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La historia sin fin: El carrusel de Julio Ramn Ribeyro
Ana Mercedes Patio Bucknell University (USA)
Los lectores no conocen bien a Ribeyro. Es posible que, cuando
su obra entera sea bien leda y juzgada descubramos que fue, sin que
sus contemporneos se dieran cuenta del todo, uno de los grandes que
supo pasar
desapercibido y que hizo del cuento una conducta moral a la que
nunca renunci. Y entonces quiz nuestra visin de estos iltimos
cincuenta aos de vida del gnero sea otra y otras las reflexiones
que nos inspire.
Jos Miguel Oviedo
Continuidad de los parques (1956), de Julio Cortzar, Pierre
Menard autor del Quijote (1944), de
Jorge Luis Borges y El mono que quiso ser escritor satrico
(1969), de Augusto Monterroso, son algunos de los
cuentos metaficcionales ms conocidos y apreciados en la
literatura latinoamericana. Estos relatos, que se han
consolidado como paradigmas dentro del cuento latinoamericano,
establecen e invitan a una reflexin permanente
sobre el carcter autorreferencial, convencional, ficticio,
arbitrario y rizomtico de la escritura. Todos ellos son
relatos que convocan a suspender la suspensin de la incredulidad
que hace posible la existencia de los mundos
narrativos, y que exige que el lector ejercite su capacidad de
reconocer las convenciones que hacen posible la
construccin de toda ficcin (Zavala 15). Otro relato de los
aossesenta, menos conocido, pero igualmente
importante en el alcance de sus reflexiones metaficcionales
sobre el cuento y sobre la narrativa, es El carrusel,
el cuento ms experimental del peruano Julio Ramn Ribeyro.
El carrusel (1967) establece un pastiche de procedimientos
narrativos presentes en cuentos antiguos
de origen hind y rabe, en libros de viaje medievales, en relatos
americanos y europeos de los siglos XIX y
XX -particularmente en relatos de espionaje y policacos- y en
narraciones vanguardistas contemporneas, tales
como los hipertextos. En El carrusel este sucinto recorrido por
modalidades narrativas paradigmticas en la
cuentstica de Occidente plantea una polmica sobre tradicin,
oralidad, dinamismo, popularidad y permanencia
del gnero cuento a travs de los tiempos.
En 1994 Julio Ramn Ribyero, el cuentista ms importante del Per
(Nio de Guzmn 243, Gutirrez
59), recibi el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe
Juan Rulfo, el mayor reconocimiento literario
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de Amrica Latina, premio que ha sido otorgado tambin a Olga
Orozco, Nlida Pin, Eliseo Diego y Juan
Jos Arreola, entre otros. La vasta obra literaria de Ribeyro
comprende cuento, novela, teatro, diario, ensayo,
aforismos, cartas y otros textos de difcil clasificacin genrica.
El jurado del Premio seal que la riqueza de tal
obra se ubica en una gran variedad de registros estilsticos que
van de lo realista a lo fantstico y de lo rural a lo
urbano, con un estilo sobrio, rico y, a la vez, matizado por un
personal sentido del humor (Cobo Borda 161).
La crtica sobre Ribeyro ha realzado las afinidades estticas que
lo vinculan con el realismo europeo del
siglo XIX, particularmente con escritores tales como Maupassant,
Stendhal, Gogol, Chejov, Flaubert (Bryce
Echenique 14, Oviedo 83, Mrquez y Ferreira 19, Elmore 32, de
Navascus 24). Tambin la crtica ha sealado
otras dimensiones de la obra del escritor peruano, tales como la
fantstica, la filosfica, la ldica y la autorreflexiva
(Ortega, Gutirrez, Rodero, Oviedo, Minardi, Elmore). A pesar de
la variedad de registros de la escritura de
Ribeyro, ha predominado la visin sobre su obra como realista, la
cual corresponde mejor a los primeros y ms
conocidos cuentos del autor.1 Estos relatos han sido catalogados
como parte del neorrealismo urbano que daba
cuenta del dramatismo que acompa la modernizacin del Per durante
los aos cincuenta (Martnez 3). La obra
ribeyriana ha sido caracterizada, ante todo, como un intento de
dar voz a los que no tienen voz, a los marginados
que han quedado expulsados del festn de la vida [] Ribeyro ha
logrado trasladar el dolor humano de la poesa
de Vallejo a la prosa (Bryce Echenique 11).
El casi centenar de cuentos de Ribeyro, escritos entre 1952 y
1993, se agrupa en nueve volmenes. El
carrusel hace parte del libro Silvio en el rosedal (1977), en
cuyos relatos se manifiesta una clara preocupacin
por la escritura. Con este volumen la narrativa breve de Ribeyro
se interroga, sutilmente autorreflexiva, sobre los
riesgos y las promesas del sentido: no en vano la lectura
empresa del desciframiento y trabajo de la interpretacin-
suele hallarse en el centro mismo de las tramas y del mundo
representado (Elmore, 222). El cuento que da ttulo
a esta coleccin el cuento favorito de Ribeyro- ha sido visto
como sntesis de las preocupaciones existenciales
del autor (de Navascus 19) y como sntesis autorreferencial de su
escritura (Ortega 14). De igual manera, El
carrusel compendia opciones y dilemas de carcter esttico que se
le presentan al narrador, particularmente al
cuentista. El carrusel, la menos sutil de estas reflexiones
sobre el sentido, transgrede numerosos elementos
convencionales del relato, tales como logicidad de la estructura
narrativa, importancia de la trama y nocin de
autora.
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Este relato es un pastiche de modalidades narrativas tales como
el libro de viajes medievales, los cuentos
antiguos de procedencia hind y rabe, los relatos de espionaje y
los relatos policacos. Gerard Genette distingue
entre imitacin pardica y pastiche. Genette seala que la parodia
es la desviacin de un texto por medio de un
mnimo de transformacin (37), mientras que el pastiche es
imitacin de un estilo: el que hace una parodia o
un travestimiento se ocupa esencialmente de un texto y,
accesoriamente de un estilo; por el contrario, el imitador
se ocupa esencialmente de un estilo y accesoriamente de un
texto: su blanco es un estilo, y los motivos temticos
que implica (100). Esta ltima imitacin es la que se da en el
tipo de apropiacin pardica que se conoce como
pastiche. En sentido estricto, aclara Genette, no se puede
parodiar un gnero, slo textos o rasgos singulares; y
slo se puede imitar un gnero - no un texto singular - pues
imitar es generalizar, abstraer rasgos estilsticos
y temticos y constituirlos en una matriz de imitacin (102). Esta
segunda operacin es la que tiene lugar en
El carrusel. En la contemporaneidad, el pastiche parece
nostlgicamente autntico, frente a la expansin del
plagio y de la piratera, posibles gracias a la explosin de
doc.com del Internet (Lewis and Sim 114).
Uno de los desafos que plantea el cuento de Ribeyro es al
concepto mismo de argumento, El carrusel
es precisamente eso, un carrusel discursivo sin principio ni
final o, si se quiere, que empieza como termina y
viceversa.2 Esta circularidad cierra el relato pero lo abre, al
mismo tiempo, a la digresin infinita (Rodero 145). A
manera de cajas chinas, El carrusel est constituido por diecisis
historias encuadradas, sin que ninguna de ellas
concluya; cada una es contada por un narrador diferente, quien
es -a su vez- oyente de la historia que le precede.
El primer narrador y su historia reaparecen al final, as empieza
y termina El carrusel: El primer da que llegu
a Francfort tom un hotel cerca de la estacin del ferrocarril;
dej mi equipaje y sal a dar una vuelta, sin plano ni
plan preciso. Nada es ms agradable que recorrer un poco a la
aventura una ciudad que no conocemos, sin saber
cules son sus calles cntricas, sus monumentos, sus costumbres.
Todo para nosotros es una sorpresa (536).
Este personaje que relata en primera persona su historia conoce
en un bar a un veterano de la guerra, quien
lleva una mano mecnica enguantada y empieza a contar cmo perdi
su mano. De manera sucesiva aparecen
como narradores la duea de una pensin donde vivi este hombre, un
to de ella, un nufrago francs, un
hombre de color que tena una herida en una mejilla, su novia (la
maldita Monique), un fontanero que est
escondido en el cuarto de bao de la novia del hermano de
Monique, madame Nguyen (la propietaria de una casa
donde trabaj el fontanero), un sargento norteamericano herido en
una explosin en Saign (y a quien ayud el
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esposo de madame Nguyen), el administrador del bar en Saign
donde estaba el sargento antes de la explosin (el
administrador intenta resolver a travs de la lgica un problema
con el sargento), el capitn Dupuis (quien en el
pasado interrumpi uno de los razonamientos del administrador),
el profesor Ren du Moulin (quien le dio clases
de filosofa a Dupuis), la hija del director del colegio donde
daba clases du Moulin, el pibe Lanusse (amigo
del hijo del director del colegio), el mdico que atendi al
mayordomo que trabajaba para el abuelo del pibe
Lanusse en Argentina y un muchacho a quien el mismo mdico
encontr en Francfort, con las orejas y la nariz
amputadas al parecer con una tenaza o mano mecnica y que al ser
interrogado le dijo: El primer da que llegu
a Francfort... (542)
Este cambio vertiginoso de narradores est acompaado por un
continuo desplazamiento geogrfico. Una
de las modalidades textuales convocada y parodiada en el cuento
de Ribeyro es el libro de viajes, particularmente
el libro de viajes de la Edad Media. El cuento se inicia como el
relato de un viaje y numerosas de sus historias
encuadradas cuentan, a su vez, un viaje; como su ttulo anuncia,
El carrusel, relata un movimiento continuo.3 El
trnsito permanente de los personajes se exalta por la profusa
mencin de nacionalidades, de lugares de partida,
de destino y de reas geogrficas donde tienen lugar los eventos.
A lo largo del relato hay alusiones a Senegal,
Pars, Francfort, Normanda, Argentina, Yugoslavia, Vietnam,
Alemania, Italia y el Pacfico Sur.
Adems del viaje como motivo en todas las historias encuadradas
de El carrusel, en estas se puede
apreciar la presencia obvia y burlesca de elementos formulicos
de los libros de viajes de la Edad Media:
existencia de un itinerario, seguimiento de un orden cronolgico,
supremaca del orden espacial sobre el temporal
e identidad entre protagonista y narrador (Prez Priego, Rubio
Tovar). El carrusel presenta los hechos en
orden inverosmil,4 establece una absurda identidad entre el
protagonista y el narrador del viaje (Rubio Tovar 40),
exacerba la convencin de que cada personaje narre su historia
(Prez Priego 232), ridiculiza el sufrimiento y las
dificultades del viaje,5 juega con la frmula de la aparicin de
nufragos y de ermitaos y del viaje que empieza
con el comienzo de la aventura y termina con el fin de la misma
(Herrero Massari 95, 141). As mismo el relato
ironiza presupuestos ideolgicos frecuentes en la tradicin
cuentstica de Occidente, tales como el tpico del viaje
a Italia que desde el Siglo XVI serva como estrategia para la
formacin intelectual de la clase dirigente europea
que se perpetuaba en el poder y de la burguesa en ascenso
(Berthier 239) y el primitivismo cultural del viaje a las
islas del Pacfico Sur como huda de la civilizacin, en procura de
un paraso perdido (Rennie 1, 7).
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El carrusel tambin se apropia pardicamente de elementos de la
cuentstica clsica hind y rabe y
de colecciones de relatos en las que se asimil este corpus
literario, uno de estos elementos es la funcionalidad
del procedimiento de los relatos insertados. Dentro de la
cuentstica clsica hind, rabe y medieval europea, el
recurso de los relatos insertados tiene con frecuencia una
unidad de propsito, el impedir el cumplimiento de una
accin: la historia principal se detiene debido a la interpolacin
de los relatos, con lo cual se gana tiempo hasta
modificar el resultado final; as sucede en Ardji Bardi, en cuyas
historias las estatuas de madera, que constituyen
los peldaos de la escalera, evitan con sus cuentos la llegada
del rey al trono. En el Touti-nameh, un papagayo
retiene de idntico modo a una mujer cuando quiere engaar a su
marido (Lacarra 51). Con no poca frecuencia el
evento que se intenta impedir es el cumplimiento de una
sentencia a muerte, como ocurre en Las mil y una noches,
con cuyos relatos Sherezada busca salvar su vida y en El
Sendebar, en el cual tambin los personajes -una de las
esposas del rey y el prncipe heredero, defendido por los
consejeros del rey- se valen de los relatos para conservar
la vida.
En El Carrusel los cuentos no evitan el dao, sino que
probablemente lo causan. El personaje con el que
empieza y termina la historia est sano al comienzo del relato y
herido al final del mismo, tiene las orejas y la nariz
amputadas. Lo que ha transcurrido entre el comienzo y el final
de la historia -y entre el bienestar y el dao del
personaje- es la narracin. Sucede como en los cuentos
orientales, en los cuales los personajes son severamente
castigados debido bien a su curiosidad, si la locuacidad salva
de la muerte, la curiosidad la ocasiona (Todorov
181), o bien a sus deficiencias como narradores, pues no tienen
el talento necesario para entretener a sus oyentes
o para seleccionar una historia suficientemente asombrosa.
En El carrusel hay un esfuerzo por condensar tambin
procedimientos de insercin de relatos, formas de
conocer cada nueva historia y variaciones en el punto de vista
del narrador (Lacarra 50). La inclusin de relatos
que los narradores han odo, visto o vivido hace nfasis en el
carcter oral de todas las narraciones y en el origen
de las mismas en la experiencia. La historia oda es un
procedimiento realzado en la literatura rabe de los siglos
VIII al XV, el cual provee cierto grado de autenticidad a travs
de la cadena de transmisores (Lacarra 51, 64). La
repeticin exagerada del recurso de hacer de la experiencia
propia y ajena materia de la narracin subraya tambin
la idea de cada personaje como una historia virtual, la de su
propia vida, cada personaje como un hombre-
relato (Todorov 171).
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Otros gneros que sirven de hipotexto a El carrusel son el relato
de espionaje y el relato policiaco.
Las convenciones de estos dos gneros que se retoman ldicamente
en el cuento de Riberyro son: la existencia
de crmenes o delitos, el nfasis en el proceso analtico para
resolverlos, el misterio con el que se presentan los
eventos, la atmsfera de clandestinidad que los envuelve, la
ubicacin temporal de las historias y el carcter ldico
del acertijo (Narcejac 51, 69). La mayora de las historias se
ubica en el Siglo XX, en el periodo de entreguerras,
durante la Segunda Guerra Mundial y durante la Guerra del
Vietnam. Se actualizan tambin las convenciones de
los relatos de espionaje en el lxico usado para describir
algunos eventos, en el tono de clandestinidad de varios
pasajes y en el suspenso que crea la narracin;6 sin embargo,
estos rasgos se emplean para presentar situaciones
extremadamente triviales, de ah el tono burlesco en el uso de la
convencin.7
En El carrusel la saturacin de convenciones de varios gneros
narrativos lleva al lector a reconocer los
mltiples niveles que constituyen la realidad del cuento, niveles
provenientes de la cultura colectiva, la poca
histrica o de las sedimentaciones profundas de la especie
(Calvino 347). Este cuestionamiento sobre los niveles
de realidad remiten a la idea borgeana, sintetizada en Pierre
Menard, autor del Quijote, de la escritura como
reescritura y de cada nuevo texto como resultado de la lectura
de otros, a los cuales se les transforma por la nueva
red intertextual desde la que se leen. Como afirma Borges, una
literatura difiere de otra, ulterior o anterior,
menos por el texto que por la manera de ser leda (218).
En El carrusel el uso de los relatos insertados puede implicar
fe en el poder persuasivo de la palabra,
ya que estos relatos generan conductas en personajes que las
escuchan (Todorov 168). El procedimiento podra
afirmar tambin la primaca del acto mismo de narrar sobre la
utilidad prctica del uso de la palabra, pues los
relatos estn apenas relacionados unos con otros, sin utilidad
aparente en la constitucin de la trama.
El procedimiento de insercin de relatos llega a su punto
culminante en la autoinsercin (Todorov),
como afirma Borges sobre la noche seiscientas diez de Las mil y
una noches: Ninguna [interpolacin] es ms
sorprendente que la de la noche seiscientas diez, mgica entre
las noches. Esta noche el rey oye, de boca de la
reina, su propia historia. Oye la historia inicial que abarca
todas las otras y que -monstruosamente- se abarca a s
misma... Que la reina contine y el rey, inmvil, oir por siempre
la historia truncada de Las mil y una noches,
desde ahora infinita y circular (669).
Esta autoinsercin, presente tambin en el cuento de Ribeyro,
expone un rasgo fundamental de todo relato:
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su capacidad y vocacin para constituirse en enunciado de otro(s)
acto(s) de enunciacin. En la dcimoquinta
historia de El carrusel el narrador es, a su vez, oyente de todo
el relato desde el comienzo, con lo cual se pone
de relieve la imposibilidad de sealar un antes y un despus del
relato o de precisar su origen, puesto que estos
datos pierden toda importancia, lo que prima es que el relato
existe como posibilidad de volver a ser contado.8
La reaccin de la mayora de los oyentes que aparecen en este
cuento simboliza la posible respuesta de cada
oyente-lector de cuentos: crear una ficcin que parte del texto
que se le ofrece, pero que se aparta del mismo
en una direccin incierta. Como seala Peter Brooks sobre los
relatos encuadrados, lo que est en escena en
estos relatos es con menos frecuencia el mensaje de la historia
que su recepcin... narrar nunca es inocente, y la
narracin que enmarca otra permite al escritor dramatizar los
resultados del contar (77).
La exacerbacin del uso del marco narrativo ubica El carrusel
dentro de la tradicin pardica del cuento
y recuerda el valor de este procedimiento como fuente de
diversin, as se aprecia en algunas de las colecciones
de relatos ms influyentes en Occidente: Las mil y una noches, El
Decamern, Canterbury Tales, los cuentos
insertados en El Quijote, Las novelas ejemplares y Ficciones. En
The Frame-Narrative and Short Fiction, Faten I.
Morsy seala la continuidad del manejo de la narracin enmarcada
en estas y en otras colecciones de relatos como
evidencia de la creacin literaria conciente de sus propsitos de
diversin y de autorreflexin y poco preocupada
-o abiertamente desinteresada- en ser verosmil.9
La actitud pardica de las mencionadas colecciones se aprecia al
situar las mismas en el contexto literario
y cultural en el que se produjeron. Por ejemplo, la historia que
enmarca los relatos de Las mil y una noches puede
leerse como parodia de los relatos de sabidura, de las obras de
instruccin y exhortacin tradicionales en el
mundo pre-islmico e islmico, particularmente del sira, relato
lineal en torno a una figura histrica masculina
(Morsey 50, 55); El Decamern y Canterbury Tales, que se
inscriben en la modalidad de viajes de motivacin
espiritual, privilegian lo corporal y lo material (72); Las
novelas ejemplares, protagonizadas por pcaros, parodian
la tradicin de las historias de la poca sobre hroes
ejemplares.
La situacin narrativa de la comunicacin verbal inmediata y de
las historias enmarcadas es recurrente
tambin en relatos del siglo XIX, en narraciones de Guy de
Maupassant y de Honore de Balzac (77). Julio Ramn
Ribeyro ha sealado, justamente, que en El carrusel llev al
absurdo una tcnica que empleaba Maupassant
(La caza sutil 470).10 Estas colecciones de cuentos comparten
tambin la nocin de estar integradas por relatos
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contados oralmente, de sealar la oralidad como dimensin
fundamental en el acto de narrar historias y de emplear
el marco narrativo como generador de estas ltimas (116). El que
cada relato surja como respuesta oral a otro
relato, en un intercambio de narraciones y de experiencias
similar al intercambio de mercancas de acuerdo con
su valor de uso, acerca la concepcin sobre cuento que subyace en
El carrusel a la conceptualizacin de Walter
Benjamin sobre el narrador de cuentos de la Edad Media. Tambin
afirma Benjamn que hay dos tipos arcaicos
de este narrador oral -que se compenetran- el aprendiz vagabundo
(el viajero) y el maestro sedentario, pues estn
cargados de ancdotas tanto el que viaja a lugares remotos, como
el que se queda y registra los episodios de su
terruo.11 El carrusel se estructura sobre el tema del viaje y
sobre la figura del viajero que narra lo que ha vivido,
visto u odo, pero tambin en el cuento hay relatos de lugareos
sobre eventos ocurridos en los espacios en que
han permanecido. Cabe recordar que los libros de viajes, adems,
debieron su acogida, en gran parte, a la difusin
oral del relato de viajes (Rubio 30).
Otro elemento que est presente tanto en el relato medieval como
en el contemporneo -y es justamente
esta continuidad lo que el cuento de Ribeyro subraya y
cuestiona- es la nocin de trama y el lugar de esta ltima en
la constitucin del cuento; no podemos vivir sin tramas, a pesar
de ello nos sentimos incmodos sobre las mismas
y nos sentimos obligados a mostrar su arbitrariedad, a parodiar
sus mecanismos, mientras admitimos nuestra
dependencia de ellas (Brooks 7). El carrusel se sita justamente
en esta interseccin, aunque deja incompletas
todas las tramas, las modalidades narrativas que convoca son
altamente dependientes de las peripecias, de la
accin y de las aventuras. Adems, en cada uno de los diecisis
relatos insertados hay un marcado esfuerzo
por crear suspenso e inters por la ancdota. En El carrusel la
trama se reduce a una sugerencia que el lector
puede usar como punto de partida para crear la historia, si
prefiere tener una. El cuento infringe abiertamente la
convencin narrativa de presentar una trama y, al hacerlo,
confronta al lector con su dependencia de la misma y con
su necesidad de orden, de clausura y de relatos previsibles,
ajustados a una gramtica narrativa preestablecida.12
El carrusel -como Continuidad de los parques y Rayuela, de Julio
Cortzar, Si una noche de invierno un
viajero, de Italo Calvino y S/Z, de Roland Barthes- propone una
abierta discusin sobre las formas convencionales
de lectura y sobre el placer que deviene del acto de leer: la
forma ms limitada de placer tiene lugar en aquellas
obras que se acomodan a la tradicin, sin subvertir ninguna de
sus normas. El goce, en cambio, aparece asociado
a la lectura de aquellos textos que desafan los presupuestos
histricos, culturales y sicolgicos del lector (Juan-
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Navarro 242). En el cuento de Ribeyro se discuten estas
modalidades de lectura pero, a diferencia de Rayuela,
no se toma partido abiertamente por ninguna de ellas. El
carrusel no muestra inters en defender una de las dos
posiciones, sino en retomar ldicamente la polmica y las
implicaciones prcticas y tericas de la misma para el
gnero cuento. Parte de esta polmica son el uso del relato como
medio de entretenimiento y la necesidad de la
trama para cumplir con este papel.
En El carrusel cada relato parece tomado de una obra y gnero
diferente, el relato insta al lector a
relacionar los textos entre s y a completar los vacos que quedan
de esta asociacin aparentemente arbitraria,
hecho que implica una disolucin de las fronteras entre autor y
lector. En cuanto a estructura y a elementos de
la fbula presentes en la narracin marco, El carrusel se asemeja
a En el laberinto (1959), de Robbe-Grillet.
En esta novela un soldado, que puede ser una figura en una
fotografa o en un grabado, deambula por una ciudad
desconocida; en la narracin es incierto incluso si los eventos
relatados tienen lugar o no. Al final de la novela, un
mdico identifica al soldado muerto y la historia empieza de
nuevo en el lugar donde comenz. En el laberinto
revela la naturaleza de los elementos invisibles que el lector
va buscando inconcientemente a medida que lee
(Douglas 193). El carrusel puede leerse como una parodia tambin
del virtuosismo tcnico de la novela nueva
francesa, el cual le pareca a Ribeyro absurdamente afectado y
vacuo, como dira en 1978:
El tiempo del nouveau roman ya pas en Francia, pero seguimos en
el tiempo de la novela nueva,
es decir, de la novela del vaco. [] De un tiempo a esta parte
las novelas francesas son escritas por
profesores y para profesores. El novelista francs actual es un
seor que no tiene nada que decir sobre el
mundo, pero s mucho sobre la novela. Parece que se estuviera
retornando a un nuevo periodo de literatura
alejandrina: un virtuosismo y un savoir faire incomparables,
pero que son reducidos a la inanidad por
una carencia total de sustancia, de energa, de eidos, que Platn
reverencia como signo de la c r e a c i n .
(1995, 218)
Tambin Ribeyro ve en el excesivo despliegue de la cita erudita
un probable rasgo de la literatura aptrida:
Leyendo la novela de Carpentier El recurso del mtodo [] me doy
cuenta de uno de los peligros que acechan
a los escritores ausentes muchos aos de su pas: el hacer una
literatura aptrida, inspirada en los libros y no en la
vida. Por lo que hasta ahora he ledo, la novela es un bazar de
nombres propios y de referencias eruditas. (1995,
18)
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El papel de la cita, la importancia de la ancdota y el carcter
rizomtico de la escritura (Sassn-Henry) se
mantienen y se explotan en la narrativa contempornea, en algunos
casos a travs de procedimientos narrativos
como los exhibidos en El carrusel, el uso de relatos insertados
y de historias incompletas. As se puede ver, por
ejemplo, en la entrega seriada de relatos fragmentados, en la
creacin de secuencias de un relato que se populariza
o en la segmentacin y dispersin del texto que se logra en los
hipertextos: El hipertexto fragmenta, dispersa
o atomiza el texto de dos maneras relacionadas... se liberan los
pasajes individuales de un principio de orden -
secuencia- y se amenaza con transformar el texto en caos... el
hipertexto destruye la nocin de un texto unitario
fijo (Landow 64).
No son pocas las narraciones de autores latinoamericanos que
abordan las posibilidades de la hiperficcin.
Entre estas figuran la obra de Jorge Luis Borges, La invencin de
Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares, Rayuela
(1963) de Julio Cortzar, Condiciones extremas (1996) novela
hipervirtual de Juan B. Gutirrez (Pajares 88),
Donde van a morir los elefantes (1995) de Jos Donoso, La piel y
la mscara (1996) de Jess Daz, La ciudad
ausente (1992) de Ricardo Piglia, El sueo (1998) de Csar Aira y
La ley del amor (1995) de Laura Esquivel. El
consumo de estos textos supone imaginar figuras labernticas,
descentradas, inconclusas, ambiguas, caticas,
delirantes, diferentes (Carrera 75).
En el hipertexto el lector desarrolla su propio argumento a
partir de la azarosa vinculacin de fragmentos
(Calvo Redilla 6). As mismo, en El carrusel el lector est
obligado a crear el(los) argumento(s), si necesita
del(los) mismo(s), aunque en el cuento hayan desaparecido las
nociones de argumento y de totalidad. Los
fragmentos que constituyen el relato, la apertura del texto, las
numerosas posibilidades de entrada al mismo, el
plagio que anuncia la copia de rasgos convencionales de diversos
gneros, acercan El carrusel al ideal de
textualidad que describe Barthes en S/Z y que coincide con el
hipertexto: un texto compuesto por bloques de
palabras conectados en mltiples trayectos, en el que numerosas
redes actan entre s sin que ninguna se imponga
a las dems; este texto es una galaxia de significantes y no una
estructura de significados; no tiene principio, pero
s diversas vas de acceso, sin que ninguna de ellas pueda
calificarse como principal.
El carrusel pone de relieve que, como en los hipertextos, el
texto literario es un compendio de
referencias a otros textos y frases, es un nodo dentro de una
red. El cuento de Ribeyro muestra la pertinencia de
sealamientos hechos por especialistas en hipertexto y en teora
cultural, segn los cuales deben abandonarse los
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sistemas conceptuales basados en nociones como centro, margen,
jerarqua y finalidad y sustituirlos por otras de
multilinealidad, nodos, nexos y redes (Landow 14).
Foucault, Derrida, Deleuze y Guatari entienden el texto como un
universo de letras que coincide, en
horizontes y limitaciones, con el hipertexto que ha desarrollado
la informacin virtual (Soler 64). Tambin
Bakhtin, en sus planteamientos sobre la polifona, acerca el
texto literario a una ficcin hipertextual en la que las
voces individuales se asemejan a las lexias, sin permitir la
existencia de una voz nica y tirnica, ms bien, la voz
siempre es la que emana de la experiencia combinada del enfoque
del momento, de la lexia que uno est leyendo
y de la narrativa en perpetua formacin segn el propio trayecto
de lectura (Landow 23).
La falta de causalidad entre los fragmentos que constituyen El
carrusel, el elevado nmero de estos
fragmentos y la profusin de detalles en cada uno invitan a
pensar como sucede con el hipertexto- en las posibilidades
reales de relatar el cuento, de convertir el enunciado en
enunciado de otro acto de enunciacin. Estn en duda
el intento de reestablecer todo lo ocurrido y la capacidad de la
memoria para hacerlo. Los cuestionamientos que
se derivan de El carrusel, ataen a la naturaleza misma de la
ficcin. El uso exacerbado de la estructura de los
relatos encuadrados tiene el efecto de interrumpir y complicar
el horizonte ontolgico de la ficcin, multiplicando
sus mundos y exhibiendo el proceso de construccin de tal mundo
ficcional (McHale 112). Estas ficciones en
abismo (mise-en-abyme), que se dan en todos los gneros y pocas,
pero que son explotadas con insistencia en
la escritura posmoderna, cumplen la funcin de dislocar las
jerarquas de la lgica narrativa y, con ello, socavar
la estructura ontolgica de la misma (McHale 125). En El carrusel
estn presentes estos y otros elementos
ampliamente usados por la narrativa posmoderna para cuestionar
la categora ontolgica del relato, entre ellos el
uso del pastiche, la parodia al relato de detectives y la
paranoia, entendida esta ltima como la amenaza de tener
la existencia trazada por hilos invisibles y omnipresentes que
roban la autonoma del individuo (Sim 118). En
el cuento de Ribeyro esta sensacin se desprende de la suerte que
corre el primer narrador de la historia, quien a
travs del inexplicable proceso del relato termina siempre
gravemente herido, sin escapatoria posible, condenado
a repetir su suerte cada vez que se retoma la narracin.
El carrusel muestra la permanencia en modalidades narrativas muy
contemporneas, tales como los
hipertextos, de relatos tan tradicionales como los cuentos
antiguos de origen hind y rabe y los libros de viajes
medievales. A travs del pastiche, el cuento de Ribeyro establece
una ambiciosa sntesis diacrnica de modalidades
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narrativas paradigmticas en la cuentstica de Occidente y, al
hacerlo, invita a una profunda reflexin sobre
tradicin, oralidad, dinamismo, popularidad y permanencia del
gnero cuento a travs de los tiempos.
CITAS
1 Algunas acusaciones a la obra de Riberyro han sido el
apartarse de lo propio del Per y de Latinoamrica
(entendiendo por ello lo pintoresco, lo curioso y extico) la
falta de humor y el apego a modelos narrativos
decimonnicos. El carrusel puede leerse como una respuesta ldica
a estos sealamientos.
2 Ribeyro tena planeado escribir una serie de cuentos tan
experimentales como El carrusel.
Despus de publicar el tercer volumen de La palabra del mudo
comienzos del 77, s u p o n g o -
pensar seriamente en Conmutaciones. Serie de cuentos puramente
experimentales, aplicando en cada uno una
tcnica diferente, muchas veces indita. Algunos estn ya pensados:
en Claro de luna aplicar al relato el
tempo de la sonata de Beethoven en sus tres movimientos; en Caja
de cambios relatar el cuento en cuatro
velocidades sucesivas y una marcha atrs; Mueca rusa es el cuento
metido dentro de otro cuento, mediante
el sistema de parntesis, guiones y corchetes, que se abren y se
cierran, dejando al centro el ms breve y
slido de los relatos; Engaste es el texto conocido (fragmento de
un clsico o crnica histrica) enmarcado
en un relato imaginario que modifica su sentido; Anamorfismo es
ms bien un ensayo tipogrfico, texto
que slo se puede leer gracias a un espejo; para Bola de nieve
releer algunos cuentos de Buzzati,
en el que existe en embrin esta tcnica; finalmente Fuga a cuatro
voces, el ms complicado, son las
cuatro historias ms una receta de cocina- que surgen mientras un
nio le cuenta a su mam la pelcula que
ha visto esa tarde. Ver tambin la posibilidad de exacerbar lo no
dicho, algo as como Henry James + Henry
Moore, un relato en el cual el silencio sea tan importante como
la voz, as como en las esculturas del
autor citado no son las formas slidas sino el espacio que las
separa lo que le da sentido a la obra. (La
tentacin del fracaso III. Diario personal, 92)
3 Las novelas de Ribeyro, Cambio de guardia y Los geniecillos
dominicales construyen una realidad
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caracterizada por los motivos del azar, el imposible acceso a la
verdad y la imbricada red de relaciones humanas
(Schwalb 112). Esta misma nocin de realidad, aunque llevada al
extremo, es la que se exhibe en El carrusel
4 Jess Rodero ve en este rasgo de El carrusel una evidencia de
presencia de lo fantstico en el relato
(149).
5 Las dificultades que sufre el viajero se ponen de manifiesto
por el sentido etimolgico de la palabra
viaje, que en ingls (travel) procede de la palabra trabajo en
francs (travail). Semnticamente, la relacin
existe tambin en el uso que de ambas palabras hacen los textos
de literatura espaola de los Siglos de Oro, donde
el sustantivo trabajo y el verbo trabajar se hacen sinnimos de
esfuerzo, congoja, sufrimiento, penalidad,
esforzarse, sufrir; y donde el viaje se concibe como una
experiencia trabajosa, suma de sufrimientos que
conducen a la superacin de uno mismo (Herrero Massari 142).
6 Romn Gubern define el suspenso en la novela criminal como
producto de la informacin escamoteada
al lector y dosificada sabiamente en la progresin del relato
(13).
7 Muchos de los procedimientos textuales empleados en El
carrusel para llevar a cabo la imitacin
pardica estn presentes en la novela latinoamericana de la
segunda mitad del siglo XX, como lo seala Elzbieta
Sklodowska.
8 Seala Todorov que As la historia que se est contando se
convierte siempre en una historia contada en
la que la nueva historia se refleja y encuentra su propia
imagen. Por otra parte, todo relato debe crear nuevos relatos
dentro de s mismo para que los personajes puedan vivir; y fuera
de s mismo para integrar as el suplemento que
comporta inevitablemente (176, 186).
9 Desde luego, insiste Morsey, hay muchas ms colecciones de
cuentos que corroboraran estas afirmaciones,
por ejemplo el uso de los cuentos enmarcados para entretener
-como se da en Las mil y una noches- puede
apreciarse en Los 120 das de Gomorra, del Marques de Sade, como
ha sealado Roland Barthes (8).
10 Ribeyro se refiere tambin a la tcnica de la estructura
circular del relato, presente en Le chiendent, de
Raymond Queneau y en Pantalen y las visitadoras, de Mario Vargas
Llosa (La caza sutil 115).
11 Un aspecto ms que problematiza El carrusel es la libertad
interpretativa que el cuento ofrece al oyente/
lector. Como en los relatos orales de la Edad Media, en este
cuento los oyentes/lectores no reciben interpretacin
sicolgica alguna sobre los acontecimientos, esta no se entrega
completamente, guarda recogidas sus fuerzas y
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es capaz de desarrollarse luego de mucho tiempo (Benjamin
194).
12 Vargas Llosa recuerda que la ancdota ha sido desdeada como
razn central por la que se lee, pues se ha
estigmatizado como producto del inters simple y facilista que
despierta la literatura de consumo masivo. El autor
se refiere a este fenmeno en la narrativa latinoamericana:
[Hacia los aos sesentas y setentas] muchos novelistas
parecieron resignarse a que el cine, la televisin y la
subliteratura monopolizaran las grandes pasiones, los destinos
extraordinarios, la accin. Proclamaron que la nica aventura
lcita en el campo de la creacin literaria era
la del lenguaje y, encerrados bajo cuatro llaves, se dedicaron a
inventar formas, a experimentar con el tiempo, a
pulverizar la gramtica (4).
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