对话 中国画 性情 - Peopledownload.people.com.cn/zuojia/wyb6B170217_Print.pdf · 责任编辑：李晓晨 电话：（010）65389204 电子信箱：[email protected] 世纪美术

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36责任编辑：李晓晨 电话：（010）65389204 电子信箱：[email protected] 2017年2月17日 星期五世纪美术

对话对话

生活在古代，然后画画

□何

平

“性情”是中国古代哲学的重要观

念。在先秦时期，“性情”中的“性”在孔

子那是“不可得而闻”，次于“天道”的重

要思想。老氏不言“性情”。战国中期，儒

家哲学特别是孟子把“性”认为是人的

道德属性。与此同时，相反的观点是道

家的庄子，以“性”为人和事物的本来属

性。“情”观念在先秦诸子中意义一致，

都指的是人的情感和欲望。魏晋时期开

始，中国艺术精神兴起，“性情”从重要

的哲学观念生成出重要的艺术概念。从

此，“性情”成为中国艺术极为重要的观

念，对中国艺术和中国艺术家影响深

远。直到现代，现代中国艺术用“个性”

观念取代“性情”。古典中国的艺术价值

“性情”与现代中国艺术的“个性”在内

涵和意义上有什么不同，在当代中国艺

术上的意义又是怎样的？2016年10月

29日，画家许钦松与理论家邵大箴在中

国美术馆就中国画“性情”的内涵和当

代意义展开对话。

性情与风格

邵大箴：为什么西方的艺术史、艺

术理论，特别讲“风格”呢？它注重于画

面，注重于绘画这个形式的外面的语言。

中国为什么讲“性情”呢？是强调主观，强

调艺术家。画中有“性情”，这个“性情”来

自何处？来自艺术家。艺术家的“性情”是

主观的，但这个主观也来自于东方。西方

艺术的形也好、思想也好、它的感情也

好，它的意也好，都来自于客观；虽然也

有主观的成分，但是客观占的比重更大。

中国情况也类似，也都有来自客观的，但

是来自于主观的东西更多。这个差异形

成的体系就是西方重写实，东方重写意。

写意有两个说法，一个是意，是来自于

客观物象，就是人的主观的这个意，它与

客观物象有密切的联系；但是中国的意

更强调画家个人的体验、个人的体会、个

人的感想、个人的感受、个人的心境，所

以这个意和西方的意有不同之处。不同

之处是更强调主观性，更有哲学意味、文

化内涵。所以西方讲“风格”，往往是从画

面、绘画的语言来谈这个问题；中国讲

“性情”，既从客观画面上的“性情”上说，

也从画家的品格、品性上说。画有品性、

品格，转移或追溯到画家个人的“性”和

“情”，中国画和西方画的区别是在这个

地方。

这也是我们当前思考中国和西方

艺术的根本，它的相同与不同。让我们

思考为什么西方艺术发展到今天是这

样，中国的艺术如何保持那个样子。

许钦松：可不可以这么说，以我们

中国为核心的东方艺术更注重画家自

身的“性情”，包括整个精神层面的修

为，还有自我欣赏的个人特质，把这个

作为艺术的一个很高的标准，而西方是

专注到对于对象的表达上面，正如邵老

师所说的，它是两个不同的出发点，形

成了一个是重写实、一个重写意的区

别。另外就是说“性”在魏晋时期或者更

早就已经作为人的一种品性、道德这个

概念来呈现的。比如，我们的孟夫子就

常说“性善论”，这好像是儒家哲学中的

一个根本性的命题。这个“情”，我们现

在觉得它是合理的，我们说“合情合

理”，但是在魏晋时期之前“情”并不是

那么的正面。那时的“情”是属于人的一

种欲望。讲到后来，尤其是魏晋的时候，

“性情”这两个概念的结合，就直指艺术

家本身的品格修养跟情感表达。我觉得

这个“性情”在我们中国画特别是中国

山水画的表达上面，就摆在了一个非常

重要的位置。

邵大箴：这个“性情说”，实际上就

是关系到刚才你说的，一个就是艺术家

对客观世界的比较深刻的认识、理解以

及体验、体会，这是一点。第二点就是艺

术家自身的修为，自身的修养，自身的

知识、文化、涵养、生活经历和对艺术的

体悟，对艺术规律、艺术原理、艺术本真

的体悟，这种修为是非常重要的。为什

么说中国画现在在一个坎儿上呢？中国

画突破遇到很大的问题，就是普遍的艺

术家的修为、修养这方面还不足。有不

少艺术家光注重技艺、技术，把艺术的手

法、艺术的方法、艺术的技法摆在非常重

要的位置。技和艺，就是手工。

许钦松：我很同意你的说法。当代

很多画家的技术其实还可以，这个倒不

是不好。弊端就体现在一味追求这种技

术层面的东西，精神上的、意义上的东

西反而变得不那么重要，艺术创作也就

逐渐空洞起来，很多画作千篇一律，不

断重复也有这方面的原因。这个舍本逐

末是要注意的。技术层面是好的，但是

要更深远的思考艺术本身。

邵大箴：当然光从技艺里面悟道还

不行，还得从外面来补充，就是生活的

经历、对艺术的修养、对艺术的研究，这

样就更丰富了。更丰富了以后，你就可

以驾驭自如了，在画面上驾驭自如，可

以放开手脚。所以我觉得当前中国画的

问题，就像你说的就是修为问题、修养

问题。什么时候艺术家的修养全面提高

了，那么这个画中的“性情”就会表达出

来。因为你自己本身“性情”不丰富，感

性的和理性的东西不丰富、不充裕，画

面就会很枯燥、单薄，就没有感情、没有

深度。深度就是理性的东西，感情是一

种感染力，是个强烈的东西。这些东西

都没有，你这个“性情”在艺术里面的表

现是很难的，也就是说很难表达自己。

所以我们看到很多画都差不多，你也这

样画，我也这样画，他也这样画，都是这

样画。好像画得都一样，画的技巧还不

错，但大家没有“性情”。

许钦松：“性情说”还引出另外一个

话题，就是“性情说”跟个人的“风格”。

“风格”观念是来自于西方，西方特别强

调这个，不管是艺术史家也好，还是艺

术家也好。刚才我们谈到西方艺术史家

有专门的风格史流派，其实西方画家更

强调个人的风格。我们看到有很多西方

艺术家在艺术创作的时候极力保持个

人的独特面貌，甚至对其他艺术家模仿

自己的艺术面貌非常不齿。但是在中国

却是十分的不同，中国画家通常喜欢自

己的绘画方法、风格、面貌能够被别人

认可，有人可以继承下去。在他们看来，

有后世的画家模仿和继承就他而言是

一件很荣耀的事情。在画家的养成上也

是如此，我们的中国画家从临摹开始，

画家在临摹大师作品，在临摹自己喜

欢、气性相近的大师作品中不断地成

长，在多般磨炼以后，在艺术上生成出

一些属于个人很独特的表达方式，变成

个人风格。我想这个也跟我们的“性情”

联系在一块。而西方这种个人“风格”更

多地体现在图式上面、在技法层面，在

不同的手法表达上面，还是在技这方面

更多一些内在的东西。请邵老师给我们

谈谈“性情说”跟个人的“风格”之间是

一对什么样的关系。

邵大箴：这个关系应该是很密切

的。但是中国的这个出发点是从“性情”

出发的，也就是说刚才你讲的，从主观

的、自己的思考、感情、体会出发的。所

以它更重视“性情”，不能说西方的画家

没有“性情”，或者西方绘画里没有“性

情”的表现，也有。但是就像你刚才说

的，它更重视图式、更重视“风格”。所谓

的“风格”就是图式，同时语言不一样，

你的图式跟我的图式不一样，那么就有

不同的“风格”。中国更讲究这种“风格”

是个人的“性情”的不同，心境的不同，

在图式里面也显示出来，这两个是有所

区别的。还是我们开头说起的，就是西

方更注重客观，我们更注重主观。中国

的艺术、东方的艺术，更注重哲学的意

味，更注重感情的层面。西方艺术更注

重客观世界的写实这一方面。虽然西方

到了现代主义已经不这样，它也摆脱客

观现实了，但是在图式观念上还没摆

脱。就是你刚才讲的没有摆脱形而下的

层面，没有提升到那个境界，没有提升

到那个精神的层面去跟图式相结合。当

然它不是没有，它不是在精神层面有不

同的图式，但是它的浓度不够，里面的

内涵不充分。

许钦松：东方艺术尤其是中国山水

画更多的是有感而发。所谓有感而发就

是指画家的创作动机是有很强烈的情

感因素的，它不是完成任务式的创作。

中国传统画家往往在情感很饱满、情绪

很充沛的状态下开始画画，而且通常在

这个状态下画家会画出杰作。另外画家

个人画画的目的也和感情有关，中国古

代画家画画的目的是修身，其实也包含

了很大成分的情感的寄托，这应该是跟

我们的文学传统“诗言志”联系在一起

的。就像刚才邵老师说的，它是从情感，

他自身的情感，自身的“性情”这个角度

出发，有这样的感受，有感而发，才去绘

画。出发点是感情，情感。然后这个描绘

的对象只是他这种情感的借题发挥，最

后所达到的是精神层面的东西；而且更

高的是境界层面的东西，或者可以说是

意境。我觉得西方也有这样的内涵在里

头，但是它最后的落点是在直指绘画本

身的图式，或者它的风格语言、或者表现

方法上，还依然在这样的一个指向性上，

这与中国艺术有很大的差异。

性情与境界

邵大箴：“境界”不能和数学一样，

可以以量取胜。“境界”是个虚幻的、抽

象的东西。这画有“境界”，那个画没有

“境界”。你不能说那个画得像、妙，这些

都不是。“境界”就是一种意象的，是在

现实和幻觉之间造成的一种很高的、有

意味的、能引起人们联想的，那种达到一

种文化高度的，那么一种地步才能叫“境

界”。说这个画有“境界”，那个画没有“境

界”，每个人都可以说，好像没有一个绝

对的标准，实际上它是有的。它是个抽象

的东西，这个抽象的东西都是取决于笔

墨，取决于构图，就在于画面的细节、整

体等等，形成一个共同的东西。这个“境

界”已经不是一个技术层面的东西，而是

一个很高的精神层面的东西。

许钦松：我觉得“境界”这一个层

面，跟我们中国的诗歌有一定的联系。

首先，“境界”指的是古代艺术家或者哲

学家在修身和他个人精神达到某种高

度，他喜欢的那种境域，达到的那种境

地。这个境域或者境地是既有高度，又

有独特的特点的精神领域。古人评价一

个有成就的人常说“他境界很高”、“很

有境界”就是这个含义。然后这个“境

界”在艺术上的体现就是艺术家极其成

功地在艺术作品中营造出了他本来的

那种“境界”，同时他把观赏的人带入到

他所营造、所表达的那个高度、那个独

特的精神领域，使欣赏画的人感到崇

高，感到优美。

性情的现代性转化

邵大箴：刚才我们讲当代人的“性

情”和古代人讲“性情”有区别，具体是

什么呢？古人讲“性情”，尤其是文人画，

它有一种潜在的、跟客观世界脱离的意

识。就是会从更客观的、更高的层面去

观察自然，去体会自然，并不参与现实。

因为古代文人画家很多都是潦倒者，也

有很多大官，像苏东坡这样，但是生活

都是有很多波折的。这个特点实际上是

文人画发展到一定历史时期造成的，就

是宋代以后，尤其是元代。那个时候文

人画讲心境，讲的这种品德、品格，它都

不积极参与社会现实。但是现代社会，

五四之后的社会要求艺术，要求包括艺

术家在内的所有知识分子，积极参与社

会现实。

这个就有变化了。那时如果完全要

求回到文人画的那种境界就有点不现

实了。从这个时候我们就开始积极参与

社会现实。所以我们过去的文人画，文

人不会画主题性的绘画。他都是画山

水、花鸟，闲情逸致，表现这方面的。所

以现代的绘画，像徐悲鸿他们那个时

期，即五四运动之后那些画家强调艺术

要表现社会生活，表现写实主义等等。

主要是有这个原因在里面，就是艺术家

要接受现实。我们要从古代文人画里

面汲取营养，通过它的理论、或者他们

的世界获得有利的一面。但不要把古代

文人画的标准拿来衡量我们当代的中

国画家。我们的言行或世界、生活态度，

或者艺术世界都有很大的变化。如果像

古代的标准一样我们就复古了，就复文

人画之古了。实际上文人画那个境界已

经过去了，那个要求已经过去了。我们

现在接受的是文人画的另外一个层面，

当前社会现实里面能立足的，能发展的

艺术世界。我们愿意看到的是在今天的

社会现实里面，文人画转化为一种现代

精神这样的一种创作。因为今天时代给

了我们新的任务、新的一种担当意识，

那么我们艺术家还是要有这种社会责

任感。但是我们把文人画的精神，文人

画的技巧，文人画的笔墨，文人画的情

趣，文人画的那个好的“境界”要吸收过

来。不管你是画什么画，画主题性绘画

也好，画人物画也好，画花鸟、山水也

好，都要有，这个是可以做到的。

许钦松：就是说原来的士大夫这个

阶层没有了，但是出现了新时期的知识

分子。然后他们在现代社会的职业也不

同了。中国古代的士大夫，他的重要性

不在“大夫”，而在于“士”。“士”首先是

个学问家，是儒家君子、是道家贤者等，

是有一定精神意义追求的这么一批人。

到了汉代，汉武帝的时候独尊儒术，这

个时候儒家的君子，也就是儒士成为政

府官员，就是我们后来所说的士大夫。

士大夫在中国封建时期虽然是政府官

员，国家机器运行的维持者，但是我们

现在往往会忽略他们很大意义上还是

“士”，有精神操守的知识阶层。那么我

们当下的艺术创作，在现代艺术家精神

的养成上再提出这个“性情说”应该会

有一些新的意义。

提倡当代性情

邵大箴：我想有两层意义。要注重

这个“性情说”，一个就是说要强调艺术

家要有真性情；不要画自己没有感受的

东西，要画你的真性情，这个非常重要，

这是第一点。第二点，你的真性情是来

自于何处，来自于大自然、来自于你自

己的感受。艺术有真性情才能感动人，

不要说假话。说假话，你画的画就是假

画，不是真画。真正的画是表达你的真

性情的。但是你的真性情一定得来自于

现实，来自于自然。我们现在讲的真性

情和古代人的真性情、和古代具体的模

式化、标准化的要求不一样。我们现在

具体的人和古代具体的人也不一样。所

以我想这两方面的意义，就是不要说假

话，要有真性情。但是真性情一定来自

于社会现实，来自于自然，对自然的感

悟。不是说我有真性情，我愿意怎么画

就怎么画。那不行，你还要来自于现实

中，从自然中来。“外师造化”，然后“中

得心源”，这个真性情才会有，真的艺术

的感受才会有。

许钦松：讲得非常好。作为当下的

艺术家，我们提倡真性情。就是说一个

艺术家不论表现什么样的题材，都要建

立在很深厚的感情基础之上。来源于

自然，来源于生活，来源于人民，这是当

下我们所要提倡的。但是往往我们现

在的一些创作是专门的任务，不得不进

行这个主题创作。而对于现实题材的

了解，或者在这样的了解的过程当中，

要建立起一种很深厚的感情，把它转化

为一种真性情的抒发，这里头有很多的

功课要做。我们提倡当代的“性情”就

是说在艺术创作上要回归到艺术家真

情实感的表达上去。从这一点出发艺

术作品才能具有感染力。艺术家说的

是真话，画的也是真画，而不是一种任

务的简单完成。

（本文由赵超整理校对）

中国画

中国画的的﹃﹃性情性情﹄﹄

□邵大箴

许钦松

这十数年，子聪的日子是编一本叫《开卷》

的小刊物。编刊物，子聪编成了一个生活在古代

的人，不是“古典”，是“古代”。

“古代”，那时候，如有人说的，路要慢慢走，花

要寂寂开，风景要缓缓看——甚至觉得子聪这个

名字也是古代的，放在《论语》里恰恰好吧。

生活在古代了，自然要画画。画画自然要有古

代的气象。

子聪的画是清瘦一路，但瘦而不枯，有生命的

欢喜，如山边水，林中风。

当今中国画，和他们更古老的前辈相比，把中

国画“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的艺术精神

完全弃之不顾。而生活在古代的子聪却拾得起这

个传统。我一直有一个疑问，现在许多中国画家能

够在人前广众面前进行表演式的即兴创作，如此

喧嚣扰攘中，他们是如何寄兴写意的？中国画沉湎

于自然万物。那些自然万物都可以成为他们绘画

的主题。观察中国画，不只是显赫的松竹梅兰，几乎

所有我们日常生活中遇到和相处的动物和植物都

自成一个艺术谱系。中国古典的世界，这个由自然

万物构成的纸上的或器物上的世界，已经和现实

的世界分裂成两个不同的世界。艺术世界的自然

万物，是另外一个意义的世界。

应该意识到，在中国画曾经的时代，一面是率

土之滨莫非王臣的罗网专制，另一面却是王纲松

懈的漏洞百出。所谓国破山河在，国与山河并列、

并置，世界为我们预留了向自然万物的逃逸之

路。而我们今天呢？中国画几乎很少成为表达独

特见解的艺术，甚至那些风景和自然万物也是抽

离现实的假象。更多的，我们必须承认，包括子

聪，在今天中国画的艺术行为，是怀抱乡愁在纸上

复现那些花卉、树木、人与器物，等等。而艺术史

的古老中国画世界，那些山水、花卉、树木、庭

院……则是当下中国画遥远的故乡。这样看，我

们中国画的每一笔，都是类似几场梦而已。是可

以允许中国画成为一门沉溺幻想的纯粹艺术，仅

仅是为了弥补我们精神世界的匮乏；但也可以使

我们不断的返乡，不只是技术主义的，而是和精

神、和心灵密切相关的。

2月12日，“美林的世界·韩美林八十

大展”闭幕式在中国国家博物馆举行，为

历时54天的“韩美林全球巡展”第二站画

上了圆满的句号。闭幕式上，韩美林将自

己创作的包括绘画、书法、紫砂、艺术家具

等门类的80件作品捐赠给中国国家博物

馆，并宣布大展下一站将前往巴黎，在法

国巴黎联合国教科文组织总部和巴黎中

国文化中心同期展出。

为了对韩美林的艺术创作历程进行

回顾与总结，主办方当天举办了“美林的

世界·韩美林八十大展”学术研讨会。20

多位艺术家、评论家从不同角度对此次展

览以及韩美林的艺术创作进行研讨。

“大的作品气势磅礴，小的作品精雕

细琢。水墨画、雕塑、铁艺、陶瓷、紫砂、木

雕、影像等多种艺术形式，让人美不胜

收。”中国美协分党组书记徐里认为，韩美

林各类题材的作品中都蕴含着大量的东

方意象，充满诗意性，从中我们能够感受

到他对于中华优秀传统文化的热爱。他通

过自己的创作将传统文化进行创造性的

转化，与时代无缝对接。

唐君毅曾在《中国艺术精神》一文中

写到，“西洋之艺术家，恒各献身于所从事

之艺术，以成专门之音乐家、画家、雕刻

家、建筑家……然中国之艺术家，则恒兼

擅数技。中国各种艺术精神，实较能相通

共契。”与会者谈到，在此次展览中，展品

数量丰富、种类繁多。在现代艺术分类已

经越来越细致、明确的今天，韩美林试图

将画、雕塑、陶瓷、书法、装饰设计等多种

艺术融于一身，进行跨门类的视觉艺术创

造。他在自觉与不自觉之间向中国古典艺

术精神和传统进行了一次回归性探索。

韩美林一方面积极学习传统，另一方

面不断进行创新。中国国家画院院长杨晓

阳谈到，韩美林从中国的原始文化、民间

文化入手，吸收传统的元素，但又融入富有

时代性的精神内涵。他广泛地吸收传统的

和现代的东西，但没有为了形式而形式，也

没有走极端，而是游刃有余地将古今中外

的元素化成自己心灵中的东西，创造出了

我们现在看到的应接不暇的艺术品。

韩美林的作品是多种艺术风格融合

的结晶。北京大学艺术学院院长王一川认

为，这位艺术家实现了四种“融通”，即“古

与今的融通”、“中与西的融通”、“雅与俗

的融通”、“纯艺术和实用艺术之间的融

通”。他总是开放包容、兼收并蓄，他的艺

术总是吸纳而非排斥的，总是包容的而非

单一的，他以独特的人生体验和艺术眼光

实现艺术创造的大融汇。《美术》杂志主编

尚辉谈到，这种跨越性，尤其是通过不同

艺术门类的尝试、创作进行审美的跨越，

是韩美林艺术的核心和灵魂。

韩美林的艺术强调“个性化”和“简约

性”。中国艺术研究院研究员王镛认为，韩

美林在艺术创作中体现着天真无邪、富于

幻想的童心。他以儿童般的好奇心和求知

欲促成了自己多变的风格。他始终保持着

一颗追求真善美的童心，一颗爱祖国、爱

人民的赤子之心。他注重表现人性的善良

和人生的美好，他希望自己的艺术给人以

精神的抚慰和审美的愉悦。他的作品大都

通过简洁的造型和流动的线条来呈现对象

的内在结构和生命活力。通过这两个元素

的多种组合，韩美林在艺术创作上发展出

无尽的可能性，创造出丰富的艺术世界。

艺术的日常化、大众化问题，是当代

艺术界所要解决的重要问题，韩美林用独

特的方式对这些问题作出了自己的回答。

清华大学美术学院教授陈池瑜谈到，艺术

作品要为老百姓喜闻乐见，在这方面韩美

林作出了榜样。人民美术出版社总编辑林

阳认为，韩美林通过艺术大篷车、展览、讲

座等多种方式让艺术走进大众，在普及艺

术、提高全民审美上作出了自己的贡献。

在研讨会上，韩美林在中央工艺美

术学院读书时的老师常沙娜、温练昌和多

位同学回顾了这位艺术家在大学时的奋

斗历程。此次研讨会由陈履生和赵力共同

主持。

韩美林：多种艺术元素的融通□黄尚恩

人 体