Е. М. Иванова ИОСИФ ШИЛЛИНГЕР О МУЗЫКАЛЬНОМ РИТМЕ

Иосиф Шиллингер о музыкальном ритме

Е. М. Иванова

ИОСИФ ШИЛЛИНГЕР О МУЗЫКАЛЬНОМ РИТМЕ

Иосиф Шиллингер был автором математически ориентированной техники компо­зиции, предвосхищавшей появление сериализма. Важнейшая составляющая его труда «Система музыкальной композиции» — это вопросы ритмической организации. Их рассмотрение проливает свет на малоизученные страницы истории многопараметро-вой композиции.

Ключевые слова: Шиллингер, техника композиции, ритм, сериализм, Мессиан, Булез.

E. Ivanova

JOSEPH SCHILLINGER ABOUT MUSICAL RHYTHM

Schillinger was the author of a mathematics based technique of musical composition, which anticipated the emergence of serialism. The most important part of his book “The System of Mus­ical Composition” deals with the issues of rhythm. The study of these issues presented in the ar­ticle shed light on the little known aspects of the history of serial music.

Keywords: Schillinger, technique of musical composition, rhythm, serialism, Messiaen, Boulez.

В музыке XX века вопросы ритмической организации приобретают значительный вес. У И. Стравинского ритм становится особен­ностью стиля, у композиторов второй волны авангарда — регламентированной и формо­образующей составляющей. В «Системе му­зыкальной композиции Шиллингера» ритму также отводится особое место [12]*.

Труд Иосифа Шиллингера** включает идеи предварительной работы над ритмом и, фактически, создания ритмических се­рий. Как ни парадоксально, эти и другие предложения Шиллингера были в первую очередь востребованы музыкантами эст­радно-джазового направления, однако они имеют много общего не только с работами Г. Конюса, но и с композиторской техни­кой второй половины XX века, в частности О. Мессиана и П. Булеза. В настоящей ра­боте мы рассматриваем основные постула­ты Шиллингера о работе с музыкальным ритмом, восполнив, таким образом, недос­тающее звено в истории развития многопа-раметровой композиции.

Ритму посвящен первый раздел «Систе­мы музыкальной композиции Шиллинге-ра». Это кажется естественным, если иметь в виду, что речь идет о математически ори­ентированной технике, полностью перево­димой в числовой вид. Книга I «Теория ритма» содержит обоснование избранного метода сочинения музыки, его идеологию. Если Мессиан мотивирует творческий вы­бор соображениями эстетического или ду­ховного свойства, Шиллингер всегда апел­лирует к природным феноменам или есте­ственным наукам.

Ориентация на точные науки — харак­терное явление в духовной атмосфере Рос­сии рубежа веков. Социолог Г. Батыгин пишет по этому поводу: «Русская интелли­генция была одержима научностью с 1860-х годов “Научность” являла собой скорее умонастроение и утопический миф, чем ориентацию на дисциплинарную организа­цию знания. <…> При этом представители радикализма все время ссылались на науку и научный прогресс и подчеркивали, что

131

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

клеточек на миллиметровой бумаге (2 + 2 + 2 или 3 + 3 + 3 + 3 и т. п.) (рис. 1).

Интерференция выглядит как диаграмма с наложением двух или более таких графи­ков (рис. 2).

«Волна» интерференции в Системе Шиллингера называется периодичност ью, величина сегмента («периода») — генера­тором. Согласно его терминологии, в дан­ном случае мы имеем дело с наложением двух периодичностей, наибольший генера­тор a = 3, наименьший b = 2.

Дж. Арден, преподающий систему Шил-лингера в Великобритании, трактует «вол­ны», или периодичности Шиллингера, как обозначение равномерной пульсации [11]. Два или более источников пульса, совме­щаясь, образуют ритм. Арден отображает процесс интерференции, или наложения двух пульсаций, в виде таблицы 1.

Пульсация представлена направленными вниз стрелками. Двойная стрелка обознача­ет совпадение двух пульсаций, создающее акцент. В таблице 1 представлены два цик­ла интерференции, т. е. два фрагмента, ог­раниченные совпадением обеих пульсаций.

Рис. 1. Волны с величиной периода 1, 2 и 3

Рис. 2. Интерференция двух периодичностей

132

они одни имеют право говорить от имени науки» [8].

Наука уже объяснила многие природные явления, полагает автор, теперь пришла очередь искусства, которое также может быть изучено и затем сконструировано. В основе процессов анализа и предполагае­мого «синтеза», по Шиллингеру, лежит идея количественных соотношений, регу­лируемых числовыми рядами.

Шиллингер считает основным источни­ком ритма так называемую интерферен­цию — физический феномен, имеющий место при наложении двух волн различной частоты и заключающийся в образовании третьей, суммирующей, волны. Звуковая волна как колебательный процесс первона­чально отображается автором в виде сину­соиды.

Однако для практического применения в рамках своей системы композиции Шил-лингер изображает волну в виде графика с прямыми углами. Каждый сегмент графи­ка, почему-то называемый «периодом», со­ответствует какому-либо натуральному числу и может быть измерен количеством

Таблица 1

Процесс интерференции как наложение двух пульсаций

А= 3 ↓ ↓ ↓ ↓ В = 2 ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ Результат U ↓ ↓ ↓ U ↓ ↓ ↓ Результат в числовом виде 2 1 1 2 2 1 1 2

Симметричную числовую последова­тельность результирующей волны, т. е. «результант», предлагается также вычис­лять по формуле

a ÷ b = b + (a – b) + (2a – 2b) + + (2a – 2b) + (a – b) + a.

Знак деления в данном случае и является оператором вышеописанного процесса на­ложения двух периодичностей, или пуль­саций.

Формула верна за одним исключением: по отношению к интерференции наимень­ших рассматриваемых периодичностей (3 ÷ ÷ 2) она содержит два лишних члена (2 + 2):

3 ÷ 2 = 2 + 1 + 2 + 2 + 1 + 2

Это легко обнаружить, сравнив формулу с вышеприведенными изображениями в таблице 1. Самим Шиллингером этот факт не отмечается.

Приведем другие примеры результанта:

4 ÷ 3 = 3 + 1 + 2 + 2 + 1 + 3; 5 ÷ 3 = 3 + 2 + 4 + 4 + 2 + 3; 8 ÷ 5 = 5 + 3 + 6 + 6 + 3 +5

Свойства подобной числовой последо­вательности, согласно автору, делают ее чрезвычайно важной и ценной. Рассмотрим диаграмму 4 ÷ 3, в которой результант ра­вен 3 + 1 + 2 + 2 + 1 + 3. В этой числовой последовательности существует равнове­сие одних элементов (2 + 2), контраст дру­гих (3 + 1), а через ее центр проходит ось симметрии, обеспечивающая возвратное движение ее первых членов (3 + 1 + 2← → 2 + 1 + 3). Таким образом, она является за­вершенной и устойчивой моделью.

Шиллингер, по его мнению, опирается на опыт предшествующих эпох. «Все рит­мические модели в музыке являются либо полным, либо неполным результантом», — пишет он [12, с. 10]. Автор приводит сле­дующие примеры: ритмическая фигура J J~] J содержится в серии 3^-2 (2 + 1 + 1

+ 2); J, J JJ соответствует неполной се­рии 4^-3 (3 + 1 + 2 + 2 + 1 + 3). «Когда все результанты до а = 9 найдены, можно по­лучить все модели прошлого, настоящего и, до некоторой степени, будущего», — до­бавляет он [12, с. 10].

Первым употребил понятие «интерфе­ренция» по отношению к музыкальным яв­лениям Н. Кульбин в своем манифесте «Свободная музыка». В работе говорится о «тесных сочетаниях звуков и процессах тесных сочетаний». Он пишет: «При таких процессах важное значение имеют пере­бои, интерференция звуков, подобная ин­терференции света» [6, с. 5]. Позднее тот же термин употребил А. Лурье в докладе «Му­зыка итальянского футуризма» [5, с. 289].

Возможно, к заключению о значимости интерференции Шиллингер пришел благо­даря знакомству с Л. Терменом. Еще в 1922 году он горячо приветствовал изобретение радиоаппарата и терменвокса, которые считал инструментами будущего (напри­мер, в статье «В преддверии нового Баха» // ЕПГАТ, 1922. № 5). Шиллингер знал, что в основе этих приборов лежит явление ин­терференции [10]. К выводу о ее глобаль­ной роли он мог прийти либо уже тогда, либо позже, во время сотрудничества с Терменом в США.

133

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Шиллингер, по своему обыкновению, мифологизирует сам процесс и приписы­ваемый ему результат — числовую после­довательность. Даже при беглом знаком­стве с возможными результантами можно заметить их однообразие (каждый содер­жит лишь три различные длительности) и непрактичность (содержит много дли­тельностей, неудобных для записи и ис­полнения).

Сам автор использует в качестве приме­ров, в основном, последовательности с уча­стием небольших генераторов: 3 ÷ 2 и 4 ÷ 3.

Нетрудно заметить, что результант име­ет сходство с необратимыми ритмами Мессиана, описанными в 5-й главе «Техни­ки моего музыкального языка». Напомним, что необратимым считается ритм, одна часть которого является обращением дру­гой, с «центральной общей длительно­стью». Поскольку ритм уже содержит ра-коход, создать его обращение нельзя. Мес-сиан называл такое ограничение «очарова­нием невозможностей» и полагал, что оно ведет к ощущению музыкального языка как «Божественной радуги», в которой конец и начало сливаются.

В первом приведенном примере крести­ком отмечена центральная длительность, буквами A и B отмечены части, представ­ляющие собой ракоход.

Как видно из приведенных примеров, ритмы Мессиана не только содержат цен­тральную длительность, которой нет в по­следовательностях Шиллингера; они зна­чительно более прихотливы и разнообраз­ны. Общим в данном случае является убе­ждение обоих авторов в ценности симмет­ричных ритмических построений.

Существует второй метод генерировать ритм при помощи интерференции. Шил-лингер пишет, что первый способ включает слишком много различных чисел (длитель­ностей). Если требуется получить более однообразную последовательность, Шил-лингер использует другой способ, назван­ный Шиллингером фракционирование. Если в приведенной выше формуле 3 ÷ 2 = = 2 + 1 + 1 + 2 длина последовательности равна произведению двух генераторов (a × b), то во втором случае длина последо­вательности равна квадрату наибольшего генератора (a2). Данный процесс Арден также изображает в виде таблицы 3.

Таблица 2

Результанты в числовом и ритмическом выражении

7-^2 = 2 + 5 + 10 + 10 + 5 + 2

9-^2 = 2 + 7 + 14 + 14 + 7 + 2

9^-4 = 4 + 5 + 10 + 10 + 5 + 2

J J J „ J о J JJ>J JJ i „ J- о J- J J- J

J J Л , J o J J J>J

Рис. 3. Примеры необратимых ритмов из 5 главы «Техники моего музыкального языка» Мессиана

134

Фракционирование как наложения пульсаций

Таблица 3

3 x 3 3 x 2 (первая фаза) 3 x 2 (вторая фаза) Результат Результат в числовом виде

↓ ↓

↓ 2

↓

↓ 1

↓

↓ ↓ 1

↓

↓ 1

↓ ↓ 1

↓

↓ 1

↓ ↓ 2

Приведем для сравнения числовые по­следовательности, полученные первым и вторым способами. Интерференция пер­вого типа обозначается 3 -2, интерферен­ция с фракционированием обозначается как 3^-2.

3-^2 = 2 + 1 + 1 + 2; 3^-2 = 2 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 2; 4^-3 = 3 + 1 + 2 + 2 + 1 + 3; 4^-3 = 3 + 1 + 2 + 1 + 1 + 1 +1 + 2 + 1 + 3.

Полученные обоими способами после­довательности могут быть сгруппированы по наибольшему или наименьшему «гене­ратору», а также по произведению этих ве­личин. То есть ритмическая фигура 3^ -2 (2 + 1 + 1 + 2) J J~JJ может быть записана

3 6 - или -. 4 8

в размерах Ссылаясь на общепринятую практику

варьированного повторения музыкального материала в периоде, Шиллингер предлага­ет прибегнуть не к гармоническому варьи­рованию в повторных структурах (доми­нанта — тоника в кадансах), а к ритмиче­скому.

В главе «Составление групп парами» {Composition of groups by pairs] автор при­водит примеры «незрелых форм» ритмиче­ского сжатия и расширения. В Первой со­нате Бетховена, в конце экспозиции первой части, группа из двух тактов повторяется трижды. При последнем повторе расшире­ние достигается увеличением предпослед­ней длительности до целого такта. Финал Седьмой сонаты начинается с четырех­тактного построения, которое при втором

проведении превращается в трехтактное путем сокращения пауз.

Шиллингер предлагает усовершенство­ванные, с его точки зрения, методы ритми­ческого варьирования. Для сочетания пары ритмических групп он вводит формулу В = г а^ь + г а^ь + а (а - Ь), где В = равновесие [balance], г = результант, а и b = наиболь­ший и наименьший генераторы.

В = гз^2 + гз^2 + 3 (3 - 2) = [ (2 + 1) + (1 + 1 + 1) + (1 + 2)] + [ (2 + 1) + (1 + 2) + 3].

Автор пишет о возможности использо­вания трех и более генераторов для соз­дания ритмических групп. В качестве третьего и последующего генератора вы­бирается число, являющееся суммой двух предыдущих, по аналогии с числами Фи­боначчи: 2^-3^-5, 3^-4^-7, 4 ^ 5 - ^ 9 и т. д.

В главе «Инструментальные формы» Шиллингер описывает варианты практиче­ского применения полученных ритмиче­ских рисунков: совмещение с мелодиче­ской линией, распределение между различ­ными инструментами или между басом и аккордом в гармонической последователь­ности.

Общий принцип заключается в том, что если количество членов ритмической по­следовательности (например, 7) не совпа­дает с количеством звуковысотных эле­ментов (4 различных по высоте звука), следует найти общий множитель (28) и использовать все варианты их сочетания. После завершения полного цикла из 28 «временных единиц» наступит повторе­ние цепочки.

В приведенном примере первая строч­ка — образец совпавшего количества дли-

135

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

тельностей и высот (4). Вторая строчка — результат совмещения семи членов после­довательности r 3 ÷ 2 = (2 + 1) + (1 + 1 + 1) + (1 + 2) и четырех высот.

Похожий прием находим в 6-й главе «Техники моего музыкального языка» Мессиана — это «наложение двух ритмов неравной длины, повторяемых до возвра­щения исходной комбинации» [7, с. 21].

Далее автор вводит понятие атаки, по своему обыкновению меняя общепринятое

значение этого термина. Согласно Шил-лингеру, атака — прозвучавший отдельный тон или аккорд (т. е. какое-либо музыкаль­ное событие), а также время его вступле­ния. Расположение атаки [attack place] — источник звука; в качестве разных «распо­ложений атаки» могут выступать и различ­ные инструменты, и разные тоны звукоря­да. Группа атак — последовательность из нескольких атак. Схема атак 3 +2 + 2 будет выглядеть как на рисунке 6.

Рис. 4. Составление групп парами

Рис. 5. Совмещение длительностей и высот

Группа атак А

Рис. 6. Расположение атак 3 + 2 + 3

136

Иосиф Шиллингер о музыкальном ритме

Применительно к гармонии Шиллингер говорит о трех основных видах аккомпане­мента (рис. 7):

1. Группа двух атак (полька); 2. Группа четырех атак (фокстрот); 3. Группа шести атак (румба). Как видно из приведенного примера,

вид аккомпанемента зависит главным об­разом от движения баса. Вальсовый акком­панемент (бас и два аккорда) Шиллингер относит к первому виду, с добавлением еще одного аккорда.

Последовательность интерференции 3 ÷ ÷ 2 = 2 + 1 + 1 + 2 применительно к гар­монии может выглядеть как показано на рисунке 8.

Важнейшая вариационная техника Шиллингера — это перестановки «ритми­ческого компонента». Шиллингер описы­вает два вида перестановок элементов му­зыкальной ткани, рассматриваемых перво­начально в буквенном или числовом виде. Одна из них — общая перестановка, не со­провождающаяся точным описанием и характеризующаяся только количеством

вариантов расположения данных элемен­тов согласно правилам комбинаторики Рп = А^ = п\ = 1 - 2 - . . . - п. Вторая — круговая перестановка, где порядок чере­дования ограничен движением по вообра­жаемому кругу, по которому и располага­ются исходные элементы.

При перестановке по часовой стрелке элементов ABC получаем варианты ВСА, CAB; против часовой стрелки — АСВ, СВА и ВАС.

Помимо перечисленных, существуют перестановки «высшего порядка», осуще­ствляемые, например, по схеме:

А + В → В+А ав cd cd ab JJJJJ→ J JJJJ (1 + 2 + 3 + 4 + 5 → 5 +

+ 1 + 2 + 3 + 4)

Пермутации как перестановки длитель­ностей — один из любимых приемов Мес-сиана, описанный в «Трактате о ритме» [9, с. 172]. Их применял также и Булез.

Рис. 7. Три вида аккомпанемента

Рис. 8. Аккомпанемент в ритме 3 ÷ 2 = 2 + 1 + 1 + 2

137

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Кроме перестановок Шиллингер предла­гает другую вариационную технику — со­вмещение различных фрагментов ритмиче­ской последовательности по вертикали (глава 9 «Гомогенная одновременность и непрерывность»). Ниже приведен пример, в котором ритм a2 (4 ÷ 3 = 3 + 1 + 2 + 2 + 1 + 3) разбит на две равных части по два такта (a1 и b1). Двутакты переставлены местами и составляют новую последова­тельность b2. А2 и b2 совмещаются по вер­тикали, образуя первый и второй голос, по­сле чего меняются местами (рис. 9).

Шиллингер устанавливает взаимосвязь наименьшей длительности, размера и так­тового членения по наличию общего мно­жителя. Так называемый определитель, совпадающий с числителем тактового раз-

мера, указывает как на количество долей в такте, так и на количество самих тактов.

Ниже приведен ряд значений для опре­делителей от 2 до 9, получаемый возведе­нием в степень числителя или знаменателя предполагаемого тактового размера (табл. 4).

Правая часть представляет собой груп­пировку тактов, левая часть — длительности. Шиллингер, как и Конюс [4], не считает квадратность основным метрическим прин­ципом; он объявляет искусственной узостью устоявшуюся традицию тактовых членений и длительностей кратных двум, ибо в осно­ве его ритмической серии могут быть 75 76, У7, и т. д. Сам автор, однако, не использует столь экзотические ритмы и не предлагает для них какого-либо иного способа записи, кроме приведенных выше дробей.

Рис. 9. Ритмическая вариация на основе 4 ÷3 = 3 + 1 + 2 + 2 + 1 + 3

Таблица 4

Определители от 2 до 9

1 tn

1 16

1 W 1 8 1

27 1

64

1 f j

1 4 1 9 1

16 1

25 1

36 1

49 1

64 1

81

1 t 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9

t t 2 2 3 3 4 4 5 5 6 6 7 7 8 8 9 9

16

25

36

49

64

81

27

64

16

2 3 n t t t t

2 4 8

3 9

4

5

6

7

8

9

138

Иосиф Шиллингер о музыкальном ритме

В качестве способа ритмического на­полнения для конкретного определителя Шиллингер предлагает делить его на под­группы (табл. 5), которые, в свою очередь, могут подвергаться дальнейшим преобра­зованиям: возведению в степень или пере­становкам***.

Шиллингер вводит понятие стиля для метроритмических объектов. Если первые члены числовой последовательности в сумме дают один и тот же определитель, такие последовательности считаются род­ственными. Эти последовательности автор объединяет в таблицы, видимо, по анало­гии с матрицами и их определителем.

Шиллингер считает необходимым фик­сировать ритмическую агогику. Ускорение или замедление темпа не должны быть произвольными, их нужно записывать со­ответственно уменьшающимися или уве­личивающимися длительностями. «Эта идея побуждает представить комплексную гармонию вселенной, где различные небес­ные тела (кометы, звезды, планеты, спутни­ки) сосуществуют в гармонии переменных скоростей», — добавляет автор [12, с. 95].

На протяжении нескольких десятилетий Шиллингер был известной, почти леген­дарной фигурой в США благодаря разрабо­танной им «Системе композиции». Специ­фические приемы ритмической техники Шиллингера можно обнаружить в музыке Джорджа Гершвина [2] (перестановки и совмещение ритма с несовпадающим чис­лом высот) и Эрла Брауна [3] (создание ритмических серий).

Несмотря на протестную риторику сво­их работ, призывы «улучшать» произведе­ния классиков [1], Шиллингер склонен скорее перенимать и суммировать конст­руктивные идеи, нежели отвергать. По су­ществу, он осмыслил и развил подход, со­держащийся в произведениях Веберна — создание дополнительных (тембральных, ритмических) организующих моментов му­зыкальной ткани. Идея рациональной орга­низации мелодической линии, включающая симметричное строение и перестановки различных сегментов, также принадлежит Веберну и воплощена им в Симфонии ор. 21.

С другой стороны, многие разделы Кни­ги I «Системы музыкальной композиции» обусловлены именно присутствием числа и той почти магической ролью, которая ему приписывается. Число диктует автору чис­то умозрительные решения, не всегда при­менявшиеся даже им самим. Являясь при­мером музыкального техницизма, «Систе­ма» Шиллингера получила широкое прак­тическое применение, но все же не стала вехой в развитии теории музыки. Ей была суждена участь своеобразного эволюцион­ного тупика.

Знаменательно параллельное развитие двух независимых школ работы с музыкаль­ным ритмом: европейской, родоначальником которой был Мессиан, и американской — шиллингеровской. Само их существование свидетельствует о неизбежности зарождения многопараметровой композиции, одним из первых воплощений которой стали ритмиче­ские проекты Шиллингера.

Деление определителей на подгруппы

Таблица 5

3 j 2 + 1 3 1 + 2

* - 3 + 1 4 1 + 3

7

- 4 + 3 5 + 2 6 + 1

3 + 4 2 + 5 1 + 6

- 3 + 2 4 + 1 5 2 + 3 1 + 4

Б - 5 + 3 7 + 1 5 3 + 5 1 + 7

Б - 5 + 1 6 1 + 5

7

- 5 + 4 7 + 2 8 + 1

4 + 5 2 + 7 1 + 8

139

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

ПРИМЕЧАНИЯ

* «Система музыкальной композиции Шиллингера» была впервые опубликована в 1946 г. ** Шиллингер Иосиф Моисеевич (1895–1943) — композитор, музыкальный теоретик, педагог. Ро­

дился в Харькове, образование получил в Петроградской консерватории, с 1928 г. жил в США. В Аме­рике приобрел известность как Джозеф Шиллингер, автор системы преподавания музыкальной компо­зиции, основанной на математическом подходе.

*** Арден описывает технику ритмического деления на подгруппы как одну из наиболее полезных для его собственного творчества

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Иванова Е. М. Иосиф Шиллингер и музыкальный конструктивизм // Музыкальная культура гла­зами молодых ученых. СПб.: Астерион, 2012. С. 70–80.

2. Иванова Е. М. «Порги и Бесс» Дж. Гершвина: поверить алгеброй гармонию. К проблеме практи­ческого применения техники композиции Шиллингера // Музыкальное образование в современном ми­ре: диалог времен / Ред.-сост. М. Воротной. СПб.: Перспектива, 2011. Ч. 2. С. 49–55.

3. Иванова Е. М. Применение техники композиции И. Шиллингера в ранних произведениях Э. Брауна // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2012 № 3. СПб: Астерион. С. 166–170. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/primenenie-tehniki-kompozitsii-i-shillingera-v-rannih-proizvedeniyah-e-brauna (дата обращения: 20.12.2013).

4. Конюс Г. Э. Метротектоническое исследование музыкальной формы. М.: Музгиз, 1933. 36 с. 5. Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб.: Новое литературное

обозрение, 1996. 320 с. 6. Кульбин Н. Свободная музыка. СПб.: Военная типография, 1909. 7 c. 7. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латинский кабинет, 1994. 8. Социология в России / Под ред. В. А. Ядова. М.: Изд-во Института социологии РАН, 1998. URL:

http://www.gumer. info/bibliotek_Buks/Sociolog/yadov/01.php (дата обращения 20.10.2011). 9. Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика-XXI, 2002. 376 с. 10. Шиллингер И. Электрификация музыки. Фрагменты рукописи, 1931. Хранится в библиотеке

Линкольн-центра в Нью-Йорке «*MNY-american, Schillinger, BOX2». URL: http://theremin.ru/termen/ thschillinger1.html (дата обращения: 20.12.2013).

11. Arden J. Focussing the musical imagination: exploring in composition the ideas and techniques of Jo­seph Schillinger. Submission for degree of PhD in Music. L., City University, 1996.

12. Schillinger J. The Schillinger System of Musical Composition: In 2 vol [4th ed.]. New York: Da Capo press music reprint series, 1978. 1640 p.

REFERENCES

1. Ivanova E. M. Iosif Shillinger i muzykal'nyj konstruktivizm // Muzykal'naja kul'tura glazami molodyh uchenyh. SPb.: Asterion, 2012. S. 70–80.

2. Ivanova E. M. «Porgi i Bess» Dzh. Gershvina: poverit' algebroj garmoniju. K probleme prakticheskogo primenenija tehniki kompozitsii Shillingera // Muzykal'noe obrazovanie v sovremennom mire: dialog vremen / Red.-sost. M. Vorotnoj. SPb.: Perspektiva, 2011. Ch. 2. S. 49–55.

3. Ivanova E. M. Primenenie tehniki kompozitsii I. Shillingera v rannih proizvedenijah Je. Brauna // Obsh-chestvo. Sreda. Razvitie (Terra Humana). 2012. № 3. SPb: Asterion. S. 166–170. URL: http://cyberleninka. ru/article/n/primenenie-tehniki-kompozitsii-i-shillingera-v-rannih-proizvedeniyah-e-brauna (data obrawenija: 20.12.2013).

4. Konjus G. Je. Metrotektonicheskoe issledovanie muzykal'noj formy. M.: Muzgiz, 1933. 36 s. 5. Krusanov A. V. Russkij avangard: 1907–1932. T. 1. Boevoe desjatiletie. SPb.: Novoe literaturnoe oboz-

renie, 1996. 320 s. 6. Kul'bin N. Svobodnaja muzyka. SPb.: Voennaja tipografija, 1909. 7 s. 7. Messian O. Tehnika moego muzykal'nogo jazyka. M.: Greko-latinskij kabinet, 1994.

140

Иосиф Шиллингер о музыкальном ритме

8. Sotsiologija v Rossii / Pod red. V. A. Jadova. M.: Izdatel'stvo Instituta sotsiologii RAN, 1998. URL: http://www.gumer. info/bibliotek_Buks/Sociolog/yadov/01.php (data obrashchenija 20.10.2011).

9. Tsaregradskaja T. V. Vremja i ritm v tvorchestve Oliv'e Messiana. M.: Klassika-XXI, 2002. 376 s. 10. Shillinger I. Jelektrifikacija muzyki. Fragmenty rukopisi, 1931. Hranitsja v biblioteke Linkol'n-centra

v N'ju-Jorke «*MNY-american, Schillinger, BOX2». URL: http://theremin.ru/termen/thschillinger1.html (data obrawenija: 20.12.2013).

11. Arden J. Focussing the musical imagination: exploring in composition the ideas and techniques of Jo­seph Schillinger. Submission for degree of PhD in Music. L., City University, 1996.

12. Schillinger J. The Schillinger System of Musical Composition: In 2 vol [4th ed.]. New York: Da Capo press music reprint series, 1978. 1640 p.

А. И. Лесков

ТЕМБР КАК СМЫСЛООБРАЗУЮЩИЙ ФАКТОР В ВОСПРИЯТИИ МУЗЫКАЛЬНОГО СМЫСЛА

Автор рассматривает тембр как компонент системы музыкального языка, отвечаю­щий за передачу смысла, скрытого в недрах музыкальной ткани. Тембр воспринимается человеческой психикой до момента осознания высоты и других характеристик звука. Он инициирует процесс возникновения межчувственных ассоциаций, структурированных как конвенционально, так и предельно индивидуально. Тембр высвобождает целый пласт со­циальных представлений, обеспечивающих фундамент из конвенционального фактора. Си­нестезии в совокупности своей образуют то смысловое поле, которое и можно назвать конечной интерпретацией воспринятого музыкального смысла. Тем самым восприятие тембра обеспечивает заложенную в недрах музыкального языка диалогичность. С подоб­ной точки зрения тембр рассматривается впервые.

Ключевые слова: тембр, музыкальный язык, синестезия, конвенция значений, соци­альные представления.

А. Leskov

THE TIMBRE AS A SEMANTIC FACTOR IN THE PERCEPTION OF MUSICAL LANGUAGE

The timbre is analyzed as a component of the musical language. The timbre is responsible for the transmission of meaning hidden in the depths of the musical fabric. The timbre is perceived before the determination of the pitch and other characteristics of the sound by the human psyche, it initiates the process of the development of intersensory associations which are structured both conventionally and individually. The timbre releases a whole layer of social representations that provide the foundation of the conventional factor. Synaesthesia in their totality constitute the se­mantic field which can be called an ultimate interpretation of the perceived musical meaning. Thus, the perception of the timbre provides dialogism inherent in the musical language.

Keywords: timbre, musical language, synaesthesia, convention of values, social representa­tions.

Тембр как средство музыкальной выра- длительного времени. К нему обращались зительности и одновременно качественный представители различных областей знаний. признак звука исследуется в течение уже Физическая природа тембра подробно изу-

141