"EL COLOSO" (Sinfonía para Banda) de FERRER FERRAN - Análisis Contextual y Musical

Alex Trabajo de Investigación

Septiembre, 2013

AUTOR: ALEJANDRO ESCUDER GONZALEZ

CENTRO: Conservatorio Superior de Música “Salvador Seguí” de Castellón

“EL COLOSO” – FERRER FERRÁN

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN: “EL COLOSO” – FERRER FERRÁN 2


ÍNDICE

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….……. 5

JUSTIFICACIÓN DEL TEMA.…………………………………………….…… 6

OBJETO DEL TRABAJO Y METODOLOGÍA………………..………….. 7

ESTADO DE LA CUESTIÓN……………………………………..……………. 8

DESARROLLO

1. EL AUTOR…………………………………………………….………….………………. 9

1.1 BIOGRAFÍA DE FERRER FERRÁN …………………………….……. 9

1.2 OBRA DE FERRER FERRÁN …………………………………………… 13

1.3 RELACIÓN ENTRE EL AUTOR Y LA BANDA SINFÓNICA.. 16

1.4 ESTÉTICA MUSICAL DEL AUTOR………………………...….……. 18


2. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA Y

CONSIDERACIONES PREVIAS………………………………………….. 21

2.1 EL ENCARGO Y EL ESTRENO…………………………….…………… 21

2.2 METODOLOGÍA COMPOSITIVA USADA POR EL AUTOR… 23

2.3 HISTORIA Y LITERATURA DEL CUADRO “EL COLOSO” .. 26

2.4 INTRODUCCIÓN A LA SINFONÍA “EL COLOSO” …………... 29

3. ANÁLISIS DE LA OBRA…..……………………….………….……………… 35

3.1 PRIMER MOVIMIENTO: “Oscuridad” (Darkness)………….. 35

3.2 SEGUNDO MOVIMIENTO: “Duerme” (Asleep)………………. 51

3.3 TERCER MOVIMIENTO: “La huída” (The Flight)……………. 57

3.4 CUARTO MOVIMIENTO: “El Gigante” (The Giant)…………. 61

3.5 ORQUESTACIÓN Y TEXTURAS ………………………………………. 64

CONCLUSIONES ……………………………………..……………………………. 67

ANEXOS …………………………………………………………………….………………. 73

BIBLIOGRAFÍA ………………………………………………………..………….. 74


En este trabajo vamos a desarrollar un análisis e investigar los

procesos compositivos mediante los cuáles el autor –en este caso el

compositor Ferrer Ferrán– se ha valido para la creación de su Sinfonía nº4

“El Coloso”.

Dichos procesos comprenderán los siguientes ámbitos:

1. Estructura y creación del discurso musical.

2. Procedimientos técnicos compositivos y de orquestación.

3. Literatura del cuadro llamado “El Coloso”, atribuido

tradicionalmente a Francisco de Goya1.

4. Información y conocimiento sobre el autor de la obra.

5. Organización de la obra en alusión al cuadro por comparación,

contraste, y representación de elementos del cuadro sobre los

procesos nombrados anteriormente.

1 Francisco de Goya: Pintor y grabador español nacido en 1746, que desarrolló un estilo que inauguró el Romanticismo y a su vez fue precursor de las vanguardias pictórias del s. XX.

INTRODUCCIÓN

JUSTIFICACIÓN DEL TEMA, METODOLOGÍA, ESTADO DE LA CUESTIÓN


JUSTIFICACIÓN DEL TEMA

La elección del tema sobre el que versa este trabajo ha sido

fundamentalmente por dos razones:

1) Aportar conocimiento a quien lo desee sobre la obra, su literatura,

y los procedimientos compositivos utilizados por el compositor.

2) Realizar un trabajo de investigación sobre una obra de un autor

contemporáneo, poco analizado hasta la fecha, con ánimo de dar a conocer

la creación musical del mismo y su aportación al mundo de la música, en

especial a las bandas de música.

3) Analizar la composición y orquestación para Banda de una obra

muy representativa de dicha formación para obtener conclusiones que

ayuden mejor a entender cómo está hecha dicha obra, aplicable con fines

didácticos.


OBJETO DEL TRABAJO Y METODOLOGÍA

El objeto del trabajo es analizar por una parte la literatura del cuadro

y ver cómo busca el autor reflejar sus características pictóricas en una

imagen sonora; y por la otra desglosar los métodos compositivos usados

por el autor en la composición de la obra: Orquestación, variedad de

texturas, colores en la banda, melodías y cómo las forma y varía, planos

sonoros, estéticas y lenguaje utilizado.

En cuanto a la metodología, las máximas son dos: el análisis del

cuadro y de la partitura y la búsqueda de símiles; y el contacto permanente

con el autor como fuente más directa y fiable de información acerca de todo

el proceso creativo.

También el análisis exhaustivo de la partitura por parte del autor del

trabajo y el proceso de observación-deducción jugará una parte importante

en la metodología del trabajo.

En definitiva, la metodología usada se basa en la obtención de

información sobre el cuadro, sobre la obra de mano del compositor, y del

análisis y relaciones que el autor del trabajo encuentre oportunas con el fin

de analizar fundamentalmente los puntos expuestos en el apartado de

Introducción.


ESTADO DE LA CUESTIÓN

La obra “El Coloso”, fue compuesta en noviembre del año 2011. Ha

sido interpretada pocas veces hasta el momento de investigación de este

trabajo. No se conocen análisis previos de la misma. Por lo tanto se trata de

una obra completamente nueva bajo el punto de vista musicológico, ya que,

además, el autor posee un estilo muy propio y característico, formado a lo

largo de su extensa carrera compositiva y que consigue plasmar en la obra

el culmen de dicho estilo y una magnífica y evolucionada orquestación para

banda sinfónica.

Así pues, existe un estado de absoluta falta de información e

investigación hasta la fecha, lo cual motiva a ser una investigación pionera,

en especial de esta obra, pero también sobre el autor, aunque sobre éste ya

existen algunos pocos trabajos previos.


1.1. BIOGRAFÍA DEL AUTOR: FERRER FERRÁN

Fernando Ferrer Martínez, de

nombre artístico Ferrer Ferrán -con el

cual es conocido en el ámbito musicales

un compositor, director y pianista español.

Nació en Valencia el 4 de abril de 1966.

Su familia era de clase trabajadora y casi

todos ligados al mundo de la música -su

padre, tíos, hermanos, primos… -, como

es tradicional en la región de la Comunidad Valenciana, especialmente en la

ciudad de Valencia y sus alrededores.

Comenzó a estudiar piano con Don Teodoro Castellano como clases

particulares a la edad de 6 años. Y a los 8 años ya empezó a tocar en su

primera banda como percusionista.

A su vez entró a estudiar en el Conservatorio de Valencia, primero

piano, con Perfecto García Chornet, y a los 10 años percusión con Manuel

Tomás.

1. EL AUTOR

BIOGRAFÍA, OBRA, RELACIÓN CON LA FORMACIÓN BANDÍSTICA


Rápidamente empezó a destacar como músico, mostrando gran

facilidad para el lenguaje musical y la teoría, y con una gran progresión

como pianista. Su musicalidad y su facilidad de lectura junto a las muchas

horas de práctica le otorgaron una rápida y próspera carrera como pianista.

Llevaba sin duda la música en la sangre y durante toda su infancia y

primera adolescencia, la música, el piano y la banda fueron toda su vida y a

lo que dedicaba su tiempo con empeño. Y después de la música, estaban las

fallas, unas fiestas y a la vez un tipo de arte típico de Valencia.

“[...] Creo que hubiera sido músico de todas las maneras.

Aunque sí que he tenido y tengo otra afición, también relacionada

con el arte, y es la del artista fallero. También de pequeño hacía

mis propias fallas pequeñitas, siempre después del estudio del

piano, claro...”

(Fernando Ferrer. Entrevista a Ferrer Ferran, por Miguel

Ángel Mateu. 2007)

Así que ya desde muy pequeño tenía un espíritu creador, algo que le

llevó a realizar, además del piano, el título superior de Composición en el

mismo Conservatorio de Valencia. Amando Blanquer fue su maestro de

composición, mientras que Francisco Tamarit y Rafael Talens fueron

también importantes en sus enseñanzas de contrapunto y armonía,

respectivamente.

A su vez también había comenzado sus primeros contactos como

director de Banda. En 1981 dirigió su primera banda juvenil en Paiporta, y

tres años después, ya dirigió como profesional la Banda de Moncofa.


1984 fue un año muy importante para Ferrer. No sólo terminó us

estudios superiores de piano, composición y lenguaje musical y teoría, sino

que también se presentó a las oposiciones a profesor de conservatorio,

obteniendo plaza en el Conservatorio Profesional de Música de Valencia.

Además de comenzar a trabajar en el Conservatorio, siguió

progresando con sus carrera compositiva y como director, más que de piano.

Durante los años previos había tocado muchísimo, como solistas, en bandas,

orquestas... Pero sobre todo acompañando a otros solistas. Algunos de

prestigio, otros simplemente jóvenes estudiantes. Era su manera de

conseguir dinero para su casa, ya que la familia era trabajadora y lo

necesitaban.

En estos años posteriores de estudio de composición no podemos

olvidar al que fue para él su gran maestro, el que le enseñó las cosas más

importantes de la música y en especial de la composición: Jef Penders

(1928-*), un prolífico y experimentado compositor holandés que ha

compuesto también mucha música para banda. Fernando estuvo estudiando

con él particularmente desde los 18 años que terminó el grado superior,

hasta que Penders tuvo disposición (quince años aprox.).

Posteriormente obtuvo las Licenciaturas de la Royal School of Music

de Londres en composición y en dirección de orquesta de vientos.

Sus composiciones Aljama, Comic Overture, Míticaventura y

Ceremonial, han sido premiadas en concursos de composición en Algemesí

(Valencia) y Corciano (Italia), respectivamente. En 2004 recibe el Primer

Premio con su composición Echo de la Montagne, Sinfonietta N.1 en el “I


Concurso Nacional de Composición Francisco Grau Bergara, celebrado en

Bigastro (Alicante). En 2005 obtiene premio de Composición para banda en

Tenerife con su obra Juana de Arco. También 2005 y 2007 obtiene el Primer

Premio de Composición en el “3º y 5º Concorso Internazionale di

Composizione per Banda ‘Romualdo Marenco’”, en Novi Liguri (Italia), con

sus composiciónes: El Ingenioso Hidalgo y El Misteri del Foc.

También finalista en el prestigioso concurso “Coup de Vents”

celebrado en Francia en 2006 con su 3ª Sinfonía The Great Spirit. En 2009

recibe el prestigiroso premio de composición que se celebra en Torrevieja

con su obra Castelo do Inferno.

El 4 de junio de 1996 fundó la que es hasta hoy la escuela de música

“Allegro Centro Musical”. Diseñado para impartir clases de todas las

materias e instrumentos tanto a niños, como a los más experimentados,

como vía para examinarse por el Associated Board of the Royal Schools of

Music.

En la actualidad es profesor de Composición en el Conservatorio

Superior de Música “Salvador Seguí” de Castellón, Director Titular de la

Orquesta de Vientos “Allegro” de Valencia, de "La Primitiva" de Paiporta y

Director de "Allegro Centro Musical".

También es Director Artístico de la "Banda Sinfónica Provincial de

Ciudad Real", profesor principal en el "Corso Biennale in Direzione di Banda"

en Aosta (Italia) y principal director invitado en la Banda Sinfónica "Simón

Bolívar" en Venezuela. Además es Vicepresidente de la "Asociación de

Compositores Sinfónicos Valencianos" (COSICOVA) y miembro de la WASBE.


1.2. OBRA DE FERRER FERRÁN

Las obras que catapultaron al autor hacia la fama fueron su primera

sinfonía “Tormenta del Desierto” (2000) –que fue designada como obra

obligada para el Certamen de Bandas de Valencia ese año– junto a su

segunda sinfonía “La Passió de Crist”. Y ha logrado consagrarse con su

Sinfonía Tercera “The Great Spirit” y la Sinfonía Cuarta “El Coloso”,

convirtiéndose en uno de los compositores del momento, y ejemplo en todo

el mundo para el estudio de la música para banda.

Su catálogo, especialmente música escrita para formaciones de

vientos, tanto camerística como sinfónica, toda ella ha sido estrenada e

interpretada en auditorios reconocidos de los cinco continentes. Es de

destacar sus composiciones escritas por encargo y/o peticiones de solistas

de gran prestigio, como lo son: Jesús Fuster, concertista y profesor de Oboe

del Conservatorio Superior de Música de Valencia (Oboe, El Bosque Mágico),

Rubén Marqués, Solista de la Orquesta de Valencia y concertista (Trompeta,

Hydra Concerto), Vicente Alberola y Luis Andrés Faus, pedagogos y

profesores del Conservatorio Profesional de Música de Valencia (Trompetas,

Eolo el Rey, La Veu de la Trompeta, Tu Sueño), Javier de la Vega, pedagogo,

concertista y profesor del Conservatorio Profesional de Valencia (Saxofón,

Baghira, Concierto del Simún), los hermanos Vicente y Antonio Pérez,

concertistas internacionales (Saxofón, Sonatina Parsax), Xavier Richart,

concertista, pedagogo y profesor del Conservatorio Profesional de Música

José Iturbi de Valencia (Dolçaina, Aljama), Vicente López, Catedrático y

concertista internacional (Tuba, Sonata del Ángel Caído), Javier Bonet,

Solista de la ONE (Trompa, Gjallarhorn), Spanish Brass Lour Metals,


concertistas internacionales (Brass Band, Ter i Anta, Cool Brass Five),

Amores, grupo de Percusión (Díptico Sidéreo), Strombor Brass (Quinteto de

Metal, Chernovil), así como composiciones de pedagogía del instrumento

para Patrick Sheridan (Tuba), Nobuya Sugawa (Saxofón), Christian Lindberg

(Trombón, Te Bon e Paiporta), Vents de Llevant (Quinteto de Metal, Five

Embraces), Rivera Camerata (Orquesta de Cámara, Rivera), Magdalena

Martínez (Flauta, De Mar), Pacho Flores (Trompeta, El Flugel

Animado),entre otros.

Sus composiciones han sido editadas en España por Rivera, Piles y Ab

música; París en la editorial Combre; y en Holanda por Molenaar e

Ibermúsica, siendo estas dos últimas las dos editoriales más importantes de

Europa de música escrita para banda.

Toda su música está registrada en CDs, teniendo ya grabados quince

CDs integrales, titulados: Mar i Bel, Sinfonías, La Passió de Crist,

(galardonado como “Mejor CD del año 2003” por el NMK), Ceremonial,

Magallanes, Echo de la Montagne, Miticaventura, La Torre del Hércules, En

un lugar de la Mancha y El Ingenioso Hidalgo, El Rugir del Kimbo, Red

Dragon, The Great Spirit, Concert per Vents y Jungla. También existen

grabados diversos centenares de Cds. donde están incluidas alguna de sus

composiciones.


OBRAS MÁS RELEVANTES DE SU CATÁLOGO

• Castelo do Inferno

• Ceremonial

• Concert per a Orquesta de Vents I Procussió

• Echo de la Montagne

• El Coloso

• El Ingenioso Hidalgo

• El Misteri del Foc

• El Rugir del Kimbo

• Els Pecats Capitals

• The Great Spirit

• Jungla

• La Passio de Crist

• La Torre de Hercules

• Miticaventura

• Camiño das Animas en Pena

• Pinocchio

• Red Dragon


1.3. RELACIÓN ENTRE EL AUTOR Y LA BANDA

SINFÓNICA

Algunos consideran la composición para banda sinfónica algo menor

dentro del ámbito de la composición de música contemporánea académica

en la actualidad. Sin embargo desde luego Ferrer Ferran ha creado grandes

innovaciones en esta agrupación que, hasta hace poco más de 20 años

atrás, tenía muy poco repertorio propio. Es decir, que la mayor parte de

obras interpretadas en banda eran muchas transcripciones y poseía poco

repertorio especialmente dedicado.

Ferrer ha sido definido por la crítica como:

"... un compositor capaz de combinar la técnica con una

gran creatividad, fusionando la música de vanguardia con el puro

lenguaje del romanticismo, creando así, un ambiente repleto de

color, novedoso en esta época y escrita para esta agrupación...".

"Ferrer Ferran, gran estudioso del conjunto de vientos y

percusión, consigue con sus composiciones una sonoridad

uniforme y atrayente, tratando a esta agrupación como un

conjunto sonoro sinfónico..."2

Como ya mencionamos en su biografía, el autor ha estado ligado al

mundo de la música y al de la banda desde bien pequeño, de ahí deriva su

2 Extraído de la biografía del autor. http://ferrerferran.es/biografia.htm. 02/08/2013.


gran conocimiento del “instrumento”. Pero no es sólo eso, pues ha sido

capaz de lograr grandes innovaciones en esta agrupación, innovaciones no

tanto de lenguaje, sino sobre todo sonoras. El sonido de sus composiciones,

los timbres, ya significan una señal clara de su autoría. Timbres que no

logran obtener otros autores tan fácilmente. Esto junto a ciertas fórmulas

compositivas recurrentes, como escalas octatónicas, los bajos de quinta

disminuída, o los saltos melódicos de séptima mayor –entre otros– dan a su

música una gran personalidad.

“[...] Se habla mucho de la innovación contemporánea en la

banda mediante nuevos lenguajes armónicos y melódicos, pero

poca gente habla del timbre. Ferrer Ferran ha creado el nuevo

timbre en la banda. La variedad de colores que es capaz de lograr

producir a una banda con su música es única a día de hoy... [...]”

(M.C. Darijo, Febrero 2013)

“... Ferrer inventó algo que hasta conocer su música no

había escuchado nunca nada igual en la banda: inventó la

‘violencia’ en la banda. Esas grandes y potentes masas de sonido

con una fuerza bestial...”

(J. Domingo, alumno de Ferrer Ferran, 2013)


1.4. ESTÉTICA MUSICAL DEL AUTOR

Ferrer Ferran es un compositor con una estética muy variada. Si por

algo destaca su habilidad compositiva es por su capacidad de adaptarse al

contexto para el que está destinada primordialmente una obra. En su

catálogo completo, que abarca más de cien obras, posee tanto obras de

estética tonal y elaboración muy sencilla –como puedan ser canciones para

coros o bandas infantiles–, hasta obras del tamaño y complejidad como

“Alba Sapientia”, una obra para orquesta que mezcla elementos

contemporáneos con una estética post-romántica, pero es ésta en la

estética que nos vamos a centrar, por ser la más propia del autor en su

mayoría de obras importantes.

Ferrer posee una estética compositiva bastante personal, es lo que

hace fácil de identificar sus obras, por lo tanto es difícil compararlo a otros

compositores contemporáneos suyos. Lo que sí está claro es que no sigue la

línea contemporánea de las nuevas estéticas musicales aparecidas a partir

del primer cuarto del siglo XX. Es un compositor que no se adscribe al

serialismo como tal, ni al espectralismo, ni a la música electrónica, ni a la

estocástica, ni al expresionismo, etc. Sus máximos baluartes se encuentran

en la música vaguardista pero de corte tradicional al fin y al cabo.

Su estética por comparación se podría relacionar con otros grandes

compositores, sobre todo de principios del siglo XX, pero que seguían

componiendo bajo una idea de música bien distinta que otras vanguardias,

con una innovación pero siempre desde el sentido tradicional de música.


Los autores con los que se le relaciona estéticamente son:

- Tchaikovski y su romanticismo.

- Bartók y sus bitonalismos y escalas.

- Leonard Bernstein, y su estética de música pensada para hacer

disfrutar al oyente medio, con novedosas incursiones de

elementos musicales provenientes de folklores de países exóticos.

- Stravinski, y su compleja elaboración del ritmo.

- Lutoslawski y Ligeti, y su creación de grandes masas sonoras.

- Messian, sus modos y su composición colorista.

- John Williams y su música descriptiva con melodías emblemáticas

para cine.

Por todo esto podemos definir que la estética musical de Ferrer

Ferran se basa generalmente en música descriptiva, con inclusión de

elementos contemporáneos, pero siempre “con la idea de llegar a un gran

público y de llevarles emociones con la música” (Ferrer Ferran, 2013), de

ahí la idea romántica. Esto último revela su relación con el pensamiento

musical de Williams, Bernstein o el propio Tchaikovski. La relación con otros

músicos como Bartók o Stravinski se refieren más a los aspectos técnicos

semblantes que el autor utiliza en sus composiciones, aunque el propio

Stravinski era un compositor que buscaba el espectáculo con su personal


estilo transgresor, y la mayoría de sus obras más importantes (ballets)

estaban destinadas para el disfrute de un gran público.

Si lo comparamos con las estéticas musical que existen hoy en día en

el panorama musical académico actual, la música de Ferrer Ferran se

encuentra en un lugar apartado de las salas de música contemporánea,

pero no así en la de grandes salas de concierto y auditorios de todo el

mundo, ya que su música para banda es conocida y famosa en todo él.

Pocos compositores de los últimos años y en la actualidad dedican su

composición vanguardista al mundo de la banda, es por ello que dicha

agrupación tiene su propia estética contemporánea, en la cual Ferrer Ferran

sin duda es de los compositores más vanguardistas en música para esta

agrupación. Compositores referentes a los que podría compararse en la

actualidad nos encontramos con Jan van der Roost, o Johann de Meij. O

dentro del propio ámbito español con compositores como Luís Serrano.

Si lo comparamos con autores famosos de la literatura musical

española de los últimos 60 años, encontramos que la estética musical del

autor se asemeja mucho más a la de Antón García Abril, que a la de Luis de

Pablo o Tomás Marco. Salvo que sustituyendo el abundante lirismo del autor

turolense por una mayor fuerza, potencia, dramatismo y juegos de colores

y timbres, pero siempre desde un punto de vista romántico, de búsqueda

de sonidos relacionados con las emociones.

Pero en definitiva es difícil adscribirlo a un movimiento determinado

ya que su estética es bastante personal y novedosa.


2.1. EL ENCARGO Y EL ESTRENO

La obra “El Coloso” del compositor Ferrer Ferrán fue compuesta por

encargo de la Sociedad Musical Instructiva “Santa Cecilia” de Cullera

(Valencia – España), para interpretarse como obra de libre elección en el

Certamen Internacional “Ciutat de Valencia”, año 2011, en la Sección de

Honor.

El compositor, tras haber asistido a un concierto en Valencia de la

Orquesta “Simón Bolívar” dirigida por Gustavo Dudamel e interpretando “La

Consagración de la Primavera”, de Igor Stravinsky, quedó impresionado por

la potencia y grandiosidad de esa inmensa orquesta. El compositor ya tenía

en mente hacer algo grande, y con este acto y la asistencia a dirigir la

Banda Sinfónica Juvenil “Simón Bolívar” en Venezuel, le llegó el encargo y

vió el momento de componer esa obra grandiosa, inmensa, colosal en

definitiva.3

La Sociedad Musical Instructiva “Santa Cecilia” de Cullera acudió al

autor para demandarle la composición de una obra con poco más de un mes

de margen para componer y presentar las partituras en el organismo

3 (Fernando Ferrer, conversaciones con el autor, Castellón de la Plana, abril 2013).

2. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA Y CONSIDERACIONES PREVIAS

ENCARGO, METODOLOGÍA COMPOSITIVA, LITERATURA DEL CUADRO


organizador del Certamen de Bandas, en este caso el departamento de

Cultura de la Diputación de Valencia.

Las únicas condiciones demandadas al compositor por el director

titular de dicha Sociedad Musical, Salvador Sebastià López, fueron tres:

1.- Que la obra tuviera gran dificultad.

2.- Que la obra tuviera la duración máxima permitida por la

organización del Certamen en la interpretación de la obra libre.4 En este

caso el máximo era de 27 minutos, y la obra tiene una duración estimada

de entre 26 y 27 minutos.

3.- Que fuera una obra novedosa e impactante, con el fin de

transmitir ese impacto sobre el jurado y el público a su favor.

4 “La duración de la obra de libre elección será la siguiente: Sección de Honor: de 18 a 27 minutos [...]”. Bases Certamen Internacional de Bandas de Música “Ciudad de Valencia” 2011, (www.cibm-‐valencia.com) Disposición QUINTA.


2.2. METODOLOGÍA COMPOSITIVA USADA

POR EL AUTOR

La suma de todos los factores y circunstancias previamente

comentadas concluyeron en un trabajo formidable que el compositor tuvo

que abordar en poco más de un mes. La Sinfonía para Banda Sinfónica al

completo se gestó durante el mes de noviembre de 2010. El compositor

trabajó duramente para terminar la obra en un tiempo récord.

La composición se realizó en dos grandes fases: composición y

orquestación.

La fase compositiva, que es la primera y más creativa, estuvo así

misma compuesta de cuatro procedimientos con orden lógico pero que

podían ser alternados en otro orden según el caso:

1. Generación de ideas: A partir de la imaginación sonora, de la

improvisación en el piano, y de la búsqueda de una idea musical

resultante; crear motivos temáticos y armonías determinadas

(creando así algunos “acordes tipo” o disposiciones características en

los bajos).

2. Desarrollo de los materiales: A partir de los motivos generados,

proceder a su elaboración, extracción de modos, asignación de temas

a instrumentos (o mejor dicho sonoridades) concretos...


3. Estructuración la forma: Una vez claros los motivos y sonoridades a

trabajar, proceder a elaborar una forma, partiendo de la estructura

“convencional” de Sinfonía, pero usando la imaginación y creatividad

para crear una estructura que musicalmente llevara al oyente por el

camino de la escucha que el compositor quería.

4. Composición esquemática de la obra: En este procedimiento es

cuando se aplica el resultado de los tres anteriores, ya que se crea un

motivo que se desarrolla en una o varias direcciones y se va

estructurando en el tiempo. En ella el autor es cuando más utiliza la

intuición musical, formada a lo largo de su larga carrera como músico,

que le es de gran ayuda a la hora de conducir el discurso musical

hacia los puntos estructurales previamente pensados (o no, si surgen

nuevas alternativas)5. Ayudado a su vez de la técnica adquirida con la

formación y la experiencia. Cuando hablamos de composición

esquemática de la obra, nos referimos a la idea global de la obra

desarrollada, pero sin pulir ni orquestar.

Tras la primera fase de composición, que ocupó aproximadamente un

poco más de la mitad del tiempo en el que estuvo trabajando en la Sinfonía

“El Coloso”, vino la de orquestación, la de la búsqueda de los matices,

colores, dinámicas...

5 Fuente: Conversaciones con el autor. Castellón de la plana, 2013.


Pero dado el poco tiempo disponible, el autor comenzó orquestando

la obra desde el primer momento, dada su gran experiencia con la banda y

la composición para dicha agrupación. Esto denota por una parte el gran

conocimiento que tiene el autor de las posibilidades de esta agrupación, y

por otra parte que tenía muy claras las ideas sonoras que buscaba desde

prácticamente el primer momento.

De esta forma, la fase de orquestación propiamente dicha, no fue una

orquestación partiendo desde cero, sino retoques sobre la orquestación

previa: adición y/o sustracción de instrumentos, notas de los motivos,

revisión de los matices y articulaciones, las tesituras, apoyos rítmicos y de

color, etc.


2.3. HISTORIA Y LITERATURA DEL CUADRO

“EL COLOSO”

La pintura de “El Coloso” es un cuadro de óleo sobre lienzo de 116 x

105 cm, que se estima que se pintó aproximadamente entre 1808 y 1812.

El cuadro llevaba por título Un gigante, pero por su similitud a un grabado

de Goya de 1808 llamado El coloso empezó posteriormente a ser

mencionado con esa denominación, que es la actual.

Dicha pintura está atribuida

generalmente al pintor Francisco de Goya y

Lucientes (Fuendetodos, 1746 - Burdeos, 1828).

Sin embargo en junio del año 2008, el Museo

del Prado anunció que sus analistas tenían

pruebas de que dicho cuadro no pertenecía a

Goya, sino a un compañero y colaborador suyo,

el pintor Asensio Julià.

El anuncio de la noticia tuvo bastante polémica, en especial entre la

crítica de arte de todo el mundo. Incluso más recientemente la revista AACA

digital en abril de 2013 publicaba un nuevo estudio científico encabezado

por el pintor e historiador Carlos Foradada, un estudioso de las pinturas

negras, en el que nuevos análisis de materiales y pigmentos realizados a la

obra propone al Museo del Prado que revise seriamente la descatalogación

del cuadro a Goya.


El cuadro entró a formar parte de la colección del Museo del Prado en

el año 1931, procedente del legado de Pedro Fernández Durán, quien

heredó dicho cuadro de manos de su bisabuelo Miguel Fernández Durán

Fernández de Pinedo, marqués de Perales, dueño del cuadro después de

Javier Goya, hijo de Francisco de Goya, y primer poseedor conocido.

Respecto al cuadro en sí, se trata de una composición en óleo, como

se ha expuesto previamente, en la que figura un enorme ser (El Coloso) de

perfil, caminando en el fondo del cuadro, mientras que en la parte baja del


cuadro, personas huyen de él despavoridamente junto a sus carros y

animales.

El cuadro rebosa de posibles simbolismos, desde otorgarle el adjetivo

de “protector” en lugar de “amenazador” por estar casi de espaldas a la

muchedumbre (Glendinning), hasta que es representación de la figura de

Napoleón. Otros más sencillos aluden a los horrores de la guerra.

En cualquier caso, lo que sí simboliza El Coloso es un claro punto

donde el autor comienza el estilo de su último periodo artístico: las pinturas

negras.

El uso del negro, los tonos oscuros y las agresivas manchas abundan

en todo el cuadro. Se puede observar en él técnicas revolucionarias y

novedosas, como por ejemplo en las nubes, la aplicación de color con pincel

y repartido con una espátula.

También es remarcable la diferencia de planos que sitúan al gigante

sin ver los pies y a la muchedumbre. Y también la sensación de distancia en

la parte baja del cuadro entre unas hileras de personas y otras, que en el

cuadro apenas se separan unos centímetros unas de otras.

La radiografía del cuadro nos ha permitido conocer los cambios que el

pintor introdujo en su primer diseño. Goya colocó inicialmente al gigante de

frente al espectador y con su brazo izquierdo apoyado en la cadera, pero

resultaba más estático y al girarlo aumentó su dramatismo y su indefinición

misteriosa.


2.4. INTRODUCCIÓN A LA SINFONÍA “EL COLOSO”

La Sinfonía nº4 “El Coloso” de Ferrer Ferran, es una obra de 26

minutos de duración aproximadamente, compuesta originalmente para

banda sinfónica (con una plantilla de instrumentos que detallaremos más

adelante).

Consta de cuatro movimientos. En cada uno de ellos pretende

plasmar un aspecto concreto que el cuadro le transmite al autor:

I. “Oscuridad”.

II. “Duerme”.

III. “La huída”.

IV. “El Gigante”.

No se trata de una obra programática, sino descriptiva. La sinfonía

tiene sus propios criterios musicales y está estructurada bajo dichos

criterios. Evidentemente, al ser descriptiva, esto también juega un papel en

lo musical. Es de hecho esto uno de los aspectos a más tratar en el trabajo.

En términos generales lo que el autor busca, es crear una atmósfera

oscura y a la vez brutal, dos de los aspectos más relevantes que transmite

el cuadro. Como se ha comentado antes, hace uso de grandes masas de

sonido que le dan a la composición una gran potencia y brutalidad,

mediante el uso de toda la banda tocando en “tutti” con disposiciones

abiertas, que le dan más cuerpo y consistencia al sonido, y a la vez no muy

agudas en general para lograr ese timbre oscuro.


La obra, como podremos ver en el análisis, así como en la propia

partitura o a través de la escucha, posee una gran paleta de colores y de

estéticas musicales distintas.

Así como hemos hablado anteriormente de la estética del autor, esta

sinfonía, como uno de los cúlmenes de su carrera compositiva, contiene a

casi todas sus característica.

Por una parte encontramos una obra descriptiva, con algunos motivos

melódicos expresivos, y también grandes cantidades de melodías que no

son sino texturas ondulantes con la función de crear densidad del sonido.

La obra también, combina mucho una armonía tonal-modal con

atonal, y la estética atonal suele ser puramente libre, por el gusto del autor,

sin una metodología o técnica matemática que la rija. En muchos casos esta

atonalidad se produce por la superposición de diversos motivos, que no

encajan armónicamente pero el autor hace que no queden fuera del

contexto al estar justificados en el discurso musical.

Sí es verdad que la estética de la obra es bastante contemporánea,

que lo que más abunda es un estilo así como la tercera sinfonía del autor.

El aspecto estético más significativo de “El Coloso” es el juego de

texturas y de creación/disolución de densas masas sonoras.


La plantilla instrumental usada para “El Coloso” es la estándar de

gran Banda Sinfónica, pensada para más de 100 intérpretes, y la

plantilla de partes instrumentales se detallan de la siguiente manera:

- 1 Piccolo (Flautín).

- 2 Flautas (una de ellas con mutación a Flauta en Sol).

- 2 Oboes

- 1 Corno inglés.

- 2 Fagots.

- 1 Contrafagot (opcional).

- 1 Clarinete en Mi b (Requinto).

- 3 Clarinetes en Si b.

- 1 Clarinete Alto en Mi b.

- 1 Clarinete Bajo en Si b.

- 1 Clarinete Contrabajo (opcional).

- 2 Saxofones Altos en Mi b.

- 2 Saxofones Tenor en Si b.

- 1 Saxofón Barítono en Mi b.

- 1 Saxofón Bajo en Si b (opcional, no escrito en la partitura).

- 4 Trompas en Fa.


- 4 Trompetas en Si b (1 y 2 mutan a Trompeta Piccolo (opcional)).

- 3 Trombones Tenor en Do.

- 1 Trombón Bajo.

- 2 Bombardinos en Do.

- Tubas (a veces en divisi).

- Violoncellos.

- Contrabajo.

- Arpa.

- Piano.

- Timbales.

- 5 Percusión:

1. Glockenspiel, Campanas tubulares.

2. Campanas tubulares, Xilófono, Marimba, Glockenspiel, Plato

suspendido.

3. Caja, Máquina de viento, Tambor.

4. Plato susp., Platillos puzzle, Pandereta, Palos de bambú, Congas,

Bongós, Látigo, Mark Tree, Temple blocks, Shequere, Derbuka,

Tam tam, Triángulo, Sonajas, Máquina de viento, Cabasa.

5. Bombo, Tam tam, Platos, Látigo, Djembe.


Es conveniente tener en cuenta que cada papel puede ser

interpretado por varios intérpretes si es conveniente, para lograr el

equilibrio óptimo en la banda. Normalmente la sección de madera, en

especial flautas, clarinetes y saxofones, están reforzados con más de un

miembro con el mismo papel, mientras que en los metales suele ser más

habitual que haya un sólo intérprete por parte. Pero eso muchas veces es

circunstancial y dicho equilibrio viene determinado según la disponibilidad y

cantidad de instrumentistas de cada instrumento que formen la banda que

vaya a interpretar la obra, o según estime el director.

Conviene recordar que la partitura está escrita sin armadura, pero los

instrumentos transpositores están escritos en su determinada transposición.

Es decir, no están escritos los sonidos reales, sino sus transposiciones.

Por último añadir que se trata de una sinfonía temática, en la cual el

primer movimiento generará las ideas de los cuatro totales, así como la

Sinfonía nº5 de Ludwig van Beethoven, como notorio ejemplo. Esto quiere

que el mayor contenido lo hallaremos en el primer movimiento, y los

siguientes serán adaptaciones del motivo esencial del primero según la

naturaleza, descripción e intención musical de cada uno.


“El Coloso”, por Francisco de Goya.


3.1. PRIMER MOVIMIENTO: “Oscuridad” (Darkness)

El primer movimiento lleva por título “Oscuridad”. En mis

conversaciones con el autor, éste me manifestó en diversas ocasiones que

lo que más le llamó la atención al ver el cuadro por vez primera fue la gran

oscuridad que transmitía, esa pintura emborronada de negro por doquier,

tenebrosa, intrigante...

Es por ello que su primer movimiento se titula así. Y como primer

movimiento de Sinfonía, es el que adquiere mayor importancia, como suele

ser tradicional, y en él hallaremos las ideas musicales que generarán

prácticamente toda la sinfonía.

3.1.1 ESQUEMA DE LA ESTRUCTURA (FORMA SONATA)

c. 0 - 48 c. 48 - 150 c. 150 - 179 c. 179 - 249 c. 249 - 272

INTRODUCCIÓN EXPOSICIÓN DESARROLLO REEXP. CODA

Tema A (introducido por el violoncello)

Tema B (clarinetes) y combinación con Tema A

Búsqueda del punto

culminante por acumulación

Reexposición reducida.

3. ANÁLISIS DE LA OBRA POR MOVIMIENTOS

ESTRUCTURA, TÉCNICAS COMPOSITIVAS, CARACTERÍSTICAS Y

RELACIONES CON EL CUADRO.


3.1.2 INTRODUCCIÓN

Este primer movimiento comienza con un toque de glockenspiel con

campanas sobre unos bajos estáticos en Re (Fig. 1).

Fig. 1

En la anacrusa del compás 4 (en adelante c. 4) aparece una melodía

interpretada a solo por el violoncello (Fig. 2). Esta melodía puede ser

considerada como el tema principal o “Tema A” de la obra. Se trata de una

melodía con una interválica de quintas disminuidas y segundas (séptimas a

la inversión), dichos intervalos serán los más usados e importantes en la

obra.


Fig. 2 – (Violoncello)

El Tema A no siempre aparece igual, ni siquiera en rítmica. El perfil

melódico es lo que lo define, y la métrica varía en cada caso según el gusto

del autor, que usa frecuentes modulaciones rítmicas, fragmentaciones y

aumentaciones del motivo.

Tras la introducción del violoncello, le responde un corno inglés,

usando hasta 6 notas en común con el motivo anterior del cello (Fig. 3).

Ambos motivos en combinación y ordenando las notas como si de una

escala se tratase, nos da como resultado un “modo” creado de la melodía,

con ciertas notas que pueden aparecer o no. En general el uso de dicho

modo es bastante libre por parte del autor, pero éste se convertirá en el

germen de todo el primer movimiento de la Sinfonía, y con especial

relevancia en el que posteriormente llamaremos “Tema B”.

Fig. 3 – (Corno inglés)

A continuación mostramos un cuadro con los modos obtenidos a

partir de las notas del violoncello y el corno que dan como resultado un

modo casi cromático (Fig. 4).


1.1) Motivo del violoncello (Tema A) y posterior aparición con más notas agregadas.

1.2) Modo ordenado, extraído de los motivos anteriores.

2.1) Notas del motivo del corno inglés.

2.2) Modo ordenado, extraído del motivo del corno.

3) Modo resultante de la suma del modo 1.2 y 2.2.

Fig. 2


En el modo resultante de la Fig. 4, que es casi cromático (formado

por once notas) hay dos notas que se resaltan como menos importantes. Se

trata del Sol y el Si. Esto tiene relación con la posterior utilización del modo

para elaborar el Tema B.

Continúa con un pedal de Re en el bajo mientras va creando un

ambiente en el que van apareciendo pequeñas apariciones como por

ejemplo la flauta en el c. 22. Va creando un ambiente de caos utilizando

escalas en forma de onda, acumulando los diferentes instrumentos de las

maderas, como podemos observar en la Fig. 5.

Fig. 5 – (c. 25)


Esta acumulación resuelve en el compás 28, donde hay una falsa

exposición, pues tan sólo anticipa el motivo del bajo que aparecerá

recurrentemente durante la obra más adelante. Se trata del intervalo de

quinta disminuida en los bajos (Fig. 6).

Fig. 6 – (Bajos c. 28)

Tras esto, vuelve a remontarse esa acumulación, esta vez

canónicamente con las escalas, que van ascendiendo progresivamente y

añadiéndose instrumentos por acumulación (ej. c. 45-48) (un tipo de

textura muy utilizada por el autor) hasta llegar a un acorde complejo, casi

un cluster, pero en esta ocasión el bajo cambia del Re al Si bemol, y

utilizando el mismo motivo del bajo de la Fig. 6, se inicia la Exposición de la

Sinfonía, el primer cambio notable en el primer movimiento, en el c. 48.

3.1.3 EXPOSICIÓN

Ésta comienza con una introducción de cuatro compases del motivo

de los bajos en corcheas y con quintas disminuidas arriba y abajo

polarizadas sobre el Si bemol.


El siguiente punto destacable es la entrada del Tema B, de gran

carácter, que aparece en los 3 clarinetes en el c. 52 (Fig. 7). Es un tema

virtuoso que va siempre de grave a agudo haciendo inflexiones arriba y

abajo y con diversos cambios rítmicos y en los acentos, lo cual lo dota de

una sensación caótica, veloz, y en ocasiones como si la música avanzara “a

trompicones”.

Fig. 7 – (Inicio del Tema B -‐ c. 52 y continúa)

Mientras tanto el bajo sigue con su firme ritmo de corcheas en

intervalo de quinta disminuída (Sib-Mi). Hay una clara decantación hacia el

Sib en todo este Tema B, tanto en los bajos como en la misma melodía, que

comienza con esa nota.

Ya hemos mencionado antes la importancia de los modos obtenidos

del Tema A en la construcción del Tema B. La línea de los clarinetes está

moviéndose sobre las notas obtenidas en el modo final.

El tema concluye sin resolución, con una subida de clarinetes, oboes

y flautas llegando hasta un agudo acorde de Do Mayor, mientras que el bajo

vuelve a cambiar la polarización a Re (y su tritono Lab).


A partir de aquí, se suceden diversas entradas de otros instrumentos

con variaciones del Tema B, siempre siguiendo el estilo y el carácter del

tema, esos movimientos ondulantes y cambios bruscos de notas rápidas

ligeras con cortas y acentuadas.

Durante gran parte de la exposición una característica a resaltar es

que el pulso siempre se mantiene muy estable a la negra, marcado con la

percusión y el bajo. Es por ello que cuando quiere hacer un cambio

introduce cambios de compás y contratiempos (c. 79 - 83).

Pese a que el tema generalmente está en 3/4, esto no afecta

prácticamente a la acentuación, ya que el bajo se mantiene firme con el

pulso de negra, y la melodía por el contrario tiene un ritmo muy libre, con

acentos en cualquier parte del compás. Con esto el autor logra dos cosas

muy importantes:

1) Que la melodía no sea previsible y suene con libertad.

2) Que el pulso se mantenga aún así, de manera que el oyente no se

pierda.

---

Hasta aquí podemos ver reflejados varios aspectos importantes del

cuadro:

En la primera parte, la introducción, se busca un ambiente oscuro,

tenebroso e inquietante, tal como transmite el cuadro. De ahí deriva la

utilización de sonidos graves a la vez que mezclas entre los ostinati de los

clarinetes y las melodías “libres” y al margen de las flautas, por ejemplo.


Poco a poco entre la oscuridad va apareciendo un rumor extraño que

poco a poco se va volviendo más presente hasta aparecer del todo. Estamos

hablando pues del punto de comienzo de la exposición (c. 48).

Tras esto, comienza ya el bajo a moverse rápidamente, marcando la

negra, lo que podría simbolizar los pasos del gigante avanzando hacia el

pueblo. En general refleja el movimiento y el caos que se produce al

descubrirse al Coloso acechante.

En el compás 97 continúa el bajo ostinati esta vez polarizado sobre

Sol. Pero en lugar del Tema B, vuelve a aparecer el Tema A en trombones y

trompas, pero por aumentación (Fig. 8), como queriendo por un lado

obtener la potencia de los metales y por el otro añadir pesadez,

características ambas atribuibles a la figura del Coloso.

Fig. 8 – (Tema A por aumentación libre – Trompas y Trombones)


A partir de este momento va introduciendo poco a poco con las

trompetas un motivo truncado de tresillos (Fig. 9). Es simplemente una

armonía con un ritmo dispar que choca en 3 contra 2 contra las corcheas, y

para mayor desigualdad rítmica, los tresillos son a veces silenciados, lo cual

da esa sensación al igual que el tema B de que arranca y se corta el motivo,

repetidamente, como si estuviera fraccionado.

Fig. 9 – (Motivo tresillos en las trompetas – c. 117)

El autor poco a poco va introduciendo este motivo, al principio muy

aisladamente y conforme avanzan los compases cada vez aparece más

seguidamente el uno del otro. Así hasta que en el compás 122 aparece el

Tema B de nuevo en los clarinetes, bastante variado respecto a su primera

aparición pero manteniendo la esencia motívica generadora del tema, y esta

vez en lugar de estar acompañado del constante bajo (que también hace

apoyos de la melodía), encontramos que está acompañada de este ritmo de

tresillos emitido por los metales y apoyado con la percusión, que como la

melodía va cada vez ascendiendo en altura. Lo vemos claramente en la

Fig.10. Lo que se consigue con esto es más disrupción rítmica, y más

tensión y sensación de barullo por lo tanto.


Fig. 10 – (Tresillos contra Tema B – pág. 12)


Generalmente observamos que a partir de esta parte de más caos, la

melodía –casi siempre doblada a unísono, octavas o terceras– va siempre

queriendo ir hacia una dirección y se encuentra con falsas resoluciones, y

después vuelve a intentar otra subida, como si se tratara de varios intentos

por llegar a algún lugar. Finalmente llega en el c. 133 a una transición de

los metales, que conducen a una vez más otro desarrollo del Tema B.

Esta vez lo que cambia es de nuevo el bajo, con una fórmula en

ostinati en 5/8 (Fig. 11), que unos compases después se transforma en un

7/8 pero manteniendo las mismas características en el bajo, y mientras

tanto la melodía comienza una progresiva subida desde los graves del

clarinete hasta unos sorpresivas corcheas con acentos, que emulan el bajo

del principio de la exposición, como una especie de “llamada” (Fig.12), que

será también utilizada al final del movimiento en la coda. Podemos decir

pues que desde el compás 134 nos encontramos en la coda de la exposición.

Fig. 11 – (Motivo bajos en 5/8 – c. 134)

Fig. 12 – (Final de la exposición)


3.1.4 DESARROLLO

El desarrollo da comienzo en el compás 150, tras ese final con

“llamada” suspensiva.

Esta sección no es un desarrollo como tradicionalmente se entiende

en el sentido motívico. El autor en este desarrollo lo que va a desarrollar es

la sonoridad caótica, oscura y vertiginosa, y para ello utilizará grandes

cantidades de partes virtuosísticas en las maderas, armonía potente, y

bajos pesados.

Estas tres líneas musicales simbolizan tres cosas del cuadro del

Coloso:

Por una parte la primera línea y más sobresaliente, los virtuosismos

de las maderas y sus entradas canónicas y a veces estocásticas, simbolizan

el caos y el pánico entre la gente. El motivo del segundo compás de la Fig.

13 se mantiene repetido en ostinatos todo el tiempo hasta el siguiente

cambio mientras se van añadiendo nuevos instrumentos a la textura para

engrandecerla.

Fig. 13 – (Plano sonoro nº1 del Desarrollo – c. 150)


Por otra parte, las armonías, orquestadas entre trombones,

trompetas, saxofones y trompas alternativa o conjuntamente, crea una

masa sonora con acordes complejos de notas añadidas. Es la base sobre lo

que la primera línea se moverá.

Y finalmente los bajos, que aparecen a partir del compás 161 con una

línea que se mueve usando los intervalos mencionados desde el principio

del movimiento, es decir, por 2das, tritonos, y séptimas. Todo ello con un

ritmo truncado y estocásticamente determinado por el autor (Fig. 14), que

además indica que no deben ser rigurosos con el tiempo, lo cual le añade

más aleatoriedad. De nuevo esto simbolizan los grandes pasos del gigante,

pero esta vez de forma más irregular.

Fig. 14 – (Plano sonoro nº3 del Desarrollo, Bajos– c. 161)

Esta aleatoriedad al fin y al cabo lo que aporta es la sensación de

caos, y de tenebrosidad, de no entender muy bien qué pasa ahí, con la

intención de formar un gran barullo cada vez más grande a lo largo del

desarrollo mediante estas técnicas para así alcanzar la máxima tensión

armónica, melódica y rítmica y llegar al punto culmen de la obra (c. 177).


3.1.5 REEXPOSICIÓN

Tras alcanzar el punto de máxima tensión con el desarrollo, el autor

utiliza un gran recurso de genialidad cortando el potente sonido de los

compases 177-178 súbitamente en el 179 con un silencio. Y tras él, otra

vez el toque de glockenspiel con campanas, tal como se había iniciado el

movimiento.

El movimiento había comenzado calmo y tranquilo, con un sugerente

aire de siniestralidad. Aquí quiere volver a recrear lo mismo, como si todo lo

anterior hubiera sido una pesadilla de algún habitante de los que huyen en

el cuadro y tras casi rozar el caos máximo, despierta, y vuelve a estar todo

tranquilo. Pero pronto descubrirá que su sueño también va a ocurrir en la

realidad.6

Esta descripción metafórica no viene más que a decir que la música

vuelve a la introducción, con el motivo del violoncello y su respuesta del

corno, pero esta vez es mucho más breve, ya que enseguida las armonías

de los metales y los ostinati en forma de ondas de los clarinetes crecen

hasta llegar de nuevo al Tema B, con los bajos en corcheas en intervalo de

quinta disminuída, y los clarinetes con esa melodía ascendente truncada.

Cuando hablamos de melodía truncada nos referimos a que alterna

mucho y arbitrariamente el ritmo continuo y discontinuo.

En general la reexposición mantiene todas las características de la

exposición, salvo que más comprimida y más fuertemente instrumentada.

Todas las líneas están más dobladas y hay más cánones internos.

6 Posible interpretación por parte del autor del trabajo de investigación.


3.1.6 CODA

La coda se inicia en el cluster en fortíssimo del c. 249. Las texturas

de escalas ondulantes en las maderas permanecen en ostinati sin parar

como una textura de fondo, mientras los bajos utilizan el motivo de la

“llamada” (Fig. 15) con un tritono fuertemente en los graves. Aparece una

vez, y después cada vez aparece con más compases entremedio.

Fig. 15 – (Motivo de “llamada” en los bajos– c. 161)

Esto es, aparece el motivo en el c. 249, dos compases y medio más

tarde vuelve a aparecer; la próxima vez aparece tres compases después;

luego cinco; y finalmente siete. Ésta última vez el motivo de la “llamada” es

en tutti, dejando un final suspensivo con una indicación de “attacca”, que

indica que el siguiente movimiento ha de comenzar seguidamente, sin

pausa entre ellos (salvo la escrita, que es un compás de silencio).


3.2. SEGUNDO MOVIMIENTO: “Duerme” (Asleep)

Como ya hemos nombrado anteriormente, el primer movimiento de la

sinfonía es que el contiene la mayor esencia de la música y la carga literaria

y descriptiva del cuadro. Los demás movimientos son un desglose de dichas

ideas.

El segundo movimiento lleva por título “Duerme”. Esto simboliza lo

que ya intuíamos en la introducción del primer movimiento, que es la calma

que precede a la tempestad. Pero una calma tenebrosa, con aires de

siniestralidad.

En este movimiento lo que se quiere reflejar del cuadro es por un

lado al pueblo dormido, inmerso en sus sueños, previo a la llegada del

gigante; y por el otro el propio gigante dormido también. Para ello el autor

trata de crear unas sonoridades largas con armonía bitonal, con ánimo de

describir esa imagen sonora.

3.2.1 ESQUEMA DE LA ESTRUCTURA

c. 0-7 c. 7 - 15 c. 15 - 30 c. 31 - 44 c. 44 - 50 c. 56 - 80

INTRO A B A B C

Tema A (principal)

armonizado bitonalidad

Sección de solos

Tema A (variado)

Sección de solos

Tema A (variado)

Textura con desarrollo

que conduce al final

Es decir que podríamos describir la estructura como binaria A – A’

con introducción y una larga coda desarrollada.


3.2.2 INTRODUCCIÓN

Seguidamente del final del primer movimiento, aparece una nueva

sonoridad clara: El bitonalismo. Podemos observarlo claramente en la

Fig.16, donde se aprecia que en la línea superior aparece el tema principal

del Sinfonía introducido por el violoncello en el primer movimiento (Tema A),

pero variado y con una figuración mucho más larga.

Fig. 16 – (Introducción 2º Mov. – Bitonalidad)

La razón de la figuración larga y el tempo, que también se reduce

(Largo Solemne e molto espressivo / Negra = 50 - 54), es la descriptiva de

la temática del movimiento, que es dormir, y en este caso aquí el autor

quiere recrear en el oyente la sensación de somnolencia.

La bitonalidad la observamos en que claramente la línea melódico-

armónica superior y los bajos son armónicamente independientes. El autor

conocía la sonoridad que resulta de este recurso y le pareció muy adecuada

para emular la descripción que buscaba.


La elección de las nuevas armonías y sus correspondientes bajos en

este tema fue dotada por criterio de eufonía7 del autor.

3.2.3 SECCIÓN A

En el c.7 comienza una sección que alternará diversos solos, siempre

con los intervalos del salto con apoyatura de 2ª menor descendente

presentes, como característica primordial del tema principal.

Estos solos poseen una línea con inflexiones y arabismos con cierta

sensualidad (Fig. 17). Es por ello que el autor utiliza instrumentos como el

corno inglés o más especialmente en el c. 32 con la Flauta en Sol,

instrumento que destaca por su sonoridad sensual en el registro medio-

grave.

Fig. 17 – (c. 7 – Corno inglés)

Mientras tanto la armonía se vuelva en los graves y es muy estática,

con cambios mínimos.

7 Eufonía: f. Sonoridad agradable que resulta de la combinación adecuada de los sonidos.


3.2.4 SECCIÓN B

Dos compases antes del c.15 ya empieza a aparecer en los metales

de nuevo el tema principal. Se trata de una variación del Tema A del

violoncello del primer movimiento, pero con esta vez con un ritmo más

marcado. Es decir, que siempre que aparezca este tema en el segundo

movimiento lo hará con este ritmo salvo pequeñas modificaciones.

Por el contrario, las alturas sí que variarán a gusto del autor para

lograr una dirección o un desarrollo.

Veamos un ejemplo de cómo resulta el tema principal en la sección B

en la Fig. 18.

Fig. 18 – (c.13 – Trombones) 5ª dism. / 2ªm. desc

Si nos fijamos, observamos el patrón interválico que siempre se rige

en el tema principal. Esto es, entre la primera nota y la final encontramos

una quinta disminuida. Y además, después del salto de tercera entre el Sib

y el Re un descenso de 2ªm. No es casualidad. El tema varía, pero su

esencia se preserva gracias a que la interválica de base característica se

mantiene.


La sección B continúa evolucionando conformo lo hacía en la

introducción: variaciones del tema cada vez con más instrumentación y

bitonalidad entre armonía superior y los bajos.

Tras llegar a un potente y nebuloso acorde en el c. 28, en el c. 31

vuelve a comenzar otra sección de solos (esta vez con la ya nombrada

Flauta Alto en Sol) y los bajos casi totalmente estáticos. Y tras esto

nuevamente aparece otra sección muy similar a la B, ya analizada.

3.2.5 SECCIÓN C

El desarrollo del movimiento concluye en el compás 49-50 con otro

grande y nebuloso acorde bitonal (Fa# disminuido sobre bajo de Fa natural).

A continuación le suceden 5 compases de transición que conducirán al

c.56, donde comienza la sección C, que es la coda del movimiento, que

avanza muy progresiva.

Aquí el autor ya emula el comienzo del rumor (Fig. 19) que va

haciéndote despertar del letargo. Poco a poco se siente cada vez más la

tensión.

Fig. 19 – (c. 58 – Clarinetes)


Mientras tanto, por debajo, los metales realizan movimientos aislados

y caóticos, avanzando muy lentamente, mientras se van incorporando cada

vez más instrumentos al rumor de los clarinetes, haciendo ese rumor cada

vez más presente.

El movimiento finaliza con un gran acorde largo, casi un cluster, pero

progresivamente los instrumentos van cambiando algunos de notas

buscando las del acorde de Re M con 7ª M con 6ª añadida, creando una

bonita transición entre la atonalidad del cluster y la tonalidad y armonía del

acorde. Finalmente resuelve en un Do Mayor con bajo Re (Fig. 20).

Fig. 20 – (Final 2do mov. – pág. 43)


3.3. TERCER MOVIMIENTO: “La Huida” (The Flight)

El tercer movimiento, “La huida”, representa el caos del pueblo

aterrorizado huyendo del gigante. Para ello el autor se basa en continuas

repeticiones de notas, pero creando polirrítmias entre los distintos

instrumentos, creando una sensación de velocidad a distintos pasos.


c. 0-39 c. 39 - 53 c. 53 - 62 c. 62 - 124 c. 124 - 139

A B Puente C (DESARROLLO) CODA

Introducción de las células

rítmico-temáticas

Interludio Scherzando

Basado en el Tema B del

1º mov. Sección de solos Tema A

(variado)

3.3.2 SECCIÓN A

Este movimiento comienza con una sección A introductoria, en la cual

el autor utiliza el recurso de hacer que los instrumentistas en lugar de tocar

susurren palabras.

En este caso lo encontramos a lo largo de toda la sección A, donde

salvo la sección de bajos de metal de la banda y la percusión, el resto de

instrumentos recitan la palabra “Colossus” (Coloso), en tres sílabas

claramente distinguidas. Esto es un aspecto importante, ya que el número 3


y los ritmos ternarios van a ser los predominantes en este movimiento. Las

voces son susurradas (sin altura) y homofónicas, combinando polirrítmias

de 2 contra 3 y estilo hoquetus.

Mientras tanto es importante observar el movimiento de los bajos,

que se trata de dos líneas independientes (Fig. 21) , que crean unas

polirrítmias muy interesantes porque son motivos truncados, es decir,

aparecen silencios continuamente cortando la línea, algo que como ya

hemos observado en otros movimientos es un recurso recurrente en la obra

por parte del autor.

Fig. 21 – (Bajos – c. 1-‐5)

Es interesante observar este tipo de línea de bajo, porque luego en la

sección C se basará en este motivo pero sin los silencios entre medio.

También es remarcable que los silencios están colocados por intuición

musical y gusto del autor, ya que el motivo se repite una y otra vez pero los

silencios van variando de posición ocasionalmente.

Esta sección va evolucionando creando cada vez más tensión y

polirrítmias en los susurros, creando cada vez más densidad, mientras que

por otra parte los bajos siguen manteniendo el mismo modelo.


3.3.3 SECCIÓN B

En el compás 39 cambia totalmente de una textura densa y brumosa

y nos encontramos de repente con un Scherzo en el que instrumentos

solistas realizan melodías con juegos rítmicos. Estos apoyos rítmicos son

apoyados por otros instrumentos, como por ejemplo los trombones, para

orquestar mejor dicha rítmica.

Para entrelazar un solo con otro de otro instrumento utiliza el recurso

de compases de escalas ascendentes hasta unas notas que formen la nueva

armonía.

En el compás 53 va finalizando ya está sección de scherzo y nos

encontramos un Puente que nos conducirá a la sección mayor de desarrollo,

y para ello utiliza juegos con el motivo principal del Tema B del primer

movimiento, creando cada vez un sonido más denso hasta llegar al Allegro

agitato.

3.3.4 SECCIÓN C

La sección principal (C) llega en el compás 62 y es la que lleva la

mayor carga descriptiva del movimiento. Hasta este momento todo era un

preludio de “la huída”, a partir de aquí es cuando comienza a haber más

movimiento, con un tempo más rápido.


También los abundarán como antes hemos nombrado los compases

de 6/8 y 9/8, creando divisiones rítmicas por grupos de 3 corcheas.

Así como hemos observado en la Fig. 21, en la Fig. 22 podemos ver

el germen motívico de esta sección, que es el que se desarrollará durante

sesenta compases. Observamos que se trata de un perfil melódico muy

similar, pero sin los silencios en medio.

Fig. 22 – (Picc. / Fl. / Ob. – c. 62-‐64)

Casi toda la rítmica básica de toda la sección C está basada en

remarcar el pulso de grupos de corcheas de 3. Y cuando más evidente se

vuelve es a partir del compás 124, momento en que comienza la Coda, con

muchos instrumentos en ritmo homofónico manteniendo unas mismas notas

(lo cual histórico-musicalmente es una señal de indicación una cadencia

próxima) marcando frecuentemente el ritmo de tres con algunas síncopas

incluso para variar y enriquecer el ritmo.


3.4. CUARTO MOVIMIENTO: “El Gigante”

El cuarto y último movimiento de la sinfonía, “El Gigante”, está

basado en la figura del Coloso en el cuadro, su grandeza, poderío, su fuerza,

y su potencial aterrador.


c. 0-10 c. 10 - 46 c. 46 - 91 c. 91 - 142 c. 142 - 175

INTRODUCCIÓN A B C EPÍLOGO

Introducción con el motivo principal

en el bajo. Puente

Predominio del Tema princ. en

los bajos

Sección efectista

Tema A (variado)

3.4.2 INTRODUCCIÓN

La introducción de este movimiento aparece con una clara línea de

bajo sobre un pedal de Sol, que tendrá su importancia cuando aparezca

como motivo principal en la sección B, mientras que otros instrumentos van

creando efectos con armonías sobrepuestas por encima.

El corno inglés tiene un solo que anticipa la sección A, es un solo que

suena independiente de la línea del bajo, que funciona como elemento

invariable y recurrente en estos primeros compases.


3.4.3 SECCIÓN A

En el cuarto movimiento encontramos la estructura más libre de toda

la sinfonía, similar a lo que sería la balada, sigue una estructura narrativa-

descriptiva, con lo que las secciones A, B y C se suceden como si de un giro

de la historia se tratara.

La sección A es claramente una sección de relajación, con abundantes

bajos pedal tenidos y de figuración larga, mientras que aparecen solos de

instrumentos agudos por encima. Y a partir del compás 30, comienza a

emerger un ritmo homofónico, primero en las trompas y luego uniéndose

saxofones y clarinetes, aumentando cada vez más la densidad (en el c. 39

podemos ver como prácticamente es una homofonía en tutti) y conduciendo

la música hacia la cadencia del compás 46, donde comienza la nueva

sección y verdadero comienzo del movimiento.

3.4.4 SECCIÓN B

La sección B viene introducida ya su carácter en la introducción, pues

utiliza un motivo en el bajo en ostinati similar, pero en ritmo de 7/8, con un

claro y marcado ritmo de 2+2+3 (Fig. 23)

Fig. 23 – (Vlc. / Cb. – c. 46)


Mientras tanto el resto de instrumentación realiza apoyos del ritmo

con armonías cortas pero disonantes, y cambiando de posición cada vez en

el compás para crear irregularidad.

Toda la sección B está desarrollada en el motivo del bajo, con líneas

texturales de notas rápidas ondulantes (como vemos recurrentemente en

toda la sinfonía) en las maderas.

3.4.5 SECCIÓN C

La sección C es una sección precedida de un puente entre el c. 91 y

el 108. Es sin duda una sección muy difusa, en la que predominan los bajos

con un ritmo de peteneras (pero no tan evidente ya que no marca cada uno

de los pulsos siempre, sino que lo hace con síncopas), y los efectos de

instrumentos agudos, las escalas, movimientos ondulantes independientes

de semicorcheas… creando así una densidad en el sonido, que se vuelve

muy difuso y caótico.

3.4.6 EPÍLOGO

Tras un largo juego en la sección C, al igual que al final del desarrollo

del primer movimiento, se llega a una falsa cadencia que debería conducir a

un potente final, pero en lugar de eso, el autor silencia el sonido de golpe, y

vuelve a introducir el comienzo de la sinfonía (c. 142). La coda viene

desarrollada a partir de aquí, hasta concluir en un gran y largo acorde de Mi

bemol mayor, con el que concluye la sinfonía.


3.5. ORQUESTACIÓN Y TEXTURAS

Uno de los aspectos más interesantes a tratar en la Sinfonía es el de

la orquestación y el tratamiento textural. Ya hemos nombrado en muchos

casos ejemplos, pero vamos a intentar hacer una síntesis de los elementos

clave en la orquestación del autor en esta obra.

Como ya hemos nombrado, la banda es un gran instrumento con una

gran variedad de colores, y que el autor conoce a la perfección, lo cual se

manifiesta severamente en su forma de orquestar, donde se aprecia

claramente un conocimiento del funcionamiento de la banda y de qué

combinaciones instrumentales funcionan y cuáles no, en qué grado y de qué

manera.

Generalmente la orquestación de “El Coloso” está basada en cuatro

grandes pilares:

- Bajos.

- Melodías.

- Contrapuntos.

- Armonías.

Los bajos es orquestalmente el recurso que más explota el autor, son

importantísimos en la obra, ya no sólo porque propongan una base

armónica, sino porque mantienen la continuidad en la música y la dotan de

movimiento o estatismo, es así como hace uso de él el autor, tal como

veíamos en los bajos que aparecen por todo el tercer movimiento.


Por otra parte, las melodías en esta obra no se tratan de melodías

románticas. Sí son claramente identificables y cantables, pero su función es

de continuo desarrollo, lo que hacen es mover la música, dar sensación de

velocidad o quietud con sus movimientos ondulantes arriba y abajo o

estáticos. Como hemos dicho previamente en el apartado de estética, el

autor se mueve mucho por emular con la música sonidos que transmitan

sensaciones.

Los contrapuntos y la armonía van ligadas, ya que los contrapuntos

suelen tratarse de melodías alternativas para rellenar armonía, o incluso

muchas veces, la misma armonía moviéndose al ritmo de la melodía.

La armonía en El Coloso posee una estética modal-contemporánea.

Es decir, abundan los modalismos y tonalismos, y está construida con un

pensamiento tradicional, pero no es una armonía evidente, ni el uso de ella

es tradicional, ya que se trata de una armonía llena de notas extrañas,

añadidas y bitonalismos. Incluso en ocasiones encontramos una armonía

arbitraria, cuando el autor busca esas texturas acumulativas, de manera

que no son importantes las alturas ni la armonía formada sino crear una

textura densa.

Es importante hablar también del uso que el autor le da a la sección

de percusión, pues no abusa de ella ni le da nunca un papel principal. Su

función generalmente es orquestativa, o bien de apoyo a los ritmos, o bien

para crear polirrítmias con ritmos ostinati. También se puede dar el caso de

doblar melodías con ciertos instrumentos como recurso colorístico.


Sobre las texturas, en la obra podemos apreciar una gran cantidad de

diferentes. Aparecen texturas tanto de melodías acompañadas, como sin

melodía, como másicas densificadas…

El autor tiende a crear esas texturas con los elementos sonoros antes

nombrados, de manera que, orquestativamente, siempre hay un bajo, que

suele ser doblado por los instrumentos graves de la banda, en mayor o

menor grado según se busque más densidad o menos del sonido.

Las melodías a tutti suelen aparecer casi siempre dobladas a unísono

u octava, y en ocasiones algunos pocos instrumentos a 3as y/o 6as.

La armonía suelen ser de figuración larga pero el autor utiliza mucho

mover la armonía al ritmo de la melodía creando contrapuntos para dar

mayor riqueza a la textura.

En resumen, existen 3 o 4 líneas musicales claras, no suelen haber

más y en todo caso menos, que se doblan en la orquestación cuando es

necesario, generalmente por funcionalidad en cada familia. Es decir, en

cada familia (clarinetes, saxofones, trompetas y trombones… ) aparecen

dichas líneas, cada una en el instrumento que más se adecúe por sonido y

tesitura. Lo que el autor logra con esto es un equilibrio en el sonido de la

banda.


El objetivo del trabajo, como bien nombramos al comienzo, es

conocer un autor poco analizado por su contemporaneidad y su forma de

componer, su técnica a través de una de sus obras más representativas,

novedosas y de estética más contemporánea, que es la Sinfonía nº4 para

Banda Sinfónica llamada “El Coloso”, en cuatro movimientos.

Tras investigar en la vida del autor y analizar su obra, llegamos a la

conclusión de que Ferrer Ferrán compone un tipo de música que yo llamaría

–dentro del marco musical académico actual– “para todos los públicos”.

Pero sin que ello signifique banal, sencillo, ni vulgar. Todo lo contrario. Su

trayectoria y experiencia le avala como un gran músico, de gran

conocimiento, muy talentoso desde joven, con una musicalidad interior

enorme, una técnica y un conocimiento de la instrumentación (en especial

para banda) basada en la experimentación de muchos años componiendo y

dirigiendo, y una idea de la música romántica, como germen de emociones

en las personas, y ahí reside la búsqueda del resultado musical por parte

del autor.

Hemos hablado en capítulos anteriormente de la estética musical del

autor, el cual no se adscribe a ningún movimiento de vanguardia en

particular, sino que posee un estilo muy propio y algo alejado de la

mentalidad que se trabaja compositivamente en los conservatorios de todo

el mundo –más especialmente en la zona centro-europea–. Más bien en los

que más se basa son en los grandes maestros de principios del siglo XX.

CONCLUSIONES


A pesar de que en esta lista podríamos excluir en un primer momento

a Arnold Schönberg por su clara diferenciación estética, encontramos que el

autor también hace uso muy frecuentemente de la atonalidad y/o

elementos atonales.

La diferencia reside en que así, como Schönberg creó el

dodecafonismo como sistema técnico compositivo (sistema atonal al igual

que crearon muchos otros autores, como Babbit, Scriabin, Hába…) y con

una mentalidad de ruptura artística, de transgresión con el pasado. En

cambio nuestro autor hace un uso bien distinto de la atonalidad, usándola

para generar una sensación de desequilibrio, de inestabilidad. Recrear sobre

el oyente una causa-efecto de sus sensaciones al escuchar acordes atonales.

Y por otra parte el discurso musical sigue manteniendo sus cualidades

tradicionales. Es decir, basado en melodía, armonía, contrapunto…

Estructuras de motivos desarrollados, con momentos de tensión-distensión,

y hasta formas clásicas como la “forma sonata” (contextualizada en

nuestros días), usada como primer movimiento de la sinfonía.

Por otra parte sí que usa recursos como los que usaba Ligeti, por un

lado de formación de melodías y ostinati por interválicas “clave”, y también

por la idea de generación de tensión musical por acumulación de líneas

independientes en ritmo y altura, creando esa sensación de inestabilidad de

la que hablábamos antes.

En definitiva, encontramos a un autor que revolucionó el mundo de la

banda, un mundo que en su momento había muy poco material propio y la


mayoría se trataba de música popular o adaptaciones de obras conocidas

clásicas, y el autor –entre otros contemporáneos suyos, como puedan ser

Johann de Meij, o Amando Blanquer (su profesor), etc.– dotaron de un gran

crecimiento y evolución musical al mundo de la banda, creando novedosas

obras de concierto de gran calibre. Todo esto siempre apoyándose en una

idea musical que combina una gran intuición musical, con un gran

conocimiento y la técnica de los instrumentos.

La obra en sí, “El Coloso” es la prueba que resume el pensamiento

musical del autor. Una obra descriptiva, que revela emociones, y también

vanguardista, pues no existen muchas parecidas, y a pesar de estar

compuesta pensando en el disfrute de público y los músicos que la

interpretan, no renuncia a crear grandes masas de sonido, atonales,

momentos de bestialidad sonora… Algo que sin dejar de lado los conceptos

tradicionales por los que entendemos que algo es música, no tiene una

sonoridad corriente. Algo que en mi opinión es un gran logro por parte del

autor, que se mantiene fiel a su pensamiento y no renuncia a la musicalidad

y la conexión con el público, así como sí lo hacen en mi opinión, una gran

cantidad de autores contemporáneos suyos y ya de años atrás en el s. XX.

Creo que si Ferrer ha tenido y sigue teniendo un gran éxito en todo el

mundo es por esa precisa razón, que consigue conectar con el público, la

música no puede funcionar de otra forma para él. Mientras otros se escoran

en la creación de músicas inteligibles para la mayoría de mortales al buscar

la divinidad y perfección compositiva en ellas, Ferrer tiene muy claro que lo

primordial es emocionar al público, sorprenderle, y también aportarles


cosas nuevas, nuevas formas de hacer música, como ocurre con esta

sinfonía, pero sin traspasar la línea que haga que el oyente no conecte

emocionalmente con lo que escucha.

Técnicamente también podemos sacar muchas conclusiones. Una es

la forma de estructurar las obras. El autor consigue que la musicalidad no

se pierda creando muchos cambios de tensión-relajación, a veces más

progresivamente, otras más bruscamente, lo cual le da una riqueza musical

y mantiene al oyente activo en la escucha.

Otra es el uso de la orquestación, pues como ya comentamos, cuando

crea un textura, la divide en 3 o máximo 4 estratos y los orquesta

generalmente por unísono, octavas o 3as dobladas. Y en el caso de los

momentos de mayor búsqueda de inestabilidad se basa en movimientos

generalmente ondulantes, por parte de varios instrumentos, cada uno

independientemente, para crear esa sensación de caos y de aumento de

densidad por acumulación de distintos sonidos, pero incluso todo esto

representa tan sólo un estrato orquestativo.

En resumen, creo que lo que podemos aprender con éste trabajo es

que éste tipo de música que propone el autor puede funcionar y tener un

gran “caché” musical, sin renunciar a la musicalidad tradicional que

sentimos la mayoría de humanos y músicos en estos tiempos.


Y por otra parte, la cantidad de elementos usados compositivamente

en la obra es algo de gran valor para todos los estudiantes de música y en

especial de composición. Es un gran manual de orquestación, de desarrollo

musical motívico y armónico, y sobre todo de cómo obtener una sinfonía

entera a partir de un pequeño grupo de notas (los del tema del violoncello

del principio), sumado a una gran intuición musical, claro.

Si tuviera que resaltar dos de las cosas que más me impresionan de

esta obra, sin duda una sería la gran habilidad del autor para a partir de

pequeños motivos, darles mil vueltas, cambiando el ritmo, cambiando de

tono, moviendo acentos o situación en el compás, truncando el motivo

primero para que luego aparezca completo, aumentándolo, disminuyéndolo,

etc. Y por otra el dominio armónico por parte del autor, que es lo que

consigue que la música tenga ese color característico según quiera, en este

caso busca el predominio de la “oscuridad”, y por eso busca acordes

oscuros, reforzándolo con la orquestación.

El término “oscuro”, así como otros similares de los que hemos

hablado en el trabajo es evidentemente que se trata de una apreciación

personal, pero curiosamente coincide con lo que el autor me revela que

busca musicalmente ese sonido que emule eso en el oyente, lo cual lo dota

de todavía más valor y maestría, conseguir que el pensamiento del autor de

transforme en música, y que esa música se transforme en el mismo

pensamiento o similar en la mente del oyente.



- Partitura completa de la Sinfonía “El Coloso” (98 páginas)

- Imagen del cuadro “El Coloso” de Goya.

ANEXOS


BIBLIOGRAFÍA SOBRE LA OBRA:

• http://es.wikipedia.org/wiki/El_coloso (Consultado el 3/5/2013)

• http://ferrerferran.es/Obras/El.Coloso.htm (Consultado el 11/5/2013)

• http://www.nuestrasbandasdemusica.com/certamenes/noticias-de-

certamenes/certamen-internacional-ciudad-de-valencia/351-bases-

cibm-de-valencia-2011.html (Consultado el 28/07/2013)

BIBLIOGRAFÍA SOBRE “EL COLOSO” DE GOYA

• José Luis López Ruiz. Análisis de "El Coloso" de Francisco de Goya. Mayo,

22, 2013. http://vamosaeducarlos.blogspot.com.es/2013/05/analisis-

de-el-coloso-de-francisco-de.html

• http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=789

• GARCÍA CALERO, J. (2013, 4 de abril). Un estudio científico vuelve a

atribuir El Coloso a Goya. ABC.

• HAGEN, Rose-Marie y HAGEN, Rainer, Francisco de Goya, Colonia,

Taschen, 2003. ISBN 3-8228-2296-5

BIBLIOGRAFÍA


• MÉNDEZ ZAPATA, Guillermo (2006). Goya: Tercera etapa. 2006. Clases

historia http://www.claseshistoria.com/guillermo/c-

mpasarte/goyaterceraetapa.html

BIBLIOGRAFÍA SOBRE EL AUTOR

• http://ferrerferran.es/archivos/ENTREVISTA_CPU.pdf (Consultado el

17/07/2013)

• http://ferrerferran.es/biografia.htm (Consultado el 17/07/2013)

• http://www.nuestrasbandasdemusica.com/secciones/secciones-nbm/la-

entrevista-de-julio-domingo/2184-entrevista-a-ferrer-ferran.html

(Consultado el 18/07/2013)

• http://nostramusica.blogspot.com.es/2007/06/entrevista-ferrer-

ferran.html (Consultado el 18/07/2013)

BIBLIOGRAFÍA DEL CONTEXTO COMPOSITIVO-MUSICAL

• ROSS, Alex, El ruido eterno, Barcelona, Seix Barral, 2009. ISBN 978-84-

322-0913.

• SCHOLES, PERCY A., Diccionario Oxford de la Música, Barcelona, Edhasa,

1984. ISBN 9788435090162.

• VV. AA., Diccionario de la música valenciana, Madrid, Iberautor

Promociones Culturales. S.R.L., 2006. ISBN 9788480487078.


OTRAS FUENTES

La fuente de mayor importancia en éste trabajo no es otra que la del

contacto directo con el compositor de la obra y persona a tratar en éste

trabajo, que es la forma más directa y fiable de obtener información sobre

una obra, aunque ésta siempre ha sido contrastada con otras fuentes o con

el criterio de análisis personal.


Alejandro Escuder González

Castellón, 27 de agosto de 2013

"EL COLOSO" (Sinfonía para Banda) de FERRER FERRAN - Análisis Contextual y Musical

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