El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana?

No. 65, Julio-Diciembre, 2012: 9 - 20

ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50

El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa

Latinoamericana?

Delsy Mora V.

Universidad de Los AndesE-mail: delsymora2002@hotmail. com

Resumen

La mezcla de matices de realidad y ficción presentes en El Car-

nero de Juan Rodríguez Freyle recalcan la antigüedad y vigencia deambas categorías, en el desplazamiento de la estructura que permite alnarrador del texto ensayar diferentes técnicas (imitando códigos apren-didos o heredados) y en el afán que domina a todo creador de llegar aexpresarse plenamente a través de una forma: la vida préterita o presen-te, la historia, la tradición; todo se refleja en él. Cada narración, cadauna de las moralizaciones a propósito del Nuevo Mundo constituye unaforma de relatar. El texto por poseer temas como el del Descubrimien-to, Conquista y Colonización ha hecho que no se le ubique dentro deuna clasificación fija: crónica, relaciones, picaresca, celestinesco, histó-rico, crónica novelada, memorias, etc., por su variedad de posibilidadesdiscursivas. Su sabor narrativo ficcional engloba la imagen de una so-ciedad santafereña no apacible (funcionarios deshonestos, mujeres yhombres arrastrados por sus pasiones, clérigos pocos santos, adulterios,etc.) bajo un tono de humor e ironía crítica.

Palabras claves: Historia, cultura, hibridismo y mestizaje, latinoamérica, lite-ratura, crónicas y cronistas.

Recibido: 10-10-2012 • Aceptado: 22-11-12

Revista de Literatura HispanoamericanaRevista de Literatura Hispanoamericana

El Carnero: Antecedent for the LatinAmerican Narrative?

Abstract

The mix between fiction and reality present in El Carnero byJuan Rodríguez Freyle emphasizes the antiquity and timeliness of bothcategories in the displacement of structure that allows the text narratorto try different techniques, imitating learned or inherited codes, and inthe desire that dominates all artists to reach full expression through aform: past or present life, history, tradition everything reflected in it.Each narrative, every moralization for the purpose of the newworld constitutes a way of telling. Because the text contains themessuch as discovery, conquest and colonization, it has escaped a fixedclassification of chronicle, narrative, picaresque, Celestinesque,historical, novel-like chronicle, or memoir, etc., due to its variety ofdiscursive possibilities. Its fictional narrative flavor includes the imageof a Santa Fe Bogota society that is not gentle (dishonest officials,women and men dragged along by their passions, unholy clergy,adulterers, etc) with a tone of humor and critical irony.

Keywords: History, culture, hybridism and racial mixing, Latin America,literature, chronicle and chroniclers.

[. . . ] Visto el pasado pudiera servir para

iluminarnos el presente, en ello tal vez, nos

vaya nuestro destino de hombres libres.

(José Juan Arrom)

A. Proceso histórico cultural

Si consideramos que las narracio-nes coloniales plasmaron una visióndel mundo con múltiples posibilida-des, desmesura, heterogeneidad,etc.; es ese hibridismo la constanteque va a construir nuestra novelísti-ca latinoamericana actual.

En la mayoría de los cronistas delnuevo mundo, la fantasía colorea losrelatos, lo real -maravilloso sobresa-le a lo descriptivo-objetivo y produ-ce la transformación de la realidadtal como lo diría Fernández Echeve-rría o en palabras de O’Gorman, seinventa a América.

En el siglo XVII los grandes vi-rreinatos se convirtieron en centrode lujo y ostentación, su interés seencuentra en el desarrollo del Ba-rroco Americano en las artes en ge-neral. Se crea la necesidad de nom-

Delsy Mora V.10 Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012

brar y representar, es el NuevoMundo un producto del lenguaje, re-quiere estructurarse en una escriturasólida, esta escritura no sólo por sutemática, sino también por su varia-bilidad, se convierte en objeto docu-mental de la imaginación, revelandolo que Julio Ortega ha llamado laprimera producción americana deuna escritura.

En este período de la estabiliza-ción se consolidan, pues, las institu-ciones coloniales, se establecen lascategorías étnicas y diálogos entrelos distintos sectores, hay una recon-centración demográfica, el sistemacolonial se consolida internamente:es un período de denuncias, de trans-formaciones, de superposiciones deestilos, de contradicciones, es el sigloXVII manifestación de complejidad,“siglo de profundos cambios” al de-cir de José Juan Arrom.

La narrativa colonial transgredela norma metropolitana, las formasobnubiladas conllevan al misterio yel misterio convoca a la fe; descri-bir y proponer serán las intencionesdominantes de los sectores influ-yentes que entran en crisis de valo-res con la época.

La ruptura de una estructura tradi-cional para dar paso a una estructuraambigua se constituye en la clave deEl carnero, texto-crónica importanteque antecede lo que será posterior-mente nuestra narrativa latinoameri-

cana, con su nueva manera de mirary apreciar la realidad.

El autor-narrador, rompiendo conuna lógica y yuxtaponiendo los pla-nos temporales, contribuye a crearuna visión sub-real del mundo, hacede la ambigüedad una estructura queestablece la búsqueda de nuevas re-laciones de reelaboración de lengua-jes, el saber-decir fluye en un senti-do de funcionalidad del texto.

El hablante básico se convierte enun sujeto colectivo, productor deuna tradición cultural que evolucio-na, sujeto operador o del hacer querecupera un pasado a través de unaperspectiva y punto de vista particu-lar para actualizar su presencia en eldiscurso narrativo de una forma crí-tica. En el siglo XVII, en la NuevaGranada, se comienza a gestar unaliteratura que revela la existencia deuna actividad literaria, lo podemosapreciar en Lucas Fernández de Pie-drahita, Fray Pedro Simón, Juan deCastellanos, la Madre Castillo, entreotros. Se trata de una literatura conraíces en la metrópoli que de maneraembrionaria comienza a presentarcaracterísticas americanas propias.

Resultaría imposible comprenderla organización colonial de esa épo-ca sino tenemos en cuenta la in-fluencia dominante que ejerció laIglesia en todos los aspectos, peroen especial, en la cultura donde sudominio fue muy significativo; es

El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana? 11

ella la que realiza la labor de educa-ción en ese choque violento que re-presentó el mestizaje; lo religiosofunciona de forma moralizante en eltexto, esta actitud lleva al autor-na-rrador a buscar explicaciones a losprocesos sociales, concepcionescomo la moral y el honor, valores tí-picamente españoles:

Y están luchando conmigo la razón y la

verdad. La razón me dice que no me

meta en vida ajenas; la verdad me dice

que diga la verdad. Ambas dicen muy

bien, pero valga la verdad…la misma ra-

zón me da licencia que lo diga, que peor

es que lo hayan hechos ellos que lo escri-

ba yo (1979:3).

Se predica un mundo regido porlas ascéticas, pero se presenta coninsistencia el vínculo con lo susu-rral, lo inconfesable. Se presentauna manera de ser y vivir nuevomundano, hibridizada entre lo euro-peo-americano, el vínculo constanteentre España y su colonia:

Corría como tengo dicho, en esta ciudad,

la fama de Riqueza que llevaba de este

reino el Márquez de Sófraga (1979:12).

Sus conflictos administrativos:

Llámose a este tiempo el siglo dorado,

que aunque es Verdad en él hubo las re-

vueltas y los bullicios de las Audiencias

y visitadores (1979:16).

Y a pesar de que la sociedad eramarcadamente religiosa, RodríguezFreyle describe más la codicia, las

disputas y la habilidad de los sacer-dotes que su santidad. El santafere-ño interpreta y confronta los valoresde su tiempo, se hace portavoz deuna visión del mundo que corres-ponde a un determinado grupo so-cial, fundado en la falsa conciencia,al afirmar en apariencia artística-mente, la crisis y el mal estado de lasociedad: desorden y corrupción eigualmente el querer de los criollospor regir sus propios destinos, auncuando la violencia que dramatizarivalidades y conflictos no impide elestablecimiento de las bases de unasociedad cuyo ideario se mantienehasta el triunfo de la revolución po-lítica que causa la guerra de la inde-pendencia.

El autor-narrador establece unadialéctica en términos como:

Mundo de los Blancos

VS Mundo de los Naturales

_____________ _____________

Españoles/Criollos Indios/Negros

Desde sus comienzos la prosasurgida en América, revela la impor-tancia que tuvo la realidad socialamericana. Rodríguez Freyle quieremostrar en base a los casos, que lavida de los habitantes del NuevoReino de Granada le interesó másque las hazañas históricas de los ca-pitanes, las conductas escandalosas,los celos, las traiciones, las vengan-zas, etc.; más que la fundación deciudades, la deshonestidad de los


funcionarios coloniales. Silvia Ben-so (1977:95-165), en su importantey cuidadoso trabajo sobre El Carne-

ro, considera que el autor presentauna visión de la sociedad santafere-ña y destaca como rasgos significa-tivos para comprender la época y lasituación colonial cuatro funcionesque son constante en el texto: intru-sión, engaño, daño y castigo.

B. Presencia de la ficción en

El Carnero

El texto se basa en la construc-ción de la imaginación sobre los da-tos que ofrece lo real, es decir, fren-te a la situación misma de la estruc-tura, la forma contribuye en su desa-rrollo manifestando el mundo delescritor, en el sentido de que la es-critura es -como lo diría Barthes(1973)- eso que comienza cuando elhabla se hace imposible o con labúsqueda de una literatura posible.

El trabajo de escritura en el texto,parte de una necesidad y deseo dereconstrucción paródica del pasadocolonial santafereño, esta estrategiadiscursiva pertenece a la familia dela intertextualidad, donde a través deun saber-contar, signos e imágenesforman su estructura significativa.

En el hablante existen distintasvocaciones: el de historiador, nove-lador, cronista y moralista; estascuatro vocaciones quedaron fusiona-das o confluyeron en el texto, única

producción del autor. Para su reali-zación utilizó dos años:

Hasta la hora presente que esto se escri-

be, que corre el año de 1636, del naci-

miento de nuestro Jesúscristo (1979:2).

Y al final aclara:

Cien años son cumplidos de la conquista

de este Nuevo Reino de Granada, porque

tantos años ha que entró en Él el adelan-

tado Gonzalo Jiménez de Quesada, con

sus Capitanes y soldados. Hoy corre el

año de 1638 (1979:373).

De Juan Rodríguez Freyle espoco lo que se sabe, él mismo notifi-ca sobre su vida en algunos apartesdel texto:

Nací en esta ciudad de Santa Fé, y al

tiempo que escribo Esto me hallo en

edad de setenta años, que los cumplo. La

noche que estoy escribiendo este capítulo

(1979:22).

El autor-narrador se presentacomo un simple recopilador y atribu-ye el valor de su obra a la inspiracióndivina, la palabra como medio de sal-vación devuelve la voz a seres yamuertos, asumiendo la palabra esteautor-relator simula una realidad,¿acaso no está haciendo ficción?

El texto apenas conocido, es unacadena de enunciados que en funciónmúltiple se proyecta e interactúa consu tiempo, abierto ante la pluralidadde voces, ha sido conocido con el tí-tulo abreviado de El Carnero, perosu original título ha sido objeto de


varias y diferentes hipótesis, bajo elextenso título descriptivo, el textopretende ser historia bajo la tradi-ción de la crónica, con característicainformativa al reflejar las intencio-nes del autor-relator tanto por lo queprometerá contar o por lo contrario,sujeto así de la narración que se en-frenta a la historia.

El título funciona como incentiva-dor de lecturas, dando aparentementeimportancia a lo histórico, lo cualpredominará en los primeros capítu-los y reaparecerá al final con los ca-tálogos de ciudades, capitanes, go-bernadores, presidentes, visitadores,arzobispos y prebendados que pobla-ron el Nuevo Reino de Granada.

El aspecto histórico-cronístico esdesplazado por el interés artístico-li-terario de “algunos casos sucedidosen este reino” (1979:8), que se enun-cian sin importancia, pero que iróni-camente es parte fundamental deltexto, pues con ello se intentará satis-facer la urgencia comunicativa de lacual hablábamos al comienzo de es-tas páginas, de un autor-narrador quebusca agradar a sus lectores.

Así desde el punto de vista literariolos casos o “histórielas” resultarán deun gran interés, manipulados de talforma que en éstos residirá lo sustan-cioso para futuros estudios en detalle.

Se nombra entonces bajo un títu-lo: conquista, descubrimiento o de-sencuentro, fundación, costumbres,guerras, casos. La indicación espa-

cial del texto es un proceso que vadesde lo general a lo particular, de lahistoria universal a la Neogranadina,por ello a partir de este elemento ob-tenemos una cantidad de datos queva hacia un tiempo y un espacio de-limitado:

Tiempo=1539/ 1636

Espacio= Nuevo Reino de Granada

El trastocamiento y abigarramien-to de datos serán marcas propias delbarroco americano, el autor apareceen la síntesis o programa de basepara respaldar la veracidad de la na-rración y justificar su oficio de cro-nista, así mismo se establece la co-rrelación entre el Juan RodríguezFreyle que vive en su época y elJuan Rodríguez Freyle que escribesobre una época, bajo una visión or-todoxa, presentándose como un des-criptor en el marco de la narración.

La dedicatoria comporta un enun-ciado narrativo de comunicación,donde solo se manifiesta el sujeto deestado, es decir, el destinatario:“Rey Don Felipe, nuestro Señor”,luego el fin comunicado:

“dirijo esta obra a vuestra majestad por

dos cosas: la una, por darle noticia de

este Nuevo Reino de Granada, porque

nadie lo ha hecho; la otra, por librarla de

algún áspid venenoso, que no la muerda

viendo a quien va dirigida” (1979: 3).

Toda la continuación del textodeberá evaluarse a partir de ese pro-


grama narrativo, su realización odes-realización.

En el prólogo se da el marco con-ceptual general del texto, el hablanteimplícito refiere su concepción ypropósito del texto, dar a conocer laverdad, justificar la elección de loscasos atribuyéndoles un fin moral yejemplarizante, transmitir una me-moria referente a la noticia de he-chos pasados y predisponer e intro-ducir al lector en la estructuración,participación y conducción de lalectura del texto.

Expone:

Los hombres aprovechándose de esta

doctrina, fueron siempre dando al mundo

noticia de lo acontecido en sus tiempos

(1979: 5).

Responde a la pregunta cómocontar en una forma autocrítica:

Y aunque en tosco estilo, será la relación

suscinta y verdadera, sin el ornato retóri-

co que piden las historias, ni tampoco lle-

varán ficciones poéticas (1979: 6).

Pero, observaremos luego quehay una desviación de este propósitoal decorar la narración con “joyasprestadas o ropas prestadas, paraque salga a la vista; y de los mejoresjardines coger la más agraciadas flo-res para la mesa” (1979:40).

El tono crítico se mantendrá du-rante todo el relato, se compara enrelación con otros:

Digo que aunque el padre Fray Pedro Si-

món en sus estudios y noticias y el padre

Juan de Castellanos, en los suyos trata

ron de lo acontecido en este Nuevo Rei-

no, por lo cual me animé yo a decirlo

(1979: 5).

Presentados bajo el nombre de“Excursus”, intervenciones directasdel autor-narrador, se ponen de ma-nifiesto los temas éticos-religiososen el texto, son interrupciones en elcurso del relato para moralizar sobreel vicio, poder, codicia, honor, ce-los, hechizos, adulterio y la perni-ciosa hermosura femenina.

El narrador no se limita a trans-mitir una información acerca de lossucesos ni asume todo el tiempo laperspectiva de objetividad, así ade-más de intervenir en las digresionesfilosóficas y moralizantes, el narra-dor asumiendo conciencia y com-prometido con el acontecer, traba re-lación directa con el lector, dirigién-dole apelaciones y estableciendocon él una comunicación que buscacaptar su atención. Hay un dominioabsoluto sobre el narratario que seplasma en las suspensiones de la na-rración, de la invitación al descansoo a la atención.

Las combinaciones de los puntosde vista del narrador (de la 1ª a la 3ªpersona) determinan lo complejo dela estructura del texto, es decir, elnarrador cambia sucesivamente deposición, describiendo o narrando


los acontecimientos desde su puntode vista o desde el punto de vista deun personaje; así por ejemplo, al na-rrar uno de los episodios de la con-quista, los españoles son presenta-dos desde la perspectiva asombradade la naturaleza:

Y por la parte de Vélez habían entrado

unas gentes nunca vista ni conocida, que

tenían muchos pelos en la cara, y que al-

gunos de ellos venían encima de unos

animales muy grandes, que sabían hablar

y daban grandes voces (1979:32).

Hay un afán de demostrar la ver-dad, el narrador cita sutilmente lasfuentes documentales de donde cons-ta los hechos: se remite a los autores,aunque se basa más en la memoria yen las relaciones orales eminente-mente colectivas que lo llevan a lanaturalidad y selectividad para su na-rración de los sucesos de mayor rele-vancia que al transcribirlos se con-vierten en ficción, centrados princi-palmente en la acción más que en ladescripción psicológica o configura-ción externa de los personajes.

El narrador con su humor irónicoy la introspección que lo caracterizaconstruye sus relatos o histórielasestableciendo relación directa con elnarratario, manejando la trama, latensión y el suspenso, aplazando lainformación, haciendo uso de la dia-logicidad, cambiando puntos de vis-ta, manipulando datos, utilizaciónperfecta del lenguaje, del ritmo y del

detallismo. Esta forma paródica-iró-nica, es un elemento composicionalimportante del texto, que lleva allector a una percepción y luego unareacción, es en cierta forma, comolo aclara Wayne Booth (1986) des-codificar, descifrar, mirar detrás deuna máscara.

De esta manera si la intención ex-puesta desde el prólogo no es litera-ria, sí lo es en su realización, los ca-sos se convierten en la materia vivadel texto, en ellos el esquema narra-tivo se torna como el referente prin-cipal de la escritura; en la ambigüe-dad de los relatos, que son casisiempre un suceso o situación des-graciado que termina con el ajusta-miento de los culpables, en los razo-namientos filosóficos, morales y enla historia de Nueva Granada.

Las mutaciones del lenguaje con-vierten el referente de la historia enun referente si se quiere de segundoplano, al cumplirse ese cambio, hade brotar en los casos o histórielas,la estructura que consagra en toda suplenitud el signo literario del discur-so; es la ficción la unidad que resu-me y ordena imaginativamente elespacio historiable.

Es necesario ver el texto comouna estructura englobante, la ima-gen que presenta el texto de la so-ciedad santafereña no es apacible.El texto presenta tres ejes: los ra-zonamientos filosóficos-morales,la historia de Nueva Granada y el


relato de los casos; manipulando es-tos tres ejes, el narrador ofrece untexto lleno de posibilidades litera-rias, una visión particular del mundogranadino. La historia se transfiguray Nueva Granada y sus personajesson camuflajes que nos remiten a te-mas universales: la lucha entre elbien y el mal.

El esquema de lo general a lo par-ticular le permite al narrardor sub-vertir el orden colonial: Conquista,descubrimiento y colonización, losesquemas historiográficos se rompen,el narrador cubre y enmascara su na-rración. La violencia develada por lainclusión de los casos o flores talcomo él los llama, muestran el res-quebrajamiento del orden social y lasinjusticias del orden colonial santafe-reño, el narrador otorgando identidada su patria, opina y censura. La inte-gración y desintegración de los di-versos ejes estructurales resulta en untexto lleno de virtualidades estéticas.

Se trata de una obra que por sudimensión y diversidad discursivaha dado origen a calificaciones ylecturas distintas por parte de la crí-tica literaria.

La mayoría de la crítica, quizállevándose por la veracidad que elautor intenta dejar plasmada desdeel comienzo del texto, se ha mostra-do preocupada por el aspecto histó-rico como su mérito y ha descuida-do, en cierta medida, el aspecto lite-rario, el que lo circunscribe como

uno de los antecedentes de la narra-tiva latinoamericana, caracterizadopor la actitud del narrador al proyec-tarse en el texto y relatar los hechosy los episodios, a través de su ópticasuperando y desvirtuando entonces,lo ficticio a lo histórico.

Es sabido que lo que se ha llama-do Modernidad y que según Haber-mas puede fijar sus inicios hacia el1500, iniciará una transformaciónnotoria de lo real, la verdad y el sen-tido; creará una fisura en la certezade la similitud y la semejanza y laconformación de una conciencia crí-tica de la diferencia.

Juan de Orosco (y mucho antescon los escritos ingeniosos de Co-lón, primer cronista de las Indias),Bernal Díaz del Castillo, Bernardode Balbuena, el Inca Garcilaso de laVega, Guamán Poma de Ayala,Alonso Carrió de la Vandera y JuanRodríguez Freyle pudieran ser algu-nos de los ejemplos que sumados aotros, fundarán todo un tipo de lite-ratura tendiente a la configuraciónde lo que años más tarde, exacta-mente en los albores del siglo XIXcon la aparición del Periquillo Sar-niento, se constituya o sea vistocomo el inicio o los gérmenes denuestra narrativa latinoamericana yreflejo de las realidades del conti-nente americano.

A pesar de los múltiples aportesen el campo de los estudios litera-rios latinoamericanos, faltan los que


se ocupen con detalle de estudiar es-tos tipos de textos, como El carne-

ro, que anticipan o anteceden lo queluego será el proceso de la narrativalatinoamericana.

Así los orígenes del arte de novelarpudieran estar en el Barroco de loscronistas del siglo XVII, y aun cuan-do algunas narraciones quedaron casiinéditas y se lean ahora y otras fueronextensamente conocidas, la narrativaque aparece a partir de 1816 ya habíamanifestado cierta latencia en antece-dentes como los crónicas con sus ca-racterísticas artísticas literarias y susaportes al proceso de la narrativa fic-cional de la colonia tal como lo plas-mara Jean Franco (1982) en su artícu-lo “Cultura hispanoamericana en laépoca colonial”.

En este proceso, se da importan-cia a la recuperación desde ese en-tonces, de los vestigios de culturascomo la negra, la popular, la oral yla masiva, que fueron inferiorizadasen el interior de los sistemas erudi-tos y cuyos fragmentos rememoriza-dos por la voz del narrador son aho-ra re-articulados con resultados váli-dos universalmente.

Terminaremos parafraseando aZilá Bernd (1995), quien afirmaramuy asertivamente que después dehaber presentado la necesidad deque los estudios literarios entre lasAméricas se desarrollen de modono-secuencial, concibiéndose a losautores y a las obras en régimen de

comunión de un hipertexto virtual yheterogéneo, cabría además apuntarlos puntos de convergencia que re-sultaron del uso del hipertexto co-mún, dibujando lo que podrá venir aconstituir las maletas de un compa-rativismo interamericano.

El lector emprenderá el desvela-miento de esos puntos a partir de uncontrato de lectura que tenga porbase la existencia en estos autores-a-rriba señalados- y sus obras, de unsentimiento americanizado, necesa-riamente heterogéneo y de una poé-tica americana, así llamada porEdouard Glissant (1995), necesaria-mente múltiple e imprevisible.

Se destaca también en El Carne-

ro, la heteroglosia, pues hay la va-riedad lingüística que diferencia elespañol peninsular del español ame-ricano emanando un discurso paró-dico, polifónico y carnavalizado. Alinvertir el foco, el narrador tambiénlogra mostrar la impresión equivo-cada de los europeos sobre la tierray la población que en ella habitaba.

En la contemporaneidad y vistocon ojos del siglo XXI, las con-fluencias entre la ficción, la historiay la memoria, posibilitan que la lite-ratura latinoamericana se torne unespacio privilegiado de estas tantasotras posibilidades de leer y reen-contrarnos con nuestro pasado.

Las lecturas de estos gérmenes deliteratura, produjeron especialmentea partir del Boom del siglo pasado


(década de los 70) obras que se vol-vieron referencia para la llamadanueva novela histórica y las metafic-ciones historiográficas. Destacan enesta temática las obras de Alejo Car-pentier, Antonio Benítez Rojo, Ale-jandro Paternain, Abel Posse, CarlosFuentes, Augusto Roa Bastos, entreotros. En este mismo contexto de re-novación y fundación de una narra-tiva propia latinoamericana mientrasMario de Andrade creaba la rapso-dia de Macunaíma, Miguel Ángel

Asturias construía la novela calei-doscopio que es Señor Presidente,el mismo impulso de revaloraciónhizo nacer la obra de Gabriel GarcíaMárquez o de Joao Guimaraes Rosa.

Los gérmenes de literatura contri-buyeron a que los conceptos de mes-tizaje e hibridación generados ennuestras culturas plurales, pasaran asustituir en las prácticas escrituraleslatinoamericanas los preceptos euro-peos anteriores de unidad y purezatan celosamente impuestos a nues-tras artes.

Bibliográfia

ADORNO, Rolena (1988). Nuevas perspectivas en los estudios literarios colonia-les hispanoamericanos. Lima. RCLL. pp. 11-28.

ARROM, José Juan (1961). Esquema Generacional de las Letras Hispanoamerica-nas. Bogotá. Thesaurus. pp. 27-58.

BENSO, Silvia (1977). La Técnica Narrativa de Juan Rodríguez Freyle. Bogotá.Thesaurus pp. 95-165.

BERND, Zila (2012). El concepto de Imprevisibilidad como base de lãs relacionesliterarias interamericanas. (Material fotocopiado y cedido por elPfr. FranciscoFleck. Unioeste/Cascavel. Brasil).

BARTHES, R. (1973). El grado cero de La escritura. México. Siglo XXI.BOOTH, Wayne (1986). Retórica de laironía. Madrid. Taurus.CANCLINI, Nestor (1989). Culturas Hibrídas: estrategias para entrar y salir de

La modernidad. México. Grijalbo.Roberto Fernández Echeverria. En:CARPENTIER, ALEJO, RODRIGUEZ MO-

NEGAL et. al. (1984). Historia y Ficciónenla Narrativa Hispanoamericana.Caracas. Monte Ávila Editores.

CRISTINA, María Teresa (S/F). Manual de Historia Colombiana. Bogotá. ICC. T1LIZARDI, J. (1976). Periquillo Sarniento. México. Porrúa.FRANCO, Jean (1982). La cultura hispanoamericanaenla época colonial. En:

MADRIGAL, Luis Iñigo, Coord., Historia de la literatura hispanoamericana.Época colonial, tomo I, pp. 35-53. Madrid. Ediciones Cátedra.


FLECK, G.F.O. (2012). Literatura Comparada: Miradas teóricas y prácticas desdeuna perspectiva brasileña. (Sin editar)

GARCIA MARQUEZ, Gabriel (1979). “Fantasía y creación artística en AméricaLatina y el Caribe”. Texto Crítico. Xalapa. (14). pp. 3-8.

GOIC, Cedomil (1988). Historia y Crítica de la Literatura Hispanoamericana.Barcelona. Crítica. pp. 375-393.

GLISSANT, E. (1995). Por una poética de lo diverso. Montreal. Grasset.LAZO, Raimundo (1965). Historia de la Literatura Hispanoamericana. México.

Porrúa.LIENHARD, Martín (1990). La Voz y su Huella: Escritura y Conflicto étnico-so-

cial en América Latina. La Habana. Casa de las Américas.O’GORMAN, Edmundo (1958). La Invención de América, el universalismo de la

cultura de Occidente. México. F.C.E.ORTEGA, Julio (1977). La escritura hispano-americana. Bogotá. ECO. P. 199.RAMOS, Oscar Gerardo (1966). El Carnero libro de tendencias cuentísticas. Bo-

gotá. Boletín Cultural y Bibliográfico. pp. 2178-2185.RODRIGUEZ, Alberto (1988). Literaturas Prehispánicas e Historia Literariaen

Hispanoamérica. Mérida. ULA.RODRIGUEZ FREYLE, Juan (1979). El Carnero. Caracas. Biblioteca Ayacucho.

N°66.SANCHEZ, Luis Alberto (1968). “La novela enlas crónicas”. En: Proceso y Conte-

nido de la novela hispano-americana. Madrid. Gredos. pp. 79-104.SIMSON, Ingrid (1989). Apuntes para una nueva orientación em los estúdios de la

Literatura Colonial Hispanoamericana. Lima. RCLL(30). pp. 183-198.


No. 65, Julio-Diciembre, 2012: 21 - 41

ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50

Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la

cultura popular Latinoamericana1

Enrique Plata Ramírez

Instituto de Investigaciones Literarias“Gonzalo Picón Febres”.Facultad de Humanidades y Educación.Universidad de Los Andes, Mérida.E-mail: [email protected]

Resumen

La narrativa latinoamericana ha vivido, los dos últimos siglos, unfuerte y continuo proceso de maduración, que la ha llevado a búsquedasinsospechadas. A partir de los años sesenta del siglo veinte, en plenaefervescencia del llamado “Boom Narrativo”, cierta cantidad de autoresretoman el discurso musical popular latinoamericano, para desde allícontar las vivencias del sujeto que habita en los márgenes, en la perife-ria, y con ellos cartografiar a la cultura continental. En Si yo fuera Pe-dro Infante, novela del venezolano Eduardo Liendo, se encuentran, ensu reticulado, los discursos paródicos, humorísticos, irónicos, eróticos,musicales, abyectos, etc., estableciendo un juego pendular entre la rea-lidad y la ficción, cuestionando desde las alteridades, al sujeto periféri-co, rutinario, y conformando todo un imaginario de lo popular latino-americano. Así, desde el pastiche, producto de los distintos trasvasa-mientos discursivos, en especial desde la hibridez narrativa que asumelo musical y lo cinematográfico, se parodia la vida del cantante y ci-

Recibido: 14-10-12 • Aceptado: 14-11-12

Revista de Literatura HispanoamericanaRevista de Literatura Hispanoamericana

1 Este trabajo ha sido posible gracias a la colaboración del CDCHTA, de la Universidadde Los Andes, Mérida CODIGO: H-794-04-06-B.

neasta mexicano de mediados del siglo XX, Pedro Infante, llamadotambién “El Charro de Oro” o “El Milamores”. La novela narra doshistorias que se van pespunteando una a la otra a partir de distintos in-tertextos musicales, la de Perucho Contreras y la de su alter ego, PedroInfante. La segunda deviene del deseo del primero de reconocersecomo otro, de enmascararse y asumir la identidad de “El Milamores”.Serán estos los motivos que se aborden en el presente trabajo, intentan-do mostrar con ellos la articulación de la narrativa venezolana, en elproceso literario latinoamericano de finales del siglo XX.

Palabras clave: Narrativa venezolana, Eduardo Liendo, música popular.

Si yo fuera Pedro Infante: Mapping Latin AmericanPopular Culture

Abstract

During the last two centuries, the Latin American narrative hasexperienced a strong, continuous maturation process that has led tounexpected searches. Since the 1960s, at the height of the “NarrativeBoom,” a certain number of authors took up popular Latin Americanmusical discourse to recount the experiences of subjects living on themargins, the periphery, and using them to map the continental culture.In Si yo fuera Pedro Infante, a novel by the Venezuelan EduardoLiendo, its structure includes speeches that are parodies, humorous,ironic, erotic, musical, abject, and so on, establishing a pendularmovement between reality and fiction, questioning the peripheral androutine subject from otherness, and forming a collective consciousnessof popular Latin America. Thus, from this pastiche, product of differentdiscursive decantings, especially from the narrative hybrid that takes onwhat is musical and cinematographic, the life of the mid-twentiethcentury Mexican singer and filmmaker, Pedro Infante, also called “ElCharro de Oro” or“ The ”El Milamores" is parodied. The novel tellstwo stories stitched one after the other based on different musicalintertexts, that of Perucho Contreras and his alter ego, Pedro Infante.The second comes out of the desire of the first to be recognized asanother, to wear a mask and assume the identity of “El Milamores.”These will be the motives addressed in this paper, trying to show withthem the connection of the Venezuelan narrative with the LatinAmerican literary process of the late twentieth century.

Keywords: Venezuelan narrative, Eduardo Liendo, popular music.

Enrique Plata Ramírez22 Revista de Literatura Hispanoamericana No. 65, 2012

“Me cubrí la cara con la almohadacomo avergonzado por mi flaqueza y,sin saber por qué, mi boca pronunció

una frase de conmiseración: ´Dios mío,si yo fuera Pedro Infante’”.

Eduardo Liendo: Si yo fuera Pedro Infante.

I

En la narrativa latinoamericana ycaribeña - y con ella la venezolana -publicada entre 1963 y 2012, se inser-ta como un hecho de ficcionalizaciónun discurso paradójico, paródico, ple-no de distintos enunciados que confi-guran un código de lo popular, mos-trando el fenómeno de la postmoder-nidad y las llamadas teorías postcolo-niales, en cuanto hechos de reflexiónacerca de las culturas venezolana, ca-ribeña y latinoamericana.

Es éste un discurso híbrido, trans-fronterizo, lleno de múltiples voces,que manifiesta la naturaleza dialógi-ca de diversos textos u obras litera-rias que sostienen entre sí un diálo-go fluido, permanente, una intertex-tualidad inagotable y una intensapolifonía. En su reticulado narrativose dan cita una multiplicidad demundos, volitivos, porosos, que dealguna manera resignifican los pro-cesos constructivos de la narrativalatinoamericana y caribeña de fina-les del siglo XX.

Nos referimos a lo que la críticamás reciente (Báez: 1986; Giménez,1990; González Silva: 1993; López:1998; Torres: 1998) ha dado en lla-

mar “Narrativa de lo musical popu-lar”, o a través de variantes signifi-cativas como “Narrativa del bolero”,“Narrativa musical caribeña”, “Na-rrativa del tango”, y en un ámbitomayor, “Narrativa de la música po-pular latinoamericana”, como si apartir de la articulación entre la lite-ratura y la música popular, alterna yparadójicamente se sacralizaran y de-sacralizaran, tanto la música como laliteratura. Así mismo, la narrativaque aborda el deporte, el erotismo olas distintas pulsiones humanas, loneopolicial, la nueva novela históri-ca, la novela femenina, etc., como sien esa imbricación textual, en esastransversalidades y correlaciones sig-nificativas, hubiese más un encuentroerótico, pulsional, que cultural. Todoello para dar cuenta del sujeto quehabita en los bordes, en la periferia,en los márgenes…

Ciertamente, la canción popular,como apunta Vicente Francisco To-rres (1998), deviene en religión parael latinoamericano, en donde el altares el aparato de sonido -la radio, latelevisión, los equipos de música,las rocolas o velloneras, etc.- y los

Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana 23

supremos sacerdotes los ídolos, quetienen en sí mismos todo aquelloque carecen la mayoría de los habi-tantes de estos espacios periféricos.Los escritores de esta tendencia lite-raria devienen, a más de cronistas delo cotidiano, en intermediarios,como los santos u orishas que co-nectan a los fieles - los lectores -con sus deidades musicales popula-res, con sus areítos, bembés o moyu-bas, a través de distintos textos sa-grados cuyos títulos se asumen des-de diversos intertextos musicales.

Lo anterior permite, como apuntóLuis Rafael Sánchez en entrevistaconcedida a Eduardo Lago (Lago:1992: 4-5) que la música popularpropicie una biografía del Caribe,que cohesione y acerque las dispareshistorias de los países latinoamerica-nos: “La música popular propiciauna biografía del continente (...). Enesas músicas - guaracha, bolero, tan-go, ranchera, merengue - parece ra-dicar el posible elemento de cohe-sión para nuestros países dispares ydispersos por sus respectivas aven-turas históricas”. Este encuentro,musical y literario, ha permitido queel resultado discursivo, las obras na-rrativas, haya sido visto no en cuan-to fenómeno de lo musical-literario,sino como parte de la profunda rese-mantización de la realidad culturaldel continente.

Los intertextos musicales posibi-litan esa fluida relación entre litera-

tura y música popular, difuminandocon ello la frontera entre lo “culto”y lo “popular”, manteniendo el diá-logo y la compenetración entre laalta cultura y la cultura popular, en-tre la cultura letrada y la cultura po-pular de masas.

Esta difuminación fronteriza, esteacercamiento dialógico entre las cul-turas popular y letrada, establece elculto al ídolo, al cantante que paseasu voz por todo el continente, ha-ciendo de su vida un mito, permi-tiendo al escritor ficcionalizarla,quien tomará como referente textuala uno de aquellos cantantes: BennyMoré, Felipe Pirela, Pedro Infante,Daniel Santos, Celia Cruz, etc., paradesde ellos resemantizar la historiay la cultura latinoamericanas y cues-tionar los discursos hegemónicosexistentes, adquiriendo así la litera-tura un nuevo sentido, desde la inte-rrelación entre el discurso de la cró-nica narrativa, las nociones del me-lodrama, los momentos de diáspora,la conciencia de una perifericidad yla estética de lo cotidiano, como se-ñala Michel Maffesoli (Maffesoli:1979, 1990, 1996 y 1997), propo-niendo a su vez una mirada otra,más interior, desde sí misma, sobreLatinoamérica, que borra las fronte-ras entre lo “culto” y lo “popular”,lo eurocentrista y lo marginal, y de-viene, para decirlo con Lulú Gimé-nez (1990), en un sentimiento depertenencia a un territorio nuevo, a


un determinado orden sociocultural,que de alguna manera constituye oforma parte de los nuevos imagina-rios latinoamericanos, reconstruidosy/o resemantizados, precisamente,por la música popular.

Hay, en estos discursos, una desa-cralización paródica de lo mágico-maravilloso, del discurso del boom,a través de esa frecuente intertextua-lidad con lo musical-popular que es-tablece un dialogismo narrativo portodo el Caribe. Hay, igualmente, unanueva manifestación de lo urbanopues, como anota Héctor López(1998), esta narrativa resemantiza alos barrios latinoamericanos, a susespacios habitables por el día o porla noche: el bar, la calle, la plaza, elcine etc. Es también, una diégesisque imbrica diversos correlatos: ero-tismo, hedonismo, perversión, músi-ca popular, individualidad, ejercicio

del poder, seducción, lo melodramá-tico, lo societal y la manifestaciónde la falta de ansias de trascendenciapor la instauración de la cotidiani-dad. Encontramos en ellos, la mixtu-ra de géneros, lo transfronterizo, lahibridez discursiva, el pastiche, des-de la reescritura de la memoria hastalas recurrencias a relatos orales, aescenas cinematográficas, a lo epis-tolar, los desplazamientos del centrohacia las periferias y el impacto delos mass-media. En definitiva, ha-blamos del discurso de la postmo-dernidad, que de alguna maneracontrapuntea la realidad y sus mean-dros, sus intersticios, que se detieneen la intertextualidad rítmica y en lasonoridad musical caribeña.

Dentro de este amplio panoramafinisecular se inscribe la novela Si yofuera Pedro Infante (Caracas, 1989),del venezolano Eduardo Liendo.

II

En Si yo fuera Pedro Infante(1993), novela del venezolanoEduardo Liendo, se encuentran, ensu reticulado, los discursos paródi-cos, humorísticos, irónicos, eróticos,musicales, abyectos, etc., estable-ciendo un juego pendular entre larealidad y la ficción, cuestionandodesde las alteridades, al sujeto peri-férico, rutinario, y conformandotodo un imaginario de lo popular la-tinoamericano.

La novela narra una noche ro-cambolesca en que Perucho Contre-ras no puede conciliar el sueño acausa de la alarma desquiciante deun automóvil. El personaje, que aca-ba de sufrir un estúpido accidentepor el cual se rompe un brazo, deseaser Pedro Infante para realizar aque-llas cosas que en su vida rutinaria nose atreve, entre otras, acallar aquellaalarma. A través de la memoria, Pe-rucho recupera a los amigos de su


adolescencia a la vez que va ficcio-nalizando la vida del gran ídolo po-pular de la canción mexicana.

Así, desde el pastiche, productode los distintos trasvasamientos dis-cursivos, en especial desde la hibri-dez narrativa que asume lo musicaly lo cinematográfico, se parodia lavida del extraordinario cantante ycineasta mexicano de mediados delsiglo XX, Pedro Infante, llamadotambién “El Charro de Oro” o “ElMilamores”. La novela narra doshistorias que se van pespunteandouna a la otra a partir de distintos in-tertextos musicales, la de PeruchoContreras y la de su alter ego, PedroInfante. La segunda deviene del de-seo del primero de reconocersecomo otro, como “El Milamores”:“Si yo fuera Pedro Infante tendríaotra historia y vería la vida con ojosde Milamores” (Liendo, 1993:12).

Perucho Contreras, un gris ofici-nista que acaba de sufrir un estúpidoaccidente (se enredó en el estaciona-miento con unas cadenas, cayendo yrompiéndose un brazo y en una lar-ga noche de insomnio en la que nopara de sonar endemoniadamente laalarma de un automóvil devorándolela poca cordura que aún le queda)aprovechando que Fabiola, su mu-jer, se encuentra en Chile visitandoa sus parientes, nos narra desde susevocaciones de adolescente y de lasviejas películas rancheras de PedroInfante, su abrupto deseo por instau-

rarse como el ídolo mexicano, in-ventándose su propia ficción, reco-nociéndose como un héroe, como unotro, capaz de realizar cualquier ha-zaña que permita tachar o anular lavida anodina y simple de PeruchoContreras: “La verdad es que yo porPedro Infante si me cambiaría, por-que él es uno de nosotros” (Liendo,1993: 12). La silueta gris y opacadade Perucho Contreras, desea rebelar-se para reconocerse como una figu-ra, como una silueta triunfante, res-plandeciente, luminosa.

El personaje adopta un carácternostálgico, al rememorar los días desu adolescencia en una ciudad bucó-lica - la Caracas de los techos rojos-, lamentándose por haber perdido -o por haber dejado pasar - unos mo-mentos, unos instantes y una épocamuy valiosa, que nunca más volve-rían. Quizás por ello al final celebresu aproximación a las distopías,como si con ello estuviese aproxi-mándose a su muerte.

El juego memorístico, a partir delcual se reescribe la vida de PedroInfante y la realidad cotidiana de Pe-rucho Contreras, le permite a esteúltimo reencontrarse con su antiguogrupo de amigos, los de la pandilla ola pata, la tribu afectual con la cualsolía compartir sus cotidianidades ysus naderías: las frecuentes visitas alcine “Jardines” para ver las pelícu-las de charros o de vaqueros del oes-te, emborrachándose en el bar o en


la plazoleta, piropeando a las muje-res, o discutiendo eternamente acer-ca de quién había sido el mejor cha-rro, si Jorge Negrete (Serna: 1993,Barajas Sandoval: 2001 y Negrete,D: 1987) o Pedro Infante: “Ahí, enla plazoleta, bajo la luz del poste, to-davía sigue la discusión sobre quienes el mejor cantante: Pedro Infante oJorge Negrete. Paraulata porfía queNegrete es más charro” (Liendo,1993: 12). La obra será una remem-branza, que comienza en los barriosperiféricos caraqueños y mexicanos,para culminar en la gloria del cine,de las intertextualidades, la polifo-nía, la eternidad y la nadería deaquella gris silueta de oficinista:“Porque a nadie puede interesarle lahistoria de un día cualquiera en lavida de Perucho Contreras ¿o sí?”(Liendo, 1993: 75).

La narración permite mostrar lafigura de un Pedro Infante pleno devirtudes y defectos, como un mortalmás y no como la intachable y ruti-lante estrella de la radio, el cine, latelevisión y la música, que se pasea-ra por Latinoamérica suscitando lasmás encontradas emociones y opi-niones. La novela, por tanto, devie-ne en representación cinematográfi-ca - a causa del constante fluir deldiscurso, el imaginario y la imagendel cine mexicano -, reflejando, ensu entramado, las distintas lecturasde la realidad continental, desde lopolítico, económico, social y cultu-

ral; mostrando, igualmente, la irrup-ción del ídolo que emerge de los es-tratos sociales más humildes y que,a fuerza de tenacidad, logra triunfary ser reconocido. “Yo nunca tuvetiempo para ir a la escuela. Fui niñomandadero y muy temprano trajinéen la vida para subsistir” (Liendo,1993: 12).

Por otra parte, desde su propio títu-lo hay ya la instauración de un deseoque a su vez enuncia una alteridad. Lafrase “si yo fuera...” lleva implícitasambas connotaciones, la del deseo yla otredad, que se refuerzan con elnombre del sujeto que se desea, eneste caso el ídolo de la canción popu-lar mexicana, Pedro Infante, por todocuanto significó para el pueblo latino-americano: excelente cantante, buenactor que mostraba al sujeto parrande-ro, machista, mujeriego, bebedor, pe-leonero y toda una variedad de adjeti-vos que, curiosamente, apasionaban alos hombres que querían imitarlo y alas mujeres que lo soñaban como elprototipo del macho ideal: “a mí unhombre me gusta (...), yo prefiero quesea muy viril, que por encima de laropa se le vea que es macho, ¿tú meentiendes, Perucho? No machos deesos que le pegan a la mujer, sinomuy hombre, pero que también seasimpático, comprensivo y responsa-ble” (Liendo, 1993: 21). Por ello Pe-rucho Contreras exclama: “¡Dios mío,si yo fuera Pedro Infante!” (Liendo,1993: 9).


III

El deseo por querer ser otro, porasumirse desde una alteridad, presu-me de alguna manera la presenciadel doble que, como apunta VíctorBravo (1993a), se genera desde lasoledad del personaje, llenando detemores al yo, poniendo de mani-fiesto sus fisuras, sus miedos, susodios. Perucho se quiere reconocerdesde la silueta triunfante del MilMilamores. El sujeto deviene enton-ces, como afirma Otto Rank (1976),en una dualidad: el hombre y elalma, la persona y su sombra, la fi-gura y su silueta. El doble será el es-pejo o el retrato desde donde el suje-to muestre su cobardía, su egoísmo;desde donde se oculte o se disfracepara descifrar su realidad y escondersus miedos patológicos.

En este sentido Gianni Vattimo(1989a) afirma que el disfraz esasumido para combatir un estado detemor, de debilidad. El hombretoma la máscara para ocultar su in-seguridad, su vacío y su frustra-ción. Así, el doble es mostradocomo la evasión de una realidad ur-ticante, que golpea el rutinario exis-tir y enuncia la problematizacióndel sujeto, que intenta darle un sen-tido otro a su vida desde su enmas-caramiento, de su alteridad, comouna forma de escapar o esconder elfracaso, el miedo, la soledad, el de-samparo y la rutina.

Este deseo por querer ser otro nossitúa primero ante el sujeto que de-sea, es decir, ante Perucho Contre-ras, aquel insípido y gris oficinistacuya torpeza le lleva a sufrir un ac-cidente por el cual le han enyesadouno de sus brazos y que, en mediode una larga noche de insomnio,sueña con reconocerse como elOtro, como Pedro Infante, aquellafigura mítica y legendaria para, des-de esta asunción, atreverse a realizarlas cosas y los actos que en su reali-dad no se atreve: entre otras, bajar yapagar la desquiciante alarma delautomóvil que, a lo largo de aquellanoche funambulesca, no ha cesadode sonar ensordecedoramente, antela indiferencia e insensatez del due-ño que posiblemente ha de ser elúnico que duerma tranquilo: “esacorneta no va a parar nunca y segu-ramente el único que ahora duermea pata tendida es el propietario delautomóvil” (Liendo, 1993: 10).

Ese deseo instaura también la im-potencia y la frustración, permitién-dole a Perucho ironizar acerca de lapoca valentía de los citadinos, queno se atreven a callar aquel demo-níaco aparato. Esa situación de im-potencia, frustración, ironía y enfer-medad, sitúa a la ciudad, según Jo-sep Ramoneda (1989), como el es-pacio o lugar propicio para los ho-rrores, las angustias y los miedos:


“Pero los seres domesticados siem-pre aguantan el corneteo (...), aquítutili mundi se queda pataleando ensu cama” (Liendo, 1993: 10-11). Alemitir aquel angustioso deseo,“¡Dios mío, si yo fuera Pedro Infan-te!”, Perucho se reconoce en tantosujeto que desea, e instaura al Mila-mores como objeto de sus deseos.Desplaza sus anhelos por cambiarsede gris oficinista a una de las figurasemblemáticas del folklore mexica-no, asumiendo su silueta exitosa,que le permite ocultar la suya, oscu-ra, débil e insignificante.

En este sentido, siguiendo aJacques Derrida (1975) hay un deseoimplícito de reconocerse como otro apartir de una imagen primera, pues lainstauración del doble deviene de unaimagen, del deseo de imitación y re-presentación, y el deseo de Perucho esreconocerse como imagen o figura dePedro Infante. Michel Foucault(1968) dice que el deseo y la repre-sentación se reconocen por la presen-cia de un Otro que deviene en objetode ese deseo.

“El deseo según el otro siemprees el deseo de ser Otro”, (Girard.1985: 78) de reconocerse como aquien se deifica y con quien se sue-ña. De esta manera, asumiendo lamáscara del otro, el sujeto realiza loque desde su realidad no se ha atre-vido. Perucho reafirma aquel deseoinicial cuando, desde la recupera-

ción de la memoria - que le regresasu grupo de amigos, el cine Jardinesa donde iban para ver las películasdel charro, las calles, las plazas, losbares del barrio -, manifieste el porqué de su deseo de ser Otro al decir:

Parece que no hay un hombre arrecho en

este país, por lo menos en esta urbaniza-

ción porque un hombre macho bajaría aho-

ra con una lata de gasolina y le prendería

fuego a ese monstruo con ruedas: Eso haría

yo si fuera Pedro Infante y seguramente to-

dos los habitantes se asomarían a los bal-

cones, para aplaudirme, gritarían vivas y

hurras, y yo para hacerles olvidar la mala

noche les cantaría “Las mañanitas”: “Des-

pierta mi bien despierta/, mira que ya ama-

neció/ ya los pajaritos cantan/ la luna ya se

metió” (Liendo, 1993: 10).

El querer ser Pedro Infante, estambién desear y asumir sus cuali-dades y virtudes, aquella voz bientimbrada, acariciante, para arremetercon un repertorio inagotable de bo-leros sentimentales, cuyos intertex-tos se mostrarán en su reticulado, através de los cuales apasione los es-quivos corazones femeninos y con-quiste a la mujer amada, deseada,soñada; para cantar y bailar un valso un huapango: “Fue en aquellosaños de película cuando conocí aSandra. La muchacha más linda delbarrio” (Liendo, 1993: 18); o lanzar-se hacia laberínticas y peligrosasaventuras, apropiándose también deuna honestidad sin tacha y de un


rostro querendón; retar al destinodesde la cabina de una avioneta yposar para la eternidad con un gestoresignado ante el ineludible deber dedar vida a un mito: “y te voy a ense-ñar a querer/ como nunca has queri-do” (Liendo, 1993: 15).

Ser Pedro Infante, le permite aPerucho transformar aquella nochede insomnio y pesadilla, en una ce-lebración ilimitada de momentosfulgurantes, a través de los cualessacude la modorra de su cotidiani-dad de burocratizado oficinista. Lepermite también, entre las melodíasdel charro inmortal, rescatar su vida,su adolescencia, habitada por amo-res imposibles, amigos que encane-cieron, tomaron otros rumbos o mu-rieron, a la vez que retrata memorís-ticamente las ciudades de Caracas yMéxico de mediados de siglo. “Eranlos años cincuenta, lentos, como unaserpiente despertando. Días de in-fancia vividos en una Caracas apaci-ble, donde desaparecían las estre-chas calles y casas conocidas, y sur-gían repentinamente amplias aveni-das” (Liendo, 1993: 63).

El discurso se hace aporístico - yaquí seguimos la noción de aporíaque recoge José Ferrater Mora(1978: 38), presentándola como unaparadoja que sostiene la afirmaciónluego de haberse negado a sí misma,y también a la inversa -, pues Peru-cho se establece en principio comoun gris oficinista, que se niega y se

tacha, para reconocerse como PedroInfante, y regresar, al final, sobre supropia identidad de Perucho Contre-ras. Es decir, se afirma, se niega y sereafirma. Este juego aporístico con-trapunteará la narración, pues ade-más de Perucho y de Pedro, devieneen anónimo Contreras y en NingunoContreras. La tachadura de la identi-dad instaura las angustias del sujetoy termina por reconocerlo en su na-dería. En medio de la soledad en quese encuentra, con el brazo roto yaquella alarma que no cesa, sueñapues con instaurarse como el otro,para abordar otras realidades, las delcharro cantor, por ello toma la deci-sión de cambiar de identidades, ne-gándose para reconocerse en PedroInfante: “Perucho Contreras no esun mal tipo, pero me tiene hastaaquí. Desde ahora en adelante soy nimás ni menos que el charro de oro”(Liendo, 1993: 35).

Al instaurar el deseo por ser otro,como apunta Carlos Baptista (1998),Perucho presenta una actitud negati-va de sí mismo, saliendo a flote, porsus fisuras, atisbos que muestranuna personalidad escindida, plena defracasos y momentos grises que lollevan a desear reconocerse comoaquel ídolo, cantante y actor cine-matográfico. Jacques Lacan (1977 y1984) afirma que, desde el incons-ciente, afloran y se revelan las mani-festaciones de la personalidad que elsujeto ha llevado escondidas por


años, haciendo eclosión durante unmomento de crisis. Crisis que vivePerucho aquella noche insoportable,de ruidos, imposturas y cobardías.Por ello desea esconderse tras lamáscara de Pedro Infante, fabricarseun nuevo rostro, una nueva figuracon la cual enfrentar los dilemas desu vida, apropiarse de una siluetamás contorneada, mejor construida,que le permita recorrer exitosamenteel mundo.

Quizás esa alteridad le permita es-conder algo monstruoso que no quie-re revelar, pues según René Girard(1983: 110) “no hay doble que no es-conda su monstruosidad secreta”, ocomo apunta Octavio Paz (1973: 36)“el monstruo es la proyección delotro que me habita”, y Perucho Con-treras tiene algo que no muestra, quequisiera llevar a cabo, quizás llevarseen su caballo negro de charro aquelamor infinito por Sandra, o por lapropia Fabiola, reconociendo en ellocierta sensibilidad melodramática,pues no hay que olvidar, como mani-fiesta el propio Paz (1976) que lomonstruoso, paradójicamente y en elvértice dinámico de su eternidad, essupremamente bello, como lo belloresulta monstruoso.

Por otra parte, al parodiar a PedroInfante, volviendo a Carlos Baptista(1998), el autor lo muestra comouna rapsodia de su propia vida, des-mitificándolo y resignificándolo entoda la importancia de su inserción

en las raíces populares. Así, la nove-la, según Garmendia (1998: A-4) sehace bifronte, un sueño de dos mita-des superpuestas, de dos caras quese yuxtaponen y se sustituyen cons-tantemente una a la otra, la de Peru-cho Contreras y la de Pedro Infante.El primero reconstruye su vida des-de la fantasía, los sueños, las impos-turas y los deseos, por ello se inven-ta una vida como la de Pedro Infan-te, pero se la inventa en silencio, alo largo de una solitaria y larga no-che de insomnio.

Una vez instaurado como el cha-rro, no sólo podrá quemar aquel au-tomóvil cuya alarma no lo deja dor-mir, sino que podrá dar serenatas,ser admirado y, jugando con el me-lodrama, la parodia, el humor y laironía, presentarse en un programade aficionados, cubierto con unamáscara resplandeciente que no re-vele su identidad, “como la de ´ElSanto’, el enmascarado de plata”(Liendo, 1993: 14), pero eso sí, can-tando como Pedro Infante, para irganando cada eliminatoria semanal,mientras se acrecienta en el públicola duda acerca del cantante enmas-carado, y ayudar con ello a las disí-miles elucubraciones en el imagina-rio popular del televidente o del ra-dioescucha: que si se trata de unhombre con el rostro muy feo; queuna cicatriz, producto de un horriblenavajazo le cruza todo su rostro; quetiene el rostro desfigurado a causa


de un accidente; que si se trataba deeste o aquel, es decir, la instauraciónde la máscara como algo que ocultalo monstruoso pero que, paradójica-mente, permite la adoración, la glo-rificación. En este sentido, es iracrecentando una silueta radiante,vertiginosa, inspiradora. Y en su fe-bril imaginación cree escuchar cadacomentario, hasta el grandioso ymemorable día de la final en que seadeclarado ganador absoluto, cantan-do divinamente “Y te voy a enseñara querer/ como tú no has querido/”,o como lo haría más adelante can-tando “Cucurrucucú paloma”, unbolero dedicado a Miroslava en lapelícula “Escuela de Vagabundos”.

Se imagina a todos, sorprendidos,tensos, ante aquel cantante enmasca-rado, cuando el animador, ante lahisteria colectiva, declarara: “Elcantante anónimo es... ¡Perucho

Contreras!” (Liendo, 1993: 15), y lasecretaria del jefe, que estaba bienbuena y que jamás le había hechocaso alguno, con la boca abierta, yel jefe mismo que pega un brinco ygrita: “¡Carajo! Quién se podía ima-ginar que Contreras es el fantasmade Pedro Infante” (Liendo, 1993:15), y al día siguiente se presentaríaen la oficina, cubierto con el mantode la gloria y el triunfo, su siluetabañada por el éxito lisonjero, paradarse el gusto de renunciarle al jefe.

Así, la obra es rica en recursos hu-morísticos, irónicos, satíricos, paródi-cos, que le permiten mostrar el estadode frustración y de fisuras del hombrepostmoderno, que si bien vive rene-gando del sistema que lo somete,nada hace para salir de él, por cobar-día y porque realmente no le interesa.Por ello mismo desea desdoblarse enotro y comenzar a correr aventuras.

IV

Por otra parte, el juego de la ve-rosimilitud se hace presente. Fic-ción y realidad contrapuntean losmeandros del discurso. El lector vadescubriendo la vida de Peruchoen la medida en que va armando,como un gran mosaico, la vida delídolo mexicano. Perucho le cede lavoz a Pedro Infante, o quizás sea ala inversa, se apropia de la voz deéste, para armar, mitad fábula ymitad realidad, ambas vidas. Lavoz del cantante referirá su naci-

miento en Mazatlán, la infancia enGuamúchil, los apremios y necesi-dades padecidos, y finalmente laconquista de la fama, la gloria y lafortuna: “yo nací en Mazatlán perosalí muy escuincle de la tierra de losvenados y fui a vivir en Guamúchil,adonde me llevaron mis padres (...).Pero desde niño tuve el sueño de re-montar alto” (Liendo, 1993: 12-13).

La narrativa se hace entonces untejer y destejer. La historia va y vie-ne del presente al pasado y del pasa-


do regresa al presente, lo que GerardGenette (1989) denomina anacro-nías, específicamente analepsis,cuando el sujeto se marcha del pre-sente hacia el pasado, insertandootra narración, para regresar conposterioridad a su presente. Peruchoviaja constantemente hacia su pasa-do, hacia su adolescencia, para res-catar a los miembros de lo que llama“la pandilla”, sus amigos, la tribuafectual que menciona MichelMaffesoli (1990); pero viaja tam-bién hacia el pasado musical y cine-matográfico desde donde rescata lavida del ídolo, las películas que fil-mó, las canciones que cantó y que lohicieron famoso: “Sabes, Perucho,anoche me acosté otra vez tarde,porque pasaron una película diverti-dísima, Escuela de Música, con Pe-dro Infante y Libertad Lamarque”(Liendo, 1993: 19).

Ese ir y venir, ese tejer y destejer,flujo y reflujo, va armando la narra-ción desde un mosaico architextual,lo que Julia Kristeva (1978) deno-mina la menipea. Los intertextosmusicales mexicanos mantienen lasátira, el pastiche y la parodia. Seestá, siguiendo a Víctor Bravo(1993b), desde el discurso de la pa-rodia, reescribiendo la vida de PedroInfante a través de la mirada y losdeseos de un anodino oficinista ca-raqueño. La indeterminación seráotro de sus rasgos sobresalientes, ya

que la voz narrativa se disemina através de varias voces, para mante-ner aquel contrapunteo narrativo en-tre las vidas de Perucho y Pedro In-fante, sosteniendo un intenso diálo-go entre ambos personajes que vancontándose sus logros, sus victorias,sus derrotas, sus amores y desamo-res, los amigos y los parientes máscercanos. Estos espacios de indeter-minación, estos intersticios, contra-puntean los mundos posibles de Pe-rucho y Pedro, poniéndolos en unamanifiesta interrelación con el mun-do del autor y con el mundo del lec-tor. Permiten, a su vez, que el lectorreconozca el estado de delirio enque ha caído Perucho: “Y uno tieneque ser un tipo medio tarado, paraestar pensando tales pajuatadas aesta hora de la madrugada” (Lien-do, 1993: 15).

Ciertamente, en sus delirios, Pe-rucho sueña con un caballo negro yun par de pistolas, para salir cabal-gando desde Caracas hasta Santiagode Chile y rescatar a su esposa, si aldictador Pinochet se le ocurriera ha-cerle algo - aprovechando para emi-tir juicios críticos acerca de las dis-tintas dictaduras latinoamericanas -o simplemente para ir por toda Lati-noamérica haciendo revoluciones,por el mero placer de hacerlas: “Siyo fuera Pedro Infante me montaríaen mi caballo negro y haría revolu-ciones yo solo, o quizás acompaña-


do de mi compadre Aguilar para di-vertirme todavía más” (Liendo,1993: 11).

Estamos, como indica GianniVattimo (1989b: 36), ante la presen-cia del soñador que tiene concienciade su sueño, pues Perucho Contrerasse instaura como “el hombre quesabe seguir soñando sabiendo quesueña”, el sujeto de las imposturas ylos deseos. El discurso se hace cadavez más lúdico. La máscara que asu-me el personaje envuelve también allector; pues al hacerse el discursomás paródico, el lector no dilucida,no delimita fielmente dónde co-mienza la ficción de Perucho y dón-de termina la realidad de Pedro In-fante, o a la inversa, puesto que enese discurso paródico, uno y otroson a su vez, el envés y el revés delmismo personaje. La frontera entreuno y otro se torna más elusiva, másdifusa, hasta que el sujeto del deseoasuma plenamente la identidad delotro, del ídolo, y comience a recono-cerse como tal. Por ello PeruchoContreras, en ese lenguaje aporísticoque ya señaláramos, afirma:

Lo que sucede es que Perucho Contreras

no es Perucho Contreras. Es decir, no

existe. (...). Soy ninguno. Y ninguno no

tiene biografía. Ninguno es el soldado

desconocido. Lo único que puede hacer

Ninguno para ser Alguien es robarse una

forma. Si Ninguno le roba la identidad a

Alguien en la realidad, todos se reirán del

disfraz y será ridiculizado. Pero si Nin-

guno se transforma en ídolo, dentro de sí

mismo, nadie advertirá el trueque. Por

eso, lo mejor es que Ninguno Contreras

se busque un ídolo popular auténtico, y

secretamente se meta en su piel. Se apo-

dere de su espíritu y de su ángel. (Lien-

do, 1993: 72).

Perucho se convierte a sí mismoen un ser de la negación. Se niegacomo tal sujeto, se tacha o se anula,para irrumpir desde el discurso fic-cional como otro, alguien capaz desustituir al ídolo de multitudes, asu-miendo entonces la vida toda del su-jeto deseado. Sujeto éste que, enotras tantas noches de insomnio dePerucho, ha ido cambiando de nom-bre y de roles, pues antes de PedroInfante se han instaurado RobinHood, Simbad el Marino o EzequielZamora, ratificando desde ellosaquella mirada de George Steiner(1980) de que el hombre no es másque un gran impostor. Sólo queaquella noche de insomnio, con subrazo roto y la alarma del automóvilsonando incansablemente, descubreque “treinta años después, es cuandovengo a caer en cuenta que, en todami existencia no he tenido más ídoloque aquel Pedro Infante, el rey delos charros” (Liendo, 1993: 9).

En este sentido, el disfraz que Pe-rucho pretende asumir será una mues-tra de sus encontrados sentimientos yactitudes, de su desencanto frente a laforma de vida actual, frente a las sen-sibilidades, naderías y frivolidades


contemporáneas, que cada día quepasa sumergen más al individuo enun mundo mecanicista e informati-zado, asumiendo las distopías y lasnostalgias por su mundo juvenil, endonde el “Charro de Oro” era elcentro de la discusión de los amigosde la pandilla. Así, Perucho se reco-noce como Pedro Infante Cruz, asu-me su vida toda y con ella la pater-nidad de las distintas películas reali-zadas por el ídolo, revive cada unode los amores cinematográficos - yreales - que mantuviera el “Milamo-res” con distintas estrellas del firma-mento femenino del México de en-tonces, y por ello le recalca a losamigos que Pedro Infante “se echó ala Lupita, la Tongolele, la Sandra (lamujer de fuego), la Torrentera; laQuintana y todas las mejores hem-bras de México y del continente”(Liendo, 1993: 12), reafirmando conello la imagen de macho del ídolo,pero manifestando tal carencia en surealidad de Perucho Contreras.

El resquebrajamiento de la identi-dad le permite amar y ser amado.Puede entonces, desde el ámbito de lodionisíaco, asumir el amor que duran-te años mantuvo escondido por San-dra, la vecina, que poblaba sus sueñoseróticos de la adolescencia, y contardesde allí la vez en que estuvo en unbar, despechado por Sandra que sehabía casado y esperaba ya trillizos.Ese día se puso a bailar con una pros-

tituta que lo hacía con tal voluptuo-sidad, con tanta sensualidad, que élcreyó llenar la sala de baile con susemen ante la protesta de las demáspersonas. Cito in extenso:

Marqué el I-26, y la voz de Pedro Infante

se enseñoreó en el recinto (...). La gana

me dio de bailar esa pieza. Entre las colo-

readas sombras, observé un vestido escar-

lata que dejaba una blanca espalda desnu-

da. La mujer estaba recostada de la barra.

Envalentonado, la abordé vaso en mano.

(...) Sentí como su cuerpo tallado se apre-

taba firmemente contra el mío. Me estre-

mecieron sus lentas contorsiones de boa.

(...) Sus muslos, parecían ventosas adheri-

das a mis flacas piernas. Su sexo un imán

poderoso que generaba radiaciones eléc-

tricas. Cuando terminaba la pieza me sa-

cudió un temblor, de mi maravilloso pája-

ro irrumpió un torrente de caliente semen

que se desbordó por los bordes de mis

calzoncillos, se precipitó por las piernas

peludas y empapó mis felices zapatos. (...)

Yo continué regando semen hasta llegar a

la mesa (...). Un tipo se resbaló en la pista

y, al ver el piso anegado de esperma, dijo:

“Deberían masturbarse en el baño, no

joda, ¡aquí cualquiera se puede matar!”

(Liendo, 1993: 88-89).

Las abyecciones, lo grotesco, loominoso, las disonancias y lo frag-mentario, como se aprecia, seránotros de los recursos narrativos quese dan cita en el entramado de la no-vela. Las abyecciones se unen a lahipérbole para resignificar un mo-


mento, como el anteriormente men-cionado. Las disonancias y las frag-mentaciones estarán dadas a lo largode la narración, no hay una lineali-dad narrativa ni se respeta la tempo-ralidad, por lo cual se va y se vieneconstantemente del presente al pasa-do, interrumpiendo el hilo narrativopara insertar otro suceso, sostenien-do así las disonancias y lo fragmen-tario o lo que con anterioridad men-cionáramos, siguiendo a Genette,como las anacronías.

El discurso conlleva una multipli-cidad de puntos de vista y distintasmodalidades expresivas. Así, encon-tramos una rica panoplia estilística,la antinomia del pasado, apreciadadesde la vida fabulada de Pedro In-fante, que cobra una intensa vigen-cia en la actualidad de Perucho Con-treras; la parodia en donde personajee ídolo se confunden, se mezclan, semimetizan para reescribirse, reac-tualizarse y resignificarse uno en elotro; el pastiche o la imitación degéneros discursivos, más propia-mente desde el ámbito de lo musical- aunque no únicamente, pues en-contramos constantes referencias,citas y alusiones a distintas obras li-terarias universales, a la cinemato-

grafía hollywoodense y al kitsch ensus variadas manifestaciones artísti-cas -, desde cuyos intertextos se asu-me y se muestra la cotidianidad dePerucho, y el refulgente ascenso delCharro de Oro.

Desde allí se asume también laironía y el humor, pues Pedro Infan-te - o Perucho Contreras - puede pa-rodiar uno de sus grandes bolerosrancheros al pasar del conocido“Sombras nada más, entre tu vida yla mía” al jocoso “Moscas nadamás, entre tu vida y la mía”, (Lien-do, 1993: 57), que sitúan otra de lasidentidades de Perucho, la del hom-bre mosca: “Mosca con las motoci-cletas, mosca en los semáforos,mosca con los tombos, mosca conlos perros cojos, mosca con esas be-llas transformistas, (...)” (Liendo,1993: 55-57). La parodia funcionaentonces como un catalizador quepone en escena al humor, que a suvez funge como tranquilizador, nosólo de la vida de Perucho sino tam-bién la del propio Pedro Infante, eincluso en la actuación misma dellector, quien se va haciendo cómpli-ce de las diversas historias y fustigade cuando en cuando al texto, al es-bozar alguna sonrisa.

V

Interesante resulta la mirada delídolo, pues no sólo será manifestadadesde el deseo de Perucho para ins-

taurarse como su alteridad, sino queserá asumida desde el grupo de ami-gos, “la pandilla” o “la pata”, que


suele reunirse en la esquina, en laplaza o en el bar, para desde allí irhasta el cine “Jardines” y deleitarsecon aquellas míticas figuras de la ci-nematografía latinoamericana, incli-nándose por uno u otro: Jorge Ne-grete, quien a lo largo de la narra-ción va contrapunteando con PedroInfante en el favor del público; Al-fredo Sadel, el tenor favorito de Ve-nezuela; Chelique Sarabia, composi-tor del bolero aquel que le diera lavuelta al mundo, “Ansiedad, de te-nerte en mis brazos, musitando pala-bras de amor”; los Aguilar, Antonioy Luis; Miguel Aceves Mejías; Ja-vier Solís; todos éstos charros delcine mexicano; Julio Jaramillo; Da-niel Santos; María Félix; La Lupe;Agustín Lara; La Tongolele y la ini-gualable Toña La Negra, en una su-cesión que se haría interminable.

Asimismo, vale detenerse, a cau-sa del peso gravitacional que sostie-ne a lo largo de la narración, en lapandilla o la tribu afectual para de-cirlo con Maffesoli, es decir, la li-bre asociación de individuos, autó-nomos y unidos entre sí por algúnvínculo societal, en este caso, por elgusto cinematográfico y musical-popular. Estos amigos se reúnenpara hablar sobre boleros, películasy, desde luego, sus amores. Así, Pe-rucho rescata, desde el ejercicio dela memoria, a los integrantes deaquella “pata”, con sus apodos res-pectivos “María Purísima” - “Re-

cordé al Catire María Purísima (asílo bautizamos desde el día que lavieja Teotiste, al salir de la bodega”La última trinchera", después demirarle el enorme miembro mientrasorinaba contra el poste, se santiguóy dijo: ¡Ave María Purísima!"(Liendo, 1993: 9) -; Daniel, Negru-ra, Paraulata, Roberto, Cara e’coña-zo, Parapara, Medianoche y Peru-chín Contreras entre otros asoma-dos. Recupera también, a las mucha-chas: Sandra, Anabella, Luisana,Rumilda, Amanda, Consuelo, Ru-perta, la coqueta Chabela Rodrí-guez, y hasta la profesora de francésque tenía unas nalgas redonditas yperturbadoras.

Otro motivo de reflexión, igual-mente por el enorme peso gravita-cional del discurso, lo representanlos múltiples intertextos musicales.Remiten generalmente al cancioneropopular mexicano, aunque no faltaalgún bolero caribeño. Cada vez quedesde una cita o una alusión se re-mite a un bolero o a una ranchera,hay un motivo, oculto o manifiesto,que sostiene tal referencia. Así, Pe-rucho, al asumir la identidad de Pe-dro Infante y bajar y prenderle fuegoal automóvil para tranquilizar a laspersonas asomadas a los balcones,les canta “Las Mañanitas”: “Des-pierta mi bien, despierta/ mira queya amaneció/(...)” (Liendo, 1993:10); o al recordar la vida de pobrezadel ídolo, entona “Tú y la Nubes”:


“Yo no nací pa’pobre/ me gustatodo lo bueno/ y tú tendrás que que-rerme/ o en la batalla me muero”,(Liendo, 1993: 12), que iba ya ges-tando, perfilando, la imagen, la figu-ra o la silueta del macho que se en-frenta a todo para lograr el éxito, lafama, la fortuna, la gloria y el amorde las mujeres.

Recuerda también las películas endonde Pedro Infante interpreta a unhumilde boxeador, Pepe el Toro,quien deberá enfrentarse a Kid Mala-cara para sacar adelante a su familia;a su mujer, La Chorreada, a quien lecanta “Amorcito Corazón”: “Amor-cito corazón, yo tengo tentación deun beso”, (Liendo, 1993: 17), quePedro Infante le cantara también aMaría Luisa, la que fuera su primeraesposa. Asimismo, en sus cercaníascontinuas a Sandra, en ese amor si-lencioso que arrastra consigo, ella lecuenta sobre una de las películas delídolo que retransmitió la televisión ydonde éste canta un tango con sabora bolero ranchero: “Un viejo amor”:“Por unos ojazos negros/ igual quepenas de amores”, (Liendo, 1993:20), porque Sandra sería siempre elrecuerdo de lo más hermoso en lavida de Perucho, pero también de lomás lúdico, de lo más erótico, de lomás imposible:

Fue en aquellos años de película cuando

conocí a Sandra. La muchacha más linda

del barrio, que me aventajaba como en

cinco años de edad. (...) quedé atontado

por su encanto apenas al descubrirla. Es

algo inexplicable, como si de pronto al

verla me hubiera paralizado una dulce

puntada en el ombligo. (...) Yo pienso

que no existía nada tan estimable en el

mundo como su virguito; merecía estar

dentro de un cofre de oro macizo, sobre

un cojincito de terciopelo, como una joya

invalorable. (Liendo, 1993: 18-19).

Aquellas lubricidades avivan eldespecho y la nostalgia de Perucho,quien asume su guayabo cantandolos inolvidables éxitos de Pedro In-fante, llorando su decepción porSandra, arrastrando una vida de pul-siones y deseos reprimidos, creyén-dose, como se titula uno de los bole-ros, un “Loco”: “Que abrazado deun árbol/ le platico mis penas/ y lecuento a la luna/ lo que sufro por ti”(Liendo, 1993: 77). En algún instan-te piensa que Fabiola lo abandona,decidiendo quedarse en Chile sincomunicarle nada, aquello le laceralos sentidos, los sueños, y canta: “Ysi Adelita se fuera con otro/ la se-guiría por tierra y por mar”, (Lien-do, 1993: 40); considera que su vidaseguiría derrumbándose, que dormi-ría en cama de piedra: “De piedra hade ser la cama/, de piedra la cabece-ra” (Liendo, 1993: 52). Se imaginaentonces escribiéndole la carta deladiós: “Cuando recibas esta carta sinrazón/ Eufemia (perdón, Fabiola) yasabrás/ que entre nosotros todo ter-minó” (Liendo, 1993: 35), y parareafirmar su condición de macho


que no puede ser despreciado poruna mujer, le cantará: “Ya me despi-do de tu amor me voy cantando/ Tus

lindos ojos no me verán caer” (Lien-do, 1993: 32).

VI

Así, desde los intertextos musica-les, la obra se multiplica en recursoshumorísticos, irónicos, satíricos, pa-ródicos y polifónicos. En su discu-rrir irá mostrando la estética de labanalidad, la frivolidad y la sociolo-gía de la cotidianidad. Revaloriza yresemantiza la cultura de los sujetosy los espacios periféricos, desde laresignificación de momentos festi-vos o amargos, el carnaval musicalcaribeño, el sincretismo religioso,deportivo, erótico, dionisíaco; elpensamiento del sujeto postmoder-no, que obvia los problemas de lavida para detenerse en las banalida-des y desde allí sacar a flote sus ca-rencias, sus frustraciones, mantenerla ambigüedad y lo aporístico, puessi bien en algún momento afirmaque tampoco es tan malo ser Peru-cho Contreras, regresando a su reali-dad de anodino oficinista, al final,ya amaneciendo, cuando se apaga lacorneta, retomando su oscura y débilsilueta y presintiendo que Fabiolallamará esa mañana, vuelve sobre laidolatría al afirmar que, desde la

pantalla del cine, “desde aquel pe-queño trozo de tela blanca, me son-ríe y guiña un ojo, mi gran amigoPedro Infante” (Liendo, 1993: 96).Es decir, persiste en sus imposturas,en sus fallidos ocultamientos, en laasunción de la máscara.

Con esta novela creemos señalarla articulación de la cultura popularen América Latina y el Caribe – ydesde luego, en Venezuela -, su re-semantización y resignificación plu-ricultural en los albores de un sigloque se presume incierto y ambiguo ala vez. Con ello, igualmente,creemos dar cuenta del sujeto peri-férico que se asume desde el vacíoideológico y cultural, de un tiempoque ha sido denominado como post-moderno; de su sincretismo y deste-rritorialización.

Finalmente, apuntar que estosdiscursos paródicos, porosos y fron-terizos, que estas obras narrativas,reconfiguran las letras latinoameri-canas, su noción literaria, al ser unanueva expresión y una nueva carto-grafía de la literatura y de la culturavenezolana, caribeña y continental.


Bibliografía

BÁEZ, Juan Carlos (1986). “La música toma la palabra. El Caribe leído y canta-do”. En: Imagen. Nº. 118. Caracas, mayo. pp. 29-31.

BAPTISTA DÍAZ, Carlos. (1998). “Si yo fuera Pedro Infante de Eduardo Liendo.(Un acercamiento al discurso de la postmodernidad)”. En: Cifra Nueva. Nº. 7.Trujillo (Venezuela), enero-junio. pp. 19-25.

BARAJAS SANDOVAL, Carmen (2001). Jorge Negrete. México, Editores Asocia-dos Mexicanos.

BRAVO, Víctor (1993a). Los poderes de la ficción. 2ª edc. Caracas, Monte Ávila.——————. (1993b). Ironía de la literatura. Maracaibo, Universidad del Zulia.DERRIDA, Jacques (1975). La diseminación. Madrid, Fundamentos.FERRATER MORA, José. (1978) Diccionario de Filosofía. Buenos Aires, Sud-

americana.FOUCAULT, Michel (1968). Las palabras y las cosas. México, Siglo XXI.GARMENDIA, Salvador. (1998). “Si yo fuera Eduardo Liendo”. En: El Nacional.

Caracas, 22-08. p. A-4.GENETTE, Gerard (1989). Figuras III. Barcelona, Lumen.GIMÉNEZ, Lulú (1990). Caribe y América latina. Caracas, Monte Ávila.GIRARD, René (1985). Mentira romántica y verdad novelesca. Barcelona, Anagrama.————————. (1983). La violencia y lo sagrado. Barcelona, Anagrama.GONZÁLEZ SILVA, Pausides (1998). La música popular del Caribe Hispano en

su literatura. Identidad y melodrama. Caracas, Fundación Celarg. p. 110.KRISTEVA, Julia (1978). Semiótica 1. Madrid, Fundamentos.LACÁN, Jacques (1977) Las formaciones del inconsciente. El deseo y su interpre-

tación. Buenos Aires, Nueva Visión.———————. (1984). Escritos 1. México, Siglo XXI.LAGO, Eduardo (1992). (Entrevistador). “Luis Rafael Sánchez: La música popular

propicia una biografía del continente hispanoamericano”. En: Papel Literario.El Nacional. Caracas, 5-7. pp. 4-5.

LIENDO, Eduardo (1993). Si yo fuera Pedro Infante. 3a edc. Caracas, Alfadil.p. 96.

LÓPEZ, Héctor (1998). La música caribeña en la literatura de la postmodernidad.

Mérida. Universidad de Los Andes. p. 127.MAFFESOLI, Michel (1997). Elogio de la razón sensible. Una visión intuitiva del

mundo contemporáneo. Barcelona, Paidós. p. 270.—————————. (1990). El tiempo de las tribus. Barcelona, Icaria. p. 284.—————————. (1979). La conquista del presente. Para una sociología de

la vida cotidiana. París, PUB.


—————————. (1996). La sombra de Dionisio. De la orgía: una aproxima-ción sociológica. Barcelona, Ariel. p. 198.

NEGRETE, Diana. (1987). Jorge Negrete. Biografía autorizada. México, Diana.PAZ, Octavio (1973). El arco y la lira. México, Fondo de Cultura Económica.—————————. (1976). El escritor y el poder. México, Joaquín Mortiz, ed.RAMONEDA, Josep (1989). Apología del presente. Ensayos de fin de milenio.

Barcelona, Península.RANK, Otto (1976). El doble. Buenos Aires, Orión. p. 137.SERNA, Enrique (1993). Jorge el bueno. México, Edcs. Clío.STEINER, George (1980). Después de babel. México, Fondo de Cultura Económica.TORRES, Vicente Francisco (1998). La novela bolero latinoamericana. México,

UNAM.VATTIMO, Gianni (1989a). El sujeto y la máscara. Barcelona, Península.———————. (1989b). Más allá del sujeto. Barcelona, Paidós.


El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana?

Documents