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El siguiente material se reproduce con fines estrictamente
acadmicos y es para uso exclusivo de los estudiantes de la materia
Ciudad, cine y arquitectura de la facultad de Derecho y Ciencias
Sociales de la Universidad ICESI, de acuerdo con el Artculo 32 de
la Ley 23 de 1982. Y con el Artculo 22 de la Decisin 351 de la
Comisin del Acuerdo de Cartagena. ARTCULO 32: Es permitido utilizar
obras literarias o artsticas o parte de ellas, a ttulo de
ilustracin en obras destinadas a la enseanza, por medio de
publicaciones, emisiones o radiodifusiones o grabaciones sonoras o
visuales, dentro de los lmites justificados por el fin propuesto o
comunicar con propsito de enseanza la obra radiodifundida para
fines escolares educativos, universitarios y de formacin personal
sin fines de lucro, con la obligacin de mencionar el nombre del
autor y el ttulo de las as utilizadas. Artculo 22 de la Decisin 351
de la Comisin del Acuerdo Cartagena. ARTCULO 22: Sin prejuicio de
lo dispuesto en el Captulo V y en el Artculo anterior, ser lcito
realizar, sin la autorizacin del autor y sin el pago de remuneracin
alguna, los siguientes actos: b) Reproducir por medio reprogrficos
para la enseanza o para la realizacin de exmenes en instituciones
educativas, en la medida justificada por el fin que se persiga,
artculos lcitamente publicados en peridicos o colecciones
peridicas, o breves extractos de obras lcitamente publicadas, a
condicin que tal utilizacin se haga conforme a los usos honrados y
que la misma no sea objeto de venta o transaccin a ttulo oneroso,
ni tenga directa o indirectamente fines de lucro;....
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Ediciones Paids Barcelona Buenos Aires. Mxico
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Sumario
1 13 Hasta el fin del mundo 1 7 Viajar por el tiempo 29 El acto
de ver
2 39 Percibir un movimiento 59 La verdad de las Imgenes 87 Hacer
la revolucin sin exigir la verdad 93 Alta definicin
3 101 Apuntes sobre vestidos y ciudades 115 El paisaje urbano
127 uFind myself a city to Uve In .....
4 149 Pinta hasta la extenuacin 153 Cuento de Invierno 157
Colores de ojos 161 Adelantarse al tiempo
5 173 For the Clty that Dreams 175 Vivir a solas en una casa
grande 179 Sobre el futuro del cine europeo 183 Hablar de
Alemania
6 197 Sobre pintores, montaje y cubos de basura 205 "1'm at home
nowhere"
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"
I El paisaje urbano Discurso pronunciado ante arquitectos
japoneses en un simposio celebrado en Tokio el 12 de octubre de
1991
No soy ni arquitecto ni urbanista. Pero si hay algo que me
autorice o capacite para dirigirme a ustedes es que, por mi
profesin de ci-neasta, he viajado mucho, he vivido y trabajado en
distintas duda-des del planeta y he plantado mi cmara ante los ms
variados pai-sajes, principalmente urbanos, aunque tambin en zonas
rurales, fronteras, cruces de autopistas o en el desierto.
El cine es una cultura urbana nacida hacia finales del siglo XIX
que floreci a la par que las grandes ciudades del mundo. El cine y
las ciudades han crecido juntos y se han hecho adultos juntos. El
cine es testigo de un desarrollo que ha convertido las apacibles
ur-bes de fin de siglo en las abarrotadas y bulliciosas
aglomeraciones de millones de habitantes actuales. El cine es
testigo de los destro-zos de dos guerras mundiales. El cine ha
visto crecer rascacielos y guetos, ha visto a los ricos hacerse ms
ricos y a los pobres, ms pobres.
El cine es el mejor espejo para las ciudades del siglo xx y para
las perSonas que viven en ellas. Las pelculas son, ms que
cual-quier otro arte, documentos histricos de nuestro tiempo. El
spti-mo arte, como as lo llaman, es capaz, como ningn otro, de
captar la esencia de las cosas, capturar el clima y las corrientes
de su tiempo y articular sus esperanzas, miedos y deseos en un
lenguaje comprensible para todos. El cine tambin es entretenimiento
y el entretenimiento es la necesidad urbana por excelencia: la
ciudad TUVO QUE inventar el cine para no morirse de aburrimiento.
El cine pertenece a la ciudad y refleja su esencia.
"El paisaje urbano desde la perspectiva de la imagen ... " Me
gustara que se quedasen por un momento con la palabra "ima-gen".
Seguramente no es el trmino ms claro para referirse a todo lo que
la ciudad representa, tanto lo abstracto como lo concreto. "La
imagen de la ciudad" que el cine ha mostrado a lo largo de su
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historia no tiene nada que ver con el aspeGto real de nuestras
urbes actuales. "Las ciudades desde el punto de vista de las
imgenes ... " Todo parece en movimiento, en completa.
transformacin.
Ustedes ya saben lo mucho que han cambiado las ciudades. Todos
saben lo mucho que Tokio, por ejemplo, se ha transformado en los
ltimos 100 o 50 aos, incluso en la ltima dcada. Son
transformaciones cada vez ms rpidas y nos hemos acostumbra-do tanto
a estos cambios como a su velocidad. Pero no slo se mo-difica
nuestro entorno urbano: tambin cambian "las imgenes". In-cluso
podramos decir que las imgenes y las ciudades se han desarrollado
de manera paralela.
Hace mucho tiempo el ser humano garabateaba dibujos en las
paredes de sus cuevas. Grababa algo.sobre.piedra o escriba cosas en
la arerla. Despus aprendi a pintar en otros soportes, en cpu-las de
iglesias o sobre lienzos. Durante siglos la realidad slo poda ser
representada en pintura. Cada imagen era un ejemplar nico; quien
quera contemplar estas obras deba ir ante el nico lienzo existente'
o desplazarse a la iglesia. en cuestin. Posteriormente, con la
invencin de la imprenta, las imgenes pudieron ser repro-ducidas y
transportadas por primera vez, como grabados y dibujos
impresos.
En el siglo XIX la evolucin dio un gran salto. Con la invencin
de la fotografa naci una nueva relacin entre la realidad y su
repre-sentacin. Por primera vez haba una "realidad de segunda
mano". El siguiente paso lgico no tard en darse: las imgenes
fotogrfi-cas aprendieron a moverse. Por primera vez, sin moverse de
la ciu-dad, se poda ver el mundo desde el cine de la esquina.
Pasados treinta o cuarenta aos, al cine y la fotografa les sali
un competidor: la imagen electrnica. Llegaba con mayor rapidez y
poda mostrar los sucesos "en directo", sin demora. Lo I!amaron
te-levisin: visin a distancia. La televisin' creaba proximidad y,
al mismo tiempo, distancia. Sus imgenes eran ms fras, menos
emotivas que las cinematogrficas y dejaban de tener una relacin
directa con la "realidad". Ya no haba imagen "individual", ningn
negativo, como en el proceso fotogrfico, y se necesitaba mucha ms
tecnologa para salvar la distancia que haba entre la "realidad" y
la persona que estaba en casa frente al televisor. Adems,
aislaba
I al espectador: ya no era necesario salir de casa, hacer cola y
sen-tarse entre extraos para tener una experiencia en comn, o sea,
social.
Pero la televisin tampoco tard en sufrir transformaciones. Las
cadenas se multiplicaron y a ellas se aadieron las televisiones por
cable, la recepcin va satlite y, sobre todo, el VIDEO, que en latn
significa "yo veo". El espectador dej de estar entregado a la
pro-gramacin de la tele y poda confeccionar su propio programa. La
dependencia de las cintas grabadas se sustituy por la capacidad de
crear imgenes electrnicas propias. La tecnologa necesaria para ello
se fue haciendo cada vez ms simple, barata y fcil de manejar.
Actualmente, cualquiera puede llevar una Handycam en el
. bolsillo de la chaqueta. Cualquier nio puede fabricar una
realidad de segunda mano. Pero todava no hemos llegado al final de
la evo-lucin. Estamos en el umbral de la revolucin digital y de la
imagen de vIdeo de alta resolucin, la High-Vision.
Con ella, las imgenes electrnicas llegarn a la madurez. Sern ms
bellas, tendrn ms definicin y seducirn ms que nunca. Y dejarn
definitivamente atrs la idea del "original". Todos los dupli-cados
sern idnticos al original; todas las imgenes electrnicas estarn
disponibles y podrn reproducirse simultneamente en todo el
mundo.
Ciertamente, las imgenes electrnicas sern, en un futuro, ms
bellas y accesibles que nunca, pero no por ello sern ms crebles, al
contrario: la imagen digital se podr manipular en todo momento y
falsificar a voluntad. Cada pxel, cada mnima unidad grfica, cada
"tomo de imagen" se puede transformar. Como ya no hay original,
tampoco queda ninguna prueba de la "verdad". Finalmente, la ima-gen
electrnica digital ampliar todava ms el abismo que separa ~
"realidad" y "realidad de segunda mano", y llegar incluso a
hacer-
lo insalvable. Por tanto, las imgenes han cambiado completamente
su esen-
cia al pasar de ejemplares pintados nicos a clones digitales.
Han crecido a una velocidad inaudita y se han multiplicado en la
misma proporcin. Las imgenes nos bombardean como nunca ha sucedi-do
en la historia de la humanidad. Y el bombardeo no cesar, al
contrario, se har an ms intenso. Ninguna autoridad, institucin
o
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gobierno impedir que el imperio de las imgenes siga
expandin-dose. Los ordenadores, los juguetes electrnicos, el
videotelfono, la realidad virtual, slo son los ingredientes de esta
inflacin. El ser humano ha aprendido a adaptarse a este desarrollo.
"Ve ms rpi-do" y comprende los contextos visuales tambin ms rpido,
con lo cLal se atrofian los otros sentidos. Si pudiramos proyectar
una pe-lcula de accin actual para un pblico de los aos treinta, la
gente abandonara el cine desconcertada o gritando de indignacin. Y
si pusiramos a una familia de televidentes de los aos cincuenta o
sesenta ante un televisor actual y les dejramos hacer zapping con
el mando a distancia por 50 canales, acabaran histricos o apti-cos,
segn la predisposicin de cada uno.
Cada vez hay ms imgenes que se propagan y se aduean de nuestras
vidas. Y no son slo "ms bellas", sino sobre todo ms atractivas. Con
este arte innato de la seduccin, el cine y la foto-grafa
aprendieron un oficio nuevo y, con l, una nueva moral. Inclu-yeron
la propaganda en la gramtica del lenguaje cinematogrfico, sbbre
todo en la Unin Sovitica de los aos veinte y en la Alema-nia de los
treinta. La industria de la publicidad se adue rpido de esta nueva
tcnica de persuasin y seduccin. \ As, en poco tiempo, el cine
desarroll un lenguaje visual nuevo
qe conserv al pasar del mudo al sonoro. Pero ya en los aos
cin-c'uenta y sesenta, el nuevo lenguaje electrnico de la televisin
re-vblvi y socav la esttica y la gramtica cinematogrficas para que
las leyes de la publicidad y los anuncios volvieran a ponerlo todo
patas arriba. Del mismo modo que la televisin transform el cine, la
publicidad ha transformado la televisin, y actualmente debemos
afrontar el hecho de que el espritu de la publicidad se haya colado
en prcticamente todos los mbitos de la comunicacin visual. En
general, las imgenes se han vuelto "ms comerciales", aspiran a
atraer nuestra atencin, estn en constante competencia entre ellas y
la nueva siempre intenta superar a la anterior.
Si MOSTRAR era antao el cometido ms elevado y prioritario de las
imgenes, su objetivo actual es VENDER cada vez ms. Creo que las
imgenes han tenido una evolucin comparable y paralela a la de
nuestras ciudades. I Como aqullas, nuestras ciudades han crecido
por fuera de sus lmites y continan hacindolo. Nuestras ciudades
son cada vez ms fras y distantes, estn cada vez ms alienadas y
son cada vez ms alienantes. Como las imgenes, nuestras ciu-dades
nos obligan cada vez ms a tener "experiencias de segunda mano" y
tienden cada vez ms a la comercialidad. La gente tiene que
trasladarse a los extrarradios: el centro es demasiado caro. El
centro est ocupado por bancos, hoteles e industrias de consumo y
entretenimiento.
Lo pequeo desaparece. En nuestra poca, slo lo grande pa-rece
sobrevivir. Las cosas pequeas y modestas desaparecen, igual que las
imgenes pequeas y modestas o las pelculas pequeas y modestas. En la
industria del cine, esta prdida de lo pequeo y modesto es un
doloroso proceso del que estamos siendo hoy testi-gos. Para las
ciudades, esta prdida de lo pequeo y modesto es mucho ms ostensible
y, posiblemente, de mayor alcance.
y, al igual que el mundo iconogrfico que nos rodea se vuelve
cada vez ms cacofnico, disonante, ruidoso, multiforme y osten-toso,
las ciudades se tornan ms complicadas, discordes, estriden-tes,
intrincadas y abrumadoras. Las imgenes y las ciudades hacen buena
pareja. Slo hay que ver la cantidad de iconos urbanos que inundan
todo: seales de trfico; letras de nen gigantes sobre los tejados;
vallas publicitarias y carteles; escaparates; pantallas de v-deo;
quioscos; expendedores automticos; "mensajes" en coches, camiones y
autobuses; todas las informaciones grficas en taxis y metro; todas
las bolsas de plstico tienen algo impreso; etc.
Ya nos hemos acostumbrado. La primera vez que fui a una ciu-dad
del antiguo bloque oriental, Budapest concretamente, sufr una
autntica conmocin: no haba nada. Alguna seal de trfico, algu-na que
otra bandera espantosa, algunos eslganes. Por lo dems, era una
ciudad sin imgenes, sin publicidad.
En aquel momento comprend lo mucho que nos hemos acos-tumbrado a
todas estas tonteras, lo adictos que somos a ellas. La publicidad
es algo irrenunciable, insustituible. Las imgenes se es-tn
convirtiendo en una droga. Las ciudades tambin? Las drogas
conllevan el peligro de la sobredosis. Qu podemos hacer para
protegernos?
Como cineasta descubr que para m slo haba una posibilidad de
impedir que mis imgenes no fueran arrastradas por todo el alu-
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vin iconogrfico y cayeran vctimas de la rivalidad y del
irresistible espritu de la comercializacin: deba CONTAR UNA
HISTORIA.
Mi profesin esconde el peligro de producir imgenes como
fi-nalidad en s misma. Por los errores que he cometido, he
descu-bierto que "una imagen bella" no representa ningn valor en s,
al contrario: una imagen bella puede destrozar el curso, la
impresin, el funcionamiento del conjunto, de la estructura
dramtica. Cuando empec a hacer pelculas pensaba que el mayor elogio
que poda recibir de los espectadores era que les haban gustado las
imge-nes. Actualmente, cuando alguien me da la enhorabuena por unas
"imgenes maravillosas", ya no lo tomo en absoluto como un
cum-plido, sino que pienso que he hecho algo mal.
De los errores he aprendido que la nica proteccin contra el
peligro o la enfermedad de una imagen autocomplaciente es la fe en
la primaca de la historia. He aprendido que las imgenes slo son
veraces si estn relacionadas con un personaje dentro de una
historia.
Tambin he descubierto que cuando las imgenes se toman de-masiado
en serio, reducen y debilitan al personaje. Y una historia con
personajes dbiles carece de energa. nicamente la historia de los
personajes es capaz de dar a cada imagen por separado su
cre-dibilidad, es decir, de proveerles de una moral.
Podemos trasladar las experiencias de un cineasta a las
prc-ticas de arquitectos y urbanistas? Existe algn equivalente para
el paisaje urbano que tenga el mismo significado que la historia
para la pelcula?
Desconozco la respuesta, pero para aproximarme a ella volver un
poco atrs. Cuando hablaba de las historias y de cmo stas podan
proteger a los personajes de las imgenes autocomplacien-tes y, por
tanto, superficiales o, incluso, inocuas, tambin me refe-ra al
paisaje como un personaje ms en una escena.
Una calle, un frente de fachadas, una montaa, un puente, un ro,
lo que sea, siempre son algo ms que un "fondo" Tambin po-I seen una
historia, una "personalidad", una identidad que no hay que desdear.
Influyen en los caracteres humanos que se mueven sobre este fondo,
provocan un estado de nimo, una sensacin de tiempo, una determinada
emocin. Pueden ser feos o bonitos, vie-
jos o nuevos, pero, con toda seguridad, son "presentes" y, para
l!n actor, esto es lo nico que cuenta. Merecen ser tomados en
serio.
A lo largo de los ltimos aos he trabajado en Australia y he
te-nido la suerte de conocer un poco a los aborgenes. Me sorprendi
saber que todas y cada una de las formaciones del paisaje encar-nan
para ellos una forma de su pasado mtico. Cada cerro, cada pe-asco
lleva consigo una "historia" vinculada al "tiempo de los sue-os" de
los aborgenes.
y recuerdo que yo, de nio, tena convicciones parecidas. Un rbol
no era slo un rbol, sino tambin un fantasma, y las siluetas de las
casas perfilaban rasgos de rostros. Haba casas serias, casas huraas
y casas amables. Un ro poda amedrentar, pero tambin tranquilizar.
Las calles tenan personalidad; algunas, las evitaba; en otras, me
senta a salvo. Las montaas y lneas del horizonte repro-ducan
determinados anhelos o nostalgias y todava guardo vivo el recuerdo
del miedo a una enorme pea en un bosque; aquella roca llevaba por
nombre "la mujer sentada".
En la infancia, los paisajes y las imgenes de ciudades
despier-tan emociones, asociaciones de ideas e historias que,
cuando nos hacemos adultos, tendemos a olvidar. Aprendemos a
guardarnos de los conocimientos de nuestra niez, que era cuando nos
aban-donbamos ms a nuestra visin y lo que veamos determinaba
nuestra idea de lo que somos y del lugar al que pertenecemos.
Cuando estuve en Nueva York viv algn tiempo en un aparta-mento
con vistas al Central Park. Siempre que sala del edificio, vea un
enorme bloque de piedra situado enfrente, al borde del parque: Su
color cambiaba con la meteorologa. Era un trozo de uno de esos
peascos de granito sobre los que est edificada toda la ciu-dad.
Cada vez que lo miraba, me proporcionaba una sensacin de
orientacin. Era muchsimo ms antiguo que toda la ciudad a mi
al-rededor. Era slido. Me transmita confianza de un modo peculiar,
porque me sentra unido a l. Recuerdo que una vez le sonre, como a
un amigo. Irradiaba sobre m una especie de paz; me haca sentir ms
tranquilo. La ciudad donde vivo est construida completamen-te sobre
arena, una arena muy blanca, y a veces se puede ver par-te de ella,
aunque slo en las obras de construccin. Sin embargo, esta arena
tambin despierta en m un sentimiento de apego, inclu-
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e' I
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so de seguridad. Los edificios tambin, naturalmente, pero de
otra manera. Berln es una ciudad nica en el sentido de que fue
terri-blemente destruida durante la guerra y esta destruccin ha
conti-nuado despus con la divisin de la ciudad.
Berln tiene distintas caras. Se pueden ver casas con un lado
completamente desnudo porque el edificio vecino fue destruido y
nunca se ha reconstruido. Las desoladoras paredes laterales de
es-tos edificios se llaman "muros cortafuegos" [Brandmauer] y son
ex- , clusivos de Berln. Estas superficies vacas son como heridas y
la ciudad me gusta por sus heridas. Transmiten ms historia que
cual-quier libro o documento.
Cuando rod El cielo sobre Berln not que siempre buscaba es-tas
superficies vacantes, esta tierra de nadie.
Tena la sensacin de que esta ciudad se puede describir mejor por
los espacios vacos que por los llenos.
Cuando hay mucho para ver, cuando una imagen est demasia-do
llena o cuando hay muchas imgenes, ya no ves nada. Del "de-masiado"
se pasa muy rpido al "casi nada". Ustedes lo saben bien.
Tambin conocen el efecto contrario: cuando una imagen est casi
vaca, cuando es muy pobre, puede poner tantas cosas al des-cubierto
que el espectador queda completamente saciado al ver que del vaco
sale un "todo".
El cineasta se enfrenta a este problema cada vez que prepara una
toma. En la medida que quieres capturar algo para mostrarlo, tienes
que preocuparte por no hacerlo entrar en la imagen. Lo que se
quiere mostrar, lo que se quiere tener EN LA IMAGEN, se explica por
lo que SE DEJA FUERA DE CAMPO.
En Berln, donde vivo, estos espacios vacos son precisamente los
que permiten a la gente captar la imagen de la ciud~d. Pero no slo
en el sentido de contemplar una SUPERFICIE (quiz incluso has-ta el
horizonte, cosa que tambin es agradable en una ciudad), sino tambin
en el de contemplar el TIEMPO a travs de ,estos espacios
vacios.
En la vida, el tiempo define la historia. Con las pelculas
pode-mos hacer una observacin parecida. Algunos filmes son como
es-pacios cerrados: entre las imgenes no existe el ms mnimo
orifi-
cio que permita ver otra cosa distinta de lo que la pelcula
muestra; la mirada y las ideas no pueden caminar libremente. No
puedes po-NER nada de tu parte, ninguna sensacin, ninguna
experiencia, y sa-les del cine atontado, como si te hubiesen
engaado. nicamente las peHculas que dejan sitio para los agujeros
entre las imgenes son las que explican una historia; estoy
convencido de ello. Una historia slo cobra vida en la cabeza de
quien la ve o la escucha. El otro tipo de pelculas, los sistemas
cerrados, se limitan a fingir que cuentan una historia. Siguen la
receta de la narracin, pero sus in-gredientes son inspdos.
Las ciudades no narran historias pero pueden decir algo sobre la
HISTORIA. Las ciudades llevan su historia consigo y pueden mos-
. trarla u ocultarla. Pueden abrir los ojos, como las pelculas,
o pue-den cerrarlos. Pueden decir cosas o pueden alimentar la
fantas~.
A pesar de lo que mucha gente opina, Tokio es, a mi modo de ver,
una ciudad abierta que no slo roba, sino que tambin ofrece. Admito
que tiende a sobrecargar, a atacar continuamente, pero en cualquier
esquina, por sorpresa, puedes descubrir un claro. De re-pente,
pasas del tumulto de una jungla a un paraje silencioso, tier-no y
tranquilo. Justo aliado de los rascacielos encuentras avenidas con
casas, jardines, pjaros, gatos, paz. O vas a parar a un cemen-terio
que, en Tokio, a diferencia de los camposantos de Amrica o Europa,
son lugares llenos de vida. O descubres un templo donde,
contrari~mente a nuestras iglesias, puedes encontrarte a ti mismo
y, aunque no seas creyente, no te sientes un intruso. Tokio es un
conjunto de islas.
Naturalmente, hay que conservar estas islas, pero tambin
po-demos ver cmo desaparecen. Como he dicho antes, todo lo pe-queo
desaparece.
y si perdemos lo pequeo, tambin perdemos la orientacin, nos
convertimos en vctimas de lo grande, lo inescrutable, lo
prepotente.
Debemos luchar por todo lo pequeo que todava queda. Lo pequeo
ofrece un punto de vista sobre lo grande.
En la historia del cine, las pelculas pequeas han sido la cuna
de la creatividad, de las ideas ms novedosas, de los contenidos ms
atrevidos, de las historias ms humanas, clidas y autnticas. Las
pelculas pequeas eran depsitos de pensamiento.
I l'
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o' .' .. I
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En una ciudad, lo pequeo, lo vacfo, lo abierto, son las bateras
que nos permiten repostar y nos protegen de la prepotencia de lo
grande.
No estoy en contra de los edificios grandes. Al contrario, me
gustan. Amo los monolitos. los rascacielos. Pero, al mismo tiempo,
slo son aguantables y cmodos si a su sombra encuentras la
al-ternativa del pequeo comercio o el caf acogedor. Ninguna otra
ciudad ofrece ambas cosas a la vez como.Tokio.
Cuando demolieron Les Halles, el mercado parisino hecho de
hierro, yo estaba all, llorando de rabia.
Durante aos en aquel fugar slo hubo un enorme agujero.
Ac-tualmente, alberga un gigantesco sistema subterrneo de tiendas y
boutiques que, para m, sigue conservando el rostro de aquel gran
boquete.
Si echan abajo el Golden Gai para hacer sitio a una construccin
grande, tambin llorar y ToIQo ser ms pobre.
No me malinterpreten. No estoy en contra de la construccin de
edificios nuevos ni de la transformacin de la imagen de la ciudad.
Si pensara que todas las pellculas nuevas contribuyen a la inflacin
de las imgenes, estara dando,argumentos en contra del cine. No, el
re-chazo no es ninguna solucin. Cualquier edificio puede ser
ejemplar por si mismo, expresar claridad y sencillez y ofrecer un
nuevo estn-dar de funcionalidad y unidad esttica. Pero ustedes, los
arquitectos, no deben perder de vista que el resultado de su labor
en un entorno determinado puede desmoronarse, de la misma manera
que yo, como cineasta, no debo perder de vista que mi pellcula se
pUede proyectar en una sala Cineplex junto a filmes que promueven
la vio-lencia, pelculas porno o cualquier otra cosa. Mi pelcula
podra aca-bar en la televisin como un punto de trnsito por el que
los espec-tadores pasaran de largo con el mando a distancia
busc:mdo entre una cincuentena de canales. As, slo me queda la
esperanza de que cada plano o, como mnimo, cada escena irradie un
sosiego y una li-gereza que distinga la pelcula de un producto
meramente comercial.
Con ello no quiero decir que haya que competir o tomar parte en
una lucha encarnizada por imgenes que rivalicen por atraer la
atencin. Creo ms bien que hay que alejarse de esta competicin. Slo
existe una manera de ilustrar la fidelidad a uno mismo y
alejar-
se de las modas. Ustedes deben ser los autores de un edificio y
acompaarlo desde el primer boceto hasta el momento en que se
habita, exactamente igual que un cineasta debe controlar y
propor-cionar todos los matices a su pelcula desde la primera idea
hasta el momento en que la proyecta ante un pblico, pasando por las
le-calizaciones, el reparto, el rodaje y el montaje. Un edificio y
una pe-lcula tienen mucho en comn. Ambos deben someterse a una
pla-nificacin, una forma y una financiacin. Ustedes deben presentar
una estructura firme y asentada, de la misma manera que una
hIs-toria debe servir de soporte para una pelcula. Ustedes deben
po-seer un estNo propio y claro, al igual que una pelcula necesita
un idioma propio y slido. Ustedes deben disear sus edificios para
'que sean transparentes y t1abitables. Una pelcula tambin necesita
que se pueda vivir con ella y en ella.
Me gustan las ciudades. Aunque, a veces, hay que salir de ellas
y contemplar1as desde la lejana para descubrir el amor por ellas.
El mejor lugar para alejarse de la vida urbana es el desierto.
Conozco los paisajes desrticos de Amrica y Australia. De vez en
cuando to-pas con un oasis de civilizacin: una casa, una antigua
carretera, una vieja va de tren o, incluso, una gasolinera
abandonada o un motel. En cierto sentido, son experiencias
contrarias a entrar en un ctaro dentro de una ciudad. Un trozo de
tierra de nadie en la ciudad ofrece una perspectiva de toda la
pltora urbana que te rodea, deja ver la ciudad con otra luz,
mientras que la aparicin repentina de restos de civilizacin en el
desierto hace que ste parezca todava ms vacfo.
Una vez, en medio del desierto californiano de Mojave, me
en-contr con un letrero, una especie de anuncio muy apartado de la
carretera ms cercana. Estaba en medio de la nada y sus enormes
letras, descoloridas, rezaban: WESTERN WORLD DEVELOPMENT. SLOTS
410-460.
Alguien, en algn momento, haba proyectado levantar all una
ciudad. Era un paraje completamente abandonado. Slo haba al-gunos
cactus desperdigados. Intent imaginarme una ciudad en aquel sitio.
Era como si ya hubiera existido y hubiera desaparecido.
Sin embargo, no haba que pasar por alto una cosa. La tierra
es-tuvo all mucho antes que cualquier ciudad y ello quitaba
importan-cia al hecho de que hubiera existido o no una ciudad.
125
I
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" .' ~ ,
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Algunos aos despus, en el desierto australiano, conoc a unos
nmadas que llevaban viviendo all ms de 40.000 aos: eran los
aborgenes. Crean en algo fundamental: que formaban parte de su
tierra y que eran responsables de ella, cada uno de una zona
deter-minada. Eran una parte ms del lugar.
La idea contraria, es decir, que ellos o alguna otra persona
pu-dieran poseer un trozo de tierra les pareca impensable. Para
ellos, la tierra era la duea del hombre y nunca el hombre dueo de
la tie-rra. La tierra detentaba la autoridad.
Yo pens: quiz todas las personas, y no slo los aborgenes, han
venido al mundo con esta conviccin. Sin embargo, nuestra
ci-vilizacin ha ocultado y reprimido completamente esta idea. Las
imgenes urbanas son la prueba de ello, porque han hecho la tierra
invisible, como si quisieran ocultar su sentimiento de culpa.
El pedazo de piedra de Nueva York o la arena de Berln son
ver-daderos monumentos. En muchas ciudades casi no se puede tocar
la tierra ni sentir la piedra. Si ponemos a un aborigen en una
ciudad, se muere. Las ciudades estn tan llenas que han barrido lo
esencial, es decir, que estn vacfas. En cambio. el desierto est tan
vaco que est repleto de esencia.
Para acabar mi discurso les ruego que, por un momento,
con-templen su trabajo de manera distinta: como una tarea
consistente en crear un lugar de origen para los nios del futuro,
ciudades y pai-sajes que den forma al imaginario y la imaginacin de
estos nios.
y me gustara que tomaran en consideracin un aspecto que, por
definicin, es lo contrario de su profesin: no slo hay que construir
edificios, sino tambin crear espacios libres para proteger lo vaco
y para que, as, lo LLENO no nos estorbe la visin y conser-ve lo
vaco para el descanso.
I 1 f,
"Find myself a city to live in . " Conversacin con Hans
Kollhoff
Primera publicacin en: Quadems, n 176, septiembre de 1987
Hans Kollhoff: Le sorprende que los arquitectos se interesen por
su opinin acerca de problemas arquitectnicos o urbansticos?
Wim Wenders: "Arquitectnicos~, me sorprendera mucho;
"ur-bansticos", no tanto, porque es algo por lo que yo tambin me
in-tereso. Creo que esto se nota en mis pelculas, porque, para m,
el cine forma parte de la vida urbana, al igual que la msica o la
pintu-ra, y los arquitectos interesados por el urbanismo tambin
deberan saber qu msica, qu pintura y qu cine hay en las ciudades.
De lo contrario, cmo pueden hablar sobre las ciudad~s y la gente
que vive en ellas? ,
Hay una serie de indicios que me han hecho ser bastante
perspicaz al respecto y en los que he visto que no slo hay un
paralelismo en-tre los problemas de los cineastas de la Repblicll
Federal y los ar-quitectos, sino que los cineastas seran incluso ms
precisos y rigu-rosos y se habran planteado antes una serie de
cosas que los arquitectos o los urbanistas no han considerado hasta
mucho ms tarde (los que lo han hecho). Por ejemplo, usted habla as
de las dis-tribuidoras: "Esta brutalidad va de la creacin de la
pelcula hasta la distribucin; la falta de amor por las imgenes est
matando nues-tro lenguaje. Que una industria sea incapaz de
proporcionar idealis-mo es hasta cierto punto comprensible, pero
que se permita des-preciar su producto y a sus clientes, eso ya no
se entiende. Hay que prohibirlo". En este mismo orden de cosas,
usted dice de El amigo americano que no tiene contenidos polticos
explcitos, pero que
I ' tampoco aliena; que no convierte a sus personajes en
marionetas ni, por tanto, tampoco a sus espectadores, y que es,
entre otras cosas, una pelcula de entretenimiento. Tambin aqu
podramos estable-cer un paralelismo y acuar el trmino, totalmente
actual, de "arqui-tectura del entretenimiento".
127
-
.' t" , I
128
S. estoy de acuerdo. Hablemos de ello, aunque debera dar una
especie de salto mental.
y sobre todo temporal, verdad? No, un salto de la idea de hablar
sobre pelculas relacionadas
con la arquitectura a la idea de hablar directamente de
arquitectura. La primera conexin que se me ocurre es que ambas
artes tienen mucho que ver con el dinero y con una cuestin que nos
afecta a todos: "Cmo hay que vivir?". Esta pregunta no se responde
igual en el cine que en la arquitectura. La arquitectura la plantea
de ma-nera ms concreta, ms a largo plazo. De hecho, la gente tiene
que vivir en espacios construidos. En el cine slo se plantean
preguntas o se responden de una manera u otra, mientras que la
arquitectura siempre es la pregunta y la respuesta a la vez, y si
hay respuesta es "para toda la vida". Gracias a Dios, no es el caso
del cine, porque puedes dejar de ver una pelcula cuando quieras; en
cambio, la gente no se va de una casa ya construida. Y cuando una
ciudad se ha transformado. sus centenares de miles de habitantes
tampoco se pueden ir. Por tanto, no vivimos igual con la
arquitectura que con el cine, y sin embargo, ambas disciplinas
plantean la misma pre-gunta: "Cmo hay que vivir?". Antes de hacer
una pelfcula o trans-formar una ciudad, el planteamiento es el
mismo. A priori, la indus-tria del entretenimiento no plantea esta
pregunta. Una vez dije que no existe el filme apoltico, sino que
toda pelcula, principalmente la de entretenimiento, es poltica. Y
cuanto menos poltica pretenda ser, ms lo es. Cuanto menos se
plantea la arquitectura la pregunta "Cmo hay que vivir?". ms la est
reprimiendo y ms lo padece-r alguien despus. Por tanto, qu es la
arquitectura del entreteni-miento en analoga con la industria del
entretenimiento? Es lo que se construye para agradar al mximo de
gente con la m~nos oposi-cin posible, o sea, vender lo mximo con el
mximo beneficio. En el cine, el equivalente es la pelcula de
entretenimiento, siempre con el pretexto de que "es lo que la gente
quiere". Creo que la arquitec-tura der entretenimiento funciona con
los mismos trucos ridculos que Hollywood.
Provocar la mxima euforia por la va ms corta y barata posible
... .. ' pero es una euforia que slo se anuncia o promete. Es
posi-
ble que la gente se entretenga -a veces se entretiene de
verdad-, pero entonces sale del cine y la mayora de las veces se
sorprende del precio que ha pagado por ese entretenimiento. Es
decir, sales extenuado y vaco, con la sensacin de no haber obtenido
nada y haber dedicado dos horas de tu. tiempo a un galimatas que no
te ha cambiado nada. La pelcula ha estado jugando contigo y t la
has aguantado durante dos horas. Quiz haya tambin algo de esto en
la arquitectura del entretenimiento, en el sentido de que tambin
atrae en un primer momento y despus, cuando vives en ella, te das
cuenta de que eres t el que la tienes que pagar y no al revs; no
obtienes nada. slo das.
Intentemos ser ms concretos. Otro punto o aspecto que me pare-ce
paralelo es el enfrentamiento con el pasado, como si hubiese un
desfase temporal entre cine y arquitectura. Como sabr, la
cons-truccin pasa por un eclecticismo insoportable, no slo
arquitect-nico, sino tambin urbanstico. Hay una vuelta a antiguas
formas de plazas y estructuras urbanas, lo cual signific en su
momento una cierta esperanza para los arquitectos. La esperanza de
poder recu-perar en algn lugar no slo un modelo urbanstico, sino
tambin unas tradiciones arquitectnicas, es decir, volver a
reflexionar o vol-ver a reto"mar el hilo all donde se dej. Pero muy
pronto se ha visto que la historia apenas se ha ut/zado para
recuperar, sino para legiti-mar lo que se hace, para cobijarse en
lo supuestamente tradicional.
Hay dos maneras de tratar el pasado en el cine. Por un lado,
es-tn las pelculas que se inspiran en los "modelos clsicos" y que
los utilizan como una especie de coartada. Aqu. en la Repblica
Fede-ral Alemana, surgi durante los aos setenta una ola de pelculas
basadas en novelas famosas, sobre todo del siglo XIX. Aquello era
un sntoma de la falta de confianza en las historias "actuales". Es
algo que a los alemanes les cuesta mucho, porque no tienen
con-fianza en sus propias historias. Por otro lado, los americanos
lo tie-nen mejor, tienen una "confianza ciega" en sus historias.
Tan ciega que ahora, en Hollywood, slo se dedican a rememorar una y
otra vez sus propias historias. El cine americano actual se
alimenta casi
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, ,. ,/
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exclusivamente de s mismo a travs de experiencias que se repiten
de pelcula en pelcula, es decir, el hilo se rompi aur donde el cine
tena algo que ver con la vida y donde las pelculas elaboraban
ex-periencias "de la vida". Quiz haya un paralelismo con la
arquitec-tura en el sentido de que los arquitectos ya no quieren
saber "cmo quieren habitar las personas" sino "cmo se ha construido
con xi-to hasta ahora".
Su forma de mirar es la de un urbanista. Pienso, por ejemplo, en
la escena de El cielo sobre Berln, en la Friedrichstadt, donde
aparece el circo entre dos muros cortafuegos de la parte sur, con
el garaje y la pared del edificio de viviendas enfrente; o tambin
en algunos planos de las autocaravanas. La zona sur del barrio de
Friedrichstadt es un emplazamiento cuyo aspecto ha cambiado
drsticamente en el espacio de cinco aos. Qu emociones le despierta
este hecho? Supongo que no debi de ser fcil aislar este lugar,
porque justo de-trs empieza un mundo totalmente distinto y caduco
...
Lo eleg porque estaba aislado y porque era un lugar irrepetible,
donde todo era posible y donde se produca una ruptura. Se
en-cuentra ai final de la Frledrichstrasse, donde acaba la calle y
se lie-ga a esa plaza ... Cmo se llama?
La antigua Belle-Alllance-Platz, hoy llamada Mehringplatz ... Al
norte de la plaza se halla esta enorme tierra de nadie, a la
que
s610 se llega por unos senderos y desde cuyo centro, donde
estaba Instalado el circo, hay una vista completamente distinta en
cada punto cardinal, una mirada al pasado o a lo que queda de l, a
los testigos de un pasado. Uno de ellos es un elemento berlins por
an-tonomasia que no se ve en ninguna otra ciudad: los "muros
corta-fuegos" [Brandmauer], esas enormes paredes ciegas con las que
li-mita la plaza al norte. En el lado sur est esa imagm realmente
espantosa de un garaje abierto de tres pisos y, detrs, el edificio
de apartamentos. Esta pelcula no es slo para berlineses, sino que
Berln aparece tambin como smbolo del mundo entero. Un neo-yorquino
nunca ha visto un edificio tan grande con semejante muro
cortafuegos. En Pars no hay ningn edificio que muestre sus pare-des
ciegas. Estos muros son verdaderos libros de historia, porque
hablan de prdidas. Desgraciadamente, en Berln los estn pintan-do
casi todos e, incluso, dan subvenciones para taparlos.
Recorrimos Berln durante semanas para buscar el emplazamien-to
del circo y ste fue el lugar ms vaco que encontramos. Era el
cen-tro silencioso, el ojo del huracn de esta ciudad centrfuga.
Reinaba una paz increble, con liebres y ratones que aparecan por
sorpresa, y nuestro elefante poda pasearse tranquilamente. Los nios
jugaban y recorran los senderos, y alrededor se poda contemplar la
ciudad como un libro de historia abierto de par en par. Era todo
muy singu-lar. Incluso se vea aquel edificio en la esquina de la
Wilhelmstrasse, construido alrededor de un patio, como un castillo
feudal. Tiene una esquina arrancada por la que se divisa un poco el
patio interior, don-de crece un enorme rbol que no se puede ver
desde fuera. Para m, era como un lugar onrico dentro de la ciudad y
pens que nunca ms habra sitios como ste. Por eso rodamos all. En
todas mis pelculas s!empre he buscado localizaciones susceptibles
de desaparecer. Hay otra escena, la del puente de Langenscheidt:
dos meses despus, el puente ya no estaba. Para m, era con
diferencia el ms bonito de la ciudad. Van a construir otro, pero no
ser lo mismo. La gente lo cru-zar sin darse cuenta de que es un
puente. En el antiguo notabas que pasabas sobre algo, porque, de
hecho, era el camino que conduca a Kreuzberg. No es que yo sea un
berlins de pies a cabeza, porque no he vivido aqu veinte ni treinta
aos, pero notaba claramerite qU este puente tena historia y que
haba enriquecido muchas vidas, sobr todo las de las personas que lo
cruzaban cada dla. Su dSl:ipal1cin fue un golpe para m. iV encima
han dejado un d los arcosl Ah est, despojado de su utilidad, sin
soportar nada, slo como convi-dado de piedra. Esto es,
precisamente, la arquitectura o el urbanismo de entretenimiento:
dejar rastros de pasado como "entretenimiento" o por vergenza,
porque derribaron el puente, pero como alguien se dio cuenta de que
eso no estaba bien, dejaron un arco Como excusa. Lo mejor hubiera
sido que lo hubieran demolido todo. El amo no es ms qUe un lacra
para los que decidieron tirar el pUente.
Pero no puede imaginar que construyan otro puente que no s610
tenga la misma funcin que el anterior, sino que tambin conserve sus
cualidades de otra manera? O ya no cre qu sea posible?
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Claro que creo que todava se pueden hacer puentes as, slo que
all no lo estn haciendo. Por supuesto que hoy se pueden construir
puentes que transmitan la experiencia de estar en un vado que
atraviesa la ciudad y que te lleva de un barrio a otro. Y como es
completamente posible, entonces que no pongan all una cosa de
hormign que ni siquiera te da la sensacin de estar atravesando
algo. Los puentes deberan ser lugares que te obliguen a detenerte
para experimentar el acto de cruzar.
En una ocasin dijo que nunca filmara pelculas en las que no
apa-recieran coches, antenas ni cables telefnicos.
No lo dije porque me gusten mucho las antenas, sino porque una
vez hice una pelcula de poca y me di cuenta de que no me
in-teresaba ir a un lugar deshabitado y tener que crear un entorno
ar-tificial escondiendo las antenas y los cables telefnicos.
Mi pregunta era otra. Cuando usted dice que "en la pelcula
apare-ce este garaje y estos muros cortafuegos", y en el caso de
estos l-timos puede ser que dentro de poco ya no existan, se deduce
un carcter documental. Pero ms all de la documentacin, y aqu
vuelven a aparecer los problemas de los arquitectos y el suyo, hay
un elemento que va ms all y que quiz tiene un carcter de ficcin. La
pregunta es, pues, dnde est el lmite en el que estos elemen-tos, un
coche o incluso un garaje, se convierten en un elemento s-lido del
escenario urbano? Dicho de otro modo, es usted capaz de ver en
ellos un potencia/potico, como ocurre en Estados Unidos?
S, absolutamente. El cine y la mitologa de la ciudad americana
as lo demuestran. Pero creo que no se puede comparar. Las ciu-dades
europeas tienen una mitologa distinta.
Entonces, si se trata de rememorar o buscar imgenes autnticas,
cmo se representa la re/acin entre documentacin y ficcin? Quiz
sirva el ejemplo de la escena de la zona sur de Friedrichstadt.
En El cielo sobre Berln la ficcin es como un mandamiento que me
permite hacer la pelcula. Sin ficcin podra haber hecho un
do-cumental, pero eso no me interesaba. Quera contar una historia.
Por ello la ficcin es el marco donde yo me sito y que me da el
de-
recho a plantar una cmara. En este caso es la historia del ngel
y la trapecista. y, a su vez, esta ficcin, que est condicionada por
la obtencin de cinco millones de marcos para rodarla, ser
comple-tamente fra, vaga e irreal si no es capaz de aferrarse a
algo duran-te su narracin. O sea, que si no consigue encontrar algo
"real", slo habr ficcin, y la mera ficcin en el cine es, para m,
tirar el di-nero. La pura ficcin es como una pelcula de dibujos
animados: no se ensea el mundo. Es decir, la ficcin tiende a
cerrarte los ojos para el mundo, a hacer que lo olvides. Y el cine,
como forma arts-tica del siglo xx, est predestinado y obligado a
recordarte el mun-do antes que hacer que lo olvides. El cine de
entretenimiento, por definicin, hace que nos olvidemos del mundo.
Entretenimiento sig-nifica evasin de la realidad. Y creo que el
cine no se ha inventado para escapar del mundo, sino para
remitirnos a l. Aqu es donde se entra en conflicto con la ficcin,
porque la ficcin no es real. Al mis-
~o tiempo, hay pelculas que se toman tan en serio su historia
que se convierten en documentos "reales" nicos. Pongamos el
ejem-plo de De entre los muertos [Vertigo, 1959], rodada por
Hitchcock a principios de los aos sesenta en San Francisco -donde
viv un ao-o Todo lo que saba y s de San Francisco est muy marcado
por esta pelcula. En la extraordinaria ficcin que serva de
argu-mento -un argumento de Hitchcock siempre es una ficcin llevada
al lmite- la ciudad apareca constantemente y se haca alusin a ella
en todo momento. Es decir, en las pelculas que se apasionan por su
ficcin tambin podemos encontrar documentos realmente
apasionantes.
Acaba de decir que el cine es el medio de expresin del siglo Xx.
.. S, porque a diferencia del teatro, la pintura o la literatura,
el cine
se puede mover en nuestros espacios, dentro y fuera de las
ciuda-des, de un pas a otro. Se mueve por todo el mundo.
Si comparamos las pelculas urbanas de los aos veinte con El
cie-lo sobre Berln, por ejemplo, vemos que antes la ciudad siempre
era sinnimo de actividad, bullicio, ruidos y flujos. Naturalmente,
esto est relacionado con la euforia que se viva entonces en las
grandes ciudades y de la que ahora carecemos.
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Pero tambin haba pelculas que no slo vean la ciudad como fuente
de euforia y energa. La ciudad opresiva en la que el indivi-duo
naufraga tambin aparece en pelculas de . los aos veinte y
treinta.
En cualquier caso, El cielo sobre Berln es todo lo contrario,
sobre todo en las escenas que ms quedan en la memoria, como la de
Friedrichstadt. Es el vaco, pero tambin es tranquilidad. El lugar
est visto desde una cierta distancia y la cmara no entra en el
bu-llicio urbano. Es sta la imagen de la gran ciudad actual?
Desgraciadamente, no. Ojal hubiera ms ciudades con tantos
"puntos negros" como Berln. Es realmente extraordinario que una
ciudad como Berln tenga tantos lugares vacos. Est plagada de
si-tios como el del final de la Friedrichstrasse o como la
Potsdamer Platz, que tambin aparece en la pelcula. En otras
ciudades, como Nueva York, Tokio, Pars o Londres -bueno, en Londres
hay algo parecido, pero no en el centro, sino ms en la periferia-,
no existe la posibilidad de ver de repente el horizonte desde un
lugar vaco y lleno de maleza. Lo que encuentro extraordinario de
Berln es que estos puntos salvajes todava existen.
Son lugares que, si se comparan con otras ciudades, tienen un
ca-rcter perifrico.
S, y por tanto no se puede decir exactamente para qu sirven. No
tienen ninguna funcin, yeso es lo que los hace agradables. La
Potsdamer Platz, tal como estaba antes, era fantstica. Ahora han
puesto jardines, la han "embellecido" y ya no es lo que era, ya no
existe. Antes era como una selva. Creo que nunca se podr hacer
entender a ningn ayuntamiento que, urbansticamente, lo ms be-lio de
su ciudad son los lugares en los que nadie ha interv~nido nun-ca.
Es como si las ciudades estuvieran obligadas por defecto a ha-cer
algo con estos rincones. Es pattico. Son lugares condenados a la
desaparicin porque son totalmente anacrnicos y porque .Ia ciudad no
soporta que se hayan quedado fuera de sus planes ur-bansticos. Esto
me recuerda a Brasilia, donde estuve una vez. Es fascinante que
exista una ciudad proyectada de cabo a rabo. Yo daba largos paseos
por Brasilia, aunque no era fcil, porque no se
haba proyectado para pasear. De hecho, hay que caminar
muchsi-mo, porque tiene un diseo un tanto estpido. Todos los
hoteles es-tn en un bloque, es decir, estn todos juntos en una
parcela pen-sada para ellos. Fuera de ah no encuentras ningn hotel.
Es un ejemplo tpico de la euforia arquitectnica de los aos
cincuenta que se hizo tan popular. Pero, a pesar de tanta
planificacin, lo me-jor era un lugar donde podas encontrar "vida":
en Brasilia hay una especie de rastro instalado en un terreno
enorme destinado original-mente a un parque e invadido por gente
que, por as decirlo, busca desorden en una urbe tan absolutamente
ordenada. Este lugar no planificado e imprevisto era el ms bonito y
el nico donde era po-sible vivir. Yen Berln hay una cantidad
asombrosa de lugares como
. ste, surgidos espontneamente. Para m, la "calidad de vida" de
una ciudad es directamente proporcional a esta posibilidad de
"fal-ta de planificacin".
Para un arquitecto resulta algo deprimente escuchar esto. Pues
se podra aprender mucho.
Volvamos a la pregunta del principio y a los motivos que le han
he-cho volver a Berln. Despus de Nueva York y de todas sus
expe-riencias en el extranjero, incluida Tokio, por qu Berln? En
cierto sentido puedo entenderlo, porque yo tambin he vivido unos
aos en Amrica y tambin he vuelto. Y si miras a Alemania desde la
dis-tancia, el nico sitio donde te puedes imaginar trabajando es
Berln, porque la sensacin, la vida que se lleva aqu tambin tiene
algo que ver con la energa de la existencia urbana.
Estoy de acuerdo. Necesito la ciudad para existir, sobre todo
vi-niendo de un pas como Estados Unidos, donde las ciudades han
llegado tan al lmite. Algunas me gustan mucho, como San Francis-co,
Houston o Nueva York. All tena todo lo que necesitaba, fsica y
mentalmente, como ciudad. Y entonces vuelves a Europa o a Alema-nia
y no encuentras ninguna alternativa slida; es como si te faltase
algo. Munich es tan pequea y tradicional, tan de museo; Hambur-go
tan fra y reservada; Dsseldorf tan de nuevo rico y chic; y
Franc-fort, ya ni le cuento. Lo ms atractivo que queda es Berln.
Adems, si has estado mucho tiempo fuera, la nica relacin que tienes
con
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-
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.
Alemania es Berln. Se podra decir que soy alemn gracias a no
ha-ber vivido en Alemania durante siete aos. Ser alemn no tiene
nada que ver con cosas tan trascendentales como la "historia" o el
"sentimiento nacional", sino que se trata ms bien de rostros, de
gestos, de frases intercambiadas con la gente en el metro, es
decir, cosas que no se pueden describir, nimiedades que nadie sabe
de dnde vienen. De la infancia, tal vez? De hecho, nos
familiariza-mos con cosas que somos Incapaces de describir, con
casas, ven-tanas, puertas que son distintas en cada lugar; con
otros coches u otras farolas. y, en Berln, todo es como yo haba
esperado que fue-ra en Alemania cuando estaba en Amrica. Es decir,
podra imagi-narme muchos lugares en otras ciudades de Alemania
occidental donde, si me llevaran con los ojos vendados, me quitasen
la venda y me preguntaran: "Dnde ests?", necesitara algn letrero o
nombre de calle para ver que estoy realmente en Alemania y no en
Kansas City, ZOrich o Singapur. Berln es inconfundible en cada una
de sus esquinas. Una ciudad de verdad debe ser inconfundible.
Viv en Francfort un ao y fue como s~~ existido en mi vida. No
adquir ningn hbito ni tena paseos o ba-res favoritos. Es decir, no
establec ninguna relacin, ni siquiera con su famosa sidra. A lo
sumo, con el vestbulo de la estacin central, adonde iba a menudo;
mi hogar era la estacin y no el apartamen-to, ni la calle, ni la
ciudad. Cuando salas de la estacin, se acaba-ba todo. En Berln no
hay lugares como la estacin central de Francfort. Lo ms parecido es
la Staatsbibliothek y, claro, los mu-seos, tanto de la parte
oriental como de la occidental. Pero no hay que olvidar que lo que
hace a Berln nica en el mundo es que siem-pre est presente "la otra
ciudad". En Nueva York tenas que ir a Chicago para cambiar, pero
aqu la otra ciudad est a la vuelta de la esquina. Para ir de Berln
Occidental a Berln Oriental se ,recorre un camino que en otro lugar
supondra hacer un largo viaje en avin o en coche, pero que aqu se
realiza en tranva y en slo cinco minu-tos. Es muy raro. Yo mismo me
sorprendo cada vez que vaya Ber-ln Oriental, porque todava no me
acostumbro a hacer un trayecto tan corto y llegar a un mundo tan
distinto. Y lamento que esto no se aproveche lo suficiente. Cada
vez que voy al lado oriental pienso que si la gente no va ms a
menudo es por pereza o ignorancia. Si
supiera la de berlineses occidentales que todava no han estado
all. Es como si les costase. Saben que lo tienen ah, pero se
muestran reticentes. Cada vez que pienso que Berln fue una ciudad
... ilmag-nesela en los aos veinte y treinta! Aunque deba ser
inmensa. Lo que tambin me gusta de Berln es que siempre te remite
al pasa-do, pero no a base de simples referencias, sino que notas
realmen-te el pasado. Esto la convierte en una ciudad que te
permite desa-rrollar la creatividad. Berln te proporciona
constantemente la energa necesaria para trabajar. En este sentido,
tengo la experien-cia de haberme ido de muchas ciudades porque no
he conseguido hacer nada en ellas. Por ejemplo, en Los ngeles viv
casi cuatro aos y no logr hacer nada; tampoco en San Francisco o en
Pars. Hay ciudades en las que, simplemente, no te pasa nada. Llegas
y desde el primer momento ya te das cuenta de que en esa ciudad
acabars pagando de ms. Berln es lo contrario: siempre te est
ofreciendo cosas.
La secuencia inicial de El cielo sobre Berln, con la Torre de la
Radio y el ICC, y tambin los muros cortafuegos, representa el polo
opuesto al urbanismo convencional o a la idea que tanto
proyectis-tas como legos tienen de una ciudad funcional. Tambin me
recuer-da mucho a una imagen de su libro sobre Tokio, con aquellos
muros repletos de enormes vallas publicitarias y trenes que pasan
por de-lante. V~/viendo al tema de la ciudad del siglo xx,
precisamente en Tokio usted se refera, por un lado, a la tristeza
de no poder reen-contrar las imgenes de Ozu, pero tambin, por otro
lado, a la ex-traa atraccin por la aglomeracin y la ruptura. Son
sensaciones que comparto y que me pregunto cmo se pueden trasladar
a un proyecto. Necesitaramos una actitud diferente, un concepto de
es-pacio totalmente distinto, otra nocin del orden, de las cosas
que son importantes y de las que no lo son, y utilizar todo esto
como po-tencial creativo en vez de optar siempre por destruir para
crear un orden.
Para m, pensar en Tokio es pensar en la mayor catstrofe
ur-banstica del mundo. No hay nada proyectado. No existe ningn
estilo o sello personal que dirija el crecimiento de la ciudad; es
un verdadero caos. La impresin que da es la de una ciudad que
ha
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I l t
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..
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pasado de la Edad Media al ao 2000 sin la intervencin de
ningu-na mente planificadora. Hay fbricas y viviendas por todas
partes y las divisiones de los barrios son irreconocibles. Todo est
mezcla-do, no hay barrios ricos ni pobres. La gente pobre est igual
de des-perdigada que la rica. Es un desconcierto total. En
cualquier sitio puedes ver un rascacielos y, al lado, Un conjunto
de chozas, y, al lado de stas, un banco. Pero, al mismo tiempo,
ahora que estoy pensando en Tokio, siento verdadera nostalgia. All
hay algo que proporciona calidad de vida a toda la gente que vive
all, en aquel enjambre. Por ejemplo, a pesar del caos, yo siempre
llego puntual a mis citas en Tokio, ya sea en metro o, incluso, en
taxi.
Quiz sea la abundancia de posibifidades lo que caracteriza a una
ciudad asf, donde sabes que en cualquier esquina puede pasar algo
inesperado que no puedes imaginar. En este sentido tambin se po-dra
ver un paralelismo entre Tokio y Berlfn, en la misma forma ca-tica
de funcionar. Conoce a August Endel/? Era un arquitecto y pin-tor
modernista que escribi un breve fibro en los aos veinte donde
analiza la ciudad de Berln. Se titula Die Schonheit der grossen
Stadt [La belleza de la gran ciudad].
No lo conozco ...
Se trata de una descripcin de la intensa atmsfera de la ciudad
en la dcada de 1920, como la que se muestra en el cine de la poca.
Endell fue uno de los pocos que lo hizo con palabras. Este autor
uti-liza a menudo el concepto "lugar de origen" [Heimat] para decir
que el verdadero origen de las personas se encuentra donde tienen
lu-gar sus experiencias, lo cual me recuerda mucho a lo que usted
dice. Endelf escribe que el lugar de origen se tiene que conquistar
y que slo la persona que lo busca lo puede ver. Tambin dice algo
que nos conduce de nuevo al urbanismo y a la arquitectura: los
edi-ficios y las ciudades, aunque en principio parezcan
desoladores, sin vida u ostentosos, tienen su propio tipo de
belleza; la belleza, por ejemplo, del mundo del trabajo, on las
mquinas y los movimientos que se producen en los edificios donde se
trabaja. En principio, pro-sigue Ende", hay dos posibilidades:
modificar la manera de cons-truir nuestras ciudades, lo cual sera
un proyecto a muy largo plazo,
o compensar parcialmente las deficiencias por otra manera de
dis-frutar. Es decir, descubrir las cosas belfas que todava no
hemos
descubierto ... Yo tambin pienso que quiz sera ms importante
fomentar
otra manera de ver las cosas que proyectar algo distinto. Es
decir, si recordamos los prototipos de gran ciudad como Metrpolis,
Nue-va York o el Berln de los aos veinte, creo poder afirmar que
existe una belleza exclusivamente urbana que no se mide en trminos
de belleza al uso, sino mediante una manera muy distinta de
disfrutar la ciudad. Por ejemplo, no se puede decir que el metro de
Nueva York sea bello, pero se puede "disfrutar" de l, y lo mismo
con el trfico rodado. Por tanto, existe una manera de llegar a un
acuerdo con la gran ciudad, una manera muy enriquecedora de vivir
con la gran ciudad que consiste en dejarse llevar por su corriente,
como si fuera un ro. En ese caso, cualquier "medida urbanstica"
puede re-sultar inhibidora e, incluso, destructiva. Para m, las
calles con un trfico infernal, llenas de coches tocando el claxon y
donde los se-mforos no sirven de nada son, simplemente, mejores que
las zo-nas peatonales. Esto es lo verdaderamente urbano. Prefiero
mover-me entre el flujo de la ciudad que dejar que me organicen mis
itinerarios. Creo que es muy importante dejar que la gente acepte
la ciudad en la que vive. En cambio, intentar engaar por toda la
ciu-dad, por ejemplo con zonas peatonales, es como ...
... hacer creer que se est en un pueblo ... ... o amputar el
vnculo con la ciudad. Es como si te impusieran
un tipo equivocado de belleza o de funcionalidad. Si ahora
prohi-bieran el trfico de vehculos por la Kudamm, sera una
catstrofe. Afortunadamente, es una avenida de Berln demasiado ancha
para convertirla en calle peatonal, aunque no sera la primera donde
se hace. Lo fascinante de la gran ciudad es precisamente cmo se
adaptan los automviles y los medios de transporte a ella. Los
au-tobuses de dos pisos de Berln son fantsticos. Desgraciadamente
ya no quedan tranvas, pero s los hay en Berln Oriental. All tienes
metro y tranva. Tener estos medios de transporte es una de las
grandes ventajas de Berln (en Los ngeles apenas existen, slo puedes
ir en coche privado). En la ciudad tambin se puede ir en bi-
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.cicleta, que es lo que hice al final en Nueva York, donde a
veces era una solucin ms rpida que el taxi y que, incluso, el
metro. Es una sensacin maravillosa porque todava ests ms en
contacto con la gran ciudad. Es emocionante ir en bicicleta y
meterse en un flujo circulatorio que forma parte de una especie de
movimiento popular. En el coche apenas se nota porque ests aislado,
aunque me en-cantan los transportes pblicos urbanos. Tambin es
magnfico ir a pie entre el gento. Necesito la aglomeracin y los
apretujones para sentirme realmente bien en la ciudad. Con todo
esto quiero decir que la gran ciudad tiene una belleza
experimentable que no hay que dejar que un proyecto la elimine.
Quiz es algo que cuando se vive realmente no se nota como una
cualidad y no s echa en falta hasta que se pierde.
S, suele pasar. Cuando vives en una ciudad ests tan
acostum-brado a ella que slo te das cuenta de sus ventajas cuando
no es-ts en ella.
Me pregunto si esta manera de ver bellos los muros cortafuegos o
los contornos de edificios derruidos no ser una visin distanciada
de alguien que no est existencialmente involucrado en todo ello. O
quiz no; tambin puedo imaginar que los nios, sobre todo, con-serven
en el recuerdo cosas que convencionalmente se consideran
estropeadas.
Estoy convencido de que estos muros cortafuegos tienen un va-lor
sentimental mucho ms potente que las fachadas pintadas. Lo
"estropeado" se mantiene ms vivo en el recuerdo que lo "intacto".
Es como si el recuerdo se aferrara a la superficie rugosa de lo
"es-tropeado" y resbalara por las caras limpias de lo "intacto".
Creo que la ciudad se define en cierto modo por su valor
sentimental latente , y hay lugares que no le merecen a uno ningn
valor sentimental, es decir, donde apenas queda nada que valga la
pena recordar. En Berln todo son "valores sentimentales". Es
posible que las cosas decadentes se graben ms en la memoria. Cuando
me acuerdo de Glasgow, pienso en los barrios un poco venidos a
menos y en un centro que es igual que todos los centros; no guardo
ningn re-cuerdo ms. Tambin recuerdo los sitios donde el tiempo ha
dejado
su huella. Es importante para una ciudad que el tiempo siga su
cur-so. En Berln lo notas en cada momento y en cualquier rincn,
aun-que tambin estn esos nuevos suburbios tan atemporales donde
parece que vivas en una poca histricamente neutra. En la gran
ciudad, el "tiempo" se experimenta como en ningn otro lugar. Por
ejemplo, para m, ir de Berln a Pars siempre supone un salto
in-quietante. Ahora estoy un poco a caballo entre las dos ciudades
porque mi compaera vive en Pars, donde cada mes paso como mnimo una
semana. All se est igual de bien que en Berln, lo que pasa es que
en Pars notas que ests en otro ambiente porque todo est intacto.
Cada calle es una lnea completa de casas, no falta ninguna, y
tambin hay muchas calles y edificios del siglo XIX o an-teriores,
de manera que.es como si estuvieras metido en un sistema intacto,
en una superficie cerrada. Berln es todo lo contrario: ape-nas
tiene superficies cerradas y te somete continuamente a todo tipo de
impresiones. En Berln hay que leer la historia a partir de los
fr~gmentos, mientras que en Pars se tiene la Impresin de formar
parte de una historia lineal.
Excepto en la periferia. Naturalmente, pero me refiero a la
ciudad en s. Incluso cuando
vas por una calle normal y llegas a los Campos Elseos o a los
an-chos bulevares, hay una continuidad. En Berln, cuando sales de
una calle secundaria y entras en la Bismarckstrasse es como si
sal-tases de una poca a otra, y esto sucede continuamente. Es como
una especie de energa, un hormigueo provocado por la sensacin de
ver cosas que no tienen nada que ver unas con otras. Andar por
Berln es como andar entre dos imanes.
El problema para los arquitectos es que una propuesta urbanstica
completa nunca se consuma. Siempre se han hecho proyectos, pero slo
se han llevado a cabo parcialmente. Nunca ha existido el proyecto
urbanstico definitivo para Berln. Es cierto que se ha in-tentado
muchas veces hacer un proyecto integral, pero siempre pensando que
slo se acometera en parte. Entonces surge la am-bigedad, porque por
un lado tenemos este problema, pero por el otro es el propio
problema lo que crea la tensin de la ciudad.
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Berln es una ciudad totalmente actual. En la unin y la
existen-cia paralela de dos ciudades dentro de los lmites de una
ciudad an-tigua que ya no existe hay algo que se corresponde
exactamente con nuestro tiempo, 1988, con lo que pasa en el mundo y
con lo que la gente piensa. Berln te mantiene despierto porque no
es un sistema cerrado, como la mayora de ciudades, sino un lugar
que te sacude constantemente. Y esto es lo que espero de una
ciudad: que me sacuda a cada paso que doy. El urbanismo, por
definicin, aspira a una cierta homogeneidad, pero la ciudad, para
mi, es todo lo contrario. La ciudad se define por sus contrastes,
la ciudad aspi-ra a explotar.
Este problema lo tiene tambin en la pelcula. A mi entender, El
cie-lo sobre Berln aspira a la forma cerrada pero, al mismo tiempo,
tiende a desbordarse.
S, seguro, como cualquier lenguaje, o como una poesa o un
cuadro. Siempre se aspira a un sistema cerrado, pero lo excitante
nace precisamente de las fugas, de la prdida repentina del control.
Cuando las cosas se suceden sin fisuras, queda poco espacio para la
experiencia. En el cine pasa algo parecido.
Pero como en el cine es ms fcil conseguir esta unidad cerrada,
in-cluso hay que temerla. El cartel de "Continuar" al final de la
pelcu-la, no sera una manera de decir que no es un sistema
cerrado?
Puse el cartel porque me parecfa raro haber hecho una pelcula
que en realidad empieza al final y tambin porque quera continuar la
historia pero no tena ni tiempo ni dinero para hacerlo. Pero al
me-nos llegu al punto donde la nueva historia poda proseguir, por
eso puse "continuar". En realidad, hay muy pocas ciudades en las
que se pueda poner un cartel de "continuar" sobre su cielo, porque
no en todas se pUede imaginar una continuacin. Por eso me pareca
muy apropiado que en la pelcula El cielo sobre Berln el cartel de
"continuar" aparezca realmente en el cielo de Berln. Es una ciu-dad
que pide una continuacin y que remite constantemente al fu-turo a
pesar de todas sus referencias al pasado. Esto que digo son un poco
pensamientos en voz alta, porque nunca haba reflexiona-do sobre qu
tipo de funcin ejercen las ciudades como interme-
diarias entre el presente y el futuro, es decir, sobre si las
ciudades te ponen el futuro al alcance de la mano o si, por el
contrario, te impi-den acceder a l. Creo que las ciudades desempean
un papel a este respecto, porque crean una referencia temporal para
sus habi-tantes, los sitan en algn lugar de esa tierra de nadie que
se ex-tiende entre el presente y el futuro. Hay ciudades que te
incitan constantemente al cambio, y entre ellas se encuentra Berln.
Pero no me refiero a cambios polticos, sino a cambios en la forma
de vida y el lenguaje que te rodea. Muchas ciudades de la Repblica
Federal de Alemania parecen recin terminadas de hacer y por ello
son como callejones sin salida. Por ejemplo, en Dsseldorf, mi
ciu-dad natal, todo est tan perfectamente diseado que ya no se
pue-de cambiar nada: han arreglado hasta el ltimo adoqun y ya slo
les falta vender entradas para visitar el "MseO Dsseldorf". y
Mu-nich es la ciudad ms terminada del mundo. Es muy difcil hablar
de las ciudades. En realidad, las ciudades son ms imagen que
lengua-je; son perfectamente definibles mediante las imgenes y
totalmen-te inadecuadas al lenguaje. Por ello, mi literatura
preferida siempre ha sido la novela negra americana, de Hammett a
Ross McDonald, pasando por Chandler. Es una literatura con buenas
descripciones urbanas. Ningn escritor ha descrito la ciudad como
Hammett ha hecho con San Francisco o Chandler con Santa Mnica.
Describir ciudades es un arte que no est al alcance de todos; es
como si evi-taran Ser descritas. En la ciudad hay demasiadas cosas
que slo se pueden experimentar por el olfato, el odo, el uso y,
sobre todo, la
visin. Por cierto, en nuestra conversacin hemos hablado de las
pel-
culas de poca, y sta es una cuestin que me gustara comentar un
poco ms. Lo peor de esta clase de filmes, cuando se desarro-llan en
ciudades, es que se nota que han limpiado a fondo, que han quitado
las antenas de televisin y lo han dejado todo bien arregla-do.
Todava no he visto ninguna pelcula de poca donde pase un coche
sucio por la pantalla. Todo est ridculamente limpio. Cuando aparece
una calle de Nueva York de principios del siglo xx, hasta la basura
est limpia. Es un ideal de historia donde todo est comple-tamente
filtrado. Lo que quiero decir es que las ciudades en las que se ha
intentado arreglar el pasado embellecindolo me producen la
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misma sensacin que una pelcula de poca. Lo primero que pien-sas
es que aquello no era as, ni siquiera cuando se construy en su da
estaba tan limpio y reluciente. Esto no permite establecer nin-guna
refer~ncia histrica y reduce el pasado a un estereotipo. Es lo que
ha pasado ahora en BeI1h, tanto en el OrIental como en el
Oc-cidental, en el marco del concurso de limpieza para conmemorar
el quinto centenario de la ciudad: han limpiado tanto que muchos
rin-cones se han quedado sin pasado y no son ms que un clich de su
historia. Restaurar es como caminar sobre una cuerda floja: si te
pasas, destrozas el conjunto; si limpias demasiado y dejas las
fa-chadas bien bonitas, puedes convertir la historia de tu ciudad
en un paseo por Disneylandia. No es fcil juntar lo nuevo con lo
antiguo. Pero, al mismo tiempo, las ciudades ms excitantes son las
que conjugan lo viejo y lo nuevo con naturalidad y valenta. En
cambio, siempre que lo nuevo intenta congraciarse con lo viejo o
retomarlo, el resultado casi siempre es espantoso. Plantear el
problema es f-cil, pero resolverlo ya es otra cuestin. Simplemente
hay que inten-tar que los edificios nuevos se hagan lo mejor
posible. Seguro que siempre ser mejor que tender puentes entre lo
nuevo y lo viejo.
Podra citar algn caso de Berln donde lo nuevo conjugue bien con
lo viejo o donde ambos se completen o se refuercen mutuamente?
El ejemplo paradigmtico es la Gedachtniskirche, pero es ms un
monumento y no valdra. A m siempre me ha gustado la
Natio-nalgalerie y la iglesia StOler que hay detrs. Siempre me ha
pareci-do bien la combinacin del edificio de la Nationalgalerie con
la anti-gua iglesia de detrs. Hay muchos ms ejemplos en Berln, pero
donde ms se ven es en Estados Unidos.
y de manera exagerada en Nueva York. S, en Nueva York hay
ejemplos delirantes de combinacin de
distintas pocas.
All los proyectos se tienen que ceir a la rigidez de la
cuadrcula de sus calles, pero dentro de ella se puede hacer lo que
se quiera. Ade-ms, sus osadas normativas urbansticas son realmente
estimulan-tes ...
.J
... Con ello se consigue -y es lo que realmente me gusta- que
muchos edificios nuevos, muchos rascacielos, tengan un carcter
ldico. Houston entera me parece una fantasa ldica que no se empez
en conjunto, $ino que alguien dijo: "Bueno, vaya hacer un edificio
verde, todo de cristal", y otro hizo un techo inclinado en vez de
plano, etc. Cada ~dificio es como un haiku, un poema breve cuyo
objetivo es destacarse de entre los dems. Esto me gusta mu-cho de
Houston, que es una ciudad que hace veinte aos apenas exlstra. Es
una declaflicin de lo que se puede hacer actualmente en
arquitectura. Encuentro fantstico que haya la mayor cantidad
posible de declaraclOfles de lo que se puede hacer. En todo el
sky-I/ne de Francfort no tlay ningn ecfficio que plantee la
pregunta: .. Qu es posible?", ni u~o. Es trisll. Cuando miras por
la ventana no ves ms que bloques. Ni el m~ mnimo rastro de fantasa
que mostrar. Seguro que no basta para construir un edificio, pero a
ve-ces va bien un poco de ambicin deportiva e individualismo. ILa
ar-quiteCtura tambin tiene que contribuir a materializar los sueos!
IV no parece que haya ningn sueo detrs de la mayora de edificios
que se construyen actualmente en las grandes ciudades! Por
ejem-plo: mi edificio fayol1to de Berln es el de la Shell. Hay
realmente un sueo detrs. Hubo alguien que se atrevi a soar algo
realmente bello. Est claro que no todo el mundo tiene el talento
para hacer algo as, pero actualmente falta la valentia necesaria
para hacer edi-ficios de esta calidad. Esto que me molesta de
Francfort: la falta de valenta y la pura avidez econmica. Hay un
edificio de un banco en Nueva York, el City Corporation Building,
con una cubierta inclinada plateada ... Un solo edificio as en
Francfort y el skylne cambiara completamente, pero no hay ninguno.
Bueno, quiz estoy exage-rando, pero la ciudad en conjunto ganara si
por lo menos hubiera un elemento distintivo como ste, pero slo hay
tristes pegotes.
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