EL CINE COMO REPRESENTACIÓN: HACIA UNA......

“EL CINE COMO REPRESENTACIÓN: HACIA UNA PROPUESTA FÍLMICA CENTRADA EN LA RELACIÓN

DIRECTOR-ACTOR COMO BASE DE LA MÍMESIS FÍLMICA”

Sebastián Fernández, Alberto Parra

Santiago de Chile, septiembre 2010

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ÍNDICE

Introducción…………………………………………………………………………….4

1.- Implosión & Explosión: la pregunta por lo escencial…………………………6

2.1.- Implosión………………………………………………………………..8

2.2.- Explosión………………………………………………………………..14

2.- Dirección y rito……………………………………………………………………20

3.- Cine y Mito (La Arquitectura)……………………………………………………26

4.- Cine y Rito (La Acción)…………………………………………………………..41

5.- Análisis de Cadena de Producción……………………………………………..44

5.1- Génesis de la Idea…………………………………………………………..44

5.2.- Casting……………………………………………………………………….46

5.3.- Escritura de Guión………………………………………………………….48

5.4.- Propuesta de Dirección…………………………………………………….51

5.5.- Propuesta de Arte………………………………………...………………....53

5.6.- Ensayos………………………………………………………………………55

5.7.- Planificación de Rodaje…………………………………………………….60

5.8.- Puesta en Escena…………………………………………………………...61

6.- Conclusiones……………………………………………………………………...65

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Bibliografía…………………………………………………………………………….71

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INTRODUCCIÓN

Desde el surgimiento de la representación esta ha aparecido como una

manera de crear análisis sobre las realidades epocales que suceden y rodean a

los individuos pertenecientes a la sociedad. Por anacoretas y exiliados que sean,

todos los individuos se inscriben en un comportamiento que corresponde a la

raza, con las variaciones de cada caso, determinadas por su contexto histórico,

social y geográfico. La representación surge como un distanciamiento de los

hechos que permite una lectura objetiva y comprensible de la realidad. Las

primeras representaciones rupestres eran la explicación de un modelo de vida

primitivo, y en la actualidad, dichas piezas nos hablan (aunque de una forma

precaria) del tipo de vida que los individuos primitivos tenían y de cómo estos se

relacionaban con su entorno inmediato. Esta es su característica principal, imitar

la realidad de forma de comprenderla, heredar un entendimiento que sirva para

construir un continuum histórico que cimiente la sociedad.

En la actualidad, dicha función se ha visto opacada por el espectáculo y la

industrialización. La representación se ha cruzado con el arte, en una noble

sinergia que construye la realidad poética e íntima. Se ha vuelto arte. Pero el

arte, más allá de representar, se ha vuelto una forma de exportar un modelo o

tipo de vida, de exportar características epocales, economías y modelos

filosóficos, y también se ha vuelto una forma de darle la espalda a la realidad

que los individuos enfrentan, en su camino hacia el hedonismo y el arrullo

seductivo. En esta ampliación de su característica principal, el arte ha perdido en

parte su capacidad representativa para volverse espectáculo puro, sin la

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reflexión que la representación debiera sucitar. En vez de un complemento a las

disciplinas sociales y una herramienta trascendental de comprendimiento se ha

vuelto una instancia de distención y entretenimiento, de olvido y relajo.

Ante esta realidad que enfrentamos como realizadores, nos hemos visto

en la necesidad imperiosa de contactarnos con nuestro arte de forma de

recuperar las funciones originales de la representación. Este camino supone un

análisis téorico de la genesis de nuestro arte, a saber, el Cine, y de cómo este

se construye en la actualidad versus como creemos nosotros que debiese

construirse para devolverle su sentido primario. Hemos de eliminar las

herramientas de la seducción para quedarnos con la representación pura, y de

esta forma mejor comprender nuestro arte para tener una base sólida que nos

permita su realización coherente con nuestros principios planteados.

Buscamos en este camino contactarnos con disciplinas y autores que

hayan tenido el mismo llamado primal que a nosotros ha sucitado esta tesis. En

su búsqueda hemos dado con dos autores principales: Jerzy Grotowski y

Alejandro Jodorowsky, ambos de la disciplina del teatro, que metódicamente

respondieron a esta pregunta instalando su arte exclusivamente en la relación

con la representación, es decir, con el actor que encarna el drama. Sus

metodologías nos han servido de ejemplo al momento de extrapolarlas al

proceso cinematográfico. La búsqueda consiste en encontrar lo escencial de

nuestro arte representativo, de forma de potenciarlo y trabajarlo dentro de la

cadena de producción para lograr un contacto fuerte con la realidad social e

íntima de los individuos que buscamos representar.

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2 - IMPLOSIÓN & EXPLOSIÓN: LA PREGUNTA POR LO ESENCIAL

Antes de plantearnos la cuestión de la dirección de actores es importante

definir bajo qué esquema hemos golpeado con este problema como fundamental

en la construcción del cine narrativo. No ha sido de forma azarosa que hemos

decidido enfrentar este problema, lo hemos encontrado mediante una

formulación lógica de preguntas que han derivado en su planteamiento y

posibilidad de resolución.

En primera instancia nos hemos preguntado por lo esencial. Lo esencial

ocurre en el momento mismo en que el arte se manifiesta, antes de su

cristalización: lo indispensable que le da su nombre al arte que le corresponde.

Esto guiaba la pregunta no hacia el producto final cine, resultado de toda la

poderosa maquinaria que este enfrenta, si no al “hacer cine” como actividad

humana resultado de una génesis ritual que tiene su seno en su antecedente el

teatro, antes de su denominación como séptimo arte. Recordemos que el cine

narrativo tiene su génesis en el teatro: la síntesis entre el “espectáculo” y el texto

dan origen al género dramático como subgénero de la literatura y el teatro se

nutre de esto luego de su origen ritual, donde ya era teatro, acogiendo el texto

como elemento autónomo que lo constituye (Sánchez, 2004). Podríamos decir

que el “espectáculo” en el temprano rito tenía que ver con la celebración y la

reunión, una manera de recordar lo logrado para proyectar el porvenir y reunirse

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todos en el paralelo mítico inspirador que la experiencia humana común crea

(Grotowski, 2008, pp. 17-18); un uroboros que escribe la historia (recodemos

todas las pinturas rupestres que asumen esta misma función representativa). De

esta forma la génesis del cine en el documental obedece a los mismos

principios: subrayar la vida que existe y proyectar la vida porvenir como

confirmación de la existencia: así lo vemos incluso en los primeros ejercicios

formales de los Lumière y más aún en la formulación teórico-fílmica del

documental en Dziga Vertov en su genial “Hombre con la cámara” y “Kinoglaz”.

El rito siempre ha sido gestor de la comunión y de una sinergia que

expanda la realidad, un compromiso con ella en el que media la representación

como una ventana entre lo experimentado y quienes lo experimentan bajo el

cielo común del mito. Esto significa en nuestra búsqueda, para escarbar en lo

esencial, volver la mirada a las personas que participan y generan ese tipo de

representación. ¿Quiénes son estas personas en el cine? Aparentemente los

actores en pantalla, una vez rodada la película y en proceso de exhibición, pero

antes de esta cristalización nos preguntamos qué había detrás del proceso de

ello. Qué significa, cómo funciona y cómo se potencia más allá del resultado en

pantalla el motor ecléctico en el que se desencadenan los personajes que luego

percibimos en la exhibición. Cuál es el ritual del cine y como se

manifiesta/controla para alcanzar un producto. Y sobre todo qué hay de

trascendente en ese rito.

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Continuando con la búsqueda debimos encontrar un modelo de

cuestionamiento que desnudara el proceso creativo del cine para dejar solo

aquello indispensable, aquello sin lo cual las categorías se deshacen. No fue

difícil encontrar el antecedente inmediato, siendo su titulo tan elocuente que

ilumina inmediatamente el camino. “Hacia un teatro pobre” de Jerzy Grotowski

representa de inmediato un aforismo que nos será útil a la hora de penetrar en el

mismo ejercicio estructural en el cine. Pobreza, para Grotowski, está definido en

términos materialistas: la pobreza material que desnuda al sujeto y lo deja más

cerca de su propia realidad, a saber: la pobreza que enriquece el espíritu. En

este sentido, la búsqueda de Grotowski comprendía un desalojo de todos los

elementos que habían prestado utilidad al teatro pero que no representaban una

necesidad irrevocable al momento de la realización: “en primer lugar tratamos de

evitar todo eclecticismo, intentamos rechazar la concepción de que el teatro es

un complejo de disciplinas” (Grotowski, 2008, p. 9). Esta intención, a priori,

puede sonar caprichosa, como Grotowski mismo advierte (Grotowski, 2008 pp.

12-13) pero es lo que intuye la oración la que conduce al ejercicio de

preguntárselo: lo esencial.

2.1 - IMPLOSIÓN

Es, para Grotowski, el actor y su técnica personal lo medular del teatro.

Después instala esta aseveración en la relación espectador-actor como el lugar

donde sucede lo “vital” (Grotowski, 2008, p. 13). La vía de la destilación lo

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conduce a ratificar su aseveración. La destilación se constituye bajo la premisa

del actor como un instrumento más allá de su faceta psicológica, integrando su

realidad física completamente para superar su simple función de “emisario de la

palabra dialogada” o “portador del discurso racional” (Sánchez, 2004). En esta

nueva figura el actor se instala como elemento antes reemplazado por los

factores que contribuían al “teatro total” (Grotowski, 2008, p. 14) y no como

reemplazante de ellos. Las posibilidades de estos elementos nunca superarán

sus limitaciones dentro del teatro, que en otras formas de arte como el cine o la

tv están resueltas, y ante esa afición de expansión de estos mecanismos a pesar

de su resuelto fracaso final, Grotowski devuelve el servicio de los elementos a

responsabilidad del actor, en su llamado hacia la pobreza como única solución y

verdadera naturaleza.

Si bien la dicotomía espectador-actor está condicionada al espacio físico

escenario-público, esta puede ser reinventada de diversas formas para generar

diferentes reacciones entre el público y lo representado. Así Grotowski vuelve la

vieja planta en un artífice variable que se ponen en servicio del tipo de relación

que quiere construir entre espectador y actor. Los actores se vuelven parte de la

planta, desplazándose en ella dependiendo de las necesidades del drama. Si

bien el actor no construye el espacio, sí se vuelve parte integral de él, siendo

capaz de crear estructuras dentro de la planta dada y determinar el papel

(pasivo o activo) del espectador, mediante mecanismos de asfixia o

distanciamiento. Lo “vital” emana de este tipo de relación, y surge de una

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sinergia entre un actor altamente preparado, en completa desnudez psicológica,

y un espectador comprometido con ese representación como signo de su verdad

íntima y de su sentido vital (Grotowski, 2008, p. 35), una instancia, esta

representación, de verdadera confrontación y duda. Esta reivindicación de la

espacialidad en Grotowski indica el primer enriquecimiento de las relaciones

internas del teatro a través del proceso de destilación como vía hacia la pobreza

y como respuesta a la pregunta por lo esencial.

Si el escenario se transforma en función del drama integrando al actor y al

espectador como parte fundamental de su arquitectura, los efectos de luces, por

otra parte, son totalmente eliminados en función de una “iluminación artificial”

generada por la técnica personal del actor (puntos de interés, focalización

sonora, luces y sombras propias de la arquitectura de la planta). Se elimina la

oscuridad determinante de la zona de la planta correspondiente al espectador

para dar paso al juego de luz/oscuridad que determina la presencia o ausencia

del espectador en la representación como agente activo en relación dialéctica

con el actor que representa el drama.

La música extradiegética se elimina para dar paso a una realidad sonora

única y propia de la obra representada. La orquestación corresponde a lo que

sucede acústicamente, incluido los diálogos y percusiones en vivo y toda la

materialidad sonora de los objetos o individuos presentes en la planta. No hay

necesidad de música grabada que subraye la intención de esta sonoridad ya

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presente en la obra al momento de su representación, su efecto es artificioso y

puede ser fácilmente reemplazado por la capacidad técnica del actor como

arquitecto no solo espacial si no también sonoro de la representación.

Los elementos externos de transformación física del actor también son

eliminados como parte del artificio del teatro “realista”. Grotowski considera la

simple emulación como incapaz de revelar la “transustanciación terriblemente

teatral” (Grotowski, 2008, p. 15) propia de la transformación física del actor

mediante sus técnicas personales (máscaras generadas exclusivamente con los

músculos faciales, todas las formas en que se puede articular la voz: aullidos

animales, retórica poética, balbuceos infantes y demases, reflejos corporales

contradictorios, polifonía actoral, hibridez y multiplicación), con el espectador

como testigo de esta mutación. De esta forma surgen los rasgos individuales

únicos de la corporalidad del actor y desaparece la despersonalización

producida por el artificio y la herencia pantomímica. (Grotowski, 2008, p. 64). Los

elementos que sí se utilicen no deber tener valor autónomo, permitiendo la

transformación de ellos por parte del actor de acuerdo con las necesidades del

drama. Así virtualmente cualquier objeto presente en la representación (desde

las murallas al suelo como incluso los espectadores) tiene en su potencial la

capacidad de ser todo y a la vez nada, ya que no pertenecen al “teatro pobre”

sino que se integran a él a medida que son utilizados por el actor. Su carácter no

es propio ni a priori; son objetos determinados por su utilización que depende

exclusivamente de la técnica personal del actor.

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Ahora, luego del proceso de destilación, nos hemos topado con que lo

esencial, aquello con lo cual el teatro no puede existir, es siempre la relación

entre el espectador y el actor; los demás elementos pueden ser articulados por

el actor: espacialidad, iluminación, musicalización, utilería, maquillaje. ¿Por qué

entonces nuestra primera aseveración que indica que lo medular es la técnica

del actor y no la relación de él con el espectador? Por que por mucho que estos

dramas requieran la presencia de un espectador comprometido con su propia

realidad, en proceso de búsqueda y exploración vital, no se le puede educar a

priori en este tipo de teatro asceta, mas sí se puede trabajar con el actor, en la

forma del actor “santificado” que menciona Grotowski y que es definido a

continuación en palabras de Eugenio Barba:

Si el actor, al plantearse públicamente como un desafío, desafía a otros y a través del exceso, la profanación y el sacrilegio injurioso se revela a si mismo deshaciéndose de su máscara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un proceso similar de autopenetración. Si no exhibe su cuerpo, si en cambio lo aniquila, lo quema, lo libera de cualquier resistencia que entorpece los impulsos psíquicos, entonces no vende su cuerpo sino que lo sacrifica. Repite la expiación; se acerca a la santidad (Grotowski, 2008, p. 28)

Nosotros llamamos a esto el método implosivo. Implosivo en tanto

implica un autoconocimiento físico y psíquico de tal magnitud que permita

reconocer los excesos uno a uno, los artificios del oficio teatral tradicional, para

eliminarlos y desnudarse frente al espectador generando la implosión de esa

catarsis dentro de él, y no el simple reconocimiento de este sacrificio. Para esto

Grotowski desarrolla una técnica de total conocimiento físico (fuentes de

energía, resonadores acústicos, distintos tipos de respiración, técnicas de

pronunciación, dicción, imaginación vocal, apertura de la laringe, máscara facial,

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composición corporal) que permite eliminar las resistencias del cuerpo para

“virtualmente dejar de existir” (Grotowski, 2008, p. 30) y convertirse en un

instrumento que obedezca al actor y que sea capaz de representar una verdad

espiritual, reaccionando de forma espontánea y única a cada instante, como

sucede en la vida cotidiana, para develar la máscara que le “protege” y dejar

expuesto todo rincón de su personalidad. El método implosivo es la vía del

autoconocimiento total mediante una técnica de eliminación progresiva y

conveniente de la resistencia física y de la memoria actoral.

Esta implosión es radical. Grotowski busca, ante la proliferación de una

especie de integración absoluta de las artes narrativas, desprenderse de esta

tendencia para descubrir las posibilidades intrínsecas del teatro en tanto relación

espectador-actor. Para lograr esto primero tuvo que darse cuenta de las

limitaciones propias del teatro versus las otras artes narrativas, y, como un

Siddhartha ornamentado, rey de reyes, decide la vía del ascetismo para

encontrar lo trascendental del teatro y la actuación. Dejando de lado por un

momento la técnica desarrollada (que consiste en un arduo trabajo físico y

psicológico con el actor), queremos recoger la vía inductiva por la cual Grotowski

responde la pregunta por lo esencial. “Hacia un teatro pobre” más allá de una

declaración de principios altamente morales (el actor santificado), representa un

ejercicio de búsqueda de lo medular que puede extrapolarse a cualquier arte

narrativo que se pregunte por lo esencial de su estructura; y es ahí donde se

pone en servicio de nuestra tesis.

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2.2 – EXPLOSIÓN

De una forma que podríamos considerar paralela pero diametralmente

opuesta, un autor contemporáneo a Grotowski lleva al teatro a su propio límite

en búsqueda de aquello que le diferencia de todas las otras artes narrativas.

Alejandro Jodorowsky, autor chileno, actor, marionetista, pantomimo, poeta,

cineasta, chamán y psicomágo, no fue menos radical en sus postulados al

momento de definir un sistema de representación auténtico y trascendental que

diera con el meollo del teatro como actividad puramente humana. La génesis de

su inquietud nace de un rechazo al teatro “realista”. En su oficio como poeta,

durante los años 50 y en compañía de Enrique Lihn uno de los poetas más

importantes de Chile, descubrieron el “acto poético” como una manera de

extrapolar la poesía de la literatura y llevarla a la vida cotidiana. Este acto

poético se define como:

Bello, estético, y prescindir de toda justificación. Puede también acarrear cierta violencia. El acto poético es una llamada a la realidad: hay que enfrentar a la propia muerte, a lo imprevisto, a nuestra sombra, a los gusanos que hormiguean dentro de nosotros. Esta vida que nosotros quisiéramos lógica es, en realidad, loca, chocante, maravillosa y cruel (Jodorowsky, 2006, p. 40)

Bajo esta premisa Jodorowsky rechazaba el teatro “realista” en tanto sólo

comprometía una fracción de la realidad total cotidiana, que para él responde a

impulsos inconscientes, oscuros, escondidos que habitan más allá de las

apariencias de la realidad visible. Esta fracción de la realidad representada es

para Jodorowsky la fracción más “vacua y tosca del mundo tal como es percibido

normalmente” (Jodorowsky, 2006, p. 46). El “realismo” es para él una máscara

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que no se hace cargo de la realidad onírica sin duda presente en todos los actos

humanos. De esta forma comienza una rechazo metódico de las estructuras que

gobiernan el teatro “psicológico” o “realista”, pero no de la forma implosiva de

Grotowski, que utilizaba la destilación como una vía hacia el ascetismo, si no de

una forma explosiva que exagera los límites establecidos previamente por las

escuelas teatrales que le anteceden instalando al ex actor (ahora llamado

pánico, inspirado en el dios Pan como alegoría del terror, el humor y la

simultaneidad) como un agente que se desliza y se desborda sobre todas las

superficies estructurales del teatro (texto, espacialidad, temporalidad, oficio

actoral, técnica).

El primer rechazo ocurre frente al texto dramático. Recordemos que

Grotowski ya había intercedido diciendo que el teatro es teatro antes de que lo

constituyese el texto para volverse también “drama” como un subgénero de la

literatura. Jodorowsky parece bien conocer esta aseveración cuando decide

alejarse de la necesidad de montaje sobre un texto dramático para expandir las

posibilidades de este “texto” a cualquier manifestación literaria. “todo puede

interpretarse y escenificarse” (Jodorowsky, 2006, p. 46), panfletos, boletos de

micro, recortes de diario. Esto le permitía generar una libertad puramente

representativa que desbordaba los límites del drama y su vínculo literario.

También con esto lograba difuminar el concepto de autor dramático para

devolver al pánico al centro sísmico (en tanto fractura social) de la

representación, sin la subordinación ideológica que el texto representa.

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Luego del “texto” se plantea el problema de la espacialidad como mirada

categórica que define un punto de vista entre espectador y pánico. Esto ocurre

de dos formas diferentes. Primero, la expansión del teatro (como espacio

arquitectónico) hacia cualquier área conveniente. Teatro en la calle, en una

micro, en un matadero, en un autobús (Jodorowsky, 2006, p. 47), donde sea.

Claro que esto no resuelve el problema de la categorización del punto de vista

del espectador, pero lo expande a un espacio desconocido donde las relaciones

no están tan firmemente definidas. El teatro como espacio físico está definido en

función de espectadores y actores. Si la representación se muda de espacio

esta definición se reinventa dependiendo del lugar donde ocurra, pero sigue

existiendo. Para eliminar en definitiva este paradigma Jodorowsky opta por

eliminar la figura del espectador, y como consecuencia los límites entre

representación (el espacio utilizado por la compañía teatral) y la realidad (el

espacio utilizado por los espectadores) se difuminan. El actor, ahora pánico, en

consecuencia, ya no se pone en servicio primero del texto y segundo de la

arquitectura que le contiene, si no que desborda ambas durante la

representación. Dicha eliminación del espectador significó en la praxis la

manifestación de una especie de carnaval donde todos interpretaban y formaban

parte de la representación.

Podemos ver que de forma simultánea (su producción es coetánea)

Jodorowsky también efectúa una liberación de las necesidades técnicas del

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teatro “realista” como lo hace Grotowski, pero no a través del ascetismo si no del

exceso que permite todo. Esto no significa buscar la sofisticación y eclecticismo

del que hablaba Grotowski en lo que él llama el “teatro total” (Grotowski, 2008, p.

9), ni tampoco su reemplazo mediante una técnica actoral que permita un

conocimiento total, si no que corresponde a una subyugación por parte del actor

pánico de todos los elementos técnicos que aparezcan en la representación:

esto es lo que llamamos el método explosivo.

Paralelamente a Grotowski, Jodorowsky desarrolla el concepto de “poeta

en estado de trance” (Jodorowsky, 2006, p. 49) para referirse al actor que ahora

se ha convertido en “pánico” en rechazo de las escuelas teatrales que le

anteceden: la escuela que extravía a la persona-actor en el “personaje”

mediante definiciones y limites concisos y la escuela que mediante un gran

conjunto de técnicas, actor, persona y personaje conviven simultáneamente.

Jodorowsky plantea una inversión de estos valores, en vez de ir desde la

persona al personaje, el pánico construye desde el personaje para luego

eliminar progresivamente las máscaras y descubrir a la persona que lleva

encerrada dentro de él. La euforia catapultada por el descubrimiento de esta

persona conduce a un estado de gracia y de trance y finalmente a una

integración y liberación de la persona. Coincide con la definición de trance de

Grotowski cuando le compara con el exceso y la autopenetración para

entregarse “totalmente, humildemente, sin defensas. Este acto culmina en un

clímax: produce alivio.” (Grotowski, 2008, p. 32). De la misma forma en que el

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actor santificado busca eliminar progresivamente sus resistencias físicas y

psíquicas en búsqueda de una verdad espiritual íntima, el pánico construye

desde la máscara para terminar desnudo con su propia verdad en un estado de

gracia que lo “libere de las fuerzas superiores” (Jodorowsky, 2006, p. 49).

Finalmente Jodorowsky ataca el problema de la temporalidad. Para

acercarse a la vida cotidiana Jodorowsky elimina el ensayo y la preparación y

crea instancias teatrales que solo conviven en el momento preciso en que se

realizan. Ayudado por la estética del carnaval, la aparición de objetos y

situaciones imposibles en lugares improbables, Jodorowsky crea lo que él llama

“lo efímero pánico” sustituyendo el concepto de “representación”; efímero en

tanto no constituye una obra que el tiempo terminará por borrar, si no un

momento fugaz de aparición y desaparición. Como en Heráclito “uno nunca se

baña dos veces en el mismo rio” la compañía pánica nunca interpreta dos veces

una misma obra y eso es lo que le otorga su especificidad al teatro, su noción de

momento único que sobrevive solo dentro del humano que lo experimenta a

modo de fractura psicológica o recuerdo. Jodorowsky eleva el teatro más allá de

los confines del arte (cuya finalidad es crear obras para volverse figuras de

relación social) para transformarlo en una “ciencia de la vida” (cuya

responsabilidad es cambiar a los hombres) (Jodorowsky, 2006, p. 59) y con esto

fija lo esencial de su teatro, la relación del ex actor, pánico, consigo mismo (ya

no la relación espectador-actor de Grotowski) para descubrir a la persona que a

diario camina entre la gente vistiendo una máscara que no corresponde a su

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verdad íntima; desnudarla y enfrentarla vendría a ser la finalidad última de lo

“efímero pánico”, el lugar donde ocurre lo vital.

Es importante mencionar que implosivo y explosivo, definidos como

metodología, no son conceptos que pertenezcan al programa de estos dos

autores, ha sido una manera de clasificar su proceso de develación en búsqueda

de lo esencial del teatro más allá de las herencias que los anteceden, y sirven

como catalizador a la hora de extrapolar conceptos al área del cine.

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3.- DIRECCIÓN Y RITO

Dentro de las dos tendencias que hemos definido, la implosiva a cargo de

Grotowski y la explosiva a cargo de Jodorowsky, la única que desarrolló una

metodología de trabajo a largo plazo fue la de Grotowski, en el contexto de lo

que él llamó “laboratorio teatral”, lo que podríamos comprender como una

instancia de investigación y experimento no en la forma científica que busca dar

con verdades fijas en inmanentes, sino en la forma del artesano que se acerca a

la perfección de su oficio pieza por pieza, ensayo por ensayo. El laboratorio

teatral era una especie de “compañía heterogénea” donde personas de teatro,

de diversas escuelas, se sometían a un riguroso entrenamiento en búsqueda de

una nueva (más autentica y poderosa) forma de dar con una verdad humana a la

vez social, mítica e íntima. Esta forma no es sólida y varía según el individuo que

la enfrente, pero aún así compromete una técnica. La figura del director aparece

difusa. Se le menciona como “productor” y “director” indistintamente, pero en

general se distinguen ciertos rasgos característicos que destacaremos a

continuación. Su estudio continúa la idea de la extrapolación metodológica a la

estructura del cine.

Curiosamente, al contrario de lo que debería ser lógico según sus

aseveraciones, Grotowski instala la figura del director en relación con el texto de

forma directa, como una elección a priori del actor que le enfrentará. Esto tiene

su explicación. Primero, el texto no condiciona al actor, ya que no es parte del

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teatro, se vuelve teatro por la utilización que hace el actor de él (Grotowski,

2008, p. 16). El actor se disecta a través del texto, funciona como bisturí que

utiliza para “abrirnos a nosotros mismos, trascendernos, encontrar lo que está

escondido dentro de nosotros mismos y realizar el acto de encuentro con los

demás” (Grotowski, 2008, p. 51), se vuelve el cielo común de encuentro,

revitalizando el mito, confrontando a las partes con él a falta de una

identificación perdida en el surgimiento de una individualidad incipiente; “la

misma función que el mito tuvo para el poeta de los tiempos antiguos”

(Grotowski, 2008, p. 51). Esto le exige al texto vigencia y un rechazo absoluto a

la interpretación definitiva, y ahí está la clave de su elección por parte del

director. La fascinación por el texto nace (para Grotowski, específicamente) por

el choque que este produce entre paradigmas de generaciones diferentes. La

búsqueda de este choque lo lleva a seleccionar textos y representarlos más allá

de su contexto histórico (“trabajo para profesores” como él asevera) sino en

relación con lo que atraviesa y pertenece también a nuestro tiempo. No busca

sofisticaciones literarias en el texto, ya que la estructura de los textos clásicos le

permite encontrar el mito en los conflictos actuales superponiéndolos como

herramienta para entender el propio contexto histórico desde una perspectiva

humana y elemental, sin racionalizarlo si no que experimentándolo. Sus obras

no comienzan desde la concepción de un personaje, se instalan desde una

pregunta ontológica esencial, que el actor debe vivir sin resoluciones o

respuestas, sino para descubrir al individuo real y actual que enfrenta estas

preguntas elementales que han sobrevivido al tiempo.

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Debido al carácter vanguardista e implosivo (tal como hemos definido el

término) del teatro de Grotowski, su trabajo con el actor requiere de una

completa re-estructuración de los métodos predecesores. Este arduo y largo

trabajo implica que Grotowski como director se pone en servicio del actor y no

viceversa, utilizando el texto como herramienta y no como operador

determinante. Este servicio parte para él desde una empatía importante con el

actor, que significa abrirse a él para tratar de comprenderlo y para reconocerse

en él: una relación que puede asemejarse a la amistad profunda y a las mejores

muestras de calidez humana. Este aparente sentimentalismo es importante ya

que destruye la obra en términos de “producto” y la constituye como una

columna estructural en la relación de dos o varios individuos. Grotowski asegura

que si esta relación existe se puede “llegar inevitablemente a la confrontación de

la tradición y la contemporaneidad, del mito y la incredulidad, de lo inconsciente

y la imaginación colectiva” (Grotowski, 2008, p. 92)

Grotowski no rechaza explícitamente la inspiración como fuente creativa,

pero la relega a segundo plano, ya que el teatro pertenece al campo de lo

efímero, sucede en un momento preciso, y el actor debe confiar en un método y

no en la inspiración (efímera, también, lo que dificulta el encuentro de ella con el

momento de la representación) para asegurar su compromiso con ese momento.

Este método surgió desde una vía positiva para terminar en una vía negativa.

Primero todos los ejercicios físicos y psicológicos determinados estaban en

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función de desarrollar una habilidad creativa del actor (herencia de Stalivnasky)

“enraizada en su imaginación y en sus asociaciones personales” (Grotowski,

2008, p. 94). Luego algunos de estos ejercicios invirtieron su función, en vez de

servir a la búsqueda de una forma de realizar algo, buscan develar aquello que a

priori no permite que se realice algo; la resistencia física y psicológica. Esto es lo

que él llama la vía negativa: ¿Cómo puedo hacer esto? cambia por ¿Por qué no

puedo hacer esto? De esta forma se elimina los estereotipos en tanto el actor

actúa en relación con su propia limitación y resistencia, y no de una forma

determinada, descubierta o sugerida por diferentes métodos y técnicas. La forma

de abordar a Calderón, la forma de llorar en escena o la forma de interpretar a

Hamlet son preguntas que acaban consolidándose en un cliché, ya que no existe

una única e invariable forma, solo existe la interpretación y una resistencia a la

interpretación que debe ser descubierta y eliminada para que la representación

surja de forma natural.

Este método es difuso ya que Grotowski asevera que es un método

abierto y cambia dependiendo del individuo (difuso en la medida de que no se

puede interpretar desde los textos, no que su operación sea difusa). El director

en relación con este método debe:

“a) estimular el proceso de autorevelación, llegando hasta el inconsciente, pero canalizando los estímulos a fin de obtener la reacción requerida; b) ser capaz de articular el proceso, disciplinarlo y convertirlo en signos. En términos concretos esto significa construir una partitura cuyas notas sirvan como elementos tenues de contacto, como reacciones a estímulos del mundo externo: a aquello que llamamos -dar y recibir-“ (Grotowski, 2008, p. 89)

  24  

Esta “partitura” permite que la representación, conforme se repite en el

tiempo, no se mecanice ni se estereotipe, sino que responda naturalmente por

efecto del contacto entre elementos en escena. Grotowski da especial

importancia al contacto en escena, solo mediante el contacto se logra la

reacción natural. Destaca como falencia del teatro “realista” o “psicológico” el

hecho de que los actores realmente no se escuchan, solo se oyen, no se miran,

solo se fijan; esto no es el contacto, esto es simplemente la consideración

temporal necesaria para que luego yo pueda realizar la acción que el texto me

ha indicado que viene (un ejemplo atroz de esto es el actor que murmulla

disimuladamente el texto que su compañero representa en escena, de forma de

estar preparado para el quiebre y su entrada). Oír y fijarse son verbos que

terminan en una actuación rígida que no permite variabilidad, un a priori

reaccionario que no funciona por contacto si no por memoria de la escena, y en

relación directa con el texto y no con las “marcas” o “partituras” que invocan una

relación directa y dialéctica con el otro actor o con los elementos narrativos de la

escena.

Algunos de los ejercicios físicos utilizados por Grotowski se basan en

métodos teatrales (Dullin, Delsarte, Satalivnaski, Vajtagnov, Meyerhold, la Opera

de Pekín, el Kathakali hindú, el teatro No japonés, etc…) que le anteceden,

algunos surgen desde el mismo actor durante su entrenamiento en el

“laboratorio teatral”. Una completa descripción de los ejercicios físicos utilizados

  25  

en un día normal de trabajo en el laboratorio pueden ser encontrados en “Hacia

un teatro pobre” de Grotowski en el capítulo sobre el entrenamiento del actor.

La dirección en Grotowski está completamente orientada al trabajo con el

actor y al contacto humano (como encuentro, calidez, consideración y

reconocimiento) con él, a la compleja relación social que la obra crea. Pero la

finalidad inmanente de una obra que lleve su nombre como productor de ella no

le interesa, ya que la considera una aventura fácil; no así el contacto humano

que se complejiza día a día, pero si se logra, se vuelve una experiencia muy

fructífera y satisfactoria. La obra pasa a ser una justificación de este trabajo con

el actor, de este acto total de revelación y desnudez que el director vive

íntimamente, siendo testigo de su propio reflejo en la verdad también íntima que

el actor le ha ofrecido a él y a los espectadores.

  26  

4.-  CINE Y MITO (LA ARQUITECTURA)

Cualquier solución al problema que derive de los estudios sobre el papel

del actor en el Teatro debe ser rectificada ante esta nueva realidad a la que se

enfrenta. Debemos distinguir, antes de buscar metodologías o gravitar sobre

ellas, las particularidades del Cine, integras y exclusivas de él, y aquellas que

presentan una diametralidad opuesta a las condiciones del trabajo actoral en el

Teatro.

El Cine se puede comprender como un espacio seleccionado donde

ocurre un flujo de información seleccionada, diferente al Teatro donde el espacio

seleccionado es invariable durante la representación (o al menos durante los

actos) y el punto de vista es aquel inmutable campo de visión del espectador.

Esta diferencia genera muestra primera dialéctica a distinguir: La escala de

planos en el Cine (que representa la puntuación y ritmo en su lenguaje) v/s la

Presencia total invariable en el Teatro. Segundo, al ser el Cine un arte ya

representado obliga a una planificación flexible durante el proceso de rodaje,

que se atañe al trabajo del asistente de dirección y su denominado Plan de

Rodaje. El plan de rodaje supone una optimización de los recursos y el tiempo

que no siempre (casi nunca) respeta la cronología de lo representado. El Teatro

presenta unidades pero que se suceden entre sí en un orden cronológico, siendo

lo representado también la representación. Esto genera otra diferencia

  27  

sustancial cuando el actor en Teatro ha sido entrenado para seguir un flujo de

información constante que le permita ir activando su imaginación emotiva

mediante la consecuencia de actos físicos reales, donde se deposita la fe en

ellos, v/s un proceso temporal fragmentario para el cual el actor de Teatro

nunca estará preparado de antemano. Tercero, esta misma optimización

sumada a la "selección de información" sugiere un proceso de trabajo para el

actor totalmente distinto al que venía haciendo en el Teatro. El diálogo con el

otro o lo otro es aquí reemplazado conforme las necesidades técnicas y de la

producción del film. Así una escena trascendental, donde Otelo enfrenta a un

perverso Yago, dos actores en un espacio determinado enfrentándose a sí

mismos, respondiendo a sus propias acciones pero también a las acciones de

sus compañeros (el llamado “contacto” de Grotowski), es reemplazado

(hablamos de proceso de trabajo no de producto final) por un primer plano de

Otelo donde enfrentará su escena junto a la cámara que lo encuadra en primer

plano, en un espacio determinado por el plató y carente de todas aquellas cosas

que puedan activar la imaginación emotiva del actor, incluyendo a nuestro Yago

y los elementos contextualizadores, temporales y/o artísticos. Cuarto, las

diferencias técnicas que existen entre uno y otro. El cine permite captar un

momento de forma documental, es decir, como si nosotros estuviéramos a la

distancia que el plano elegido sugiere. Esto en el Teatro es "sugerido" mediante

procesos físicos en el actor, ya sea la proyección de la voz o la sobreactuación

de gestos físicos, elementos que en el cine, gracias a la tecnología implícita, no

son necesarios de antemano para dialogar con el publico o sugerir puntos de

  28  

vista (a pesar de que en el Teatro si se puede sugerir planos mediante

iluminación y voz, el punto de vista es siempre inmutable ya que corresponde al

campo visual del espectador); los actores son microfoneados y el plano puede

acercarnos tanto a él que la mínima expresión cutánea puede inferir un estado

anímico. De la misma forma, y refiriéndose a los recursos técnicos, se vuelve a

torcer la presencia física del actor (que ya sabemos no es una presencia total si

no fragmentaria dependiendo de la escala de plano elegida por el director) para

transformarla según su fotogenia, esto es cómo se desenvuelve su presencia

una vez iluminada y encuadrada diferente a la desnudez aparente que las tablas

sugieren (no exentas de iluminación pero exentas de una intensión fotográfica

intensa como el cine puede lograr). Las aptitudes físicas del actor no tienen la

misma respuesta en el Teatro que en el Cine, son menos inmanentes en tanto

dialogan con los recursos técnicos de los que el cine dispone. Estas son

básicamente las principales diferencias a las que se enfrenta el actor en su paso

desde el Teatro al Cine.

Antes de profundizar en este tema es necesario entender como el actor

se integra como pieza fundamental en el cine narrativo. Para esto debemos

retroceder en la historia y entender el suceso desde la creación de las imágenes

en movimiento y en qué momento pasa a ser, el actor, “fundamental” en una

pieza audiovisual; hablamos del cine, en una génesis tecnológica, luego

documental (como documento, y luego como respuesta al cine de ficción)

(Nichols, 1997, p. 66), y su integración posterior del texto para volverlo narrativo

  29  

y luego ficción dramática. Esto nos lleva más atrás aún en la historia, a la

historia del teatro clásico y sus inicios. Al surgimiento del “personaje” luego de

una génesis ritual.  

El teatro clásico surge en Grecia a partir del Ditirambo (fiestas en honor

a Dionisios). Muchos llaman a estas fiestas el inicio del teatro.   El Ditirambo

consiste en un coro de 50 personas aproximadamente, hombres y niños, de

contenido lírico. En el canto del coro se le pedía a los dioses que descendieran a

la tierra para acompañar el canto veneracional a Dionisios. El primer actor surge

desde la figura del Corifeo, que era el guía del coro. En instancias el corifeo se

separaba del coro y dialogaba con él, este diálogo antecede a la mimesis. La

mimesis surge cuando el corifeo acompaña este diálogo con acciones (no solo

recita y canta, si no que actúa); he aquí que asistimos al nacimiento del actor,

del primer protagonista y del teatro clásico occidental.

La integración de los demás personajes se le atribuye primero a Esquilo,

con su concepto de “deuteragonista” y luego a Sófocles con su concepto de

“triagonista”. Este aumento de los personajes termina por enriquecer la acción,

complejizando el drama, volviéndolo más “realista” (antes de que se acuñe el

termino como una tendencia dramática muchos siglos después) disminuyendo

su carácter religioso y ritual. Así mismo, siendo la acción llevada por estos

personajes, el coro empieza a perder presencia hasta finalmente desaparecer.

(Ver apéndice sobre estilos teatrales)

  30  

Brecht, en la segunda década del siglo veinte, acuña al teatro clásico el

término de teatro aristotélico y/o teatro dialéctico, con diferencias sustanciales

entre ellos, diferencias que servirán para definir los comienzos del cine narrativo

(en tanto lenguaje cinematográfico y su función) luego de su génesis

tecnológica. (Ver apéndice sobre estilos teatrales: Teatro Épico o Dialéctico)

El cine tiene sus inicios en la invención de las imágenes en movimiento.

El llamado “kinetoscopio”, creado por William Dickson, lograba el efecto pero con

funciones muy limitadas. Este consistía en un cilindro que giraba proyectando

animaciones que tenían su duración en relación con el diámetro del cilindro. La

tira de película o celuloide reemplazaría al cilindro y permitiría una mayor

duración de las animaciones. Los antecedentes de este invento son las

fotografía y el daguerrotipo. Los Lumière recogen esta invención y crean el

llamado “cinematógrafo” o primer proyector cinematográfico basado en el

principio de persistencia retiniana para recrear la ilusión de movimiento. En su

proyección comercial “la llegada del tren” (1895, París, Francia) ya estaban

implícita una vaga escala de planos que luego serían teorizadas y manipuladas

por los primeros teóricos del cine (principalmente los soviéticos con su principal

figura Sergei Eisenstein). Gracias a la profundidad de campo del lente de la

cámara, podían distinguirse figuras en plano general y plano medio en un mismo

tiro de cámara sin corte, o sea, una rústica e intuitiva manifestación de la escala

  31  

de planos. Estos son los orígenes del cine como fenómeno tecnológico, donde

los ejercicios filmados eran instancias que se proyectaba pero no cumplían una

función narrativa inmanente, si no que se ponían en servicio de mostrar las

virtudes de esta nueva invención. En 1902 George Méliès filma “viaje a la luna”

que se puede considerar como la primera pieza de ficción narrativa, donde la

tecnología se pone en servicio de narrar una historia, usando un vago lenguaje

cinematográfico (sin que aún se acuñe el termino) consistente en planos

generales fijos con cortes directos y fundidos a otros planos generales de

diferente escenario (un plano de la luna puede ser considerado como

antecedente del primer plano). Esta es la primera manifestación del corte como

sugerencia de un cambio temporal y como antecedente del ritmo que luego sería

teorizado en el lenguaje cinematográfico. Este film de Méliès quitó la etiqueta de

fenómeno de feria a esta nueva invención tecnológica y la abrió a sus

potenciales artísticos:

“Por un tiempo, el cine fue considerado una atracción menor, incluso un número de feria, pero cuando George Méliès usó todos sus recursos para simular experiencias mágicas, creando rudimentarios -pero eficaces- efectos especiales, los noveles realizadores captaron las grandes posibilidades que el invento ofrecía. De esta manera, en la primera década del siglo XX surgieron múltiples pequeños estudios fílmicos, tanto en Estados Unidos como en Europa. En la época, los filmes eran de pocos minutos y metraje, trataban temas más o menos simples, y tanto por decorados como por vestuario, eran de producción relativamente barata. Además, la técnica no había resuelto el problema del sonido, por lo que las funciones se acompañaban con un piano y un relator. Pero en este tiempo surgieron la casi totalidad de los géneros cinematográficos. (Breve historia del cine, extraido el 8 de octubre del 2010, de http://www.soyborderline.com/acceso-a-comunidad/groups/viewbulletin/92-Breve+historia+del+cine.html?groupid=43)    

  32  

Esta apertura propuesta por la dominación de la técnica provoca la

transformación de la tecnología en un fenómeno artístico, su nombre es cine

pero su característica es rudimentaria, su semiótica – el lenguaje

cinematográfico – incrementaría su eficacia dos décadas después, integrándolo

también a la dimensión dialéctica que la época inspiraba (década de 1920).

Este cine rudimentario pertenecía a la dimensión cinematográfica en

relación directa con la literaria y la teatral. Todavía no había encontrado su

especificidad y todavía nadie se la había preguntado mediante un ejercicio

formal. Su procedencia: el teatro filmado, su estado actual: el cine pre-dialéctico,

desprovisto de auto-conocimiento.

Recordemos las diferencias apreciadas por Brecht desde el teatro clásico

sobre su componente aristotélico y su componente épico y/o dialéctico:

Teatro aristotélico:  

a) El hombre transita sobre el tiempo y lenguaje.    

b) La existencia es la base de la condición humana.    

c) Cree en la unidad de la personalidad por sobre todo.  

  33  

d) Representa al mundo desde el punto de vista de una élite dominante o un

modo de vida (burguesía).    

Teatro épico y/o dialéctico:    

a) Estudia al hombre en su carácter epocal, lo muestra diferente a otras

épocas.    

b) El hecho de la existencia no es condición de auto-conocimiento y esto último

se logra a través de lo social.    

c) El hombre es una dualidad siempre en conflicto. Un tejido de contradicciones.    

d) Las condiciones materiales, de clase, condicionan el pensamiento. (Contese,

p. 35 - 38)

A través de la aparición del lenguaje cinematográfico (utilizamos aparición

en tanto es difícil y conflictivo definir si es una invención o un descubrimiento)

como auto-conocimiento del fenómeno del cine, surge su potencial dialéctico. El

cine de Griffith ya presentaba conceptos como ritmo (montaje), eje vertical, fuera

de campo y principio de simetría, y sus producciones utilizaban este lenguaje

para expresarse dialécticamente (en los términos acuñados por Brecht) en tanto

buscaban comprender e interpretar una época a la luz de los eventos sociales.

  34  

El “montaje de atracciones”, tal como es definido por Sergei Eisenstein,

es la primera definición de síntesis dialéctica implícita en el lenguaje

cinematográfico. La yuxtaposición de dos imágenes logra evocar un significado

que no es propio de cada imagen en solitario. Por su lado, los soviéticos utilizan

esta “aparición” para inscribirla dentro de su filosofía oficial, el “materialismo

dialéctico”, y realizar filmes epocales que representaban las inquietudes sociales

de su región.

Antes de integrar el lenguaje cinematográfico a las producciones, el cine

descansaba sobre la narrativa teatral. La especificidad de este estaba definida

en la especificidad del otro. La concesión acuñada por Borges en su libro “El

Hacedor” “…La del actor, que en un escenario juega a ser otro, ante un

concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro” (Borges, 1972, p.

60), seguía siendo la concesión del espectador con la imagen en movimiento. El

teatro es la síntesis entre una realidad ficticia y una ficción real, (Trancón, 2006,

p. 98) de las cuales, tanto actor como espectador son conscientes a priori. La

medida de este efecto es la verosimilitud, que, en palabras de Aristóteles, busca

relacionar lo “posible creíble” con lo “imposible” que sin embargo se mantiene

creíble. Esto le da al teatro su propia concepción de “realidad” diferente de la

realidad ordinaria, donde no existe la representación. Esta “realidad” existe y es

creíble dentro de la escena mientras que lo que convive fuera de ella, lo que

existe también, puede no ser creíble dentro de la escena (Trancón, 2006, p.

113). El teatro realista buscaba representar en relación con la realidad de la vida

  35  

ordinaria, relegando a segundo plano la parte ficticia o la realidad interna de la

obra, en respuesta a esto Grotowski busca la integración de la realidad ficticia y

la ficción real en una pura dimensión más autentica que la realidad fuera de la

escena, en tanto compromete al ser más allá de su verdad social hacia una

verdad íntima que el teatro devela. Así se mueve este eje, algunos asumiendo la

dualidad definida, y otros llevando al paroxismo los lados que habitan (Realismo

– Grotowski o Realismo – Jodorowsky); lo importante es conservar la

consciencia de la representación.

Con la integración del lenguaje cinematográfico surge la principal

diferencia entre los límites de la ficción (real, no solo imaginada) del teatro y el

cine. El teatro necesita de un espacio tridimensional y un tiempo concreto para

realizar la ficción, esto supone su primer límite (Trancón, 2006, p. 114). El

realizador en su montaje debe procurar una ordenación de los elementos que

permita un campo de visión en relación a los objetos y actores al menos similar

para los diferentes espectadores dispuestos en la sala, compartiendo la

tridimensionalidad de la representación. Diferente es el caso del cine (incluso

antes del lenguaje), donde el espacio es óptico y bidimensional, unificando el

campo de visión de los espectadores en sala. El tiempo y el espacio sugerido

dentro del campo bidimensional del cine son determinados mental e

imaginariamente. El lenguaje cinematográfico utiliza esto para ampliar la

concesión de verosimilitud entre filme y espectador, aumentando sus

capacidades expresivas. Esta ampliación se da por una transformación del

  36  

concepto de “realidad” utilizado para determinar la concesión: realidad ficticia y

ficción real; en tanto convive en un lugar ofrecido mental e imaginariamente y no

de forma física o concreta como en el teatro. Ejemplos de esto son las

capacidades expresivas del plano contrapicado o picado, del montaje de

atracciones, del punto de vista y demases.

La expresividad artística, que en el teatro descansaba en el actor,

(apoyado vagamente, si lo comparamos con el cine, de la iluminación, arte y la

musicalización) ahora es compartida de igual forma con el lenguaje

cinematográfico, que no solo le apoya si no que lo conduce, lo envuelve y lo

condiciona. Cuando hablamos de lenguaje ahora también hablamos de montaje,

concebido en la mente del realizador antes del corte de negativo o la edición, al

ordenar narrativamente las imágenes que le interesan, y también hablamos de la

cualidad autoral específica de cada filme.

Hemos presenciado en la historia del cine la relación entre el actor y el

lenguaje cinematográfico como un nacimiento hermoso y virtuoso y que le ha

valido la denominación de séptimo arte. Sin embargo, conforme se ha

desarrollado la técnica y la tecnología el lenguaje cinematográfico se ha ido

embelesando de tal forma de relegar a segundo plano el papel del actor. Su

resultado en pantalla es igualmente necesario, en los comienzos del cine como

en la actualidad, pero su relación con el motor de producción es diferente y a

veces escasa.

  37  

Nosotros hemos definido esta relación entre el actor y el lenguaje

cinematográfico (traducido en la figura del director, como su gramática y su

cualidad autoral) como lo esencial del cine narrativo (esencial en tanto necesario

para construir su especificidad). Esta aseveración no es a priori, como la

enfrentó Grotowski, ya que está analizada desde los inicios del cine narrativo

posterior a la aparición del lenguaje cinematográfico. Utilicemos la vía negativa

(el proceso de destilación) para comprobarla y demostrarla:

- ¿Puede el cine narrativo existir sin set o escenario?

Sí, la película puede ser filmada en locaciones reales e incluso sin la

utilización de decorados o ambientación. Recordemos el maravilloso trabajo de

Dreyer en su “Pasión de Juana de Arco”, donde, a falta de recursos, se valió casi

exclusivamente de los primeros planos para construir la narración, utilizando un

mínimo de decorado y ambientación.

- ¿Puede el cine narrativo existir sin iluminación?

El cine no puede existir sin luz, la técnica necesita de la luz para existir.

Sin embargo, el cine puede prescindir de una intención lumínica, es decir, una

estética de iluminación. Sobre este principio se inscriben todas las películas

pertenecientes al movimiento Dogma 95, donde se prohíbe la utilización de

fuentes externas de iluminación.

- ¿Puede el cine narrativo existir sin sonido?

  38  

Sí, la técnica resolvió el problema del sonido mucho después de que este

encontrara su especificidad. Prueba de esto son todos los filmes narrativos de la

era muda del cine. Ejemplos: La Pasión de Juana de Arco (Dreyer), El

Acorazado Potemkin (Eisenstein), El Nacimiento de una Nación (Griffith), etc…

- ¿Puede el cine narrativo existir sin el lenguaje cinematográfico?

No, sin el lenguaje cinematográfico el cine no es cine, en tanto, como ya

hemos explicado, descansa sobre la especificidad del teatro; se vuelve “teatro

filmado”. En este caso el cine no es tal sino una tecnología que permite la

reproducción de piezas narrativas que pertenecen al género teatral o

simplemente al espectáculo.

- ¿Puede el cine narrativo existir sin un actor?

No, el cine narrativo necesita de un personaje que viva la narración a

través de la acción, para esto es necesario la presencia de un actor que

interprete este personaje; sea este un actor profesional o no, no importa, lo

importante es la mimesis. De otro modo estaríamos hablando de cine

documental o de cine poético y esos géneros no competen al cine narrativo por

lo tanto no pertenecen al campo de estudio al que nos hemos abocado.

  39  

Hemos comprobado, mediante un sencillo proceso de destilación

(prestado de Grotowski) y apoyado por el anterior análisis de la especificidad

cinematográfica, que los ejes esenciales del cine narrativo son el actor y el

lenguaje cinematográfico. Es en ellos donde descansa la expresividad esencial

del cine narrativo. Si eliminamos todos los elementos prescindibles el cine

narrativo continua siendo tal, y la potencia o efectividad del producto final

(aquella identificación mítica, social e íntima en la cual hemos redundado desde

el comienzo de esta tesis) descansa en la relación dialéctica de estos dos

elementos.

Pero ¿Por qué atarse a esta esencialidad, a esta materia prima? ¿Qué

nos conduce hacia ella? La misma inquietud que despertó en Grotowski su

proyecto. Ante la proliferación de recursos el cine ha ido mutando en un

fenómeno masivo que ha perdido contacto con su relación, como arte, del

aparato social y la vida íntima de los individuos a los cuales aborda. La industria

ha canalizado el cine hacia la masividad en un sentido seductor y no como un

movimiento interno de la problemática ontológica de la que el arte se hace

responsable, y en ese camino ha perdido su contacto con ella. Los recursos de

la seducción son validos, el problema es su acumulación sistemática. No nos

conduce un dogma como un despertar súbito de conocimiento empírico, si no el

desarrollo de una instancia que nos permita descubrir ese contacto opacado por

la seducción sistemática. Sabemos que convive ahí, debajo de los recursos

prescindibles, y a veces aflora como una magnolia a pesar de ellos. Nosotros

buscamos, mediante la desnudez y el ascetismo, presenciar ese momento de

  40  

forma clara para mejor comprender nuestro arte y hacer un uso responsable de

él.

No es difícil comprobar que el cine a nivel nacional tiene muchos adeptos

pero pocos individuos que se identifiquen con él o busquen en él una relación

artística, a diferencia de los escasos adeptos al teatro o a la danza, al jazz (que

curiosamente tiene un origen muy popular), o a la escultura, por ejemplo, que

casi siempre son acérrimos seguidores. Todo el mundo ve películas. Más que

una instancia (una muy importante, como supone una relación seria con una

obra que asume una responsabilidad social) se ha vuelto un hábito, una cinefilia

vacua que se sucede como espacio de ocio o distensión entre otras actividades

“más trascendentales”. Esto es el fruto de la masividad y de la industrialización,

y es sobre todo el triunfo de su estandarte: la seducción, que surge como

necesidad de producción o bien se instala a priori como una construcción de

varieté tecnológico. Nosotros le damos la espalda a la masividad para

concentrarnos en otra cosa, y de esta forma rechazamos la seducción como

mecanismo de construcción. Los viejos paradigmas de verosimilitud poco

importan, salvo cuando develan al espectador y su expectativas y el cine (aquel

que buscamos) los enfrenta con ellas. Apreciamos las obras de directores como

Harmony Corine, Jean Luc Godard, Peter Brooks o Lars Von Trier ya que han

tenido el coraje de practicar esta búsqueda esencial. Su trabajo ha dejado

enseñanzas y declinaciones que han servido para construir lo ulterior.

  41  

5.- CINE Y RITO (LA ACCIÓN)

¿Cómo, entonces, devolverle al actor el lugar que le corresponde en la

construcción del cine narrativo? El proceso de industrialización del cine se ha

encargado de opacar la función del actor mediante una cadena de producción

que no lo integra total ni parcialmente, convirtiéndolo en una mera herramienta

plástica para los designios del productor, del director y finalmente de la obra que

se quiere narrar. Creemos firmemente que este sistema de producción instalado

va en contra del potencial expresivo y creador que se puede obtener de la

relación entre actor/personaje y lenguaje cinematográfico/director, en tanto

seduce a través de recursos plásticos prescindibles pero no logra contactarse

con una realidad íntima que sea un espejo de una realidad contemporánea a la

que pertenecen el actor, director y finalmente el espectador testigo de la obra

finalizada; sucumbe al cliché y a la generalización de los paradigmas que se

busca someramente enfrentar y termina continuando la función de espectáculo y

entretención que se la atribuía cuando aún era un fenómeno de feria. La

proliferación de recursos técnicos, su uso y abuso indistinto logran una sobre-

exposición narrativa en la mente del espectador que adormece la capacidad

analítica, racional y emocional ante la sobre estimulación de la capacidad

sensitiva: el cine se vuelve un ritual de exclusivo placer, la gente acude a las

salas para “olvidar” y sale efectivamente olvidando lo que ha presenciado, se

vuelve un momento de distención y relajo, de “vacío mental”, una especie de

hipnosis aséptica, donde no surge tensión emotiva o racional entre el paradigma

presentado y aquel que convive dentro de los individuos que participan, donde la

  42  

significación deja paulatinamente de serlo para volverse sensación pura; un gran

culto hedonista y estático, sin resonancia ni eco íntimo, sin trascendencia

ontológica.

A continuación analizaremos parte de la cadena de producción con la cual

hemos sido educados para integrar al actor en sus diferentes procesos y así

potenciar el eje dialéctico esencial que hemos definido con antelación. No

incluiremos en este análisis los siguientes procesos de la cadena:

- Cuantificación del proyecto

- Diseño de negocios / distribución

- Búsqueda de financiamiento y/o coproducción

- Definición del equipo técnico

- Propuesta de fotografía

- Producción técnica

- Contratación de servicios

- Revelado de material y transfer

- Post de imagen, sonido, sinopsis y piezas de promoción, copias y

subtitulaje

- Elaboración de compañía de difusión

  43  

- Producción de pre-estreno

- Ruta de festivales

- Explotación comercial

- Salas de cine, video, televisión e internet

La exclusión deliberada de estos procesos se debe a que no pertenecen

a la etapa de la producción cinematográfica donde el actor puede intervenir,

dentro de un sistema de producción industrial o en vías de industrialización,

como es el caso del cine chileno. Nos interesan aquellas etapas donde se

prefigura, se construye y se plasma el eje dialéctico actor / director.

  44  

6.-  ANÁLISIS DE CADENA DE PRODUCCIÓN

Los siguientes procesos a analizar son aquellos en los que el actor sí

puede intervenir (o aquellos que nosotros creemos que sí debe intervenir, al

contrario de la creencia popular) a pesar de que su participación en ellos se

haya visto debilitada en función de una industrialización cinematográfica.

6.1.- GÉNESIS DE LA IDEA

Recogemos una cita de Otto Minera en la introducción al libro “Dirigir

Cine” de David Mamet para dar comienzo al análisis:

“1) Todos los aspectos de una producción (diseño, actuación, iluminación, ensayos, dramaturgia…) deben estar subordinados a la idea de la obra. 2) El propósito de la obra es llevar a la escena la vida del alma humana” (Mamet, 1997, p. 9)

Esta aseveración es cierta en tanto la idea supone la génesis de un

proyecto cinematográfico, su punto de condensación. Es el suelo en donde

reposarán todas las otras actividades necesarias para dar curso al engranaje

fílmico. Reviste todas las etapas del proceso que pertenecen al campo de la

creación artística, y en un sistema de producción creativa incluso interviene en

las otras etapas de la cadena. La idea, incluso antes que el guión (o el texto

concebido a la manera “Grotowskiana”) debe representar un cielo común en el

cual se reúnan las diversas partes involucradas en el proyecto. Esto supone una

responsabilidad en su elección, creación o avistamiento, ya que de ella depende

la estabilidad de las fuerzas que interactúan. La idea debe sujetarse de un

  45  

paradigma que sea contingente, social e íntimo a la vez, para el director tanto

como para los actores involucrados. Este paradigma debe sobrevivir en el

tiempo, si es que ha sido recogido desde la tradición, o debe también

representar a la tradición, si es que ha sido recogido desde lo contemporáneo

(adaptación o escritura de guión original). En otras palabras, la idea debe

suponer una universalidad que no signifique cliché, si no que refiera a arquetipos

que sobrevivan al tiempo y que convivan dentro de cada individuo. El cliché

surge cuando el arquetipo se instala a priori en un género; Ejemplo: cuando el

arquetipo “preservación de la especie”, que es una realidad que convive en la

raza (lo social) y el individuo (lo íntimo), se instala en el cine de ficción o de

ciencia ficción surge el cliché del héroe y del villano: el que “preserva la especie”

(héroe) y el que busca la “destrucción de la especie” (villano). Esta negativa no

supone un rechazo del género como una catalogación a posteriori, como hizo el

Dogma 95 en el número 8 de su decálogo / manifiesto de 1995: “Las películas

de género no son válidas”, si no que supone un rechazo de la génesis de la idea

como una definición sólida e interpretable de esta, que solo permite una única

lectura invariable del concepto propuesto. Sidney Lumet, en “Así se hacen las

Películas” lo define de forma más íntima, relacionándolo con su propio proceso

de trabajo:

“No sé cómo escoger películas que iluminen los temas centrales de mi vida. No sé de qué trata mi vida no quiero saberlo. Mi vida se define a sí misma cuando la vivo. Las películas se definirán a sí mismas cuando las haga. Que el tema sea algo que me interesa en ese momento, me basta para empezar a trabajar.” (Lumet, 2004, p. 23)  

  46  

El casting del actor tiene su génesis en la idea, ya que es ella la que

funciona como mediador humano entre el director y el actor. Creemos que la

idea, además de ser un objetivo en sí, es un catalizador de las relaciones que se

darán durante el proceso de producción y rodaje de la película. Es por esto que

la previsualización del casting no debe surgir de las cualidades físicas o las

aptitudes actorales del actor, ya que cualquier actor, con suma preparación,

puede interpretar a cualquier personaje, sino que debe surgir de su relación con

la idea y con el arquetipo que esta idea sugiere. Esto tiene como finalidad

estrechar los vínculos entre actor y personaje de forma que su interpretación sea

aún más coherente con su verdad íntima. No todo actor puede relacionarse de

forma directa y personal con una idea en particular, si bien puede interpretar el

personaje que derivó de esta, el proceso no significará para él lo que significaría

si se pudiera lograr esa relación con la idea, esa contemplación y sugerencia

contradictoria que la idea debe despertar. La idea y luego el texto se presentan

como una oportunidad que tiene el actor de someterse a una análisis completo

de su psicología (la disección de la que hablaba Grotowski). Si el actor no logra

generar o vislumbrar esta oportunidad con la idea que se le plantea, no

solamente no es útil para el filme, si no que el filme no es útil para él y la

necesidad imperante de “hacer la película” se diluye en los artífices del oficio y la

“creación de personaje” en función de un resultado ulterior.

6.2.- CASTING

¿En la práctica que significaría esta prefiguración de casting? Significa

primero, antes de la escritura del guión y luego de la idea, una reinvención de

  47  

este proceso que no competa los aspectos físicos, curriculum o preparación

actoral, ni siquiera lo que pueda demostrar en una audición un actor o persona

mediante la interpretación de un personaje cualquiera. Significa un diálogo

abierto con el director que permita generar un compromiso real con la idea que

se ha elegido o vislumbrado (utilizamos los dos conceptos contraponiendo

inspiración a trabajo de mesa, dos formas diferentes de trabajar una génesis).

Una especie de “compatibilidad psicológica y humana” que instale el paradigma

como una inquietud primordial que debe ser abarcada y flanqueada (sin

embargo nunca resuelta, si se le resuelve significa que nunca fue un paradigma

significativo que sobrevive al tiempo) por el director y el actor en un trabajo en

conjunto e integral, y no exclusivo, manipulador, o hegemónico como otras

escuelas o directores sugieren o aplican. El casting, más que una instancia de

visualización plástico/estética, se vuelve un lugar de diálogo y descubrimiento y

sobre todo de compromiso (el acercamiento cálido y humano del que hablaba

Grotowski cuando se refería a su relación con el actor). La calificación de las

aptitudes actorales de una persona no debe estar supeditada a su conocimiento

del oficio teatral ni del bagaje teórico que las escuelas le han impartido, si no a la

intuición sobre las delimitaciones y resistencias que la idea y luego el personaje

le proponen. Esta aseveración proviene de lo estudiado en Grotowski como “vía

negativa”. El oficio y el bagaje teórico hacen que, cuando se enfrenta el

arquetipo sugerido por la idea, se desarrolle una manera inmediata de resolverlo

que deriva en un cliché. La pregunta ¿Cómo puedo interpretar a este personaje?

que tiene su resolución en las diferentes técnicas actorales casi siempre tiene su

  48  

cristalización en una interpretación solida e inmutable, en un personaje cliché. Si

la pregunta se invierte: ¿Por qué no puedo interpretar a este personaje? Surgen

como respuestas todas las resistencias físicas y psicológicas del actor o la

persona que enfrenta a este personaje, y como resultado surge también una

nueva técnica actoral que le pertenece únicamente a la relación que se ha

generado entre el arquetipo y el actor que lo asume.

6.3.- ESCRITURA DE GUIÓN

Comenzamos con una cita de Mamet para proponer una escritura de

guión coherente con los planteamientos anteriores:

“Un buen escritor se hace mejor todavía solo si aprende a cortar, a remover lo ornamental, lo descriptivo, lo narrativo, pero sobre todo lo que a él le parece profundo y significativo. ¿Qué queda? Queda la historia. ¿Qué es la historia? Es la progresión esencial de incidentes que acontecen al héroe en la persecución de su sola meta.” (Mamet, 1997, p. 18-19)

Nosotros también consideramos esta “progresión esencial de incidentes”

como la historia y el guión en sí; lo concebimos como un “mapa dramático” que

sirva de guía para el desarrollo de la acción particular y general, y que sugiera el

desarrollo de los arcos de los diferentes personajes. Esta sugerencia es

importante ya que instala el arco como un transformación variable e

instrumental, que permita entender el propio comportamiento; muchas personas

hacen lo mismo por diferentes razones, el hecho es la acción, invariable, las

razones son el arco dramático que se desprende del individuo que se somete a

  49  

la acción. El guión no es el personaje, si no que se desprende de él mediante

una síntesis entre actor y la acción determinada.

El guión, en cada una de sus unidades dramáticas (escenas), debe incluir

los elementos de contacto entre personajes pero no aquellos elementos de

contacto que relacionan al personaje con su entorno, este definido en la cadena

como elementos de arte, decorados y vestuario, ya que estos supeditan la

interpretación a elementos expresivos prescindibles. Esto no incluye los

elementos de arte que tengan una función dramática activa, ya que estos

acompañan a la acción. El guión debe ser concebido como una herramienta de

disección para el actor y el director que permita sintetizar sus capacidades

expresivas, y no solo como una guía de producción (esto se explicará luego

cuando hablemos de propuestas y puesta en escena) que permita una

cuantificación del proyecto o una previsualización de la puesta en escena, ya

que de esta forma el guión pierde su sentido de pauta, mapa o partitura

dramática, complejizándose y volviéndose un objeto de narración

estético/literaria cuantificable y calificable, perdiendo su cualidad instrumental

para volverse sujeto artístico que se disgrega de la génesis de la idea, y además

atando al actor a las técnicas y al oficio teatral (que, como ya hemos dicho,

cuando no se domina exhaustivamente la técnica, deriva casi siempre en

personajes cliché), en tanto condiciona sus movimientos y sus líneas de diálogo,

anticipando la reacción psicofísica única para cada individuo que se somete a la

acción.

Mamet, refiriéndose al oficio del guionista, se explica así:

  50  

“(…) Así trabajan hoy los escritores y los directores. Pero nosotros queremos otra cosa, queremos dejar fuera todo lo que es “muy interesante”. No forcemos al personaje a ser interesante; lo será o no lo será en tanto sirva, o no, a la historia. Es imposible hacer un personaje “interesante” en abstracto. Si la historia trata de alguien que quiere ganarse el respeto de su instructor, no importa si este tiene un brazo postizo. No es nuestra tarea hacer interesante la historia. Solo podrá serlo si la trayectoria, el progreso del protagonista es interesante. Es el objetivo del protagonista el que nos mantiene atado a nuestros asientos.” (Mamet, 1997, p. 37)

No es nuestra tarea tampoco hacer interesante el guión, si no mapear las

acciones trascendentales yuxtaponiéndolas dramáticamente; así de sencillo.

Que las acciones deriven en una reacción psicofísica única implica que no hay

reacciones físicas implícitas en el guión, si no que funciona como una

herramienta de comprensión de la acción a la que se somete. Las reacciones

sugieren un tipo de comportamiento y un tipo de psicología sólida que destruye

el trabajo de disección al que el actor y director se someten. La ornamentación o

el diálogo, si no tiene una función dramática activa, son prescindibles para narrar

la historia.

Tovstonogov, en boca de Mamet, dice sobre el director que: “puede

meterse en serios aprietos si se apresura a dar de inmediato soluciones

visuales, plásticas” (Mamet, 1997, p.18). Lo mismo ocurre con el guión, ya que

estas soluciones visuales y plásticas rigidizan la interpretación. El “mapa

dramático” se constituye de acciones esenciales que empujan al personaje lo

más cerca posible de su necesidad vital (lo llamado want y need), sin

necesariamente concluir en el alcance de su objetivo, y también se constituye de

las acciones que le impiden enfrentar esta necesidad vital y lograr su objetivo

por unidad dramática. La acción es lo único no accesorio a un guión, si no él

  51  

mismo. Es una especie de esqueleto desnudo de cuerpo físico, donde solo

conviven los lazos que forman la estructura; una evocación de forma pero no

una fotografía. El resto de los elementos (descripciones y líneas de diálogo)

deben incluirse solo si son absolutamente necesarios para explicar el “mapa

dramático” que se ha diseñado.

Teniendo en cuenta que el director y el actor utilizan el guión como

herramienta de disección, es importante que ambos estén presentes y participen

de la escritura del mismo para que el “mapa dramático” que se construya sea

siempre coherente con la génesis y arquetipo que ha surgido de la idea y que

media como relación íntima entre ellos.

6.4.- PROPUESTA DE DIRECCIÓN

Estamos conscientes de que no se puede definir un tipo de propuesta a

priori a modo de metodología, ya que en ella reposa la cualidad autoral del

director. Podemos, sin embargo, hacer hincapié en la síntesis dialéctica de los

recursos expresivos esenciales que nosotros hemos definido como el actor y el

lenguaje cinematográfico. Al momento de definir esta propuesta se debe tener

en cuenta ambos aspectos en función de una expresividad que no esté

supeditada a los cánones estético/plásticos que gobiernan la industria. Esto

significa un diálogo de ambos recursos y no una supeditación de los rasgos de la

actuación al lenguaje cinematográfico, como sucede en la mayoría del cine

hollywoodense o en el cine exclusivamente de entretención. Nosotros nos

  52  

acogemos a la siguiente aseveración: “generalmente, una mínima expresión

necesaria de recursos tiene como resultado una máxima expresividad en el

relato”. Esto implica un firme cuestionamiento de los elementos de la puesta en

escena en función de responder o abordar lo medular de la unidad dramática.

Existen solo los planos necesarios en tanto el actor no puede expresar lo que

ellos sugieren, y existe solo la interpretación necesaria en tanto el plano no

puede expresar lo que la actuación sugiere. Esta relación es esencial a la hora

de elaborar una propuesta de dirección. Los excesos atacan el aparato sensitivo,

durmiendo el aparato racional, analítico y emocional; la vía del ascetismo

estético supone un enriquecimiento de las capacidades expresivas totales del

filme. Mamet se expresa de la siguiente forma:

“hay directores que tienen un ojo maestro y aportan a la cinematografía su brillante y agudo sentido visual. Yo no soy de esos. Así que la respuesta que ofrezco es la única que conozco. Mas como algo se acerca de hechura de un guión, de eso me valgo para atreverme a hablar. La cuestión es: “¿Dónde se coloca la cámara?” Tan simple como eso; y la respuesta es: “Allá donde pueda capturar la toma inintencionada necesaria para hacer avanzar la historia”.

“Sí”, dirían muchos, “ya se sabe que la toma debe ser inintencionada, pero como se trata de una escena sobre el respeto, “¿No debería colocarse la cámara en un ángulo respetuoso?”.

No; no existe tal cosa como un “ángulo respetuoso”. Y aunque la hubiera, no sería de desear colocar ahí la cámara, pues si así se hiciera, se estaría impidiendo a la historia evolucionar. (…) La respuesta a la pregunta: “¿Dónde colocar la cámara?” está en la cuestión siguiente: “¿De qué se trata la toma?” (Mamet, 1997, p. 101)

Se puede inferir de esto que Mamet supedita los recursos

cinematográficos (expresados en su ¿Dónde coloco la cámara?) a lo que “trata

la toma” es decir lo medular del plano que proviene de lo medular de la unidad

dramática o escena, y estos recursos solo son necesarios en tanto hacen

  53  

avanzar la trama inevitablemente hacia la siguiente unidad dramática. Nosotros

integramos estos recursos expresivos a los recursos expresivos del actor, y es

esa síntesis expresiva, valga la redundancia, la que supeditamos a lo medular

de la unidad dramática. Cerramos con otra aseveración de Mamet:

“El propósito de la técnica es liberar el inconsciente. Seguir con dedicación las reglas permite que el inconsciente pueda actuar libremente, permite la verdadera creatividad. De otro modo, esta se ve atada por el grillete de la mente consciente, que siempre quiere que la quieran y parecer interesante, aunque acaba aferrándose a la seguridad que ofrecen las cosas que sirvieron en el pasado y sugiere así lo obvio, el cliché. Sólo la mente apartada de sí misma y puesta en una cierta tarea obtiene el beneplácito para la verdadera creatividad” (Mamet, 1997, p. 32-33)

La tarea que define Mamet es para nosotros la narración de una historia a

través de los recursos expresivos del actor, las acciones del personaje y el

lenguaje cinematográfico. La mente consciente es para nosotros la obstinación

de la estética por sí misma, como un recurso de puro embelesamiento y

entretención.

6.5.- PROPUESTA DE ARTE

Hemos definido los elementos del arte, ambientación, decorados y

vestuario como recursos prescindibles a la hora de enfrentar lo esencial en la

construcción del cine narrativo. Esto no significa que estos elementos no

convivan dentro del plano y en relación con el actor, si no que no deben estar

sugeridos a priori en el guión ya que condicionan las reacciones psicofísicas

únicas del actor, a menos que estos elementos sean dramáticamente activos y

acompañen, sugieran o incentiven la acción de forma absolutamente necesaria.

  54  

¿De qué forma relacionar al actor con su entorno sin condicionar sus

reacciones psicofísicas? Esta pregunta parece imposible, ya que la acción se

desarrolla en un espacio determinado y no en un plano astral donde solo convive

con el tiempo en que transcurre. La labor entonces del encargado de Arte es

posibilitar la acción determinada en el guión de la forma más sencilla posible,

supeditándose a ella y no a los recursos estéticos inmanentes de las propuestas.

Nosotros consideramos el Arte de una película no como un complemento a la

historia si no como otra herramienta que posibilite el contacto del actor con la

acción determinada en el guión. Los elementos de Arte no deben texturizar la

historia, sino que deben desnudarla más aún para que la relación entre el actor y

la acción sea lo más directa y menos mediada posible.

El espacio debe estar determinado por la acción, los elementos que se

incluyan dentro de este espacio deben ser aquellos absolutamente necesarios

para que la acción se desarrolle. Conforme el actor se desplaza en el espacio,

luego de los ensayos correspondientes, surgen las reacciones psicofísicas que

se relacionan con los elementos a través de una compresión íntima de la acción.

Estos elementos surgen de la síntesis entre acción y actor, y no antes, en el

proceso de escritura de guión, o luego, en el desarrollo de una propuesta

estética.

No buscamos hacer desaparecer los elementos de forma que la acción se

vea desnuda, como hizo Lars Von Trier en Dogville, si no que buscamos que la

acción desnuda haga desaparecer los elementos de arte de forma que solo

permanezca lo imprescindible para el desarrollo de la acción. No estamos de

  55  

acuerdo con esta desaparición de los elementos de decorado y ambientación

que utilizar Von Trier en Dogville, porque consideramos que esta desaparición

es simplemente estética, ya que mental e imaginariamente sí se construyen y se

relacionan con el actor y el espectador. El actor, en Dogville, no crea la

estructura utilizando sus propios recursos expresivos, si no que se relaciona con

una estructura externa que aparece de forma imaginaria, creando una apariencia

de desnudez que bien podría considerarse pantomímica.

Las locaciones deben ser elegidas según los siguientes criterios:

- Espacio y elementos de decorado y ambientación coherentes con la

acción determinada en el guión. El resto de los elementos considerados por

sugerencias estéticas deben de prescindirse.

- Locación que permita la mayor cantidad de horas de luz natural para

evitar el exceso de recursos técnicos que interrumpan el flujo de la acción.

- Locación que permita la mayor disposición de espacio fuera del tiro de

cámara para la inclusión de los recursos técnicos indispensables, Ejemplo: en el

caso de filmar de noche, en el caso de los interiores.

6.6.- ENSAYOS

Luego del guión, los ensayos son la herramienta fundamental para definir

la puesta en escena. Las locaciones deben estar definidas antes de esta etapa,

y los ensayos deben desarrollarse en la locación que corresponde con cada

  56  

unidad dramática que se prepara. ¿Por qué surge la puesta en escena desde los

ensayos? Porque antes no hemos comprometido las capacidades expresivas del

actor en relación dialéctica con el lenguaje cinematográfico del director. Estas

capacidades expresivas surgen de la compresión de la acción y de las

reacciones psicofísicas que esta genera, en relación con los elementos de la

locación indispensables para el transcurso del objetivo dramático. El ensayo se

trabaja para registrar de forma más completa el desplazamiento total del actor

en la planta determinada: la utilización del plano general permite una no

fragmentación del espacio y la acción (“the big picture”). Como un ojo distante

presenciamos al actor en relación con la acción, primero como un elemento más

de la locación y luego en relación dialéctica con ellos. El actor, de la forma más

completa posible, abarca la acción (luego de haberla comprendido a cabalidad) y

la desarrolla en un tiempo determinado. Con esto buscamos primero

comprender las capacidades expresivas del actor mediante el uso de una

técnica de registro que lo inscriba en la realidad bidimensional e imaginaria que

es el cine. De este desarrollo surgen los elementos imprescindibles de arte, que

bien estaban definidos en el “mapa dramático” pero que pueden dejar de serlo

conforme a la reacción psicofísica del actor y sus necesidades para vencer las

resistencias del personaje.

El ensayo sirve como herramienta de construcción espacial (decorados y

ambientación). La acción determina el espacio y no viceversa, y la acción la

encarna el actor. Utilizamos el plano general de forma de no cruzar aún las

capacidades expresivas de ambos ejes, y comprender la capacidad expresiva

  57  

del actor. Esta prefiguración permite visualizar las capacidades del actor de

forma de elegir una puesta en escena ulterior hacia el momento de rodaje, que

sea centrípeta, centrifuga, holística o combinatoria dependiendo de las

necesidades expresivas.

El completo conocimiento de la acción es un recurso que se contrapone a

la inspiración creativa y que permite una única reacción psicofísica, que será

cliché o estará en relación inmediata con la acción dependiendo de cómo el

actor enfrente la resistencia. El trabajo del actor es mostrar su “trabajo” de

conocimiento de la acción y de enfrentamiento con las resistencias de la forma

más honesta posible. El individuo que encarna el paradigma, lo vive como una

irresolución de su propia persona y también como su continuidad social. En

“Marat Sade” de Peter Brooks, somos testigos de cómo internos de un

manicomio trabajan con resistencias altamente densas (sus propias

“enfermedades” mentales) para representar la obra de Sade sobre el asesinato

de Jean Paul Marat, parte específica de la historia de Francia. El resultado es un

rico enfrentamiento con el paradigma que representan, iluminando todas otras

zonas de él mismo que se desplazan hacia una relación directa con la

resistencia, y observamos que son compatibles. Entendemos en “Marat Sade”,

gracias a los actores, que la historia narrada, la historia de Francia y la historia

escrita que sabemos pertenece a un género literario específico de recreación de

los hechos, esta está cargada de elementos demenciales, arrebatamientos

racionales y emocionales y no son simplemente una consecuencia histórica de

decisiones previamente narradas por la tradición cultural.

  58  

El director debe distinguir cuando, a pesar de las capacidades expresivas

del actor, la acción determinada no ha sido completamente narrada, o no ha

alcanzado su potencial expresivo en la narración imaginaria. Esto sucede

cuando el actor, en su empresa por vencer las resistencias del personaje, ha

caído en el cliché para resolver rápidamente. Esto sucede tanto en actores con

preparación como personas sin oficio que enfrenten la actuación. Plano y

personaje son indivisibles; cuando uno se debilita el resultado total es débil. El

director debe integrar el lenguaje de forma de mejor narrar la acción y potenciar

la expresividad de la toma. Debe usar convenientemente ese cliché como una

forma explosiva de enfrentar la puesta en escena (ya que no contamos con los

años de preparación que requiere el actor en la instancia del “laboratorio teatral”

que hemos definido como implosiva). ¿Qué significa esta explosión? Significa

sobrepasar la actuación en búsqueda del individuo que enfrenta al personaje y

no solamente el personaje en sí: la encarnación del individuo, que de todas

formas significaría una máscara. Nuestro concepto de actor se acerca más al

“pánico Jodorowskiano” que al “santo Grotowskiano”, ya que pretendemos narrar

de forma indistinta al actor que enfrenta la acción como una resistencia y al

mismo en el momento de desarrollarla libremente. Esto es lo que hemos

observado de personaje/actores en las obras de Corine y algunas de Godard,

especialmente “Sin Aliento”, en “Marat Sade” de Peter Brooks, y en algunas

piezas de Von Trier, especialmente “Los Idiotas”. Su resultado es una

transformación completa del concepto de verosimilitud dramática, incluso en el

  59  

campo imaginario, con un poderoso resultado que genera una reflexión casi

inmediata antes de una apreciación sensitiva.

Si el plano ha debilitado la acción, debe buscar su potenciamiento

mediante la búsqueda de un otro que logre una síntesis dialéctica con el plano

que contiene la reacción psicofísica: utilizar ambas de forma exclusiva o

inclusiva es la clave del trabajo, ya que plano y actuación pueden caer en el

cliché, el uso conveniente de él genera la nueva “verdad” dramática. Saber

sintetizar los recursos y no “protegerse” con excesos de planos o diferentes

interpretaciones, si no sumar en síntesis dialéctica. Sabemos que no existe la

actuación perfecta e inmanente, de esta forma en el cine narrativo el lenguaje

cinematográfico no sería necesario y volveríamos al “teatro filmado” como

reproducción de estas obras maestras de la actuación. Y, de la misma forma,

tampoco existe el plano perfecto, que devele toda la información dramática

sugiriendo su resolución y final inevitable, ausente y aislado de un personaje que

lleve la acción. La función del lenguaje es integrar la acción del actor a un

espacio diferente de donde transcurre físicamente, el espacio mental e

imaginario que le otorga su especificidad al cine, donde su trabajo, esa

intrincada trama de resistencias, clichés y reacciones íntimas, conviven para

darle nuevo sentido al paradigma enfrentado.

  60  

6.7.- PLANIFICACIÓN DE RODAJE

Como ya mencionamos anteriormente, el cine exige una planificación a

priori, flexible, que determina el proceso de rodaje. Este trabajo se sintetiza en lo

llamado “Plan de Rodaje”. Este instrumento ha sido utilizado como una forma de

optimizar los recursos y el tiempo. Esto implica una supeditación de la

cronología de la narración a las necesidades técnicas del filme. Un actor,

preparado o no, proviene de una forma de abordar la acción continua, que se

desarrolle cronológicamente siguiendo el flujo del objetivo dramático. Cuando

decimos cronología no nos referimos a una sucesión temporal sino a las

acciones dramáticas que se suceden en el guión. El proceso fragmentario que

supone la utilización del “Plan de Rodaje” en el cine industrial implica una

disrupción en el flujo de acción dramática, y por lo tanto una interrupción en los

procesos íntimos a los que se somete el actor cuando encarna al personaje.

Nosotros sugerimos una planificación de rodaje cronológica que se someta al

flujo de acción determinado por el guión. Las unidades se deben suceder una

tras otra para evitar la fragmentación dramática que confunde al actor,

acostumbrado a la acción continua. La optimización de recursos no es para

nosotros más importante que la optimización expresiva, y el desplazamiento de

los recursos accesorios o prescindibles también se justifica en tanto nos permite

enfrentar esta posibilidad (en términos de producción) de rodaje cronológico.

  61  

6.8.- PUESTA EN ESCENA

Hemos definido cuatro tipos de puesta en escena: la centrifuga, la

centrípeta, la holística y la combinatoria. Estos conceptos los hemos tomados

prestados del realizador Raúl Ruiz, quien extensamente ha estudiado la puesta

en escena como un heredero de uno de nuestros referentes: Jean Luc Godard.

Ruiz las define de así:

- Función Centrífuga:

Ese efecto yo lo llamaría provisoriamente la función centrífuga del cine. Todo plano tiene tendencia a morir en el que viene después. De manera que es la esencial meta de ese plano y comunica esa energía que transporta al plano siguiente y así hasta que la película se acabe. (Ruiz, R. Raúl Ruiz y las funciones del plano. Extraído el 16 de Julio del 2010 de http://dehacersesevahacer.blogspot.com/2007/07/ral-ruiz-y-las-funciones-del-plano.html)

- Función Centrípeta:

La segunda función que es la contrapuesta a la centrífuga, es evidentemente la función de lo que se llama plano secuencia: la función centrípeta. Todo plano tiene ganas de seguir viviendo no quiere morir, no quiere desaparecer en el que viene después, trata de quedarse ahí. Eso se ha concretizado en una figura retórica que se llama el plano secuencia. (Ruiz, R. Raúl Ruiz y las funciones del plano. Extraído el 16 de Julio del 2010 de http://dehacersesevahacer.blogspot.com/2007/07/ral-ruiz-y-las-funciones-del-plano.html)

- Función Holística:

Pero existe otra función bastante más curiosa que yo llamaría holística. Una función que presupone una estructura más compleja. Hablamos de una función holística en un plano cuando tenemos la impresión de que en un sólo plano está la totalidad de la película. (Ruiz, R. Raúl Ruiz y las funciones del plano. Extraído el 16 de Julio del 2010 de http://dehacersesevahacer.blogspot.com/2007/07/ral-ruiz-y-las-funciones-del-plano.html)

- Función Combinatoria:

  62  

Pero hay otra función más, que creo que es tan importante como esa y llamaría la función combinatoria. (…) Una película filmada, jugando con ciertas inadecuaciones de la continuidad puede permitir que uno constantemente mientras la ve, esté combinando películas nuevas. Nótese que no estoy hablando de la idea de que el espectador debe ser autor de la película, estoy hablando de una combinatoria que esté ya en esa película que pueda ser integrada a las otras funciones anteriores: a la que cuenta una sola historia, a la que trata de quedarse dentro de la toma, y a la que una sola toma alude a la totalidad de la película. (Ruiz, R. Raúl Ruiz y las funciones del plano. Extraído el 16 de Julio del 2010 de http://dehacersesevahacer.blogspot.com/2007/07/ral-ruiz-y-las-funciones-del-plano.html)

¿De qué forma, o bajo qué criterios, entonces, seleccionar una puesta en

escena coherente con la vía del ascetismo y en relación dialéctica con el trabajo

del actor sobre la acción? Hay que entender primero la mínima unidad de

nuestra herramienta el lenguaje cinematográfico; esta es el “plano”. Los planos

se relacionan entre si de formas específicas que determinan la puesta en

escena. Debemos primero dominar el plano, entender el primer recurso

gramático/cinematográfico, para poder enfrentar la propuesta que ha sido

atisbada durante los ensayos como necesaria para dialogar íntimamente con los

recursos expresivos del actor.

Luego de la visualización de los ensayos se estudia y se comprende los

alcances de las capacidades expresivas del actor. Surge un diálogo con él que

trata sobre las resistencias que propone cada acción de cada unidad mínima

dramática, donde el actor y el director entran en consenso sobre aquellas

acciones que no se pudieron desarrollar (cliché o directamente, que se sintetizan

en una nueva verosimilitud) ya que no se relacionaron cinematográficamente, es

decir, no se mostraron ni se sugirieron ni se crearon imaginariamente. Si un

único plano ha servido para mostrar la acción, no solo en tanto está “siendo

  63  

realizada”, si en relación directa con ese plano, con lo que ese plano construye

imaginariamente, la función para abordar esa escena es la función centrípeta. El

plano sobrevive en tanto contiene la acción dramática completa. Por otro lado, si

el plano que se empeña centrípetamente no ha desarrollado completamente la

acción, la función que se debe utilizar es la centrifuga. Esta función busca olvidar

esta fragmentación de la acción para construirse en el siguiente plano y así

hacia adelante, otorgándole un manejo de la tensión dramática y de los puntos

de clímax, en tanto se relaciona como foco de atención absoluto que diluye el

trabajo previo; los planos son consecuenciales y no sobreviven en soledad.

Nosotros rechazamos estas dos funciones en tanto se desarrollan con un

concepto atado a una verosimilitud tradicional que se cristaliza en la acción

dramática completa. Tanto centrípeta como centrifuga apelan a poner el punto

de vista del director en un panóptico oculto, disolviéndolo en los artilugios de la

verosimilitud tradicional y la cámara invisible. En estas funciones, como se ha

utilizado en la mayoría del cine, la acción completa se constituye en el

personaje. Nosotros hemos disuelto el concepto de personaje contraponiéndolo

al concepto de actor que enfrenta al paradigma generado en la idea para buscar

e indagar en su relación con él. De esta relación surge lo que nosotros llamamos

“nueva verosimilitud”. Esta es la figura del pánico “Jodorowskiano”. La acción

dramática completa no existe, existe el actor enfrentando a la acción

continuamente, con sus resistencias y sus atisbos de relación directa.

Revisemos ahora la función holística. Dice en ella Ruiz que los diferentes

planos deben contener la totalidad de la película. ¿Qué es para nosotros la

  64  

totalidad de la película? Significa el enfrentamiento constante con el paradigma

planteado en la historia, y este enfrentamiento, si el actor lo asume desde el

pánico “Jodorowskiano”, está presente en cada uno de los planos de la película.

Nosotros adoptamos la función holística como premisa de construcción en tanto

nos relaciona inmediatamente con el actor de forma de concretizar el eje

esencial que hemos definido.

Hay que ser cuidadoso en este punto. El paroxismo holístico tiene su

consecuencia en la aparición del “teatro pánico filmado” ya que inclina el eje

esencial exclusivamente a los recursos expresivos del actor que enfrenta el

paradigma. El punto de vista no se oculta, pero se rigidiza obviando sus recursos

para concentrarse exclusivamente en la acción tridimensional. Es aquí donde

nosotros utilizamos la función combinatoria para resolver la puesta en escena

final. Las “inadecuadas continuidades” (centrípetas o centrifugas) de Ruiz

permiten que este paroxismo, este “pánico filmado”, supere su bidimensionalidad

para construirse mental e imaginariamente, creando un punto de vista que

penetra en la mente del espectador y lo haga enfrentarse como lo han hecho

actor y director, con la idea de la génesis.

  65  

7.- CONCLUSIONES

Creemos, cuando se enfrenta el concepto de cine narrativo, que este

aparece de forma difusa, casi indefinida; a priori se instala como una

consecuencia de las artes dramáticas, y cuando hay que abarcarlo, definirlo o

conceptualizarlo, este se relaciona con una intricada trama de recursos que se

someten al proceso actual de industrialización del cine chileno, y la industria ya

instalada del cine en diversas regiones del mundo (India, Norteamérica, Europa).

Cuando estudiamos el “Cine”, lo estudiamos en tanto la dirección de fotografía,

la dirección de arte, la dirección de actores, el montaje, la puesta en escena, la

producción, la distribución, el sonido. Elementos que contribuyen a la realización

de un cine que permita un diálogo de producción con el medio económico al que

enfrenta. Nosotros no desechamos estos recursos a priori, ya que constituyen

parte esencial del cine con el que nos hemos educado, si no que proponemos

una pausa en este proceso para retroceder hacia su génesis, y así lograr una

concepción cabal del concepto en el cual, a posteriori, se cimiente nuestra

producción:

1.- Cine y su función social: el problema de la industria

Primero que todo el cine para nosotros es un Arte. ¿Qué significa que sea

un Arte? Significa que adquiere una responsabilidad social en su ejecución,

humana e íntima, y busca ser un reflejo de su tiempo para mejor comprensión

del humano que lo vive. Entretención y espectáculo son colaterales; lo medular

  66  

es esta responsabilidad. Hemos sido testigos de cómo los factores mencionados

anteriormente han debilitado esta responsabilidad esencial del arte

cinematográfico; esto por las necesidades económicas que plantea la inscripción

del cine (esencialmente tecnológico) en un modelo neoliberal de economía. Para

sobrevivir debe entretener; los realizadores se ven sometidos a la presión de

seducir al público para que su obra permita y abra las posibilidades de una

carrera cinematográfica en el medio.

2.- Cine y su función social: la pregunta por lo escencial

¿Cómo devolver o contactarse con esa responsabilidad cinematográfica

que hemos definido? Esta pregunta conduce primero a entender el arte que

hemos elegido; el arte de hacer películas narrativas. Para comprender este arte,

detrás de los elementos que se le han ido sumando desde sus inicios, nosotros

planteamos la pregunta por lo esencial. ¿Cuáles son los ejes en la construcción

del cine narrativo que le otorgan su especificidad? Acá sometimos el cine a un

proceso de destilación prestado de Jerzy Grotowski, quien se preguntó lo mismo

para el arte que él había elegido para manifestar esta inquietud social, a saber,

el Teatro. Lo variopinto de la integración cinematográfica a diversos recursos

estéticos, plásticos y tecnológicos han ocultado lo esencial (que permanece ahí,

pero se obstruye y no permite el contacto directo) de forma de construir un cine

placido y arrullador, casi hipnótico, que relaciona al espectador de forma

exclusivamente hedónica dejando de la lado la función social y representativa.

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Este “progreso” aparente de los recursos que hemos mencionado no ha servido

para recuperar la dimensión social, si no que, paradójicamente, ha devuelto el

cine a su primera impresión: la del espectáculo, la del show de feria, la del

paroxismo tecnológico.

3.- La vía del ascetismo

Ante esta dificultad nosotros hemos optado por la vía del ascetismo.

Hemos apostado, a través de este camino, por un encuentro con lo esencial que

permita revitalizar la relación del espectador con el cine narrativo, volviéndose

una instancia poderosa de reflexión que produzca la identificación mítica con el

paradigma narrativo que se busca representar.

¿Cómo logra el ascetismo reconciliarse con esta dimensión social?

Hemos descubierto, mediante el proceso de destilación prestado de Grotowski,

que lo esencial en la construcción del cine narrativo es el eje director / actor,

lenguaje cinematográfico y acción. Le hemos dado la espalda a todos los otros

recursos para concentrarnos esencialmente en este eje definido.

4.- Nueva verosimilitud

Cuando este eje asume exclusivamente la responsabilidad de crear la

realidad bidimensional, imaginaria y mental, hemos descubierto la aparición de

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una “nueva verosimilitud” que contrasta fuertemente con los cánones de

verosimilitud a los cuales el espectador está acostumbrado. Este contraste no

arrulla ni permite una continuidad sensorial que duerma al espectador en la

contemplación estática, si no que promueve una incomodidad, una

incomprensión a priori que busca su resolución lógica. En este desasosiego

florecen las dimensiones olvidadas del cine narrativo. No comprendemos, por lo

tanto buscamos resolver para volver a nuestro estado estático al que estamos

acostumbrados, y esto genera un movimiento que supone la necesidad de un

espectador activo y reflexivo que desentrañe el sentido de la narración.

5.- Invisibilidad y personaje V/S autor y actor pánico

Es por esto que rechazamos las convenciones de “personaje” para dar

paso al “pánico Jodorowskiano”, y de la misma forma rechazamos la

invisibilidad, el panóptico cinematográfico, para dar paso al punto de vista

autoral. No nos interesa tanto el producto ulterior como nos interesa el arduo

trabajo de la representación, el enfrentamiento con las resistencias en la

búsqueda de un paradigma vivo, histórico y generacional; esto se vuelve nuestro

producto ulterior, este trabajo y esta constante irresolución. Este es el trabajo de

la vida cotidiana; silenciosa y ocultamente todos enfrentamos y llevamos

nuestras máscaras, en la esperanza de develar algún día el verdadero individuo

que convive debajo de ellas; nuestro comportamiento se compone de clichés y

de reacciones directas con la instancia que vivimos. En ese sentido, el cine

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narrativo que proponemos es una manifestación alegórica de esa realidad social

general, trabajada desde un paradigma específico que enfrenta al individuo con

esa máscara: se vuelve una instancia concreta de profundización social en

búsqueda de esta verdad íntima.

6.- Mimesis fílmica y modelo teórico

La integración del “pánico Jodorowskiano” como parte del eje esencial

que hemos propuesto supone una reevaluación de la cadena de producción que

se supedite a esta nueva relación que hemos definido. Este es un modelo de

producción viable, que no se sustenta en una base poética, si no que tiene sus

cimientos en un análisis de la cadena de producción mirada desde el punto de

vista de la exclusiva relación entre director / actor. No es un modelo que

suponga una extrapolación industrial, es decir, que se vuelva canon en la

construcción del cine narrativo. No es esta nuestra finalidad. Nuestra finalidad

es crear un modelo teórico aplicable por quienes deseen hacer cine en relación

directa con la experiencia humana y la realidad social en la que se inscriben,

eliminando el articifio, el espectáculo y el “producto” en pos de una instancia

reflexiva e íntima.

Tenemos la esperanza de que este trabajo sirva como una guía para

diversos realizadores que, desde esta confusión o obnubilación cinematográfica

producto de la industrialización incipiente, se pregunten por lo esencial del arte

que han elegido, traten de comprender sus alcances, y que busquen además

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asumir una fuerte responsabilidad social al momento de disponerse en la

actividad creativa. El descubrimiento de este cine a través de la vía asceta es la

vía del autoconocimiento y la profundización, y la riqueza reflexiva. El trabajo

que hemos propuesto sobre la cadena de producción cinematográfica cumple la

misma función de lo que hemos definido como “mapa dramático”, para nuestro

caso especifico se ha vuelto un recurso valioso en tanto ha develado lo

necesario para atacar esta “profundidad” y develarla. Estamos conscientes, sin

embargo, que el proceso es personal y depende del realizador y el actor que se

sometan a este trabajo esencial, haciendo uso exclusivo de sus capacidades

expresivas. Esperamos que mediante esta guía ellos encuentren en este camino

su “nueva verosimilitud” que expanda los límites de lo real y lo convenido de

forma de enfrentarse con la realidad íntima que convive en cada uno de

nosotros.

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