sus resultados, la poesía española cultivada en las últimas décadas ha inten-tado compatibilizar una cosmovisión realista con un soporte discursivo que inte-gra selectivamente las conquistas de las vanguardias (Bagué Quílez, “Entre cla-sicismo y vanguardia…” 11-33). Tal vez la lírica contemporánea no haya dejadonunca de ser una ficción, pero después de Pessoa el poeta está condenado a fin-gir el dolor que en verdad siente.

NOTAS

1 A partir de un paralelismo con las artes plásticas, García Martín llamaba poesía figurativa a la ten-dencia seguida por los escritores del segundo tramo del 68 y los de la promoción siguiente “por ana-



logía con la distinción entre pintura figurativa y pintura no figurativa: todos ellos se encuentran máscerca de Gaya que de Tàpies” (García Martín 209).2 No todos los críticos coinciden en las zonas de fechas en que aparecen los poetas de los ochenta.Para Lanz, la primera etapa de la generación debería enmarcarse entre 1977 y 1982 (Lanz, “Primeraetapa de una generación…” 3-6). Sin embargo, Villena amplía estos márgenes y acota la presencia delos nuevos autores entre 1975 y 1985. De hecho, entre 1983 y 1985 se localizan las primeras obrasde madurez de estos poetas, como El jardín extranjero (1983), de Luis García Montero; la elabora-ción inicial de Europa (1983), de Julio Martínez Mesanza; La vida fácil (1985), de Andrés Trapiello;Diario de un poeta recién cansado (1985), de Jon Juaristi, y Los vanos mundos (1985), de Felipe Be-nítez Reyes (Villena 27-30).3 En su estudio-antología La otra sentimentalidad (2003), Díaz de Castro incluía dentro de este grupoa Álvaro Salvador, Javier Egea, Ángeles Mora, Antonio Jiménez Millán, Luis García Montero, Tere-sa Gómez, Benjamín Prado e Inmaculada Mengíbar. 4 Sobre el citado poema de Cernuda, García de Montero ha declarado recientemente que en él se pro-duce una fusión entre intimidad y conciencia que alcanza plena congruencia si se le concede “unsentido político a la soledad y a la independencia del escritor” (García Montero, Los dueños del va-cío… 220).5 En 1986, Ángel Muñoz Petisme había anunciado el fin de la movida y la inversión de los dogmas pun-kies de los primeros ochenta: “Cuando empecé a tomarme lo de escribir en serio, allá por el 79, la gen-te de mi edad estaba en otra historia (de broma), se figuraron tribus y estereotipos de moda –natural-mente importada–, y no había demasiado espacio para la creatividad […]. Recuerdo que fui de losprimeros, en Zaragoza, que salía a la calle de nuevo romántico, de corsario, con cintas en el pelo y pen-dientes y esas cosas. Ahora todo eso se ha acabado y hay que tender la ropa al sol” (Ilie 27).6 A propósito de esta irrupción escalonada en la vida literaria, Lanz afirmaba: “En torno a 1986-1987, diversos autores que habían quedado marginados de la tendencia que comenzaba a establecersu dominio, empiezan a publicar una serie de libros (en muchos casos sus primeros libros) que alte-ran el relato generacional tal como se desarrollaba en aquellos años [...], continuando en cierto modola diversidad de poéticas de los años anteriores” (Lanz, “La joven poesía española. Notas para unaperiodización…” 278). También Miguel Casado asumía estas razones en su artículo “87 versus 78”.Según este crítico, 1987 había sido un año relevante para la nueva poesía por tres motivos: se editaEdad, de Antonio Gamoneda, quien será uno de los maestros de los jóvenes metafísicos; muere Aní-bal Núñez, uno de los autores más personales del 68, y se imprimen varios libros que rompen con eldiscurso generacional de la experiencia, como Cántico de la erosión, de Jorge Riechmann, y De ba-rro la memoria, de Menchu Gutiérrez (Casado 6-7).7 Julia Barella y Anthony L. Geist compartían la opinión de Dionisio Cañas. La primera, después deevaluar los principales rasgos estilísticos de la posmodernidad, concluía: “No creo que pueda hablar-se con rigor de una literatura posmoderna en la España de los ochenta, si nos atenemos a las defini-ciones que los críticos han venido dando del término desde los años cincuenta en Estados Unidos” (Ba-rella 9, n. 5). Y, desde un enfoque similar, Geist apostillaba: “no quiero decir que toda la poesía quese escribe y publica actualmente en España sea, ni muchísimo menos, posmoderna. Más bien al con-trario. Así vemos, por ejemplo, en una misma colección editorial poesía que varía desde el formalismomás clásico hasta la experimentación posestructuralista más radical, pasando por varios estilos neta-mente vanguardistas” (Geist 147). Sin embargo, estas reservas no parecen demasiado convincentes.Mientras que la impugnación de Barella procedía de una identificación algo simplista entre posmo-dernidad y vanguardismo, la diversidad que observaba Geist en el panorama literario bien podría serun correlato del tan encarecido pluralismo posmoderno. 8 El germen de esta clase de dicción se encuentra en poemas como “Imagino el infierno” (El últimode la fiesta, 1987), de Carlos Marzal, y “Los convidados de las últimas fiestas” (Pruebas de autor,1989), de Felipe Benítez Reyes. En estas composiciones, el desasimiento espiritual de los autores se



plasma en una tonalidad de desdeñosa confidencia heredera del Manuel Machado de “Yo, poeta de-cadente” (El mal poema, 1909), que culminaba con un auténtico lema del escepticismo finisecular:“…No sabemos nada. / Todo es conforme y según” (Machado 205).

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SUBCULTURAS JÓVENES POSMODERNAS:HISTORIAS DEL KRONEN

COMO MEDIO DE ESCAPE Y RESISTENCIAAna Corbalán

Historias del Kronen es una novela publicada en 1994, año en el que Españasufría una marcada crisis y recesión económica. Las acciones de este texto se con-centran en el verano de 1992, haciendo constantes alusiones a muchos de losacontecimientos políticos y sociales que destacaron durante ese año. El autor, JoséÁngel Mañas, narra los avatares de la existencia cotidiana de un grupo de veintea-ñeros madrileños desideologizados políticamente, cuya vida social se concentra enun bar -el Kronen-, cuyos días se suceden aceleradamente y cuyos actos se basan endialogar sobre temas intranscendentes, buscar placeres inmediatos, salir toda lanoche, beber, experimentar sexualmente y conseguir drogas de cualquier tipo co-mo forma de escapismo ante las frustraciones de una sociedad que no les ofrece mu-chas otras alternativas. Esta sencilla trama argumental sirve para despertar en el lec-tor una clara conciencia del mensaje crítico transmitido con la exposición de losproblemas sociales que se manifiestan escuetamente en la novela. El relato estánarrado en primera persona, en boca de su narrador-protagonista, Carlos, quienpodría considerarse como un antihéroe alienado. Mañas acentúa notablemente en sunovela las diferencias individuales que caracterizan a este grupo de jóvenes, entrelos que destacan Carlos, que podría considerarse un psicópata, Roberto, quien se de-bate entre su rechazo-aceptación de su propia homosexualidad y su deseo homoe-rótico hacia Carlos, o Manolo y Miguel, que no gozan de una situación social pri-vilegiada como el resto del grupo y tienen que trabajar para vivir. Todos estosjóvenes adoptan determinados estilos subculturales porque, según señala el autor enun artículo de la revista Tiempo, “no tienen expectativas de futuro ni visión del pa-sado ni memoria histórica. El desencanto se traduce en la carencia total de valores,entonces sólo quedan la música, el sexo y las drogas” (11-2).



Por consiguiente, en este estudio se analizará cómo Historias del Kronen sepuede considerar una novela que representa a la perfección el universo de lassubculturas posmodernas en las que, aunque no exista ningún tipo de unidad in-terna de grupo que sirva como fuerza desestabilizadora de la cultura hegemóni-ca, se continúa ejerciendo una resistencia más individual, pero no por ello menosvaliosa. Siguiendo la definición realizada por David Muggleton sobre las subcul-turas de la posmodernidad, se observará que los personajes que circulan por estanovela comparten determinadas características y actitudes que los definen comomiembros integrantes de una subcultura posmoderna. Según Muggleton, este mo-delo subcultural se puede caracterizar por su multiplicidad y fluidez, por su hete-rogeneidad estilística, por la ausencia de un compromiso social, por sus senti-mientos apolíticos, por su falta de autenticidad, por su admiración hacia el cine yla televisión y por integrar en la subcultura a individuos marcadamente consu-mistas. Dichas subculturas no se encuentran estructuradas ni delimitadas por lascondiciones de clase, género o grupo étnico como ocurría anteriormente, sino quevaloran en gran medida la experiencia individual, acentuando las diferencias ylos valores heterogéneos frente a la identidad colectiva (48-53).

Por lo tanto, las identidades subculturales que serán analizadas en estas pá-ginas se separan y distinguen de la sociedad “normal” por adoptar una serie de vo-ces, quejas y actitudes individuales, reflejando a su vez la fragmentación, com-plejidad, hibridez y fluidez características del mundo posmoderno. Dichassubculturas contemporáneas no presentan mucha cohesión interna, sus miem-bros carecen de conciencia de clase y se destacan por una marcada heterogeneidadentre sí, buscando un sentido individual a la construcción de su identidad y re-presentando lo que Muggleton denominó “postmodern hyperindividualism” (6).

Los protagonistas de Historias del Kronen son integrantes de una subculturajoven urbana reestructurada en un contexto posmoderno en el que reina la frag-mentación del individuo frente a la unidad e identidad de grupo tradicionalmenteasociadas con el concepto tradicional de subcultura1. Por consiguiente, el concep-to que predominará en este estudio es el de subcultura. En realidad, existen muchasdefiniciones del término subcultura2. Dick Hebdige, en un estudio clásico sobre lassubculturas, procede a definirlas como formas o discursos que interfieren en el pro-ceso de normalización social, cuestionando el supuesto consenso de una sociedad(18). Para él, al ejercer una ruptura contra los códigos que organizan y estructuranel mundo social, las subculturas sirven para articular la tensión existente entre losque sustentan el poder y aquellos relegados a posiciones marginadas (132)3. ParaSarah Thornton, las ideologías subculturales “are a means by which youth imagi-ne their own and other social groups, assert their distinctive character and affirmthat they are not anonymous members of an undifferentiated mass” (10). Por su par-te, Chris Jenks contribuye a la problematización de las subculturas al definirlascomo expresiones de fragmentación social que emergen como representantes de


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nuevas épocas y espacios en los que surgen nuevas fuentes de identidad y nuevossignificantes de la diferencia. Jenks estigmatiza la incertidumbre e inestabilidad quedefinen a la cultura contemporánea y cuestiona la distinción entre las categoríasde lo normal y lo patológico cuando se refiere a las subculturas posmodernas4. Deigual modo, establece las pautas contradictorias que definen al individuo disiden-te de nuestros tiempos: “The contemporary rebel is left with neither utopianism nornihilism, but rather loneliness” (144). De hecho, Carlos, el protagonista de la no-vela que nos ocupa, se caracteriza por su indolencia, tendencia antisocial, violen-cia, indiferencia ante todo lo que le rodea –incluida la muerte-, frivolidad y faltade vinculación afectiva hacia el resto de la sociedad. Aunque siempre necesita es-tar cerca de un grupo de gente, vive alienado de la sociedad, llegando incluso a afir-mar que: “Nadie tiene amigos, Roberto. La amistad es cosa de débiles. El que esfuerte no tiene necesidad de amigos” (137).

Consecuentemente, la definición de subcultura adoptada en estas páginasno está condicionada por la pertenencia a una clase social, ni por la concienciade grupo, sino que se analizan los comportamientos y actitudes de individuos jó-venes de varios estratos sociales en una específica ciudad española5, que se quie-ren alejar y diferenciar del mundo adulto al que están destinados subvirtiendo losvalores del mismo por medio de todo tipo de adicciones tanto al sexo como a lasdrogas. Por lo tanto, las expresiones subculturales que predominan en Historiasdel Kronen y que se exploran en este trabajo, engloban determinadas voces ma-teriales de unos individuos que adoptan conscientemente diferentes comporta-mientos, actitudes, valores y creencias, problematizando y retando así la norma-tiva social y los códigos legales de la sociedad española de los noventa. Estaruptura del código legal se puede ejemplificar en el hecho de que Carlos llega aconfesar sus ardientes deseos de matar a alguien: “Últimamente tengo ideas algomacabras en la cabeza. Debe de ser por ver tantas películas de psicópatas. Co-mienzo a preguntarme qué se sentiría matando a alguien. Según Beitman, es co-mo un subidón de adrenalina brutal, como una primera raya. Sonrío” (134). Su de-seo se verá cumplido cuando al final de la novela ejecute este asesinato al obligara beber una botella de whisky a Fierro, el diabético del grupo, con su consecuen-te muerte por intoxicación etílica. Es más, su transgresión adquiere matices de-sequilibrados cuando se percata de que Fierro ha entrado en coma y comienza agritarle: “Eres un débil. ¡UN DÉBIL!, ¿ME OYES? ¡UNA MIERDA DE HOM-BRE! ¡MERECES QUE TE ESTAMPE LA CABEZA CONTRA EL SUELO YQUE TE LA PISOTEE HASTA QUE TE MUERAS DE VERDAD!” (223).

Por lo tanto, la frivolidad de Carlos le permite transgredir contra códigos mo-rales establecidos, resistiendo de forma austera ante cualquier tipo de limitación so-cial. El comportamiento indolente de este protagonista facilita que este individuose distancie mucho más del resto de la sociedad, convirtiéndose en el líder de sugrupo, la persona a quien Roberto, en su fascinación intenta imitar: “Yo estaba atra-



pado en el juego de Carlos. Me había ido endureciendo, estaba fascinado con la vio-lencia, con la muerte, con el sufrimiento. Todo eso me ayudaba a sobrellevar misfrustraciones” (234). En realidad, los personajes de esta novela se encuentran vo-luntaria o involuntariamente alienados del sistema y se diferencian de la cultura do-minante por el estilo, música, ropa o intereses que adoptan, proclamando su conti-nuo inconformismo ante las reglas y valores de una sociedad hegemónica con laque no se sienten identificados: “Son los viejos los que lo tienen todo: la guita yel poder. Ni siquiera nos han dejado la rebeldía: ya la agotaron toda los putosmarxistas y los putos jipis de su época... justamente lo que nos falta es algo por loque o contra lo que luchar” (67). Esta ausencia de una agenda política contribuyea la aproximación posmoderna de Historias del Kronen, puesto que se condena aCarlos y a su grupo a vivir en un perpetuo presente en el que, según Jameson, “the-re is no conceivable future on the horizon” (119). Por medio de la adopción deuna desenfrenada cultura de exceso y consumo por parte de los protagonistas deHistorias del Kronen, estos consiguen escapar ante el modelo de una sociedadque no ofrece a estos jóvenes ninguna alternativa viable de futuro. En relación a di-cha sociedad, incluso el abuelo de Carlos, en una conversación que mantiene consu nieto unos días antes de morir, asegura con una nota pesimista que la gente delas nuevas generaciones lo tiene muy difícil ya que hay poco trabajo, demasiadacompetencia y el mundo está “cada vez más deshumanizado” (83).

Mediante su novela, Mañas establece un acercamiento a los movimientos deresistencia efectuados por las subculturas jóvenes alternativas que destacaron enlos años noventa a nivel mundial. Historias del Kronen es representante de la cri-sis de la juventud española de los noventa porque explora la pérdida de valores queexperimentan los jóvenes de este periodo6. Por las páginas de este texto se sucedende forma continuada voces individuales que expresan diferentes frustraciones, pro-blemas de incomunicación, deseos de independencia y necesidades de evasión,mientras denuncian simultáneamente la precaria situación económica y laboral quedomina en España. De este modo, esta novela plasma de manera extraordinaria lassubculturas jóvenes de la posmodernidad que viven adictas a sustancias tóxicasy al sexo como forma de escape y liberación ante lo que definió Lucía Etxeba-rría en La Eva futura como “una época caracterizada por las familias desestruc-turadas, las relaciones violentas, el empleo precario y el sexo infectado” (132).

Por medio de la reflexión implícita que se muestra en la novela sobre la si-tuación social y política de la España de los noventa, Mañas opta por distinguiren su texto ciertos espacios de resistencia personal que sirven como alternativa aun panorama social y cultural totalmente insatisfactorio: el desempleo juvenil, laprecaria situación laboral, la desideologización, la ausencia de un proyecto histó-rico, la promiscuidad sexual, la desintegración familiar, etc.7 A través de esta re-sistencia, oculta bajo la apariencia de una completa apatía social e ideológica porparte de sus personajes, el lector consigue desenmascarar la ausencia del bienes-


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tar social en la España de los noventa. De hecho, para Cristina Moreiras, estetexto se sitúa en el contexto cultural de los años noventa junto a otras novelasque “trazan un pensamiento encaminado a cuestionar las prácticas culturales y so-ciales contemporáneas que se imponen como hegemónicas” (192), denunciando ydesarticulando de este modo las lacras de una sociedad que se encuentran encu-biertas tras la máscara de la prosperidad.

Historias del Kronen es paradigmática por la crítica interna que realiza de laEspaña contemporánea. Estamos ante una producción realizada contra la histo-ria, siguiendo los postulados establecidos por Fredric Jameson, ya que se revelauna gran insatisfacción hacia el presente indefinido: “el presente es una mierda”(60); el futuro se halla desprovisto de cualquier tipo de proyecto: “Ya es hora deque vayas pensando en el futuro” (86) y el pasado no importa, carece de sentido:“El pasado es siempre aburrido” (83). Mañas presenta de este modo una crónicaurbana tradicionalmente silenciada sobre una parte de la experiencia española enla década de los noventa. Además, establece ejemplos específicos sobre el modoen el que la integración de estos jóvenes en unas subculturas aparentemente apá-ticas se utiliza como mecanismo de resistencia, transgrediendo de esta maneralas expectativas y valores sociales de las corrientes imperantes en España y dis-tanciándose de un mundo adulto cuyas pautas de comportamiento no quieren imi-tar. Según Jonathon Epstein, “resistance of the subculture is reduced to ritual. Rat-her than affirming the experiences of these young people, resistance itself becomesan end, thus becoming a mechanism in their alienation” (11).

Es así como se puede argumentar que las subculturas alternativas destaca-bles a finales del milenio en el panorama español no se basan completamente enel hedonismo y pasotismo –como han afirmado muchos críticos-8, sino que aligual que señala Santiago Fouz-Hernández, “the novel gives a much more pro-nounced sense of a pervasive, unspoken and generalized youth-anger felt byall, as if the gang that gathers daily at the Kronen bar were deliberately reac-ting against an enforced set of social and moral codes” (90). Mi lectura com-plementa la estipulada por Fouz-Hernández, al señalar que estos jóvenes adop-tan una mirada crítica ante las lacras de una realidad inquietante del mundoque les rodea y rechazan así los valores dominantes de la sociedad, ofreciendola posibilidad de abrir espacios transgresores que sirven como instrumento deresistencia y rechazo ante esta realidad. Carlos, el protagonista de Historias delKronen, es un ejemplo de alguien que no respeta ningún orden ni ningún tipo demoralidad. No sólo hace lo que desea, sino que también manipula a las personasque se hallan a su alrededor para llevar a cabo sus indulgencias y placeres per-sonales. Este individuo resiste el control y la regulación social a través del usode su propio cuerpo como agente transgresor. Mediante su negación ante cual-quier tipo de racionalidad, proclama una filosofía de vida que difiere de las ex-pectativas convencionales al defender que “hay gente que prefiere no hablar, que



no lo racionaliza todo, que prefiere la emoción a la lógica, que prefiere el ins-tinto a la razón” (169).

Mañas presenta una mirada crítica y perturbadora que estructura la expe-riencia del sujeto hacia su propia realidad, realidad marcada por una imposibilidadde actuación y por un sinsentido para una cultura joven cuyo marco de resisten-cia se concentra en el poder que llegan a ejercer en sus propios cuerpos por me-dio de sustancias tóxicas. Estos continuos excesos les sirven para jugarse la vida,viviendo el momento presente con la mayor intensidad posible, lo cual parece sersu único espacio disponible para exteriorizar su rechazo ante las pautas de esta so-ciedad a la que no se quieren integrar. De este modo, siguiendo los postuladosestablecidos por Jenks en Subculture: The Fragmentation of the Social, se puedeafirmar que “[d]eviance embodies a resistance to conformity, its persistence im-plies that new or different social expectations are thrown up, and their mainte-nance relies on such resistances and expectations counteracting the mechanismsof social control” (87). De hecho, Carlos se caracteriza por su hedonismo, narci-sismo, búsqueda de placeres inmediatos y alienación social.

En realidad, los personajes de Historias del Kronen se abandonan en una bús-queda desenfrenada de modos de expresión apropiados a sus circunstancias queles sirven como instrumento de resistencia ante su realidad inminente. El incon-formismo que marca las vidas de estos jóvenes se refleja de forma continua en lanovela. Miguel critica la europeización de España al quejarse de lo mal que va sutrabajo de vendedor de seguros en un período de crisis económica: “yo me jodomientras todo el dinero, ¿para dónde va? Para Europa, que está comprando el pa-ís” (204). Igualmente, Roberto declara que está cansado de la movida diaria quellevan, que el grupo de amigos no mantiene comunicación de ningún tipo y quenecesita escapar de Madrid una temporada. Por su parte, Carlos afirma que nosoportaría “otro fin de semana en casa con los viejos” (190). Por consiguiente,los jóvenes protagonistas de esta novela se integran en una determinada subcul-tura alternativa como forma de escape y resistencia personal ante un mundoadulto al que se hallan abocados pero al que no quieren pertenecer. En este senti-do, Epstein ratificó que la resistencia a la cultura hegemónica por parte de las sub-culturas jóvenes radica en el rechazo a los goles [??????] y objetivos de la socie-dad adulta (16).

Los jóvenes protagonistas de esta novela, a pesar de rondar los veinte años, seaferran a una prolongada adolescencia marcada por su inestabilidad, rebeldía, irres-ponsabilidad y alienación en un intento de protegerse ante un futuro poco pro-metedor. Para ellos, la vida no tiene sentido y el mañana no existe, por lo queutilizan estímulos externos y experimentan continuas sensaciones corporales quese pueden considerar transgresoras tanto sexual como socialmente y que les ayu-dan a sobrevivir en un mundo desarraigado. Por consiguiente, mediante sus ac-ciones, actitudes y adicciones consiguen liberarse de la coacción de los sistemas


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éticos y valores sociales, pero simultáneamente se encuentran lanzados a la deri-va, sin rumbo ni objetivo alguno. En sus contradicciones radica su resistencia, puespor un lado viven desorientados, pero por otro, tienen claro que no quieren sercomo sus padres y hacen lo que está en sus manos para diferenciarse y distanciarsede la generación que les precede. Los personajes principales de esta novela secaracterizan por vivir en un estado de apatía y aburrimiento que les impulsa avolcarse en el sexo, desarrollando una adicción al mismo, y a ingerir una granvariedad y cantidad de recursos artificiales ilegales. Dichos estímulos que se ale-jan de la prescripción social establecida, les ayudan a conseguir un cierto nivelde excitación y significado a sus vidas, haciéndoles sentirse vivos ante las frus-traciones que les rodean.

Partiendo de estas reflexiones, defiendo la posición de que Historias del Kro-nen utiliza en sus páginas una aproximación posmodernista de resistencia ante elstatus quo, alterando y transformando el contexto histórico actual mediante la pre-sentación de voces heterogéneas e imágenes fragmentadas. Según propuso HalFoster, un posmodernismo de resistencia es un concepto necesario en nuestracultura y se fundamenta en la deconstrucción crítica de las tradiciones, cuestio-nando los códigos culturales y explorando las afiliaciones políticas y sociales. Con-secuentemente, para él, “a resistant postmodernism is concerned with a critical de-construction of tradition [...] with a critique of origins [...] it seeks to question ratherthan exploit cultural codes, to explore rather than conceal social and political af-filiations” (ix-xii).

Este cuestionamiento de los códigos culturales ofrece una determinada rup-tura con las formas tradicionales de justicia, sociedad e identidad. De acuerdo conesta definición, la cultura dominante se puede interpretar como un instrumento decontrol social. Los protagonistas de Historias del Kronen resisten esta realidad uti-lizando los territorios que están a su alcance: es decir, su propio cuerpo y su pro-pia vida. En este sentido, corroboro la aseveración de Fouz-Hernández, quien afir-ma que el espacio nocturno se convierte en un campo de resistencia en el que losjóvenes se apropian de la noche frente al mundo de los adultos: “They appro-priate this space by transgressing all the boundaries and rules imposed by daytimesociety on the use of that space” (93).

A raíz de estos postulados, se puede cuestionar el poder que la integraciónen una subcultura adquiere para cambiar la cultura dominante de forma signifi-cativa9. Con respecto a este punto, Jenks señaló que las subculturas garantizan laincorporación en la corriente dominante y el reconocimiento social de los suje-tos transgresores (89). De acuerdo con éste crítico, la relación entre subculturasy culturas dominantes permite considerar la posibilidad que presentan los movi-mientos subculturales para reestructurar la cultura hegemónica. En mi estudio sedefiende la posición de que las subculturas sirven como refugio que ofrece unavoz a los grupos e individuos tradicionalmente silenciados, tal y como ocurre



con cierto sector de la juventud española contemporánea. Dichos sujetos llegan acausar mucho ruido, interferencias y poder de alteración en la cultura dominantey su mecanismo de desorden establece un bloqueo en el sistema de representaciónque paulatinamente consigue modificar y transformar la cultura establecida. En re-alidad, el factor primordial de la construcción y pertenencia a una subcultura ra-dica en que “disturbing images of destructive pleasure create a problematic vi-sion of the dynamics of late capitalism. Though in some ways these representationsspeak of that system’s dominance, they also produce dynamics which unsettle thathegemony” (Annesley 134).

Principalmente, como reconoció Annabel Martín, estos jóvenes acentúan“la construcción del yo desde el yo mismo, enfatizando el impulso de libertadnecesario para formarse al margen de disciplinas y estrangulamientos morales”(50). Este marcado individualismo hace que Carlos viva liberado sexualmente, dis-poniendo de su cuerpo libremente para consumir los productos tóxicos que desea,romper con la monogamia establecida, sentirse en control y simultáneamente ob-tener placer en un ambiente suburbano. En este sentido, la cultura10 de los jóve-nes protagonistas de este texto es significativa porque ofrece una alternativa a lasnormas y valores dominantes de la sociedad acomodada a la que supuestamentepertenecen, retando abiertamente la autoridad de la familia, de las instituciones le-gales y de los códigos morales. A pesar de que su resistencia es más personal, in-dividual y sutil que otras manifestaciones subculturales de periodos anteriores enlos que se destacaba una marcada oposición de grupo contra la ideología domi-nante, esta resistencia posmoderna registra una conciencia de negatividad y pesi-mismo que resulta ser un factor decisivo dentro de las relaciones de poder con elsistema imperante. Debido al carácter más privado e individual que las subcultu-ras contemporáneas adquieren en comparación con las que surgieron tras la Se-gunda Guerra Mundial, hay una tendencia a desvalorizar su poder de resistenciaante la corriente social y moral dominante. Sin embargo, a pesar de carecer de con-ciencia de grupo y clase social, cualquier expresión subcultural, por el mero he-cho de serlo, establece una crítica ante el status quo, aunque a largo plazo esta sub-cultura sea asimilada como producto del sistema capitalista y se diluyan lasfronteras entre lo subcultural y lo convencional11. Por consiguiente, Carlos y susamigos se quieren distinguir del resto de la sociedad adoptando unos estilos sub-culturales propios, pero no intentan escapar ni salir del sistema que quieren criti-car, ya que para rebelarse absorben los productos de consumo de la cultura ma-yoritaria12. Su crítica la realizan desde dentro del sistema. En realidad, en elcontexto de la posmodernidad, la distinción entre la periferia y el margen se ha-lla confusa. Los productos que la sociedad de consumo ofrece a estos jóvenesson difíciles de desdeñar. Ellos se encuentran totalmente inscritos dentro de lasociedad de la que se quieren diferenciar. A pesar de ello, al pertenecer a una tri-bu subalterna que se apropia de los territorios prohibidos, estos chicos establecen


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una red de continuas transgresiones sociales. Es necesario recordar que en mu-cha de la teoría posmoderna lo que impera es un deseo de legitimación por me-dio de la desidentificación: “For what is to be discerned functionally, if not in-tentionally, in much postmodern theory is the desire, not for legitimation byinclusion or identification with dominant forms, but the desire for legitimationby opposition, by ‘disidentification’” (Connor 236)13.

En su intento de separación y diferenciación, y para demostrar que “vivir só-lo se vive cuando se siente” (215), ingieren todo tipo de sustancias tóxicas, buscanrelaciones sexuales esporádicas y habitan en un submundo ignorado por sus pa-dres. De ahí que las identidades subculturales que definen a estos personajes secondensen en una serie de voces individuales y fragmentadas -pero no por ello me-nos poderosas-, que establecen una crítica ante la sociedad en la que les ha toca-do vivir. La ideología posmoderna de las subculturas, según Muggleton, valoraal individuo por encima del grupo, por lo que la satisfacción personal adquiereun primer plano. Por ello, estos chicos proclaman sus propios deseos y placerespara encontrar un espacio propio en la estructura social subyacente y para pro-clamarse agentes activos de su propia identidad, identidad marcada por una ampliagama de diversas prácticas culturales que difieren radicalmente de la de sus pa-dres, demostrando de este modo su inconformismo y abriendo así barreras yconflictos generacionales infranqueables.

En realidad, los protagonistas de esta novela adoptan una actitud consciente-mente transgresora con la intención de anestesiarse contra la alienación del mun-do exterior, de alejarse de la realidad, de huir de sí mismos y de ocultar la pro-funda soledad en la que se encuentran. Por ejemplificar esta argumentación sepuede señalar el momento en el que Roberto está hablando con un psiquiatra al fi-nal del texto y reconoce la soledad e incomunicación que reina entre el grupo deamigos: “Llevamos toda la puta vida juntos, desde el colegio, y es como si nonos conociéramos en absoluto. No nos contamos nunca nada. No comunicamos”(233). Incluso Carlos afirma en una ocasión que “Todo el mundo está loco. Poreso no nos comprendemos nunca. Estamos todos locos...” (215). Para hacer fren-te a esta realidad pesimista recurren al éxtasis, a la cocaína, al hachís y a la músi-ca alternativa como catalizadores de su frustración ante la cultura del absurdo ycomo forma de hacer frente al desencanto que caracteriza la época en la que ha-bitan. Mediante su integración en una subcultura alternativa, consiguen ser dueñosde sus acciones y tener cierto control sobre algún aspecto de su existencia que sealeja conscientemente de la prescripción social establecida. A pesar de que muchosde los personajes de esta novela pertenecen a clases sociales acomodadas, o qui-zá por ese mismo motivo, éstos establecen una mordaz crítica al modelo social he-redado, rechazando todo lo que tiene alguna relación con el mundo que sus padressimbolizan y apropiándose del espacio nocturno de la ciudad como forma de re-sistencia.



Este texto presenta a un grupo de jóvenes desencantados y desorientadosque no encuentran un modelo aceptable ni en la religión, ni en la política, ni enla familia y que por lo tanto, rechazan explícitamente los valores dominantes de lasociedad, subvirtiendo la cultura en la que han crecido, desarticulando la con-ciencia del bienestar democrático español y viviendo inmersos en un mundoalienado de violencia, sexo y drogas que les permite escapar del ambiente queles rodea. Esta novela consigue ejercer un comentario social crítico al mostrar unestilo y actitud ante la vida que no respeta los patrones socialmente aceptados. Pro-tegidos por un escudo de escepticismo y apatía, los jóvenes protagonistas de His-torias del Kronen cuestionan las prácticas sociales y los valores hegemónicosque estructuran y “naturalizan” las organizaciones sociales y culturales españolas.Por consiguiente, estos chicos adoptan determinadas actitudes abiertamente trans-gresoras, que adquieren un énfasis en lo extremo, lo radical y lo violento. Entre di-chas transgresiones destacan las siguientes: si el código legal prohíbe el uso de dro-gas, ellos viven obsesionados con “pillar” cualquier tipo de droga que se considereilegal, adquiriendo un gran placer físico y personal cuando violan de manera cons-tante la normativa vigente. En este sentido, el texto de Mañas representa fiel-mente el panorama de adicciones que caracteriza a la España de fin de siglo,aunque el objetivo de la novela no es criticar a esta juventud adictiva, sino pro-blematizar las condiciones sociales que favorecen el consumo de productos tóxi-cos por parte de tantos jóvenes, entre los que se encuentran Carlos y sus amigos.Asimismo, si la sociedad contemporánea española, influida por la influencia dela religión católica, prescribe la monogamia heterosexual, el grupo de Carlos secaracteriza por una marcada promiscuidad sexual sin ningún tipo de atadurassentimentales. Es más, Carlos, en su búsqueda del placer inmediato, ignora los sen-timientos de otras personas y en su egoísmo, llega a forzar sexualmente a dos desus amantes en un acto de cuasi-violación. Del mismo modo, si la prostitución yel travestismo están mal considerados socialmente, ellos, en sus múltiples no-ches de desenfreno buscan prostitutas o travestíes para conseguir el placer prohi-bido que de otra forma no habrían conseguido. Por otro lado, si el mundo occi-dental vive coaccionado y obsesionado por la muerte, ellos van en su búsquedaal conducir frecuentemente drogados, ebrios y en dirección contraria, al subirseal andamio de un quinto piso, al tener como héroes principales a los psicópatasasesinos de películas y novelas anglosajonas y al matar directamente al final deltexto a uno de sus amigos. Finalmente, si se prescribe un respeto establecido a laautoridad paterna, estos jóvenes la ignoran y desdeñan, marcando una diferenciageneracional muy acusada.

Al enfrentarse y desconfiar de una sociedad que presenta una serie de leyesy valores convencionales, este grupo encuentra en su subcultura un medio de es-cape efectivo ante las presiones y obligaciones que no quieren asumir como pro-pias. Al adoptar una actitud aparentemente pasiva ante el ambiente que les rodea,


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su resistencia ante el mundo exterior adquiere una fuerza más personal y mejoresresultados. Y al sentirse fuera del sistema utilizan sus propios medios para hacer-se escuchar por medio del escándalo. Estos jóvenes buscan un sentido a su reali-dad inmediata, retando la normativa, rompiendo con las expectativas sociales ycuestionando el discurso ideológico dominante. Con respecto a este punto, com-parto la opinión de Fouz-Hernández, quien manifestó que la novela presenta a unosjóvenes que reaccionan frente a una serie de códigos morales y sociales: “Likeall pointedly disenfranchised groups [...] they position themselves in explicit op-position to the ‘mainstream’ and follow no recognizable hegemonic rules” (90).

Como se ha expresado con anterioridad, esta novela expresa una crítica anteel mundo contemporáneo en el que habitan sus protagonistas. En numerosasocasiones, Mañas expresa este descontento generalizado de la sociedad españolaen boca de sus personajes. Hay una crítica continua a España, a la precaria situa-ción laboral de los jóvenes y a las leyes que intentan regularizar los excesos so-ciales. Carlos llega a admitir que “el presente es una mierda” (67) y su amigoRoberto expresa frecuentemente su deseo de abandonar la gran ciudad y perder-se lejos de esa locura que los envuelve: “Tengo ganas de irme, ya estoy hasta el cu-lo de todo esto. No aguanto más esta ciudad” (95). Por otro lado, el abuelo adquierevoz en la novela la única vez en la que Carlos va a visitarlo y mientras comen, sequeja continuamente de los tiempos modernos. En esta ocasión, no sólo se enfa-tiza la competencia laboral entre las nuevas generaciones y se reconoce que a pe-sar de que los jóvenes españoles de los noventa no han vivido la guerra ni la pos-guerra ni la dictadura, lo tienen muy difícil, sino que también se ataca la influenciade la televisión y su poder destructivo en la comunicación familiar, “la televi-sión es la muerte de la familia” (84).

En relación a la influencia de los medios de comunicación, para Muggleton,Las “post-subculturas” no tienen ningún sentido de autenticidad, ya que “the post-subculturalist will experience all the signs of the subculture of their choosing timeand time again through the media before inscribing these signifiers on their ownbodies” (47). Siguiendo la caracterización establecida por Muggleton sobre las sub-culturas posmodernas, es observable que una de sus características más señala-das radica en la admiración de sus miembros hacia los medios de comunicación.En la novela, Carlos está obsesionado con la violencia audiovisual e intenta imi-tar las escenas que ve en sus películas favoritas en su relación con los demás enla vida real, llegando a afirmar que “la única realidad de nuestra época es la de latelevisión” (43). Como ha sido mencionado por muchos críticos, entre los que des-tacan Cristina Moreiras y María Pao, a veces no puede distinguir entre la ficcióny la realidad y las imágenes gráficas que consume constituyen una parte integralde su vida diaria: “film scenes and lived experience lose their difference” (Pao254). Para Carlos, “la vida era como una mala película” (237). Hacia el final dela novela, cuando le venda los ojos a Fierro, le comenta que ese acto es tan exci-



tante como ocurría en la película “Nuevesemanasymedia” (221). En este aparta-do, mientras va ejecutando el asesinato de Fierro, cree que todos son débiles yno entiende que lo que está sucediendo a su alrededor no es una película sino unasesinato real con consecuencias negativas para todos. En Historias del Kronen,Carlos y sus amigos se distancian voluntariamente de la realidad inmediata y vi-ven en un mundo de simulacro en el que imitan a sus héroes anglosajones del ci-ne y la literatura violenta representados en La naranja mecánica, American Psy-cho y Henry, retrato de un asesino. Como llega a afirmar Carlos, “[c]ualquierpelícula, por mediocre que sea, es más interesante que la realidad cotidiana”(42). En su rechazo hacia la realidad que les rodea, viven obsesionados por estaspelículas que ven reiteradamente en su búsqueda del placer destructivo, sexual yviolento. Esta misma actitud de agresividad se refleja constantemente al utilizara los psicópatas y asesinos en serie del cine americano como héroes a los quehay que imitar para sobrevivir en esta sociedad. Su fascinación por la violencia yla muerte les hace entrar en el juego de confundir la realidad con la ficción y trans-gredir el derecho a la vida al desear matar y violar sin distinguir los límites acep-tables. Ese instinto asesino va madurando en su mente hasta que lo ejecuta en elmomento en el que matan entre todos a su víctima más propicia, Fierro, homose-xual afeminado y masoquista. Como se infiere de esta novela, Carlos vive in-merso en un mundo de simulacro en el que las películas adquieren característi-cas más reales que la vida misma y llegan a mediatizar su existencia y experiencia,fascinándole de tal manera que en su vida diaria intenta reconstruir las escenas se-xuales y violentas que ve en la pantalla. Mediante la creencia de que la vida es co-mo una película, estos sujetos, en su deseo de imitar las imágenes de la pantalla,utilizan al resto de la sociedad como escenarios y elementos que pueden ser ma-nipulados: “Nos veía a todos como si fuéramos personajes de una película, de supelícula. Pero él era como si no estuviera ahí. No le gustaba vincularse afectiva-mente” (237). Mañas se sitúa así, mediante esta novela, como cronista que retra-ta de forma cinematográfica el ambiente existente entre determinada gente jovenque habita el espacio urbano nocturno de la España de los noventa.

Por otro lado, de acuerdo con Carter Smith, el lenguaje, la estructura narra-tiva y los temas utilizados por Mañas consiguen reflejar el clima abstracto, post-industrial y urbano que ha influido de sobremanera a las culturas jóvenes con-temporáneas: “Capitalism has played a role in creating a narcissistic and hedonisticgeneration of youth who struggle with a world that, for many, seems to lack a cen-ter” (11). La estructura lingüística del último episodio, con un párrafo de nueve pá-ginas en el que habla de forma fragmentada Carlos, transcribe una atmósfera ca-ótica y confusa que refleja una situación mediatizada por el efecto de drogas yalcohol en el cuerpo del narrador. Para Jameson, el posmodernismo ejemplifica lavictoria universal de un capitalismo agresivo y un “waning of affect” que todos su-frimos ahora. El pensamiento de Jameson es importante para este estudio debido


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al cuestionamiento que este crítico realiza en “Postmodernism and ConsumerSociety” sobre la posibilidad o imposibilidad de efectuar una resistencia efectivaen los tiempos contemporáneos: “[P]ostmodernism replicates or reproduces –rein-forces–the logic of consumer capitalism; the more significant question is whet-her there is also a way in which it resists that logic” (125).

El estilo subcultural posmoderno, al constituirse por medio de la adopción deciertos productos de consumo, dificulta su separación radical de una cultura do-minante, ya que estos jóvenes se encuentran dentro del sistema que pretenden cri-ticar y no hay una línea clara de demarcación entre lo subordinado y lo hegemóni-co. En una cultura en la que la resistencia y rebeldía se perciben para muchoscríticos como un proyecto imposible porque todo es intercambiable y está a laventa14, la subcultura que encarna Carlos expresa y representa tabúes prohibidos ydeseos secretos. Sus acciones atentan directamente contra la normativa legal, el có-digo de comportamiento vigente y el sexo consensual, abriendo puertas a otras in-terpretaciones de una realidad inquietante caracterizada por la existencia de muchasvoces disidentes tradicionalmente silenciadas y relegadas a los márgenes. Es así co-mo, por medio de esta novela, Mañas ha logrado retratar una serie de transgresio-nes sociales, culturales y sexuales que incluso llegan a atentar contra la propia vi-da y sirven como voces personales y contestatarias ante el sistema imperante.

En definitiva, Historias del Kronen es una novela que relata una crónicaperturbadora sobre las tribus subculturales estructuradas en un contexto posmo-derno y que se mueven en los espacios nocturnos urbanos. Dicha narrativa sirvecomo testimonio del desencanto y la desideologización de mucha de la juventudespañola de los noventa, creando un marco reflexivo y un proceso de identifica-ción y comprensión entre los jóvenes lectores a los que va dirigida, ya que presentauna realidad muy familiar del ambiente joven español preeminente a fines delmilenio. Asimismo, el texto denuncia de forma fragmentada y acelerada una so-ciedad que no se encuentra tan liberada de sus demonios como se había pensadoy presenta los avatares diarios de una generación de jóvenes que carecen de es-peranzas o ilusiones para luchar por un futuro más brillante. Al carecer de unproyecto de futuro, estos chicos optan por vivir y experimentar su presente enuna subcultura que busca el placer corporal inmediato mediante el consumo dedrogas, música y sexo, productos que les sirven como ejes de escape y resisten-cia ante un orden y unos valores establecidos por la corriente dominante de unmundo en el que no quieren integrarse. Esta novela transmite un mensaje críticoal plasmar una realidad violenta, divergente, oculta y silenciada: la de las subcul-turas alternativas que, mediante sus indulgencias, invaden y se apropian de laciudad nocturna.

A lo largo de estas páginas se ha establecido una aproximación al posmo-dernismo en relación con las subculturas, ateniéndonos a los postulados estable-cidos por Muggleton en Inside Subcultures. De esta forma, se ha observado con el



ejemplo de Carlos que los individuos subculturales no hablan de sí mismos en tér-minos colectivos, intensificando así su individualismo y problematizando engran medida su identidad de grupo. Del mismo modo, la aceleración posmoder-na se ha reflejado en la tendencia a la fragmentación, en el lenguaje caótico y enla velocidad de las acciones de los protagonistas. Asimismo, los integrantes deestas subculturas posmodernas transgreden de forma regular los límites entre loconvencional y lo subcultural y no se adhieren a un estilo permanente. Esta mo-vilidad estilística se aprecia continuamente en la ambigüedad de la vida familiar ysocial de los personajes de la novela. Por otro lado, en su celebración de lo inau-téntico, las subculturas posmodernas adoptan una actitud positiva ante los me-dios de comunicación, siendo la influencia del cine y música anglosajones unaconstante en la novela, llegando a transformar la realidad en imágenes. Final-mente, el texto de Mañas refleja unas subculturas posmodernas caracterizadas porla subversión de los convencionalismos de autoridad y orden, presentando unarealidad perturbadora que sirve como medio de escape ante la cultura del absur-do de la década de los noventa: una cultura abocada a la falta de valores y a laausencia de un futuro; una cultura sin objetivos ni esperanza; y una cultura cuyaúnica salida es la invención utópica de paraísos corporales basados en la obtencióndel placer inmediato. De este modo, es importante reiterar que los jóvenes prota-gonistas de esta narración no son tan apáticos, apolíticos o abúlicos, sino que seresisten ante su realidad inmediata, criticando el orden social y manifestando sucrítica de la única forma que les es posible: mediante sus transgresiones persona-les y corporales.

NOTAS

4 El término de subcultura se tiende a asociar con los estudios realizados por el grupo de Cultural Stu-dies de Birmingham, pero éstos no son totalmente apropiados para el contexto específico español de losaños noventa, ya que estos críticos agruparon a los integrantes de determinadas subculturas británicasde forma homogénea de acuerdo a su condición socio-económica y clase social en los años inmediata-mente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Este grupo movilizó la idea de la subcultura comomodo de articulación de las voces del proletariado para promover un cambio social radical.2 Muchos de los estudios relacionados con subculturas tuvieron su origen en el Centro de Estudios Cul-turales Contemporáneos de Birmingham. El grupo integrado por Stuart Hall, Tony Jefferson y otros,utilizó el término principalmente como una distinción basada en el estatus social y económico dentro delas clases sociales menos privilegiadas. Como consecuencia, la teoría de subcultura que desarrollaron secentró principalmente en los grupos marginales británicos que surgieron después de la Segunda GuerraMundial. El concepto de subcultura que voy a emplear en este estudio no es marxista ni se basa en dis-tinciones de clase, pero los avances realizados en este centro de Birmingham pueden servir como fun-damento en otros estudios. Véase Resistance Through Rituals.3 El problema que surge de la lectura de Hebdige es que, a pesar de ser un trabajo excelente que se con-virtió en un texto canónico sobre subculturas, es un estudio muy antiguo (1979) y resulta obsoleto por-que cubre un contexto histórico anterior al que yo analizo. Igualmente, sus ideas se concentran en cier-tos estudios etnográficos de casos específicos en la posguerra británica, lo cual no es adaptable a los años


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noventa en España y finalmente, su análisis está basado en la teoría de Gramsci y Althusser, teoría que nose utiliza mucho en la crítica más reciente.4 El cuestionamiento de Jenks se puede resumir con las siguientes palabras: “This present state of uncer-tainty and flux within our culture raises fundamental questions concerning the categories of the normaland the pathological when applied to action or social institutions. Such periods of instability, as we arenow experiencing, tend to test and force issues of authority and tradition” (144).5 A pesar de que la acción de la novela de Mañas tiene lugar en Madrid, el submundo de bares que habi-tan sus personajes puede aplicarse a cualquier ciudad española.6 Según un estudio sobre la juventud de los 90 en España, Mark Allinson considera que el desempleo, elelevado coste de la vivienda, el consumo de drogas y alcohol y la frustración ante la falta de expectati-vas de futuro han llevado a una respuesta generalizada de apatía y evasión entre la juventud española.(266-67).7 Carmen de Urioste señaló que los escritores de la así denominada “generación x” contribuyen a retra-tar “de una manera directa, concisa e introspectiva las otras caras del Estado de bienestar” (473). Paraun estudio sociológico del panorama socio-cultural en la España de los noventa, así como de las carac-terísticas estilísticas que unen a los jóvenes escritores de esta época, véase su “La narrativa española delos noventa: ¿Existe una ‘generación X’?”8 Mi estudio difiere en su aproximación a mucha de la crítica efectuada sobre Historias del Kronen, yaque para Robert Spires, “the novel points to apathy rather than opposition” (496), o según Pao, al igualque en las novelas americanas de “blank fiction”, sus personajes “project a splintered, nihilistic view ofthe world as they increasingly withdraw from society and reality”.9 Entre este debate posmoderno se puede incluir la postura de Jameson, para quien el posmodernismorefuerza la lógica del capitalismo de consumo, dificultando el valor crítico y el poder de resistencia quese pueden ejercer dentro de este marco.10 Por cultura, utilizo la denominación establecida por Stuart Hall, John Clarke, Tony Jefferson andBrian Roberts en la introducción de Resistance Through Rituals: “[w]e understand the word ‘culture’ torefer to that level at which social groups develop distinct patterns of life, and give expressive form to theirsocial and material life-experience. Culture is the way, the forms, in which groups ‘handle’ the raw ma-terial of their social and material existence” (10).11 Aunque como se ha mencionado anteriormente, y siguiendo las pautas establecidas por Muggleton,estas subculturas posmodernas, la dicotomía entre lo subcultural y lo convencional se hace ambigua en elcontexto de las subculturas posmodernas.12 En este sentido sigo los parámetros establecidos por Hutcheon sobre el posmodernismo basado en lacontradicción: “Because it is contradictory and works within the very systems it attempts to subvert”(4).13 Este término de “disindentification” proviene del trabajo de Michel Pêcheux y se puede definir como“the attempt to go beyond the structure of oppositions and sanctioned negations supplied by a discour-se” (Connor 237).14 Esta idea puede ser resumida utilizando a Simon Malpas: “What concerns Jameson with all of this isthe apparent lack of space for critique and resistance that postmodernity seems to offer. Trapped in its schi-zophrenic depthlessness, in which all objects from food to fashion have become interchangeable com-modities, the traditional grounds of cultural context, custom, class and even family organisation havebeen swept from beneath our feet. The key task for the critic is to challenge this current late-capitaliststatus quo” (120).



BIBLIOGRAFÍA

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MÍMESIS Y FANTASÍAEN CUENTOS DEL REINO SECRETO

DE JOSÉ MARÍA MERINOFrancisco Manuel Gómez DomingoUniversidad Autónoma de Madrid

La ceguera crítica, con el temor a la imaginación,ha creado los géneros y el ghetto de la “literatura fan-tástica”; pero una vez más debe proclamarse que la li-teratura auténtica escapa de las clasificaciones. Margi-nar a estas alturas al puro género tantas narracionesfantásticas de calidad como ha habido en la historia se-ría podar con ignorancia –y por tanto, de modo brutal–el árbol de la literatura.

José María Merino, Sobre literatura fantástica

La literatura fantástica, a pesar de lo lábil y difuso de su caracterización, siem-pre ha mantenido como base el enfrentamiento de dos planos: mímesis y fanta-sía. Ya Goya ilustró cómo el sueño de la razón produce monstruos y, realmente,cuando la racionalidad no consigue explicar ciertos acontecimientos e intuicio-nes, aparecen los monstruos de la irracionalidad, que provocan sentimientos de in-quietud, de extrañeza, de miedo o de terror, es decir, algunas de las emociones másantiguas e intensas de la humanidad. El temor a lo desconocido, a lo incontrolablee inexplicable, a todo lo que supone un desafío a la razón, porque escapa a losparámetros con los que el hombre intenta aprehender y definir la realidad, está enel origen de lo fantástico literario. El intento de facilitar una vía de escape a di-chas emociones encuentra en el cuento su cauce perfecto, ya que, por sus caracte-rísticas genéricas, se moldea perfectamente a la expresión y objetivos de lo extra-ño, sobrenatural y misterioso (Rosenblat 225-45).



En la literatura española, aunque la tendencia realista haya sido considerada lamás significativa –para algunos críticos la esencial–, lo fantástico ha tenido siem-pre una presencia constante, desde sus orígenes en la Edad Media, cuando un deánde Santiago1 es escarmentado por un “famoso nigromante” o cuando los caballerosandantes luchan contra endriagos, al tiempo que una vieja alcahueta llamada Ce-lestina prepara un ritual de invocación al demonio. En el Siglo de Oro retoñan flo-res curiosas en los jardines de Torquemada, un hidalgo llamado Alonso Quijano vesu vida transformada en una pesadilla por un falso Avellaneda –y vuelve a su “nor-malidad” por obra y gracia de un “manco encantador”– y Quevedo tiene “sueños in-fernales”. En el siglo de la razón, Villarroel se enfrenta con una casa habitada porduendes y Cadalso pasa en vela unas “lúgubres noches”. Por fin los románticos,bajo la bandera de la libertad y el irracionalismo, abren sus obras a espectros y vam-piros, que pueblan cementerios, ruinas e iglesias abandonadas; pero también apare-cen «blancas fantasmas» con forma de mujer por las calles empañadas de nieblade Madrid, Salamanca o Soria. Ya en el siglo XX Augusto Pérez le cuestiona aUnamuno su propia existencia y al “caprichoso” Ramón se le paraliza el espejo mien-tras se mueve y remueve angustiado. El poeta del amor inventa una “bomba increí-ble”, don Torcuato propone una nueva “teoría de la evolución” y la ciudad de Cas-troforte levita ensimismada. Don León tiene un caballo que nada por los océanos,aunque dicen que quien realmente surcaba esos mares era Cunqueiro, que descubrió,en la “televisión del pasado” de Tomelloso, que en otra vida había sido Simbad elmarino y llegó incluso a escribir un drama gallego titulado Don Hamlet, según ve-rídica información de un juez y “fantástico botánico” catalán llamado Joan Perucho,que gustaba mucho de “fantasmas y apariciones”. Por esas fechas, un pariente leja-no de Cadalso, que quería ser “Sastre”, escribe “desde el exilio” interior durante “no-ches lúgubres” y Alfanhuí aprende a encender el fuego. Algunos años más tarde,en plena democracia, y en tierras catalanas, el exiliado retornado Calders, cansadode jugar a la “ruleta rusa”, provoca una “rebelión de los objetos” que, a las órdenesdel maño Martínez de Pisón, “observan en secreto” al profesor Souto, como úni-cos testigos de su desaparición en la Costa da morte. También hay noticias de queCristina Fernández Cubas, tras una trágica experiencia con un “reloj de Bagdad”,se ha retirado a territorios de “Brumal”; de que a Luis Mateo Díez le ha llegado, des-de “el pozo”, una carta de su hermano Alberto; de que Juan José Millás ha pasadola última “primavera de luto” porque “ella estaba muerta”, y de que José MaríaMerino, en una “noche de mal dormir”, fue visto por última vez entrando en una vie-ja “casa con dos portales”, buscando el “libro de la noche”… A pesar de la presen-cia constante de lo fantástico en la literatura española, fue en las dos últimas déca-das del siglo pasado cuando se produjo un aumento del interés de críticos y lectores.Los escritores de la llamada generación del 68 (Fernández Cubas, Mateo Díez,Millás, Merino, etc.) fueron los responsables, en buena medida, del resurgimientoy auge del género, al dotarlo de un reconocimiento hasta el momento inusitado.


FRANCISCO MANUEL GÓMEZ DOMINGO 219

Ese cambio de actitud ante la literatura fantástica se ha visto asimismo res-paldado con un gran número de estudios que intentan establecer unos patronesde análisis para delimitar el género. Críticos como Tzvetan Todorov, Ana M. Ba-rrenechea, Antonio Risco, Juan Herrero Cecilia o David Roas2 se han interesadotanto por el origen de lo fantástico como por su definición; empeño, no obstante,que se encuentra lejos de estar concluido, quizá porque los mismos conceptos derealidad y de literatura son difíciles de reducir a un simple esquema. Podría argu-mentarse que lo fantástico –en un sentido amplio– ha existido desde siempre3;sin embargo, la mayoría de los críticos coincide en señalar los albores del sigloXIX como período en el que nace tal y como lo entendemos hoy y se transformaen “entidad literaria”4. Heredera directa de la literatura gótica del siglo XVIII –cas-tillos embrujados, caserones malditos, pantanos ponzoñosos y nieblas misterio-sas–, la literatura fantástica evoluciona notablemente desde el Romanticismo, apartir del cual se pueden encontrar textos en los que, cada vez de forma más níti-da, lo fantástico queda incrustado en una realidad ordinaria, sólida, resquebra-jando así unas leyes inamovibles e inviolables. Esta forma de entender el génerose mantiene hasta nuestros días5, en que los relatos fantásticos “se han vuelto in-tensamente realistas por su sólida coherencia y su perfecta fidelidad a la natura-leza…” (Lovecraft 86).

Puede considerarse que la literatura intenta ordenar el caos de la realidad enla que vivimos. La palabra, de alguna forma, “crea” dicha realidad, así comotambién ayuda a entenderla, porque toda narración constituye una mímesis de losacontecimientos, sean históricos o literarios: “Era el acertado relato de los sucesoshumildes, insignificantes, lo que, además de darles sentido, los engrandecía. Lascosas existían en tanto que se contaban, pues sólo su relato conseguía que adqui-riesen alguna dimensión apreciable” (Merino, 50 cuentos… 12)6. En este sentido,la narración ficcional “ofrece hechos simplemente verosímiles, aquellos que soncreíbles aunque no sean reales” (Álvarez 29), de forma que los “mundos” crea-dos obtienen su adecuada coherencia. En la ficción, todos los aspectos que com-ponen la estructura narrativa (narrador, historia, actantes, tiempo, espacio, dis-curso) aparecen organizados y tienen su lógica, y así los escritores logran“presentar mundos imaginarios […] como algo no sólo verosímil sino institu-yéndolos con una amplia pretensión de realidad” (Álvarez 29). Por lo tanto, elespacio de la ficción se convierte en uno de los ejes sobre el que gira todo el relatoy marca las coordenadas de dicha estructura, ya que se expone “como un espaciocon vida propia y, a su vez, vivido” y “se presenta como un elemento que, en elmarco de su funcionalidad simbólica, contribuye al ensamblaje de otros inte-grantes de la narración, como pueden ser los acontecimientos y los personajes”(Álvarez 38). Ahora bien, si consideramos que toda ficción es creación, la fic-ción fantástica es, tal vez, aquella que mejor lo demuestra, porque según afirma elpropio Merino:



confirmaba ante todo aquella intuición adolescente, casi traicionada por mí, de queen lo fantástico se refugia una peculiaridad profundamente literaria, pues al no apo-yar toda su estructura en los datos de la realidad exterior, debía sostenerse muyprincipalmente en la calidad de la pura invención […] los cuentos fantásticos crea-ban una realidad propia, singular, cuyos fundamentos sólo se sostenían en la propiaimaginación. (“Prólogo” 50 cuentos… 14-5)

De todos los escritores de su generación, quizá sea José María Merino elque ofrezca las creaciones más idóneas para el estudio de lo fantástico. Toda su na-rrativa está marcada, de una u otra forma, por el elemento fantástico; sin embar-go, el autor reconoce y reafirma en el prólogo a 50 cuentos y una fábula7, una ma-yor presencia de los “requerimientos de lo irreal”8 en sus cuentos y ofrecealgunas de las claves para entender su concepto de lo fantástico literario: “ante elagobio realista que padecí en mi juventud, por designios muchas veces extralite-rarios, yo me propuse, a mi aire, naturalizar lo fantástico en ciertos espacios de miexperiencia vital y literaria” (Merino, 50 cuentos… 15)9. Cuando el autor hablade “naturalizar lo fantástico” no está refiriéndose a convertir lo fantástico en al-go normal o natural. Al contrario, se trata de dar a lo fantástico un espacio natu-ral en el que desarrollarse. Ésta es una de las claves y columna central de toda lanarrativa de Merino; al mismo tiempo que sirve como eje para que podamos en-tender la relación existente entre mímesis y fantasía. Porque “naturalizar lo fan-tástico” es hacer que lo insólito aparezca en un ambiente espacio-temporal rea-lista y ordinario. Es justamente este espacio el que le es natural, porque solamenteen mundos semejantes lo fantástico cobra sentido; ya que, “la transgresión que de-fine a lo fantástico sólo se puede producir en relatos ambientados en nuestro mun-do, relatos en los que los narradores se esfuerzan por crear un espacio semejanteal del lector…” (Roas, Teorías… 17). No se trata de inventar un mundo en el quelo fantástico sea “natural”, porque de ese modo perdería su esencia y estaríamosante otro tipo de literatura, la literatura maravillosa, en la que, a diferencia de la li-teratura fantástica:

lo sobrenatural es mostrado como natural […]. El mundo maravilloso es un lu-gar totalmente inventado en el que las confrontaciones básicas que generan lo fan-tástico (la oposición natural/sobrenatural, ordinario/extraordinario) no se plantean,puesto que en él todo es posible […]. Cuando lo sobrenatural se convierte en natural,lo fantástico deja paso a lo maravilloso. (Roas, Teorías… 10)

A pesar del interés mostrado por la crítica literaria hacia la obra de JoséMaría Merino, muchos de los trabajos se centran en sus novelas o en la produc-ción cuentística a partir de 1990, cuando se publica El viajero perdido, momen-to en que se hace patente una evolución y una mayor complejidad en su narrati-va. Tal vez por eso su primer libro, Cuentos del reino secreto (1982), haya sidopoco estudiado, aunque no faltan artículos y referencias críticas a los relatosque componen el volumen. Sin embargo, es importante señalar que Cuentos del



reino secreto, lejos de ser un libro “primerizo”, tiene una importancia fundamentalen el conjunto de la obra del autor. En este volumen están ya presentes los te-mas y motivos nucleares que conforman la estética narrativa de Merino, lo quepodríamos llamar la semilla de un universo narrativo, porque, como opina Car-me Riera, “su trayectoria está perfectamente anclada en una serie de aspectos fun-damentales. Constituye la marca de fábrica de un escritor de verdad, capaz delevantar un mundo propio a través de sus obsesiones personales para compartir-lo con el lector” (28). Se trata de preocupaciones literarias e intereses temáticosque aparecen de forma latente en la Novela de Andrés Choz (1976) y El calderode oro (1982), que empiezan a aflorar en Cuentos del reino secreto y que se de-sarrollarán en toda su magnitud a lo largo de su producción posterior, constitu-yendo su universo ficcional. Me refiero a temas y motivos como la identidad per-sonal (y la pérdida o confusión de ésta), presente en El soñador, y después enImposibilidad de la memoria; el poder sobrenatural de los objetos en El museo,en El anillo judío, en Los valedores, y posteriormente en Del Libro de Naufra-gios; la conexión de tiempos y espacios distantes y diferentes en La tropa per-dida y en Oaxacoalco; la ruptura del tiempo lineal en Expiación y en Bifurca-ciones; los sueños y el tema del soñador soñado en El soñador y en Cautivos;las posibilidades después de la muerte en El acompañante y en Los espíritus dedoña Paloma; el regreso confuso de personas y almas y el tema de los fantas-mas en El desertor, en La torre del alemán y en La costumbre de casa; la exis-tencia de tiempos circulares en El nacimiento en el desván y en El soñador; elprotagonismo de los niños, con su mirada ingenua –esto es, no mediatizada– ha-cia el mundo en La prima Rosa y en Buscador de prodigios, así como en El ino-cente y en El viaje secreto; el guiño irónico y humorístico en Genarín y el Go-bernador y en Los de allá arriba. Esta primera obra supone una excelente muestrade cuentos elaborados de acuerdo con el concepto de lo fantástico literariomantenido por Merino; a la misma bien podría aplicarse el marbete de “realis-mo fantástico”, pues todos los relatos responden a una base narrativa realista ytradicional, en la que, normalmente, se introduce un elemento fantástico (sea unasituación, un hecho o un personaje) que altera esa realidad, con la intención deperturbar la tranquilidad del lector y mostrar que, a pesar de que creemos que lanaturaleza se rige por leyes fijas, lo insólito se cuela, de vez en cuando, ennuestro mundo10.

Los espacios ficcionales de Cuentos del reino secreto son, como el mismo au-tor confiesa en el prólogo a 50 cuentos y una fábula, “una recreación de ciertos pa-rajes leoneses de mi infancia y adolescencia, con la intención de introducir en elloshistorias fantásticas” (19). A excepción de tres de ellos, El soñador, Expiación yValle del silencio, que están situados en épocas remotas –lo que no es motivo su-ficiente para hacer una lectura maravillosa que elimine su carácter fantástico–,todos los demás cuentos tienen como trasfondo espacios físicos que corresponden



a la realidad contemporánea; esto es, los valles, ríos, pueblos, ciudades, calles, pla-zas… que aparecen pertenecen a un reino secreto que se presenta como fiel tra-sunto del Noroeste español, más concretamente del reino de León. Merino pre-tende en estos cuentos reinventar dichos espacios con un toque de fantasía, conel propósito de “llevarme lo fantástico a mi ciudad, a mis aldeas, a mis primerospaisajes, para colorear con ello aquel mundo que, subyugándome en ciertos as-pectos, me resultaba al tiempo tan adusto y hermético” (19).

Los cuentos de esta primera obra de Merino presentan una clara división en-tre relatos ambientados en el mundo rural y otros en el mundo urbano. En el pri-mer caso, los espacios ficcionales tienen su lograda verosimilitud como paisajesreconocibles y perfectamente imaginables, ya que reciben un tratamiento com-pletamente mimético. El cuento que abre el volumen, El nacimiento en el des-ván, juega precisamente con los espacios, es más, éstos llegan a convertirse inclusoen protagonistas. El espacio, su creación (el poder de la creación artística)11 yuna interesante vuelta de tuerca del mito de Pigmalión12 permiten a Merino es-cribir uno de los mejores cuentos tanto de este volumen como de su obra. El pro-tagonista de este relato, un viejo solterón que vive con una criada y un gato, de-cide construir un belén que sea una copia exacta de la aldea en la que vive. Elnarrador muestra desde las primeras páginas, e insiste en ello constantemente alo largo del cuento, la similitud entre la realidad y la copia. El protagonista mon-ta primero su casa que, aunque solitaria en la ladera, “tenía, sin embargo, unapresencia singularmente verosímil” (50 cuentos… 28)13 y continúa levantando laaldea en miniatura; para ello reproduce el espacio físico y, como haría un escritor,crea los personajes, los habitantes de la aldea. Así, salen de sus hábiles manos“el alcalde –que era al tiempo propietario de la tienda–, el guarda del coto, lamaestra, […] gallinas, palomas, ovejas. Y Gregoria. Y él mismo, con su bufandade los inviernos” (29). Todo ello con una rica profusión de detalles; algunos deellos de fundamental importancia para la comprensión final del cuento, como labufanda del protagonista. Es tal el grado de semejanza con el modelo, que élmismo llega a dudar de cuál de los dos es el mundo real y cuál es la copia (29). Enel momento en que la maqueta está terminada, cobra vida y comienza a funcio-nar con las mismas leyes del modelo. La aldea de este cuento puede interpretarsecomo metáfora de nuestro propio mundo; de suerte que el hecho fantástico loque intenta es, si no explicar esa realidad, por lo menos dotarla de algún sentidopor medio de aquello que está fuera del alcance de nuestra comprensión racio-nal. Tras dicha intención se esconde toda una preocupación filosófica y existen-cialista, de la que el autor es consciente cuando afirma:

…los que hacemos literatura, sea o no fantástica, nos conformamos con poco si através de ella no intentamos filtrar algunas de las inquietudes mortales del ser huma-no. Por eso procuro en mis cuentos que la incertidumbre fantástica se produzca entregentes obligadas a las rigideces y restricciones de la vida real. (50 cuentos… 16)



Este primer cuento sirve como introducción simbólica al volumen y abre laspuertas de un reino erigido con intencionada fidelidad al modelo, pero en el quesuceden hechos fantásticos o, cuando menos, insólitos. En este sentido, David Ro-as opina que “Merino se comportaría como el protagonista de El nacimiento enel desván, quien escoge para representar su belén un ‘paisaje insólito’: ‘el mismodel pueblo y de su entorno, repetido en una escala minúscula’. Es decir, la reali-dad cotidiana” (Roas, “La persistencia…” 140). Una realidad detallada con la mis-ma técnica realista en el resto de los cuentos. Por ejemplo, el molino en los pri-meros párrafos de La prima Rosa: “La estancia estaba iluminada sólo por unventanuco de vidrios polvorientos. Unas escaleras subían al desván. Estaban he-chas de losas de piedra que embutían un extremo en el muro y apoyaban el otro enuna larga viga de madera…” (34); los parajes y el pueblo que aparecen en Ma-dre del ánima, descritos con calidad pictórica: “A la luz amarilla del sol, el colory la sustancia de los suaves oteros se incorporaban al adobe de los muros y delas tapias […] En un lugar, las edificaciones se apartaban de repente, abriendoespacio para una breve plaza con una fuente –llena de algas su pileta cuadrada– unenorme negrillo…” (187), o el pantano de La torre del alemán, construido en laépoca de la dictadura y que, en época de sequía:

muestra sus orillas desnudas y peladas, como los bordes descarnados de una ma-la herida […] asoman muchas de las colinas y de los viejos cerros. El cieno los em-badurna de una uniformidad ocre y los muñones de los árboles, los restos carcomi-dos de las bardas, los atisbos verticales de las paredes desmoronadas… (203)

Algo similar sucede también en los cuentos de ambientes urbanos y cuyas ciu-dades tienen como referente León capital. Ahora incluso con detalles más preci-sos como los nombres de las calles, de las plazas o de los parajes cercanos. Son losespacios de cuentos como El acompañante, en el que el protagonista persigue alhombre que le ha robado la novia sin sospechar que ese hombre es realmente unvampiro: “Lleno de rabia, fui detrás de él una vez. Caminamos un rato muy lar-go, dejando Pinilla, donde vivía Marisa, y recorriendo el Crucero, la calle Astor-ga, la estación, el puente, Guzmán, Papalaguinda y la plaza de toros. Habíamos pa-sado la Hispánica y nos acercábamos a la Venatoria” (118). O de La tropa perdida,en el que un batallón francés de la época de Napoleón aparece de repente en la Co-legiata; al final del relato, cuando los soldados se marchan, el narrador ofrece ladescripción de la prodigiosa desaparición: “El Abad vio cómo aquella abigarradamasa iba penetrando en la calle del Sacramento […] Entonces se produjo el pro-digio: justo en el momento en que la tropa iba llegando al final de la pequeña ca-lle, para desembocar en la plaza de Santo Martino, desaparecía, se esfumaba enla apacible soledad” (202). Lo mismo ocurre en La noche más larga, que se ini-cia precisamente ofreciendo las coordenadas espaciales precisas: “Antes de en-trar en Benavente, los carteles señalaban el desvío” (43), un desvío que lleva alprotagonista, casi sin querer, a la ciudad de la infancia; cuando llega, comienza a



deambular por las calles: “Recorrió Papalaguinda, atravesó Guzmán. Y cuando en-traba en La Condesa, la imagen del templete de la música […] se le coaguló en losojos…” (44); poco después se reencuentra con los amigos y salen a tomar unas co-pas por el barrio húmedo, donde de jóvenes iban “de Los Pelayos a La Gitana y deésta al Burro y a Benito…” (47). En otro de estos cuentos, La casa de los dos por-tales, el espacio ficcional adquiere un papel fundamental en el desarrollo del re-lato, ya que el lector va a descubrir, como sucedía en El nacimiento en el desván,que la realidad puede no ser única, sino doble, y que el hecho de atravesar una sim-ple puerta, cuando se trata de ficción, puede resultar sorprendente: “En literatu-ra, las puertas familiares, al abrirse pueden no concedernos el refugio inmutablede una domesticidad segura y confortable, sino una presencia adversa y hasta pe-ligrosa” (Merino, Ficción… 25). En este caso, unos muchachos, obsesionados conuna vieja casona abandonada y el misterio que ésta produce, deciden descubrir sussecretos; al salir por la puerta de atrás descubren que la ciudad ha cambiadocompletamente. A pesar de lo fantástico del hecho, la “otra” ciudad no es un mun-do de hadas, no es una realidad mágica o maravillosa, sino que aparece descritadel mismo modo que la ciudad “real”, y, aunque extraña a los ojos tanto del lec-tor como de los protagonistas, sigue siendo la misma ciudad; cambiada, diferen-te, pero la misma. El relato nos sitúa desde las primeras líneas en un espacio fic-cional que remite directamente a la ciudad de León. Los muchachos solíanencontrarse en la plaza y emprendían “la marcha recorriendo la calle Julio delCampo y atravesando Padre Isla, para tomar la de la Torre” (87). En uno de esospuntos estaba la casa abandonada, “un enorme caserón de ladrillo, cubierto depizarra, con un primer piso y un alto abuhardillado” (87), que recibe también untratamiento realista, a pesar del clima de misterio que provoca en los chicos:

Entre la vegetación hirsuta, quedaba una fuente de piedra con un angelote desnu-do […] En la cochera, cuya puerta tardó bastante en ceder a nuestros empujones–ya que la madera estaba crecida y raspaba contra el suelo– había un Hispano-Sui-za de color morado oscuro, cubierto de polvo, y entre los resquicios del alero […] ha-bían anidado las golondrinas y los pardales. (89)

Cuando ya se encuentran en “la otra ciudad”, los espacios siguen siendo re-conocibles: la calle de Ordoño, la plaza de Santo Domingo, los edificios…, aun-que parece estar todo cambiado: el ambiente alegre y bullicioso de una tarde deverano se ha vuelto totalmente silencioso, solitario, gris, feo y sucio; no se ve ni seescucha a nadie por las calles, en las que las farolas están apagadas y las basurasse acumulan. Se trata ahora de un lugar que transmite una sensación de tristeza, depobreza y de decrepitud generalizadas que se manifiestan en los bares, que “es-taban casi a oscuras, albergando una clientela muy escasa de hombres viejos,pasmados ante los mostradores bajo una luz mortecina” (92), en sus objetos: “enlas farolas había un fulgor mínimo, un resplandor propio de una época de gran-des restricciones […] Hacia la plaza de toros avanzaban por la carretera tres



enormes carretones como los del circo, despintados y llenos de desconchones, ti-rados por una recua de mulas flacas” (93), en el aspecto de la ciudad y en todos losparajes que ellos reconocen como propios:

La estatua de Guzmán estaba rodeada de vegetación vigorosa […] A lo lejos bri-llaba tenuemente la Catedral y pudimos ver con horror que los remates de las torresestaban carcomidos […] Los castaños de La Condesa y los chopos de la riberaofrecían también el ramaje desnudo de los inviernos. Entre los brillos de las ventanasse apreciaban numerosas manchas opacas: faltaban muchos cristales y había en to-do la misma apariencia de abandono y deterioro (93-4).

Todos los detalles que los diferentes narradores proporcionan permiten al lec-tor situarse en un espacio completamente mimético, porque las descripciones, tan-to del ambiente como de los personajes –sus actitudes, apariencia, sentimientos,etc.–, remiten directamente a la realidad, ya que, como el mismo autor afirma:“Nunca he sentido la necesidad de inventarme territorios imaginarios, replican-tes o fantásticos…” (Merino, Ficción… 26). La intención del narrador es mante-ner al lector dentro de los parámetros de la realidad que conoce y conseguir queentre en el mundo que se le propone; para ello la descripción mimética es funda-mental: “…las descripciones realistas se caracterizan por su precisión, motivadapor la pretensión de que el espacio ficcional se asemeje al del mundo real y de quelos acontecimientos de la narración se presenten como factibles” (Álvarez 47). Locual está directamente relacionado con la exigencia de verosimilitud que la lite-ratura fantástica tiene y el uso que del lenguaje debe hacer para crear esos mundoscreíbles, pero en los que aparecen elementos insólitos o irreales que los desarman;ello es además esencial para que lo fantástico cause el efecto deseado, porque,como mantiene Cristina Fernández Cubas: “cuanto más alejado de la supuestarealidad se encuentre el cuento, más creíble y verosímil debe resultar” (Fernán-dez Cubas 22). En este sentido, la literatura fantástica exige un esfuerzo redobla-do de medios que le garanticen credibilidad, porque, si en los relatos realistas elmundo ficcional que se propone es de fácil aceptación, por motivos evidentes:

en el relato fantástico instaurar y hacer aceptar el mundo intratextual constituye undesafío especial porque el autor debe reforzar ante el lector la impresión de verosi-militud haciendo que resulte verosímil lo que parece racionalmente inverosímil y queresulte admisible (aunque produzca sorpresa e inquietud) lo que rompe los moldesdel orden natural. (Herrero 139)

Precisamente en ese esfuerzo reside su especial carácter literario, porque una delas preocupaciones fundamentales de lo fantástico es defender y afirmar su propiaexistencia, “ofreciendo al destinatario elementos para que éste lo acepte como veri-ficable […] El género fantástico, pues, se ve, más que cualquier otro género, sujetoa las leyes de la verosimilitud” (Campra, Lo fantástico: una isotopía… 174).

Los espacios de la realidad de Cuentos del reino secreto remiten tanto a lugarespropios de la vida cotidiana (La prima Rosa o El enemigo embotellado) como a lu-



gares y construcciones que sugieren escenarios de misterio, de los cuales algunos seubican en edificios civiles como cementerios (El acompañante), viejos caserones (Elmuseo, La casa de los dos portales) y otros en edificios religiosos como iglesias,monasterios o catedrales (Zarasia, la maga, La tropa perdida). No creo, sin embargo,como algunos críticos piensan14, que la región de León sea una tierra ni más ni me-nos propicia que cualquier otra para los acontecimientos sobrenaturales, ni que sus ha-bitantes sean más o menos proclives a ciertas creencias o a aceptar lo sobrenaturalcomo algo “normal”. León, Galicia o Sudamérica son lugares que aparecen descritosen varios de los cuentos fantásticos de Merino, y el hecho de que estas regiones abri-guen una cultura popular ancestral en la que las leyendas, los mitos, las fábulas estánmuy presentes, no implica la transformación de esos espacios en territorios maravi-llosos, donde las cosas más inverosímiles suceden y a nadie le extraña. No se puede ne-gar que la riqueza cultural vinculada al ámbito fantástico en dichas regiones es im-portantísima, que ha influido directa y notablemente en la capacidad fabuladora yque buena parte de todo ese acervo cultural ha pasado a los cuentos de escritores co-mo Álvaro Cunqueiro, Luis Mateo Díez, José María Merino, Manuel Rivas, HoracioQuiroga, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar. Pero ello no supone defender que, enestas regiones del Noroeste español o del continente americano, las personas se en-frenten al hecho insólito y lo asuman como normal. Porque, ¿acaso la realidad es di-ferente dependiendo del país o de la región? En este sentido, hay autores, como Igna-cio Soldevila, que defienden que los relatos de Merino están “dentro de la tradiciónde lo que se conviene en llamar maravilloso-fantástico” (“Introducción…” 17); no obs-tante, creo que es evidente la diferencia entre literatura fantástica y literatura maravi-llosa. En el mismo artículo, al hablar de El viajero perdido, Soldevila afirma que lo fan-tástico y la duda que provoca en los personajes se consigue más intensamente “cuandolos espacios de la experiencia paranormal se ubican en un país adecuado a la misma(la costa de Galicia en ‘Del Libro de Naufragios’, o en un país tropical americano en‘Oaxacoalco’)” (“Introducción…” 22). Ahora bien, si lo fantástico provoca duda, mie-do, temor, ¿cómo es posible que eso se produzca con mayor intensidad en un lugar don-de, por lo propicio, las personas lo aceptarían como normal? Para este autor, estos es-pacios conforman un “dominio apartado en el que subsisten viejas tradicionesculturales y una predisposición pre-racional a la aceptación natural de lo prodigioso”(“La fantástica realidad…” 94). Si fuese como Soldevila pretende, estaríamos anu-lando el carácter fantástico de Cuentos del reino secreto, para adentrarnos en el terre-no de lo maravilloso; pero como acabo de mostrar, los cuentos se ubican en León,una ciudad y una región que el autor presenta en su cotidianidad. Por tanto, coincidoplenamente con David Roas cuando dice que adoptar este tipo de interpretación “su-pondría una naturalización de lo sobrenatural que llevaría a los Cuentos del reino se-creto al ámbito de lo maravilloso, puesto que los fenómenos narrados no supondríanuna transgresión del mundo representado en el texto” (“La persistencia…” 140), conlo que quedaría destruida la posible lectura-interpretación fantástica.



Además de los espacios en los que las acciones se desarrollan, tienen una granimportancia también los personajes a los que se da vida en los diferentes relatos.Y de la misma forma que los espacios ficcionales son representados con una téc-nica realista, los personajes reciben el tratamiento adecuado y pertinente paracontribuir a la necesaria verosimilitud. Están creados de tal forma que aparecen co-mo figuras con vida propia, con carácter, con personalidad. Muchos de ellos sonpersonajes serios y reciben un tratamiento de respeto, como el contexto exige, yaque estamos ante situaciones críticas en un momento de la vida (El nacimiento enel desván o El desertor); otros cargan con un toque de ironía que invita al lector auna sonrisa (El enemigo embotellado, Los de allá arriba, Genarín y el Goberna-dor). Todos ellos bien definidos tanto por sus acciones como por sus diálogos, re-curso éste utilizado de forma genial en algún relato como Buscador de prodigios.Las afirmaciones que Soldevila hace sobre lo “fantástico-maravilloso” de estoscuentos se fundamentan también en la actitud de los personajes ante los hechossobrenaturales; unos personajes que reaccionan, según él, “con una aceptaciónabsolutamente normal de su realidad […] sin la menor reacción de duda ante larealidad de lo que les ocurre o de lo que a otros les sucede” (“Introducción” 18). Noobstante, los personajes tienen un concepto sólido de la realidad, se sorprenden,sienten miedo ante los hechos vividos, dudan de lo que ven o simplemente no tie-nen más remedio, ante la duda, que aceptar lo irreal, tal y como le sucede al Abadde La tropa perdida, que “sentía una angustiosa ansiedad, ante aquella situaciónque, siendo del todo verdadera, era también del todo imposible” (198). Recordemostambién al protagonista de El nacimiento en el desván en el momento en que elbelén cobra vida: “Lo vio de reojo y quiso suponer que había sido una ilusión óp-tica […] Retrocedió ante el inesperado descubrimiento y la sorpresa se convirtió rá-pidamente en miedo –un miedo frío que se le enredaba con fuerza en el cuerpo”(30). O la reacción del personaje de El soñador ante el fenómeno que observa en elvalle: “Tardó unos instantes en comprender lo que contemplaban sus ojos y, cuan-do lo aceptó, sintió que toda su piel se contraía, como en el espeluzno de un reso-plido helado” (215). En el caso de los muchachos de La casa de los dos portales,ese espeluzno se manifiesta incluso físicamente y aparece descrito en el texto cuan-do uno de ellos regresa gritando tras descubrir que su casa no es su casa: “Publiovenía corriendo con los brazos levantados en un gesto desmesurado. Le mirábamosacercarse llenos de angustia, a punto de gritar nosotros también y de levantar losbrazos con idéntico pavor […] El pelo se la había levantado y tenía las orejas ro-jas como tomates” (92). Tal vez la expresión del miedo de los personajes –de la queparticipa también el lector– esté representada de forma más explícita y constante enel cuento Los valedores, que es el único que utiliza la segunda persona como for-ma de autorreflexión del protagonista unos instantes antes de morir. El uso de estasegunda persona otorga al cuento un fuerte componente dramático, así como ve-rosimilitud; este “tú” narrativo “funciona como una primera persona objetivada”



(Merino, Ficción… 161). En este caso, dos hombres y una mujer entran a la fuer-za en un monasterio para robar las imágenes de madera allí guardadas; cuando es-tán comenzando el expolio, las estatuas cobran vida y los tres personajes acabanmuertos15. La última frase eleva de forma extraordinaria la tensión narrativa queha ido creándose en las páginas anteriores hasta conseguir el clímax buscado: “Túestás aquí trémulo, sin atreverte a volver la mirada, esperando el desenlace”(130). Una frase que concluye la narración, pero que, al mismo tiempo, permite yobliga al lector a pensar e imaginar ese “desenlace” final.

El miedo, sin embargo, no es el sentimiento presente en todos los Cuentos delreino secreto16. Los acontecimientos fantásticos, como queda dicho, causan enalgunos personajes sorpresa, duda, incredulidad e incluso una cierta impotenciaante lo que parece la inexorable voluntad de los objetos, tal y como le sucede alprotagonista de El museo. En este caso, los objetos acumulados en una vieja ca-sona rural que el tío del protagonista tiene como museo parece que adquieren elpoder de obligar a la persona a custodiar el “museo” por tiempo indeterminado. Elmismo protagonista se da cuenta de ello cuando intenta abandonar la casa despuésde algunos años cuidando dichos objetos: “Percibí entonces dentro de mí una ines-perada crispación […] sentía mi mirada y mi presencia reclamadas desde el mu-seo como una enorme voluntad que no estuviese dispuesta a dejarme partir” (147).Y esa sensación que él atribuye a una alteración psicológica tendrá que admitirlay reconocerla como algo diferente: “luego iría comprendiendo que aquella im-presión, la de estar atrapado en el ámbito de un poder arcano que no me permitíaalejarme, no era una simple fantasía” (148). Efectivamente, no es miedo lo que es-te personaje siente, sino duda y aceptación resignada ante lo que no puede evitary que entendemos como algo fantástico, porque los objetos no tienen poderes, soninanimados en nuestra realidad cotidiana17.

Por otra parte, es necesario señalar que la ausencia del miedo, motivo típico delos relatos fantásticos clásicos, no implica, en modo alguno, la pérdida del carác-ter fantástico de estos cuentos. Puede afirmarse, de hecho, que el miedo no es, enla actualidad, un elemento definitorio del género. Después de Poe, uno de los au-tores más prestigiosos de este tipo de literatura ha sido Julio Cortázar. La influen-cia del mismo en Cuentos del reino secreto de José María Merino es perceptiblefundamentalmente en dos de los aspectos que definen su poética; a saber, el modusoperandi y la intención. En cuanto al primer aspecto, dicha influencia se percibe enla elaboración de algunos ambientes, a partir de la idea cortazariana de que lo so-brenatural puede suceder en cualquier lugar y momento, sin necesidad de que ha-ya un espacio o un tiempo más o menos propicio. Por lo tanto, lo fantástico apare-ce en los relatos de Merino, normalmente, de forma abrupta, sin premoniciones oavisos, aunque suele estar precedido, a diferencia de los cuentos del escritor ar-gentino, por la descripción de una atmósfera determinada, que recibe un tratamientoespecífico para ayudar a crear un clima de tensión que propicie la verosimilitud, co-



mo sucede, por ejemplo, en El acompañante, El desertor o La casa de los dosportales. El comienzo “ex abrupto” del relato, la presencia inmediata de un ele-mento misterioso (un extraño personaje, una vieja casona), la vuelta al pasado pa-ra narrar el núcleo del cuento en cuyo transcurrir se van acumulando aconteci-mientos (una historia de amor frustrada, la visita clandestina a la casona), elhecho de que el narrador vaya dando pequeñas pistas sobre los acontecimientos fu-turos –que se perciben, en una primera lectura, de forma casi inconsciente–… sonalgunos de los recursos que el autor utiliza para captar la atención del lector desdelas primeras líneas, para conducirle, inexorablemente, hacia el final fantástico a tra-vés de un ambiente cada vez más tenso que suele resolverse, en mucho casos, enlas últimas frases. Frente a la aparente normalidad con la que el hecho sobrenatu-ral o insólito sucede en lo fantástico –neofantástico, según Alazraki18– de Cortá-zar (y que puede conducir, en algunos casos, a lo “maravilloso”), en Cuentos delreino secreto se crea dicha atmósfera de tensión sin salir –aunque la narraciónpueda alejarse– del mundo real, lo que permite la credibilidad de lo imposible. Aunreconociendo su influencia, Merino difiere de Cortázar en la concepción de larealidad. En los mundos ficticios que aparecen en Cuentos del reino secreto, larealidad –aunque no llegue a ser definida ni delimitada claramente– sí se presentacomo algo sólido. No se trata de mundos extraños ni propicios a lo fantástico, si-no de ambientes y espacios del ámbito cotidiano; es decir, lo insólito se presenta enMerino en un mundo ficcional completamente mimético, rompiendo el mundológico y produciendo una ruptura en él. Mientras que el concepto de lo neofantás-tico se sustenta en una concepción relativa del mundo que nos rodea.

En relación al segundo aspecto mencionado, la intención, los cuentos de Me-rino no transmiten, como acabo de señalar, el miedo y el terror propios de lo fan-tástico clásico (salvo alguna excepción), sino que provocan más extrañeza que mie-do, más inquietud que pavor. Asimismo, en ocasiones, el guiño humorístico y laironía –típicos de la obra de Julio Cortázar– que aparecen en algunos de los Cuen-tos del reino secreto eliminan, prácticamente, el factor miedo; como sucede en Losde allá arriba, El enemigo embotellado o Genarín y el Gobernador. Sin embargo,no se menoscaba por ello el carácter fantástico de los textos; así como tampocose pierde la seriedad con la que el narrador trata el asunto del cuento. El autor nose ríe de los personajes o de lo que sucede, sino que el humor proviene de los mis-mos acontecimientos, de las actitudes de los personajes:

Si el escritor cree firmemente en lo fantástico, en ese cuento, aunque haga unguiño para que el lector sonría, sí funciona lo fantástico. Es decir, es una cuestiónde toma de conciencia del escritor […] mi cuento de humor sobre los duendes de lacatedral, Los de allá arriba, lo escribí desde la pretensión de la verosimilitud […]Es un cuento de humor, pero mientras lo escribía, intentaba reconstruir verosímil-mente la posibilidad de que esos seres invisibles existan en lo alto de la catedral19.



Finalmente, en relación al tratamiento de lo fantástico en general, Cuentos delreino secreto ofrece una propuesta de fusión de elementos clásicos y modernos.Queda comprobado que una característica común y fundamental en los relatos esla presencia de lo fantástico en espacios completamente miméticos y que tienenun referente real, el espacio geográfico del Noroeste español; en estos espacios,los elementos sobrenaturales (en muchos casos con una tipología cercana a la dela novela gótica y romántica) irrumpen de forma súbita, rompiendo las leyes ló-gicas que sustentan la realidad. Esta concepción de lo fantástico es una influen-cia que proviene de lo fantástico clásico (Hoffmann, Maupassant, Poe), y queacompaña al género desde el Romanticismo, manteniéndose y recreándose a lo lar-go del siglo XX. Asimismo, existe una clara influencia de lo neofantástico, porun lado, en la irrupción súbita de lo fantástico y, por otro, en la ausencia del mie-do como elemento caracterizador y la presencia del humor. En relación a los ele-mentos de la panoplia fantástica, en Cuentos del reino secreto, aparecen los mis-mos de lo fantástico clásico: fantasmas, vampiros, almas en pena, personas quesufren metamorfosis fantasmales, entes fruto de la llamada Maldad Primordial;saltos en el tiempo, tiempos circulares, tiempos y espacios paralelos, sueños per-turbadores; objetos que caen del cielo o tienen poderes sobrenaturales; caseronesviejos, cementerios, iglesias y monasterios abandonados (Merino, Ficción… 91)…;aunque no se llega a las exageraciones de la novela gótica, que desnaturalizan elelemento fantástico y propician la pérdida de la verosimilitud, ni se trivializan has-ta el punto de parecer totalmente inocuos, como sucede en lo neofantástico. Gracias a la convivencia armónica de lo fantástico clásico y los recursos de auto-res más modernos como Cortázar, José María Merino consigue transformar elcuento fantástico y darle un aire de excepcional renovación, mostrando así una granoriginalidad creadora.

En definitiva, el “reino secreto” de José María Merino es un reino deeste mundo, con sus mismas leyes y restricciones, perturbado repentinamentepor la aparición del elemento fantástico. El hecho de que los espacios ficcionalesde estos cuentos sean completamente realistas es una de las características fun-damentales para que la ruptura con las leyes de lo que consideramos normal ylógico se produzca de forma evidente y, de este modo, lo fantástico adquiera ma-yor intensidad, provocando el efecto deseado (miedo, sorpresa, perplejidad…), tan-to en los personajes como en el lector. José María Merino consigue resolver la apa-rente paradoja de la literatura fantástica: el maridaje de mímesis y fantasía, unidospara lograr que lo fantástico se inserte de forma verosímil en un mundo “real”.

NOTAS

ii Blanco White tradujo y editó en inglés dos exemplos del Conde Lucanor: el de don Illán y su discí-pulo el deán de Santiago y el del conde don Rodrigo el Franco, considerados por algunos críticos co-



mo antecedentes de la literatura fantástica. También se debe a él uno de los primeros artículos ro-mánticos reivindicando la imaginación literaria: “Sobre el placer de las imaginaciones verosímiles”.Apud Vicente Llorens, El Romanticismo español, Madrid, Castalia, 1989, 2ª ed.2 Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972 sigue siendo unaobra indispensable para todos los estudiosos interesados por el tema.Barrenechea tiene varios artículos de gran interés: “Ensayo de una tipología de la literatura fantásti-ca” (1972), en Revista Iberoamericana, 80: 391-403; “La literatura fantástica: función de los códigossocioculturales en la constitución de un género” (1980), en Texto/Contexto en la literatura iberoame-ricana, Madrid, 1980: 11-9, y “El género fantástico entre los códigos y los contextos” (1991), en En-riqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Sociedad Es-tatal Quinto Centenario-Editorial Siruela. 75-81.Antonio Risco está considerado uno de los críticos españoles más importantes de la literatura fantás-tica. Véanse sus trabajos: Literatura y fantasía, Madrid, Taurus, 1982 y Literatura fantástica de len-gua española, Madrid, Taurus, 1987.Juan Herrero Cecilia, en Estética y pragmática del relato fantástico, Cuenca, Ediciones de la Univer-sidad de Castilla-La Mancha, 2000, hace un recorrido por los orígenes del género fantástico y estu-dia las cuestiones teóricas más importantes sobre el mismo.David Roas es editor de Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco-Libros, 2001, obra en la que, ademásde una interesantísima introducción, se recogen varios artículos teóricos de diferentes autores. Ha pu-blicado el libro Hoffmann en España. Recepción e influencias, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002 y Dela maravilla al horror. Los inicios de lo fantástico en la cultura española (1750-1860), Pontevedra, Mi-rabel, 2006.3 Algunos estudiosos, al plantear el origen de lo fantástico, retroceden a la época de Homero, Lucia-no de Samósata, Apuleyo, don Juan Manuel…, y a obras como Las mil y una noches o El bestiario me-dieval. Francisco González Castro es uno de los críticos que mantiene que la literatura fantástica tie-ne su origen en la antigüedad y llega a la conclusión de que aquello que en los orígenes “se concibiócomo fantástico, sigue siendo fantástico hoy en día”, y esa evolución sufrida demuestra que “lo fan-tástico literario no ha cambiado de forma, repetida a lo largo del tiempo; sino que su relación con losseres humanos ha sufrido alteraciones de acuerdo con las revoluciones y cambios epistemológicos quehan afectado a la humanidad”; en Las relaciones insólitas: literatura fantástica española del sigloXX, Madrid, Pliegos, 1996. 9. También H. P. Lovecraft piensa de este modo: “Como es lógico esperarde un género tan estrechamente relacionado con las emociones primitivas, el cuento de horror es tanviejo como el pensamiento y el lenguaje humanos”, El horror en la literatura, Madrid, Alianza,2002. 13. 4 Vid. a este respecto la introducción de David Roas a Teorías de lo fantástico, pp. 7-44. Y el artículode José Luis Martín Nogales: “Evolución del cuento fantástico español”, en Lucanor 14. 11-21. Estenúmero de la revista Lucanor está dedicado enteramente al cuento fantástico. Asimismo, Jaume Pontes editor de un volumen que recoge artículos crítico-teóricos que analizan textos fantásticos decimo-nónicos: Narrativa fantástica en el siglo XIX (España e Hispanoamérica), Lleida, Milenio, 1997.5 Vid. “Sobre los antecedentes literarios del género fantástico y la formación de la estética de lo fan-tástico moderno en la literatura europea de la época del romanticismo”, en Juan Herrero Cecilia, Es-tética y pragmática del relato fantástico. 32-50; y Montserrat Trancón Lagunas: “Modelos estructu-rales del cuento fantástico en la prensa romántica madrileña”, Lucanor, 9: 91-117. De igual manera,Remo Ceserani dedica un capítulo de su libro Lo fantástico, Visor, 1999 al estudio de los orígenes delo fantástico y su formación como género en el siglo XIX: “Las raíces históricas de lo fantástico”,pp. 129-150.6 La importancia que la literatura, la palabra, tiene para Merino es patente en toda su obra. Y es que ellenguaje y nuestra capacidad narrativa es para el autor una llave hacia el conocimiento e inclusoaporta las claves para entender la realidad: “…descubrí que todas las formas narrativas eran mensa-



jes que, procediendo de aquella realidad exterior, me daban claves para establecer con ella ciertos en-laces de comprensión, y que incluso me ayudaban a aceptarla”, “Prólogo” a 50 cuentos y una fábula,p. 11.7 En este volumen se recoge la narrativa breve del autor de 1982 a 1997.8 José María Merino: “En mi caso, la escritura de cuentos […] me sirve para establecer con toda li-bertad una comunicación profunda entre el aparente sosiego de las cosas de cada día con los diferen-tes acechos que amenazan destruirlo o al menos desequilibrarlo y modificarlo. En el cuento me en-trego decididamente a la tentación de lo imposible. En consecuencia, creo que casi todos mis cuentospudieran adscribirse al género fantástico” (“El narrador narrado” 22).9 Ese “agobio realista” hace referencia a la época de los años cincuenta y sesenta, en los que imperael realismo: “Lo que sí quiero recordar es que los ángeles de la culpa, que entonces tanto nos acucia-ban, llegaron casi a convencerme de que mi gusto por lo fantástico […] debía ser pospuesto, e inclu-so apartado, si quería conseguir un talante literario políticamente adulto y civil y estéticamente acep-table. Por esa vía, casi sacrificial, me entregué como lector a la fe realista y a un sentido del compromisoque consistía en entender la literatura al servicio de la política, y llegué a leer los relatos y las novelas-y otros textos- más monocordes y menos estimulantes de mi vida” (14).10 Vid. José María Merino, Ficción continua, Barcelona, Seix Barral, 2004. 85-95. Según José MaríaMerino, el rótulo de realismo fantástico “me parece que es el concepto preciso y a partir de ahí lo adop-taré, pues, como una de las maneras más exactas de calificar mis cuentos”. Francisco Manuel GómezDomingo. “José María Merino: el realismo fantástico”, Ínsula. [Entrevista en prensa].11 Ya explorado, en todo caso, desde el Romanticismo. No olvidemos la creación de Frankestein porMary Shelley. 12 Cuenta la leyenda que Pigmalión, rey de Chipre, labró una estatua de mujer de la que se enamoró ycon la que se casó después de que Afrodita le diese vida. Prosper Mérimée reelabora el mito en LaVenus de Ille (1837), transformándolo en un clásico del género fantástico. George Bernard Shaw es-cribe una comedia con el título de Pygmalion (1912); Manuel Vázquez Montalbán publica también otroPigmalión en 1973, y Carlos Fuentes, en Chac Mool, retoma la historia, abriendo nuevas posibilida-des interpretativas. El tema de lo animado/inanimado está muy presente en la literatura fantástica(Teorías de lo fantástico 164). Este aspecto aparece en otros cuentos de Merino como Los valedores,El museo y El anillo judío.13 A partir de ahora, las páginas se citarán de acuerdo con esta edición.14 Me refiero a estudiosos de la obra de José María Merino como Ignacio Soldevila o Antonio Can-dau.15 La estatua que cobra vida para vengar un delito o ultraje es el tema de El beso de Bécquer. Vid. Le-yendas, ed. de Pascual Izquierdo, Madrid, Cátedra, 1990, 7ª ed. 347-62.16 Escritores como Lovecraft piensan que el miedo es uno de los elementos esenciales en la literaturafantástica, ya que la conciben como “literatura de horror” o de terror cósmico. A este respecto es in-teresante el libro de Lovecraft: El horror en la literatura, sobre todo la “Introducción”, en la que seseñalan algunas de las características inherentes al género.17 En relación al vínculo que se establece entre el espacio y los objetos que en él aparecen, NataliaÁlvarez Méndez señala que éstos últimos ayudan organizar el espacio novelesco y que su función “sepotencia todavía más cuando cobran vida dejando de ser formas inertes” (56), como hemos visto quesucede en El nacimiento en el desván y en Los valedores. En el caso de El museo y de El anillo ju-dío, los objetos no cobran vida propia, pero sí adquieren una gran importancia y se transforman en pro-tagonistas del cuento, y es que “los objetos no tendrían tanto contenido significativo si no fuera porsu intensa relación con sus dueños, ya que son ellos los que les dan vida al poseerlos y utilizarlos[…] pues el objeto que no es poseído por alguien deja de existir” (Álvarez 56).



18 Vid. Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para unapoética de lo neofantástico, Madrid, Gredos, 1983; y “¿Qué es lo neofantástico?”, en Mester, XIX,2, 1990: 20-33. Recogido en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico. 265-82.19 Para Merino, efectivamente, dos elementos en apariencia disonantes como lo fantástico y el humorpueden perfectamente convivir: “He leído que algún crítico afirma que es imposible mezclar lo fan-tástico y el humor. Yo creo que no, que es un error, porque lo fantástico, lo inquietante, no tiene por quéproducir sólo desazón y miedo. No estoy de acuerdo con esos críticos y creo que se puede conjugarperfectamente, pero siempre que tú creas en el cuento. […] me he dado cuenta de que el problema delos españoles al escribir fantasía es que parece que nunca nos lo hemos tomado en serio. Clarín, queescribió cuentos preciosos, tiene un cuento de Adán y Eva en el que el mundo desaparece y es un cuen-to fantástico estupendo, pero el autor no se lo cree. En este caso, si el humor sirve para reírte delcuento que escribes, desde luego no puede haber componente fantástico […] Es, en definitiva, unproblema de la actitud o mirada que el escritor tiene ante el texto”. Francisco Manuel Gómez Do-mingo. “José María Merino: el realismo fantástico”, Ínsula. [Entrevista en prensa].

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EL ESPÍRITU LIBERAL Y EL OCASO DE LAEQUIPARACIÓN DE LA MUJEREN LAS MÁSCARAS DEL HÉROE

Emilio Ramón GarcíaUniversidad de Alicante

Los historiadores no se han tomado el trabajo de colocarlos matices bien escogidos en la paleta, para huir de la

rutina y de la vulgaridad. Han hecho reproducciones fotográficas de un cromo mal pintado: Defecto de que

adolece toda la Historia de España.Colombine

Las máscaras del héroe describe la sociedad española desde los meses previosal advenimiento de la Segunda República hasta los primeros momentos de laguerra civil. Juan Manuel de Prada muestra una España dividida y rota por la po-breza física de unos y la pobreza moral de otros. Pobreza que condiciona a unaserie de mujeres que, lejos de ejemplificar el ambiente de amenaza roja, prostitu-ción moral y pérdida de la esencia de España criticado por la historiografía fran-quista, simplemente busca sobrevivir, o vivir con dignidad. El entramado literariode la obra presenta a numerosos personajes reales entre los que, del lado femeni-no, destaca Colombine, espíritu vivo de la época tanto para aquellas mujeres quedeseaban su equiparación con el hombre, como para esas pobres desconocidas quesufren algún tipo de dependencia. Condenadas muchas de ellas a moverse enunas condiciones míseras y a expensas de las enfermedades, algunas, como Tere-sa, se ven obligadas a prostituirse para sacar a su familia adelante. Lo patético desus figuras refleja una situación política y social que se estaba marchitando y queacabaría por desaparecer, como Colombine, “una tarde sin sol, oprimida de refajosy collares, como una alegoría de esa República que ella misma preconizaba,



seguida de un cortejo de ganapanes que transportaban sus pertenencias” (Las más-caras…109), personificando así la historia del país y el pulso de la nación.

Las máscaras del héroe presenta un inmenso collage de documentos y fic-ciones del Madrid del primer tercio del siglo pasado, con sus escritores bohe-mios y sus aprendices de políticos, con mujeres que lideran y futuros cineastas,con unos personajes reales y otros ficticios, unos heroicos y otros esperpénticos,en donde historia y ficción se dan la mano. Un período histórico complejo ycomplicado que sirvió de acicate al florecimiento de los fascismos y al endureci-miento de los anarquismos en España, y cuya consecuencia final, la Guerra Ci-vil, estalló con el pretexto de acabar con la amenaza roja, con la creciente inesta-bilidad política y social que achacaban a la pérdida de la esencia de España, ycon la relajación de la moral, que llevó a algunos a decir que Madrid era la So-doma bíblica. Se trata de un complejo intertextual que, lejos de tener un narradoromnisciente y con ilusión de objetividad, nos viene dado por medio de la biogra-fía novelada a modo de memorias de Fernando Navales, narrador que, conformeavanza el relato, se desacredita cada vez más y que habla de Colombine y de lasdemás mujeres en la novela con desprecio. De la escritora, sin duda la mujer másfamosa de cuantas aparecen en la novela, resalta su sobrepeso, y comenta que loshombres, aprovechando sus ideas republicanas, tienen relaciones sexuales con ellapara después olvidarla. La describe como una mujer inteligente, independiente yacogedora de intelectuales en sus tertulias que, sin embargo, espera casar a su hi-ja de manera tradicional y no duda en verse envuelta en una pelea con una caba-retera en la fiesta del aristócrata de Hoyos. Cuando Ramón Gómez de la Sernarompió con ella, según Navales, ésta “ya casi no escribía, y se dedicaba a darconferencias en ateneos culturales más o menos prohibidos por las ordenanzas delDictador, en las que profetizaba el advenimiento de la República, con una orato-ria de charcutería” (Las máscaras…378).

Navales da cuenta de cómo eran las tertulias en casa de Colombine a lasque, en la novela, asistía gente de la talla de Pío Baroja, Valle-Inclán o Rafael Can-sinos, a quien no tragaba, y del que se burlaba por su extraño noviazgo con Kettyde Burgos, hermana de Colombine (Las máscaras…51). Al mezclar a personajesde la generación del 98 con gente como Cansinos que sí que asistían en realidadPrada reúne en un mismo hecho varias circunstancias históricas reflejos de unaépoca, pues Colombine estaba emparentada ideológicamente con los hombres del98. (Núñez 101). Pese al desprecio que profesa Navales por la escritora y activis-ta, a ella le debe el haber entrado en contacto con gente de las artes y la políticadesde bien pequeño, lo que a la larga le ayudaría, y no poco, a medrar en la vida.Como a muchas otras mujeres de esta época, mucho se les debe y poco se les apre-cia. Colombine, nombre de pluma de Carmen de Burgos (1867-1932), ejemplifi-ca, como se apuntaba anteriormente, el modelo a seguir para muchas mujeresque buscaban su equiparación con el hombre o, al menos, un poco más de respe-


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to hacia sus cualidades personales y profesionales. Fue una de las pocas mujerescon carrera a principios del siglo XX en España. Se había arriesgado a enfrentar-se al escándalo de quebrantar la legalidad vigente y, tras abandonar el domicilioconyugal, marido y matrimonio en su provincia natal andaluza, se marchó a Ma-drid en 1901, con su hermana y su hija todavía pequeña, a estudiar para ser ma-estra y a cultivar la literatura. Tiempo después, cuando ya era la famosa Colom-bine, explicaría así su determinación:

Me crié en un lindo valle andaluz, oculto en las estribaciones de la cordillera deSierra Nevada, a la orilla del mar, frente a la costa africana. En esta tierra mora, enmi inolvidable Rodalquilar, se formó mi espíritu libremente y se desarrolló micuerpo. Nadie me habló de Dios ni de leyes, y yo me hice mis leyes sin Dios. Allí sen-tí la adoración al panteísmo, el ansia ruda de los afectos nobles, la repugnancia a lamentira y los convencionalismos. (Breve Historia 149)

Personificando el espíritu liberal de la República, Colombine acabaría ense-ñando en una escuela para mujeres tras conseguir la plaza por oposición. En el pe-riódico de su suegro había aprendido las labores de tipógrafa y de copista, locual le valdría después para ser una de las primeras mujeres en ser contratadascomo periodistas.

No buscaba disfrazar su identidad al usar Colombine como nombre de plu-ma, sino que pretendía, por sus iconos femeninos implícitos, atraer a un mayor nú-mero de mujeres hacia ella. Su labor como periodista y autora en Madrid le per-mitió escribir novelas, pequeñas historias, traducciones, ensayos, biografías,entrevistas, libros de viaje y manuales de autoayuda para mujeres bajo ese pseu-dónimo. Logró hacerse un hueco en el mundo literario masculino de la épocagracias a su compañero por mucho tiempo, Ramón Gómez de la Serna, al que asu vez ella ayudaba, pues constantemente escribían positivas reseñas el uno delotro. De ella diría Gómez de la Serna que era liberal, romántica, comprometidacon su pluma y su vida cuantas veces fuese menester por tomar una actitud ge-nerosa y rebelde, tan rebelde y tan generosa a veces, que aparentemente parecíair contra la rebeldía. Mujer emprendedora en un mundo que aún no estaba deltodo preparado para ciertas ideas liberales y de equiparación de la mujer fue vis-ta por unos con recelo, por otros con burla y hubo quienes, como el propio Gómezde la Serna, la veían a mitad de camino entre una mujer liberal y la típica imagendel ángel del hogar. De la escritura de Colombine comentaría éste en su revistaliteraria que “interviene la madre, la amante, la hermana, la hija y la oficianta” (3),y del salón donde trabajaba “como una extensión de su regazo y él ampara yacoge con un afecto más allá del bien y del mal, de las juntas de señoras, de los pa-tronatos y del cariño que simboliza la matrona de bronce de la Equitativa” (3). Susapreciaciones no dejan de resultar irónicas cuando en Las máscaras se hace con-tinua alusión al cariño que Gómez de la Serna le tenía a una muñeca de tamaño re-al, muñeca que además existió y con la que el narrador Navales llegó a practicar



el coito. Habida cuenta de la inadaptación social que el personaje de Gómez dela Serna demuestra en la novela, sus apreciaciones sobre Colombine, pese al ca-riño que le tiene, quedan casi tan desacreditadas como las de Navales.

No todas las percepciones que sobre ella se tienen en la novela son negati-vas o descafeinadas. El escritor Rafael Cansinos, personaje que queda algo me-jor parado en la obra, la describe como una mujer experta en hacer muchas tare-as al mismo tiempo, intercalando las actividades domésticas con las de traducciónal tiempo que le dicta simultáneamente a su secretaria una entrevista que ha de sa-lir en la edición vespertina del periódico. Siguiendo en esta línea, recientes estu-dios como los de Starcevic, los de Martínez Garrido o los de Ugarte la definencomo una “defensora de la mujer”, una “escritora comprometida” y “a feministavant la lettre”, y el de Núñez Rey la define como pionera de la defensa de laigualdad de la mujer, erudita, polígrafa y de absoluta vigencia hoy. Como perio-dista estuvo en contacto con dos escritoras feministas de una generación anterior,doña Emilia Pardo Bazán y Concepción Gimeno de Flaquer. Las tres residían enMadrid y vivían de los ingresos que le reportaban sus escritos. Burgos y Pardo Ba-zán se convirtieron en los “primeros socios femeninos” del Ateneo de Madrid, elcentro literario, científico y cultural de Madrid. Ambas formaron parte también deun jurado para seleccionar candidatas a maestras, algo que se hasta el momentosólo habían hecho hombres.

Estas apreciaciones sobre Colombine por parte del narrador y de varios per-sonajes se hacen eco de la situación de la causa feminista en España a principiosdel siglo XX, la cual no estaba muy bien vista. La España que describe adolecíade unos bajos niveles de educación, especialmente por parte de las mujeres, tal ycomo apuntaba la profesora de primaria Concepción Saiz en 1902:

¡Hablar de feminismo en España, donde todavía no saben leer ni escribir tres mi-llones y medio de hombres y dos millones y medio de mujeres! ¡Feminismo aquí,donde la instrucción y la educación se hallan en mantillas y apenas presentida su com-penetración! (249-50)

Carmen de Burgos, luchadora incansable, era algo más positiva, pues escri-be en “Femeninas” que “la mayoría de las españolas, especialmente las de la cla-se media, son hoy ilustradas y de conciencia libre que si no se manifiesta conmás energía es por falta de medios para desenvolverse” (1). Ella misma luchópor que la asociación internacional de feministas celebrase un congreso en Espa-ña, si bien aquellas declinaron por pensar que España aún estaba verde para eso.El problema principal, sin embargo, es que a muchas mujeres les faltaban inclu-so los medios para subsistir, como más adelante veremos. En su afán por mejo-rar la situación de las mujeres, Burgos hacía encuestas en el periódico acerca detemas delicados como el divorcio y el voto femenino. En 1903 anunció la creaciónde un club de parejas casadas infelices para promover una ley de divorcio. Ensus novelas, el tema del matrimonio se centra en la consumación matrimonial,



algo que sus contemporáneos apenas si mencionan de pasada, y tiende a enfo-carse en la parte de obligación y de opresión que esto suponía para muchas mu-jeres. Este tema sale repetidas veces en Las máscaras, pues más de una de las mu-jeres, como Teresa o las múltiples candidatas al teórico puesto en el negocio deCaballero, se ven forzadas a actividades sexuales que no eran de su agrado. En1906 promovió otra encuesta en el periódico para ver si el sufragio femenino eraapoyado por una mayoría o no. Un mes más tarde, con 4562 respuestas, se en-contró con que 3640 se oponían a que las mujeres tuvieran el derecho a votar,por lo que observó con tristeza en su artículo “Voto” que en España “es aún ma-yor el peso de los atavismos que la fuerza del progreso” (2), una sociedad que to-davía temía, apunta la novela, que “se le volasen las boinas” (90). Lejos de la ima-gen de una mujer acabada que presenta Navales, Colombine siguió contribuyendodesde diversos medios para lograr las tan necesitadas reformas en el ámbito de laequiparación de la mujer con el hombre. Durante sus últimos años, Burgos se unióal partido socialista radical y a la orden masónica junto con su hermana y su hi-ja, llegando a ser gran maestre de la logia que ella misma fundó. A su muertetras participar en una mesa redonda del Círculo Radical Socialista, según cuentael periódico El Sol, pidió a los tres médicos que estaban con ella que repitieran conella sus últimas palabras “¡Viva la república!” (Núñez 617). Como ya apunté, elnarrador Navales hace en cambio más hincapié en la labor tertuliana y de escri-tora de novelas cortas de Colombine, pasando por alto su labor activista. Resultacurioso, no obstante, que el estilo de Carmen de Burgos, abundante en narracio-nes escatológicas y pornográficas, sea bastante similar al estilo del narrador. Al serla única mujer de la que se habla como ser individual, no por ser amante o noviade ningún hombre, (su noviazgo con Gómez de la Serna no la priva de su indivi-dualidad), se la puede considerar la representante de la voz colectiva de las mu-jeres que lucharon en pro de la República.

Navales, como buen aburguesado cuyo único interés es su propio beneficio,siente desprecio por estas ideas, pues las ve como un peligro para sus intereses.Por medio de él se percibe una imagen más que común acerca de las mujeres enaquella sociedad aún tradicional. Durante años estuvo intentando salir con la hijade Colombine, Sara en la novela, María en la realidad, y una vez que se hicieronnovios, que la “cazó”, empezó a dejarla de lado. Detestaba de ella sus ideas re-publicanas, al igual que de su amiga Mercedes, novia de su amigo Ruano, puestoque ambas querían “una república con sufragio femenino, [...] osadía ideológicaque tenía consecuencias sexuales: en el orgasmo les gustaba quedar encima, comoel aceite” (234); algo que le repelía porque le hacía perder su papel de macho he-gemónico. Tanto él como Ruano usaban a sus novias para “regenerarse”, pueslas putas, un tipo de mujer que sale repetidamente en la narración, les estabanminando la salud y, sobre todo, el bolsillo, puesto que “las putas tuberculosas deRuanito me llenaban el coche de bacilos de Koch, una flora bacteriana que no



había modo de exterminar, y me ponían la tapicería perdida de esputos” (219). Pa-ra ellos, la vida de estas mujeres vale menos que una tapicería de coche, por lo queles venía bien agenciarse a chicas con ideas republicanas, progresistas, como no-vias, para así poder desfogarse sexualmente sin problemas moralistas y sin el pe-ligro tan obvio de contraer una enfermedad. Ellas no pasaban de ser meros obje-tos sexuales para su uso y disfrute, y como tales las representa:

Sara había perdido el respeto al himen, aquel parapeto último de una niñez aboli-da [...] conservaba sus facciones de ángel prerrafaelista, pero sus caderas se habíanensanchado para cobijar un pubis extenso, un culo que mis manos apenas podíanabarcar. (219)

Navales es de esa “clase de hombres [...] para quienes el cortejo concluye conla adquisición de la pieza. Sara, en cierto modo, se había convertido en una piezaabatida, una especia de trofeo que ya sólo servía para enseñar a las visitas”(287). Está tan pagado de sí mismo que ni siquiera es capaz de querer a su pro-pia novia, pues mientras

Sara dormía apaciguada de orgasmos, y yo quizá me estuviese enamorando de ella(eso) me contrariaba, pues el amor –esa manifestación de la costumbre– nos hace dé-biles y casi humanos. (260)

y la debilidad le podría dificultar su propósito de alcanzar fama y poder atoda costa.

Navales tiene en el personaje, y escritor real, Pedro Luís de Gálvez, su alterego: su más odiado enemigo pese a que éste nunca le hizo mal alguno. Cronológi-camente, Gálvez conoció primero a la que luego sería su mujer, Carmen, por me-dio de Navales, y será justamente ella la única mujer que se preste en la novela a ha-cer mal a cambio de dinero. Al contrario que Colombine, Sara o Mercedes, mujerescon unas ideas adquiridas por medio de la educación, Carmen proviene de la cla-se baja y su actitud se resume en sobrevivir a cualquier coste. Con Navales comointermediario, y pagada por el empresario Caballero, Carmen engatusa al escritorgracias a una truculenta historia en la que su novio anterior, un verdugo, había abu-sado de ella. Gálvez, personaje totalmente opuesto al narrador, se compadeció yla desposó para restaurar así su honor. Navales, quien al contarlo se ríe con ganasde que cayera en la trampa, se encargaría también de arreglar los encuentros se-xuales entre ésta y Caballero, como parte de “su carrera en pos del triunfo” (138).Años más tarde, cuando ya era vox populi que Carmen se amancebaba con medioMadrid, Gálvez tuvo que repudiarla para poder seguir con su vida.

Las mujeres de esta novela aparecen siempre relacionadas con Navales o conGálvez, y siempre filtradas por el tamiz del punto de vista del primero. Al contra-rio que el narrador, Gálvez mantiene una actitud positiva hacia ellas, pese a quesu vida está llena de infortunios. Teresa, con quien tuvo sus hijos después de ha-ber pasado por la desastrosa experiencia con Carmen, presenta una actitud diferente



frente a la adversidad. Cuando los ingresos de Gálvez y las limosnas de sus amigosbohemios no eran suficientes, pues se les cerraban todas las puertas, Teresa nodudaría en vender su cuerpo para sacar a su familia adelante. Era una prostituciónforzada por las circunstancias, y lejos de haber el menor ápice de degradaciónmoral en su descripción, incluso el propio Navales lo presenta como fruto exclusi-vo de la necesidad. Navales, que siempre había deseado acostarse con ella paradañar aún más a Gálvez, finalmente lo consigue y se presta a ello pese a las míse-ras condiciones en que vivían y a que ella está enferma. Su falta de escrúpulos yde conciencia moral alguna le hizo disfrutar del encuentro pese a la fiebre de ellay a “los olores hediondos de sus hijos –mierda seca y vómitos recientes- (pues elhacerlo le) daba como resultado una mezcla gratamente sucia, suciamente grata (pe-se a todo, salió de su encuentro sexual diciendo:) Creo que envidié a Gálvez por po-seer una familia” (402). Se trata meramente de una cuestión de posesión, como contodas las mujeres con las que se cruza. Llegado el momento, y después de ser sal-vado de morir fusilado por su odiado Gálvez, Navales se pasaría al bando nacio-nalista y se convertiría en uno de los defensores de la moral a ultranza, pese a su pa-sado exento de moral.

Como ya comenté, uno de los argumentos esgrimidos para defender el esta-llido de la guerra civil era que la liberalidad de las costumbres llegó a tal punto quea Madrid se la comparó con la Sodoma bíblica, en donde las drogas y la prostitu-ción servían de escape a los que no se suicidaban “como una lluvia de estrellas quehan perdido el último resplandor” (217). Sin embargo, lo que la propaganda fas-cista no mencionaba es que quienes más se dedicaban a las cuestiones de drogasy de sexo eran los pertenecientes a las clases conservadoras: la burguesía y la aris-tocracia. El empresario Narciso Caballero no sólo se acostaba con Carmen, la mu-jer de Gálvez, sino que constantemente anunciaba puestos de trabajo inexistentespara abusar metódicamente de las candidatas que se presentaban en su despacho.Antón del Olmet, director de un periódico, seguía los mismos pasos, pues tam-poco tenía reparos en aprovecharse de la novia de Vidal y Planas, siguiendo con latónica de degradación moral que recorre la novela. Los pertenecientes a la aristo-cracia, como el escritor Antonio de Hoyos y Vinent, tampoco se quedan atrás. Asus fiestas, en las que había sexo, opio y cocaína, acudía hasta el médico de cá-mara de la Reina. Por su homosexualidad y sus fiestas, la gente “decente” decíaque Hoyos y su amante, “organizan bacanales y misas negras en las que devoranniños crudos” (159), pero la sexualidad para los que están en las clases altas, olos que están en círculos cercanos a ésta, no siguen de puertas adentro los preceptosmorales que predican. De hecho, Navales afirma que “la procreación, como la gra-fomanía, es una práctica plebeya reservada a los parias como Gálvez, que aman ladispersión; los hombres metódicos como yo mojamos poco la pluma, y nunca eya-culamos a chorro libre” (440), pues en contra de lo que dice la Iglesia, ellos sí usancondones y se van con quien quieren. Todo consistía en ponerse una máscara de



decencia, como expresa el autor Muñoz Seca en la novela, en mantener buenas re-laciones con la Iglesia, como él, que lo primero que hizo al llegar a Madrid fue pe-dir “audiencia al secretario de la Nunciatura y expresarle mis respetos. Lo cual lue-go no quita para que uno haga de su capa un sayo” (147). Se trata, como decostumbre, de un baile de máscaras que acogen unas actitudes nada concordan-tes con las imágenes que proyectan. Para la clase tradicionalista, las mujeres hande ser amas de casa u objetos sexuales. Si por desgracia alguna mujer no aguan-taba más y se suicida, se encontraría en la situación de Beatriz, que “voló por unsegundo la ciudad, como un pájaro con alas remendadas, pero las leyes universa-les de la realidad y la coherencia narrativa terminaron imponiéndose, y se des-plomó sobre la calle de Segovia, quedando allí, junto a la casa de mis tíos, espa-churradita y mártir” (298). Imagen más que significativa de la falta de alas paravolar como los hombres en aquella España.

Las mujeres se encontraban en su mayoría desamparadas en medio de lasdos Españas en conflicto, en una sociedad en que las reformas no llegaban a tiem-po, y las insurgencias se agravaban, en donde la inseguridad campeaba por las ca-lles y ambos bandos empezaban a asesinar y a recriminarse mutuamente. Los ai-res de modernidad que en ocasiones propugnaban algunos dirigentes, comoCanalejas, quien había confinado a los obispos a su diócesis, eran mal recibidos porla gente “temerosa de que se le volasen las boinas con la corriente” (90), y en es-pecial por las más católicas, que eran “más papistas que el Papa” (90). Estos intentosde que la modernidad entrase en el país no tenían sino desenlaces sangrientos, co-mo el asesinato del propio Canalejas. La Segunda República acabaría por mar-charse, como Colombine en la novela, “una tarde sin sol, oprimida de refajos ycollares, como una alegoría de esa República que ella misma preconizaba, segui-da de un cortejo de ganapanes que transportaban sus pertenencias” (109). La his-toria de Colombine y de las mujeres aquí presentadas coincide y se mezcla con lahistoria del país, intercalando sus propias vivencias con las del pulso de la nación.

Las máscaras del héroe da cuenta de esos fantasmas desahuciados de la his-toria por medio de un sarcasmo y una ironía que rompe con toda la grandilocuenciade los mitos literarios y políticos, dejando al lector con una risa amarga al con-templar la fragilidad humana de sus figuras. Entre las aspiraciones de los perso-najes principales y sus medios, entre sus ansias de gloria y su escasez de talento,media un abismo “y eso los convierte en criaturas patéticas. Criaturas que encierto modo nos emocionan y al mismo tiempo nos resultan risibles. Y de esa mez-cla de emoción, de piedad y de hilaridad surgen estas semblanzas, que tienen untono como de parodia de la tragedia” (Castillo 2). Por esta razón retoma Lasmáscaras ese, primero ilusionado y después turbulento, momento de la historia es-pañola que daría lugar a la guerra civil y, posteriormente, al franquismo. Propor-ciona una visión subjetiva de la Historia recorriendo las calles de Madrid, des-menuzando los mecanismos que había detrás de cada actitud, desde la de los



bohemios a la de los políticos pasando por la de las sufragistas, los directores decine, los críticos teatrales y las mujeres que simplemente intentaban sobrevivir. LaEspaña que presenta, dividida y rota por la pobreza física de unos y la pobreza mo-ral de otros, poco tiene que ver con el “pueblo ya casi amortajado con trapos ro-jos moscovitas” de que hablara Franco, y sí con un pueblo asfixiado por su míse-ra situación que, al igual que Teresa, Sara, Carmen, Mercedes y un largo etcéterade mujeres sin nombre, se ven forzadas a medidas extremas para sobrevivir. Jun-to a ellas, una mujer como Colombine que lucha contra viento y marea por cam-biar las cosas y que, o bien no es tomada en serio, o es vilipendiada por ello, o sise la toma en serio, como ocurrió en realidad, se la incluye en la lista de autoresprohibidos en el franquismo (Núñez 625). Las máscaras del héroe lleva a cabo portanto una labor “desinfectante, casi un deber moral [...] de llevarle la puñeta [...] alSistema” (Esquiroleando), reivindicando las voces de aquellas personas de laRepública en general, y de las mujeres en particular, que, como él dice, tan alto va-lor cívico tenían y tan pocas oportunidades de llevarlos a cabo tuvieron, con un“humor más o menos pendenciero o terrorista (al que se le suma cierta) irreve-rencia sentimental” (Animales de compañía 14), huyendo del falso objetivismo,recuperando, entre otras cosas, la falta de voz de las mujeres “como una especiede vocación guerrillera que me impulsa a empuñar el bisturí y a clavarlo alládonde la sangre se hace más acuciante y tumultuosa” (14) para recuperar así looprimido, lo olvidado, lo no dicho y latente, como es el caso de Colombine, Sa-ra, Teresa y el resto de mujeres que reflejan el espíritu de aquella época.

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EL HOMBRE QUE (CASI) CONTROLABA EL MUNDO.JUAN JOSÉ MILLÁS Y LO FANTÁSTICO

David RoasUniversidad Autónoma de Barcelona

Dice Charles Baudelaire en una de las páginas de Le Spleen de Paris que“Presque tous nos malheurs nous viennent de n’avoir pas su rester dans notre cham-bre”. Una afirmación que podría leerse como metáfora de nuestra relación con larealidad: abandonar el ordenado y cómodo universo de nuestra habitación, es de-cir, abandonar la seguridad de la parcela de cotidianidad en la que habitamos, nosaboca a un mundo que está más allá de nuestro control, y, por eso mismo, llenode amenazas.

Sabemos –porque la ciencia y la filosofía contemporáneas no han cesado deadvertírnoslo- que la realidad ha dejado de ser algo estable (como pretendía el po-sitivismo decimonónico) para convertirse en una entidad indescifrable, lejos ya detoda explicación unívoca. Pero eso no ha impedido que establezcamos, en funciónde las rutinas y regularidades que conforman nuestro vivir diario, unos límites quenos permiten movernos con cierta confianza en eso que denominamos realidad.

El objetivo de la literatura fantástica es, precisamente, desestabilizar dichos lí-mites, cuestionar la validez de los sistemas de percepción de lo real comúnmenteadmitidos. Y lo hace introduciendo en el mundo familiar de los personajes (y, porextensión, del lector) elementos imposibles de comprender, de explicar, desde loscódigos de realidad establecidos1. Lo fantástico, al abrir las puertas a lo imposi-ble, plantea la posibilidad de que dos (o más) órdenes de realidad diferentes entrenen contacto. Un contacto que va a ser siempre, y esto es esencial, conflictivo2.

Las narraciones y articuentos de Juan José Millás nos ofrecen un excelentemuestrario de las variantes de dicho conflicto, variantes que van desde lo puramentefantástico hasta lo absurdo o lo grotesco más inquietante. De Cortázar a Kafka, pa-sando por Lewis Carroll. Es la suya una “literatura donde impera lo fantástico,



acentuando los ribetes irónicos y paradójicos, como el arma retórica más ade-cuada para explorar la realidad actual” (Valls, “Entre el orden...” 32). Ello se ma-nifiesta también en la presencia recurrente en su obra de algunos de los principa-les temas y motivos fantásticos: el doble (esencial en el tratamiento de uno de losasuntos millasianos por excelencia: la identidad), la confusión realidad-apariencia,las alteraciones del espacio y/o el tiempo, etc. Motivos y temas que tienen un ob-jetivo común, que liga los textos millasianos con el postulado básico del génerofantástico: el cuestionamiento de lo real.

Millás parte de una concepción de la realidad como construcción arbitraria denuestra imaginación: “El problema es que pensamos que la realidad es algo esta-ble, algo fijo, algo que no se modifica, y no es así. La realidad no es más que aque-llo que decimos que es la realidad”3.Como los anónimos artífices del Tlön bor-gesiano, hemos fabricado un mundo a nuestra medida, un mundo ordenado y falso(“un laberinto urdido por los hombres”) donde, he ahí la mayor de las ironías, vi-vimos –más o menos- felices y seguros. Hemos establecido unos límites puramentearbitrarios, pero sin los que nos es imposible vivir, puesto que no sólo dibujan lascoordenadas de nuestro mundo sino que, sobre todo, nos aíslan de lo Otro, lo in-comprensible, lo desconocido. Esos límites son, en buena medida, como las ga-fas de sol tras las que permanentemente se oculta la protagonista del cuento de Mi-llás “Primavera de luto”: con tales límites (como ella con sus gafas) nosprotegemos de las partes desagradables de la realidad que no podemos dominar.Una función semejante a la que tienen dos de los espacios millasianos por exce-lencia: el armario y la zona que hay debajo de la cama. Ligados a los miedos in-fantiles en torno a lo desconocido y amenazador que acecha en la realidad, talesespacios funcionan como metáforas de “todos esos lugares cotidianos en los quevamos almacenando aquellos fantasmas que no soportamos dentro de nosotros”4.

Pero Millás va mucho más lejos. Consciente de esa arbitrariedad menciona-da, aboga por una visión más amplia de lo real, o mejor, por una concepciónmúltiple, donde convergerían, al menos, dos órdenes de realidad: “una realidad re-al (quizá sería más acertado decir una experiencia intersubjetiva de lo real) y unarealidad interna, psíquica, conformada por las ideas, los delirios, las emociones,y en la que habitan los impulsos más oscuros del hombre” (Millás, “Literatura yrealidad” 124). El problema fundamental –y lo que da una evidente dimensión fan-tástica a muchas de sus narraciones- es que tales realidades no pueden convivir:cuando esos dos órdenes –paralelos, alternativos, opuestos- se encuentran, la (apa-rente) normalidad en la que los personajes se mueven (reflejo de la del lector) sehace todavía más extraña, absurda e inhóspita.

Esa concepción amplia de lo real justificaría también otro de los sentidos fan-tásticos fundamentales que tiene el armario en Millás como lugar de comunica-ción entre diversas realidades5.Como advierte Ana Casas, el armario permite “re-alizar el viaje, partiendo de la realidad, al interior de los deseos y las frustraciones,


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y conserva el rastro de pesadilla porque puede extraviarnos, ya que en el procesode búsqueda de la identidad existe la posibilidad de perderla definitivamente y, conella, la cordura” (Casas 174).

Así pues, Millás se sirve de lo fantástico no sólo para denunciar la arbitra-riedad de nuestra concepción de la realidad, sino también para postular –en un sen-tido muy cortazariano- una visión más amplia de ésta (con efectos inquietantes,como es propio del género fantástico), aunque ello no signifique entenderla:“Escribimos y leemos novelas porque nos vuelve locos aquello de lo que carece-mos: el sentido. La vida es lo contrario de una novela: le sobran casi todas laspáginas y si hay alguna imprescindible no sabemos cuál es. Aceptar la falta de sen-tido: eso es vivir intensamente” (Millás, “Vivir intensamente” 119).

Para hacer más evidente el conflicto fantástico que articula esa intención decuestionar lo real, Millás ambienta sus historias en un paisaje urbano reconociblepor el lector (y donde éste se reconoce), un mundo absolutamente cotidiano y ano-dino en el que los personajes -seres también anodinos- se ven sometidos a azaresy fuerzas que los desbordan y trastornan. Pero, al igual que Cortázar, o José Ma-ría Merino (por citar uno de los mejores cultivadores actuales de lo fantástico), Mi-llás no se vale para ello de la tradicional maquinaria fantástica, sino que en suscuentos juega con las ocurrencias del día a día, introduciendo en ellas unas míni-mas alteraciones que provocan que lo que hasta ese momento se presentaba co-mo normal6, se transforme en algo ominoso. No ha de sorprender, pues, su pre-ferencia –como él mismo reconoce- por “esos relatos en los que se parte desituaciones muy familiares y en los que de repente basta el cambio de un adjeti-vo para modificar el punto de vista sobre esa realidad, que pasa así de ser coti-diana a ser inquietante” (cito de Casquet). Una definición de lo fantástico que cual-quier teórico firmaría.

Dos son los caminos que llevan, en la narrativa de Millás, a ese efecto fan-tástico: por un lado, están aquellos relatos en los que la propia realidad, sin unacausa explícita (lo que intensifica la dimensión ominosa del relato), se altera y aca-ba trastornando radicalmente la vida de los personajes; y, por otro, tenemosaquellas narraciones en las que son los protagonistas los que, movidos por la ne-cesidad de acomodar la realidad a sus ideas y deseos, acaban provocando (volun-taria o involuntariamente) extraños azares y situaciones que escapan a todo con-trol y sentido.

Como ejemplo de la primera vía mencionada, basta pensar en lo que le su-cede a Julio en la primera parte de El orden alfabético (1998), donde se ve en-frentado, a través de sus ensoñaciones febriles, a un mundo que, debido a la pro-gresiva desaparición del lenguaje, va perdiendo su consistencia y sentido: “cuandolas palabras desaparecen o sufren la pérdida de una letra, el mundo adquiere ungrado alarmante de indefinición e inestabilidad y ya no hay un orden argumentalni lógico para asegurar la cohesión del espacio vital y psíquico” (Kunz 225)7. Tal



y como afirmaba Wittgenstein en uno de sus más conocidos aforismos, “los lí-mites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”. Si desaparece el lenguaje,herramienta fundamental en nuestra relación con lo real, nuestro mundo estácondenado también a hacerlo.

La otra vía, en la que a mi entender Millás obtiene unos resultados mucho másinteresantes, nos muestra a personajes que, perdidos en ese mar de signos indes-cifrables que es la realidad, tratan de acomodarla a sus ideas y deseos, de instauraruna apariencia de orden donde poder habitar con cierta tranquilidad. Se trata siem-pre de personajes con un exceso de imaginación (que choca con lo que podríamosllamar un exceso de realidad), cuyas aventuras se ven abocadas siempre a desen-laces imprevistos y negativos. Un choque entre deseo y realidad que reflejaríaesa doble percepción antes mencionada que Millás tiene de lo real.

Un buen ejemplo de esta vía son algunas de las desquiciadas aventuras deVicente Holgado, personaje omnipresente en los relatos que forman el volumenElla imagina (1994) y recurrente en otros textos del autor. Vicente, poseedor deuna mirada ingenua, “no adulterada por la cultura, por esa cultura que pone mu-ros entre la realidad externa e interna, que empuja a ver las cosas en una soladirección”8, vive, por ello, en un mundo del que se siente desplazado y que no en-tiende, pero que trata de adaptar, por decirlo de algún modo, a su propia distor-sión. Los medios que Vicente utiliza para hacerlo son muy variados. Hay oca-siones en que escoge la imaginación y el sueño como vía de escape hacia unarealidad en la que poder realizar todos sus deseos, o, cuando menos, alcanzar cier-to grado de felicidad, algo que le está vedado en este lado del espejo: así suce-de, por citar sólo un par de ejemplos, en “La puerta secreta” y en “Solo de mo-to” (ambos incluidos en Ella imagina), aunque con resultados nada positivos,ya que la nueva realidad a la que accede el protagonista tampoco respondeexactamente a sus deseos9. En otras ocasiones, Vicente opta por inventarse una re-alidad distinta a la que él vive, pero no relegándola a una pura dimensión oníri-ca sino proyectándola en su realidad cotidiana. Eso sucede en uno de los mejo-res y más inquietantes cuentos fantásticos de Millás: “La casa vacía” (Ellaimagina). El anónimo protagonista (¿Vicente Holgado?), un tipo solitario, sededica a imaginar que en el piso vacío que hay enfrente del suyo vive una her-mosa mujer, a la que finge espiar desde el balcón. Resulta muy significativoque nunca pueda ver la cara de ésta: como sucedía en los cuentos antes comen-tados, el personaje tampoco puede controlar totalmente su fantasía (tal y como lesucede también con la realidad). Todo se estropea el día en que alquilan el pisovacío, ya que el inquilino real que pasa a ocuparlo nada tiene que ver –no podíaser de otro modo- con la mujer de sus ensoñaciones: la decepcionante figuraque aparece en el balcón corresponde a la de un tipo de unos cincuenta años encalzoncillos y camiseta de tirantes. Para recuperar de nuevo su fantasía (ese or-den que, pese a ser imaginario, tenía cierto sentido), el protagonista opta por


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una decisión radical: matar a su vecino. Tras un tiempo prudencial, “cuando con-sideró que la realidad se había purificado” (Millás, “La casa vacía” 205), alqui-la él mismo el piso, pero no lo habita, sino que lo cierra y vuelve al suyo para con-tinuar disfrutando de su fantasía, de ese orden inicial en el que vivía más o menosfeliz. Inmediatamente, la mujer “regresa” y él reanuda sus labores de mirón. Pe-ro entonces una nueva preocupación surge en su mente: la de morir antes de ha-ber podido ver su cara. Eso le lleva a entrar de nuevo en el piso vacío, “en buscadel fantasma” (206), pero allí no encuentra a nadie. Y en ese momento se pro-duce la escena más sobrecogedora del relato (y la que lo hace desembocar en lofantástico): desde allí, se ve a sí mismo sentado en su silla de mimbre, mirandocon desesperación hacia el balcón en el que ahora se encuentra. Entonces, saledel piso, arroja la llave a una alcantarilla y regresa a su balcón. El cuento termi-na con estas inquietantes palabras: “Supo que tenía los días contados y que nole daría tiempo a averiguar la identidad de la mujer, pero había llegado a amarlatanto que se conformó con que no desapareciera antes que él” (206). En otras pa-labras, aunque no controle totalmente su fantasía, por lo menos en ella puedealcanzar esa dosis de felicidad que le está vedada en la realidad.

Algo semejante ocurre en el relato “La mujer del cuadro”, también recogidoen Ella imagina. En este caso, el protagonista (nuevamente anónimo, pero que, co-mo sucede con el cuento anterior, podemos identificar con Vicente Holgado) vedesde el autobús a una mujer que llama su atención, tanto por su aspecto como porel hecho de ir cargada con un cuadro “de dimensiones incómodas”. Es tal la fas-cinación que siente por ella que no duda en bajarse del autobús, aunque ésa no seasu parada: de nuevo, el personaje no sabe permanecer dentro de su parcela –co-nocida- de realidad, lo que será el detonante de la catástrofe posterior. En la calleestá lloviendo y ambos se refugian bajo una marquesina, lo que provoca que em-piecen a charlar. Él le pide que le muestre el cuadro (otro acto que, como sabre-mos después, debería haber evitado): “un óleo hiperrealista en el que se veía unpasillo al que se abrían dos habitaciones de las que surgía una luz lechosa, comode luna. En una de las paredes visibles del pasillo había una pintura y el resto es-taba lleno de una amenaza inconcreta, que provenía de los detalles obsesivos delsuelo o quizá del marco de las puertas, aunque algo influía también en la pers-pectiva lineal que otorgaba al pasillo cierta calidad de pozo” (194). Al cesar la tor-menta, se despiden. Esa noche, ya en su casa, el protagonista se despierta y des-cubre, al levantarse en busca de un vaso de agua, que las dimensiones del mundopor el que se mueve se han modificado: “mi percepción del espacio era muy ra-ra, como si me encontrara sobre una superficie plana a la que unas líneas conver-gentes dotaran de cierta sensación de profundidad” (195). Y no sólo eso, sinoque se da cuenta de que se encuentra atrapado en el cuadro que le mostró la mu-jer, el cual, además, está colgado en la habitación de ésta (eso lo descubre el pro-tagonista al verla tumbada en la cama). Aunque le hace señas para que lo rescate,



ella no se percata de su presencia. Deambulando por las habitaciones representa-das en el cuadro, encuentra una máquina de escribir: todos los días escribe variosfolios y los arroja fuera del cuadro, pero dado su insignificante tamaño, la mujerlos barre con el polvo. El cuento acaba con la siguiente –e inquietante- declara-ción, muy semejante a la que cierra el cuento anterior: “No importa, porque porlas noches, cuando se acuesta, hay un momento en el que la veo casi entera ycon eso me basta para soportar una vida tan plana” (196). Así pues, dentro de lacontinua desarmonía de lo real, acceder a esa pequeña parcela de placer es sufi-ciente estímulo para seguir viviendo.

Como vemos, los protagonistas de las narraciones de Millás son seres frus-trados, individuos inadaptados que viven de forma conflictiva la realidad preci-samente porque adquieren una agudizada conciencia de ésta (cf. Carlota Casas197). Son seres que saben que la realidad no funciona, pero tratan de habitar enella arriesgando en ocasiones su vida o su salud mental. La realidad les supera yellos diseñan todo tipo de subterfugios que les permitan seguir habitándola: ya se-an, como hemos visto, sueños, maniobras fantásticas o, simplemente, ciertos ri-tuales que dan sentido a un mundo que siempre se les escapa. Una clara muestrade esa última situación la tenemos, por ejemplo, en el maniático protagonista de“El hombre que controlaba el mundo”: “cada uno de los actos de su vida estabaimpregnado de un significado ritual que le ponía a salvo de sus propios fantasmas”(220)10. Claro que si lo pensamos bien, ¿qué diferencia hay entre eso y las peque-ñas rutinas que organizan nuestro vivir diario?

Como ha señalado Marco Kunz,

Los síntomas psicopatológicos que observamos en la narrativa de Millás revelanel progresivo disfuncionamiento de sus personajes en la rutina cotidiana (laboral,familiar, amorosa, etc.) y nos muestran un sujeto metafóricamente desencajado yagrietado, lleno de rupturas que intenta disimular con dificultad creciente, un indi-viduo que se siente incompleto y que sufre perturbaciones de la cohesión de su yo.De ahí la borrosidad de los límites corporales, la precariedad de la consistencia, eldeseo de ‘entrar y salir del propio cuerpo con la facilidad de los místicos’ (Cuentosa la intemperie 119), de allí también la obsesión por la mutilación, la prótesis, la trans-plantación, o incluso la dispersión corporal. (Kunz 222-23)

Así pues, como decía, a través de sus narraciones y articuentos, Millás se pro-pone abolir nuestra concepción habitual de la realidad, introduciendo en ella aque-llas zonas oscuras que se esconden (o que hemos relegado) tras las puras apa-riencias de lo cotidiano. Un choque fantástico destinado a revelar que quizá larealidad es más de lo que nos dejan ver las herramientas que –previamente- hemosdiseñado para percibirla y comprenderla. Porque, como el propio autor se preguntaen uno de sus articuentos, “¿Y si las cosas no sucedieran unas detrás de otras ono al menos en el orden que nos dicen?” (Millás, “El efecto cadera” 104).


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NOTAS

1 Las ficciones fantásticas “se sustentan en el cuestionamiento de la noción misma de realidad y temati-zan, de modo mucho más radical y directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de to-das las ‘evidencias’, de todas las ‘verdades’ transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra época y denuestra cultura para elaborar un modelo interior de mundo y ubicarse en él” (Reisz 194).2 Una definición más amplia de lo fantástico puede verse en Roas, “La amenaza...”, “Contexto...” y“Hacia una teoría...”.3 Declaraciones del propio autor que recoge Sergio Casquet en su artículo “Juan José Millás, un abis-mo de monstruos bajo la cama”, en www.literateworld.com/spanish/2002/portada/apr/w02/juanjosemi-llasunabismodemonstruosbajolacama.html. 4 Declaraciones del propio autor en una entrevista con Antonio Fontana (ABC. Cultural, 23 de octubrede 1999: 10).5 Véanse al respecto los cuentos “Trastornos de carácter” (Primavera de luto) y “Ella imagina” (Ella ima-gina). 6 En relación a ello, afirma el propio autor: “Cuando digo normal no pierdo de vista desde luego el gra-do profundo de anormalidad que subyace en la vida cotidiana, aunque hayamos desarrollado mecanismospara no percibirla” (Millás, “Escribir [I]” 115).7 A ello habría que añadir la interpretación que propone Fernando Valls: “Juan José Millás utiliza lo fan-tástico en El orden alfabético para articular una visión crítica del mundo mediante la cual alerta sobre ladeshumanización y la despersonalización de la existencia y sobre esa grave lacra que supone el predo-minio de lo que Muñoz Molina llamó la ideología del ser frente a la cultura del hacer. Pero también ad-vierte –y esto es lo principal- sobre el absurdo de una vida en la que se está produciendo una ‘catástrofealfabética’, donde ese ecosistema que es el lenguaje se está deteriorando, mientras que lo virtual sustitu-ye a la realidad, lo vicario a lo real. Una sociedad, comenta el narrador, que parece sufrir algún tipo de he-miplejia, o de Alzheimer, y a la que sólo le funciona un costado. A pesar de todo lo apuntado, no consi-dero del todo pesimista la conclusión del relato, pues después de mucho deambular por ese ordenalfabético que contiene todo lo existente, el protagonista llega a la palabra hombre con la sensación deque ha alcanzado el final de su trayecto, momento en el que la multitud de la que también él formaba par-te quizá se decida a fundar de nuevo la realidad, a crear un mundo distinto” (Valls, “Entre el artículo...”128-29). 8 Declaraciones del autor citadas en Miguel Mora, “Millás contra los mitos”, El País. Babelia, 2 de abrilde 1994: 9.9 Véase también el relato “El clavo del que uno se ahorca” (Primavera de luto, 1989), a medio camino en-tre lo fantástico y lo absurdo, en el que el protagonista, suicida pertinaz por su odio a los domingos, setraslada en sueños a su niñez pero con el bagaje y sentimientos de su edad presente. Y ello no hace sinoconfirmarle en sus deseos de suicidio.10 Otro ejemplo lo tenemos en el ritual de contar cajones que realiza Vicente Holgado en “Vicente va a Pa-rís” (en Ella imagina).

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LAS INCLEMENCIAS DEL TIEMPO.SOBRE AHORA, TODAVÍA, DE ÁLVARO SALVADOR

Marcela RomanoUniversidad Nacional de Mar del Plata

Borrada juventud, perdida vida,¿en qué cueva de sombrasarrojar las palabras?

Francisco BrinesI

Si los esquemas generacionales y las líneas de tiempo no fueran, como habi-tualmente lo son, conjuntos y trazados aleatorios resistentes a la paleta de losgrises, podríamos consensuar que desde el modernismo español los magisterios deJuan Ramón Jiménez y Antonio Machado han decidido el curso de las poéticas pe-ninsulares hasta la actualidad.

Habida cuenta de las prevenciones que acabo de señalar, es posible reconstruir,en primer término, un ideario estético que el poeta de Moguer expone, sobre todoa partir de 1916 (en libros como Eternidades, por ejemplo) y en diversos escritos te-óricos, en torno a una palabra ensimismada y un sujeto poeta cuya existencia es jus-tificada, ensimismada también, en ese universo autosuficiente. Ya Valente (y cito es-te nombre insular con toda deliberación), decía en un ensayo de su libro Laspalabras de la tribu que la poesía de Juan Ramón “se trata de un viaje inmóvil quecomienza en el poeta, pasa por el poeta y termina en el poeta” (90), y toda ella se re-sume en la “manifestación espléndida de una ‘sentimentalidad’ clausurada” (88).

El pensamiento poético de Machado, como todos sabemos, discurre paulati-namente en el despliegue de una premisa central, la esencial heterogeneidad delser, anudada con una de sus primeras poéticas: “Ni mármol duro ni eterno/ nimúsica ni pintura/ sino palabra en el tiempo” (subrayado mío). Ambas postula-ciones trazan el desplazamiento desde las galerías del alma hacia los campos de



Castilla, y se exponen con radicalidad en la invención de sus apócrifos, que per-miten concurrentemente al autor no sólo una reflexión filosófica sobre el tiem-po y la alteridad (la propia y la del prójimo), sino también una toma de posiciónpolítica concretada en su apasionada defensa de la República ante la rebelión fa-langista. De este modo, en la posguerra, la poesía “social” (en sus dos promocio-nes) será la natural heredera de estos mandatos, legado finamente estudiado porJosé Olivio Jiménez en un libro imprescindible de 1984.

Sin embargo, las resonancias machadianas (como las del “andaluz universal”,pero ése es otro tema) persisten aún en nuestros días, y si me he permitido estosdesvíos iniciales fue para despejar convenientemente la voz poética que nos ha-bla desde Ahora, todavía, de 2001, el último libro publicado por Alvaro Salva-dor (1950), fundador por los 80 en Granada junto con García Montero y JavierEgea, entre otros, del núcleo de la “otra sentimentalidad”.

En un ensayo de esos años, Salvador discurre en torno de esta otra premisa ma-chadiana, puesta en boca de Juan de Mairena: “Los sentimientos cambian en el cur-so de la historia y aún durante la vida individual del hombre. En cuanto resonanciascordiales de los valores en boga, los sentimientos varían cuando estos valores sedesdoran, enmohecen y son sustituidos por otros” (citado en Salvador, 2003 201-2). Recogiendo el guante de estas reflexiones, Salvador deja a su vez en claro elrecorrido que empiezan a desandar estos poetas granadinos: “[...] no se refiere Mai-rena a los sentimientos considerados como algo propio de un ámbito trascenden-te, eterno o inmutable, sino que se refiere a los sentimientos como algo ‘histórica-mente fechado’, es decir, a los sentimientos como producto de un horizonteideológico determinado”(202). Y, en la conclusión de su manifiesto, una extrañabiblioteca viene a confirmar las impensadas continuidades de este fundador de dis-cursividad (Foucault) que fue el maestro sevillano: “Desde ahí, desde ese tren al quese dirigía Machado [...], es desde el que, profundizando en el sentido histórico delos sentimientos y de la literatura, de la mano de Brecht, de Gramsci y de poetascomo el propio Machado, Pasolini, Alberti o Jaime Gil de Biedma, es desde don-de puede hablarse de otra sentimentalidad y de otra poesía” (203).

De este modo, la historicidad del hombre y de sus producciones, la inalie-nable naturaleza ideológica y dialógica del lenguaje, el imperativo de un pensarético asociado a la tarea de la escritura, y, de manera distintiva y original respec-to de otras formaciones discursivas cercanas, la operatividad ideológica de los“sentimientos” (la “épica subjetiva” de la que habla juan carlos rodríguez en un ar-tículo señero de 1999), son los puntos neurálgicos que articulan la escritura delgrupo y, en este caso, la de alvaro salvador desde sus primeros libros. las corte-zas del fruto, de 1980, se alza, en este sentido, como una teoría política de lasformas de la cual es deudora su producción posterior, asistida también por unainteresante variación, radicalmente “moderna”, respecto del estatuto de la poesíay del sujeto poético: la “conciencia de falsificación” (gil de biedma, eliot, au-


MARCELA ROMANO 255

den), el carácter “representativo”, esto es, “ficcional” del género, por lo cual laconvencionalizada “sinceridad” de la poesía es revisada también como un artifi-cio naturalizado (a través de mediaciones que robert langbaum, en un libro deci-sivo como the poetry of experience, había advertido en todo el siglo xix, inclu-yendo a los románticos).

Esencial heterogeneidad del ser, entonces, sentimientos construidos y “fe-chados”, la fragua de un sujeto alzado desde la vigilia por la palabra en el tiem-po, recorren, con una mirada acorde al siglo que se inicia, un libro que bien pue-de cifrarse en la apuesta de esa otra voz amiga: “en mi poesía no hay más quedos temas: el tiempo y yo”.

II

En este sentido, podría decirse que Ahora, todavía consiste en una extensa ele-gía que desnuda de modo decisivo las inclemencias del tiempo, “el inocente tac-to de la muerte” (del citado Las cortezas del fruto) que asedia la poética del au-tor desde sus inicios.

Hay que advertir que cuando aquí hablamos de elegía no nos referimos al gé-nero canonizado según unas variables semiótico-formales (cuyos desplazamien-tos, combinaciones y registros diversos dan cuenta de la dificultad de una defini-ción del género per se dentro del sistema de la literatura española, incluso larenacentista, como bien advierte Begoña López Bueno), sino mejor a “lo elegía-co”, como una tonalidad de la voz, una marca particular de subjetividad asociada,claro está, al dolor y la nostalgia por lo perdido o lo nunca alcanzado, que, desdeel barroco, gira en torno al negro humor de la melancolía. Así precisa esta cues-tión Pedro Ruiz Pérez en relación con el imaginario del período:

“La pérdida de la ataraxia, como ideal renacentista de superación de las pasio-nes, se precipita en el sentimiento personalizado del barroco, en el que una capa deestoicismo no llega a ocultar el emergente sentimiento de la nueva edad: la melan-colía. Es en este nuevo espacio donde una temática específica se transforma en unadiluida tonalidad [...] [que] deja paso a un hecho más trascendente: la irrupción de-finitiva del yo, la expresión lírica de la subjetividad, el sentimiento de la pérdida, elespacio de la memoria, el discurso, en suma, de la melancolía.”

(325-6)

Esta nueva conformación de lo elegíaco, que recupera, dicho sea de paso, laescena íntima de la elegía amorosa clásica, frente a la exhortatio y el panegíricopúblicos de la elegía funeral, se proyecta indudablemente, como asegura Ruiz Pé-rez, en la poesía contemporánea. Dicha proyección no solamente se lleva a cabopor el diseño de una subjetividad crítica y en crisis (el anhelo de conciliación en eluno por parte de una subjetividad fracturada, voluntad que puede leerse, por ejem-plo, desde los románticos), sino también en los acuerdos de la institución litera-



ria frente al género: la poesía se circunscribe, se ha consensuado, a lo “lírico” y lo“lírico” se sostiene en su transitividad con lo “elegíaco”.

Distribuidos en cuatro partes densamente trabadas (“Otra vez el otoño”, “Elimpostor”, “Intensidades” y “Luces entre la niebla”, cerradas por un poema,“Rosas de neón”, a modo de coda), los textos de Ahora, todavía desandan enton-ces las rutas del tiempo y el yo, ejes fundamentales que articulan el trazado dellibro, junto con la interrogación insistente y no siempre amable sobre la figura delpoeta y el rol de la poesía. Los puntos neurálgicos que lo integran se entrecru-zan armónicamente, estableciendo entre sí relaciones de contrapunto y comple-mento, de los poemas entre sí y entre cada una de sus partes, prolífica tensión enla que se detiene Francisco Díaz de Castro, en su análisis del poemario. La “ra-zón analítica” resuelta en “voz confesional”, sustento de la protagónica “condiciónelegíaca” del libro, es regulada por la “ironía” y el “sarcasmo” y, por sobre todo,por la presencia autorreflexiva y distanciadora del “impostor”, quien rompe el “jue-go de identificaciones” establecido por la primera parte (74 y ss.).

De la mano de, dijimos, Jaime Gil de Biedma, pero también con la evocación-tan en sintonía- de José Hierro, Luis Cernuda, Ruben Darío, Peter Larkin, Char-les Reznikoff, y, en el fondo, tácitos, el propio Machado y Angel González- el au-tor esculpe con la exactitud rigurosa de un ebanista “el obsceno paso de los días”(“Los territorios perdidos” 22), en varias de sus facetas posibles: la de la existen-cia en singular, la de la historia pública (con sus trasiegos urbanos y los derrum-bes del Este europeo), la de su propio andar como poeta. Entre los surcos de po-emas extensos y también otros muy breves -ambos escritos con igual intensidad-deambula un sujeto otoñal que no puede remontar la inexorabilidad del enemigoque ya desvelaba los sonetos angustiados, angustiantes, de Quevedo.

En este paisaje de brumas, dorados apagados y música de crepúsculo, aparece,implacable también, la soledad, con “su muro de sombra y media luna”, habitante ex-clusiva del “Callejón de la isla” (13), poema que abre la primera parte condensandomotivos esenciales del libro. Un “callejón” sin salida (como anuncia el “Nocturno”rubendariano disparado por el epígrafe y justificado en el final insomne del texto),cuya estructura estrófica circular dibuja la inútil peripecia de un personaje: primer al-ter ego de la voz que es un “tú” al descampado, en un lugar vital donde “hace frío,/huele la habitación a tabaco e insomnio,/ a desorden de invierno, / a cubil de animal/que rastrea su olor y lame sus heridas”. La soledad (en su paradójica y tremendapresencia, evocada en el texto cernudiano que encabeza el libro en su conjunto) cons-tituye la anfitriona necesaria del Otoño (con mayúsculas), escrito con un desaso-siego que nos trae en el brevísimo “Otra vez el otoño” (15) los ritmos musicales yanímicos del endecasílabo barroco. La perplejidad de sor Juana suena en nuestrosoídos desde la primera interrogación (“¿Quién eres tú, sombra de mi deseo/ recuer-do vago del placer y el miedo?”), junto con el horror vacui que obtura todas las pre-guntas, en la voz desolada de Quevedo: “Otra vez el Otoño/ y nadie me responde”.


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El escenario completo de lo perdido, la suma de casos lamentables que ha-bilitan la elegía, se construye ante nuestros ojos como una representación, nece-sario es decirlo, de nuestra propia experiencia ante las inclemencias del tiempo.Así, el recuerdo del padre muerto (“El padre” 16-7), en unas manos unidas lue-go en la continuidad del otro hijo, el propio. Largo y narrativo poema donde laintimidad familiar asoma, entrañable, en la anécdota de los paseos y los barescon amigos, a cuyo término se anunciaba, tempranamente, “la intuición de unaedad mayor, /poderosa y extraña como sus palabras”. Tras la voz, implicitada, deotro padre (“Se marchó una mañana dorada de diciembre –como aquellas maña-nas azules de mi infancia- [subrayado mío]), los espejos –el propio, el del hijo- es-criben, en letras amorosas, la recogida consolatio de esta elegía.

Otros casos aparecen evocados en este Otoño de la primera sección del li-bro: los paraísos de la juventud, en un poema dedicado a Javier Egea (otro cuer-po ausente), donde la amistad entre pares adquiere contornos míticos reavivados,sobre todo, por los proyectos generacionales, ahora interpelados, en un final sinrespuestas, desde un estremecido ubi sunt: “¿qué fue de aquel fervor?/ ¿qué haquedado en nosotros de aquel fuego sagrado,/ de la unción que los maestros nosdejaron prendida/ en noches de amistad, en hermosa conjura/ con nuestra propiavoz, con la palabra escrita?” (“Verano del 83, 18-9); o la ciudad transfigurada dela infancia, consuelo del presente, a partir de un pasado “cuando la vida era, so-bre todo,/ ebriedad de vivir cada mañana”, en un extenso poema que ingresa da-tos verificables de la vida del poeta y potencia, por lo mismo (al igual que eldespliegue de unas compartidas palabras de familia) los efectos de “reconoci-miento” y de “verdad” por parte del lector (“Los territorios perdidos” 22).

Si el poema final de la primera sección, “Los tejados de Praga” (26), indagacon precisa economía en torno a la pasión inútil de la vida (“no, tampoco aquíse esconde/ la vida verdadera”), la segunda parte, titulada “El impostor”5, con epí-grafe de Larkin tomado del célebre “Nothing to be said”, introduce otros tonos (di-gamos, más larkianos) sin alejarse, en absoluto, de la voluntad elegíaca. Este tra-yecto espiga, con intención deliberada ahora, los distintos desdoblamientos de unasubjetividad cuya cohesión se exhibe como una transitoria construcción históri-ca, es decir, como fábula, y como fábula de una fábula, algo que muy bien advir-tió Nietzsche y desarrolló espléndidamente, dentro del pensamiento posmoder-no, Gianni Vattimo: “El sujeto no es un primum al que se pueda dialécticamentevolver; es él mismo un efecto de superficie, y, como dice el mismo parágrafo deEl ocaso de los ídolos, se ha convertido en ‘una fábula, una ficción, un juego depalabras’”(30).

Este otro dolorido sentir se expone en la segunda sección con matices, en-tonces, encontrados. La primera “Declaración” (33), travestido poema de amor queesconde el vértigo de una existencia funámbula entre la vida y la escritura de la vi-da, oscila entre el tono serio y la ironía sutil, condensada en un final que bien



podrían suscribir firmas distantes en el tiempo y en imaginarios lectores comolas de Lope de Vega y Joaquín Sabina: “La perdí y ahora pienso si el haberlaperdido/ fue sólo una coartada a favor de mis versos”. El siguiente “envío” (34) re-toma, además de la tradición cancioneril en sus formulaciones más cristalizadas,los reposos del amor, como lo hiciera Angel González (Romano 93-5): la mira-da de ella rescata un yo posible, mejor e incandescente, por obra de sus ojos“como bálsamo del sueño”, apacibilidad que conjuga muy bien con el decoradointerior de la “Sala de estar” (39) en la que el amor ha sido más poderoso que eldiscurrir de los días: “Al fondo, en un rincón/ mi zapato de cuero sobre el tuyode plata”, vencedores transitorios frente a ese “amor”, como se dirá más tarde, “uncaprichoso juego/ de escondites y tiempo” (“Presente perpetuo”, 46).

Estos locus amoenus empalidecen, sin embargo, en otros áridos locus ur-banos: unas calles “en las que siempre acecha la nostalgia” (“Las horas lentas” 35),en el desvanecimiento final del encuentro en la playa –pasajero también, como to-do turista- en “Intuición de instantánea” (36-7), y en el pavor incontrolable perocontradictorio ante las varias ciudades sobreimpresas en la memoria: “Huyo/ [...]de una ciudad que odio a una ciudad que amaba,/ de una ciudad que odiaba auna ciudad que aún quiero” (“Dos ciudades” 38).

El recurso a la tercera persona -estrategia fundamental de la poesía del au-tor, equilibrada, como señalamos, por un recatado y meditativo lirismo, más elajuste, siempre oportuno, de la ironía y el humor- narra, con voz distanciadauna historia vital en los tres tramos de la niñez, la juventud, y la turbia adultezde “este hombre que escribe” (“Aguas turbias” 40). Otros distanciamientos a mijuicio todavía más poderosos, son esgrimidos en el diagnóstico fatal (pienso enDarío) de esta “impostura”: quien se fue alguna vez reaparece en los contornosangulosos de unas fotografías (“Álbum” 43), recortado ya en la melancolía del fu-turo, del que luego darán cuenta, con implacable lucidez, otros retratos.

La verificación paulatina de estas escisiones es correlativa del adensamientocon que se verifican las inclemencias del tiempo y el desnudamiento ahora de lavida en su condición de nueva ejecución hacia la muerte, por lo que el texto ensu conjunto se vuelve, como en la obra completa de Gil de Biedma, la ficciónautobiográfica de un “personaje poético”. A las fotografías y los fantasmas sesuma, entonces, el recuerdo de la muerte como última “morada”: “Durante mu-chos años/ en mi casa hubo siempre/ una puerta cerrada.// Ayer decidí abrirla.//Hoy siento que en mi vida se ha cerrado una puerta” (“Morada” 44). Los dospoemas que clausuran la sección son, en este sentido, inexorables. “¿Has sentidoen la noche el terror de estar vivo?” cifra el único y temible verso que alerta al lec-tor en “Los motivos del suicida” (52). Complemento y glosa del poema anterior“Arts studio” reingresa en esta escritura contemporánea otra clave barroca, la vi-da como una representación teatral con final aciago: “Si has mirado de frente los


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ojos de la muerte/[...] debes abandonar esta comedia/ que tantos éxitos te procu-ró hasta hoy.// No te engañes./ Tu papel de cobarde no es nada verosímil” (53).

“Intensidades” denomina Salvador a la tercera sección de Ahora, todavía,reelaborando, en clave temporalista, aquellas “eternidades” juanramonianas. En laapertura, el epígrafe del poeta norteamericano Charles Reznikoff (“Esta brumo-sa mañana de invierno/ no desprecies la joya verde entre las ramas/ sólo porquees la luz del semáforo”) podría decodificarse como una burla o una sentenciairónica. En mi opinión, la palabra “ajena” incrustada (piedra, en verdad, precio-sa) en los vaivenes de esta escritura, acompaña el gesto de Salvador como un co-rrectivo ácido frente a todo esencialismo: hombres comunes, transeúntes y auto-movilistas a la pesca de las “joyas” posibles que ofrece el habitar las ciudades,en el único mundo, también posible, que tenemos.

Desde esa mirada relativa se escribe el libro, y, particularmente, esta sec-ción, donde asistimos al diseño de sucesivos “autorretratos” y “retratos”, inscrip-ciones visuales (verbales) cuya lógica es la de la misma perspectiva desencanta-da de quien mira: el recorte y la selección, es decir, la incompletud y, por supuesto,el simulacro. De este modo, el sujeto se ¿encuentra? en el “Autorretrato” (59-60),al cruzar un semáforo, con la “joya” desvaída de su doble: “alguien que sólo es ras-tro de lo que fue algún día”. Hecho siniestro, diría Freud, que, lejos de los vértigosde Hoffmann o de von Chamisso, es expuesto con la distancia de una cotidianidadirónica (en su doble acepción, retórica y filosófica) a mi juicio más siniestraaún: “Ayer me tropecé conmigo mismo/ al cruzar un semáforo./ Quizá os parez-ca extraño,/ pero no hubo sorpresa.” La misma falta es advertida en los poemasen prosa siguientes. De este modo, “Retrato incompleto de familia” (61) consisteen la descripción exhaustiva del “recorte” familiar (un padre, sus dos hijos), una“foto amputada” que entierra viejos sueños y descubre, otra vez, la melancolía.“Carretera de la costa” (62) resulta, por su parte, otra “fotografía” construida poruna mirada que, como en todo el libro, conjetura sobre lo “real”; en ella, nueva-mente, como en “El padre” de la primera sección, el espejo generacional vuelvea duplicar estos modos singulares, superpuestos o irrecuperables, de la existencia:“Lo cierto es que se trata de un antiguo joven de los años sesenta y su joven hijode los años noventa, escuchando ‘heavy metal’ en un descapotable rojo. Volswa-gen, por más señas”.

La insistencia (la “intensidad”) en el examen de la propia subjetividad se des-vía hacia los otros en “Los niños de la guerra” (63-4), bello y terrible poemaque, deslexicalizando el marbete generacional de la segunda promoción de pos-guerra, nos trae los ecos actuales de otra guerra, la de Bosnia, cuya desolacióncifra el autor, quizá también fotográficamente, en esta breve imagen: “Al fondo unniño ríe/ sin alegría, con genio,/ como ríen los niños cuando esconden el llanto”.

Pero la escena pública es apenas una nota de elevada estatura, sí, pero oca-sional, en un libro que en el cierre de esta tercera parte vuelve a exponer en “Las



apariencias” (65) y en “Al otro lado” (66) el espejismo de la identidad: crónicassucesivas de una muerte, ese “accidente diario” (se dirá más tarde) que a todos nosacecha, diseñan el cuerpo en llamas de quien parece estar hablándonos desde laotra orilla (“Las apariencias” 65), una vez traspasado el “umbral” (“Al otro lado”66), con la ficción de un final que alegoriza otras derrotas, el páramo desolado delas ilusiones perdidas.

La cuarta y última sección, “Luces entre la niebla”, recoge los motivos des-plegados por el libro y los vuelve visibles dentro de la mentira de la literatura,la más real de las imposturas de Alvaro Salvador. La figura del autor como talen su protagonismo público dentro del campo artístico es el actante principal de“La reina del burdel”, título metafórico que alude justamente a la “fama”, ese otro“yo” posible creado a expensas de un reconocimiento deseado y a la vez exami-nado como venal. La “mala vida” de este “autor” es doblemente reflejada en elque fue, quien le “clava” impiadoso “su pupila cruel” (Bécquer en carne viva) des-de el azogue del espejo; y, asimismo, en el que hoy es, “un tipo ridículo y pre-maturamente envejecido” que “se limpia los dientes en mi cuarto de baño” (70),el cual reconoce, con fraseo modernista y tardorromántico, que este “siglopragmático y letal” no está hecho para escribir “amores imposibles”. El ademánlúdico, el juego intertextual, dejan paso en “Accidente diario” (70) a la voz ele-gíaca y contemporánea de un Quevedo rodeado de calamidades y al que faltala vida, desasistido por el temor de “que Ella/ venga al fin a cobrarse/ la suerteo el destino que logré arrebatarle”. El final del poema es un guiño al lector,merced al cual el propio libro se pliega sobre sí. Lejos del monumento horacia-no, el canto elegíaco deja ver su propia “conciencia de falsificación”, exhibien-do los artilugios de su mentira y su también fatal e inminente desaparición: “unlargo atardecer, impreciso, grisáceo/ como el color que la literatura pone/ en losdías del Otoño...”.

Los amores del pasado vividos con la intensidad de una existencia construi-da con las huellas, esta vez perennes, de la literatura, habitan la Barcelona de unpoema magnífico en el que Salvador vuelve a rendir su nunca excesivo homena-je al autor de Las personas del verbo : “Otra vez cuerpos jóvenes como tuscuerpos jóvenes,/ otra vez soledad/ (a veces su recuerdo,/ el de ella, el de otras...),/una vez más la vida que yo viví en tus versos” (“Muntaner 62, 4º 1º”, 73.).

Esta última cita expone transparentemente uno de las zonas dilemáticas másinquietantes de estas escrituras: la verdad de la literatura, la mentira de la vi-da. Porque la anécdota íntima, biográfica, a que continuamente parecen remi-tirnos estos textos tiene la paradójica condición de ser tan verdadera como fal-sa. La voz que nos habla desde estos poemas se exhibe, progresivamente, comotrabajado artefacto de su propia ficcionalización, en los diversos perfiles de suimpostura, a partir de un ejercicio de distanciamiento que coagula, según vimos,en el título de una de las partes del libro, “El impostor”, que hace referencia al


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texto donde mejor asistimos a la puesta teatral del personaje poético, esta vez,como muchas, en su rol de “poeta”: “¿Qué beso fue su beso?/¿El que te dio?/¿Oel que luego escribió/ que te había dado?” (49). De este modo, las máscaras dela identidad se convierten, desde su variedad, en la puesta en marcha de un ejer-cicio de irrealidad no exento, como señalamos, del efecto de verdad, tan ca-racterístico de la poesía de los 80. Todas estas figuras de sujeto se inscriben enla tradición de los apócrifos y el intradiálogo machadianos, en el “correlato ob-jetivo” de Eliot, en los personajes monologantes de la poesía victoriana ingle-sa, que tan lúcidamente ha estudiado el ya mencionado Robert Langbaum. Nihablar, insisto, de la deuda con las personae de Biedma, incluso, también, conlos cuerpos errantes y sin dueño de Angel González. De este modo, el gestode la duplicidad y su figuración acontece en este libro como una experienciamás (y subrayo aquí la condición compleja de este término) también ella atra-vesada por el tiempo y sus aliados incondicionales: la soledad, el abandono delas utopías, la madurez. Y la constatación, en el poema final de esta última se-rie, de que la poesía, lejos ya de sus paraísos verbales, o de su buena compa-ñía en los momentos descampados de la vida, es hoy apenas un narcótico deefecto pasajero:

“Ahora,cuando el viento de la edadlevanta con peligro los engaños,es mucho más difícil un festejo lucidoque haga romper aplausosy llene de sombreros la luz de media tarde.Ahora, aquella plazadonde antaño triunfabasal menos de ti mismo,se ha visto reducida a un terreno sombrío,fronterizo entre el sol del antiguo festejoy la sombra perenne de su melancolía.Un terreno de heridas, no graves, pero lentas,cicatrices abiertas que la poesía no cura,que solamente alivia, analgésica, a ratos”

(“La poesía ayudaba” 77-8)

Esta precariedad que se mueve, como el sujeto de estos versos, en los abis-mos del límite, pueda explicar tal vez que el libro finalice, en su “Coda”, con uninquietante poema dedicado al amigo Jiménez Millán, “Rosas de neón” (81), en-candilado por el brillo de una ciudad sumida, como vimos, en la contradicciónamorosa de la pasión y el odio. Y, también, por el pathos de unas familiares ro-sas de papel, tan incendiadas como tercas. Discretas, solitarias, esquivas, “las ro-sas de neón son de dos clases/ unas semejan fuego y otras esconden sangre”.



III

Los casos lamentables analizados en este recorrido, que, recuerdo, tiene co-mo nortes el examen del tiempo y del yo (y del tiempo en el yo) exponen, en susdiversos perfiles y tonalidades en contrapunto, el espesor de un modo relativo yproblemático de concebir la subjetividad y los lenguajes que la escriben, cuyos evi-dentes desgranamientos anudan, de modo inextricable, con el dolorido sentir de laelegía. En esta cuestión subyace a mi juicio el gesto ideológico del libro en su con-junto, que nos interroga desde una desdoblada inquietud: ¿Poética del fin? ¿Poé-tica que, a pesar del fin, apuesta, con esperanza convencida, por el sentido de ha-berse al menos escrito, ahora, siempre, todavía?

Al respecto, Juan Carlos Rodríguez, en su agudo comentario sobre el libro,desciende a los sótanos negros de esta escritura, se interna, como ninguno de susotros lectores, frente a la pulsión original que le da nacimiento: Ahora, todavía noes sólo una elegía, sino, en puridad, un diálogo “con el único fantasma que tene-mos” (144): la Muerte. Y todas las figuras que lo recorren no son sino actores deese mismo personaje dialogante, que es el texto en su conjunto. Partiendo de unasugestiva metáfora aportada por el citado poema “Callejón de la Isla”, el teóricogranadino dice, quizá en algún punto intersectado con Abrams en sus reflexionessobre la poesía romántica, que “este libro parece estar escrito bajo una luz”, con-dición según la cual esta poética “de la subjetividad” inventa “sombras [...] que sereflejan en la luz de la lámpara” y, a su vez, ésta “las provoca”(142). En este jue-go en zig-zag, se impone el deshacimiento, la mirada crepuscular: “el mundo es-tá, las cosas están ahí, sólo que las sombras las desdibujan de tal manera que unose siente incapaz de definirlas” (143). Esta materialidad evanescente es, sin em-bargo, la “unica materialidad para creernos a nosotros mismos, cuando la sole-dad nos pregunta por nosotros mismos”. Poesía del “fin”, intensifica Rodríguez ensu apuesta, que convoca lo ominoso, lo “siniestro cotidiano en Freud”, aquellamuerte que existe a nuestro lado y por sí misma, emancipada respecto de nuestraspropias fantasías de muerte. Como el doble, los dobles, el rostro niño de la in-fancia y la investidura del nombre propio, heredado del padre y confiscado porel Estado -¿otra forma de lo siniestro?-. Imposturas, “impostores”, al cabo, espe-jos de la misma voz que habla, también ella fantasmática.. “Por eso- concluye Ro-dríguez- en el libro el yo comienza a no reconocerse desde el principio de la es-critura, [e]s el texto quien dialoga con la muerte”, en una instancia “donde el yoestá como un ausente” escondido tras el “examen de la propia vida”. Y en el fi-nal de ese examen –todo el libro- las “rosas de neón” (de la ciudad voraz que sinembargo se ama, como hemos visto) cifran, con “fuego” y “sangre”, la “dico-tomía clave” de una calificación que se intuye inapelable.

Dentro del horizonte ideológico bosquejado por esta lectura de Ahora, toda-vía, habría que darle la razón a Sutana Wahnón, quien, en su reseña a La condición


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del personaje, libro que Salvador publica en 1992, prefigura lo siniestro que ame-nazaba entonces: no hay epílogo para el juego de las imposturas, de las figuras quebajo la lámpara inquietan con su irrealidad; como bien reflexiona Wahnon, de-bajo de la máscara hay siempre otra máscara, verdadera “condición” de este su-jeto, que transita por una “empresa de desmitificación llevada hasta el final”, don-de sólo el amor -como también, en ocasiones, en este libro- entibia “el vértigo deun mundo sin dioses”.

Por su parte, con el acento en un compartido archivo generacional (“la ilusiónpor convertir los sentimientos/ en otros sentimientos más nobles y más útiles/ a tra-vés de la historia y las palabras” decía Alvaro Salvador en “Otoño del 83” 18-9),Luis García Montero, en su reseña a la edición antológica de Suena una música,de 1996, adelantaba algunas reflexiones sobre la poética de Salvador que prefi-guran otro posible sentido para el poemario que hemos analizado: “La poesía deAlvaro Salvador le ofrece a los lectores la semántica cordial de algunas palabrasimprescindibles, por ejemplo la palabra ‘ahora’, con su doble dirección de inteli-gencia presente y de melancolía revisada a la luz del conocimiento. O de la pala-bra ‘todavía’, en la que un poeta experto en despedidas se fortifica para buscarlas excusas de su voluntad, las soluciones optimistas a la degradación”. Algo deeso, me parece, subsiste en la apuesta elegíaca de este libro, que constituye, en de-finitiva, la invocación de los ausentes para hacerlos presentes.

La resolución de este dilema habrá de ser materia de un libro futuro. Sinembargo, alguien ha hablado ya, y esa respuesta genera en nosotros una expecta-ción incómoda, como un mal presentimiento que abre las puertas al Lado Oscu-ro de nuestras vidas. Es el Caballero Jedi, en la plaqueta La canción de outsider,de 2006:

“Este tiempono es tiempo de nostalgiani de melancolía.Parece más la horade apoyarse en la oscura pared de la guaridaa esperar la llegada de los últimos bárbaros.Bien pertrechado, armado hasta los dientes,dispuesto a vender cara la vida que me queda,a alargar con coraje el último combate.”

(“´Monólogo del Caballero Jedi” 13)

OBRAS CITADAS

-Textos del autor-Salvador, Alvaro. Ahora, todavía. Sevilla: Renacimiento, 2001.- ––– . La canción del outsider. Málaga: Centro Cultural Generación del 27, 2006.



- ––– , “De la nueva sentimentalidad a la otra sentimentalidad” [1983]. Letra Pe-queña. Granada: Cuadernos del Vigía, 2003.

-Textos críticos y teóricos-Díaz de Castro, Francisco, “Ahora, todavía”. Vidas pensadas, Renacimiento,

Sevilla, 2002: 74-88.-Foucault, Michel, “¿Qué es un autor?”, en Revista Conjetural, I (agosto

1989): 87-111.-García Montero, Luis, “Alvaro Salvador”, El país, noviembre de 1996.-Jiménez, José Olivio. La presencia de Antonio Machado en la poesía española de

posguerra. Colorado: Society of Spanish and Spanish American Studies,1984.

-Langbaum, Robert. La poesía de la experiencia.[1957]. Edición, traducción y es-tudio introductorio de Julián Jiménez Heffernan, con prólogo de AlvaroSalvador. Granada: Comares, Colección de Guante Blanco, 1996.

-López Bueno, Begoña, “De la elegía en el sistema poético renacentista o el in-cierto devenir de un género”, en López Bueno, (ed.). Encuentros Inter-nacionales sobre poesía del Siglo de Oro español. La elegía. Sevilla: Uni-versidad de Sevilla: 133-166.

-Rodríguez, Juan Carlos, “Escrito bajo una lámpara (Sobre Ahora, todavía)”, enDichos y escritos (sobre “la otra sentimentalidad” y otros textos fecha-dos de poética). Madrid: Hiperión, 1999: 142-8.

- –––, “La poesía y la sílaba del no. (notas para un aproximación a la poética dela experiencia)” en 1999: 245-90.

-Romano, Marcela. Almas en borrador. Sobre la poesía de Angel González y Jai-me Gil de Biedma. Mar del Plata (Argentina): Editorial Martín, 2003.

-Ruiz Pérez, Pedro, “El discurso elegíaco y la lírica barroca: pérdida y melanco-lía”, en López Bueno (ed.) 1996: 317-367.

-Valente, José Angel [1971], “Juan Ramón Jiménez en la tradición poética del me-dio siglo”. Las palabras de la tribu. Barcelona: Tusquets, 1994: 83-93.

-Vattimo, Gianni. Más allá del sujeto. Nietzsche, Heidegger y la hermenéutica. Bs.As.: Paidós, 1992.

-Wahnón, Sutana, “La condición de ser personaje”, Ideal, Granada, sábado 26de junio de 1993.


RESEÑAS



Gómez López-Quiñones, Antonio. La guerra persistente. Madrid: VervuertIberoamericana, 2006.

El setenta aniversario de la Guerra Civil Española ha traído consigo un gran in-terés por las obras narrativas literarias y fílmicas que tratan, o tienen como escena-rio, la contienda. Antonio Gómez López Quiñones pretende revelar la importanciade tres claves temáticas y estéticas: la memoria, la violencia y la utopía, como au-ténticos elementos vertebradores de las narraciones sobre la Guerra Civil surgidasa mediados de los noventa. Cada motivo temático y estético es tratado en un capí-tulo, en el que no falta un planteamiento teórico, ampliamente trabajado y docu-mentado; un análisis minucioso, e ilustrador del estudio teórico, en varias de las no-velas más representativas de la última década del siglo XX, y un apartado deconclusiones, donde aparece sintetizado lo estudiado en los dos niveles anteriores.Es decir, emplea una estructura tripartita que permite una lectura circular, muy efi-caz para delimitar con precisión y claridad el enfoque de su trabajo.

La introducción se plantea como un rápido repaso a las principales cuestionesteóricas y a la oportunidad de los textos elegidos para cada capítulo, en funciónde su relación con lo que va a ser trabajado. Asimismo afirma que, ante un pú-blico deseoso de consumir pasado, es preciso reducir el armazón académico parahacerlo más atractivo y capaz de evitar la resurrección de los viejos fantasmas y deofrecer un tratamiento ecuánime y justo del momento potencialmente inquietantey reivindicativo de la Guerra Civil.

El capítulo primero profundiza en el problema epistemológico de los con-ceptos de Historia y memoria. Se acepta la Guerra Civil como narración y dis-curso de otros actores de la contienda que comienzan a desaparecer y con ellos unaperspectiva única. La Historia nace cuando la comunidad la hace, la escribe. Portanto no es concebida como un objeto de conocimiento objetivo, sino como unespacio de “especulación intelectual” cuya existencia se torna realidad en el mis-mo acto de su estudio y redacción. Es una dinámica de la reescritura y represen-tación incesantes, que hacen de la narración del pasado un “proyecto en marcha”.



Las obras analizadas servirán de ejemplo de lo expuesto y para ofrecer nue-vos matices. Así las obras de Cercas, Soler, Rivas… ejemplifican el crecienteinterés de una generación de escritores por un episodio de la Historia de Españaque sigue vivo en el imaginario literario nacional, en la memoria colectiva, co-rriendo a la par que el modelo archivístico. Los escritores son conscientes de queningún recuerdo se mantiene incólume a lo largo del tiempo, y que se debe se-leccionar la cantidad y la calidad de los recuerdos para tender puentes de enten-dimiento con generaciones posteriores. Quizás por ello, en sus obras, la investi-gación sobre el pasado ocupa tanto como el pasado mismo. Por otro lado, sisiempre que se vuelve sobre unos hechos bélicos se pretende algo, este grupo denarradores busca un tiempo de generosos sacrificios y fuertes compromisos, fren-te al insípido y desencantado momento actual. Se plantean el problema de la ver-dad del hecho histórico frente a la verdad moral del “otro” que ha quedado ensilencio, arrinconado; y su forma de plasmarlo se basará en mostrar los meca-nismos de la propia escritura: la metaliteratura. Así en el discurso existen dosmiradas: una que mira hacia la contienda y otra que mira hacia lo que ocurre enel momento presente, de tal modo que la Historia, con este carácter bifronte, seconvierte en riqueza moral y epistemológica valiosa para el pasado y el presente.

En el segundo capítulo se lleva a examen uno de los presupuestos del proyectode la modernidad: el uso de la violencia. Si la modernidad veía la violencia comouna fuerza oscura que suponía una oposición a los avances materiales y moralespropuestos por la razón, tras la I Guerra Mundial, los avances destinados en prin-cipio a producir progreso, se convierten en fuente de destrucción, de violencia re-presiva y coercitiva sobre los individuos. La Guerra Civil española se hace eco in-directo del desencadenante cultural provocado por este carácter profundamenteambiguo de la modernidad. Por el mismo motivo las narrativas de los noventaasumen y propugnan la existencia de dos tipos de violencia, la legítima e ilegíti-ma, como categorías diáfanas. En La hija del caníbal, de Rosa Montero, no seglorifica la violencia, sino la generosidad con que se asume o se fomenta como sal-voconducto hacia un orden social más equitativo. Aunque ciertamente la “vieja”violencia no es posible en un mundo “nuevo” y corrupto socialmente. Por otro la-do, en Carta Blanca, de Lorenzo Silva, se observa la violencia “mística” (hechosentido y reflexionado) frente a la gélida y rutinaria violencia funcional. Y si la vic-toria no llega, surge la oportunidad para el heroísmo de estilo clásico: los protago-nistas perciben en su destino un acierto moral al que se mantienen fieles, hacien-do que se perciba la violencia como un elemento útil y pleno de sentido en lalucha por una causa justa y en la búsqueda de un mundo mejor.

En el tercer capítulo, los rasgos utópicos se centran en el bando republi-cano y su defensa durante la Guerra Civil. La base de todos ellos está en la co-munidad, pues en ella los ideales políticos, la naturaleza, el arte…funcionan comoplataformas para construir un espíritu común, que articula múltiples trayectorias.


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En La voz dormida, de Dulce Chacón, la metafísica de la comunidad preexiste ysobrevive a sus personajes, y el compromiso unifica el bando republicano. Sin em-bargo, en las novelas con personaje infantil, como La lengua de las mariposas,donde José L. Cuerda lleva a la gran pantalla un pequeño relato de Manuel Rivas,la infancia será el signo de las esperanzas que despertó la República y que no secumplieron. Asimismo se hace hincapié en que en el bando nacional se mantieneuna fuerza desprovista de sensibilidad hacia las manifestaciones artísticas, total-mente opuesta a la del bando republicano. En realidad, se considera que la II Re-pública representa un estado beatífico de grandes valores, nobles sentimientos…Pero no se propone una recuperación de ciertos rasgos utópicos republicanos, si-no el debate teórico y abstracto de valores y cualidades intemporales que revita-licen el debate político. Se plantea el diálogo a modo de contrapunto a las ver-siones balsámicas del pasado para que se sitúe en el momento presente como unconjunto de retos y cambios.

Sin duda, La guerra persistente, de Antonio Gómez López-Quiñones, supo-ne un innegable método de clasificación para las manifestaciones literarias rela-cionadas con la Guerra Civil y que surgen en la década de los noventa. No obs-tante, cualquier intento de clasificación deja al margen obras de gran interésque no encajan en su estudio, incluso aquellas que presentan como elementos cons-tituyentes importantes los elegidos para dicha agrupación. En lo que acierta, in-discutiblemente, López-Quiñones es en la selección de los tres elementos recu-rrentes en todas ellas, porque en un hecho traumático del calibre de la Guerra Civilespañola, acaecida medio siglo antes, la memoria, la violencia y la utopía, son ele-mentos imprescindibles en cualquier narrativa que pretenda impulsar los testi-monios silenciados y el debate sobre su valor histórico, moral y epistemológico,especialmente desde la perspectiva de un narrador que no ha vivido la contiendapero que sí conoce el imaginario colectivo que acompaña al episodio histórico yque conscientemente desea evocar.

OLGA FUENTES GÓMEZUniversidad de Valladolid

Grohmann, Alexis y Steenmeijer, Maarten eds. El columnismo de escritores es-pañoles (1975-2005). Madrid: Verbum, 2006.

Cada época revela señas de identidad distintas. Cada generación literaria –gus-temos o no del término generación- opta por favorecer unos géneros por encimade otros, al sentirse más cómoda plasmándose en determinadas formas expresivas.Para que eso ocurra deben cristalizar toda una serie de circunstancias históricas,culturales y sociales que favorezcan la aparición o bien la continuidad de unos gé-



neros concretos. A nadie se le escapa que en España los años veinte y treinta fa-vorecieron la poesía y proclamaron la muerte de la novela, que la censura difi-cultó en gran medida la escritura teatral durante el franquismo, y que en los últi-mos treinta años el columnismo ha experimentado tal auge que no es de extrañarque reputados hispanistas hayan dedicado numerosos artículos y manuales aanalizar un fenómeno especialmente creciente.

Muchos son los aspectos que confluyen en el desarrollo que el columnismoliterario ha experimentado en las últimas décadas, especialmente desde los añosnoventa. Para empezar, ha habido una proliferación de escritores en las firmas delos periódicos que coincide con el hecho de que en la actualidad un gran númerode autores hayan logrado vivir únicamente de su escritura, en gran parte merceda sus colaboraciones en prensa. Y no se trata tan sólo de escritores consagrados yde novelistas, sino que se llega a dar el caso de que poetas –es decir: autores queapenas perciben ingresos con la publicación de sus libros- incluso relativamentejóvenes, puedan mantenerse de sus artículos periodísticos, hecho insólito hace só-lo veinte años. Por otro lado a nadie se le escapa, tampoco, que vivimos una épo-ca singularizada por la inmediatez, por la prisa, en la que las editoriales suelen pre-sionar a los autores para que publiquen con una cierta frecuencia, ya que su éxitoestá fuertemente ligado a su presencia constante en los medios de comunicación.El hecho de que colaboren asiduamente en la prensa ayuda a que se establezcaun vínculo constante con sus lectores, llegando a un punto en que las columnas pe-riodísticas pueden llegar a alcanzar tal grado de aceptación y notoriedad por par-te del público que no se sabe qué fue antes, si el huevo o la gallina. Un ejemplomuy claro de ello lo tenemos en Juan José Millás, quien empezó a colaborar enEl País el 23 de febrero de 1990 –al poco de haberle sido concedido el Nadal porLa soledad era esto- cubriendo el espacio de la contraportada de los viernes. Sinembargo, enfundado en el traje del columnista, Millás descubrió una nueva ma-nera de enajenar la realidad que le placía sobremanera, hasta el punto de que araíz de sus colaboraciones en prensa llegó a crear una tipología propia dentro delgénero, que él mismo denominó articuentos, y que han llegado a tener tantos omás seguidores que sus narraciones largas. Hasta el punto que desconocemos si elnovelista Millás atrajo a los lectores de sus columnas o bien sucedió a la inversa,y fue el columnista quien logró incrementar de manera sustancial el número deejemplares vendidos de sus novelas. El ejemplo citado –con algunas variaciones-podría igualmente aplicarse a las reflexiones líricas de Manuel Vicent o a las más-caras reales de Javier Cercas.

Sea como fuere, este género híbrido, a medio camino entre el periodismo y laliteratura, cuyo origen se remonta al siglo XVIII y que alcanza su máximo apogeoen la Edad de Plata hasta llegar a nuestros días, debe circunscribirse al ámbito delo literario antes que al periodístico, ya que le concierne por múltiples razones, tan-


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to formales como temáticas. Así lo razona Alexis Grohmann en uno de los capí-tulos más sustanciosos del volumen:

…la columna del escritor hace alarde de los marcadores del discurso que lo rela-tivizan, tiene finalidades poéticas o estéticas, reduce por lo general al mínimo el com-ponente informativo, su conexión con la actualidad puede ser muy endeble, se valedel lenguaje literario […] y hace del pronombre personal de primera persona el ejealrededor del cual gira el texto de la columna. Las columnas de escritores, como to-da literatura en general, inventan la realidad, la someten a un tratamiento formal eimaginativo que la transforma.

Así pues, no es de extrañar que en numerosas ocasiones estos autores, tras ha-ber agavillado un número considerable de textos, los publiquen con posterioridaden formato libro. No les mueve únicamente el factor económico, sino la certeza–reconocida tanto por ellos mismos como por su público- de que esos textos, quehan tenido su origen en el ámbito periodístico, han ganado en creatividad, al pul-sar las teclas de la ficcionalización, la imaginación, la ironía, la reflexión filosó-fica o el lirismo. Y, lo que es más importante –y quizá debería haberlo resaltadocon más contundencia alguno de los críticos que han colaborado en el presente vo-lumen-, en la gran mayoría de los casos los autores suelen deslizar en estos escri-tos claves esenciales para poder comprender mucho mejor el resto de su corpus li-terario. Tal sería el caso –si nos ceñimos únicamente a los autores estudiados en elpresente volumen- de Cercas, Marías, Bonilla, Muñoz Molina, Millás o Vila-Matas: en sus artículos en prensa desvelan muchas de las claves formales y te-máticas que estructuran sus obras, hasta el punto de que tratar de analizarlas sin te-ner en cuenta estos escritos aparentemente secundarios sería incurrir en un graveerror. Un desliz, dicho sea de paso, del que adolecen algunos de los artículos quecomponen el presente volumen que, lejos de atender a la totalidad de los artícu-los publicados por el autor a estudio, se limitan a centrarse únicamente en lostextos periodísticos recogidos en libro.

Por todas estas razones El columnismo de escritores españoles (1975-2005)puede calificarse con un adjetivo de los más sustanciales cuando se trata de defi-nir un libro de crítica literaria: necesario. Porque pese a que la bibliografía que has-ta el momento ha estudiado la íntima relación entre periodismo y literatura senutre de aportaciones realmente valiosas y cada vez más numerosas, la rapidez conla que se renueva el género y surgen nuevas voces, modos y enfoques precisabauna aproximación más actualizada; y si a ello añadimos el carácter coral del vo-lumen, convendremos en su talante de libro de referencia obligada.

No obstante, no todo habrán de ser parabienes. El enfoque múltiple, ante-riormente señalado como uno de los aspectos más positivos a tener en cuenta encuanto a la estructura del libro, se convierte, a su vez, en uno de sus puntos débi-les, ya que no todos los artículos revisten la misma brillantez expositiva. Entrelos más valiosos, cabe destacar, especialmente, el ensayo de Grohmann, ya citado,



en el que realiza un espléndido trazado del estado de la cuestión; el de MaartenSteenmeijer, dedicado a Javier Marías; el de Domingo Ródenas, analizando los ar-tículos de Millás; o el de David K. Herzberger, que estudia a Antonio MuñozMolina. También, pese a su encomiable afán totalizador, se echan de menos unaserie de nombres importantes que convendría haber estudiado –son todos los queestán, pero no están todos los que son-, como sería el caso de Manuel Vicent, Fran-cisco Umbral, Manuel Rivas, Quim Monzó o Felipe Benítez Reyes, por citar só-lo algunos.

Por otro lado, y teniendo en cuenta que nos hallamos inmersos en la culturade la world wide web, internet y la presencia cada vez más arrolladora de los blogs–o de las bitácoras, como prefiere la RAE-, resulta francamente sorprendenteque en ningún momento se haya mencionado, siquiera de pasada, el papel cada vezmás preponderante que estos nuevos espacios de opinión están ocupando en la cul-tura de comunicación de masas. En marzo de 2006, en el marco de un congresosobre periodismo digital, Álex Grijelmo afirmó que los blogs eran el equivalenteal columnismo en la prensa. Desde entonces la proliferación de esos espacios per-sonales entre periodistas, artistas, políticos y todo tipo de personas con sensibili-dad estética ha crecido a un ritmo espectacular. Este libro, que recoge el fenóme-no del columnismo entre 1975 y 2005 –aunque, en realidad, se centrafundamentalmente en los quince últimos años- debería al menos, si no haberanalizado un fenómeno que se halla aún muy en mantillas, sí, al menos, haberlomencionado. No obstante, se trata de un volumen que destaca por sus aportacio-nes valiosas, en ocasiones de una gran solidez y excepcional erudición. Un libroconveniente, oportuno, y, cabe insistir, necesario.

NOEMÍ MONTETES-MAIRALUniversitat de Barcelona

Henseler, Christine y Pope, Randolph D. eds. Generation X Rocks: ContemporaryPeninsular Fiction, Film, and Rock Culture. Nashville, Tennessee: Vanderbilt Uni-versity Press, 2007. 264 páginas.

Igual de polémico como pertinaz, el concepto de “Generación X” no ha de-jado de ocupar a los críticos y de preocupar a los autores implicados desde queen los primeros años noventa se introdujo en el vocabulario crítico-académico. Sir-vió para denominar una nueva vertiente narrativa que se caracterizaría por una alie-nación existencial arraigada en un radical desengaño con la España eufórica ytriunfante que fue construida y representada por los socialistas y que culminaríaen el annus mirabilis 1992. Se trata de una poética dominada por un agresivo de-safecto del yo hacia sus circunstancias – la nación, la sociedad, la política, la fa-


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milia –, un hedonismo pervertido y una notable afinidad por la cultura popular ex-tranjera y, en particular, el cine, la literatura y el rock norteamericanos.

Cierto es que los presuntos miembros de la Generación X – José Ángel Ma-ñas, Ray Loriga, Benjamín Prado, Lucía Etxebarría, Roger Wolfe, entre otros – nose manifestaron nunca como grupo o generación. Ni siquiera se conocieron todosa todos, como señaló Ray Loriga, que en una entrevista confesó que “no le gus-taría coincidir en nada con Lucía Etxebarría”. Igual de cierto es que los autoresX no llegaron a monopolizar el panorama de la nueva narrativa de los años no-venta. Piénsese, por ejemplo, en Juan Bonilla, Juan Manuel de Prada, Belén Go-pegui, Luis Magrinyà y Andrés Ibáñez, que estrenaron prominentemente su carreraliteraria en el mismo periodo pero con programas literarios abismalmente distin-tos de los de Mañas, Loriga, Prado, Etxebarría y compañía. Queda claro, pues, queel panorama de la nueva narrativa de los noventa es demasiado variado y polifa-cético como para ser encasillado en una sola tendencia dominante.

Es inevitable plantear la siguiente pregunta de base: si los propios autoresrehúsan ser considerados como grupo o generación, ¿hay que concluir que la de-nominación incriminada no es más que una invención mediática que no tieneningún valor como herramienta crítica? Contestar afirmativamente llevaría a unaconclusión apresurada si se tiene en mente que, al fin y al cabo, la crítica litera-ria no es el dominio de los autores sino de los críticos. Y no cabe duda de que és-tos siguen acudiendo a denominaciones como Generación X, Generación Kronen,realismo sucio y realismo duro para referir a un grupo de textos narrativos publi-cados en los años noventa que comparten importantes afinidades temáticas, tex-tuales e intertextuales.

Muestra contundente de que la crítica sigue acudiendo a la denominaciónrechazada por muchos de los autores aludidos es el libro que me ocupa aquí. En-tre los méritos que tiene – que no son pocos – cabe destacar la reivindicación deobras negadas por la crítica, como ocurre en los artículos de Jorge Pérez (“Rec-kless Driving: Speed, Mobility, and Transgression in the Spanish “Rock ‘n’Road”Novel”) y de Nina Molinaro (“Watching, Wanting, and the Gen X Soundtrack ofGabriela Bustelo”s Veo Veo”). En otras contribuciones se rastrea detalladamente latransferencia de los conceptos “Generation X” y “Dirty realism” al español. El te-ma es sumamente relevante ya que, como sostiene Cintia Santana,

literary movements do not unilaterally spread, rather they metamorphose in theirtravel through the desires, creative choices, and practical constraints of the differingproducers, consumers, and material translations.” (36) En “What We Talk AboutWhen We Talk About Dirty Realism in Spain.

Santana compara algunos fragmentos originales de Raymond Carver – autorparadigmático del Dirty realism norteamericano – y sus versiones españolas,analiza la reconceptualización del adjetivo “dirty” en España, destaca los distintoscontextos sociales del Dirty realism y su homólogo español para concluir, entre



otras cosas, que éste excluía a los marginados representados en aquél, centrándo-se en un grupo de otra edad y otra clase (más acomodada, por cierto). O para ci-tar a la propia autora: “Those who were truly marginal remained unseen, invisi-ble beyond the optic of the market and the time (...).” (50)

A diferencia de lo que quizás sugiera esta cita, Generation X Rocks es un li-bro que no se propone condenar sino empatizar, matizar y profundizar. En su con-junto, podría ser calificado incluso como una reivindicación de un grupo de au-tores criticados de forma feroz, como ejemplifica la despiadada reseña de Historiasdel Kronen que Ignacio Echevarría escribió para EL PAÍS:

Nada, como no sea una cándida curiosidad por los últimos rituales del aburrimientoo la pretensión de documentarse sobre los penúltimos modismos lingüísticos, justi-fica la lectura de tantas páginas consagradas a consignar, mediante la interminablereiteración de conversaciones inanes, el retraso mental y las prácticas sádicas y ona-nistas de ‘una cierta juventud’ cuya jerga y mitos, tal y como aquí se presentan, lle-van inminente fecha de caducidad.

La última afirmación resulta ser apresurada si consideramos la presenciaprivilegiada de la novela de Mañas entre las novelas comentadas en GenerationX Rocks. Así, en “Between Rock and the Rocking Chair: The Epilogue’s Resistancein Historias del Kronen”, Randolph D. Pope no vacila en calificar el final de la no-vela de Mañas como brillante, destacando el cambio de perspectiva y de moral quese produce en el diálogo que entablan los dos textos que cierran el libro: el epílo-go y las letras de la canción “Giant” del grupo británico The The. No todos com-partirán el juicio de Pope pero su argumentación es rigurosa. Menos logrado, encambio, me parece el artículo “Realism on the Rocks in the Generational Novel:‘Rummies’, Rhythm, and Rebellion in Historias del Kronen and The Sun AlsoRises”, en que Matthew J. Marr intenta vincular la primera novela de Mañas conla primera novela de Ernst Hemingway a base de argumentos que apenas trans-cienden lo anecdótico y lo aleatorio.

Tampoco me ha convencido la transplantación de la estética de la GeneraciónX a la de autores de generaciones anteriores que propone Samuel Amago en“Can Anyone Rock Like We Do? Or, How the Gen X Aesthetic Transcends theAge of the Writer”. A mi modo de ver, el sustrato discursivo y existencial de no-velas paradigmáticas de la Generación X como Héroes (Ray Loriga) y Raro (Ben-jamín Prado) es radicalmente distinto de el de La soledad era esto de Juan JoséMillás, una novela más bien convencional y esquemática tanto en su planteamientoexistencial como en sus referencias musicales. El análisis comparativo de Eliza-beth Scarlett, sin embargo, me parece más acertado. En “Not Your Father’s Rockand Roll: Listening to Transitional/Eighties Writers and Generation X”, Scarlettdestaca las diferencias entre, por un lado, autores que debutaron en los años och-tenta como Antonio Muñoz Molina y Manuel Rivas y, por el otro, José Ángel Ma-ñas, Ray Loriga y Lucía Etxebarría. Para el último grupo,


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the approach to rock is tinged with the cynicism of fin de siglo young people to-wards global capitalism and consumerism, without a valid alternative to be advoca-ted. The configurations formed by rock with its inevitable partners, sex and drug use,also stand in contrast from one group to the next. (98)

En “A Distopian Culture: The Minimalist Paradigm in the Generation X”, Gon-zalo Navajas explora el lugar que la Generación X ocuparía en el mapa del discurso fi-losófico-literario contestatario de la tradición humanista. La gran diferencia estribaen el hecho de que, a diferencia de Roquentin – el protagonista de La nausée de JeanPaul Sartre – y otros rebeldes con causa, los autores X no contestan, en realidad, latradición humanista sino que ésta les tiene sin cuidado. O para citar una afrimaciónde Ray Loriga en una entrevista de 1993: “Ya no se puede hablar de raíces.”

Siguiendo el mismo argumento, son coherentes y oportunos los artículosque proponen situar la narrativa X en discursos menos tradicionales para hacer másjusticia a la narrativa de la Generación X: el punk (Paul D. Begin, “The Pistols Stri-ke Again! On the Function of Punk in the Peninsular “Generation X” Fiction ofRay Loriga and Benjamín Prado”), la televisión (Kathryn Everly, “Televisionand the Power of Image in Caídos del cielo and La pistola de mi hermano byRay Loriga”) y el videoclip (Christine Henseler, “Rocking around Ray Loriga’sHéroes: Video-Clip Literature and the Televisual Subject”).

Al hilo de estas observaciones, sorprende la presencia de “Saved by Art:Entrapment and Freedom in Icíar Bollaín’s Te doy mis ojos” de Linda Gould Le-vine en el volumen comentado aquí. El análisis del diálogo entre el texto diegéti-co - la historia de la mujer abusada – y los textos intercalados de Titián y Rubensen Te doy mis ojos - es perspicaz y revelador pero se trata de una película que, adiferencia del primer largometraje de Bollaín (Hola, ¿estás sola?), se amolda ala tradición humanista desdeñada por la Generación X.

Con motivo del artículo de Gould Levine sobre la película de Icíar Bollaínsí conviene destacar una evolución señalada por Luis Martín-Estudillo en “TheMoment X in Spanish Narrative (and Beyond)”, el perspicaz epílogo que cierrael volumen. Me refiero al hecho de que en su obra posterior, los autores X – conla excepción de Mañas – se acercan de soslayo a la tradición incriminada en unprincipio (piénsese en la película Teresa, cuerpo de Cristo de Ray Loriga) o in-cluso se inscriben en ella, como es el caso de la última novela de Benjamín Pra-do, Mala gente que camina. Teniendo en cuenta este fascinante desarrollo es lú-cida la propuesta de Luis Martín-Estudillo de trocar el concepto de “GeneraciónX” por el de “Momento X”. Se trata, por cierto, de un momento literario que si-gue irritando a algunos y fascinando a otros. Sea como fuese, con este volumenel debate en torno a este fenómeno literario ha ganado mucho en peso.

MAARTEN STEENMEIJERRadboud University, Nimega (Holanda)



VV.AA. “Metaliteratura y metaficción. Balance crítico y perspectivas compara-das”. Revista ANTHROPOS, Nº 208 (2005).

La indudable actualidad de un concepto tan complejo e incluso confuso co-mo es la Metaficción explica la dedicación de un número monográfico a este te-ma por parte de la revista Anthropos en su número 208, en el que se explicitanlas posibilidades teóricas y prácticas de la metaficción y la metaliteratura, no só-lo en el ámbito literario, sino también incorporado a otras facetas artísticas y a otrasesferas culturales. Así, no sólo se propone el estudio y la aplicación de la meta-ficción en el terreno propio de la literatura, sino también en el cine, en la música,en el teatro, en el cómic, y en las artes plásticas.

Desde los años setenta y desde el punto de vista teórico, la crítica se ha inte-resado por observar y describir una tendencia específica de novelar –metaficción-, que a partir del análisis del relato se alza como una tendencia narrativa y no,como a veces se ha calificado, como un género literario. La metaficción ha reci-bido diferentes denominaciones, que dependen del punto de vista crítico que seadopte y que son consecuencia también de la gran cantidad de bibliografía que hayen torno a este concepto: ficción reflexiva, novela autorrepresentacional o auto-generadora, o surfiction, entre otras. Sin duda, las aportaciones teóricas más im-portantes acerca de la noción de metaficción, como advierte Domingo Ródenas ensu colaboración en este número de Anthropos, provienen del ámbito angloameri-cano y no tanto del hispánico, lo que explica que las mejores y más difundidas de-finiciones teóricas acerca de la metaficción provengan de nombres como RobertAlter, Steven Kellman, Linda Hutcheon, o de la muy divulgada aportación al te-ma de Patricia Waugh, todos ellos autores de textos teóricos fundamentales paraeste tema que siguen aun hoy sin traducción al castellano.

El libro de Alter, Partial Magic, The novel as a Self-Conscious Genre, de1975, constituye una de las primeras aportaciones teóricas sobre la metaficción,cuyos orígenes narrativos los encuentra en el Quijote y cuya característica funda-mental es ser autoconsciente del problema planteado en este tipo de obras entrela realidad y la ficción. Kellman en The Self-Begetting Novel, de 1980, aborda lametaficción en un ámbito de práctica textual reducido a aquellas “novelas auto-generadoras” en primera persona y cuyo centro es el propio proceso creativo. Porsu parte, Linda Hutcheon, en Narcissistic Narrative. The metafictional Paradox,también de 1980, ofrece una visión más amplia del concepto de metaficción y locircunscribe a dos esferas: a la estructura lingüística y narrativa, basada en las te-orías del estructuralismo de Saussure, por un lado, y al papel del lector, debido asu vez a la hermenéutica de W. Iser, por el otro. Es interesante constatar cómo suaportación a la teoría metaficcional tiene lugar en la conciencia del propio pro-ceso formativo y en la función del lenguaje, o lo que es lo mismo, tiene lugar enel modo diegético y en el modo lingüístico. Finalmente, Patricia Waugh ofrece el


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mayor soporte teórico en torno a la metaficción en su libro de 1984 titulado TheTheory and Practice of Self-Conscious Fiction, en el que unida a un mayor énfa-sis del proceso social, indica varias estrategias de la metaficción como la auto-conciencia, el proceso creativo, la parodia, la función del lenguaje o el papel dellector.

En definitiva, éstas y otras definiciones de metaficción apuntan a la idea deuna estrategia narrativa que muestra los elementos que hacen posible la ficción,una ficción acerca de la ficción o dentro de la ficción que además incorpora unmetalenguaje(al decir de Jakobson), ya que la ficción reflexiona en sí misma.

El volumen de la revista Anthropos que comento tiene el acierto de dividirseen dos partes bien diferenciadas pero complementarias: por un lado, una parte ti-tulada Argumento, de carácter teórico, compuesta de siete artículos de otros tan-tos investigadores, y por la otra, una sección de Análisis temático, de carácter prác-tico, especialmente necesaria por lo complejo del tema y la necesidad de ejemplos.A todo ello le precede una muy precisa presentación de la cuestión de la meta-ficción y la metaliteratura, junto a una bibliografía muy completa, a cargo deAntonio J. Gil González, coordinador de este número de la revista.

En la parte teórica, a cargo de eminentes estudiosos y escritores como Do-mingo Ródenas, o José María Merino, se aborda con precisión la metaficción ymetaliteratura ofreciendo un sumario, y asociando el concepto de metaficción a laposmodernidad, a la teoría de la novela o a la metapoesía, para terminar con Me-rino precisando “Los límites de la ficción”.

En el análisis práctico, se aplica la noción metaficcional a la novela y a lapoesía contemporánea, pero también a otras esferas artísticas y culturales, comohace José Antonio Pérez Bowie con el cine, Anxo Abuín con el filme de teatro,Rubén Varillas con el cómic, Silvia Alonso con la música y Pedro de Llano con lasartes plásticas. Se trata de una aplicación exhaustiva y generosa del concepto demetaficción a múltiples esferas de la creación artística, con el propósito, como afir-ma Antonio Gil en la presentación de este número, de contribuir a paliar las nu-merosas deficiencias que hay en nuestro país en torno al concepto mismo y su apli-cación, ya que no hay congreso o reunión científica, ni traducciones importantes.Con este número de la Revista Anthropos dedicado al tema se ha asumido esereto y se ha realizado con éxito el objetivo propuesto, esperando que sea un aci-cate para nuevas iniciativas.

SUSANA GIL-ALBARELLOSUniversidad de Valladolid



Hidalgo Calle, Lola. Elementos populares y existencialistas en la obra del poetaRafael Montesinos. Juan de la Cuesta Hispanic Monographs. Newark, Del: Juande la Cuesta, 2006.

Lola Hidalgo Calle anuncia su libro Elementos populares y existencialistasen la obra del poeta Rafael Montesinos (2006) como el primero dedicado entera-mente a la producción poética de Montesinos (1920-2005). Hasta el momento desu publicación, sólo se había tratado su poesía en libros de conjunto, como Poe-tas españoles de posguerra de Manuel Mantero y Poetas de Sevilla de Juan de DiosRuiz Copete. En este estudio, pues, Hidalgo Calle recupera el lugar que ocupaMontesinos en la literatura española del siglo XX como miembro de la generaciónde poetas y escritores de posguerra de los años cuarenta, que según la autora, cons-tituye , un “eslabón vital entre el período de la dictadura franquista y la democra-cia actual” (16).

Eligiendo un modelo crítico que se define como “ecléctico” e “intuitivo” (18),en la línea de los estudios de Andrew Debicki y Manuel Mantero, la autora pue-de “ajustarse a las necesidades del texto” (19). Si para analizar la primera etapacreadora en la que el poeta parece más preocupado por los aspectos formales desus composiciones, de fuerte contenido popular, Hidalgo presta más atención acuestiones de métrica y discurso, en la producción posterior de Montesinos su aná-lisis se centra en el nivel representativo y en el contenido filosófico y existencia-lista de su poesía. Con todo, la aproximación de Hidalgo Calle es lo bastanteflexible como para permitirle repetir un tema o una forma analizada anterior-mente conforme lo requieren los poemas estudiados. Respondiendo al carácter “in-tuitivo” de su investigación, la autora tiene en cuenta no sólo las referencias cul-turales ya mencionadas, sino todo lo pertinente a la vida de Montesinos quefaciliten una mejor comprensión de su obra. DEn el primer capítulo “El elemen-to popular (como los poetas de la Generación del 27)”, Lola Hidalgo Calle exa-mina la producción de Montesinos durante los años que van de 1944 a 1948. Lopopular es entendido por Hidalgo Calle como la “poesía anónima, cantares y fol-klore del pueblo, que no van a ser de moda pasajera, sino perdurables” (26).Destacando aquellos poemas en los que el elemento popular es más prominente,los libros analizados son Balada del amor primero (1944), Canciones perversaspara una niña tonta (1946), El libro de las cosas perdidas (1946) y Las incredu-lidades (1948). A través de una temática y formas populares, el poeta sevillanoconseguiría acercarse al pueblo. Formalmente es de destacar una versificaciónreconocidamente tradicional, mediante la cual la autora se ocupa de conectar alpoeta con la Generación del 27 y todo el empuje de la tradición folklórica del si-glo XIX, que Montesinos mismo elaboró en su estudio sobre la vida y obra de Béc-quer, de 1977: Bécquer, Biografía e imagen. La importancia del flamenco es su-brayada asimismo por Hidalgo Calle, quien trata en este primer capítulo algunos


poemas construidos como soleares, cuestión que podía haberse profundizadoaun más. Temáticamente, Montesinos se vale de coplas populares y estribillos, conreferencias muy específicas a Sevilla, a sus tradiciones y a su gente. Esto explicala elección de la portada y contratapa del libro, una panorámica de Sevilla vistadesde la Giralda. Parte de Las incredulidades sirve como transición hacia la si-guiente etapa en la obra de Montesinos, de carácter más existencial. La niñez,Sevilla y su primer amor, ejes temáticos de esta primera fase, siguen apareciendoen este último libro pero como la única esperanza del poeta, una vez que ha des-cubierto el desengaño de la vida.

En el segundo capítulo “Nostalgia y Existencialismo”, Hidalgo vuelve sobrelos libros Las incredulidades y Balada del amor primero y añade Cuaderno de lasúltimas nostalgias (1954), la primera parte de País de la esperanza (1955) y Eltiempo en nuestros brazos (1958). La nostalgia une los tres temas principales delos poemas aquí analizados: la infancia, el tiempo pasado y la tierra nativa. Lainfancia y la tierra nativa son, de hecho, destacados por Manuel Mantero y el mis-mo Rafael Montesinos como los principales temas en la obra del poeta, al quedebe añadirse el del amor, analizado por Hidalgo Calle en su tercer capítulo. Co-mo ya se anunciaba al final del primero, el poeta acude al recuerdo de su infan-cia pasada en Sevilla y, de este modo, escapa de la realidad que lo rodea. Tras vi-vir como adolescente la Guerra Civil española, Montesinos se encuentra en unasociedad que intenta recomponerse mientras sufre una fuerte y larga dictadura. Lavuelta a la infancia es un tema muy recurrente en la literatura española y, en par-ticular, en la generación del cuarenta. La memoria de la infancia le hace conscientedel paso de los años y le surgen dudas existenciales. Basándose en los estudiosfilosóficos de Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre y Gabriel Marcel, Hidalgo in-terpreta los poemas compuestos en esta segunda fase, en la que Montesinos pa-rece buscar su propia esencia y encontrar sentido a su preocupación por el tiempo.Este segundo aspecto permite a Hidalgo Calle enlazar al poeta sevillano conotros poetas existenciales españoles del siglo XX, como Unamuno y Machado, ci-tando el estudio de Peñas Bermejo Poesía Existencialista Española del Siglo XX.Recupera así el pesimismo que impregna estos poemas y las soluciones que se vis-lumbran a partir de Cuadernos de las últimas nostalgia. El tema del hijo, quepermite asegurarse la inmortalidad, relaciona a Montesinos de nuevo con otros po-etas contemporáneos españoles, como Miguel Hernández o José Luis Hidalgo quese investigará con más detenimiento en el último capítulo. Otra forma de venceral tiempo y la muerte es con su creación poética. Mayor optimismo nos ofrece Eltiempo en nuestros brazos, donde el poeta sigue recordando su ciudad natal, peroesta junto a la que ahora lo acompaña en el día a día, su esposa Marisa Calvo.Cubierta, foto de Sevilla desde la Giralda.

La tercera y última parte de Elementos populares: “Amor, esperanza y exis-tencialismo” examina el tratamiento del tema del amor según los receptores ima-

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ginados: su mujer, sus hijos y sus amigos, tema ya anteriormente estudiado altratar de País de la esperanza y El tiempo en nuestros brazos. En varias ocasio-nes se asocia la mujer a la Virgen en la imaginación de Montesinos, como es co-mún en su entorno sevillano. Marisa es su esperanza, y le sirve de protección y sal-vación de la muerte. En ella el poeta se proyecta y así se autoconstruye. El amora sus hijos, Rafael y Ramón, su descendencia, y permitirá sobrevivir en el tiem-po; pero Montesinos es consciente de la situación del país y del problemático fu-turo que tiene la generación de sus hijos. La segunda parte de País de la esperan-za está dedicada a la amistad. La amistad, como el amor, se tiñe de un tonoexistencial. Los amigos del poeta quedan inmortalizados mediante su amistad y laexpresión de ésta en sus poemas. Como con la amada, la identificación con el ami-go le permite proyectar su existencia hacia la eternidad.

Tal y como su título indica, Elementos populares y existencialistas en la obradel poeta Rafael Montesinos conlleva un doble movimiento según Hidalgo Ca-lle; por un lado, de acercamiento del poeta a su sociedad a través de los elemen-tos populares destacados, así como a los críticos y a los lectores. Por otro lado, lainsistencia en el componente existencialista de su poesía la dota de cierta univer-salidad y, sobre todo, la sitúa dentro de una larga tradición literaria. Esto tiene unimportante valor social y cultural ya que perfila cierta continuidad en un paísque ha sufrido una dolorosa guerra civil y una larga dictadura. De aquí el énfasisotorgado a lo largo de este estudio a los puntos que tienen en común la poesía deMontesinos y la obra de otros autores españoles.

ZAIDA GODOY NAVARROThe Graduate Center, CUNY

Moreno Pedrosa, Joaquín. Poesía y poética de Antonio Carvajal. Sevilla: Padillade Libros Editores & Libreros, 2007.

Una investigación que, como la que aquí se reseña, pretenda abordar en pro-fundidad la obra y el pensamiento poético de Antonio Carvajal debe enfrentarsea una difícil paradoja, porque si, por una parte, Carvajal se ha negado en reitera-das ocasiones a escribir una poética; por otra, el poeta ha venido dando noticia des-de hace cuarenta años de sus ideas poéticas en numerosas entrevistas, artículos,prólogos y poemas metapoéticos, a los que podrían sumarse sus apuntes y co-mentarios de clase como profesor de Métrica y Retórica en la Universidad de Gra-nada. Esta documentación constituye un amplio material heterogéneo y frecuen-temente contradictorio. El investigador debe ponderar la desigual importancia deunas fuentes en las que, a veces, la ocurrencia puntual queda fijada en la entrevistade un periódico mientras que los pensamientos más elaborados pueden quedar sin


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una formulación teórica expresa. Además, un trabajo de este tipo no puede desa-tender la amplia bibliografía suscitada por la obra del autor de Testimonio de in-vierno, un cuerpo crítico dispar, raras veces coincidente en el aprecio del poeta yde sus textos que debe evaluarse no sólo desde un punto de vista sincrónico sinodiacrónico habida cuenta de los largos años transcurridos desde la aparición desu primer poemario, Tigres en el jardín, y de los cambios experimentados en to-do este tiempo no sólo en la poesía carvajaliana sino en los criterios de recepciónde su obra y de la poesía española en general.

Joaquín Moreno Pedrosa sale al frente de estos problemas y construye enPoesía y poética de Antonio Carvajal una guía rigurosa para adentrarse en el com-plejo laberinto del poeta granadino. Sitúa al autor en su contexto histórico aun-que mide bien las distancias que lo separan de otros poetas de su generación, lo si-gue en el recorrido literario de sus obras y dedica un amplio espacio al análisisde sus influencias y de su posición respecto de la tradición poética española. Par-ticular importancia tiene la diferencia detectada entre los conceptos de “origina-lidad” y “autenticidad” en la poesía de Carvajal. Como explica Moreno Pedrosa,la “originalidad” en Carvajal no está reñida con el empleo de formas y motivossancionados por la tradición y fácilmente reconocibles como tópicos, puesto quesobre ellos impone su propia sensibilidad moderna. Por el contrario, la “autenti-cidad” es la coherencia, no identificación, entre su poesía y sus opciones filosó-ficas éticas y estéticas junto con sus circunstancias vitales (págs. 43-45).

Las páginas dedicadas al estudio y discusión de las ideas métricas de Carva-jal marcan, tal vez, el ámbito más polémico del libro. Moreno Pedrosa expone laconcepción carvajaliana del poema como objeto acústico, la importancia que elpoeta concede a su ejecución oral, y traza la evolución de su pensamiento en estacuestión desde los planteamientos musicales de Miguel Agustín Príncipe hasta lasobjeciones propuestas por Esteban Torre a esta concepción musical del poema.El investigador sabe establecer una distancia adecuada frente al tema de su in-vestigación, analiza las tesis del poeta y las revisa críticamente, mostrando y ar-gumentando su desacuerdo cuando lo considera pertinente (págs. 172-189).

Seguidamente, el texto se ocupa de la concepción de la poesía del poeta gra-nadino y de cómo ésta se decanta en su obra. Moreno diferencia entre una di-mensión ideológica, en la que la poesía de Carvajal responde a una comprensiónestética y dialogada del mundo; y otra dimensión existencial en la que la obra delpoeta respondería a la necesidad individual de salvarse del vacío intentando salvarla belleza. La lectura que Moreno hace de este concepto en la poesía de Carvajalcomo modo de aprehensión más profunda de la realidad resulta próximo, tal vez,al proyecto poético juanramoniano de atisbar esa realidad invisible a la que se re-firiera como “el nombre exacto de las cosas”.

Perfilado este mapa existencial carvajaliano, a veces vital y optimista, otrasangustiado y dolorido, Moreno pasa a desmenuzar con agudeza algunos de los



temas habituales en su poesía: el recurso a la simbología católica como reconoci-miento de una filiación cultural que sabe convivir con la crítica a la Iglesia insti-tucional y con la ausencia –en ocasiones anhelante- de un interlocutor divino ensus poemas más angustiados –pensemos, por ejemplo, en Miradas sobre el aguade 1993-; el rechazo del dolor que en él tiene un sentido profundamente moralen cuanto concibe el sufrimiento como el mal absoluto; el epicureísmo, especial-mente notorio en Alma región luciente, impulsado por la lectura amiga de EmilioLledó; la Naturaleza, fundamental en toda su trayectoria poética; la relación conotras artes y sus abundantes colaboraciones con diversos artistas –véanse, sobretodo, Raso milena y perla y Diapasón de Epicuro-; el amor y la amistad en rela-ción dialéctica con un fuerte sentimiento de aislamiento y soledad; la preocupa-ción ética y política; y la idea última de la función poética como modo de hacerel mundo más habitable.

Poesía y poética de Antonio Carvajal es, en definitiva, un trabajo exhausti-vo, iluminador y necesariamente abierto sobre una poesía compleja, bella y de hon-da raíz ética; única, en todo caso, en nuestro actual panorama poético.

Juan Varo ZafraUniversidad de Granada


El espíritu liberal y el ocaso de la equiparación de la mujer en Las máscaras del héroe de Juan Manuel de Prada”

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