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taller de letraS n 46: 151-174, 2010 iSSn 0716-0798
Dossier: El cine entre 1900 y 1940: reflejos y reflexiones en la
literatura chilena y otros discursos
El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos
Wolfgang Bongers*
[email protected]
I
Todo va tejindose como frente a una milagrosa cmara
cinematogrfica que opera lentamente,
abarcando todos los cielos y todos los horizontes. Rara e
inexplicable edad del cine!1
La idea de hacer este dossier naci durante el primer ao de
ejecucin de mi proyecto Fondecyt. La investigacin se propone
analizar los discursos emergentes en Chile, en los primeros
decenios del siglo XX, que se construyen alrededor del cine como
fenmeno cultural y como arte moderno por excelen-cia, que lo
reflejan y lo observan desde distintas perspectivas ideolgicas y
estticas. Esta formacin y prctica discursiva, o discursivacin del
cine2, da cuenta de su impacto en varios niveles del conocimiento
humano: la percepcin
* PhD en Humanidades (Siegen, Alemania); Profesor asistente de
la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Catlica de Chile
e investigador responsable del proyecto Fondecyt Regular 1095210,
Reflejos y reflexiones del cine en discursos literarios, artsticos,
perio-dsticos y sociolgicos en Chile entre 1900 y 1940 (2009 a
2011).1 Ambrossis Martn, Carlos. Pinceladas, en el cine. Para
todos, N 12, Ao 1, Santiago de Chile, 13 de marzo de 1928. 2 Con el
objeto de vincular el discurso con las prcticas que forman
sistemticamente los objetos de que hablan (81), Foucault define el
discurso como conjunto de enunciados en tanto que dependan de la
misma formacin discursiva; mientras que la prctica discursiva es el
conjunto de reglas annimas, histricas, siempre determinadas en el
tiempo y el espacio que han definido en una poca dada, y para un
rea social, econmica, geogrfica o lingstica dada, las condiciones
de ejercicio de la funcin enunciativa (198). Es pertinen-te, en
este contexto, recurrir tambin al concepto de discurso social,
elaborado por Marc Angenot, quien se basa en los trabajos de Mijail
Bajtn y Antonio Gramsci, para describir lo que es narrable y
opinable en un momento y una sociedad dados: Convengamos en llamar
discurso social todo lo que se dice y se escribe en un estado de
sociedad, todo lo que se imprime, todo lo que se habla pblicamente
o se representa []. Todo lo que se narra y argumenta, si se plantea
que narrar y argumentar son los dos grandes modos de puesta en
discurso [] Lo que yo propongo es, tomar en su totalidad la
produccin social de sentido y de la representacin del mundo,
produccin que presupone el sistema completo de intereses de los que
est cargada la sociedad (13).
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del mundo, la construccin de saberes, la memoria cultural y
colectiva, la comunicacin audiovisual, la interrelacin de planos
estticos, simblicos, sociales, psicolgicos y epistemolgicos: Visto
en su conjunto, el cine es antes que nada un hecho y, como tal,
plantea problemas a la psicologa de la percepcin y de la
inteleccin, a la esttica terica, a la sociologa del pblico y a la
semiologa general. (Metz, Ensayos sobre la significacin en el cine,
31). Con la emergencia y la evolucin del cine se producen
relaciones dialgicas y contaminantes entre los discursos
provenientes de diferentes disciplinas y medios que se reflejan en
los textos y obras analizados: en las nuevas revistas
cinematogrficas y otras revistas culturales de la poca3, en
diarios, libros y obras de arte, el cine se convierte en una
realidad discursiva, presentndose como objeto de discusin, reflexin
y comparacin de sus efectos culturales, sociales, tecnolgicos y
artsticos, pero tambin como matriz productora en discursos
literarios-ficcionales y en la creacin de nuevos imaginarios
est-ticos. Las formaciones discursivas del cine coincidentes con
otros discursos y estructuras semnticas y simblicas4 que emergen en
el marco de los pro-cesos de modernizacin5 generan nuevos patrones
de conocimiento que se materializan e impactan en la vida de los
chilenos.
II
En los primeros 20 aos de existencia del cine (1895-1915), los
reflejos discursivos del nuevo medio en los peridicos y revistas
chilenos de la poca se presentan en forma de noticias y comentarios
acerca del cinematgrafo como nueva tecnologa y nuevo espectculo.
Tambin se informa espordica-mente sobre films, tanto extranjeros
como nacionales6. Otro indicio discursivo
3 Respecto de la emergencia y vigencia de nuevos formatos y
discursos comunicacionales en Chile entre 1900 y 1930, como el
magazine, el diario ilustrado y las revistas especializadas
(destinadas explcitamente a cinfilos, obreros, mujeres, o
estudiantes), insertados en el contexto del proceso heterogneo de
modernizacin con sus discontinuidades y compleji-dades, incluyendo
las operaciones de la industria cultural para construir un sentido
comn y un imaginario de pas y sociedad (24). Cfr. Ossandn y Santa
Cruz.4 Entendemos las estructuras simblicas, construidas y
percibidas en base a diferentes materiales y enunciados
significantes (la escritura, las imgenes, los sonidos, etc.) como
generadoras de sentido en cdigos de una cultura y una poca
especficas. Jurij Lotman, en sus ensayos El problema del signo y
del sistema sgnico en la tipologa de la cultura anterior al siglo
XX y Sobre el mecanismo semitico de la cultura, describe la cultura
en su funcin de sistema de modelizacin secundario como generador de
estructuralidad; es as como crea alrededor del hombre una
socio-esfera que, al igual que la biosfera, hace posible la vida,
no orgnica, obviamente, sino de relacin (69-70). En este sentido
entiende la memoria cultural como la facultad que poseen
determinados sistemas de conservar y acumular informacin (41, nota
1), y define la cultura como memoria no hereditaria de la
colectividad, expresada en un sistema determinado de prohibiciones
y prescripciones (71).5 Acerca de la historia sociocultural y
poltica de los procesos de modernizacin y urbani-zacin en Chile,
cfr. Rinke.6 La cinematografa nacional, en los primeros aos poco ms
que anecdtica, adquiere cierta importancia a partir de 1910 con el
registro cinematogrfico de las festividades del Centenario y la
produccin del primer cortometraje argumental: Manuel Rodrguez, de
Adolfo Urza. Cfr. Jara; Mouesca y Orellana; Iturriaga. El film
Recordando (Edmundo Urrutia 1961), en proceso de restauracin en la
Cineteca Nacional de Chile durante 2010, contiene un valioso
material flmico hecho en Chile entre 1910 y 1950, y cuenta con
varios registros del Centenario que reflejan la imagen pas del
momento.
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temprano del cine es el ttulo de una revista: Cinema. En la poca
caracte-rizada por la fascinacin por el nuevo fenmeno cada vez ms
popular, hay incluso publicaciones de actualidad, sin vnculo alguno
con las pelculas, que eligen la denominacin Cinema como smbolo de
novedad (Paranagu 33). En la Biblioteca Nacional de Chile existen
cuatro nmeros que datan de no-viembre y diciembre de 1913. Se
presentan como gua de ocio y magazine semanal ilustrado relacionado
a formas de entretencin en general (Arte, Sport, Teatro,
Actualidades, Letras, Turf, Comercio). La eleccin del ttulo indica
claramente una estrategia discursiva para llegar a un nuevo pblico
diversificado y popular7. En su tercer nmero, no obstante, Cinema
contiene un listado de 63 salas de espectculo, entre ellas 51
bigrafos8, ubicados en el centro de la ciudad de Santiago9.
Entre estos primeros indicios comunicacionales del cine y la
consolidacin de un periodismo profesional y duradero sobre el cine
con un claro enfoque en la produccin hollywoodense en la revista
Ecran a partir del ao 193010, se ir formando un campo periodstico
variado de estrategias discursivas que implementan el cine como
importante socio-esfera cultural con muchas aris-tas, siempre
teniendo en cuenta que la historia del cine en Amrica Latina es
esencialmente la crnica de la exhibicin (Paranagu 33)11. En 1915 la
Gran Guerra europea ya haba cambiado las constelaciones polticas y
econmicas del mundo entero se fundan Cine Gaceta y Chile
cinematogrfico que, a pesar de no prescindir de variedades y
publicidades de todo tipo que garantizan su
7 En Chile, la clase media recin se est formando con la
industrializacin y la urbani-zacin durante estos aos. En 1900,
Santiago tiene alrededor de 300.000 habitantes; el alcantarillado y
el alumbrado elctrico slo existen en la zona cntrica de la ciudad;
y el analfabetismo ronda el 60%. Sobre el origen y la composicin de
la poblacin en clases, los conflictos sociales, polticos y
econmicos, y la situacin precaria entre la poblacin de la gran urbe
en cuestiones sanitarias, de vivienda y de trabajo. Cfr. Vial.8 Un
nmero que disminuye a la mitad durante la crisis provocada por la
Gran Guerra eu-ropea. En 1918, se publica una lista de 12 cines en
los cuales el pblico tiene seguridad de asistir a un espectculo
culto y artstico en la revista Mundo Teatral, N 4, Ao 1, Santiago
de Chile, 1 quincena de diciembre de 1918. Rinke habla de 23 salas
en Santiago en 1922, y de 40 en 1935 (Rinke 61). 9 Otro caso de
smbolo moderno es El Cinematgrafo, publicado en Punta Arenas entre
1909 y 1911 como peridico semanal humorstico y de actualidades, de
4 pginas el nmero. Se lee en la breve editorial de su primer nmero
que (e)n fin, de todo tratar un poco y es por eso que ha elegido
por ttulo El Cinematgrafo (15 de agosto de 1909, Punta Arenas, Ao
1, N 1). El cine sirve de metfora ptica para las vistas y sucesos
de los que se escribe en rubros como Telegramas, Crnica, Recetas
tiles, Chistes, Variedades, Se dice, Charla, que comparten el
espacio con avisos de productos y servicios de todo tipo. No se
encuentra casi nada sobre cine, salvo los avisos de las
proyecciones cinemato-grficas de cintas importadas en el Teatro de
la ciudad, y salvo un curioso texto con el ttulo Cinematografa en
el primer nmero, en el que dos amigos comentan, en tono humorstico,
las imaginadas vistas que ven: escenas de la vida cotidiana de
Punta Arenas. Despus de dos aos de existencia y 106 nmeros
publicados, en agosto de 1911 se anuncia el cambio de nombre a El
Punta Arenas (hasta la prxima vista) que se publicar con las mismas
caractersticas, pero bajo la direccin ahora visible del seor Pedro
Delgado, y con mejor tecnologa y tipografa.10 Sobre la creacin y
evolucin de Ecran, que nace con la irrupcin del cine sonoro en el
mundo y desaparece con la repercusin de la televisin en 1969. Cfr.
Mouesca, 55-107.11 Y contina el autor desde la perspectiva del
receptor latinoamericano: Imperceptiblemente, somos relegados a la
posicin de consumidores, espectadores de una produccin impor-tada
(33).
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financiamiento, se dedican al cine y a los espectculos
cinematogrficos en sus principales secciones. Las dos revistas son
significativos testimonios discursivos de una poca
pre-hollywoodense en que el cine europeo todava predomina en la
produccin mundial, pero en la que ya se produce su detrimento
frente al mercado estadounidense. Cine Gaceta se presenta como
rgano de las empresas cinematogrficas del pas, los
cinematografistas, y promociona en primer lugar los programas de
cine y teatro, con informacin sobre los estrenos y la cinematografa
en general12.
Chile cinematogrfico, en mayor medida, puede considerarse un
antece-dente de una discursivacin fundacional en torno al fenmeno
cine en Chile que, entre 1915 y 1916, lleva a cabo una defensa de
la nueva tecnologa y el nuevo arte frente a una censura
autoritaria13 y una apreciacin del cine como expresin antiartstica
y populachero14, frecuente entre las clases altas de la poca. En
secciones como Las obras maestras de la Cinematografa, Charlas
cinematogrficas, Penambrillo Cinematogrfico, Al reflejo de la
Pantalla, se discuten las distintas funciones sociales y cientficas
del cine, cuestiones tcnicas (lo que el pblico no ve en la
pantalla), y la importan-cia del cine en Chile en general. En el
nmero 2, en una nota con el ttulo Archivos cinematogrficos, se hace
hincapi en la costumbre de los pases europeos en registrar los
hechos ms importantes ocurridos en los respec-tivos pases desde que
el cinematgrafo, con el aparato Lumire, adquiri su impresin mecnica
definitiva. Despus se seala con una fuerte carga crtica contra la
poltica contempornea la situacin muy diferente de Chile: Nuestros
polticos [] no saben una palabra de otra cosa que de pleitos y
enredos polticos [], resulta que no existe en realidad quien tome
inicia-tiva que no sean ya viejas prcticas en otros pases, para
insistir en que nada ser para el porvenir tan claro tan
absolutamente verdico como una cinta cinematogrfica, pues ella lo
registra todo15. En el mismo nmero se destaca la Accin civilizadora
del cinematgrafo que se basa en el efecto cosmopolita del cine
caracterstica que se supone perdida en el teatro y en
12 Cine Gaceta es editada en su primera poca, entre 1915 y 1916,
en Santiago, y en la segunda, entre 1917 y 1918, en Valparaso, con
un total de 50 nmeros, de los cuales se conservan 23 en la
Biblioteca Nacional. El director es Augusto Pope (Augusto Prez
rdenes), quien se perfila como una voz importante de la primera
crnica cinematogrfica en Chile y escribe tambin en otras revistas
durante estos aos. Cine Gaceta cuenta, adems, con la colaboracin
del periodista Carlos Varas Montero (bajo el seudnimo Mont-Calm),
quien escribe en Zig-Zag y Pacfico Magazine; tambin reproduce
crticas de la revista neoyorquina de habla espaola, Cine Mundial,
el modelo para muchas revistas latinoamericanas de cine, y que se
publica a partir de 1916 (Cfr. Mouesca 116-120; Ossandn y Santa
Cruz 213-245).13 Aunque hasta 1925, con la creacin del Consejo de
Censura Cinematogrfica, no exis-tiera una censura nacional, se la
ejerca a nivel municipal y desde las tribunas de las elites
sociales (cfr. Rinke 65-72). La influyente Liga de las Damas
chilenas, por ejemplo, desde 1912 y a travs de sus propios rganos
de comunicacin (La Cruzada) y otras revistas y diarios
conservadores (El diario ilustrado, El Chileno) defiende la
integridad de nuestra fe y la pureza de nuestras costumbres [],
virtudes privadas y sociales, combatiendo la inmoralidad, la
licencia teatral y los espectculos, entre ellos, en primera lnea,
el teatro moderno y el cine. (Subercaseaux, Genealoga 81-84). 14
Jotap, Los ataques al cinematgrafo, Chile Cinematogrfico, N 2, Ao
1, Santiago de Chile, 15 de julio de 1915.15 Archivos
cinematogrficos (Variedades). Chile Cinematogrfico, N 2, Ao 1,
Santiago de Chile, 15 de julio de 1915.
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el conocimiento de otros pases y costumbres: un mundo entero de
trans-formaciones se presenta a nuestros ojos. [] nos vemos todos
los das y nos encontramos con (que) todos nos parecemos algo ms,
con que todos somos lo mismo. [] Ved un instrumento de divulgacin
que est revolucionando al mundo y para ello no ha necesitado la
admirable facultad de la palabra16. En los nmeros siguientes, el
cine es declarado fuente inagotable de in-vestigaciones
cientficas17, portavoz de cultura18 o educador moderno:
El cine es mucho ms que un solo proveedor de diversiones. Sus
utilidades son muchas, pues debe mirarse como campo de lectura para
dar lecciones objetivas [] gracias al cine podemos ver ante
nuestros ojos la imagen viva la cual, sin duda, se impresiona mejor
en nuestro cerebro. [] No est lejano el tiempo en que en todas las
escuelas habr instalado un aparato cinema-togrfico. Casi no hay
ninguna materia educativa que no se pudiera filmar. [] La esperanza
de una nacin est en su prole. Eduque usted al nio con impresiones y
har adelantar a la humanidad. La cinematografa es, en el sentido ms
estricto de la palabra, un beneficio para el hombre19.
La estrategia de hacer del cine un agente popular de progreso
cultural, cientfico y artstico, se ve complementada por una
maniobra de intelectualiza-cin: en el tercer nmero se anuncia la
colaboracin del conocido periodista y crtico de arte Sr.
N.[athanael] Yez Silva [] ventajosamente conocido en el mundo de
las letras como un autor de exquisito estilo20; un hombre de
letras, entonces, que pertenece al grupo que antao combata el
cine.
Yez Silva (1865-1965)21 se perfilar ms adelante como director de
la revista Mundo Teatral22, y colaborador destacado de otras
revistas que ven la
16 Accin civilizadora del cinematgrafo (Variedades), Chile
Cinematogrfico, N 2, Ao 1, Santiago de Chile, 15 de julio de
1915.17 L. Palacios Hurtado, El cinematgrafo y la ciencia. Dedicado
respetuosamente al Cuerpo mdico. Chile Cinematogrfico, N 3, Ao 1,
Santiago de Chile, 1 de agosto de 1915.18 Der Kinematograph, El
film, portavoz de cultura (Editorial). Chile Cinematogrfico, N 5,
Ao 1, Santiago de Chile, 1 de septiembre de 1915.19 El cine como
educador moderno. Chile Cinematogrfico, N 8, Ao 1, Santiago de
Chile, 31 de octubre de 1915. Ya en 1913, Mont-Calm, en Zig-Zag N
446, defiende un cine na-cional para tratar temas patriticos; y
Hernn Daz Arrieta (Alone) escribe tal vez el primer Elogio del
bigrafo publicado por un intelectual de la poca, en Pacfico
Magazine N 6, junio de 1913. El texto, ms que nada una impresin
personal del autor, seala la mentira (ilusin) perfecta del cine,
comparable a un sueo, que provoca la entrega indefensa a las
emociones de los espectadores.20 Jotap, Los primeros pasos
(Editorial), Chile Cinematogrfico, N 3, Ao 1, Santiago de Chile, 1
de agosto de 1915.21 El Premio Nacional de Teatro (1955) es autor
de cuentos, novelas y obras teatrales, y gran admirador del
naturalista francs Alphonse Daudet. Yez Silva es claramente un
hombre de teatro que tambin se abre a otras formas del espectculo
artstico para la clase media emergente en el Santiago de comienzos
del siglo. En sus Memorias de un hombre de teatro (Santiago:
Zig-Zag, 1966) menciona las salidas al cine con su padre antes de
1913 (que se queda dormido en la sala), y habla, en un momento, de
la proyeccin de una serie de pelculas con Perla White, pero sin
mayores incursiones. Principalmente, habla de su trabajo en los
diarios como crtico de teatro, sus experiencias con actrices,
actores y escritores, y de los xitos y fracasos de sus propias
obras en la escena del teatro chico de Santiago. 22 Mundo Teatral
se publica en Santiago, entre 1918 y 1921. Se dedica a la difusin
del teatro y del cine por partes iguales, y cuenta con la
colaboracin, entre otros escritores, de
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luz a partir de 1918 y cuyo eje temtico es el cine. En El
Film23, por ejemplo, el escritor tiene sus propias columnas en las
que desarrolla crnicas, a menudo irnicas y humorsticas, de sus
propias experiencias en el cine, mezcladas con reseas de films
estrenados en Chile, y con digresiones acerca del im-pacto del cine
en varios niveles sociales y estticos. Pero tambin habla de su
propio quehacer crtico y apunta, frente a la rclame bombstica de
los seis estrenos en la semana por parte de los empresarios de la
industria del cine, a que (c)ada vez se hace sentir ms
acentuadamente la necesidad de una crtica seria e imparcial de
cinematgrafo24. El Film, en sus editoriales y secciones (Juicios y
reseas, Estrellas y luceros, Crnica cinematogr-fica, En la penumbra
y Reflejos de la pantalla) diversifica notablemente el discurso
sobre el cine y hace el esfuerzo de profesionalizarlo.
En el contexto de estrategias comunicacionales y discursivas que
con-tinan y amplan varios abordajes de Chile cinematogrfico y Cine
Gaceta, se inserta tambin La semana cinematogrfica. Esta revista,
en su primer nmero, parece contestar la sugerencia de Yez Silva
colaborador tam-bin en esta revista y explicita que desea informar
al pblico con toda imparcialidad y oportunidad, a fin de que est en
situacin de seleccionar sin dificultad sus espectculos25. En la
poca del primer esplendor del cine clsico de Hollywood, con
directores famosos (Griffith, Ince) y un sistema de estrellas ya
bastante desarrollado, las nuevas revistas se instalan en el mbito
cultural para formar parte de la nueva formacin discursiva
alrededor del cine y dar cuenta de su fuerte impacto en la sociedad
chilena. Es intere-sante, en este sentido, cmo La semana
cinematogrfica define los estratos sociales que van al cine. En Los
gustos del pblico, texto del editorial del segundo nmero, se
lee:
Llegamos por fin al tercer grupo, el ms numeroso, el que
constituye la inmensa mayora, la casi totalidad del pblico que
asiste a los teatros [cines]: el grueso del pblico como se le
llama; el que prefiere los temas de accin o movi-miento. Este grupo
es compuesto por las gentes vulgares de todas las edades y
condiciones, por los obreros, por los estudiantes, por los
agricultores, por los comerciantes,
Acevedo Hernndez. Esta revista ostenta un tono ms
irnico-humorstico y arremete contra otras revistas, la rclame
exagerada y la industria cinematogrfica en general. Tambin contiene
crnicas cinematogrficas y varias secciones con textos narrativos y
poticos que reflejan la contaminacin que ejerce el cine en otros
discursos, literarios y ensaysticos, tanto a nivel temtico como a
nivel estilstico-formal. Mundo Teatral defiende la honrosa
hermandad de cine y teatro y una crtica proporcional entre las dos
artes. Vase Crnica cinematogrfica, Mundo teatral, N 1, Ao 1, 18 de
octubre de 1918.23 El Film, revista editada en Santiago entre 1918
y 1919 (hay tambin un diario cinemato-grfico llamado El film,
publicado en Valdivia, entre septiembre y octubre de 1919), cuenta
con importantes colaboradores permanentes del mundo teatral e
intelectual; con agentes en distintas ciudades del pas, y
corresponsales en Estados Unidos, Argentina, Espaa e Italia. Se
conservan 19 nmeros en la Biblioteca Nacional.24 En la penumbra, El
Film, N 25, 2 de noviembre de 1918.25 Editorial, La semana
cinematogrfica, N 1, Ao 1, Santiago de Chile, 9 de mayo de 1918. La
imparcialidad, como en El Film, posicionara la revista frente a
publicaciones como Cine Gaceta, Glucksmann Magazine o Boletn de la
Empresa de Teatros y Cinemas, consideradas simples instrumentos de
propaganda de la industria cinematogrfica.
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por los empleados de oficina, por los industriales y, en
general, por todas aquellas personas de alta o baja cuna que, por
cualquier motivo, no han logrado intelectualizarse lo bastante para
figurar en el grupo de los privilegiados de la cultura. De este
gran grupo vive principalmente el teatro: l es la base, la materia
prima, el elemento sin el cual no hay pblico26. (subrayados
nuestros).
Firma este texto Lucila Azagra, la directora de la revista, y
parece tener claro el panorama de quines disfrutan del cine y qu es
lo que buscan all. El texto ejemplifica un grado elevado de
diferenciacin respecto de las relaciones entre la institucin del
cine como lugar social y como productor cultural, los diversos
agentes sociales que componen el pblico del cine (segn la
enumeracin de Azagra, prcticamente todos los integrantes de la
clase media baja y acomodada, o sea, el hombre moderno y annimo de
la masa urbana por excelencia), y los discursos que circulan en
Chile sobre el nuevo medio.
Estamos frente a un extraordinario reflejo discursivo del
impacto que el cine ejerce en ese momento. Por lo dems, el texto
define de forma cate-grica tambin los gustos del grupo ms grande de
los cinfilos: son las piezas de aventuras y las piezas policiales
las que satisfacen por completo los gustos de este grupo. En estos
dos gneros emblemticos, accin y movimiento son los elementos claves
que lograran satisfacer los deseos de una gran mayora de los
ciudadanos de Santiago, a la cual Azagra, no obstante, opone dos
grupos ms pequeos que buscan otra cosa en el cine. El primero, el
ms reducido, ms influyente y a la vez ms peligroso segn la autora,
son los pensadores, los socilogos, los hombres de letras [], en
general, todas las personas de gran cultura que buscan y piden
ideas en el cine; el segundo grupo, ya mucho ms numeroso, son
principalmente las mujeres, y ellas buscan ante todo temas
romnticos y pasionales. La categorizacin es llamativa en su curiosa
sinceridad y con sus rasgos con-tradictorios. Los integrantes del
grueso del pblico del cine que formaran un grupo importante de
lectores de la revista no han logrado intelectuali-zarse lo
bastante para figurar en el grupo de los privilegiados de la
cultura, mientras que los intelectuales aparentemente ejercen un
temible poder dis-cursivo desde su lugar de enunciacin, en revistas
culturales serias, en los diarios y en discursos pblicos, en donde,
en la gran mayora de los casos, siguen acusando al cine de ser
demasiado vulgar, simplista y no digno de consideracin artstica, un
tema, como hemos visto, prefigurado en Chile cinematogrfico27. Las
mujeres una categora establecida sin precisiones
26 Los gustos del pblico (Editorial), La semana cinematogrfica,
N 2, Ao 1, Santiago de Chile, 16 de mayo de 1918.27 Desde que
nacieran las revistas del cine en Francia sale el Cin-Journal en
1907 la defensa de su territorio y de su seriedad frente a las
acusaciones de los hombres de letras y la cultura oficial es un
gran tema en todo el mundo, y Chile no es una excepcin: el 4 de
marzo de 1910, El Mercurio sentencia que el cine como expresin
popular no es digno de ser disfrutado por un pblico medianamente
ilustrado (Cfr. Mouesca 127). Algunos aos ms tarde, la situacin es
otra. Rinke observa: Antes de la guerra, las pelculas eran una
entretencin bsicamente destinada a la clase trabajadora y era
criticada y denominada
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ni diferenciaciones recin empiezan a ir al cine masivamente en
estos aos, y sin embargo determinan estereotpicamente el gusto por
la pasin que tiene que satisfacer el nuevo arte28. Azagra termina
sus consideraciones con una frmula que suena a prescripcin de un
manual del arte cinematogrfico que tendra su vigor todava hoy en
da: Una sabia y prudente combinacin de los tres elementos, la
accin, la pasin y las ideas, ser la obra ideal, la que tendr ms
xito.
Con su discurso, la directora intenta posicionar su revista,
orientada principalmente a las mujeres, pero interesada en ampliar
su irradiacin a otras esferas sociales para aumentar los
conocimientos sobre el cine y, a la vez,es ambiciosa en complacer
al grupo ms influyente y peligroso, los intelectuales. La ampliacin
de su alcance y el ascenso social se (auto)confir-man en varios
editoriales posteriores. En la primera edicin de 1919 se lee: Hoy
da est en todos los hogares ms cultos y en las manos de todas las
personas de gusto29. Y en el primer aniversario se autoproclama la
revista favorita de la alta sociedad30. La semana cinematogrfica,
en la bsqueda de su perfil, aplica estrategias comunicacionales
nuevas que corresponden a la demanda del pblico y del mercado31: la
promocin del star system de Europa y Hollywood a travs de retratos
de estrellas en las portadas, la venta de postales fotogrficas de
ellas, artculos biogrficos o entrevistas con los ms famosos actores
y actrices, y encuestas sobre su popularidad
contracultura plebeya por las elites sociales. Esta situacin
cambi rpidamente despus de 1918. [] incluso para algunos miembros
de la oligarqua asistir al cine era moderno. De hecho, el pblico
chileno comenz a constituirse de personas de todas las clases
sociales y grupos etarios. [] la mayora de los nuevos cines
trataron de alcanzar al naciente pblico joven de clase media urbana
(66). Y los mismos objetivos tenan las revistas.28 Ms all de que
las mujeres figuren en el texto como grupo importante que va al
cine y que, segn la autora, realice y anhele en las salas una
fuerte identificacin afectiva, es interesante sealar que varias
mujeres se perfilan como destacadas periodistas y crticas en
revistas de cine, entre ellas la misma Lucila Azagra; Mimi Hbner
Richardson, famosa columnista de Hollywood; y ms adelante Mara
Romero quien, siendo directora de Ecran a partir de 1939, esboza
una primera historia del cine chileno en la revista Zig-Zag (Nmero
especial Medio siglo de Zig-Zag, 1905-1955 pp. 157-165). En la
produccin cinematogrfica del primer cine chileno destacan la
directora Gabriela von Bussenius, creadora adems de dos revistas de
cine, Cine Magazine (Valparaso, 1919) y Pantalla y bambalinas
(Santiago, 1926), y la productora y actriz argentina Mara Padn. 29
Un nuevo ao (Editorial), La semana cinematogrfica, N 35, Ao 1,
Santiago de Chile, 2 de enero de 1919.30 Nuestro primer aniversario
(Editorial), La semana cinematogrfica, N 52, Ao 1, Santiago de
Chile, 1 de mayo de 1918. Este discurso se repite en varias
ocasiones y casi con las mismas palabras. Cfr. por ejemplo Un feliz
ao (Editorial), La semana cinematogrfica, N 87, Ao 2, Santiago de
Chile, 1 de enero de 1920: La Semana Cinematogrfica es hoy la
revista de cine que alcanza la ms alta circulacin en el pas. Ella
es tambin la preferida de la alta sociedad. Ella se encuentra en
todos los hogares ms cultos.31 Cfr. el anlisis de esta revista
realizado por Eduardo Santa Cruz (Ossandn y Santa Cruz 213-245). A
pesar de los aciertos del estudio, nos parece algo exagerado marcar
La semana cinematogrfica como la revista ms importante de su poca,
evaluacin que comparte Santa Cruz con Jacqueline Mouesca en su
libro El cine en Chile (Mouesca 120-121). Si consideramos otras
revistas especializadas y los magazines que tienen secciones de
cine, podemos hablar, ms bien, de una considerable diversidad en el
momento de emergencia del cine como nueva formacin discursiva y
cultural. Como destaca Santa Cruz, un punto importante en este
contexto es la casi total ausencia en estas revistas de temas y
conflictos polticos, econmicos y sociales que no estn vinculados
directamente con el cine.
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WolFgang BongerS el cine y Su llegada a chile: conceptoS y
diScurSoS
159
entre los lectores; la formacin y orientacin del pblico en
secciones como la Crnica cinematogrfica32; la defensa incondicional
del cine norteame-ricano en Chile; y, por ltimo, el moderado apoyo
a la produccin nacional y pionera del cine chileno que en estos aos
logra los primeros xitos33. Estas caractersticas hacen de la
revista, con su relativamente larga e intensa vida (138 nmeros
entre 1918 y 1920), una importante heredera de Chile
cinematogrfico, un notorio rival de El Film (que deja de editarse
en 1919) y otras revistas34, y una precursora de Hollywood
(1926-1928), de Crtica (1929-1930) y de Ecran (1930-1969) que se
convertirn en los medios de difusin ms importantes y profesionales
del cine en Chile.
Las estrategias discursivas de las revistas nos revelan los
efectos del cine mudo, y especficamente del impacto que tiene en la
periferia latinoamerica-na y Chile es aqu un ejemplo
representativo, donde la nueva tecnologa lleg importada sin anclaje
cultural propio35. Lo que se ve entre la poblacin latinoamericana
en los primeros quince aos de la existencia del cine, entre 1895 y
1910, son vistas y registros de escenas de la vida ajena,
provenientes de las grandes capitales de Europa y de Estados
Unidos. Estas imgenes son ventanas al mundo moderno que provocan
ante todo un appeal of the other, the shock of difference (Lpez 52)
en los espectadores latinoamericanos. Ana Lpez subraya en su ensayo
sobre el cine temprano en la regin los
32 Como en las otras revistas, los textos de esta seccin
adquieren ms bien un carcter anecdtico e impresionista en su gran
mayora, y no pueden ser considerados crticas de cine, un gnero que
nace con los escritos de Riccioto Canudo (creador del concepto del
sptimo arte) y Louis Delluc (responsable del concepto de la
fotogenia) entre los aos 1911 y 1920 en Francia, y que luego se
manifiesta en Cina, la primera revista de crtica cinematogrfica con
gran aceptacin artstica e intelectual que se publica en Pars a
partir de 1921.33 Despus del estreno de Manuel Rodrguez en 1910, la
figura de Salvador Giambastiani, un cineasta italiano, se perfila
como pionero del cine chileno. Vivi en Buenos Aires y se instal en
Chile en 1915 para filmar unos cuadros teatrales histricos llamados
Santiago antiguo, estrenados el 15 de octubre en el Teatro Unin
Central, y el primer largometraje del pas, La Baraja de la Muerte o
El enigma de la calle del Lord, en 1916. Luego trabaj en los films
La Agona de Arauco o El olvido de los muertos (Gabriela Bussenius,
1917) y El Hombre de acero (Pedro Sienna y S. Giambastiani, 1917).
Entre sus documentales se encuentra tambin Recuerdos del mineral El
Teniente (1919), del cual se ha podido res-catar y restaurar
algunos fragmentos. Arturo Mario, actor argentino y protagonista en
el famoso film trasandino La Nobleza Gaucha (1915), se instal en
Chile en 1916, y, despus de filmar Alma chilena (Arturo Mario,
1917), se convirti, junto a Jos Bohr y Pedro Sienna, en destacado
director de cine de la poca, responsable tambin de la segunda
versin de Manuel Rodrguez (1920). Los aos 20 sern los ms exitosos
del cine chileno, con los directores Carlos Borcosque, Jorge Coke
Dlano, Carlos Cariola, Nicols de la Sotta, Alberto Santana y Pedro
Sienna. Slo en 1925 se producen 15 films de los 80 hechos en la
poca muda, entre 1910 y 1934, entre ellos El Hsar de la Muerte
(Pedro Sienna, 1925), la tercera versin sobre el revolucionario
Manuel Rodrguez. La costosa tecnologa del cine sonoro, en cambio,
caus una gran crisis de la produccin nacional (hasta 1990, el nmero
de films chilenos asciende a un poco ms de 200). Cfr. Jara; Mouesca
y Orellana; Muoz y Burotto; y Vega. Sobre la imagen criollista del
pas construida en el cine chileno de ficcin entre 1910 y 1920 (Cfr.
Iturriaga).34 Entre la notable cantidad de revistas publicadas en
todo el pas entre 1915 y 1921, cabe destacar tambin La pelcula
(1918-1921) de Valparaso, con similares caractersticas que El Film
y Cine Gaceta, y de la que se conservan de un total de 35 nmeros
los primeros 30 en la Biblioteca Nacional.35 Desde la introduccin
de los inventos de Edison y Lumire, el cine es una importacin, algo
que viene desde afuera. (Paranagu 19).
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taller de letraS n 46: 151-174, 2010
160
aspectos de la primera impresin del cine que genera
automticamente una reflexin dialctica sobre la propia identidad
moderna:
The cinemas complex images of distance and otherness
problematized the meaning of locality and self. [] On the one hand,
the cinema fed the national self-confidence that its own modernity
was in progress by enabling viewers to share and participate in the
experience of modernity as developed elsewhere, to respond to the
thrill. On the other hand, to do so, the national subject was also
caught up in a dialectics of seeing: viewers had to assume the
position of spectators and become voyeurs of, rather than
participants in, modernity. (Lpez 52-53).
Este doble carcter del cine se mantendr en varias etapas durante
todo el siglo XX. Se refleja por un lado en la lucha permanente
entre una muy modesta industria cinematogrfica nacional que se
apropia del cinematgrafo para posicionarse con temas y estrategias
locales36 y el gran espectculo pro-veniente de otros mundos que
inunda las culturas de masa en Latinoamrica, a partir de 1918 casi
exclusivamente de Estados Unidos37. Esta situacin se manifiesta
tambin en la formacin de un pblico masivo, de clase media, cada vez
ms numeroso y vido de ver lo que viene de afuera, con sus efec-tos
cosmopolitas y de identificacin con modelos modernos de vida38.
Antes de que Azagra pudiera hacer sus observaciones sobre los
gustos del pblico chileno en 1918, el cine, con sus 23 aos de vida,
haba pasado por una trayectoria notable y aterriza en Latinoamrica
con un bagaje tecnolgico, econmico y simblico que se despliega y se
refleja en la heterogeneidad de los discursos analizados. La
industria cinematogrfica en Chile39 cuenta
36 Entendemos la nocin de apropiacin en el sentido que esboza
Bernardo Subercaseaux en el captulo Reproduccin y apropiacin: Dos
modelos para enfocar el dilogo intercultural (Subercaseaux,
Genealoga, 179-193). Frente a una concepcin sustancialista y
dualista de reproduccin y hegemonizacin cultural, se sita el modelo
de apropiacin: por definicin el proceso de apropiacin niega la
existencia de un ncleo cultural endgeno incontamina-do, rechaza el
mito del purismo cultural y los esencialismos de cualquier tipo,
puesto que lo latinoamericano no sera algo hecho o acabado, sino
algo que estara constantemente hacindose, y que por lo tanto no
podra ser comprendido a partir de aproximaciones pre-conceptuales o
precategoriales (189).37 La produccin cinematogrfica de Estados
Unidos se perfila como la ms poderosa y avanzada durante la Primera
Guerra Mundial. Desde 1917 y a causa de las restricciones del
mercado europeo, las pelculas estadounidenses llegan en mayor
cantidad y calidad y con ms frecuencia a Chile. En 1930, entre
todas las pelculas estrenadas en Chile, un 90% son producciones
estadounidenses; en 1932 asciende a un 98% (Rinke 61).38 Fernando
Purcell (2009), en sus observaciones acerca de las diversas
estrategias im-perialistas de Estados Unidos para invadir el
mercado latinoamericano y especialmente chileno, destaca la
mercanca irresistible que es el cine estadounidense para el pblico
chileno en cuanto al impacto de sus estilos de vida, peinados,
actitudes, formas de so-ciabilidad, msica y otros objetos de
consumo (67). El cine, por lo tanto, es el principal engranaje de
la maquinaria representacional de la modernidad norteamericana
(64). Sobre las constelaciones sociales de lo pblico generadas por
el star system y la nueva cultura cinematogrfica en Chile, cfr.
tambin Ossandn.39 Los pases latinoamericanos con mayor acceso
directo a la distribucin y produccin del cinematgrafo por razones
polticas, geogrficas y econmicas son Mxico, Brasil y Argentina,
donde nacen importantes cinematografas productivas, aunque siempre
peri-
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WolFgang BongerS el cine y Su llegada a chile: conceptoS y
diScurSoS
161
en estos aos con algunas distribuidoras nacionales y
representaciones de distribuidoras internacionales (entre las ms
importantes la argentina Glcksmann, la peruana Empresa de Teatros y
Cinemas, las norteamericanas Fox y Paramount, luego tambin la Metro
Goldwyn Mayer y United Artists), y una modesta produccin nacional
de empresas instaladas en Santiago (Ca. Italo-Chilena,
Franco-Chilena Films y Giambastiani Films que luego se llama Chile
Film C.), Valparaso (Hans Frey Film), Valdivia (Cndor Film) y Punta
Arenas (Magallanes Films)40. Adems, y como hemos visto, existe un
sistema comunicacional en pleno proceso de estabilizacin y
diversificacin: varias revistas especializadas, fundadas y
publicadas entre 1915 y 1921, que se dedican de forma explcita al
cine; diarios liberales que difunden noticias sobre el cine y los
programas de los teatros41; revistas culturales e ilustradas que
contienen secciones o columnas sobre el sptimo arte42.
III
Antes de seguir analizando los efectos discursivos y culturales
del cine en Chile, y para destacar algunos rasgos del desarrollo
del primer cine en Europa y Estados Unidos, conviene volver unos
instantes a la poca en la que se logr finalmente proyectar las
imgenes en movimiento. En los comienzos del cine estn la mquina y
la tecnologa del cinematgrafo para registrar y proyectar la
realidad. Desde una perspectiva e ideologa cientfico-positivista,
heredada del siglo XIX, el aparato es imaginado y discursivado como
nuevo instrumento de documentacin de los avances en las ciencias
descriptivas y educativas como la medicina, la biologa, la
fisiologa, la astronoma, la ptica, la pedagoga43. Otro uso
importante es la filmacin y proyeccin de vistas de los
acontecimientos cotidianos al aire libre, actualidades del mundo
del trabajo, de la vida urbana, del deporte, y tambin de los
acon-
fricas, dependientes y en dilogo, explcito o implcito,
respetuoso o conflictivo, con los modelos dominantes (Paranagu 29).
El empresario argentino Max Glcksmann, de origen austraco, cre la
primera gran industria cinematogrfica en Argentina en 1908, que
luego se instal tambin en Uruguay y Chile. Cfr. Caneto; Paranagu.40
Un caso singular de una produccin cinematogrfica regional se da a
mediados de los aos veinte en Antofagasta, el Hollywood de
Sudamrica (ttulo del documental de Adriana Zuanic, 2002), con ocho
largometrajes de ficcin filmados entre 1926 y 1928, cuatro de ellos
dirigidos por Alberto Santana. Sobre la historia y el desarrollo
del cine antofagastino cfr. Jara, Mlchi, Zuanic.41 Los ms
importantes son El Mercurio de Valparaso, fundado en 1827; El
Ferrocarril (1855 a 1911); El Mercurio de Santiago, fundado en
1900; El Diario Ilustrado, fundado en 1902; Las ltimas Noticias,
fundado en 1902 por El Mercurio y con estatus ms autnomo a partir
de 1915; La Nacin desde 1917. Cfr. los captulos 6 a 9 sobre los
perfiles de los diarios chilenos en Ossandn y Santa Cruz 2005:
127-209. 42 Los ms importantes son: Sucesos, Zig-Zag, Arlequn,
Corre Vuela, Pacfico Magazine. En los aos veinte, ya establecido el
cine como entretenimiento oficial de clase media y alta, y junto a
las revistas ilustradas que dedican un espacio importante al cine,
grandes peridicos (El Mercurio, Las ltimas Noticias, La Nacin)
inauguran suplementos sobre cine, pginas cinematogrficas y
noticieros que reemplazan las anteriores revistas especializadas
hasta la creacin de las revistas de perfil profesional.43 Los
experimentos e instrumentos de los precursores del cinematgrafo que
se basaban en tcnicas fotogrficas y la fonografa (Reynaud,
Muybrigde, Marey, Janssen, Londe, Edison) se inscriben en esta
lnea, aunque sus discursos ya aluden en muchas ocasiones al mito de
la simulacin total de la vida que nos interesar ms adelante. Cfr.
Burch 23-39 y Oubia, y la historia del cine mudo de Roberto
Paolella, de 1956 (Paolella 14-32).
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taller de letraS n 46: 151-174, 2010
162
tecimientos polticos y culturales ms destacados: aniversarios,
ejercicios de bomberos y cuerpos militares, ceremonias, funerales.
La gran mayora de los primeros films del Cinematgrafo Lumire
muestran estas vistas do-cumentales; sin embargo, ya desde la
primera exhibicin en el Saln Indio del Gran Caf parisino el 28 de
diciembre de 1895, se ven otros gneros como el gag (El regador
regado) y el trucaje que permite el aparato cine-matogrfico
(Demolicin y reconstruccin de un muro). Esta tendencia est
estrechamente vinculada con el origen popular del cine, enfatizado
en la lnea de los films fantsticos y mgicos de Georges Mlis (Pars,
1861-1938), director y artista del teatro Robert Houdin en Pars,
cineasta del trucaje de primera hora, como tambin lo es Segundo de
Chomn (Teruel 1871; Pars 1929), cineasta espaol que trabaja en su
propio taller en Barcelona, y luego en Pars para la casa Path. En
sus comienzos, el cine consigue su gran popularidad en las ferias,
los circos, los music-halls de las metrpolis europeas y
estadounidenses, donde los films de unos pocos minutos se proyectan
en programas de variedades. Desde sus primeros momentos, el cine es
un fenmeno impuro44, heterogneo, hbrido, con muchas entradas y
salidas desde y hacia otras artes, medios y formatos. Como seala
Edgar Morin, el cinematgrafo, desde su nacimiento, se ha []
apartado de sus fines aparentes, tcnicos o cientficos, para ser
aprehendido por el espec-tculo y convertirse en cine (Morin 15). La
distincin entre cinematgrafo (aparato tecnolgico-cientfico) y cine
(espectculo e industria cultural) es fundamental para entender otro
aspecto relevante relacionado con los ob-jetivos ontolgicos del
cine que describe Andr Bazin en los aos 40 como complejo de la
momia o mito del cine total (23; 33-39), y que puede rastrearse en
el transcurso de toda la historia del arte. Bazin insiste en el
gran potencial imaginario del cine como fenmeno idealista (33) que
superara la inevitable mortalidad del ser humano en la perfeccin de
la funcin de la imagen fotogrfica: el cine se nos muestra como la
realizacin en el tiempo de la objetividad fotogrfica. [] Por vez
primera, la imagen de las cosas es tambin la de su duracin: algo as
como la momificacin del cambio (29). No obstante, Bazin no se
remite de ninguna manera a una recreacin o reproduccin mimtica de
una realidad preexistente. Al contrario, le in-teresan ms las
virtualidades estticas de la fotografa para revelarnos lo real [],
admirar en su reproduccin el original que nuestros ojos no habran
sabido amar (29-30). Estamos frente a la idea de un inconsciente
ptico que Walter Benjamin haba prefigurado en su ensayo La obra de
arte en la poca de la reproductibilidad tcnica (1936):
As es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la
cmara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo
distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su
consciencia presenta otro tramado inconscientemente. [] Y aqu es
donde inter-viene la cmara con sus medios auxiliares, sus
subidas
44 En el sentido que elabora Bazin en su ensayo A favor de un
cine impuro, de 1952: El film recreaba las condiciones de un
autntico y gran arte popular, y no ha desdeado las formas humildes
y despreciadas del teatro de feria y de la novela por entregas. []
Puede verse por tanto que la pretendida pureza original de los
primitivos del cine apenas resiste el anlisis (106-107).
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WolFgang BongerS el cine y Su llegada a chile: conceptoS y
diScurSoS
163
y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus
dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus amplia-ciones y
disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente ptico,
igual que por medio del psicoanlisis nos enteramos del inconsciente
pulsional (48).
La minuciosa descripcin de la operacin ptica que realiza el
aparato cinematogrfico sobre la percepcin humana se basa en la
capacidad analtica del cine para profundizar la apercepcin del
hombre, igual que el psicoan-lisis hace visible y analizable las
estructuras inconscientes del deseo. Esto lleva a Benjamin a
sostener que la representacin cinematogrfica de la realidad es para
el hombre actual incomparablemente ms importante [en comparacin con
el arte de la pintura], puesto que garantiza, por razn de su
intensa compenetracin con el aparato, un aspecto de la realidad
despojado de todo aparato que ese hombre est en derecho de exigir
de la obra de arte (44). La reproductibilidad tcnica, sus efectos
chocantes de dispersin y distraccin, como tambin el valor
exhibitivo de la nueva obra de arte que reemplaza al valor cultual,
producen un cambio fundamental en la relacin del hombre moderno de
la multitud urbana con la obra de arte: la masa, (d)e retrgada,
frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por
ejemplo cara a un Chaplin (44)45.
El ilusionismo que defienden otros promotores del cine, en
cambio, es la ideologa naturalista como dira Nol Burch en El
tragaluz del infinito (1987) con su base en el deseo de reproducir
la vida en el arte, recrear el mundo y eternizar la existencia,
deseo que est inscrito en los nombres de las primeras compaas
cinematogrficas (Biograph, Vitagraph) y que remite al mito de
Prometeo. La mezcla entre el discurso cientfico-documental y el
discurso simblico-mitolgico puede apreciarse en el primer
comentario perio-dstico que se hace de la exhibicin inaugural del
Cinematgrafo Lumire en Pars, y cuyo programa, en los meses
siguientes, circulaba por todo el mundo: Cuando estos aparatos sean
entregados al pblico, cuando todos puedan fotografiar a los seres
que les son queridos, no ya en su forma inmvil, sino en su
movimiento, en su accin, en sus gestos familiares, con la palabra a
punto de salir de sus labios, la muerte dejar de ser absoluta46. La
primera crnica chilena en El Ferrocarril, un da despus del mismo
programa de exhibicin en el teatro de la Unin Central de Santiago,
el 26 de agosto de 1896, no difiere mucho en su apreciacin del
espectculo: no bien empieza a funcionar el cinematgrafo cuando se
apodera del espectador la ms extraa sensacin de movimiento, de luz
y de vida que lo transporta como por arte de magia a las ms rpidas,
interesantes y variadas escenas de la vida real [] veinte escenas
del ms perfecto realismo en que slo faltaba el ruido y los matices
del color para que la ilusin fuera completa (Mouesca, Orellana
45 Esta visin utpica en el discurso de Benjamin, de un pblico
autnomo y progresivo, se ve frustrada, como es sabido, al escribir
este ensayo en el exilio con la instrumentalizacin totalitaria del
cinematgrafo por los regmenes dictatoriales del fascismo, cuya
amenaza Benjamin ve y denuncia de forma clarividente en el eplogo
de su ensayo.46 La Poste, Pars, 29 de diciembre de 1895, en: Burch
38-39. Sobre las circunstancias bajo las cuales se llev a cabo la
exhibicin en el Saln Indien, en el subsuelo del Gran Caf del
Boulevard des Capucines N 14 (cfr. Paolella 14-17).
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taller de letraS n 46: 151-174, 2010
164
14). Burch identifica esta recreacin de la realidad hacia la
realizacin de una ilusin perfecta del mundo perceptual como
ideologa burguesa de la representacin (21). Esta ideologa
frankensteiniana (25) se desarrolla durante todo el siglo XIX y su
objetivo es una conquista de la naturaleza en la sustitucin de la
Vida Misma por la mquina que encuentra en la fotogra-fa y otros
aparatos pticos de representacin los momentos decisivos de
realizacin que culminan con el cinematgrafo a finales del siglo47.
Burch destaca, no obstante, las opciones de diferentes modos de
representacin que albergaba el cine en sus comienzos, cuando
precisamente las imge-nes precarias, centellantes, borrosas, sin
anclaje espacial, correspondan muy poco a la naturalidad que
reclamaban los inventores, promotores y comentaristas del cine en
sus discursos. Los defensores de la verdadera ideologa naturalista
de la representacin alrededor de 1900, especialmente del
naturalismo literario, les contradecan y lamentaban precisamente la
carencia de naturalidad en el cine (falta de color, sonido,
palabra, relieve, espacio extensivo); en palabras de Maxim Gorki
despus de asistir a un espectculo en el Reino de las Sombras en
1896, en Nijni Novgorod: no es la vida sino su sombra, no es el
movimiento sino su espectro silencioso (citado en Burch 41).
Burch establece dos modos de representacin del cine, el
primitivo (M.R.P. = Modo de Representacin Primitivo)48 y el
institucionalizado (M.R.I. = Modo de Representacin Institucional).
Partiendo del anlisis del cine pri-mitivo hecho en Francia,
Inglaterra y Estados Unidos, describe el complejo y desigual
proceso de institucionalizacin y aburguesamiento del modo de
representacin o lenguaje cinematogrfico en los tres pases entre
1895 y 1929, que desemboca finalmente con la implementacin masiva
del cine
47 En la muy frecuente comparacin y confrontacin durante estos
aos entre teatro y cine cabe sealar que la ilusin parcial (Rudolf
Arnheim) del teatro slo funciona por convencin institucional entre
el pblico, los actores y productores, y se rompe en el momento en
que un error en la recitacin o algn accidente en el escenario
recuerda la exagerada realidad del material de la representacin.
Desde el punto de vista fenomenolgico de Christian Metz, en su
texto Sobre la impresin de la realidad en el cine (1965), el cine
(diegtico) necesariamente posee una realidad parcial entre
fotografa, pintura y teatro, basada en el proceso a la vez
perceptivo y afectivo de participacin del espectador. La impresin
de realidad se produce aqu por los efectos de identificacin y
proyeccin (efectos de la dige-sis). Metz habla de un punto ptimo
representado por el cine [] un precioso equilibrio: aporta
suficientes elementos de realidad respeto textual de los contornos
grficos y, sobre todo, presencia real del movimiento para servirnos
una informacin rica y variada acerca del universo de la digesis,
informacin inaccesible para el material de la fotografa o de la
pintura. Como ambas, sin embargo, el filme est hecho de imgenes: la
percepcin del espectador lo trata como tal, sin confundirlo nunca
con un espectculo real (Metz 40-41). En relacin con el mito de la
inmortalidad y de la creacin prometeica, esta situacin de cine es
responsable de extraordinarios imaginarios y escenarios literarios,
como los de los cuentos cinematogrficos de Horacio Quiroga o La
invencin de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares. Ximena Vergara, en
su contribucin al dossier, analiza algunas actualizaciones y
variaciones de este mitologema en base al cine como disparador de
nuevos imaginarios en la literatura europea y latinoamericana de
los siglos XIX y XX.48 El trmino primitivo usado tambin por
Paolella no es el ms feliz; sin embargo, quiere sealar que las
imgenes cinematogrficas del primer momento se encuentran en un
estado todava cercano a otros formatos populares del momento como
tarjetas postales o cuadros vivientes entre el teatro, la pintura y
la fotografa, no centradas en la visin de un espectador ubicuo
(Burch 16).
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WolFgang BongerS el cine y Su llegada a chile: conceptoS y
diScurSoS
165
sonoro en todo el mundo en la hegemona del cine de Hollywood.
Burch destaca, sobre la base de numerosos ejemplos del temprano
cine francs, ingls y estadounidense, las caractersticas de la gran
mayora de los films de la primera poca, hasta aproximadamente 1912:
la frontalidad, la platitud y la distancia de lo representado en
planos generales y cuadros centrpetos, llenos de objetos y
personajes, en una impresin parecida a la del teatro; la cmara fija
con un puesto de observacin a la altura de los ojos de un hombre de
estatura normal; la autarqua de los planos sin raccord (relacin de
continuidad) aparente con otros; y, por ltimo, la exterioridad del
espectador respecto del mundo diegtico en el film que impide los
efectos de clausura tpicos del cine posterior. En la evolucin del
cine institucionalizado, el ltimo aspecto mencionado y, por ende,
todos los dems, cambian radicalmente y crean el M.R.I. (Burch) o
cine clsico (David Bordwell y Kristin Thompson): el film diegtico,
cuyos planos, raccords y montajes estn al servicio de una pulsin
lineal (Burch 170), una continuidad y centralidad cuyo eje es el
espectador (mirn) invulnerable que, viendo el film, emprende su
viaje inmvil como sujeto ubicuitario. El proceso de hegemonizacin
del M.R.I. es largo y se mezclan constantemente los discursos
cientfico-tecnolgico-positivistas; la herencia cultural del cine en
formatos de diversin popular en el music-hall, los circos, las
ferias, los caf-conciertos, el vodevil, y el discurso
simblico-mitolgico de la superacin de la muerte y la recreacin del
mundo que se remite a la mitologa griega, con una fuerte
reactualizacin durante el romanticismo que se mantiene hasta la
primera mitad del siglo XX. Todos estos elementos discursivos son
la base del espectculo cinema-togrfico institucionalizado que
construye un espacio ficcional habitable para el espectador49.
IV
Un cine de espectculo, evolucionado en sus gneros y lenguajes, y
trans-formado en M.R.I. (Hollywood), llega a Chile en forma masiva
a partir de 1917. En cuanto al cine primitivo, en Chile no se puede
hablar de la produccin, recepcin y evolucin de un M.R.P., producido
y consumido masivamente en Francia, Inglaterra y Estados Unidos.
Burch seala que abundan las pruebas de que tanto en Francia como en
Inglaterra, el pblico del cine de los primeros diez aos lo
constituyen casi exclusivamente los pobres, y aade: Lo ms elocuente
de estas pruebas es sin duda... un silencio: el del Times. Despus
de saludar como es debido la primera presentacin del Cinematgrafo
Lumire en 1896, el prestigioso peridico de la gran burguesa no
hablar del cine una sola vez en ocho aos (111). Este silencio es
tambin una caracterstica de
49 Por otra parte son interesantes las observaciones que hace
Edgardo Russo en su aproximacin al cine clsico. Russo se opone a un
concepto cerrado del cine contrariando la nocin de clasicismo.
Apunta a una perpetua historia de crisis y a un cine clsico como
escenario de continuos conflictos y negociaciones cuya estabilidad
no ha sido siempre sino precaria (113). En este contexto tambin
cabe mencionar que siempre ha existido un cine experimental, potico
y desafiante para el espectador, fuera de los circuitos masivos y
los preceptos diegticos, con una larga tradicin desde Mlis y Chomn,
pasando por las vanguardias europeas (Richter, Man Ray, Vertov,
Eisenstein, Duchamps, Clair, Dulac, Buuel, Murnau, Pabst, etc.), el
cinema de poesa de Pasolini, el cine metafsico de un Tarkovski, la
Nouvelle Vague francesa, entre varias expresiones y movimientos
ms.
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taller de letraS n 46: 151-174, 2010
166
los peridicos de las elites sociales en pases de Latinoamrica.
En primer lugar porque desde 1896 en adelante, simplemente no se
hacen ni se ven ms que registros de actualidades, vistas al aire
libre de costumbres, de la vida cotidiana y de acontecimientos
extraordinarios y, segundo, porque en las primeras filmaciones
realizadas en Chile y en otros pases de la regin se repiten las
experiencias europeas50. Como hemos visto, todava en 1910, el ao
del Centenario, El Mercurio damnifica el cine como espectculo
indigno de sus lectores, aunque ya se hacen registros
cinematogrficos oficiales de las festividades de la Independencia.
Sin embargo, unos pocos aos ms tarde, las revistas chilenas de cine
no pueden apuntar a otro pblico que no sea burgus, formado en los
estilos y gneros del modo institucionalizado en muy poco tiempo.
Esta evolucin se explica por el hecho de que the cinema was, from
its earliest moments, closely aligned with those in power (Lpez
61). La marcada simbiosis entre poder y cinematgrafo lleva a un
desarrollo diferente en esta regin en comparacin con Europa y
Estados Unidos. El cine como productor y agente cultural pronto se
convierte en uno de los factores propagandsticos ms importantes de
una cultura chilena que emerge en el marco de dos directrices
discursivas: la modernidad y el nacionalismo, que encuentran su
respaldo en los nuevos sistemas comuni-cacionales51. El cine, desde
1910, se convierte en un archivo significativo y ya no meramente
anecdtico, y contribuye a construir una memoria nacio-nal y una
identidad chilena que se refleja posteriormente en films sobre la
Independencia (tres versiones de Manuel Rodrguez, 1910, 1920,
1925)52, el Alma Chilena (1917)53 y la Guerra del Pacfico (Todo por
la Patria, Arturo Mario, 1918; Bajo dos banderas, Alberto Santana,
1926). Estas producciones se complementan con films ficcionales que
no hacen otra cosa que imitar lo conocido de afuera: Tanto la
produccin documental o de noticieros, como las primeras incursiones
en la ficcin, se inspiran en los modelos forneos con la esperanza
de participar en la incipiente circulacin internacional de imgenes,
de ingresar por ese y otros cauces en el concierto de las naciones
civilizadas (Paranagu 18).
Ahora bien, por todo lo que hemos visto hasta ahora, es lgico
que slo despus de los discursos fundacionales durante los aos 1915
a 1920, se ins-tale discursivamente una reflexin crtica,
intelectual y literaria del fenmeno
50 Eliana Jara y Jacqueline Mouesca documentan en sus textos los
primeros registros cinema-togrficos en Chile entre 1897 y 1910:
carreras de caballos, ejercicios de bomberos, desfiles, paseos,
torneos, cuecas, terremotos, funerales, festejos del centenario,
noticiarios.51 Los fenmenos de la modernidad entendida como nocin
epistemolgica, histrica y esttica y de la modernizacin denominador
de los procesos tecnolgicos, econmicos y polticos que cambian los
parmetros sociales y culturales (industrializacin, urbanizacin,
masificacin, capitalizacin) repercuten en todos los mbitos de la
vida y provocan una diferenciacin de las clases sociales y sus
gustos y costumbres culturales. La modernizacin, el nacionalismo y
la identidad chilena seran, en el marco terico de Angenot, los
discursos hegemnicos alrededor de 1900. Cfr. tambin Subercaseaux,
Historia y Genealoga; Vial.52 En 2010, El Hsar de la Muerte (1925)
es considerado el mejor film del cine mudo chileno, y es presentado
en versin restaurada en Chile y fuera de pas en el marco de las
celebraciones del bicentenario de la Independencia.53 Este film, no
obstante, es considerado una versin chilena de La Nobleza Gaucha
(1915) argentina, hecha por un argentino, con su esposa argentina,
Mara Padn, de protagonista. Cfr. Jara; Iturriaga.
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WolFgang BongerS el cine y Su llegada a chile: conceptoS y
diScurSoS
167
del cine. Cabe sealar, adems, que desde su llegada y en su
totalidad, el cine en Chile est ligado a la ideologa naturalista de
la burguesa, y no hay intentos de verlo o ubicarlo en un campo de
experimentacin vanguar-dista, tal como hicieron las vanguardias
europeas desde el futurismo italiano (1909), el expresionismo alemn
(1912) y el surrealismo francs y espaol (1924). Es por eso que no
puede sorprendernos que sean los escritores e intelectuales
chilenos de calaa tradicional y burgus, siguiendo una esttica
naturalista y realista, los primeros que defienden la esttica
cinematogrfi-ca, como es el caso de Nathanael Yez Silva, de Augusto
Prez rdenes y otros que escriben y opinan en las revistas
cinematogrficas y culturales54. Para concluir el panorama de la
discursivacin emergente durante la llegada del cine a Chile,
quisiera indagar en las contribuciones de dos intelectuales
chilenos que hablan desde lugares completamente opuestos en
peridicos y revistas prestigiosas del momento: Alberto Edwards y
Juan Emar.
Joaqun Daz Garcs (1877-1921) y Alberto Edwards Vives (1873-1932)
son abogados, polticos, escritores e influyentes periodistas de su
poca que deciden fundar la revista mensual Pacfico Magazine
(1913-1921), destina-da a la elite ilustrada y conservadora de
Chile. La revista promueve por un lado la cultura general, la
ciencia moderna y los viajes ilustrados a Europa y Estados Unidos,
y, por otro, un pronunciado nacionalismo de una chilenidad
histrica55. Contiene ensayos, poemas y cuentos escritos por los
mismos propietarios y directores; cuenta, adems, con contribuciones
de escrito-res, periodistas e ilustradores reconocidos en aquella
poca, y traducciones de artculos publicados en revistas europeas y
norteamericanas. El cine, desde el primer ao de publicacin, es
observado con mucho inters y se convierte en referente constante.
Daz Arrieta publica aqu, como ya hemos visto, su Elogio del bigrafo
en 1913. En general, se puede constatar que la revista da cuenta
del cine como agente social que ampla la capacidad de construccin
de imaginarios simblicos en los espectadores, que permitan vivir
aunque fuera transitoriamente realidades diferentes a la cotidiana,
as como ser parte de mundos hasta entonces ajenos e ignorados
(Ossandn,
54 Subercaseaux presenta un panorama de la configuracin
discursiva en el Chile alrededor del Centenario y da cuenta de la
lucha y la coexistencia de las estticas tradicionales con races
decimonnicas (naturalismo, realismo social, regionalismo
criollista, costumbrismo; romanticismo de estilo liberal en la
lrica) que se unen a la fuerza cultural dominante del perodo: el
nacionalismo (Subercaseaux, Genealoga, 107), y las estticas
modernistas y vanguardistas, tanto cosmopolitas como regionalistas,
que se abren camino tempranamente en autores como Huidobro, Emar,
Mistral y de Rokha. En este dossier, Pablo Fandez dedi-car su
anlisis a los reflejos y reflexiones del cine en textos de Vicente
Huidobro y Pablo de Rokha que datan de los aos veinte y treinta, y
que expresan posturas opuestas respecto del cine como fenmeno
cultural y nuevo medio de expresin. Por su lado, Consuelo Vargas
trabaja las relaciones discursivas y la relacin intermedial entre
teatro y cine en la fundacin de los dos teatros en el pas,
principalmente en los reflejos del cine encontrados en el
dramaturgo, cineasta y crtico Antonio Acevedo Hernndez.55 Daz Garcs
es un pensador conservador, nacionalista y costumbrista; se destaca
como primer secretario de redaccin y luego director de El Mercurio
de Santiago y de la revista Zig-Zag; escribe columnas en varios
diarios y revistas bajo su seudnimo ngel Pino; es considerado
precursor de la crtica de arte en Chile y, entre 1916 y 1919, es
nombrado director controvertido de la Escuela de Bellas Artes.
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taller de letraS n 46: 151-174, 2010
168
Santa Cruz 46)56. En los nmeros 101, 102 y 104 de 1921 ste el
ltimo del magazine Edwards publica dos textos relativamente
extensos, entre ocho y diez pginas, titulados Problemas del cine;
el primero subtitulado Las pelculas alemanas y el segundo,
Posibilidades de la cinematografa nacional. Son incursiones
notables y sorprendentes por su posicionamiento discursivo: se
trata de una defensa del cine estadounidense y a la vez de la
promocin de un cine chileno por parte de un intelectual conservador
y nacionalista que destac por ser un influyente ensayista poltico,
pero no un especialista o un cronista del cine57.
Las pelculas alemanas realiza ms que nada una defensa radical de
cierto gnero cinematogrfico: el melodrama norteamericano. Nadie sin
ser ciego puede negar hoy da que ha surgido un arte nuevo, con
medios pro-pios de producir la belleza y de evocar sensaciones58.
Esta constatacin al principio del texto, lanzada desde una tribuna
intelectual de la elite chilena, primero da cuenta de que la lucha
por la seriedad del cine habr alcanzado su victoria en 1921, a
pesar de las crticas persistentes de unos sectores recalcitrantes
de la clase alta. No obstante, segn Edwards, y ste es el se-gundo y
ms importante punto, el cine es el antiguo teatro, despojado de la
magia del lenguaje y de los primores de la forma literaria, pero
enriquecido por una ilimitada variedad en los recursos escnicos y
por una maravillosa plasticidad en la accin, en el tiempo y en el
espacio (464-465). Lo compara con el Gesamtkunstwerk de la pera
wagneriana y le da el mismo estatus de primera necesidad que tena
el teatro del Siglo de Oro espaol. Edwards argumenta, y con esto
llegamos a la mdula de su tesis, que el cine es el remedio contra
el intelectualismo de las artes envejecidas y devenidas eso-tricas,
el teatro y la msica, llenas de (h)ondos problemas psicolgicos o
sociales, anlisis cientifistas (sic) de enfermedades del cuerpo y
de la mente, elucubraciones nebulosas de cerebros anormales a
fuerza de refinamientos que desagradaba brutalmente o produca hasto
en los espritus sanos y bur-gueses, en la inmensa mayora del
pblico. Estamos ante un ataque frontal contra el arte moderno en
general, de la msica de un Stravinsky, Debussy, Ravel o de un
Schnberg, del teatro de un Ibsen a quien luego se menciona como
intelectual de la banda enemiga o de un Strindberg, Wilde, Jarry o
Pirandello59. Es por eso que el presiocismo (sic) y el cientifismo
en la msica
56 Cfr. el perfil de Pacfico Magazine como revista literaria de
elite en Ossandn, Santa Cruz, 39-47.57 Edwards es autor de La
Fronda Aristocrtica en Chile (1928) y otros ensayos polticos
importantes, pero tambin se dedica a escribir ficcin policial y
fantstica, publicada bajo seudnimos en su magazine. En la nota
preliminar a sus cuentos fantsticos (Cuentos fantsticos, Santiago:
Zig-Zag, 1957), dice Manuel Rojas sobre el autor: Es uno de los
hombres ms curiosos que ha producido Chile. Abogado, periodista,
diputado, varias veces ministro, apasionado por la geografa y la
historia, experto en asuntos financieros, es al mismo tiempo un
escritor y un hombre de gran simpata humana e intelectual, aun para
aquellos que miraron con desagrado su extremado peluconismo y su
adhesin y colaboracin al rgimen del primer gobierno de Carlos Ibez
del Campo (9).58 Edwards, Alberto, Problemas del cine, Pacfico
Magazine, N 101/102, Santiago, junio de 1921, 464. 59 Aunque
Mouesca, en su libro sobre la crnica cinematogrfica en Chile,
comenta los dos textos de Edwards, junto al Elogio del bigrafo de
Daz Arrieta, no ahonda en el discurso ideolgico del autor (Mouesca
127-134).
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WolFgang BongerS el cine y Su llegada a chile: conceptoS y
diScurSoS
169
y en el teatro fueron sin duda grandes auxiliares para el xito
del cine. El cine, en esta maniobra discursiva, se convierte en
agente salvador del arte clsico de la belleza y de las sensaciones
que distrajese de las preocupa-ciones de la vida diaria, en forma
sencilla, honesta, al alcance de todos, sin excesivas
complicaciones intelectuales y morales, sin problemas ni efectos
muy hondos, sin la visin repugnante, desagradable o poco
inteligible de tremendos casos patolgicos, materiales o morales.
Siguiendo esta lgica60, Edwards slo puede celebrar el poco inters
que manifiesta supuestamente la intelectualidad frente al fenmeno
del cine: Dirigido por hombres de negocios ms que por
intelectuales, el cine conoce mejor al grueso pblico. Saben sus
empresarios que escribir libros y piezas para los cenculos de ultra
refinados decadentes sera una especulacin a pura prdida. El cine es
ante todo una industria, y luego tambin el arte joven y fresco,
libre de la funesta influencia de decadentes morfinmanos y
ajenjmanos (466). Infantilismo y simplismo son las caractersticas
de un arte que Edwards ve amenazado por, precisamente, las nuevas
pelculas alemanas que aparecen en el subttulo del artculo: tembl,
recordando a los nebulosos, metafsicos y casi (in)inteligibles
dramaturgos que durante medio siglo han florecido en los pases que
bordean el Bltico (467). Despus de estas declaraciones y para
explicar su temor, el autor se propone resumir la historia del cine
no como ha sido en realidad, porque no la conozco, sino tal como la
he visto desarrollarse ante mis ojos de espectador vulgar y burgus.
Habla de las pelculas italianas histricas, hondas y modernas y del
temprano xito de las pelculas francesas, para luego destacar el
avasallador xito hollywoodense despus de la Gran Guerra y la
perfeccin a la cual llegaron sus producciones en el gnero del
melodrama. ste canta un himno al amor casto y puro, al trabajo
honrado, al patriotismo, al valor, a la energa, a la religiosidad,
a la inteligencia y a la fuerza, en fin, refleja los ms nobles
ideales de un gran pueblo convertido en arte. Oposicin y eleccin de
preferencias no pueden ser ms claras: el teatro de la Espaa heroica
del siglo XVII y el cine de los Estados Unidos del siglo XX no
surgen en pases decrpitos, escpticos, razonadores y pedantes, sino
en grandes naciones, en plena salud y en plena fuerza (468-69). Aqu
se revela el temor de Edwards, quien duda de que se pueda dar un
cine joven y patritico (melodramtico) en la vieja Europa decrpita
despus de la Gran Guerra. En la ltima parte del ensayo, Edwards
comenta finalmente dos pelculas alemanas que ha visto, Madame du
barry (Ernst Lubitsch, Pola Negri, 1919) y La Duea del Mundo
(Joseph Klein y Joe May, Mia May, 1919), y las compara benvolamente
con las producciones norteamericanas necesariamente superiores sin
entrar en mayores detalles. Principalmente le interesa manifestar
el temor que emana de los films en ese momento decisivo para el
futuro del cine: Los aficionados deben estar con el alma en
suspenso... Los alemanes y los modernistas les irn a echar a perder
su espectculo como antes lo hicieron con la msica y con el teatro?
(471).
60 Edwards aplica una lgica opuesta a la lgica con la que habla
Azagra en La semana cinematogrfica sobre los gustos del pblico y
entre los que la autora destaca las ideas que los intelectuales
buscan en el cine. Las ideas, en el caso de Edwards, nunca estaran
en el lado del cine.
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taller de letraS n 46: 151-174, 2010
170
El segundo texto, Posibilidades de la cinematografa nacional,
esboza las condiciones favorables para hacer un cine nacional, y
parece ignorar todos los esfuerzos ya hechos por cineastas como
Giambastiani, Mario, von Bussenius, Bohr, sobre los que no pierde
palabra alguna. (B)ajo el punto de vista prctico y comercial y con
vocacin cosmopolita, Edwards ve en Chile el pas ideal para el
desarrollo cinematogrfico: Seguramente que en Chile disponemos de
muchos de los elementos que poseen los americanos, y es probable
que con alguna paciencia podramos procurarnos los mismos que nos
faltan o parecen faltarnos61. Considerando la falta de recursos y
la situacin en la que se encuentra el pas en 1921, este optimismo
es ms que llamativo y adopta un aire fantstico. Los argumentos que
aduce Edwards a favor de un cine nacional son, adems, sumamente
curiosos: los muy diversos paisajes chilenos se prestaran para
cualquier escenificacin; el clima sera mejor que en otros pases
para hacer filmaciones; la vegetacin polvorienta chilena sera
reproducida por la fotografa como el ojo v a los (rboles y
arbustos) de otros pases; nuestras praderas agotadas y amarillentas
por los calores y la sequedad del esto, se destacan en la cmara
fotogrfica, como el ojo v las risueas y frescas praderas de los
pases hmedos; las grandes ciudades chilenas poseen barrios enteros
de aspecto y magnificen-cia europea, mientras lo frgil y poco
acabado en nuestras magnificencias arquitectnicas no se percibe en
la reproduccin fotogrfica (146). Estas declaraciones ponen en
escena discursiva los efectos de la reproduccin tc-nica en el cine
que Edwards convierte en dudosas ventajas de un futuro cine chileno
y que recuerdan de manera inesperada, apuntando al antagonismo
Europa/Latinoamrica, la idea del inconsciente ptico de Benjamin: lo
que la cmara ve en Chile se convierte en lo que el ojo humano ve o
debera ver en los pases desarrollados. En cuanto a los operadores
del cinematgrafo, ellos pueden ser contratados en otros pases, y el
nico problema grave es el del material humano de los actores:
nuestra raza no es hermosa. Fuertemente teida de sangre indgena en
las clases inferiores y an en parte de las clases medias, su
aspecto es ms asitico que europeo. Es por eso que Edwards,
siguiendo la jerga racista-darwinista, destaca la pureza de la
clase alta que se convierte en esperanza del cine nacional: la
inferioridad plstica de nuestro pueblo no es un obstculo serio para
el xito de la cine-matografa nacional. Las masas, las multitudes,
figuran raras veces sobre la pantalla, y no es difcil
seleccionarlas. En cambio abundan entre nosotros los tipos bellos,
no slo como hemos dicho en la aristocracia sino tambin en las
clases medias las cuales naturalmente proporcionarn el mayor nmero
de reclutas a los empresarios del cine (147-148). Otros escollos
seran las pocas aptitudes actorales que poseen los chilenos, que
sin embargo pueden ser contrarrestadas por la voluntad y la
vocacin; y por ltimo, Edwards destaca el problema de la poca
imaginacin que poseen los jvenes escrito-res, intelectuales
presumidos en su totalidad, y seala en cambio sin dar ejemplos o
nombres la tradicin de la literatura altamente imaginativa y
melodramtica chilena.
61 Edwards, Alberto, Problemas del cine, Pacfico Magazine, N
104, Santiago, agosto de 1921, 145.
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WolFgang BongerS el cine y Su llegada a chile: conceptoS y
diScurSoS
171
En los cinco textos dedicados al cine que forman parte de las
Notas de Arte publicadas en La Nacin entre 1923 y 1927, Juan Emar
instala un dis-curso lejos del nacionalismo conservador y de la
defensa ciega de un cine melodramtico como arte menor que ostenta
Edwards, y mucho ms crtico para con la industria cultural del pas
en general62. En el primero, Tres mu-tilaciones del cine (en Lizama
19), del 2 de julio de 1924, Emar da cuenta de la lamentable
jerarquizacin artstica que rige en Chile y que considera al cine un
arte inferior, que por otro lado tiene mucho xito entre el pblico.
Por consecuencia, los empresarios, contratistas, organizadores y
dems personajes de los alrededores del cine [] (t)emen asustar a su
pblico, y entonces, en vez de tratar de refinar los espectculos
cinematogrficos, tratan de hacerlos lo ms abyectos posible. Emar
critica a la general indolencia y al poco espritu de
perfeccionamiento respecto del cine que se manifiestan
principalmente en los avisos mercantiles que interrumpen la
continuidad de las representaciones flmicas; en la msica de
orquesta desligada de las imgenes y despreocupada por las emociones
que produciran stas en los espectadores; y, finalmente y con ms
vigor, en el abuso de los letreros en la produccin de los films:
los buenos films son los que trabajan en base visual, mientras los
malos parten de una concepcin exclusivamente literaria y las
imgenes movientes pasan a ser en ellos lo que una ilustracin en un
libro, por lo tanto son obras que desconocen sus propios elementos.
Frente a los letreros explicativos e intiles (Lizama 119), Emar
destaca la composicin y el ritmo de las imgenes lo que un
Eisenstein llamara montaje que llegaran a establecer la unidad de
un film.
Las lcidas observaciones sobre la esttica del cine en general se
trans-forman en crtica implacable y concreta de un film chileno de
la poca, La Golondrina (Nicols de la Sotta, 1924), en Herraduras
(en Lizama 123), del 23 de julio de 1924: nuestro cine no ha hecho
progreso alguno. La causa es clara: se parte de un principio falso,
una literatura infantil, salpicada con dicharachos al gusto de la
galera y mximas filosfico-morales al gusto de los asistentes a
platea, que luego un aparato ilustra como para asegurar-nos que lo
escrito ha sucedido en realidad. Emar argumenta que falta el
movimiento y el contraste en el film, las escenas son lentas, sin
variacin y son los letreros los encargados en sostener el drama. El
cine chileno, en este pequeo texto, se convierte en smbolo de una
cultura estacionaria y estanca, provocada por leyes y prohibiciones
absurdas, sobre todo respecto de los lugares de encuentro de
artistas e intelectuales, los cafs y cabarets de la ciudad, donde
nacen las ideas y se escriben los libros de vanguardia en Pars,
Madrid, Barcelona y Berln. Las herraduras de la propia cultura
chilena
62 Con su narrativa y sus observaciones estticas, Juan Emar,
junto a Vicente Huidobro y Pablo de Rokha, forma parte de la
vanguardia orgnica en Chile (Subercaseaux, Genealoga, 131). Se
caracteriza por ser gran impulsor del arte de vanguardia,
posicionndose en el lado opuesto de pensadores nacionalistas como
Daz Garcs y Edwards. Desde las pginas de La Nacin y en varias
actividades culturales, promueve el cubismo, el futurismo y el
surrealismo, y apoya, en 1923 y 1925 respectivamente, la primera
exposicin vanguardista del pas y el Primer Saln de Arte Libre en el
que se exponen copias de destacadas obras vanguardistas europeas
(Gris, Picasso, Leger, Lipchitz, entre otros) y originales del
grupo Montparnasse de vanguardia chilena, junto a pinturas de
independientes vanguardistas y algunos caligramas y poemas de
Huidobro. Cfr. Subercaseaux, Genealoga 143-167; Lizama.
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taller de letraS n 46: 151-174, 2010
172
en Santiago, en la ms triste ciudad del universo, no permiten
avanzar en crear un cine moderno: El cine es un arte nuevo, sin
tradiciones y las pocas que comienza a tener son universales. Es la
ventaja sobre las dems artes que se apoyan en tradiciones
milenarias, la ventaja que ofrece a los pueblos jvenes. Todos los
pueblos estn, en principio, igualmente capacitados para crear su
cine (Lizama 123).
Con estas ideas, que encuentran un refuerzo en un tercer texto
breve sobre cine, Pantalla (en Lizama 175), del 15 de mayo de
192563, se destila una visin utpica del cine latinoamericano como
vehculo de modernizacin artstica y cultural que defiende Emar; una
visin utpica que no corres-ponde a la realidad. Por un lado, porque
el cine no es puro ni virgen y nace indisolublemente con las
estticas de otras artes populares, como tambin en estrecha relacin
con la literatura y el teatro, como pudimos ver con Bazin, Morin y
Burch. Emar, por otro lado, cuando habla de un nuevo arte
cinematogrfico para Chile, no piensa en una apropiacin del
cinematgrafo como tecnologa e industria para producir un cine
nacionalista e historicista, o en la imitacin del cine melodramtico
de Hollywood como lo pretende Edwards; piensa ms bien en la fuerza
de la imaginacin para crear obras de arte de vanguardia. Un film
del pasado (en Lizama 199), la nota ms extensa sobre cine,
publicada el 30 de junio de 1926 y escrita en Pars, apunta en esta
misma direccin. Se trata del anlisis detallado de un film francs de
1910, con el fin de esbozar las caractersticas del cine primitivo
que se acercan en varios aspectos al M.R.P. desarrollado por Burch
y de definir las diferencias realizadas ms adelante en Estados
Unidos (filmacio-nes al aire libre, nuevos espacios) y Europa
(juegos de luz, ritmo, contraste, planos diferentes, decorados
artificiales). De esta manera, Emar opone una esttica vieja del
cine a una nueva, representada por un film avanzado, del futuro:
Entreacto (Ren Clair, 1924), uno de los primeros films surrealistas
que Emar ha visto en una sala de cine de vanguardia en Pars y que
menciona al principio del texto diciendo que espera dedicarle otra
crnica. Teniendo en cuenta el trabajo de Burch sobre la evolucin
del cine hacia el M.R.I., o cine clsico, de Hollywood, es
interesante que Emar, desde Pars en 1926, destaca el cine
experimental de vanguardia. En todo caso, termina sus
ob-servaciones diciendo que (s)era fcil comprender a qu enorme
distancia nos hallamos de los comienzos del cine, lo que equivale
decir con qu rapidez vertiginosa el 7 arte se ha desenvuelto. Un
film de 1910 nos da un sabor de aoranzas, de cosas
irremediablemente pasadas, de mundos muertos ya, casi ms intenso
que el de un cuadro primitivo (Lizama 199).
Emar, en la ltima y breve nota donde habla del cine, El cine y
nuestra prensa, del 21 de diciembre de 1926, deplora la
inexistencia de la crtica cinematogrfica en Chile, a pesar del gran
xito que tiene el sptimo arte en todo el mundo. Si se leen las
crnicas de las primeras revistas de cine o los comentarios y
declaraciones de ndole ideolgica de autores como Edwards en los
diarios y magazines ilustrados, es difcil no darle razn al autor.
Tal vez sea l mismo que inaugura un discurso de una aproximacin
crtica al
63 El cine es un arte de imaginacin, de desbordamiento. Aqu,
hasta hoy, se ha tratado de hacer un medio ilustrativo de
argumentos ms o menos mediocres (Lizama 175).
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WolFgang BongerS el cine y Su llegada a chile: conceptoS y
diScurSoS
173
cine con sus notas comentadas arriba. Desarrolla cuestiones
estticas y formales, y habla de diferentes lenguajes del cine; sin
embargo, son textos aislados, sin coherencia temtica y formal64.
Esbozos de crtica, son valiosas contribuciones a una reflexin
crtica del cine en Chile que se desarrollar y se desplegar en otras
constelaciones discursivas a partir de la segunda mitad de los aos
veinte, cuando los discursos hegemnicos del nacionalismo y de la
modernizacin se modificaran junto a otras circunstancias nacionales
e internacionales, y el discurso social dara cabida a
constelaciones en las que la vanguardia y otros discursos
alternativos ocuparan un lugar ms desta-cado. Lo que hemos visto y
analizado hasta aqu, son reflejos y reflexiones que emergen en
discursos fundacionales y conceptualizaciones programticas en la
poca de la llegada del cine a Chile desde varios horizontes
ideolgicos y perspectivas estticas.
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del cine las ms impor-tantes son de Rudolf Arnheim, Bla Blazs,
Sergei Eisenstein, Jean Epstein, Lev Kulechov, Vsevolod Pudovkin y
Dziga Vertov en un ambiente de experimentacin y vanguardia artstica
en la Rusia de los aos veinte, entre analistas de la literatura
tildados de formalistas: Boris Eichenbaum, Victor Sklovski, Yuri
Tinianov, Boris Tomashevsky. Ven en el cine una nueva forma de
expresin y una nueva esttica que, sin embargo, est en estrecha
relacin con la literatura y el teatro (cfr. Albra). Varios de los
puntos mencionados por Emar van en la misma direccin, sin llegar a
una mayor elaboracin.
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taller de letraS n 46: 151-174, 2010
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y Zaldvar, Mara Ins, comp. Las Vanguardias literarias en Chile.
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