DUMITRU TEPENEAG.doc

NICOLAE BÂRNA

DUMITRU

ŢEPENEAG

Cuprins

Cuprins. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . 1

Din partea autorului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . 5

LAME DE RAS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

PRIMUL ROPOT

Tăios şi ţepos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . 12

Un moment al înnoirii. Lupta pentru

„(re)sincronizare“. . . .15

Un campion al sincronizării . . . . . . . . . . . .

. . . . . . 20

Scriitor-teoretician şi animator al unui curent

literar . . . 25

Câte ceva despre

„onirism“ . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Între teorie şi practică. Un narcisism onest şi

acceptabil . . . 34

Ieşirea din scenă. Obrocul şi

„Ţiganiada“ . . . . . . . . . . . . . . 40

MARGINALII LA PRIMELE „LAME“

O alcătuire, se pare, deloc aleatorie. Proze sau

poeme ? . . . 46

EXERCIŢII SAU „CICLUL VIEŢII“

. . . . . . . . . . .50

Un bildungsroman în fărâme . . . . . . . . . .

. . . . . 50

2

O premieră: autorul în scenă

. . . . . . . . . . . . . . . 56

Aripi şi zboruri

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

FRIG SAU „CĂUTÂNDU-L PE

GODOT“. . . . . . . . 63

„IDEAL VORBIND, NOI AM FI VRUT SĂ

FACEM

UN FEL DE MUZICĂ PICTATĂ ÎN CARE

TIMPUL

SĂ FIE NEÎNCETAT CONVERTIT ÎN SPAŢIU“ .

. . . .82

1. Un „founding father“ iese de sub obroc . .

. . . . . . . .82

2. „Primul“ Ţepeneag . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . 85

3. Vârtej încremenit . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . 90

3

BESTIAR, IMAGISTICĂ ŞI „STĂRI“

RECURENTE . . . . . . 100

DEMIURGUL POSTMODERN . . . . . . . . . .

. . .115

PAMFILE ŞI BROASCA

ŢESTOASĂ . . . . . . . . . . 127

„… ŞI STELE FĂCLII“ . . . . . . . . . . . . . .

. . 137

PREFIRAREA GRĂUNŢELOR LIMBII

SAU

JURNALUL UNEI MIGRĂRI LINGVISTICE

. . . . .151

TRUP ŞI HRANĂ SIEŞI . . . . . . . . . . . . . .

. . . .159

PASTENAGUE,

SAU „TSEPENEAG ET SON DOUBLE“

. . . . . . . . .168

4

HUMOR ŞI TRANSHUMANŢĂ . . . . . . . . . .

. . .183

Din nou, puţină istorie . . . . . . . . . . . . . .

. . . . .183

Trei în unu (I)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

Trei în unu (II) . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . .187

Pentru prima oară, nu puţină, ci multă

actualitate . . . . . .191

Un regal naratologic . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . .193

Intertextualitate fără frontiere şi dicţionar

onomastic . . .194

Scriptor in fabula

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

De ce „Hotel

Europa“ ? . . . . . . . . . . . . . . . . . 202

Mioriţa, Graalul şi viaţa ca sală de aşteptare .

. . . . . . .206

5

Marele sforar dindărătul decorului . .

. . . . . . . . . . . .209

PUNTEA ARTELOR .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

YOKNOPATAMANGAPHAWA,

LINIŞTEA SUFLETULUI

ŞI „FINALUL DESCHIS“ ETERN

. . . . . . . . . . . .229

UN ROMAN DE SPIONAJ METAFIZIC

. . . . . . . . 249

AVATARURI ALE REPATRIERII . . . . . . . . .

. . .263

ŢEPENEAG PAR LUI-MÊME :

UN MIORITIC CETĂŢEAN EUROPEAN

. . . . . . . 278

ADDENDA

Documente:

6

D. Ţepeneag, Autorul şi personajele sale

D. Ţepeneag, Visul şi poezia

Lista cărţilor al căror autor e identificabil cu dl Dumitru

Ţepeneag, persoană fizică

Repere critice

Din partea autorului

7

Textele adunate aici au fost scrise de-a lungul

anilor, pe măsură ce (re)editările dezvăluiau

treptat opera lui Dumitru Ţepeneag, şi nu au fost

scrise toate folosind aceeaşi „lupă“ interpretativă.

Aşa stând lucrurile, e firesc ca ele să conţină –

considerate în ansamblu – repetări, revizitări, dar

şi amendări sau reveniri divergente, revizuiri de

detaliu, datorate modificării perspectivei

accesibile, în diferite momente, observatorului. Le-

am lăsat, totuşi aşa cum erau, nemodificate

(datându-le, pe fiecare): m-am gândit că unei opere

literare construite în bună măsură în chip

„muzical“, prin recurs la procedeele temei cu

variaţiuni, i se potriveşte o exegeză structurată

asemănător. O primă ediţie a acestei cărţi, apărută

acum aproape un deceniu (sub titlul Ţepeneag –

Introducere într-o lume de hârtie), dădea seama de

opera beletristică a lui Dumitru Ţepeneag aşa cum

se prezenta ea la orizontul anului 1996; ediţia de

faţă e sensibil augmentată, cuprinzând şi

comentarii ale unor opere – dintre cele mai

importante, în ansamblul creaţiei scriitorului –

scrise şi publicate între timp, precum şi alte

8

contribuţii exegetice. Virtualul cititor se va găsi,

astfel, nu în faţa unei monografii „canonice“, ci,

mai degrabă, a unui jurnal al redescoperirii unui

scriitor care, după ce a fost temporar – şi fără voia

lui – „absent“ din literatura română, s-a întors, cu

brio, şi şi-a dobândit locul meritat în „patria lui

literară“.

Câteva lămuriri despre convenţiile tipografice,

menite să uşureze lectura: toate citatele, din

Dumitru Ţepeneag sau din oricare alt autor şi

indiferent de lungimea lor, cuprinse între ghilimele

(„ “), au fost culese cu caractere cursive. Ele se

deosebesc astfel de cuvintele (sau sintagmele,

frazele…) care, culese cu caractere drepte, au fost

aşezate între ghilimele pentru marcarea ironiei,

distanţării, detaşării, scepticismului, resemnării în

faţa nevoii de a utiliza termenii în chestiune în

pofida rezervelor posibile, atenuării ori accentuării

conotaţiilor „consacrate“, referirii la locuţiuni ori

proverbe sau la „clişee“ proprii unor mentalităţi

anumite, trimiterii la sensul dobândit de termenul

ori zicerea respectivă într-un anumit jargon sau

într-un anumit context istoric ş.a.m.d.

9

Citatele în citat au fost puse între ghilimele

ascuţite (« ») şi subliniate prin revenirea la

caracterele drepte, obişnuite.

Titlurile scrierilor (opere literare sau lucrări

teoretice, articole) au fost culese cu cursive, fără

ghilimele, indiferent dacă e vorba de volume

întregi sau de texte componente ale acestora

(povestiri, eseuri, poeme, capitole etc.). Tot cu

cursive sunt culese cuvintele şi locuţiunile latineşti

sau străine. Numele publicaţiilor periodice sunt

scrise cu caractere drepte, între ghilimele.

Pentru sublinierile expresive sau care

urmăresc accentuarea importanţei unor cuvinte s-

au utilizat caracterele aldine (zise şi „negre“ sau

„bold“).

N-am făcut exces de informaţii bibliografice:

citatele din Ţepeneag introduse în corpul

comentariilor fac parte, în mod evident, din opera

comentată, asupra identităţii căreia cititorul e

avertizat în mod clar în text. În cazurile în care era

necesar, provenienţa citatului a fost precizată,

între paranteze, la sfârşitul acestuia.

10

LAME DE RAS

„Lame de ras“: iată o imagine folosită pentru

ridiculizarea – mai mult sau mai puţin cordială, după

11

împrejurări, dar incluzând, mai întotdeauna, o anumită doză

de condescendenţă – volumelor prozatorilor puţin prolifici.

E adevărat că destule volume – de debut sau nu… – de

schiţe, povestiri, nuvele sunt subţiri, dar subţirimea lor nu

se află în vreun raport de proporţionalitate, directă sau

inversă, cu valoarea şi importanţa. Puţinătatea numărului

de pagini poate fi consecinţa excesului de exigenţă

autocritică, şi nu neapărat a deficitului de fecunditate. Pot

colabora la subţierea unei cărţi oprelişti extraliterare:

cenzura în epoci nefaste, raţiuni economice în orice

perioade istorice. Grosimea, masivitatea nu sunt, de altfel,

garanţii ale valorii literare, o nu ! Iar subţirimea nu e

neapărat ridiculizabilă.

Şi totuşi, metafora „lamelor de ras“ s-a bucurat de o

destul de constantă „carieră“, a tot fost – şi mai e – aplicată,

în răstimp (întotdeauna cu maliţie !), unor volume „svelte“,

încât şi-a pierdut originalitatea pe care o avea când a fost

lansată, s-a banalizat, s-a cvasi-„lexicalizat“. Ingenioasă,

expresivă (şi devenită, iată, victimă a propriei expresivităţi),

hiperbola – contra-litota, mai corect spus –, din punct de

vedere, ca să zicem aşa, „tehnic“, recurge la familiara

imagine a lamei de ras în ambalajul ei de hârtie,

dreptunghiular şi minuscul (e vorba, precizez, cu, probabil,

superfluă pedanterie, de lama de ras „obişnuită“, „clasică“,

de utilizare curentă timp de decenii, şi nu de „rezervele“, cu

geometrie savant elaborată, destinate aparatelor de ras

12

din cele mai recente generaţii…), care, imprimat şi,

deseori, şi ilustrat, aduce cu o cărticică liliputană. Pe planul

„ideologiei“ literare, istorica metaforă – şi chiar sensul ei

ironic, ca atare – se sprijină, în mod subînţeles, pe o

anumită concepţie despre epic şi masivitate. Volumelor de

versuri, ea nu le este aplicabilă (şi nici aplicată…). Deşi

unele dintre acestea, epocale, ar autoriza-o, prin

dimensiunile lor fizice. În fond, barbianul Joc secund e tot

o… „lamă de ras“, dar nimănui nu i-ar da prin gând să-i

spună aşa. Şi pe drept cuvânt.

Vom observa însă că nici prozei poetice – prozei care

este poetică în sens esenţial, iar nu doar „ornată“ în mod

accesoriu cu modalităţi expresive împrumutate din

arsenalul poeziei – nu i se aplică cerinţele de amploare

acceptabile, la rigoare, pentru o proză epică aparţinătoare

unei formule multă vreme dominante.

Dumitru Ţepeneag (n. 14 februarie 1937) s-a ivit, în

bibliografia literaturii române, cu câteva „lame de ras“,

apărute în a doua jumătate a deceniului al şaptelea. „Lame

de ras“ prin excelenţă, ilustrative în chip desăvârşit pentru

categoria de cărţulii astfel poreclite. Ba chiar se pare că în

legătură cu ele, cu primele volume ale lui Ţepeneag, a fost

pusă în circulaţie ghiduşa formulă.

Fizic, acele volume de proze scurte o ilustrau, fără

îndoială, cu prisosinţă. Exerciţii (1966, 128 p., 18 titluri) a

apărut în formatul şi prezentarea grafică binecunoscute,

proprii acelei – devenite „mitice“ între timp – colecţii

13

„Luceafărul“, colecţie formată, la drept vorbind, aproape

numai din „lame de ras“ (tot atâtea debuturi sau manifestări

incipiente ale unor scriitori din, aproximativ, aceeaşi

generaţie, mai toţi validaţi, de producţia lor ulterioară, ca

valori). Cea mai „lameliformă“ cărticică imaginabilă (dacă

lăsăm la o parte ediţiile voit liliputane) e, însă, Frig (1967,

120 p., 20 de titluri), o broşurică ponosită şi extraplată,

care, văzută de departe, e percepută ca o bucată de carton,

ca o copertă goală, poate, în nici un caz ca un codex. Nici

Aşteptare (1971) nu e cu mult mai impresionantă ca

prezenţă fizică.

Cu astfel de „lame“ a fost, într-adevăr, prezent în

librării, la începuturile lui, Dumitru Ţepeneag. La roman şi

la (o relativă) masivitate a trecut mai târziu, şi treptat.

(Putem însă nota, cu humor, în context, că, parcă pentru a

se conforma unei prejudecăţi care îl vrea pe Ţepeneag

autor de cărţulii minuscule, unii dintre editorii care i-au

scos, în ţară, în anii din urmă, cărţi mai vechi, au „izbutit“,

prin machetare – reducând la minimumul acceptabil

marginile albe, neimprimate, ale paginilor, înghesuind

caracterele pe rând şi rândurile în „lumina“ paginii – şi prin

subţirimea hârtiei alese, să aducă volume potenţial ceva

mai consistente, mici romane, la dimensiunile „lamei de

ras“).

Dar, cu toate acestea, maliţia vizând exiguitatea

primelor lui cărţi nu-şi are rostul. La fel ca poezia, proza lui

14

– în esenţă, poezie, deşi neversificată – nu se supune

exigenţelor amplorii.

Subţiri, fără îndoială, acele prime cărţi nu erau şi

neînsemnate. Dimpotrivă. Cu toată prudenţa şi reţinerea ce

se cuvin observate în cazul formulării unor asemenea

afirmaţii – mai ales atunci când acestea îi privesc pe

contemporani – putem spune că marcau începutul nu numai

al „carierei“ autorului, ci şi, după cum avea să se vădească

în timp, al unei etape a evoluţiei prozei româneşti.

Deschideau un drum.

Dacă ne-am lăsa cuprinşi de dispoziţia exprimării

figurate din care s-a iscat formula „lame de ras“, am încerca

să „întoarcem“ sensul metaforei. Să-l „întoarcem“ în aşa fel

încât maliţia subiacentă să lase locul admiraţiei. Putem

observa, astfel, că lama de ras, odată scoasă din învelişul ei

de hârtie (adică volumul-„lamă de ras“ odată citit, odată

intrat în conştiinţa contemporanilor, vom putea zice,

complicând metafora cu un început de alegorie…), taie. E

tăioasă. Taie rutine, legături „învechite“, tentacule ale

inerţiei, ale conformismului. Taie noduri gordiene ale

esteticii prozastice. Rezolvă impasuri.

Cu astfel de „lame“, tăioase, a debutat Ţepeneag.

(1997)

15

PRIMUL ROPOT

Tăios şi ţepos

Tăios, tranşant, activ şi ofensiv totodată, Dumitru

Ţepeneag a fost de la ivirea lui în viaţa literară. „Ţepos“,

după cum s-a observat nu o dată (potrivirea dintre

sonoritatea numelui şi comportamentul plin de aplomb a

îndemnat la aplicarea epitetului, de altfel oportun şi

adecvat, conţinând şi o sfidare ludică la adresa evidentei, în

principiu, lipse de legătură între un nume moştenit şi

calităţi individuale).

Nu prin agresivitate, nu prin chef de harţă cu

mobiluri discutabile şi-a vădit Ţepeneag tranşanţa, „tăişul“

sau „ţepii“. Incisivitatea lui decurgea din fermitate (a

opiniilor) şi tenacitate (în realizarea unor „proiecte“ pe care

şi le-a fixat). Ea a fost susţinută şi legitimată de rolul lui

novator, incontestabil. Fiind, în acelaşi timp, dublată – şi

făcută mai „vizibilă“ – de inapetenţa pentru tranzacţiile

moralmente condamnabile şi esteticeşte păguboase, de o

adevărată „artă“ de a fi mereu cumva în răspăr. În răspăr

16

faţă de prescripţiile şi dogmele oficialităţii, în epoca

totalitarismului, dar şi, întotdeauna, atunci şi mai târziu,

până azi, faţă de conformisme de uzaj limitat, faţă, de pildă,

de platforme consensuale ale câte unui grup ş.a.m.d., şi

asta nu din spirit de contradicţie, ci din fidelitate faţă de

propriile-i idei, mereu nuanţate, mereu „nealiniate“.

În ce priveşte fermitatea şi tenacitatea, s-ar putea

contura impresia că o anumită gesticulaţie a abuliei şi

indeciziei (manifeste în operă la chiar nivelul ficţiunii, unde

protagonistul sau naratorul sunt uneori campioni ai

nehotărârii, ai perplexităţii, ai prostrării steril-anxioase, dar

depistabilă şi în conduita extratextuală ceva mai târziu,

după 1970) vine să le contrazică. Impresie eronată, totuşi,

provenind din deducţii simpliste. Acea „mască“ a

nehotărârii, departe de a fi afectată, factice, e, desigur, la

fel de autentică, pentru scriitor, ca şi postura de luptător şi

de tenace înfăptuitor de programe. Ea dă seama de

zbuciumul interior al unui spirit de mare fineţe. Cele „două

feţe“ ale lui Ţepeneag coexistă însă fără să se anuleze

reciproc. Iar la scară „strategică“, pe ansamblu şi pe termen

lung, se învederează că tot fermitatea şi tenacitatea au

biruit (chiar dacă obţinute, probabil, cu un istovitor consum

interior).

Mă voi abţine însă, deocamdată, de la încercarea de a

creiona o imagine de ansamblu (a „carierei“ literare a lui

Ţepeneag etc.) şi, întorcându-mă la perioada lui „eroică“,

voi reaminti că apariţia lui în peisajul literaturii române a

17

avut loc într-o întreită postură: de prozator, publicist (cu

„bază“ teoretică…) şi, după scurtă vreme, animator,

teoretician şi principal „purtător de cuvânt“ al unui curent

literar original („onirismul estetic“).

Primul „ropot“ al lui Ţepeneag prin literatura română,

primul lui „asalt“ a fost scurt: vreo şase-şapte ani, de fapt.

Debutează în presa literară în 1964, în toamnă, primul

volum (lamă de ras !) îi apare în 1966, al doilea în 1967.

Ultimele articole scrise şi publicate în România (până la

„întoarcerea“ din 1990) apar în vara anului 1970. Din

toamna aceluiaşi an până în decembrie 1971, scriitorul se

află în Franţa. În 1972 îi apare a treia carte (retrasă din

vânzare, ostracizată din biblioteci). Până în 1990, Dumitru

Ţepeneag nu avea să mai fie publicat, citat, menţionat sau

comentat în ţară.

Acest prim ropot are, ca aisbergul, o parte invizibilă

(perioada „pre-publică“, perioada în care, de prin 1957,

scrie fără măcar să se gândească la publicare, perioada

împrietenirii cu Dimov şi a nesfârşitelor colocvii cu

acesta…), şi mai are, precum cometa, o coadă, o „urmare“

(primii ani în Franţa, până la privarea de cetăţenia română,

prin decret, fără ca el să fi cerut-o).

Un suculent text confesiv din epocă – jurnalul parizian

din 1970-71, publicat în 1993 (Un român la Paris, Ed.

Dacia) – întregeşte portretul public al tânărului scriitor cu

trăsături încântătoare. Textul, subiectiv (dar nu totalmente

„privat“, ca, de pildă, Agendele lui Lovinescu, ci scris, dacă

18

nu neapărat cu gândul publicării lui, cândva, atunci,

oricum, fără excluderea unui asemenea gând), plin,

bineînţeles, de „ţepii“ caracteristici pentru Ţepeneag, poate

prilejui reacţii şi obiecţii diverse, dar nu se poate să nu-şi

încânte cititorii prin atestarea unei puţin obişnuite

vivacităţi intelectuale, a unei perspicacităţi la fel de puţin

comune. Impresionează, în primul rând, subordonarea

întregii zbateri ţepenegiene unor ţeluri admirabile,

considerate de el a fi esenţiale cu tot firescul, fără

grandilocvenţă, fără morgă şi fără „poză“.

Parcă îţi creşte inima contemplând, în jurnalul lăsat

de acel tânăr de acum o treime de veac, eleganţa gândirii,

cutezanţa dezinteresată, aplombul luminos şi nearogant,

exigenţa faţă de sine şi… şi… Dar mă tem că în prezentele

observaţii au început să-şi facă loc accente de panegiric.

Ceea ce, probabil, trebuie evitat, fiindcă afirmaţiile

encomiastice sunt automat întâmpinate cu mefienţă

(desigur legitimă, în principiu), şi un fel de precept pare să

se fi acreditat în ultima vreme (fără să fi devenit, totuşi,

unanim împărtăşit): „despre vii (şi, în general, despre

contemporani…) nimic de bine“…

Oricum, nu un panegiric m-am gândit să schiţez aici.

Adaug că n-am avut în intenţie, vizându-l pe Dumitru

Ţepeneag, un demers propriu-zis biografic, nici o cronică

detaliată a activităţii lui antitotalitare, şi nici un portret

psihologic sau moral (subiecte, de altfel, generoase şi

pretenţioase, care vor fi, poate, abordate ca atare, cândva).

19

Referiri la omul Ţepeneag am făcut – şi voi mai face –,

totuşi, în măsura în care ele ilustrează sau explică destinul

lui literar, în măsura în care susţin desluşirea subiectului

esenţial, care ne va reţine atenţia în primul rând (şi care, în

fond, le face să fie interesante pe celelalte, „biografice“): cel

al originalităţii şi importanţei lui literare.

Un moment al înnoirii. Lupta pentru

„(re)sincronizare“

Impactul acelui prim „asalt“ al lui Ţepeneag a fost

remarcabil, deşi obţinut cu o prezenţă tipărită

parcimonioasă. Textele lui din tinereţe, apărute prin

revistele literare sau adunate în „lame de ras“ în a doua

jumătate a deceniului şapte nu prin cantitate sau prin

amploare se remarcau. Scurte şi puţine, ele puteau frapa

prin noutate. Cele beletristice – prin noutatea esteticii

prozastice implicite, marcată de stranietate, cele

publicistice – tot prin noutate, dar a ideilor enunţate, a

poziţiei estetice susţinute explicit, proferate cu relevanţă şi

aplomb.

E adevărat că, în literatura română, momentul era

prin excelenţă unul al „noutăţii“. Relativa slăbire a

străşniciei dirijismului exercitat de oficialităţile vremii

făcuse posibilă o eflorescenţă de formule de exprimare

literară, fie noi în mod absolut, fie „noi“ contextual,

20

reapărute la suprafaţă după o ostracizare de mai bine de un

deceniu.

Că noua „libertate“ din anii şaizeci era limitată, e

incontestabil. Că perioada în chestiune a fost una de

efervescenţă şi de relansare a literaturii – a literaturii

„adevărate“ – e, de asemenea, incontestabil. Între aceste

două certitudini, teritoriul speculaţiilor posibile e, desigur,

vast. Multe lucruri importante şi judicioase s-au spus şi

scris deja, pe această temă, din decembrie 1989 încoace.

Chestiunea, spinoasă, va mai prilejui, fără îndoială, destule

dispute, până la „clasarea“ ei cât de cât „obiectivă“,

acceptabilă pe termen lung, degajată de excesele

emotivităţii. Fapt este că începând de atunci, din anii

şaizeci, s-au putut manifesta public scriitori autentici, prin

opere literare autentice.

Dictatura „realismului socialist“ ( ! ) luase sfârşit. Pe

tărâmul prozei (de el vom vorbi aici), factorii de putere,

„îndrumătorii“ (controlorii) culturali se străduiau totuşi să

menţină cât de cât obligativitatea primei părţi a sintagmei

la care, oficial, se renunţase: realismul. În practică, însă, s-

au manifestat, cu vigoare crescândă, o bogată felurime de

formule prozastice dintre care destule erau destul de

departe, ca estetică şi procedee, de realismul tradiţional,

iar unele se vădeau a fi net antirealiste.

Printr-o subrepţie terminologică – se tot afirma, sus şi

tare, pentru auzul „zbirilor“ culturali, că tot ceea ce dă

seama de realitate aparţine realismului ş.a.m.d. –,

21

recomandarea oficială era eludată. Termenul de „realism“

era extins astfel până la pierderea relevanţei (cei avizaţi

ştiau prea bine că extinderea era o „viclenie“ tactică)

pentru a îngădui manifestarea unor feluri de literatură

foarte diverse şi deloc conforme dezideratelor ocârmuirii

(persistau, desigur, tabu-uri, dar identificabile după criterii

nu estetice, ci „de conţinut“: rămânea nepublicabil, de

pildă, erotismul din cale-afară de viguros şi explicit,

etichetabil ca literatură de nuanţă „porno“, aşa după cum,

bineînţeles, rămânea nepublicabil pamfletul anticomunist

făţiş şi generalizant…). Stratagema, cam cusută cu aţă albă,

se dovedea eficace. Vigilenţa cerberilor devenea, de la o

vreme, tot mai flască (despre oscilaţiile cotei atinse de

rigoarea dirijismului cultural în deceniile şapte, opt şi nouă

se pot redacta studii ample şi laborioase, iar o încercare de

a detalia problema în câteva rânduri ar fi ridicolă), aceştia –

unii dintre ei, duplicitari în sens „bun“ – se arătau dispuşi să

accepte „jocul“, iar scriitorii deveneau mai îndrăzneţi şi

treceau la abordări tranşante.

Un eşantion din publicistica epocii – e vorba de, ales

dinadins, un articol semnat chiar de D. Ţepeneag şi apărut,

sub titlul Vase comunicante, în „Gazeta literară“, în 1967 –

conţine două astfel de tranşante abordări, convergente, şi

anume pe cea a semnatarului şi, citată de acesta, pe cea,

anterioară, a lui Nicolae Manolescu: „Aşa, că, deşi în ultimii

ani s-a depăşit faza realismului fotografic, fardul şi

zâmbetul nu mai sunt obligatorii, proza continuă totuşi, în

22

ciuda efervescenţei şi înfloririi unei diversităţi reale de

stiluri, să rămână grevată de anumite servituţi. Acestea,

precum şi prejudecăţile din jurul noţiunii înseşi de proză,

duc la o inegalitate de tratament în cadrul revistelor şi al

editurilor care menţine starea de inferioritate. De câţiva ani

poezia a obţinut prestigiul de a poseda un teritoriu al ei,

autonom – Nichita Stănescu îl numeşte Hiperboreea. În

schimb, proza staţionează încă, adeseori, într-o realitate

convenţională. Inegalitatea aceasta începuse chiar să fie

consfinţită cutumiar prin inexorabile legi nescrise. Pe bună

dreptate, Nicolae Manolescu afirma într-un articol publicat

anul trecut în Contemporanul: «Nu ni se pare deloc de

invidiat situaţia prozatorului: printr-un proces de

compensaţie ale cărui legi îmi scapă, multe din

prejudecăţile, neînţelegerile, erorile, multe din mentalităţile

strâmbe alungate din critica poeziei şi, mai de curând, chiar

şi din critica criticii au căzut, ca un stol de corbi cu aripile

strânse, asupra prozei. Autorilor de proză nu li se îngăduie

nimic, nu li se iartă nimic: orice evoluţie este privită cu

neîncredere». Şi mai departe: «Nimeni nu s-a gândit să

reproşeze poeţilor că scriu ca Baudelaire, ca Rimbaud: e

oarecum de la sine înţeles că nu mai pot scrie ca Musset.

Dar se vorbeşte cu dispreţ despre proustieni, kafkieni,

joycieni – îndată ce un prozator scrie mai puţin limpede

decât Balzac ori Tolstoi sau îşi construieşte romanul mai

puţin raţional decât Dickens»“.

23

Textul continuă cu o argumentată respingere a

acuzaţiilor de „imitaţie“ lansate de spirite conservatoare la

adresa prozatorilor non-realişti („Neîncrederea faţă de

încercările de a face o proză care să nu respecte canoanele

tradiţionale se manifestă à rebours şi în frecventa folosire

de către unii critici a termenilor de epigonism sau imitaţie,

care au devenit de fapt etichete pentru frunţile tinerilor

prozatori.“) şi se încheie cu o afirmare peremptorie a

necesităţii sincronizării literaturii noastre cu cea

universală, pledoarie ce merită să fie citată in extenso:

„Ceea ce nu e nou în literatura universală, luată în

ansamblul ei, poate fi totuşi înregistrat ca un fapt novator în

cadrul unei literaturi naţionale. Să nu uităm că, deşi înainte

de război aproape reuşisem să ne integrăm în contextul

literaturii europene, după aceea a urmat o perioadă de

recul, de slăbire a conştiinţei apartenenţei la spiritul

modern, european. Încercăm acum să recuperăm terenul şi,

în acest efort, exigenţa ipocrită a unor critici care suferă

parcă de o adevărată manie a comparatismului, piruetând

cu o dispreţuitoare uşurinţă – şi superficialitate ! – printre

cărţi şi autori străini pe care îi presupun drept modele

pentru scriitorii noştri, această uşurătate e de-a dreptul

dăunătoare, pentru că duce la o adevărată stare de

confuzie. De ce să nu acceptăm ideea vaselor comunicante,

atât de frumos susţinută teoretic de Eugen Lovinescu ? E

foarte normal ca oamenii unei aceleiaşi epoci să gândească

asemănător şi să se exprime în maniere apropiate. Pentru

24

ce să ne explicăm printr-un fenomen de imitaţie tendinţele

mai noi dintr-o literatură ? De pe meleagurile noastre au

pornit doar atâţia artişti care s-au afirmat apoi ca

personalităţi inovatoare. Acum, când am intrat într-un ritm

normal de dezvoltare, e absolut necesară sincronizarea

conştientă a literaturii noastre la evoluţia literaturii

moderne universale.“

Rândurile acestea, din 1967, care pot părea azi, dacă

nu o înşiruire de banalităţi, atunci enumerarea unor

evidenţe precis formulate, atestă climatul momentului. Ele

mărturisesc despre o luptă, încă necâştigată, poate, în acel

moment, dar devenită posibilă (cu câţiva ani mai devreme,

prezenţa lor într-o pagină tipărită ar fi fost de

neînchipuit !).

Fapt este că sincronizarea aceea, la care aspira atunci

D. Ţepeneag – şi nu numai el, fireşte ! – era pe cale să se

realizeze. Nu mă gândesc să idilizez perioada istorică în

chestiune, dar un lucru apare ca evident: în ciuda

opreliştilor, a căror persistenţă nu poate fi eludată,

sincronizarea s-a înfăptuit, totuşi, în anii următori. Nu prin

imitaţie (prin acea „imitaţie“ incriminabilă), ci în sensul

ralierii la prototipuri prestigioase şi, în fond, familiare

spaţiului nostru cultural (căruia, temporar, îi fuseseră

„interzise“), prin evoluţii originale şi, de aceea, cu

diferenţele specifice „normale“ pentru orice literatură

naţională.

25

Ştim prea bine că după (totuşi !) „decesul“ realismului

socialist (care nici nu fusese „viu“ cu-adevărat, dar

sufocase, impus „de sus“, alte orientări virtual posibile,

intrate în hibernare…), în proza română s-au manifestat şi

au evoluat formule diverse: comportismul (sau

„comportamentismul“ ? în sfârşit, să zicem behaviorismul…)

de bună calitate, psihologismul „redescoperit“, proza „de

idei“, romanul eseistic, apoi realismul „poetic“ şi parabolic,

în bună parte antitotalitar sub scutul protector al recurgerii

la exprimarea esopică, desigur şi proza „abisală“,

postdostoievskiană, dar şi calofilia „viguroasă“, lexical

ţepos-ruralistă sau pitoresc-„balcanică“, altoită cu recursul

la patrimoniul ancestral-folcloric, la magie şi la mit, precum

şi neoproustianismul colorat etic şi civic, alături de

literatura fantast-livrescă, a jocului ironic cu şi de-a

erudiţia, literatură a „pastişei“ viclene şi, în sfârşit, alături

de textualismul optzecist, instituit sau „uns“ ca

postmodernism „titular“, cu acte în regulă.

„Sincronizarea“, în cele din urmă, s-a produs. Cât de

repede şi cât de deplin, cu ce „distorsiuni“ sau, dimpotrivă,

virtuţi specifice, la nivelul rezultatelor – asta se va putea

discuta la nesfârşit, cu, fireşte, mereu interesante şi mereu

amendabile concluzii.

E indubitabil, însă, că unul dintre artizanii acelei

sincronizări a fost – şi este – Dumitru Ţepeneag.

Unul dintre cei mai importanţi.

26

Nu ne putem gândi să reducem înnoirea prozei

româneşti contemporane la înfăptuirile literare ale lui

Ţepeneag, dar nu ne este îngăduit să subestimăm sau

ignorăm însemnătatea contribuţiei lui la acea înnoire.

Volumul cantitativ redus al primei lui „intervenţii“ – al

producţiei primei lui „perioade româneşti“, de până la

exilare – nu trebuie să inducă în eroare: radicalismul estetic

al demersului lui literar compensa cu prisosinţă carenţa

cantităţii. (Invit din nou la compararea cu Ion Barbu, mult

mai important decât poeţi cu operă mult mai consistentă ca

număr de foi tipărite). Să ne amintim, apoi, că Ţepeneag a

contribuit la sincronizare atât în mod direct, prin opera

proprie, cât şi indirect, în chip de catalizator, prin puterea

exemplului personal şi prin virtuţile de mentor.

Un campion al sincronizării

Rămâne de precizat care anume a fost - la nivelul

texturii intime a operei, nu în articolele de poziţie – aportul

lui original la susamintita sincronizare. Cărui „prototip“

corespund scrierile lui, cu care direcţie majoră, legitimată

„sistematic“, consună ele ? Se arăta el a fi „joyceean“,

„faulknerian“ ? Nu prea s-ar zice. „Kafkian“ ? Da, mai

degrabă, mai ales în câteva piese din primele volume. Da,

şi nu prea, totuşi.

27

„Formula“ mondială la care se ralia, cu originalitate

însă, nu prin „imitaţie“ subalternă, era una de ultimă oră,

încă în plin proces de conturare şi definire a identităţii.

„Sincronizarea“ literaturii noastre cu cea universală

nu a fost esenţial „lichidată“ de cei zece-cincisprezece ani

de străşnicie a controlului şi „îndrumării“ de către regimul

totalitar. Vădirea ei, prin texte publicate, a fost, bineînţeles,

blocată, dar ea a continuat să existe, virtual, în tot acest

timp, astfel încât, în momentul relaxării relative a

dirijismului, s-a manifestat. Acea vădire a sincronicităţii

literaturii române cu modernitatea s-a produs prin

străduinţa unei întregi pleiade de scriitori şi într-o varietate

de formule corespunzând diversităţii de formule existând în

literatura universală a epocii (şi, deci, firesc, în orice

literatură naţională modernă ajunsă pe un palier de

diversificare şi rafinament adecvat).

În acel concert de condeie înnoitoare, cel al lui

Ţepeneag s-a aflat pe una din poziţiile cele mai „avansate“

ale momentului. La avanposturi.

Domeniul precis definit în care se manifesta aportul

lui la „sincronizare“ privea un aspect esenţial al înnoirii

statutului prozei. Prin aparent modestele lui „lame de ras“,

scriitorul realiza joncţiunea cu dezvoltările de ultimă oră

ale unei linii evolutive depistabile în proza universală – în

cea „occidentală“, de ce să n-o spunem lămurit ? – încă de

la începutul veacului. Acea linie evolutivă, al cărei traseu,

fără îndoială destul de întortocheat, ar putea fi „balizat“ de

28

repere precum Joyce şi Kafka, apoi de experienţa

avangardei (suprarealiste, în special), mai târziu de Samuel

Beckett şi, în chiar anii aceia, în care scria Ţepeneag

primele lui „povestiri“, de ceea ce se numea „Noul Roman

Francez“.

Era vorba de o proză în esenţă antirealistă, o proză în

care năzuinţa referenţialităţii, scrupulul „verosimilităţii“

(verosimilitate ficţională, desigur, dar…) şi iluzia

„reprezentării“ fuseseră abandonate. O proză a cărei

lectură adecvată era asemănătoare cu aceea a poeziei

(moderne), în ultimă analiză – o proză nenarativă (chiar

dacă ea opera, la nivelul fragmentului, uneori şi al

ansamblului, cu tehnicile proprii naraţiunii), o proză

„poetică“. „Poetică“ nu în sensul, desuet, de proză calofilă,

„ornată“ cu figuri de limbaj proprii poeziei şi/sau presărată

cu pasaje lirice, cu digresiuni fanteziste etc., ci „poetică“ în

sens esenţial, întreţinând cu „realul“ acelaşi raport ca

poezia şi reclamând, de aceea, o receptare similară.

Revoluţiei poetice de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi

din primele decenii ale veacului nostru (linia Rimbaud-

Mallarmé-Apollinaire-Valéry) i-a corespuns, cu un oarecare

decalaj temporal, poate, o revoluţie omologă a prozei.

Astfel, proza s-a apropiat, din nou, de poezie, în condiţiile

renunţării, de către amândouă, la mimesis. Poezia

„lichidase“ lirismul tradiţional, discursiv, şi propunea un

limbaj autonom, netransparent, suficient sieşi, privilegiind

conotaţia. Renunţând să se conformeze la criteriile raţiunii

29

discursive, poezia modernă viza, acţionând prin sugestie,

organizând materialul lexical după procedee „muzicale“,

activarea zonelor de mister care însoţesc inventarul

noţional („donner un sens plus pur aux mots de la tribu“ –

Mallarmé), năzuind obţinerea unor revelaţii, a unor

iluminări existenţiale necomunicabile ca atare altfel decât

prin experienţa lecturii (adecvate) a acestui fel de poezie.

Toate aceste lucruri sunt, azi, în principiu, mult prea

bine cunoscute, de mult încorporate şi „digerate“ de cei

interesaţi de devenirea literaturii. Voi insista însă asupra

chestiunii, prin câteva – succinte, totuşi ! – explicitări

didactice, socotindu-le utile pentru circumscrierea adecvată

a ceea ce, cu o sintagmă a „limbii de lemn“, am putea numi

„locul-şi-rolul“ scriitorului de care vorbim aici.

În cadrul procesului general de estompare, până la

ştergere, a frontierelor dintre genurile literare, proza s-a

„aliniat“ în cele din urmă, şi ea, la acest (pe atunci) nou fel

de a concepe literatura. S-a „aliniat“ cu o oarecare

întârziere (inerţia e explicată de faptul că discursul

prozastic fusese dintotdeauna omolog sau izomorf în mult

mai mare măsură cu limbajul denotativ, „utilitar“, curent,

decât poezia, dintotdeauna mai „deviantă“, chiar şi în

vremea predomnirii mimesis-ului şi a lirismului discursiv),

şi, desigur, nu în totalitate (modalitatea „tradiţională“,

„reprezentativistă“ şi-a păstrat vigoarea, în bună parte şi

legitimitatea, şi a continuat, până azi şi probabil şi până

mâine, nu numai să predomine cantitativ, ci şi să fie

30

ilustrată de opere de valoare), dar revoluţia s-a produs.

Epicul, descripţia, recursul la iluzia reprezentării (realiste,

naturaliste…) au încetat, treptat, să fie trăsături obligatorii

ale prozei.

Simplificând, am putea spune că principalele

diferenţe care au rămas la un moment dat între proză (nu e

vorba, repet, de orice fel de proză, de toată proza epocii

avute în vedere, ci de acea proză „poetică“ de care vorbim)

şi poezie constăteau în absenţa, în proză, a constrângerilor

prozodice (constrângeri la care, de altfel, s-a renunţat, în

bună parte, şi în poezie) şi în faptul că, în proză, metafora

nu era realizată la nivelul vocabulelor, ci la cel al

segmentelor de text, al fragmentelor, secvenţelor,

rudimentelor de descripţie sau naraţiune, mânuite muzical

pentru obţinerea alăturărilor improbabile şi sugestive.

În rest, mai toate trăsăturile poeziei moderne se

regăsesc şi în proza nouă (cândva nouă, desigur), proză

„poetică“, după cum arătam, în sens esenţial. E vorba de o

proză neparafrazabilă, o proză pentru care dihotomia

formă-conţinut e nerelevantă, o proză în care este

imposibilă separarea subiectului de fabulă (în accepţia

acordată acestor termeni de formaliştii ruşi, de Tomaşevski,

de pildă, adică, respectiv, pentru „subiect“ – materialul

semnificat dispus conform ordonării şi supus modulării

concepute de autor prin elaborarea semnificantului, iar

pentru „fabulă“ – totalitatea motivelor în legătura lor logică,

temporal-cauzală). E o proză, aşadar, deseori lipsită de

31

„cronologie“ internă, o proză a circularităţii, a

simultaneităţii, a „reluărilor“ şi „revenirilor“, a variantelor

oferite cvasi-simultan cititorului, o proză în care

interdependenţa complexă a segmentelor componente are o

însemnătate covârşitoare, o proză de construcţie „muzicală“

(sunt oportuni, pentru descrierea ei, termeni precum: „temă

şi variaţiuni“, „laitmotive“, „polifonie“, „orchestraţie“ ş.a.) şi,

în primul rând, o proză a metaforizării generalizate, a

omniprezenţei metaforei. Metaforă care, am mai spus-o, e

specific prozastică, clădită prin alăturarea sugestivă nu a

unor cuvinte, ci a unor fragmente, microsecvenţe de text,

fantasme, motive obsesive etc. Prozatorul renunţă la

„pictarea“ sau „oglindirea“ universului exterior şi, precum

poetul, construieşte un univers – de semnificaţii – original,

propunând, printr-un limbaj opac şi totodată productiv,

literal şi totodată sugestiv, nu un sens limitat, ci un

mănunchi difuz şi totodată edificator de sensuri posibile,

alcătuind un „mesaj“ ( !) simbolic şi ambiguu, nu mai puţin

pregnant şi tulburător (în cazul operelor izbutite, fireşte, de

ele vorbim…).

„Miza“ acestui fel de literatură e foarte mare, scopul

ei foarte ambiţios: descifrarea misterului ultim al existenţei.

Nu prin explicitări discursive, desigur, ci printr-o trăire

estetică pătrunsă de fervoarea marilor revelaţii mistice.

Acest fel de literatură, construită pe analogii,

simboluri (opace sau ambigue), corespondenţe, consonanţe,

recurge frecvent la tehnici menite să contrarieze

32

habitudinile de lectură dobândite de cititorul „mediu“ prin

frecventarea unor texte decurgând din viziuni estetice

anterioare şi, nu o dată, se autocontemplă, cultivă gestul

autoreflexiv, se pune în chestiune pe sine.

Ei, bine, cu acest fel de literatură – prin forţa

lucrurilor, prin vitregia istoriei, rămasă mult prea puţin

cunoscută şi gustată la noi tocmai în epoca, 1940-1960, în

care se „consolidase“ şi impusese pe alte meridiane –

realiza, cu tot firescul, „sincronizarea“, la începutul anilor

’60, Dumitru Ţepeneag.

Sincronizare care nu a fost o „copiere“ sau o „imitaţie“

(în acel sens, pejorativ, vehiculat cu valoare de anatemă de

cerberii oficiali), ci o raliere înfăptuită în termenii unei

certe originalităţi. Ţepeneag nu a debutat cu pastişe după

Kafka, şi nici nu i-a maimuţărit pe „noii romancieri“

francezi, de pildă, ci a ajuns, pe cont propriu – dacă putem

spune aşa – la o formulă care, de la debut şi până azi, în

toate ipostazele succesive (şi destul de diferite între ele) pe

care le-a cunoscut, a purtat în sine – alături de semnele

convergenţei sau omologiei cu tendinţe „mondiale“ –

însemnele originalităţii.

Scriitor-teoretician şi animator al unui curent

literar

33

Că Dumitru Ţepeneag era conştient de condiţia sa de

înfăptuitor (pe una din „lungimile de undă“ posibile) al

sincronizării, e mai mult decât evident: el se arăta a fi un

scriitor-teoretician. Şi, în acelaşi timp, un scriitor „cultivat“

în materie de literatură universală, interesat de producţiile

ei novatoare, de ultimă oră (activitatea lui de traducător al

unor romane de Alain Robbe-Grillet atestă tangibil acest

interes). Era o postură relativ rară în epoca debutului şi a

afirmării lui, când tinerele talente, „descătuşate“, se

manifestau cumva spontan, fără să stăruie în interogaţii

autoreflexive sau să-şi caute explicit inserarea „mondială“.

Producţia lui „teoretică“, extrem de parcimonioasă

cantitativ (e vorba de articole, de regulă concise, deci de

„mini-lame de ras“) se distingea prin pregnanţa şi precizia

abordărilor.

Toate cele afirmate de el atunci, despre sine (fără

jactanţă !) sau despre „mersul literaturii“, rămân, după

decenii, surprinzător de judicioase, de adecvate obiectului

analizei (obiect, de altfel, pe atunci, în parte încă…

inexistent: mă gândesc la opera ulterioară a lui Ţepeneag,

care s-a conformat cu o remarcabilă constanţă programului

pe care scriitorul şi l-a „fixat“ dintru început).

E cazul susamintitelor referiri la necesitatea

sincronizării, e cazul consideraţiilor despre convergenţa

proză-poezie, despre statutul „personajului“ literar, despre

caracterul „muzical“ al unei anumite proze sau despre alte

subiecte pe care le-a examinat. E cazul, mai ales, al

34

comentariilor şi explicitărilor privind propria manieră de

creaţie şi, în general, „onirismul“.

Interesează, astăzi, „redescoperirea“ întregii aventuri

a „onirismului“ şaizecist românesc, aventură rămasă relativ

misterioasă pentru cei care n-au apucat să o cunoască „în

priză directă“. Dosită, timp de aproape două decenii, ca

realitate istorico-literară (aşa cum a fost dosită şi întreaga

acţiune şi operă a lui Ţepeneag), ea îşi aşteaptă – probabil

nu pentru încă multă vreme ! – exegetul şi istoriograful.

Până atunci, până la acea viitoare exegeză metodică,

un minimum de date trebuie menţionate (sau reamintite,

pentru cei, totuşi, avizaţi), şi cred că procedura optimă este

citarea succintei şi alertei retrospective formulate de însuşi

scriitorul-inspirator al acelei mişcări literare. Iată cum avea

el să consemneze lucrurile: „În 1959, l-am cunoscut pe

Leonid Dimov care avea să devină stâlpul poetic al grupului

şi unul dintre cei mai de seamă poeţi români.

Între 1959 şi 1964 e perioada de clandestinitate

(nimeni nu vroia să ne publice) şi în acelaşi timp de gestaţie

teoretică. Dimov şi cu mine stabilim bazele onirismului

structural pe care l-am denumit onirism estetic pentru a-l

deosebi de onirismul suprarealiştilor.

În 1965, la cenaclul revistei Luceafărul, îi cunosc pe

Mazilescu, Ivănceanu şi Neacşu; împreună vom forma un

grup pe care îl vom boteza «grupul oniric».

În 1966, Miron Radu Paraschivescu ne pune la

dispoziţie suplimentul literar pe care îl conducea la Craiova:

35

aveam în sfârşit un loc unde să publicăm şi să ne facem…

cenzuraţi. Bucuria noastră e de scurtă durată, revista e

interzisă câteva luni mai târziu. Între timp apar primele

volume ale lui Dimov şi ale mele. Grupul se lărgeşte, vin

Gabrea, Turcea, Brumaru.

În 1968, o nouă tentativă pentru a obţine o revistă a

noastră. Eşec. În acelaşi an, izbutesc să public în Luceafărul

o serie de articole teoretice în care mă străduiam să

marchez distanţa ce ne separa de suprarealism. Puţin timp

după aceea, revista studenţească Amfiteatru ne îngăduie

publicarea unei mese rotunde, în realitate un fel de

manifest semnat de Dimov, Turcea, Ulici şi eu. Deşi mutilat

de către cenzură, manifestul provoacă o reacţie violentă din

partea scribilor oficiali care nu pot suporta ca grupul nostru

să se manifeste teoretic. Ideologia, după cum se ştie, era

monopolul Partidului în ţările din Est.

Persecuţia care urmează trebuie pusă în legătură şi

cu invadarea Cehoslovaciei de către trupele sovietice. Se

strânge şurubul, ca să nu vină alţii să-l strângă. Dar această

persecuţie priveşte mai ales teoria onirică; de bine de rău,

literatura noastră izbuteşte să vadă lumina tiparului. Şi alţi

tineri scriitori adoptă modul oniric găsind astfel

posibilitatea să scape din dilema în care se zbate literatura

în ţările din Est: ori spui adevărul şi rişti să fii cenzurat şi

rău văzut, ori faci realism-socialist, adică literatura poleită,

conformistă. Printre noii veniţi, doi prozatori deosebit de

înzestraţi – Sorin Titel şi Virgil Tănase. Dar alţii renunţă

36

(Neacşu) sau părăsesc ţara (Ivănceanu). Puţin câte puţin,

grupul nostru îşi pierde coeziunea şi începe să se împrăştie.

Lovitura de graţie îi este dată în 1971, cu faimoasele teze

din iulie. Oricât ar părea de ridicol, însuşi termenul de

onirism e interzis de cenzură.“ (din Tentativa onirică după

război, articol scris de D. Ţepeneag, în anii ’70, direct în

franceză, publicat întâi în „Les Lettres nouvelles“, nr. 1,

februarie 1974, ulterior, în traducerea autorului, în „Caiete

critice“, nr. 5-6 (101-102/1996).

Fără îndoială că „onirismul estetic“ a fost ceea ce se

cheamă un curent. Termenul presupune diversitatea în

unitate, şi, de asemenea, limitarea cronologică. Confirmând

de mult vădita lui capacitate de a examina (pe cât e

omeneşte posibil) „obiectiv“ chestiuni care-l privesc direct,

fostul leader al onirismului preciza, acum câţiva ani, într-un

interviu acordat lui George Arion, pentru „Flacăra“:

„Onirismul estetic (asta e denumirea exactă) al grupului

nostru a fost un curent literar al anilor ’50 care se opunea

radical realismului socialist. Un curent literar e un fenomen

istoric, adică apare într-un anumit moment al istoriei

(literare) şi apoi dispare. Eram vreo zece în grupul nostru.

Ăsta era nucleul. În frunte cu Leonid Dimov. În ultima

vreme îmi place să mă gândesc la onirism ca la o piaţetă

traversată de mai multe persoane care vin din direcţii

diferite şi se îndreaptă care încotro. Se poate spune că

Dimov e cel mai oniric dintre noi, pentru că opera lui

ilustrează cel mai bine şi onirismul «în general» (fie el de tip

37

romantic sau suprarealist), dar şi onirismul pe care eu,

teoretician cu căluş la gură, încercam să-l inventez în anii

aceia, anticipând, într-o oarecare măsură, ceea ce s-a numit

mai târziu textualism“.

Fără îndoială, „onirismul estetic“ s-a destrămat, în

calitate de curent istoric datat, dar în ipostaza lui

„sistematică“, prin „codul“ estetic pe care se întemeia, prin

tezele lui fundamentale, a continuat să călăuzească – în

pofida evidentei evoluţii a manierei scriitorului – opera lui

Ţepeneag.

Câte ceva despre „onirism“

Ce e, aşadar, onirismul ?

Cuvântul, invocat singur, fără unul din atributele lui

obligatorii pentru identificarea curentului în chestiune

(„estetic“ sau „structural“) păstrează un înţeles vag, fiind

ambiguizat prin interferenţa conotaţiilor istoric ataşate lui.

Visul, dintotdeauna, a fost evocat, transpus, preluat,

„imitat“, utilizat, repovestit, simulat, creat sau recreat

ş.a.m.d. în operele literare. Curente sau modalităţi de

exprimare literară l-au exploatat cu precădere, au recurs

masiv la el. Literatura barocului, literatura fantastică din

diferite epoci, romantismul, suprarealismul s-au referit la

38

vis şi l-au „folosit“ în mod deosebit, şi în chipuri felurite. Ca

să nu mai vorbim de importanţa dată visului în psihanaliză,

conform unei grile de interpretare care, o ştim, a fost

transpusă şi în literatură.

De aceea, pentru cititorul cultivat, termenul de

„onirism“ rămâne ambiguu. El semnifică, desigur, recursul

la vis. Dar cum anume realizat, în ce măsură, cu ce

procedee, cu ce „scopuri“ ?

Ei bine, asemenea nelămuriri vor putea fi uşor

risipite, cu un efort nu prea mare. Acel efort ar consta,

pentru doritorii de lămurire, în cercetarea, la Biblioteca

Academiei, a colecţiilor revistelor literare din 1965-1970, în

căutarea textelor teoretice şi programatice ale onirismului

(asta până la previzibila reeditare a lor în volum). Fiindcă

onirismul estetic românesc a fost înzestrat de la bun

început, prin strădania inspirată a lui Ţepeneag (secondat,

în primul rând, de Dimov şi, într-o oarecare măsură, de alţii

din membrii „grupului oniric“) cu un bagaj teoretic şi

programatic clar formulat. A fost aceasta o situaţie mai

puţin obişnuită, la noi, în perioada postbelică. După

dispariţia corsetului „realismului socialist“, mişcările

literare originale (individuale sau de grup) s-au afirmat, de

regulă, fără să se doteze cu manifeste, iar conceptele

sistematice au fost formulate de critici, ca diagnostic, cu

firescul recul faţă de ivirea fenomenelor (demersul

descriptiv şi clasificatoriu reclamă o minimă „sedimentare“

a materiei avute în vedere).

39

Desigur, adoptarea unui manifest (fie propriu-zis, fie,

ca în cazul onirismului, compus dintr-o suită de intervenţii

autodescriptive şi autoexplicative, complementare sau

convergente) de către un scriitor sau un grup de scriitori nu

oferă nici o garanţie cât priveşte adecvarea lui efectivă la

fenomenul literar despre care pretinde să dea seamă. Aşa

după cum există mişcări literare fără program explicit, dar

cu identitate incontestabilă, pot exista – exemple ar fi

destule ! – programe literare neonorate de înfăptuiri. Nu

acesta a fost, însă, cazul „onirismului estetic“. Curent,

desigur, efemer, dispărut ca atare prin evoluţia

reprezentanţilor săi, el a corespuns, în răstimpul de câţiva

ani în care era cristalizat şi activ, discursului teoretic pe

care corifeii lui – Ţepeneag în primul rând – îl proferau.

„Definiţia“ formulată atunci viza, ca orice definiţie de acest

fel, un model ideal, dar e, în esenţă, confirmată de o lectură

atentă a operelor la care implicit se referă. Ea lămureşte pe

oricine în privinţa naturii precise a raportului cu visul pe

care l-a avut acest curent literar.

Visul mai fusese „utilizat“ de literatură, în diferite

feluri. Mai ales ca rezervor de imagini stranii sau ca

„motivare“ pentru incoerenţă. Romantismul a recurs la vis

pentru virtutea lui de a procura o revelaţie metafizică.

Suprarealiştii i-au privilegiat aparenta incoerenţă,

structurarea aparent arbitrară, adică lipsa de structură.

Sub influenţa psihanalizei, visul a fost investit şi în

40

literatură cu calitatea de cale de acces către subconştient,

către realitatea psihică abisală.

Recursul la vis al „oniricilor estetici“ nu repetă nici

una din aceste procedări anterioare, în raport cu care

onirismul lor se situează polemic (chiar dacă descinde, în

parte, fie şi prin reacţie, din ele).

Onirismul estetic se aşează sub semnul lucidităţii,

înţelege să utilizeze, lucid, o tehnică, valorizează artificiul

(în sensul „bun“ al cuvântului, desigur, şi precizez asta

fiindcă, la noi, o adevărată „mistică“ a autenticităţii a

încărcat la un moment dat termenul artificiu cu o conotaţie

„negativă“ care se dovedeşte foarte durabilă, deşi desuetă

faţă cu evoluţiile mai recente ale esteticilor literare).

Din orientările artistice anterioare, îşi descoperă şi

afirmă afinităţi cu suprarealismul pictural (pe care

ajunge chiar să şi-l anexeze, retroactiv).

Incoerenţa libertară a „dicteului automat al

suprarealismului literar e respinsă, dar e îmbrăţişată

capacitatea de a stăpâni tehnica, cea picturală, a unor

Chirico, Dali, Magritte, Victor Brauner, Tanguy (transpusă,

bineînţeles, în scriitură).

Cultivând capacitatea de a sugera vizualitatea, oniricii

o asociază cu o metodă proprie de structurare, dorită a fi

omologă regulilor de structurare ale visului. Visul e

considerat de onirici ca un „îndreptar legislativ“.

41

Astfel, scriind, ei nu „visează“ (şi nici nu descriu vise

nocturne reale sau reminiscenţe întâmplătoare ale acestora

etc.), ci produc vise.

„În primul rând trebuie să ţinem seamă de faptul

observabil empiric că visul nocturn fiind evanescent şi în

general irecurent, chiar dacă ne aduce o revelaţie de ordin

metafizic sau abisal-psihologic, aceasta e incomunicabilă.

La fel şi experienţa poetică: e individuală, nu poate fi

transmisă deplin şi coerent. Şi visul şi starea poetică nu pot

fi decât re-constituite. A ajunge din nou la unicatul oniric,

care întocmai unui gaz scapă din memorie şi se împrăştie

prin întreg subconştientul, e imposibil şi incontrolabil. De

ajuns trebuie ajuns, şi în deplină luciditate, la opera

transmisibilă, faţă de care visul prototipic nu e decât un

criteriu, un model care-şi oferă legile nu imaginile, de

obicei accidentale şi mult prea individuale.“, explica

Ţepeneag, într-un articol scurt şi dens (o „lamă de ras“

publicistică !), atât de relevant pentru estetica onirismului,

încât am socotit cu cale să-l reproduc integral, ca anexă

ilustrativă şi lămuritoare la prezentele observaţii (v. pag.

144).

Oniricii înţeleg să practice o literatură opusă dicteului

automat, opusă hazardului: „onirismul e o poezie-dicteu al

ideii“ (Daniel Turcea).

Primatul lucidităţii e afirmat şi reafirmat de corifeii

curentului: în dezbaterea găzduită de revista „Amfiteatru“,

42

în 19681, Ţepeneag susţinea că „Onirismul estetic (nu

găsesc alt termen pentru a-l deosebi de cel metafizic, sau,

mai simplu, filozofic, al romanticilor, ca şi de cel psihologic

al suprarealiştilor, puternic influenţaţi de Freud) presupune

permanenţa lucidităţii care să controleze starea. În acest

punct, el e exact contrar teoriei suprarealiste“, iar Dimov se

pronunţa în acelaşi sens („Poetul oniric nu descrie visul, el

nu se lasă stăpânit de halucinaţii ci, folosind legile visului,

creează o operă de artă lucidă, cu atât mai lucidă cu cât se

apropie mai mult de vis. Şi nu este un paradox în cele

spuse, pentru că apropierea este (vai !) asimptotică. Şi nu

este un furt, pentru că, folosind uneltele demiurgului,

poetul oniric primeşte implicit şi un act de proprietate

asupra lor.“). Laurenţiu Ulici, participând la acea dezbatere

ca outsider (competent şi benevolent la adresa celor direct

implicaţi), formula o observaţie de fineţe: „Eul artistic îşi

găseşte materia într-un eu empiric al visului; acest

alt eu empiric este însă lipsit de impurităţile eului

empiric din viaţa de toate zilele. Visul exclude

compartimentările impuse din exterior, individul se

găseşte nu în structura de «mască», a eului

1 O modalitate artistică, Discuţie la masa rotundă cu: Leonid Dimov, D. Ţepeneag, Daniel Turcea, Laurenţiu Ulici (realizată de Paul Cornel Chitic) în „Amfiteatru“, decembrie 1968 (O remarcă: titlul „firesc“ al dezbaterii ar fi fost: O modalitate artistică – onirismul. Cuvântul „onirism“ nu era agreat de oficialitate, aşa că, admis totuşi în text, a fost, probabil, înlăturat, în ultimul moment, din titlu, unde, cules cu litere mari ar fi fost observat mai uşor…).

43

empiric, ci fără mască, deci esenţializat, iar eului

artistic nu-i mai rămâne decât să-l interpreteze pe eul

empiric pur.“ Observaţia e confirmată de insider-ii

onirismului, care, în frunte cu Ţepeneag, afirmă că

onirismul e non-liric.

În literatura onirică, totul e văzut, cu sentimentul

ubicuităţii (preluat tot din vis, ca şi „legile de compoziţie“

prin care e structurat materialul semnificant).

Cauzalitatea e înlocuită prin simpla consecuţie, iar

elementele componente ale operei literare se supun unei

logici interne (observăm că, prin aceasta, oniricii se aflau,

deşi venind dinspre o altă „platformă“, aproape de teoria

„producerii textuale“ şi, în general, de teoriile lui Jean

Ricardou şi de practicile textualiştilor francezi din anii ’70,

„tel-quel-işti“).

Cam acestea ar fi datele esenţiale – sau năzuinţele –

onirismului estetic.

Nu lipsesc, în corpusul articolelor programatice sau

descriptiv-explicative ţepenegiene (nu foarte numeroase, şi

deloc ample, după cum am mai spus, dar dense şi

pregnante) formulele menite să caracterizeze plastic şi

sugestiv, să rezume, expresiv şi laconic totodată, estetica

onirismului. Iată ca eşantion, două dintre ele, extrase,

ambele, din acel articol deja menţionat, Tentativa onirică

după război (text, e adevărat, ceva mai tardiv, cu valoare,

oarecum, de bilanţ): „Tentativa onirică românească are

ambiţia să-l împace pe Breton cu Valéry“ şi „Ambiţia

44

(onirismului structural) e să producă un obiect autonom

graţie unei sinteze al cărei model se află în vis. Adică să

facă în aşa fel încât imaginile, care în general sunt

percepute în succesiunea lor, să se organizeze într-o

simultaneitate. Un fel de muzică pictată, de timp fără

încetare convertit în spaţiu (s.m. – N.B.)“. Se poate

spune că prima „perioadă românească“ a lui Ţepeneag s-a

confundat în mare parte cu onirismul, cu „bătălia“ pentru

impunerea acestuia. Reciproca, însă, nu e adevărată:

onirismul nu se confundă cu – sau, mai bine zis, nu se

reduce la – Dumitru Ţepeneag. Ceilalţi reprezentanţi – şi în

primul rând Leonid Dimov, cel mai riguros „oniric“, mai

oniric (dacă termenul admite grade de comparaţie !) decât

„şeful“ curentului, şi rămas, cu statornicie, oniric şi după ce

Ţepeneag a evoluat spre alte formule, derivate – au avut, la

impunerea conceptului, un aport demn de toată atenţia.

Evident, Ţepeneag avea o vocaţie de „leader“ (Dimov îl

poreclise, ironic „caidul“), exercitată uneori cu derapaje

spre „tiranie“ (Ivănceanu s-ar fi lamentat că „şeful“ îi

atingea la mir pe ceilalţi onirici cu concepte teoretice !).

Mai putem descoperi, la el, propensia de a se deda, cu

plăcere şi nu fără talent, la, caragialeşte vorbind,

„machiavelicuri“, puse întotdeauna, însă, în slujba unor

scopuri nobile, vizând victorii pe terenul înnoirii esteticii

literare. Despre existenţa publică a „grupului oniric“, în

frământatul context de la sfârşitul anilor ’60, destulă lume

îşi aduce aminte, dar în fel şi chip. Subiectul e generos şi va

45

fi, cândva, fără îndoială, aprofundat. Deocamdată, pentru a

expune succint şi sintetic datele chestiunii, aş recurge –

fiind perfect avertizat despre subiectivitatea care colorează

inevitabil asemenea declaraţii, dar şi convins de

remarcabila capacitate de obiectivare pe care a vădit-o

scriitorul – la citarea unui fragment dintr-un interviu

acordat de Ţepeneag, la începutul anilor ’90, lui Nicolae

Oprea: „Mulţi erau atraşi de grupul nostru chiar dacă se

mulţumeau să-l simpatizeze de la distanţă. Participam la un

fel de joc existenţial, introdusesem elementul ludic dincolo

de operă. Asta a fost forţa şi slăbiciunea noastră. A devenit

o slăbiciune când am început să luăm atitudini politice

împotriva regimului. Autorităţile nu pricepeau mai nimic la

început. Ideea de grup enerva, dar în momentul acela

«linia» partidului recomanda deschiderea şi toleranţa.

Purtarea noastră ludică deconcerta şi liniştea în acelaşi

timp. Când grupul oniric a emis pretenţii teoretice, s-a

dezlănţuit represiunea. Deja atitudinea noastră, la

Congresul Uniunii Scriitorilor din 1968, era considerată

prea radicală, şi aş putea spune că doar invadarea

Cehoslovaciei ne-a îngăduit să ne prelungim activitatea.

Exista o incompatibilitate absolută între regim şi grupul

oniric. Dacă aceasta ar fi rămas doar implicită şi dacă,

împuns mai ales de mine, grupul nu lua atitudini politice

prea tăioase, poate că regimul l-ar fi acceptat în continuare.

Aşa cum a acceptat mai târziu textualismul generaţiei ’80.

46

Nu ştiu exact ce-a reprezentat grupul oniric. Unii

afirmă că ar fi fost singurul curent literar care s-a format în

ţările din Est în anii comunismului. Eu cred că a avut şi o

importanţă politică mai mare decât se spune acum, când,

pentru mulţi, contestaţia în România începe abia în 1977.

Istoricii literari şi istoricii pur şi simplu n-au decât să-şi

suflece mânecile şi să studieze fenomenul. Eu mi-am făcut

datoria ca actor (dar nu şi ca regizor !…), nu eu se cade să-

mi dau cu părerea.“ (Întoarcerea fiului la sânul mamei

rătăcite, pp. 153-154).

Între teorie şi practică.

Un narcisism onest şi acceptabil

În practică, bineînţeles că scrierile propriu-zis literare

ale lui Ţepeneag par să nu corespundă întru totul şi

întotdeauna imaginii ideale, portretului-robot pe care

cineva şi l-ar putea forma din parcurgerea textelor care pun

fundamentele onirismului.

Pe de o parte, nu e de mirare: era inevitabil.

Pe de alta, nu e prea „grav“: fenomenul învederează

vibraţia firească, oscilaţia descrisă de realizările particulare

faţă de modelul teoretic, chiar şi atunci când acesta e

asumat programatic şi cu deplină autenticitate.

47

Trebuie subliniat, totuşi, că marile teze teoretice ale

poeticii onirismului au fost „respectate“ de Dumitru

Ţepeneag. Şi nu numai în anii ’60-’70, ci, în esenţa lor, în

toată opera dată la iveală până astăzi.

În fond, „comandamentele“ onirismului – recursul la

vis ca la un „îndreptar legislativ“, luciditatea travaliului

scriptural, renunţarea la mimarea conformării faţă de

cauzalitatea acceptată în viaţa de toate zilele,

„muzicalitatea“ în compoziţie (prin reluarea „temelor“), apoi

„picturalitatea“ şi „vizualitatea“ asociate cu stranietatea

„obiectului zugrăvit“ (horribile dictu !), după exemplul

picturii zise „suprarealiste“ şi, în sfârşit, ştergerea graniţei

dintre poezie şi proză – nu sunt dogme, şi au un grad de

generalitate suficient de mare, astfel încât, chiar observate

cu scrupulozitate, îngăduie o însemnată marjă de manevră.

Nu e prescrisă, în „charta“ onirismului, o recuzită şi o

tematică anumite şi limitate, nu sunt impuse nici tehnici de

detaliu etc., ceea ce permite – a permis ! – ilustrarea

curentului respectiv de către personalităţi artistice diferite

între ele, prin opere la fel de diferite, dar „conforme“ cu

marile principii onirice. Conforme, desigur, şi pentru că

respectivele principii nu fuseseră mai întâi formulate in

abstracto şi apoi „aplicate“, ci erau, în parte, deduse din

propensiile „fireşti“, spontane, ale scriitorilor care au aderat

la ele (chiar dacă Ţepeneag îi mai atingea, din când în când,

la mir cu ghioaga conceptelor teoretice, când îşi juca cu

prea mult foc rolul de „caid“).

48

„Onirismul estetic“ nu a fost un curent literar „pre-

fabricat“, ci unul autentic şi legitim, dar, să-i zicem, „rapid

conştientizat“. Admiţând, prin urmare, ca orice curent

„natural“, diversitatea în sânul lui. Şi cu atât mai mult în

interiorul operei principalului lui corifeu.

Desigur, putem remarca, mai ales în prozele grupate

în volumul Frig, că recursul prea marcat la alegorie şi

transparenţa preocupării metafizice apar ca nişte

„contravenţii“ faţă de exigenţele onirismului pur.

Desigur, putem observa şi că, încă din Înscenare,

preocuparea textualistă2 devine cât se poate de vizibilă şi

putem opina că ea ar reprezenta un element străin faţă de

profilul onirismului „teoretic“, care recomanda luciditatea,

nu neapărat şi exhibarea ei „în clar“, demontarea ei, piesă

cu piesă, „la vedere“, în faţa publicului. (Iată un pasaj, din

Înscenare, cât se poate de puţin oniric, şi totuşi nu mai

puţin caracteristic pentru Ţepeneag, de atunci şi până azi,

până la Hotel Europa: „Va să zică, după ce mă chinui să-mi

găsesc personajele, după ce îi adun pe toţi la un loc, după

ce le insuflu viaţă, le spun ce-au de făcut, cum trebuie să se

poarte, ei bine, după toate astea mă pomenesc zvârlit afară,

în stradă.“).

În fond, de vom considera opera scriitorului referindu-

ne, cu oarecare pedanterie, la conceptul ideal al

onirismului, la „onirismul pur“, vom descoperi că doar în

2 Manifestată, însă, cel puţin la început, mai mult la modul „pirandellian“, prin recursul la modelul teatral ori cinematografic, decât în chip propriu-zis (ca să dezvoltăm un termen iovesc) textuator.

49

prozele din volumul Aşteptare acesta este ilustrat în mod

exemplar. Fără îndoială, onirismul canonic e prezent şi în

Zadarnică e arta fugii, şi în Nunţile necesare, dar acolo

este, deja, împletit cu procedeele (de altfel, compatibile cu

el) ale Noului Roman.

Iar mai târziu, începând, poate, de pe la Roman de

citit în tren, şi cu siguranţă de la Cuvântul nisiparniţă, ca să

nu mai vorbim de Pigeon vole (semnat Ed Pastenague),

scriitorul se află – în modul lui, original, şi original poate

tocmai datorită persistenţei identităţii lui onirice – deja pe

terenul unei experienţe textuale pentru care cel mai comod

termen este cel (mult prea folosit, încoace şi încolo, şi, de

acord, cam vag, la urma urmei) de „postmodernism“.

În toate aceste ipostaze succesive, nu neapărat

contradictorii, Ţepeneag a rămas credincios modalităţii

prozastice căreia îi este ataşat structural, al cărei adevărat

„inventator“ este: onirismul. Principiile definitorii ale

acestuia l-au călăuzit mereu. Primenindu-şi periodic

scriitura, evitând să perpetueze maniera anilor de început,

scriitorul şi-a dovedit longevitatea artistică.

Revenind, însă, la articolele de poziţie – dar şi la

recenziile sau cronicile – publicate de Ţepeneag, în anii ’60,

în reviste, vom depista în ele, chiar şi atunci când miza lor e

general-teoretică, dar chiar şi atunci când, dimpotrivă,

obiectul lor e limitat la opera unui confrate sau la creaţia

unui pictor etc., o componentă autoreflexivă, vădită prin

50

afirmaţii valabile pentru propria lui operă sau relevante

pentru examinarea ei.

E vorba de ceea ce am numi un narcisism onest, lipsit

de ostentaţie, nu doar acceptabil, ci chiar binevenit, ca

sursă de informaţii despre, nu-i aşa, „laboratorul de

creaţie“. Vorbind despre diverse subiecte, scriitorul aduce

vorba, vrând-nevrând, despre sine. Sau, mai degrabă,

absorbit de interogaţiile lăuntrice, despre propria

literatură, găseşte sau alege acele subiecte care consună cu

preocupările lui…

Câteva exemple sunt edificatoare. Sub semnul

Graalului e un studiu despre Albert Béguin, dar, pe de altă

parte, Graalul (fără să fie, până în Hotel Europa, numit) a

fost – avea să fie – o obsesie a lui Ţepeneag, iar un pasaj ca

acesta e şi (sau în primul rând) autospecular, şi ne trimite

la finalul romanului, scris cu cincisprezece ani mai târziu,

Hotel Europa: „În căutarea Graalului, etapa finală e cea a

ne-vederii. Atunci se iveşte revelaţia, lumina, şi cel ales

primeşte răspunsul. Căci răspunsul, deşi e căutat, nu e

găsit, el e primit. Şi în orice caz nu e comunicabil.

Transfigurarea finală e personală şi mută. În acele clipe de

extaz, buzele sunt strânse într-un zâmbet, ele nu se vor mai

deschide niciodată“. Chirico şi riscurile disponibilităţii e un

mic articol despre, evident, Giorgio de Chirico, prilejuit de o

expoziţie retrospectivă a pictorului, în 1970, dar referirile

implicite la onirismul românesc şi la opera proprie nu

lipsesc („Întrebarea e dacă se poate vorbi de suprarealism

51

autentic în pictură, dacă «legile» picturii, artă a

simultanului, nu intră într-o serioasă contradicţie cu

exigenţele «dicteului automat»“ etc.). Un romantic deghizat

e titlul unui text de critică, despre Ion Nicolescu, dar titlul

poate fi „citit“ şi ca o descriere a uneia din faţetele

personalităţii profunde a lui Ţepeneag, romantic în fond,

dar „deghizat“, prin autoscrutare lucidă, în oniric. În Laudă

anonimului, mic eseu despre lectură, găsim observaţii

precum: „Prin lectură pătrunde el, cititorul, într-un tărâm

suprapus unde sentimentul morţii, care îl hărţuieşte

dincoace, în lumea cotidiană, acolo dispare. Lectura e o

anulare a morţii, a spaimei“ şi „Autorul e condamnat să

rămână afară pe coperta cărţii, ca Dumnezeu la porţile

Creaţiei, pedepsit pentru orgoliul său nebunesc. Orice

creator e un sinucigaş, un simplu nume, fără carne, fără

sânge. Un om care s-a golit, care a ajuns un Iov, pentru că a

vrut să stabilească acest dialog care să-l justifice social“.

Biblia şi circul e titlul unui mic grupaj de note despre

Chagall, dar conţine observaţii scrise, parcă, de altcineva

despre Înscenare sau despre Circul acela („...tragicul

religios e tratat la un mod aproape burlesc, blasfemator

pentru un ochi habotnic şi neartist. Biblia «jucată» pe arena

de rumeguş a circului !“ ori „…grotescul are o funcţie

poetică, e un grotesc trist şi ceremonios, ori, dimpotrivă,

vesel şi aerian...“). Vorbind, într-un foarte scurt eseu,

Despre ambiguitate, scriitorul, ca şi în alte rânduri, „trage

spuza pe turta lui“: „Când scrii, ai posibilitatea să gândeşti

52

la mai multe lucruri deodată, unele din ele rămânând

ascunse sub frunză ori sub vers (în cazul poeziei sub-

versitatea e estetic obligatorie), iradiază de acolo sensuri

mai mult sau mai puţin obscure, care câteodată ies la iveală

cu forţa unei revelaţii“ şi „Se poate spune că toate operele

cu adevărat mari au fost obscure, fiindcă autorii lor (...) au

avut curajul genial de a gândi ambiguu, adică pe mai multe

planuri deodată, înzestrând cuvântul cu o mare putere de

iradiere semantică.“ Multe din aceste consideraţii pot

părea, astăzi, desigur, evidenţe, de nu banalităţi, dar cel

care, citindu-le, va fi citit şi opera lui Ţepeneag nu poate

înlătura sentimentul că, dincolo de valabilitatea lor

generală, ele se potrivesc acelei opere, cum se spune, „ca o

mănuşă“. În 1967, D. Ţepeneag îl intervievează pe Alain

Robbe-Grillet, iar acesta pare că vorbeşte... despre opera

(inclusiv despre cea nescrisă încă) a interlocutorului.

Evident că texte ca Ambiţiile muzicale ale prozei sau Ut

pictura poesis (acesta din urmă rămas în şpalt, în 1970, şi

publicat de-abia în 1993, în Întoarcerea fiului la sânul

mamei rătăcite) abundă în consideraţii, desigur, general

valabile, dar lizibile şi ca autocomentarii: „...amândouă

(muzica şi literatura – N.B.) par să presupună o

transcendenţă, un ceva dincolo de semnele cu care sunt

notate sunetele şi fonemele (...) Muzica nu semnifică, ea

exprimă, iar sensul exprimat e, desigur, imanent expresiei,

formei pe care o ia expresia în mişcarea ei neîncetată.“ ori

„Aşadar, în momentul perceperii lor, imaginile tind dintr-o

53

succesiune să se organizeze într-o simultaneitate, din

temporal să treacă în spaţial. Şi invers.“

E incontestabil că, prozator cu „bosă“ teoretică şi gust

critic, capabil de obiectivare mai mult decât mulţi confraţi,

Ţepeneag şi-a asigurat, în parte, cu relevanţă, chiar dacă

„în fărâme“ şi extrem de laconic, propria exegeză.

Şi şi-a asigurat-o, într-o oarecare măsură, cu

anticipaţie (am putea zice: parcă „preventiv“, parcă bănuind

ostracizarea căreia avea să-i fie victimă, deşi ştim bine că

nu avea cum s-o bănuiască !), vizând chiar şi cărţi atunci

încă nescrise.

Ciudat la prima vedere, faptul devine explicabil dacă

ne gândim că scriitorul – după cum o atestă, de pildă,

însemnările de „jurnal“ – a avut deseori intuiţia clară a

cărţilor lui viitoare, acestea fiind articulate, de timpuriu, ca

proiect şi realizate, apoi, în termenii proiectului.

Ieşirea din scenă. Obrocul şi „Ţiganiada“

Treptat, Ţepeneag devenea tot mai indezirabil pentru

regim. Urmând după câţiva ani de atitudine degajată, de

frondă nu numai artistică, câteva gesturi, pentru contextul

din epocă, deosebit de temerare – se asociază la protestul

exprimat de Breban, în 1971, la Paris, în urma declanşării,

în ţară, a „mini-revoluţiei culturale“ lansate prin „tezele din

iulie“ (numele oficial al acelor „teze“, dezbătute şi aprobate

54

de şedinţa Comitetului executiv al C.C. al P.C.R. la 6 iulie

1971, era: „Propunerile prezentate de tovarăşul Nicolae

Ceauşescu privind unele măsuri pentru îmbunătăţirea

activităţii politico-ideologice de educare marxist-leninistă a

membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii“...),

publică articole de comentariu politic în presa occidentală,

vorbeşte la „Europa Liberă“... –, îi „înrăutăţesc situaţia“, în

ochii oficialităţilor. Toată acea odisee contestatară, densă şi

complexă ca subiectul unui roman poliţist, ar putea face

obiectul unei cărţi întregi de istorie contemporană recentă,

cu personaje numeroase – printre ele, Virgil Tănase, Paul

Goma... –, cu enigme şi episoade interpretabile în diferite

feluri, în funcţie de orientarea subiectivităţii interpretului.

Nu m-aş încumeta, acum, nici măcar la o schiţare a

scenariului. Ceea ce e evident, totuşi, din parcurgerea

materialului documentar şi memorialistic până acum la

îndemână, e că scriitorul şi-a păstrat permanent

verticalitatea morală, a rămas un „ţepos“ şi un „original“,

neînregimentabil, pe oriunde l-au dus „valurile vieţii“, şi că,

vituperând publicistic totalitarismul comunist şi militând

politic, în mod deschis, în acelaşi sens, nu şi-a „politizat“ în

nici un fel opera de ficţiune, beletristica, dovedindu-se un

adept al autonomiei esteticului (postură stranie, pentru unii

companioni de luptă antitotalitară). Evident, opera lui – ca

şi acţiunea lui de înnoire estetică, desfăşurată ca leader al

grupului oniric – erau intrinsec antitotalitare, iar

contribuţia lui la emanciparea artei de sub dominaţia

55

politicului impusă de regimul totalitar e, astăzi, patentă şi

de netăgăduit. Totuşi, nu doctrina lui estetică şi practica lui

literară au determinat direct prigonirea la care a fost supus,

ci luările de poziţie politice, la care regimul era sensibil în

primul rând.

Activitatea publicistică a scriitorului se încheie, în

ţară, în vara anului 1970 (şi va fi reluată de-abia după

nouăsprezece ani şi jumătate !). Timp de un an şi ceva,

după cum am mai amintit, s-a aflat în Franţa (de unde a

făcut călătorii în Germania etc.), până în preajma

Crăciunului din 1971. În 1972 i se publică volumul –

pregătit de mult pentru tipar, dar „oprit“ multă vreme de

„foruri“3– Aşteptare, care este, însă, pus în vânzare numai în

librăria Editurii „Cartea Românească“, unde e de găsit doar

câteva zile. Practic, Ţepeneag devenise deja un scriitor

„interzis“. Şi asta într-un moment nu lipsit de importanţă în

cariera lui literară: în momentul în care era pe cale să

treacă, în care trecuse, de fapt, de la proza scurtă la roman.

Zadarnică e arta fugii, primul lui roman, terminat încă din

1971, avea să apară, în traducere, în Franţa, sub titlul

Arpièges, în 1973.

3 S-ar putea ca la întârzierea apariţiei volumului să fi concurat, alături de incontestabila ostilitate a oficialităţilor, şi alţi factori, precum omisiunea de a sacrifica unui anumit, vai !, „obicei al pământului“, căci iată ce putem citi în Un român la Paris: „7 iunie 1971 (...) Aşteptare tot n-a apărut pentru că nu s-a dat bacşiş la tipografie; Dimov ar fi refuzat să-l pună pe Turcea în legătură cu tipografia, ca să plătească mita cuvenită.“

56

O cronică „telegrafică“ şi clară (fără îndoială că

inevitabil „subiectivă“, prin selecţie şi eventualele omisiuni,

dar cu certitudine conformă cu faptele) a evenimentelor

relevante din anii care au premers şi urmat alungării lui

Ţepeneag din ţară ne-o oferă însuşi scriitorul, în fragmentul

de Autobiobibliografie reprodus mai jos (după Ed

Pastenague, Porumbelul zboară, Univers, 1997, unde

respectiva Autobiobibliografie a fost publicată, ca anexă, la

pp. 112-116):

„1970-1971

Plec din nou la Paris, în toamnă, hotărât să public aici

ce nu pot publica în România. Mă împrietenesc cu Monica

Lovinescu şi Virgil Ierunca.

Vorbesc la «Europa Liberă». Public articole despre

Goma şi despre România. După «tezele din iulie» îl ajut pe

Nicolae Breban să aibă ecou la gestul său de ruptură cu

Partidul.

Public în New York Times: «A gândi în România e o

crimă».

Editura Flammarion acceptă să-mi publice un volum

de nuvele.

Isprăvesc romanul Zadarnică e arta fugii, din care

publicasem un fragment în România, în 1970.

Trebuie să insist şi să ameninţ ca să obţin viză de

întoarcere în ţară.

57

1972

Apare volumul Aşteptare care e însă retras, la numai

o săptămână, din librării.

Lupte politice sterile.

Organizez un cenaclu la mine acasă.

Nu mai am dreptul de a publica.

Cer într-o doară un alt paşaport, care mi se acordă

imediat. Sunt socotit mai periculos în România decât în

străinătate ?

Plec din nou la Paris.

1973

Apare Arpièges (titlul francez al romanului Zadarnică

e arta fugii).

Cât pe-aci să obţin Premiul Médicis pe care mi-l suflă

Kundera.

Goma, în călătorie la Paris.

1974

Călătorie în Statele Unite.

Vin în România pentru o lună.

1975

Lansez Cahiers de l’Est (în primăvară).

Sunt exclus din Uniunea Scriitorilor.

În vară, ambasada mă anunţă că mi s-a retras

cetăţenia română, prin decret prezidenţial. Proteste inutile.

E prea târziu să mai cer azil politic.

58

1977

Asigur logistica «mişcării Goma». Înfiinţez, împreună

cu alţii, «Liga drepturilor omului în România», care îşi are

sediul la revistă. După arestarea lui Paul Goma mă zbat

(împreună cu alţii) să-i obţin eliberarea. Trimit un «dosar

Goma» la Casa Albă.

Public Les Noces nécessaires (la Flammarion).

Goma vine la Paris şi cere azil politic. Îi reproşez. Nu

mi-o iartă.“

Nu e cazul, cred, să comentez aici acel „film“ al

evenimentelor, suficient de elocvent în sine.

Aş remarca, totuşi, că acea privare de cetăţenie, prin

decret, şi fără să fi existat vreo cerere în acest sens din

partea celui vizat (măsură asemănătoare cu aceea luată în

URSS la adresa lui Soljeniţân) este extrem de rară, dacă nu

unică. (În fond, la momentul acela, scriitorul nici nu se

gândea să „plece definitiv“, cum se spunea în epocă, ci

înţelegea să circule liber între ţară şi Occident şi, gândindu-

se probabil la eventualitatea de a-şi crea de facto un statut

întrucâtva asemănător cu acela pe care şi l-au dobândit,

cam în aceeaşi epocă, un Nicolae Breban sau un Lucian

Pintilie, dădea de înţeles că nu era dispus să renunţe la

atitudinea lui critică: perspectiva, probabil, exaspera

regimul, care a luat măsura administrativă prin care

Ţepeneag s-a trezit transformat, din român aflat pentru o

59

perioadă nedeterminată în străinătate, în expulzat sau

exilat, apatrid „în acte“.

De atunci, de la aceea exilare forţată – de fapt, încă

dinainte, de prin 1972 – opera lui literară publicată până

atunci în ţară (ca şi, nu mai era, probabil, nevoie s-o

menţionez, operele pe care avea să le publice în Franţa) a

fost, ca să folosim o expresie familiară, „pusă sub obroc“ şi

a cunoscut, de aceea, într-o oarecare măsură, soarta

Ţiganiadei: fiind scoasă din circulaţie – ce-i drept, timp de

două decenii doar, nu de un secol, cât timp a stat

necunoscut poemul lui Budai-Deleanu –, nu a mai fost

comentată, nici citită, nici cunoscută de tinerele generaţii,

şi nu şi-a exercitat, în peisajul literaturii naţionale, influenţa

pe care ar fi putut s-o exercite.

În Franţa, scriitorul nu a renunţat la vocaţia lui

literară. Continuă să scrie (în româneşte), îşi publică

romanele (în traducere), ia parte la dezbateri literare, ca

partener de discuţie avizat şi competent, frecventează

cercurile prestigioase ale vieţii literare locale. Până la

urmă, devine chiar şi scriitor francez (avea să se vadă că nu

definitiv !).

Evident că perfecta adaptare a lui Ţepeneag la spaţiul

cultural francez, ca scriitor activ, cu succes de critică, şi nu

ca simplu „consumator“ de cultură, adaptare izbutită fără

mari eforturi (să nu uităm că el nu era bilingv din copilărie,

ca Eugen Ionescu sau Elena Văcărescu !), fără ca să fie

nevoie, pentru asta, să-şi reformeze radical personalitatea

60

artistică, are un tâlc care priveşte mai mult decât

bibliografia personală a scriitorului: fenomenul

demonstrează, cu vigoarea unui caz particular deosebit de

grăitor, dar reprezentativ şi nicidecum aberant sau

„întâmplător“, nu numai înrudirea culturilor română şi

franceză, ci şi, dacă mai era nevoie, europenitatea culturii

române şi sincronizarea fenomenului literar românesc faţă

de spiritualitatea „occidentală“. Adică o însuşire şi o situaţie

care – deşi privite uneori, azi, cu scepticism – au fost

menţinute în ciuda adversităţilor.

Dar aceasta este altă poveste.

(1997)

61

MARGINALII LA PRIMELE „LAME“

O alcătuire, se pare, deloc aleatorie.

Proze sau poeme ?

Se pare că alcătuirea primelor volume – din 1966,

1967 – a fost, în bună parte, rodul „negocierilor“ între autor

şi instanţele menite, în epocă, să cenzureze, fie şi la modul

amiabil, dacă nu chiar amabil, şi preventiv – pentru evitarea

dezlănţuirii fulgerelor represive pornite „de sus“ – scrierile

literare. Scriitorul explică, în articole sau declaraţii din anii

’90, că prezenta un „pachet“ de texte (din cele, numeroase,

pe care le avea scrise, unele de câţiva ani buni, fără

speranţa, pe atunci, a publicării), i se mai respingeau

câteva, propunea în schimb altele şi aşa mai departe, până

62

la definitivarea cuprinsului. Fără îndoială că aşa va fi fost.

Şi totuşi, piesele alcătuitoare ale volumelor se urmează

conform unei „logici“ certe, generatoare a unui tâlc de

ansamblu, mai amplu decât cel pe care l-ar fi oferit simpla

adiţionare a părţilor.

Iată că, de pildă, în Exerciţii, prima „lamă de ras“

ţepenegiană, scurtele proze („onirice“, desigur, şi poetice

pe întrecute) se articulează, cu o consecvenţă şi o rigoare

ce-ar fi putut deveni supărătoare (dar nu devin !) într-o

cronică a vieţi „Omului“ ( !), a oricărui om. Existau, pe

vremea bunicilor noştri, în odăile sau bucătăriile

târgoveţilor sau ale sătenilor mai răsăriţi, litografii

înrămate, cumpărate de pe la iarmaroace sau de la

colportori, şi care înfăţişau, printr-o succesiune de imagini

convenţional-„grăitoare“, cursul vieţii omului, etapele ei,

vârstele şi momentele esenţiale, din leagăn şi până în

mormânt, trecând prin copilărie, şcolaritate, căsătorie şi

căsnicie (cu corolarul procreaţiei), „împlinire“ profesională

şi socială, senescenţă, declin şi deces… În fond, era vorba

de o detaliere şi nuanţare a succesiunii celor trei mari

postúri vizate de întrebările puse de Sfinx lui Oedip şi

lămurite prin răspunsurile acestuia. Omul, fiinţa care umblă

mai întâi în patru picioare, apoi în două, în sfârşit, în trei…

Ei bine, taman la acest „scenariu“ pare să se refere cvasi-

explicit volumul Exerciţii ca întreg, dincolo de înţelesurile

autonome şi specifice ale fiecărui text component. Pe de

altă parte, sunt presărate în aceste texte de debut (care, să

63

nu uităm, nu sunt neapărat primele, ci primele adunate în

volum), „motive“, scene, situaţii, elemente de recuzită,

făpturi şi postúri care aveau să aibă o lungă „carieră“ de-a

lungul constituirii operei scriitorului, apărând şi în celelalte

volume de proze scurte, şi în romane. Toate aceste… hai să

le spunem „elemente semantice minimale“ serveau şi aveau

să servească ulterior, frecvent reiterate, la constituirea unei

modalităţi literare specifice. Nu alegorii transparente,

coerente şi consecvente, susceptibile de o „descifrare“

lesnicioasă şi „completă“, prin aplicarea vreunei „chei“ sau

grile anume, propunea autorul. Dar, în acelaşi timp, oricât

de „bizare“ şi antirealiste, construcţiile lui ficţionale nu par

iscate de cultivarea arbitrariului, de exaltarea capriciilor

funcţiei imaginative, de dispoziţia de a da la iveală vreun fel

de „dicteu automat“ sau de a stimula proliferarea amorfă a

reveriei provocate. Dimpotrivă. Travaliul scriptural este

cert, uneori – în textele de început: „stângăcii“ ale tinereţii,

dé, curând şi graţios depăşite, de altfel – chiar „prea“

vizibil. D. Ţepeneag a fost (şi a rămas) tipul scriitorului-

teoretician al cărui discurs teoretic despre propria manieră

literară chiar este adecvat şi lămuritor (situaţie, orice s-

ar spune, destul de rară, mai ales, la noi, în anii ’60, cu mult

înainte de desanturile cărturăreşti optzeciste). „Onirismul“

prozelor lui constă, într-adevăr (şi nu doar în intenţii), în

recursul la vis ca la un „îndreptar legislativ“, după cum o

afirma în articole sau intervenţii programatice. Din

universul visului sunt preluate reguli de structurare, iar nu

64

simple elemente de recuzită sau „normalitatea“ licenţelor

faţă de logica treziei. Caracterul „aberant“ al prozelor

scurte din primele volume e, de aceea, aparent, e părelnic,

datorat (atunci când e resimţit ca atare de cutare cititor)

improprietăţii unghiului de receptare: ele sunt, în

majoritatea cazurilor, construite cu rigoare. Ca nişte

poeme. O atestă, între altele – şi nu e un paradox ! –

economia de mijloace, uscăciunea limbajului, un anumit

cenuşiu al lexicului, simplitatea frazei: mărturii ale

refuzului fantazării incontinente şi al calofiliei nevertebrate.

Ce hram poartă, în fond, aceste (scurte, în medie, de

cinci pagini şi jumătate în Exerciţii, încă şi mai scurte în

Frig, dacă nu punem la socoteală relativ mai ampla

Înscenare…) texte ale primei maniere ţepenegiene, sau, mai

bine zis, în ce fel anume grăiesc cititorului ? E mai mult

decât evident că nu sunt aparţinătoare „epicului“, oricâtă

elasticitate am fi dispuşi să acordăm termenului. Sunt,

toate, e adevărat, povestiri, comportând fiecare, măcar

embrionar, o naraţiune, dar nu sunt schiţe sau nuvele

„adevărate“ – nici realiste, nici („tradiţional“) fantastice, nici

analitic-psihologizante, nici „comportiste“: de nici un fel !

Nu sunt, cum observam mai sus, nici alegorii univoce,

descifrabile, parabole superficial travestite, dar nici

exerciţii de „dicteu automat“. Ce sunt, totuşi ? Fără îndoială

că, dacă ţinem neapărat să le găsim o „etichetă“ le putem

considera „poeme în proză“. Curăţind, însă, în prealabil,

65

sintagma „poem în proză“ de aluviunile acumulate prin veac

şi reducând-o la sensul ei literal.

Textele din Exerciţii şi Frig vehiculează o simbolistică

dotată cu gradul de ambiguitate productivă specific poeziei

şi poartă în subtext, în contrast cu aparenţa ludică sau

fantastă, o profundă preocupare pentru probleme

existenţiale majore.

Primele două „lame de ras“ ale lui D. Ţepeneag

vădesc construcţia, „elaboraţia“ şi la nivelul ansamblului.

(1997)

66

EXERCIŢII SAU „CICLUL VIEŢII“

Un bildungsroman în fărâme

Semnalam, pentru volumul Exerciţii, subiacenţa

acelui scenariu „biografic“, al înşiruirii „vârstelor omului“

(în Frig, canavaua unificatoare e alta, vom vedea ceva mai

încolo care). Fiecărei vârste îi sunt asociate experienţe cu

deosebire importante (în universul ficţional propus de

autor), aşa că se poate vorbi de un fel de virtual

bildungsroman impersonal şi fragmentat, prezentat în

fărâme. Într-adevăr, cartea începe printr-un text ce evocă

fără nici o îndoială momentele trezirii conştiinţei infantile.

Piesa e intitulată Amintire, iar cele câteva scene, mai

degrabă tablouri sau imagini care o alcătuiesc, statice, au

aerul misterios, „atemporal“, fix şi solemn-înfiorat al

primelor amintiri din copilărie (care e, totodată, şi al

67

viselor, de altfel !). Apar câteva toposuri ţepenegiene,

imagini care aveau să fie reluate, iarăşi şi iarăşi, în alte

scrieri: parcul vesperal, pajiştea verde, păsările colorate,

fabuloase, amestec de păuni, struţi şi dropii (mai târziu vor

aduce şi a tucani sau papagali…). Apare, pentru prima oară,

o Maria, care, aici, e slujnica ieşită la plimbare în parc cu

copilaşul-narator implicit. Punctul de observaţie e situat

într-un peisaj cumva familiar: alei, peluze, ronduri de flori,

boschete, havuz, scaune (iar nu bănci !) de grădină…

Pentru împătimiţii reperării şi identificării elementelor

reale „utilizate“ de scriitori pentru edificarea plăsmuirilor

ficţionale, ipoteza recunoaşterii unui colţ din Cişmigiul de

acum, să zicem, cinci-şase decenii (şi anume zona din

dreptul monumentului ostaşului francez, de unde se vede şi

lacul şi unde se întinde, urmând conturul curb al bazei

movilei pe care a murit poltronul de Mitică, în 1 Aprile de

Caragiale, şiragul de scaune ocupate de pensionari sau de

femei însoţind copii mici, aflaţi la joacă, şi unde se odihnea

câteodată, în cursul câte unei plimbări, şi E. Lovinescu,

aflat în ultimii ani ai vieţii, în vreme ce D. Ţepeneag avea

patru-cinci anişori etc. etc.) ar fi, desigur, seducătoare, dar

asemenea exerciţii detectivistice n-ar aduce, pentru

desluşirea specificităţii demersului scriitorului, mare folos.

Ar aduce cel mult o tuşă de culoare „istorică“, cu valenţe

„poietice“. Neesenţiale, totuşi. Mai relevantă pare a fi, de

pildă, prezenţa, încă din acest (prin voia hazardului, poate,

deşi…) prim text al primului volum, a motivului aripii, al

68

omului înaripat, al (virtualităţii sau năzuinţei) zborului (cu

toate conotaţiile şi virtuţile alegorice, evidente). În „parcul

acela“, un moşneag stă şi meştereşte pe îndelete, din şipci

şi hârtie, aripi ca de fluture. Adunaţi în jurul lui, câţiva copii

(între care naratorul) par să aştepte, înfriguraţi, ca din

maldărul de aripi („…câte aripi ! – de toate culorile: albe şi

roz, roşii şi verzi, cu dungi galbene sau pictate în zeci de

culori, ca o coadă de păun“) să li se „repartizeze“, de către

moşneag (moşneagul cu „barbă atât de mare şi albă“, cu

ochi „mari şi albaştri şi reci“, pare să fie un substitut al

„Atoatelui“, ca un personaj similar, la Dimov, în Baia), câte

o pereche, menită să le permită „zborul“ în viaţă şi să le

determine, fiecăruia dintre ei, traseul biografic. Mai sunt de

găsit, în această Amintire, definite în termeni precişi, starea

de spirit şi culoarea emoţională ale „aşteptărilor“

ţepenegiene, ale acelor, atât de prezente în toată opera

scriitorului, postúri de vibraţie pasiv-mistuitoare în faţa

unor virtualităţi difuze, incerte, dar presimţite ca decisive,

posibil izbăvitoare („…ce spaimă şi farmec ne cuprinsese !“,

„…de câtă spaimă şi plăcere eram cu toţii stăpâniţi !“). În

ultima frază a textului se iveşte şi motivul peştelui,

actualizat, aici, de „scheletul unui peşte uriaş“, care

sclipeşte undeva, în fundal. Se poate spune că Amintire

conţine in nuce mare parte din opera ulterioară. Observaţia

poate fi însă prilejuită pe drept cuvânt şi de multe alte

texte, şi, de aceea, nu o voi repeta sau reaminti chiar de

fiecare dată când ar putea fi cazul. E de reţinut, ca

69

trăsătură definitorie, în opera lui Ţepeneag, tendinţa către

„punerea în abis“ (mise en abyme) a motivelor (tablourilor,

imaginilor, „emblemelor“), sau, dacă răsturnăm

perspectiva, către reluarea lor amplificată, către

expandarea lor pornind de la formulări restrânse, de la

crochiuri minimale. Procedarea, conjugată cu practica

reiterării acelor motive sau imagini („imagini“ în sensul

strict, pictural, nu în sens figurat şi figural), va îmbrăca, în

timp, în scrierile mai ample, forme „flamboaiante“. În cutare

povestire, cutare motiv dezvoltat in extenso găzduieşte în

interiorul său – în enunţări de extremă concizie, uneori – un

altul, de regulă alte câteva asemenea motive. În altă parte,

rolurile se pot inversa: motivul altundeva „găzduit“ devine

acum „gazdă“ şi-l primeşte în sine pe celălalt, notat succint.

Dar practic niciodată nu avem de a face cu doar două

asemenea „nuclee semantice“, ci cu patru, cinci ori mai

multe, fie incluse unele într-altele, fie juxtapuse, cuplate,

organizate contrapunctic, analogic sau contrastant ş.a.m.d.

Juxtapunerile, alternanţele şi înglobările reciproce, diferit

dozate sau gradate, dau prilejul unor valoraţii infinite

pornind de la câteva, doar, nuclee enunţiative „simple“.

Este aceasta, în esenţă, „tehnica“ fundamentală a

organizării textului la Ţepeneag. Păstrată statornic, de-a

lungul anilor – deşi mereu primenită la nivelul concret al

„meseriei“ – ea e, alături de patrimoniul aşa-zis „tematic“,

unul din factorii unificatori ai unei opere multiforme.

70

Revenind însă la chestiunea scenariului „biografic“ al

alcătuirii volumului Exerciţii, vom remarca relativ

impecabila rigoare cu care a fost urmat. După Amintire vin

la rând câteva povestiri care se raportează tot la copilărie.

Privirea naratorului e, în ele, cea a unui copil mai răsărit,

deja şcolar, fără îndoială. Balaurul e o falsă scenă de gen în

decor mic-burghez, de fapt – o ocazie pentru o „decolare“ în

fabulos şi în ludic. Într-un salon cu pian şi covor persian,

sub bradul împodobit, naratorul se joacă cu darurile de la

Moş Crăciun, în vreme ce mama lui stă de vorbă (e sugerat

fără echivoc un flirt culpabil…) cu un Paul, probabil prieten

al familiei. Intră tatăl, din ninsoarea de afară, cu un ziar în

mână, anunţând că „a căzut regele“ (cei care vor ţine

morţiş să recunoască Cişmigiul anilor ’40 în Amintire vor

putea exclama, aici, perspicaci nevoie mare: „Aha !

Decembrie 1947 !“). Filonul „mic-burghez“, „familial“, şi cel

„istoric“ nu sunt, însă, mai deloc exploatate, rămânând

elemente ale cadrului, întâmplător, în care au loc trăirile

lăuntrice ale naratorului pe tărâmul fabulos al fantazărilor

infantile (el tocmai se pregătea să se lupte cu balaurul care-

i stricase trenul electric adus de Moş Crăciun etc.). Regele

din vorbele adulţilor e echivalat cu regii de basm, iar

povestea „căderii“ lui (cădere înţeleasă la propriu: „de sus,

tocmai din turn, a căzut şi a făcut «buf !» pe zăpadă“) e

explicată fantezist printr-un mic basm absurd, elaborat ad

hoc, cu vervă ludică, într-un dialog între copil şi Paul. Apar,

bineînţeles, şi aici câteva din toposurile ce-şi vor vădi,

71

ulterior, persistenţa în universul ficţional al scriitorului:

trenul (în cazul în speţă – electric şi de jucărie), papagalii

multicolori şi, pentru prima dată, mulţimea eteroclită (cu

ţărani etc.), parcă pe picior de bejenie sau, în orice caz,

prinsă de febra colectivă a apropierii unui moment-limită,

pe care o vom întâlni în Nunţile necesare şi în Roman de

citit în tren.

Sărbătoare e o ultraconcentrată „carte cu jucării“,

oferind viziunea panoramică şi sărbătorească a oraşului (a

lumii !) înregistrată cu entuziasmul naiv-faustic al copilului

ceva mai mărişor, aflat la vârsta savurării desfătărilor

psiho-motorii şi fantasmatice procurate de mânuirea

îndemânatică a maşinuţelor cu resort, a lanternelor cu

baterie, a mingilor de ping-pong şi a soldaţilor de plumb.

Textul pare o înşiruire de descrieri ale unor planşe de

abecedar, cu tot inventarul de rigoare, inventar vizând

mărunta iniţiere tehnică etc., dar mai ales socializarea

copiilor. Defilarea de „planşe“ voioase şi cuminţi e însă

pigmentată cu accente fantaste, „gratuite“. E propusă, de

fapt, o imagine a lumii ca jucărie: securizantă, prietenoasă,

preocupată, fremătătoare, transparentă, controlabilă şi

explicabilă. Atmosfera e de furnicar vesel, toată lumea e pe

afară, aferată şi activă, apar „în cadru“ tramvaie,

constructori care ridică blocuri (din cuburi !), semafoare,

maşini de pompieri, tractoare, camioane (cărând, unele,

mingi de celuloid !), dar şi un circ, cu un întreg cortegiu de

animale exotice şi năzdrăvane… Apare, din nou, un tren

72

electric, apoi soldaţi, avioane… Câteva fraze trimit la

nescrisele încă, pe atunci, Zadarnică e arta fugii şi

Aşteptare („Un motociclist se ciocni de un autobuz, se

răsturnă…“; „Papagalul rămase pe acoperişul gării ca un

vultur singuratic“), iar finalul (în care nişte personaje

nediferenţiate „priveau dreptunghiurile mari, albastre ale

ferestrelor. În odaie se aşternea o lumină tot mai aurie şi

mai caldă. Le ungea frunţile şi mâinile odihnind pe

genunchi. Oraşul încremenise sub soare“), e, fără îndoială,

un crochiu de „aşteptare“ ţepenegiană.

La fotograf, Porumbela, Astronomie şi Peşte mort sunt

tot proze ale copilăriei. Prima consemnează adunarea

familiei, cu prilejul unei nunţi, pentru fotografia de grup

care se impune în astfel de ocazii. Porumbela e un

instantaneu al preadolescenţei, întruchipată de grupul de

prieteni de joacă, „organizat“ spontan în ceată cvasi-

haiducească şi arborând micile durităţi şi cruzimi proprii

vârstei şi situaţiei. Băieţii bântuie prin parc, se târăsc pe

burtă prin iarbă („…pentru că eram indieni şi căutam

castane“) şi aşteaptă întâlnirea cu un personaj pitoresc şi

ciudat, chagallian, un fel de blajin „idiot du quartier“ (cum

se zice, în franţuzeşte, „l’idiot du village“, „prostul satului“,

desigur, ceea ce va să zică nu neapărat un prost, un idiot în

sens „tehnic“ sau în sensul colocvial consacrat în

româneşte, ci un nărod contextual, un a-social, un

contemplativ, un marginal, probabil „boem structural“).

Acel Porumbela – e numele-poreclă al blajinului personaj –,

73

prieten şi victimă a copiilor, e mesagerul tărâmului visării şi

fanteziei, reprezentantul acestuia în cenuşiul cotidianului.

Ori, mai bine zis, e obiectul transfigurării cotidianului prin

imaginaţie, prin fantezie şi trăire „poetică“: copiii îl văd cum

se iveşte, în frac şi cu joben ( ! !), în parc, pe înserat,

împingând un cărucior cu „sifoane viu colorate în tot felul:

sifoane verzi, roz, galbene, violete. Iar sifoanele astea

nemaivăzute erau în acelaşi timp şi sifoane şi altceva. De

pildă, unele se alungeau ca nişte gâturi căutând în jur, şi

mânerul devenea un clonţ de pasăre, iar altele, sub ochii

noştri, se transformau în flori. Erau sifoane albe, cenuşii,

care se înfoiau ca nişte cupe de ametist, sifoane verzi,

albastre, roşii, cu mânerul ca o creastă, cocoşi de sticlă şi

păuni rotindu-şi coada. (…) Din căruţ, ca la un semn, îşi

luară zborul hulubii albi şi cenuşii. (Pigeon vole, cum s-ar

zice ! – N.B.) Păunii coborâră şi ei, apoi şi păsările cu gâtul

lung“, etc. Astronomie e cronica unei aşteptări colective,

prima minuţios construită din seria de „aşteptări“ pe care le

va pune în pagină scriitorul. Pe acoperişul unui bloc,

locatarii, veniţi în păr, cu mic, cu mare, asistă înfioraţi la

ivirea unui al doilea soare, albastru (de fapt – al treilea: pe

lângă cel roşu, obişnuit, răsărise încă unul, galben, mai

mic), şi rămân acolo, îmbulziţi „printre antenele

televizoarelor“, să aştepte cine ştie ce altă ivire, decisivă,

„finală“: „Şi apoi toţi tăcurăm, aşteptam răbdători cocoşii,

balenele şi păunii de la capătul lumii să-şi ridice creasta,

74

spinarea şi coada, aşteptam răbdători alte şi alte

răsărituri“.

În Peşte mort, materialitatea „oniricului“ e

instituită fără ambiguitate: în faţa ferestrei odăii copilului-

narator (aflat în preajma intrării la liceu) vine, noaptea, un

peşte năzdrăvan, care înoată (în aerul de afară ? !) şi

dansează.

La vizita medicală pare să fie, până aproape de

sfârşit, o observare a înmuguririi pudorii adolescentine: un

şcolar se tot codeşte, fâstâcit, să se dezbrace în faţa

doctorului şi a asistentei. Finalul e neaşteptat: înmugurirea

e materializată metaforic – sau, mai bine zis, virtuala

metaforă e realizată – printr-un element de stranietate,

relatat cu tot firescul: „Din buricul copilului creştea un

trandafir alb“.

O premieră: autorul în scenă

Vârsta nubilă, tinereţea deplină, jocurile dragostei

delicate sunt ilustrate de următoarele texte din volum.

Tuşele stranii şi ambiguu-alegorice, proprii autorului, nu

lipsesc, potenţând poetic naraţiuni, în fond, cu totul

precare. În Pentru un album, idila unor tineri cuminţi, într-

un parc, e „manipulată“ din umbră de un Cupidon grotesc,

un bătrânel cu arbaletă şi pălărie de vânător, cu alură mai

75

degrabă de satir decât de amoraş. Mini-povestirea e însă în

primul rând remarcabilă deoarece conţine prima

manifestare clară a unei atitudini auctoriale hotărât

„textualiste“, de deconspirare a iluziei reprezentării prin

ieşirea ostentativă a autorului la rampă: „Şi atunci mi-a

venit ideea. M-am ridicat, m-am dus către ei, am scos

foarfeca şi-am început să tai repede, dar cu grijă, în jurul

lor. I-am decupat din peisaj, cu tot cu bancă şi puţin frunziş

în spate. În loc a rămas o frunză de întuneric, înlăuntrul

căreia n-am avut curaj să mă uit“.

Aripi şi zboruri

În Aripi şi roţi, un tânăr muncitor e îndrăgostit de o

fată, tot muncitoare, ţesătoare4. Idealizată de amorul cast şi

nemărturisit al băiatului, fata are aripi ca de fluture, şi

zboară. Un curtezan rival, îndrăzneţ şi vulgar – şi

motociclist, pe deasupra ! – îi rupe fetei, la propriu şi la

figurat, aripile, atrăgând-o, fără îndoială, într-o relaţie

erotică interesată (plimbări cu motocicleta: ehei, ce-nsemna

aşa ceva, în anii ’60 !), carnală şi carenţială afectiv. Turnul

4 Da, da, muncitori, iar nu studenţi, artişti, medici ori cine ştie ce alţi intelectuali, mici funcţionari sau personaje cu identitate socială neprecizată: iată marea ( !) concesie, nu-i aşa (înduioşătoare, prin candoara subiacentă), pe care a făcut-o D. Ţepeneag exigenţelor factorilor diriguitori ai culturii din epocă. Singura, de altfel. Dar, oare, la drept vorbind, chiar e o concesie?

76

cu păsări vine cumva ca o continuare la Aripi şi roţi, e vorba

tot de o idilă ratată, de o plimbare în doi, în ajunul

despărţirii. Textul e presărat cu „inserturi“ din „alt“ text,

ghilimetate şi culese cu un corp de literă mai mic. Acest

„alt“ text, ce exaltă vioiciunea ludică adolescentină şi, în

acelaşi timp, visarea, fantasmele ce înaripează cotidianul,

foarte înrudit sub toate raporturile cu Porumbela, asigură

un fel de comentariu contrapunctic al textului-gazdă,

centrat, acesta, pe tinereţea „matură“ şi deja pedestră,

apteră, aflată la ceasul dezamăgirilor.

Arie pentru trompetă5 ar fi o schiţă a vieţii conjugale,

cu răspunderi, necazuri, temeri (e sugerată aprehensiunea

thanatică), vise şi năzuinţi, pe fondul unei rutine încă

nesufocante, diluate de visare. Prezenţa filonului oniric e

substanţială, dar „motivată“ convenţional: ar fi vorba chiar

de vis („scuză“ rarisimă în prozele scriitorului).

Cealaltă povestire cu trimitere la viaţa cuplului

marital e relatarea unor Confidenţe de cârciumă, făcute

naratorului de un personaj (probabil inginer, căci fusese o

vreme plecat „cu planuri mari“ la Oneşti, pe atunci oraşul

nou prin excelenţă, simbolul construcţiilor industriale etc.),

a cărui nevastă ar fi trecut, după spusele lui, prin stranii 5 De data aceasta, autorul s-a abţinut de la concesii făcute

„vremilor“: gata cu muncitorii, protagonistul e trompetist. Iar autorul îl pune să cânte, într-un moment de euforie, twist, ceea ce era un fel de bravadă: în primii ani ’60 twistul era cam… interzis, ca „decadent“. E adevărat că interdicţia n-a durat mult, dar a fost o vreme în care la reuniunile dansante de la casele de cultură etc., miliţia sau echipe vigilent-utemiste îi alungau – dacă nu-i „umflau“ – pe îndrăzneţii care schiţau mişcările dansului ostracizat.

77

transformări, mai întâi scăzând treptat în înălţime (proces

invers celui trăit de Cucoaneş din Un om mare de Mircea

Eliade), până la dimensiunile unei păpuşi, apoi crescând la

loc, ba chiar întrecându-şi, ca înălţime, partenerul de

viaţă… Povestirea e mult mai puţin caracteristică pentru

autor decât celelalte, atestând tatonări pe o cale ulterior

abandonată. Tehnica e aceeaşi ca în La vizita medicală, a

materializării metaforicului ori alegoricului, iar

introducerea straniului e prudentă, fantasticul e recuperabil

în ordinea realistă (în fond, s-ar putea, nu ?, să fie vorba

despre delirul unui soţ abandonat, deznădăjduit, ameţit de

băutură etc., etc.).

„Ciclul vieţii“ se încheie cu Într-o dimineaţă, un tablou

al senectuţii (deloc dezaripate, de altfel: o tanti Luiza,

ajunsă la vârsta a treia, visează la o himerică escapadă, cu

o corabie cu pânze, în spaţii exotice sau miraculoase), dar

piesa e precedată şi urmată de câte două texte care vizează

vârsta adultă, la nivelul opţiunilor sau posibilităţilor

existenţiale ale individului şi, respectiv (în La noi în curte),

ale comunităţii sau societăţii. Scriitorul strecoară, aici, încă

voalat, deşi tot mai marcat, un aşa-zis „mesaj“ pro domo, o

interogaţie asupra condiţiei creatorului şi o pledoarie

pentru înaripare, pentru zbor, pentru risc.

Dintre aceste texte, Icar, extraordinar de dens în

„ţepenegisme“, e, într-un fel, un catehism literaturizat al

„onirismului“ şi, în sens mai larg, al condiţiei zburătorului, a

înaripatului. E, ca „motivare“, o filă dintr-un „jurnal de

78

somn“, cadrul fiind cel exploatat mai târziu în Nunţile

necesare, al perpelirii într-un culcuş sordid. Personajul

visează că zboară cu aripi extrase din miezul prozaicului: o

scândură de călcat, fixată în dreptul umerilor, cu bretelele

de la pantaloni. Se trezeşte şi, treaz, reia experienţa din vis,

ia scândura de călcat şi o potriveşte în dreptul

omoplaţilor… Evident, analogii cu tema barocă a „vieţii ca

vis“ sunt ineludabile, deşi stabilirea conexiunii impune o

anume prudenţă şi reclamă un efort de circumstanţiere…

În Înalt şi distins, lipsa de orizont a existenţei

cenuşiu-rutiniere a unui amploaiat de birou e compensată

de fantasma unei apoteoze ca as al patinajului artistic.

La noi în curte susţine – prin expunerea istorioarei cu

o echipă de acrobaţi care îşi arată priceperea, într-o curte

de mahala, folosind un bătător de covoare la fel de prozaic

ca scândura de călcat ce-i slujea de aripă lui „Icar“, şi spre

încântarea generală, în cele din urmă, a locuitorilor,

aceştia, diverşi, întruchipând un micromodel societal –

caracterul indispensabil, pentru umanitate, al ludicului, al

voltijului „gratuit“, dar bine făcut, cu „meserie“.

În Echilibristică e exploatat motivul funambulului, al

umblătorului pe sârmă (topos ce avea să fie intens şi în mod

repetat utilizat de un cvasi-coleg de generaţie şi, la

începuturi, cvasi-tovarăş de „grup oniric“ al lui Ţepeneag, şi

anume Sorin Titel). Textul e, încă şi mai vârtos decât Icar,

bogat în simboluri autospeculare, oferind o „artă poetică“ şi

o profesiune de credinţă ultraconcentrate. „Artistul“

79

(umblătorul pe sârmă sau, putem zice, decodând cu

oarecare brutalitate simbolul, scriitorul novator şi original,

„oniricul“ Ţepeneag) se produce în faţa (de fapt – deasupra)

mulţimilor adunate în piaţă. Publicul aplaudă, apreciază

prestaţia, dar începe să se retragă treptat, apoi pleacă

aproape în masă, obişnuit cu spectacolul. Acrobatul îşi

continuă exerciţiile (Exerciţii-le !), tot mai periculoase.

Aproape în faţa nimănui: au mai rămas în piaţă o băbuţă,

câţiva copii care se joacă cu un căţel… Pleacă şi aceştia,

după o vreme. Între timp, cerul căpătase aspectul sever şi

tulburător nelipsit în momentul „aşteptărilor“ ţepenegiene,

al înălţărilor finale („Cerul, de un cenuşiu lucios, aştepta

înserarea. Era ceva sever, neîndurător, în străluciul

acela.“). Acrobatul, confruntat parcă cu o somaţie

ultimativă emanând de la instanţe supreme, cereşti (se aud

trâmbiţele Judecăţii din urmă: „Trompete puternice

răsunau din înalt, poruncitoare“), ajunge să purceadă la o

tentativă de zbor, fatală: „Trompetele sunau tot mai tare,

tot mai poruncitor. Ridică braţele lungi şi subţiri, se înălţă

pe vârfuri – cât era de înalt ! – şi sări. Trupul lui viguros şi

elastic ţâşni mai întâi în sus, dar prea puţin, apoi se prăbuşi

vertiginos la pământ. Căţelul se sperie; scheună şi fugi. Pe

urmă se întoarse, dând prudent târcoale, lătră o dată scurt,

se apropie şi începu să lingă pudra de pe obrazul destins

acum sub fard, al acrobatului.“

E interesant că scriitorul a fost obsedat de postura

zborului până-ntr-atât încât, neglijând frontierele dintre

80

literatură şi viaţă, a fost tentat nu o dată să înfăptuiască

zborul nu numai în spaţiul ficţional – consemnându-l, prin

scriitură, pe hârtie –, ci şi în interiorul universului fizic în

care vieţuieşte fiinţa umană purtătoare a eului artistic D.

Ţepeneag. Fenomenul depăşeşte stadiul anecdoticii

extraliterare – sau, mai precis spus, circumliterare –

mărunte şi impresionează, ca mărturie a unei trăiri holiste.

Şi mai-mai că dă apă la moară biografismului, contrazicând

întrucâtva înţelegerea prea dogmatică a despărţirii între eul

creator, artistic, şi cel „civil“ al scriitorilor. Mărturii,

declaraţii sau note memorialistice ale scriitorului sau ale

unor apropiaţi, anecdote circulând oral şi alcătuind un

întreg „folclor“ meta-onirist ne vorbesc nu numai despre

gesturi ludice de simulare a zborului săvârşite în plină

maturitate, alături de Leonid Dimov (se „dădeau“ pe

tobogan sau în aeroplanele-tiribombă din „parcul Stalin“,

laolaltă cu copiii), ci şi de exerciţii mult mai periculoase,

comparabile cu mersul pe sârmă („Când stăteam noi doi

atârnaţi ca liliecii pe balconul din Ştefan cel Mare… Marina

ţipa ca din gură de şarpe trecând din apartament în balcon

şi din nou în apartamet. Eram fericiţi, cu picioarele

spânzurate în vid, ne hlizeam privindu-ne unul pe altul:

oameni în toată firea. Dimov depăşise binişor patruzeci de

ani.

Marina vroia să cheme pompierii. Curios, jos, în

stradă, trecătorii nu prea se opreau. Le era lene să ridice

capul. Îi durea ceafa. Erau poate grăbiţi. Ce-i drept, eram şi

81

greu de văzut, acolo, la etajul opt. Dacă am fi căzut ne-ar fi

observat mai bine. Şi ar fi conchis că ne-am sinucis.

De multe ori nu eram decât noi doi în scenă. Seară,

întuneric. Stăteam agăţaţi de grilajul balconului şi nu mai

era, din partea noastră, decât un fel de exhibiţionism

«restrâns», amical. Zâmbeam ca doi complici. Săvârşeam o

faptă absurdă, delirantă şi gratuită. Era momentul nostru

de intimitate absolută, dincolo de poezie. Cu moartea

fluturând alături.“ – D. Ţepeneag, Reîntoarcera fiului la

sânul mamei rătăcite, p. 60). Cât despre gestul efectivei

încercări de a zbura – de a zbura la propriu, fără avion,

balon, planor, zmeu sau paraşută ! –, prozatorul l-a înfăptuit

cel puţin o dată: atunci când, în 1969, a sărit peste

balustrada care delimitează golul rotund care se deschide

în planşeul etajului I al Casei Scriitorilor, deasupra holului

principal de la parter. D. Ţepeneag, atunci, n-a zburat, ci a

căzut, rupându-şi un picior şi o mână. Imobilizat până la

vindecarea fracturilor, a avut timp să zboare pe hârtie,

scriind alte nuvele şi începând primul roman.

*

* *

În comentariile şi observaţiile de mai sus am insistat,

poate prea mult, asupra a ceea ce am putea numi „ciclul

vieţii“: am făcut-o pentru că e vădit că acesta dă tonul

volumului Exerciţii şi îi asigură structurarea. Dar

82

originalitatea prozelor de început ale lui Ţepeneag,

relevanţa lor – în momentul publicării şi, iată, şi acum, la o

recitire după treizeci de ani – nu decurg neapărat din

scenariul compoziţional sesizabil la nivelul ansamblului: ele

rezidă în primul rând în natura esenţialmente poetică a

textelor, în cultivarea, cu graţie şi productivă ambiguitate, a

alegoriei şi, mai ales, în exprimarea constantă a unor

obsesii, a unor imagini-laitmotiv care vor dăinui, vor dialoga

şi vor colabora între ele în, practic, toate operele ulterioare

ale scriitorului.

(1997)

83

FRIG SAU „CĂUTÂNDU-L PE GODOT“

În Frig (1967), ordonarea cronologic-biografică,

conformarea faţă de „ciclul vieţii“ este (era de aşteptat !)

abandonată. Volumul nu mai e organizat pe vârste, e

centrat pe vârsta adultă, mai bine zis pe vârsta-fără-de-

vârstă, nemarcată, a Omului în lume. Prozele componente

sunt grupate pe cicluri (asemănarea cu un volum de poeme

e, astfel, întărită), însă unele cicluri cuprind câte o piesă

sau două.

E probabil că aici, în Frig, poate fi semnalat, la D.

Ţepeneag, apogeul recursului la alegorie. E vorba de

alegorii neortodoxe, totuşi, de alegorii cu „sens“ ambiguu,

cu „temă“ difuză. „Înţelesul“ (cel al vieţii, al existenţei

omului în lume…) e desigur căutat, e asaltat de scriitor, dar

nu e încă – şi nici nu va fi, în mod peremptoriu, vreodată –

„găsit“, astfel încât, stabilit cu certitudine, să poată fi „pus

84

în ecuaţie“ şi „codat“ riguros în alegorii univoce,

descifrabile fără „rest“. Cu toate acestea, e vorba într-

adevăr de alegorii, alegorii pe care, însă, vibraţia

incertitudinii şi stranietatea construcţiei le menţin

atractive, nu le lasă să devină în vreun fel plicticos-

didactice. „Tema“ lor (în sens restrâns, de obiect desemnat

prin sistemul de metafore ce alcătuiesc propriu-zis alegoria)

e întotdeauna puţin enigmatică, deci efortul de decodare e,

în sine, productiv. Cititorul e determinat să „colaboreze“

substanţial cu textul, fiind pus astfel într-o situaţie

caracteristică pentru lectura poeziei.

Mai târziu, în scrierile lui Ţepeneag, recursul la

exprimarea figurată, metaforică, avea să se complice –

având la dispoziţie, din anii ’70, spaţiul, mai amplu, al

romanului – în aşa măsură încât termenul însuşi de

„alegorie“ avea să devină inoperant pentru a-i descrie

sistemul complex de procedee.

În Frig, însă, se poate vorbi încă de alegorii.

Stranii, în primul rând, prin contrastul dintre caracterul

enigmatic al „obiectului“ desemnat şi concreteţea plină de

relief, vizualitatea şi picturalitatea remarcabile ale

„tablourilor“ şi „păţaniilor“ semnificante, emergente la

nivelul textului. Într-un stil clar, descărnat, ferit cu grijă de

„derapaje“ calofile, voit cenuşiu şi totuşi nu lipsit de

scăpărări şi de culoare, sărac în adjective şi în descripţii

amănunţite, scriitorul „pictează“ cu o pregnanţă frapantă

tablouri frapante prin bizareria „modelului“ sau „peisajului“

85

înfăţişat cu acurateţe. Desenul, culoarea, perspectiva,

umbrele, valoraţia, eclerajul sunt impecabil realizate, deşi

cu elemente puţine, cu mare economie de mijloace. Sunt,

aceste povestioare, proze ale „privirii“, dar privirea e

îndreptată înlăuntru şi contemplă fantasme impresionante

prin contrastul dintre „iluzionismul“ lor cvasi-„realist“ şi

caracterul lor fantasmatic mai mult decât vădit.

Recunoaştem – transpusă în scriitură – modalitatea

expresivă a tablourilor unor Dali, Chirico, Magritte, adică a

picturii numite (impropriu, în fond, ea fiind repudiată de

suprarealismul literar şi doctrinar) „suprarealistă“.

Cu acest fel de suprarealism, pictural, înnoda

„onirismul“ lui Ţepeneag, iar nu cu cel incoerent-libertar al

literatorilor, pe care îl respingea. O zicere a lui Ţepeneag

din anii ’90 rezumă hâtru situaţia, explicând că onirismul „a

coborât din maimuţa suprarealismului prin negare

(sublinierea îmi aparţine – N.B.)“.

Poetica onirismului prozastic se înfăţişa, deci, în Frig,

perfect „rodată“. Scriitura ţepenegiană îşi atinsese viteza de

croazieră, îşi cristalizase prima manieră, viziunea

scriitorului era, de asemenea, lămurit definită. Volumul era

compus din texte scrise, în bună parte, înainte de apariţia

Exerciţii-lor (unele datau din ultimii ani ’50), aşa că nu se

poate vorbi de o evoluţie etc. Totuşi, impresia unei evoluţii,

a unei „radicalizări“, pare să se contureze. Deosebirea

dintre primele două volume ale scriitorului provine, fără

îndoială, din felul în care a fost înfăptuită selecţia asupra

86

unui corpus de texte rămas, în parte, inedit până azi (1997).

Şi, probabil, mai provine şi din jocul încă neelucidat al unor

imponderabile, al unor factori extraauctoriali (creşterea

permisivităţii organelor de triere a textelor destinate

editării, cine ştie...). Fapt este că a doua „lamă de ras“

învedera, încă şi mai limpede decât prima, obsesia

metafizică a autorului, încordarea puterilor scriiturii pentru

a răzbate către un dincolo. Un „dincolo“ nu convenţional,

nu împrumutat de la religiile tradiţionale sau de la vreo

doctrină spirituală constituită discursiv, cu pretenţia

coerenţei şi infailibilităţii, ci un „dincolo“ fantomatic,

problematic, întrezărit prin intuiţie şi „moşit“ în chinuri,

chiar prin actul scrierii, un „dincolo“ dibuit cu anxietate

într-o (de fapt, bineînţeles, dincolo de o) lume golită de

sens şi de ordine.

Evident, ca orice texte poetice moderne – prozele lui

Ţepeneag, nu e niciodată de prisos să o repetăm, sunt

asimilabile unor poeme –, povestirile nu pot fi „rezumate“

sau parafrazate în mod relevant. Pot fi, însă, evocate, spre

identificare, prin semnalarea unor motive, a unor detalii

mai „colorate“ şi, eventual, prin tentative de aproximare a

sensului (probabil) al alegoriei (difuze !) vehiculate şi prin

schiţarea descriptivă a rudimentului de „scenariu“ care

găzduieşte alegoria.

Astfel, în primul text al volumului – text din aceeaşi

plămadă cu La noi în curte şi dotat cu un titlu ionescian:

Scaunele –, două personaje îngrămădesc sumedenie de

87

scaune în piaţa unui oraş, clădind un fel de turn Babel în

versiune derizorie. Edificiul din scaune – bănci, taburete,

fotolii etc., etc. –, structurat cu grijă, poate semnifica

ordinea socială (da, da, nu râdeţi !), dar şi, în general,

structurarea existentului, a universului tangibil şi prozaic.

Mobilul metafizic al celor care-l înalţă e vădit: vârful

piramidei de mobile e un post de observaţie pentru

iscodirea transcendentului, un loc de aşteptare a revelaţiei.

Cei doi vor – la fel ca, treizeci de ani mai târziu, personajele

din Hotel Europa, în paragraful final al romanului – „să

vadă“. Unul din ei s-a căţărat în vârf, celălalt, rămas la

poalele eşafodajului, îl întreabă: „Zăreşti cumva, vezi ?“,

apoi: „Îl (s.m. – N.B.) vezi acum ?“. Acel „el“ nenumit e, fără

îndoială, un fel de Godot ţepenegian. Care, însă, nu se

arată. Răspunsul celui din pisc e negativ, nu „îl“ vede, iar

cel rămas jos izbucneşte în plâns.

Această aşteptare – zadarnică – a revelaţiei e, mai

mult sau mai puţin apăsat enunţată, prezentă în aproape

toate piesele volumului.

El, text de nici o pagină, e un concentrat poem în

proză (receptat ca atare de la bun început şi propus cândva

pentru includere într-o proiectată antologie de tineri poeţi

români). Un personaj „frumos şi înalt ca un fum“ – şi

evanescent ca fumul... – i se înfăţişează naratorului, aflat,

acesta, în postură infantilă, cea din Balaurul („Am vrut să-l

înveselesc şi am umblat prin odaie guiţând subţirel“, „M-am

pitit sub pian...“). Misteriosul personaj – care a fost, pe

88

bună dreptate identificat, de Valeriu Cristea, cu un simbol

al lui Isus – piere ca Laocoon, strangulat de şerpi în vreme

ce naratorul e cuprins, „acolo, sub pian“, de plânsul

neputinţei.

În Magazinul de umbrele, „conflictul“ e ceva mai

complicat, şi mai vag, totodată. Imaginea dominantă este

cea a unui cer vânăt şi trist, opac, ameninţător, apăsător.

Naratorul, „în cămaşă“, resimte paroxistic frigul existenţial,

expresie a angoasei în faţa vidului trăirii mundane,

reiterată obsesiv („Era o încremenire apăsătoare, o

aşteptare (s.m. – N.B.) grea, sâcâitoare“, „Cerul era de un

cenuşiu închis, de neîndurat“.). Asaltat „erotic“ – cu

timiditate – de o stranie femeie-capră (identificăm aici

sugestia zoofiliei, care avea să fie reluată şi, de pildă, în

Nunţile necesare, semnificând fără îndoială, „căderea“ în

visceral, sucombarea în faţa ispitei plăcerilor „joase“, ale

cărnii...), naratorul se refugiază de ploaie într-un magazin

de umbrele, de unde vrea să procure o umbrelă enormă,

care să pună la adăpost, virtual, întreaga omenire.

„Umbrela universală“ e, fireşte, de negăsit, şi personajul, în

final, cedează nurilor sordizi ai femeii-capră.

Se poate observa că, evocate astfel, povestirile par

poate „prea“ transparente. Trebuie precizat că, la lectură,

ambiguitatea propice expresivităţii artistice, caracterul

difuz al alegoriei se arată a fi „păzite“ cu grijă, astfel încât

explicitarea „didactică“ (la care recurgem, uneori, aici, cu

bună ştiinţă) e constant evitată.

89

Cu tramvaiul e o piesă „strălucitor“ onirică, ilustrând,

se poate spune, în chip desăvârşit poetica respectivei

formule literare. O călătorie, la început cât se poate de

banală, cu tramvaiul dobândeşte, pe nesimţite, atributele

fantasticului, astfel încât istorisirea pare o „ecranizare“, o

dezvoltare cinetică a unui posibil tablou de Chirico,

Magritte, Dali... apar în cadru, alergând pe lângă tramvai,

cu coama în flăcări, ...nu, nu girafe, ci cai albi. Vagonul, gol

– singurul pasager rămas la bord e naratorul – goneşte fără

vatman (e motivul „acarului absent“, prezent şi la Sorin

Titel, în finalul romanului Ţara îndepărtată, şi, în alte locuri,

la însuşi Ţepeneag, motiv ce semnalează lipsa divinităţii

sau, oricum, a „ordinii“, a rostului superior al existenţei). În

tramvai, alături de narator, se mai află ...un purcel (e unul

din elementele bestiarului ţepenegian, acest purcel, cu care

se identifică, guiţând, naratorul în El şi care, devenit porc

sadea, e înjunghiat, în repetate rânduri, în Zadarnică e arta

fugii...).

Piesa eponimă a volumului, Frig, începe tot cu o

călătorie „cu tramvaiul“, în atmosfera colorat-săltăreţ-

liniştitoare din Sărbătoare. Ajuns în afara oraşului,

naratorul coboară (din greşeală ?) din vehiculul „securizant“

şi se pierde într-o ceaţă deasă (intertextual, situaţia ne

aminteşte acea cvasi-onirică piesă de tinereţe a lui Marin

Preda, Colina, din volumul Întâlnirea din pământuri), unde

e sufocat, desigur, de „frigul existenţial“, cel al lipsei

transcendenţei, şi rătăceşte într-o pădure de felinare care

90

dau o lumină limitată, săracă: sugestie, probabil, a razei de

acţiune scurte, ineficace, a cunoaşterii „artificiale“,

raţionale, pur omeneşti, nesprijinite de revelaţie, care ne

poate aminti de o cugetare blagiană din Pietre pentru

templul meu („E noapte, dar cum ochii mei s-au obişnuit

cu întunericul, văd la depărtări mari, vag, ce-i drept, dar

totuşi văd. Aprind un muc de lumânare, deodată văd

limpede la doi paşi, dar mai departe nimic.“), cu observaţia

că personajul lui Ţepeneag nu „vede“ în nici un fel, nici vag

măcar, el aflându-se nu doar în întuneric, ci şi în ceaţă, „o

pâclă groasă“ care biruie până la urmă lumina săracă a

felinarelor, aşa că nu mai vede nici la doi paşi. Postura

finală e cea de prostrare abulică şi deznădăjduită.

Apăruseră, ceva mai înainte – fără mare impact –, nişte

personaje în halate albe, un fel de „îngeri“ derizorii, de

rugători, primă eboşă a personajelor din proza Ruga şi

precursori, poate, ai raelienilor din Hotel Europa.

Insomnie ne apare azi ca un fel de rezervor de

micromotive, micromotive reluate şi dezvoltate, între timp,

de scriitor. Găsim aici acea postură de foire în culcuş, de

„demisie“ prin pasivitate (angoasată, însă !) în faţa

somaţiilor existenţei, de vânzoleală descurajată care a fost

exploatată masiv în Nunţile necesare. Găsim şi felinarul (cu

lumină „gălbejită, murdară“) în jurul căruia se roteşte un

peşte, găsim şi „fata miliţianului“, găsim şi un soldat care

„fuge spre intrarea în parc“ (şi ne gândim la Zadarnică e

arta fugii...). Interogaţia metafizică e, aici, cât se poate de

91

explicită: „trebuie să existe un mecanism, unul cât de mic,

cât de simplu.“ Finalul combină zbaterea în aşternut („stau

zgribulit sub pătură, cu genunchii îndoiţi, cu faţa la

perete“) cu alt motiv productiv în Nunţile necesare, cel al

petelor de igrasie pe perete.

Evident, nu toate prozele adunate în Frig au aceeaşi

pondere în economia volumului, în substanţa artistică

profundă a acestuia şi în determinarea identităţii literare a

„primului“ Ţepeneag. Câteva dintre ele par crochiuri

nereluate – şi nerelevante, de aceea, azi – ale unor motive

posibile, întrezărite, „încercate“ şi abandonate (Gurru,

Paznicul digului – în aceasta din urmă fiind, totuşi,

depistabil motivul „acarului“ sau „cantonierului“, reutilizat

ulterior...), altele – simple exerciţii de digitaţie (Gravură),

iar altele, în sfârşit, par „capete de serii“ pentru virtuale

serii tematice abandonate definitiv de scriitor (Oraşul cu

păuni, de pildă, text mai opac şi mai calofil decât celelalte,

mai „uşurel“ în acelaşi timp, cumva manierist în cultivarea

unui fantastic „decorativ“, în care doza de „luciditate“,

definitorie pentru onirismul sistematic, e minimă, aproape

absentă...).

Explicaţia inegalităţii de tonus artistic şi a diversităţii

de viziune e, probabil, de găsit în faptul că avem de a face

cu scrieri, totuşi, de primă tinereţe ale unui autor a cărui

strategie se afla în plin – şi foarte rapid, de altfel ! – proces

de definire. Să nu uităm, apoi, cum se făcea selecţia pentru

volume ca acesta: prin negocieri şi compromisuri cu

92

editura... Oricum, volumul nu e arhitecturat cu rigoare

extremă, deşi vădeşte o certă structurare de ansamblu,

deliberată, iar fiecare din ciclurile componente are un

„timbru“ propriu.

Câteva povestiri, însă, merită în mod particular o

considerare atentă. Fie şi doar (unele dintre ele) în calitatea

lor de prime eboşe ale unor asocieri de motive reluate

ulterior, în povestiri mai ample sau în romane. Astfel,

Specialistul (plasată într-o casă mică, igrasioasă, animată

de o vânzoleală promiscuă, de preparative pentru un festin,

şi unde, agasat de vacarmul trivial din jur şi de mirosul de

rântaş şi de transpiraţie, naratorul se perpeleşte în pat,

privind o pată de igrasie de pe zid, pată din care, prin

răbdătoare, foarte răbdătoare râcâire, sub îndrumarea unui

„specialist“ în materie, se vădeşte că se poate obţine un fel

de „vizor“, de „ochean“ către un „dincolo“ încă nelămurit,

paradisiac probabil) e o adevărată „reducţie“ sau o schiţare

concentrată a ulteriorului roman-capodoperă Nunţile

necesare, iar în Peisaj cu cai găsim una din cele mai

pregnante, poate, formulări ale acelei speciale stări de

„aşteptare“ esenţială în toată opera scriitorului: „Cerul va fi

alb-cenuşiu, blând. Şi va fi atât de linişte şi atâtă

încremenire încât mă voi opri. Atent, calm, voi aştepta. Va fi

ceva din aşteptarea unei răsplătiri, dar şi o pândă. Zadarnic

voi scormoni adâncul priveliştii. În îndepărtare, printre

crengile mov şi portocalii, pâlcuri-pâlcuri de cai verzi într-o

plutire înceată de păsări mari, greoaie. Până ce ochii îmi

93

vor obosi. Un cal uriaş, alb ca fildeşul, va trece tot mai

aproape de mine. Tot mai aproape...

Şi va fi atâta tăcere în dimineaţa aceea fără de

sfârşit.“

Alte proze frapează nu neapărat prin anunţarea unor

motive cu lungă carieră ulterioară, ci în sine, prin

încărcătură şi complexitate.

E cazul excelentei Pe bordura trotuarului, care e un

fel de „concentrat“ al întregii opere de început a lui

Ţepeneag, de la debut şi până la – şi inclusiv – Aşteptare.

Iscodirea transcendenţei, aproximarea ei, forţarea –

fără succes, dar şi fără capitulare în urma insuccesului – a

accesului la ea mobilizează şi aici, în Pe bordura

trotuarului, zbuciumul personajului-narator. Acesta resimte

dramatic cenuşiul general al existenţei. Cerul şi pământul –

în speţă, trotuarul pe care umblă – sunt la fel de cenuşii.

Personajul umblă „cu genunchii puţin îndoiţi şi capul

plecat“, să nu vadă „cerul cenuşiu ca şi caldarâmul“. Totuşi

i se pare că, uneori „asfaltul cerului e mai neted, mai curat,

ori poate e o iluzie din pricina depărtării“. Mai multe motive

caracteristice se combină în rânduri puţine (trei pagini de

carte, cu totul !): cu mâinile întinse în lături ca două cioturi

de aripă (înariparea, dezariparea, zborul, înfăptuit uneori

cu derizorii succedanee de aripă, sunt toposuri

ţepenegiene), personajul merge pe bordura trotuarului,

ţinându-se în echilibru (e o formă mai puţin periculoasă a

94

mersului pe sârmă, o postură „prudentă“ a funambulului,

faţă de aceea, imprudentă, din Echilibristică şi, totodată, o

atitudine, în termeni durandieni, „schizomorfă“ sau

„diairetică“, a verticalităţii şi „despărţirii“, a

„geometrismului morbid“, dacă vreţi, convergentă cu

postura zborului, fiind amândouă mijloace de a atinge cerul,

de a „da ochii cu divinitatea“, fiindcă, pentru universul

operei lui Ţepeneag, operă definibilă prin oximoronicul

adjectiv compus „mistic-profană“, se dovedeşte a fi valabilă

constatarea formulată de Mircea Eliade6 cu privire la

cvasitotalitatea practicilor magice şi religiilor lumii: „Or,

dacă luăm în considerare întregul ansamblu al «zborului» şi

toate simbolismele paralele, semnificaţia lor se revelează

din capul locului: toate traduc o ruptură efectuată în

Universul experienţei cotidiene. Este evidentă dubla

intenţionalitate a acestei rupturi: prin «zbor» se obţin

transcendenţa şi libertatea.“.) Naratorul nu îşi ia zborul,

cu „cioturile de aripă“, dar scrutează cerul, observând – sau

„montându-se“ să observe – diferenţe între cenuşiul

6 Fără a agrea în mod deosebit pedanteria scientistă şi „blindajul“ teoretic excesiv atunci când e vorba de desluşiri ce pot părea foarte la îndemână, recomand, totuşi, considerarea simbolisticii zborului şi a aripii ca mijloace de acces la transcendenţă în lumina unor texte de autoritate, ca, de pildă, eseul lui Eliade Mituri, vise şi mistere (în special capitolul VI. Simbolismul ascensiunii şi visele treze, din al cărui subcapitol Zborul magic am citat aici, după ediţia Mircea Eliade, Eseuri, Editura Ştiinţifică, 1991), sau, evident, Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului (în ediţia românească, Univers, 1978, pp. 150-165). Ambele lucrări menţionate sunt, de altfel, şi nu numai prin capitolele sau paginile la care am făcut aici referire, foarte utile pentru o eventuală, viitoare, analiză detaliată a „onirismului“ (estetic, sistematic) literar românesc.

95

acestuia şi cel al solului, şi enunţându-şi, în cele din urmă,

bănuiala (sau năzuinţa): „Cenuşiul bordurei, căci merg cu

capul plecat, braţele întinse în lături să-mi ţin echilibrul,

este exact de aceeaşi nuanţă cu cenuşiul cerului, adică mai

puţin albicios, pe alocuri cu un abur uşor albăstrui când te

uiţi foarte atent, iar uneori păleşte ca atunci când fără să

vrei te gândeşti, o clipă doar, că vei muri. O clipă sub o

frunză luceşte un ochi vesel, complice, şi atunci mă opresc,

cu braţele tot desfăcute, şi aştept, dar n-a durat decât o

clipă şi poate mi s-a părut. Şi mai este o deosebire între cer

şi trotuar: uneori cerul ţi se pare albastru, prietenos, şi te

uiţi la el ca la un domn înalt şi cumsecade (acel „el“ din El,

s-ar zice ! – n.m., N.B.), aştepţi, îţi pleci ochii până la urmă,

aştepţi să te mângâie pe creştet. Şi atunci crezi, o clipă, nu

mai mult, că ceea ce se numeşte cer nu e chepengul de

piatră pe care îl ştii, ci poate un lac fără fund, ori poate

suflarea cuiva din partea cealaltă.“.

Survine apoi motivul dublului (al dedublării,

provenind din decalajul, din distanţarea între raţionalitate

şi gestualitate), tema sinuciderii (încercată ca urmare a

neputinţei de a realiza „decolarea“), confruntarea cu

„supraeul“ social (întruchipat de un amărât de miliţian

„sectorist“, cu baston de cauciuc la şold) care se opune

suicidului şi condamnă personajul la rămânere în

împovărătoarea situaţie dilematică. Menţinut pe lume cu

forţa, personajul, după ce scăpase din braţele (prea) vânjos-

protectoare ale „supraeului“ de circumscripţie (căruia, de la

96

distanţă, îi dă apoi cu tifla), îşi continuă, precum Sisif,

infinita drumeţire. Povestirea-poem se încheie cu paragraful

cel mai des citat, poate (şi pe drept cuvânt), din prozele

scurte ale autorului: „I-am dat cu tifla, apoi m-am întors pe

călcâie şi, cu pasul săltat, mi-am reluat drumul pe bordură.

Din când în când trebuia să-mi trag pantalonii care îmi

cădeau mereu de pe şolduri, un braţ era deci bretea şi doar

celălalt aripă, dar eram liber şi pietrele bordurei abureau

uşor albăstrui, iar cerul era iarăşi departe, şi lucios, un lac

fără fund ori poate suflarea cuiva de dincolo.“.

Alte texte din volum se înfăţişează ca variaţiuni pe

aceeaşi temă (vocabularul muzical, am mai spus-o, e mai

mult decât adecvat când e vorba de literatura lui

Ţepeneag). În Ruga, acelaşi „narator de persoana I“

deambulează zglobiu, fluierând, printr-o pădure de la

marginea oraşului. „Era o pădurice, o rămăşiţă dintr-un

codru vestit odinioară“, aflăm, şi ne putem, desigur, gândi

la unele din păduricile din jurul Bucureştilor, rămăşiţe ale

codrilor Vlăsiei, dar şi la „codrul frate cu românul“, la

codrul legendar în general şi, în particular, la acea vrăjită

pădure Broceliande, din legendele arturiene, despre care va

fi vorba în Hotel Europa, şi la „pădurea de simboluri“…).

Dezinvolt şi jubilatoriu, naratorul trăieşte experienţa unei

contopiri cu natura (o „reîntoarcere în natură“ de acelaşi

gen, deşi, aceea, trudnică, consemnată în registru nu

euforic, ci patetic, vom găsi la Gheorghe Crăciun, în

Frumoasa fără corp), şi zburdă fără sens, în zigzag, până ce

97

oboseşte. Vede atunci o procesiune de personaje

învestmântate în alb, cu capetele rase (călugări ? „sfinţi“ ?

iluminaţi ? sectanţi ? penitenţi ? pelerini ?), care

celebrează, cu cântări serafice – ce contrastează cu

trăsăturile lor grosiere – un ceremonial. Naratorului,

ceremonialul îi pare absurd, şi îi agresează, înciudat, pe

rugători, lovindu-i cu un ziar făcut sul, aruncând în ei cu

monede (ziarul, moneda: însemne triviale ale lumescului,

ale ne-sfinţeniei…), dar, apoi, văzându-i neclintiţi în

debitarea rugii lor ininteligibile, li se alătură, cam silnic dar

smerit, cu o vagă speranţă…

Parabola e mai „groasă“ ca de obicei, efectul mai

puţin frapant. Salvatoare, artisticeşte, ar fi, dacă ar fi (şi

este: parcă-parcă o percepem…), acea voluptate a

reverenţei în faţa derizoriului, cu care scriitorul va opera

tot mai mult ulterior.

În Intrusul, tramvaiul (iată că, la D. Ţepeneag, acest

mijloc de transport atât de prozaic, care conotează banalul,

„normalitatea“ liniştitoare a cotidianului, devine, nu fără

ironie şi nu fără „tâlc“, vehicul psihopomp) îl lasă pe erou –

ca pe Gavrilescu, în La Ţigănci – într-un loc necunoscut.

Imaginea unei străzi semi-rurale, de mahala, năpădită de

vegetaţie, pustie şi respirând, parcă, beatitudine, capătă

treptat, fără explicitări ajutătoare, exclusiv prin gradaţia

sugestiei, valoare de grădină a Raiului, aceea în care, ca să-

i cităm, cu humor, pe prichindeii colindători „profesionişti“

care cântă, în preajma Crăciunului, prin tramvaie – „stă

98

Adam cu Eva lui“. Aici, Adam pare a fi chiar naratorul, deşi

intrus (dacă ar fi să „dăm crezare“ titlului). Apar copaci cu

fructe fabuloase, apare şarpele, dar şi „păsări cu cozi lungi

şi pene strălucind în toate culorile“. Şi totuşi, personajul nu

se va „hodini“ în acel (pseudo-) Paradis în care s-a pomenit

pe neaşteptate, marea revelaţie nu se va produce, iar

beatitudinea paradisiacă îi va rămâne inaccesibilă. În final,

el se va trezi din nou confruntat cu condiţia lui obişnuită, de

erou dilematic, aflat mereu în preajma (dar numai în

preajma) limpezirii ultime, a iluminării, dorite şi

nedobândite. La capătul străzii (devenită, pe parcurs,

drumeag, potecă…) îl aşteaptă o enormă piaţă de asfalt,

„cât o câmpie“, în mijlocul căreia se află un imens ou de

piatră. Oul dogmatic, poate (he, he, de ce nu ?, de vreme ce

chiar autorul ne va trimite mai târziu, prin titlul unui

roman, la Ritmuri pentru nunţile necesare…), întrupare

opacă a misterului existenţei, a cărei prezenţă tăcută îl

constrânge pe eroul ţepenegian să revină pe poziţia lui

predilectă, cea de aşteptare a revelaţiei.

E interesant felul discret şi pregnant totodată,

măruntul răspăr contrapunctic care anunţă şi „introduce“

finalul, adică re-căderea în lume a celui care părea că

începuse să păşească în rai (fructele, vii, cărnoase, deloc de

piatră, dar în formă de ouă, din pomii de pe uliţa

paradisiacă, apoi copiii cu capetele rase zăriţi pe drum şi

care, într-o grădină, se prosternau în faţa unui ou de piatră

99

mai mic, pozând, totodată, în Laocooni voluntari, acceptând

strânsoarea şerpilor etc., etc.).

Cu totul remarcabilă, kafkiană în sensul cel mai bun,

e proza Dedesupt, care propune un „model“ concentrat,

ireproşabil închipuit, al istovitoarei şi absurdei trude a

vieţuirii pe lume, într-un decor fantastic, industrial şi

penitenciar, uzinal-minier, de indicibilă concreteţe şi, în

acelaşi timp, de maximă vigoare alegorică. Robotind fără

preget – şi fără umbra măcar a vreunui „ţel“ – printre

pârghii, ţevi, roţi, scripeţi, tablouri de comandă, personajul

(rămas singur, după ce tovarăşul lui, un fel de dublu semi-

animalic, cu blană şi colţi, cu care împărţea sisifica zbatere,

fusese „tras în sus de o putere misterioasă, implacabilă“ şi

dispăruse agăţat de unul din lanţurile pe care le manevrau)

are drept singură consolare putinţa de a privi, când şi când,

printr-o crăpătură prin care întrevede – sau, mai degrabă,

se străduieşte, vrea să întrevadă – un fel de „rai“ spălăcit,

în culori palide, rozaliu şi verzui, în care, parcă, dansează

vagi siluete umane (e o versiune a acelui „ochean

fermecat“, a acelui vizor către „dincolo“, întâlnit şi în

Specialistul, prezent, tot în volumul Frig, şi în Gardul, şi, în

fond, prezent, implicit, printre petele de igrasie de pe zidul

sordid, şi în Nunţile necesare…). Un ochi verde – cel al unei

lumini de pe tabloul de comandă –, „dispreţuitor, rar de tot

un pic compătimitor“, ochiul unei instanţe supreme,

misterioase, veghează asupra trudei sisifice a personajului.

100

Dar, deşi izbutită, proza rămâne un „cap de serie“

neurmat de… seria virtuală pe care putea s-o deschidă.

Mult mai „tipică“ pentru Ţepeneag – în lumina evoluţiei lui

ulterioare – ni se pare proza Circul acela (indisociabilă de

Gardul, care e un fel de epilog al ei, de fapt). Ea propune,

din nou, o alegorie, una cu sens multiplu: ar fi vorba, din

nou şi iarăşi, de accesul la transcendent, dar şi de nevoia

omului de a-şi cultiva neîngrădit capacitatea imaginativă,

visarea, miturile şi simbolurile, sau, pur şi simplu, de a

exalta culoarea şi anecdotica frenetică, menite să

umanizeze un univers indiferent, dacă nu ostil… E vorba,

fără îndoială, de nevoia de „circ“ (cuvântul are conotaţii

„negative“, sugerând înscenarea factice, inautentică şi

grosolană, menită să amăgească cu mobiluri ticăloase, dar

are şi conotaţii „pozitive“, cu referire la veselia

carnavalescă şi la euforia „infantilistă“ ce poate procura

momente de libertate faţă de somaţiile contingentului: ei

bine, ambele genuri de conotaţii sunt convocate de

Ţepeneag, reconciliate ca zone complementare ale unui

întreg valorizat, totuşi, ca întreg, în sens mai degrabă

„pozitiv“…), de nevoia de povestire, de istorisire, de

„explicare“ a lumii, în ultimă instanţă – de nevoia de logos.

În subsidiar, parabolei despre „circul acela“ i se poate găsi

şi o lectură antitotalitară (în care cenuşiului existenţei sub

cârmuirea despotică îi este opus idealul unei înfloriri

multiforme a creaţiei umane în sensul cel mai larg, a

101

valorilor spirituale, idealul unei vieţi colorate şi diverse, cu

o doză firească de ludic şi fantastic).

„Scenariul“ povestirii e, ca de obicei – faţă de

cerinţele epicului, dar, repet, e vorba de o parabolă, de o

alegorie, de fapt de un poem –, precar: într-un oraş

mohorât, copii (printre ei – naratorul) ascultă înfioraţi

istorisirile unui bunic despre „circul acela“, fabulos, care ar

fi existat cândva (în prezentul naraţiunii-cadru se mai

produc, când şi când, fără har, câţiva saltimbanci jerpeliţi şi

neconvingători, rămăşiţe decăzute ale acelui circ…) şi ale

cărui spectacole, feerice, maiestuoase, ar fi fost sărbători

străluminate şi prilejuri de jubilaţie pentru obştea întreagă.

În evocarea, de către bunic, a „circului acela“ şi, în general,

în textul povestirii bolborosesc spornic mai toate

binecunoscutele, nouă, astăzi, „micromotive“ ţepenegiene,

palpită bestiarul şi imageria care aveau să hrănească,

statornic, producţia scriitorului (animale fabuloase, apoi,

desigur, leul, dar şi „acrobaţi zburători cu trup de peşte şi

plutire de şoim“, şi chiar, pe cer, „doi trei sori portocalii

sau roz răsăriţi ca la poruncă pentru ziua aceea“ etc., etc.).

„Scamatorul preferat al publicului“, care sufla baloane ( !)

colorate printr-o ţeavă lungă, se numea nu altfel decât…

Plato. Acel circ miraculos7 era condus – „coordonat“, am

zice, în jargon „managerial“ –, pus la cale şi strunit de un la

7 Cine-şi va aminti, citind Circul acela, de Aureliano Buendía dus de tatăl său să vadă gheaţa la circul ambulant al lui Melquíades sosit la Macondo, să-şi amintească şi că Cien años de soledad apărea cam deodată cu Frig, în 1967.

102

fel de fabulos dresor, Marele Dresor, substitut – sau simbol

transparent – al Divinităţii sau, în sfârşit, al principiului

ordonator al lumii. Circul acela feeric era, probabil,

spectacolul universului făcut inteligibil şi delectabil de o

„regie“ adecvată (divină). În prezentul naraţiunii, dresorul

era mort de mult, circul nu se mai arăta (se retrăsese pe un

munte, deasupra oraşului, apoi dispăruse, doar acei rari,

jalnici saltimbanci de care vorbeam mai sus se mai iveau

sporadic), iar în jurul oraşului se construia un zid ( !). Între

timp, acel bunic a tot îmbătrânit, copiii au crescut, nu-i mai

interesează poveştile lui despre circ. Bunicul se stinge într-

o bună zi, iar naratorul are revelaţia posibilităţii ca

povestirile lui să fi fost minciuni (simplificând şi

„descifrând“, am zice: capătă bănuiala că discursul despre

transcendent şi „sensul“ acordat existenţei universului sunt

antropogene, rezultate ale artificiului, roade ale

imaginaţiei, altfel spus „înscenări“, ficţiuni izvodite prin

„ficţionare“ şi „textuare“, adică minciuni, ce mai…):

„Când a murit, când a rămas întins acolo pe patul lui,

cu pumnii încleştaţi la piept, cu faţa albă şi supărată,

încruntată, mi-am adus aminte de toate poveştile lui în

legătură cu circul, şi cum îl priveam aşa, puţin mirat de

supărarea ce i se vedea pe faţă – nu era frică, nici

surprindere, era pur şi simplu o enervare împietrită, o

încrâncenare chiar – mi-am dat seama, a fost un gând scurt

dar puternic, că bunicul minţise. Avea dreptate mama, el nu

văzuse nimic şi totuşi cu câtă patimă ne povestea mai ales

103

de dresor, de elefantul uriaş cu fildeşii gălbui, baldachinul

împodobit cu aur şi nestemate, zâmbetul ostenit al

îmblânzitorului şi toată mulţimea aceea de fiare atât de

frumoase şi de înspăimântătoare. Întins acolo pe pat

înţepenise de supărare, ar fi vrut să mai mintă, deşi noi nu

mai aveam timp să-l ascultăm, sigur, ar fi vrut să mai

mintă…“.

Dresorul, putem zice, acel „Mare Dresor“ fusese de

fapt bunicul, cu minciunile, cu ficţiunile lui. Şi mai putem

zice, pătrunzând în spaţiul alegoriei, că, dacă acel bunic din

poveste a murit, ne „minte“, ne tot „minte“, în locul lui, de

aproape patruzeci de ani, Dumitru Ţepeneag, care tot

organizează, pe hârtie, prin opera lui, „circul acela“, în locul

Dresorului defunct.

Adevăratul epilog la Circul acela e schiţa Gardul: acel

zid – sau gard – impenetrabil („de trei ori cât mine, lucios

ca sticla, nu mă puteam căţăra“) a cărui construcţie abia

începuse în Circul acela, a fost între timp isprăvit, oraşul e

despărţit etanş de acel „dincolo“ al misterului. Zidul are

însă o crăpătură – „rotundă, potrivită ca un ochelar“,

versiune a acelui, deja cunoscut, „ochean fermecat“–, prin

care naratorul priveşte spre tărâmul paradisiac: „O pajişte

întinsă, fără flori, numai iarbă şi frunze mari, cărnoase,

crescând direct din pământ.“ Paradisul interzis va fi înlocuit

de cel antropogen, de ficţiunea (literară), altfel spus – îi va

fi substituită „înscenarea“ sau „circul“: „Gardul îmi apăru

acum ostil, de piatră, mai masiv şi mai înalt ca oricând. În

104

dreptul găurii era lipit un afiş foarte colorat anunţând un

spectacol de circ.“

De la iscodirea transcendentului la meşterirea

„înscenării“, Ţepeneag trece în chiar volumul Frig, prin

piesa finală – şi cea mai amplă –, Maria de la şcoala medie.

Aceasta alcătuieşte, singură, un „ciclu“, intitulat Înscenare.

De fapt, Înscenare era titlul unui triptic, ale cărui ultime

două cărţi – prima e Maria… –, care fuseseră publicate în

„ Gazeta literară“, n-au mai intrat în volum. Înscenare a

fost republicată integral în 1992, şi am vorbit despre ea cu

acel prilej. Azi, când ne e la îndemână practic toată opera

ulterioară a scriitorului, putem, privind în urmă, observa că

Înscenare a marcat trecerea lui Ţepeneag de la onirism la

textualism. Afirmaţia, tranşantă, poate fi, evident, nuanţată

în urma unei examinări mai atente a „materialului“

(onirismul „clasic“, „propriu-zis“ avea să mai fie ilustrat,

substanţial şi cu strălucire, în volumul Aşteptare, din 1972,

iar onirismul sistematic, ca „îndreptar legislativ“, nu avea să

fie propriu-zis abandonat niciodată, iar, pe de altă parte,

textualismul lui Ţepeneag, original şi nu împrumutat de la

altcineva, avea să evolueze şi să se primenească în mai

multe rânduri…), dar rămâne în esenţă valabilă, şi e utilă

pentru stabilirea unui „jalon“.

Deocamdată aş mai zăbovi asupra volumului Frig,

încercând depistarea unor caracteristici de ansamblu. S-ar

părea – după cum apar lucrurile din trecerea în revistă

descriptivă la care am procedat – că el ni-l recomandă pe

105

Dumitru Ţepeneag ca pe un autor mistic. Părere care nu ar

fi departe de adevăr. Dimensiunea mistică – explorată, am

mai spus-o, nu în termenii şi cu instrumentarul de concepte

şi credinţe consacrat de doctrinele spirituale sau religioase

instituţionalizate, ci dibuită pe cont propriu, ca urmare a

unei somaţii lăuntrice pare-se extrem de energice – e

definitorie. Definitorie, dar asociată cu incertitudinea, cu

postura dubitativă. Câteva din textele din Frig seamănă

uimitor, sub acest raport, cu unii din Psalm-ii arghezieni din

Cuvinte potrivite, şi se poate spune că Ţepeneag a „rescris“,

nu o dată, în proză şi în cod alegoric, distihul „Pentru

credinţă şi pentru tăgadă/ Te caut dârz şi fără de folos“.

„Rezolvarea“ ( !) crizei mistice s-a săvârşit prin

temerara substituire, de către Autor, a divinităţii absente

(ori inaccesibile, ori „demisionare“…). Substituire vădită

prin adoptarea textualismului. În Maria de la şcoala medie

(dar şi, mai discret, în Scaunele) apar, ostentativ „citeţe“,

referiri biblice, dar trivializate polemic, carnavalizate,

desacralizate, totuşi nu pur şi simplu ridiculizate, ci

recuperate, reciclate într-o lume a derizoriului, desigur, dar

nu lipsită de gravitate. Am putea zice că, odată lămurit de

inutilitatea încercărilor de a ajunge la divinitate prin

„înălţarea“ (zbor, turn…) tradiţională, omul, aruncat în

lume, redus la precarul „ochian către paradis“, în fond puţin

fiabil, se pune pe treabă de capul lui, încercând să

organizeze el, cât de cât, „circul“.

106

Valeriu Cristea a sesizat, cu o intuiţie admirabilă, încă

de la apariţie, chestiunea centrală a volumului, observând,

într-o cronică inclusă ulterior în Interpretări critice: „Proza

lui Dumitru Ţepeneag e violent atee, dar de un ateism

neconvenţional, nesărbătoresc, lipsit de jubilaţii şi

ostentaţii superficiale. Mitul divinităţii, «frumos şi înalt» s-a

risipit «ca un fum». Dar o dată cu garantul ceresc, omul a

pierdut şi garanţia, sau măcar speranţa, paradisului, adică

a imortalităţii. Şi în vreme ce statisticienii consemnează

creşterea, în medie cu câţiva ani, a longevităţii omului,

viaţa fiecăruia dintre noi s-a scurtat cu o veşnicie. Din

anumite puncte de vedere acum e mai greu să trăieşti, şi

din toate punctele de vedere – să mori: «căci morţi sunt cei

muriţi». Progresul ştiinţelor şi al filozofiei, ruinând

credinţele religioase, a făcut ca responsabilitatea

universală, cosmică a omului să crească nemăsurat.“

Comparat cu Exerciţii şi considerat în contextul

întregii opere a scriitorului, volumul Frig manifestă o

schimbare de ton (încă nu şi de manieră). Ea corespunde

unei răsturnări de perspectivă, răsturnare marcată de acea

bănuială-revelaţie a naratorului din Circul acela („…mi-am

dat seama, a fost un gând scurt dar puternic, că bunicul

minţise.“). De la atitudinea cam solemn-înfiorată, încă

dominantă în piesele primelor secţiuni ale volumului,

naratorul trece la una înciudat-resemnată (haz de necaz !)

şi, totodată, activă, ţepoasă, polemică. De la un ton „serios“

(fie aproape patetic, fie infantil-euforic), scriitorul trece la

107

un ton burlesc, care va reveni – şi, uneori va predomina… –

în cărţile lui ulterioare, fără să-l elimine niciodată pe

celălalt.

Schimbarea de ton ar fi fost şi mai evidentă dacă

Înscenare ar fi fost publicată, în Frig, în forma ei completă.

S-ar fi vădit, atunci, de timpuriu, procedarea textualistă,

autospecularitatea actului de creaţie (literară, desigur, dar

şi, dacă putem spune aşa, mai-mult-decât-literară). Într-

adevăr, în partea de text „eliminată“ din volum (dar care

apăruse totuşi în „Gazeta literară“ !) se manifesta încă şi

mai pregnant decât în Maria… preocuparea pentru regie,

pentru înscenare, pentru mizanscenă, se dezvăluia până

la capăt conştiinţa artificiului (ficţional), acesta fiind arătat

cu tam-tam tocmai pentru că autorul (Autorul !), în fond,

crede în puterea lui de a transforma lumea, de a ajunge la

adevăruri existenţiale prin mânuirea a chiar acestui

artificiu, atât de derizoriu, luat chiar de el, de Autor, în

derâdere. Deriziunea nu împiedică însă gravitatea pseudo-

teofaniei săvârşite în faţa spectatorilor/ cititorilor. În

Înscenare autorul e înfăţişat nu se poate mai limpede ca

mântuitor, pătimeşte, se lasă răstignit (de propria lui

emanaţie, de propria lui ficţiune), iar în epilog se arată din

nou viu şi atotputernic.

Negăsindu-l pe Godot, Autorul s-a hotărât – sau

s-a pomenit obligat – să-i ia locul şi să încerce să-şi impună

legea.

(1997)

108

„IDEAL VORBIND, NOI AM FI VRUT SĂ

FACEM

UN FEL DE MUZICĂ PICTATĂ ÎN CARE

TIMPUL

SĂ FIE NEÎNCETAT CONVERTIT ÎN

SPAŢIU“

1. Un „founding father“ iese de sub obroc

Afirmaţiile encomiastice – dar şi cele care doar pot

părea a fi aşa, chiar de-s sincere, realiste şi, în măsura

putinţei, „obiective“ – sunt menite a stârni suspiciuni şi

109

animozităţi şi a fi contestate. E, probabil, şi cazul celei pe

care, iată, tocmai o enunţăm: Dumitru Ţepeneag este unul

dintre cei mai importanţi scriitori români ai perioadei

postbelice. Avem însă temeiuri să fim încredinţaţi că gradul

ei de contestabilitate e menit, la rându-i, să scadă

„neabătut“ ( !) pe măsură ce tumultul post-totalitar (cel din

critica şi publicistica literară) se va fi domolit până la

nivelul propice adoptării unei noi viteze de croazieră,

prielnică analizelor laborioase şi sintezelor retrospective

nepătimaşe. „Importanţa“ lui Ţepeneag nu va fi fost, fireşte,

cantitativă, nici pur „calitativă“ sau „valorică“ (există oare,

în literatură, vreo grilă universală a „calităţii“ sau

„valorii“ ?), ci strategică. Acest om – pe care diversele

interviuri şi confesiuni publicate sau difuzate în ultimii ani

ni-l arată a fi amabil şi tenace, agreabil şi incomod totodată

–, „disident“ netipic şi greu înregimentabil politic, pasionat

cvasi-profesionist al jocului de şah (precum Georges Perec

era împătimit de cruciverbism, altă ipostază a iscusinţei

combinatorii !), e nu numai un talentat scriitor, aşa, printre

alţi talentaţi, ci şi un „părinte întemeietor“, un (sacrificăm

modei americanismelor dispensabile !) „founding father“

literar. Sau, mă rog, ca să evităm excesul de solemnitate

(care i-ar displăcea fără îndoială, fiind el un dispreţuitor al

patetismului ostentativ şi al pompei), e un iniţiator şi

strălucit ilustrator al unei formule / linii / direcţii a

literaturii române a veacului. El e, astfel, membru al unui

„club“ restrâns, alături de cinci-şase colegi doar, nu mai

110

mulţi, în vreme ce o ipotetică listă a scriitorilor excepţionali

sau cu totul remarcabili sub aspect pur valoric ar putea

reuni câteva zeci de nume. Domeniul vizat fiind, o

reamintim, literatura română a veacului nostru. Ştiind noi

însă că asemenea încercări de ierarhizare privind

contemporanii încă tineri (scriitorul e născut în 1937) sunt –

am mai spus-o – generatoare de suspiciune şi animozităţi,

nu vom stărui asupra chestiunii. Peste un număr de ani,

afirmaţia de mai sus va părea, nu ne îndoim, o evidenţă. Şi,

dacă exegeza îşi va fi făcut între timp corect „datoria“,

scriitorul va fi devenit mai „lizibil“, adică accesibil unui

număr tot mai mare de cititori. Alain-Robbe Grillet semnala

nu de mult, într-un interviu realizat de însuşi Dumitru

Ţepeneag, că propriul lui roman La Jalousie, în anul

apariţiei, scandalizase critica şi se vânduse în doar… 300 de

exemplare, în vreme ce azi se vând cam 5 000 de exemplare

pe an, cartea devenind astfel rentabilă pentru editor. E un

exemplu grăitor privind puterile exegezei specializate,

privind eficacitatea – cu vădire lentă, poate, dar, iată, certă

– a acţiunii de comentare avizată şi a „vâlvei“ stârnite în

mediile competente asupra publicului cititor: o „reinjectare“

de interes, o suscitare de disponibilitate venită dinspre

breasla critică – şi/sau universitară, publicistică – spre

cititor. Lucrurile nu s-au întâmplat altfel nici în ceea ce

priveşte romanele unui Faulkner, de pildă, greu „lizibile“ la

apariţie, clasicizate – şi masiv citite – nu mult după aceea.

Acelaşi lucru se poate întâmpla – şi e de dorit, ca să nu

111

spunem imperios necesar să se întâmple – şi cu cărţile lui

Dumitru Ţepeneag. Destinul cultural al operei lui e însă

grevat de un regretabil handicap. Receptarea ei a fost

întârziată de factori exteriori literaturii şi independenţi de

voinţa lui: exilare, interdicţie de publicare şi interdicţie de a

fi comentat şi, prin urmare, necunoaştere. O comparaţie a

destinului operei lui cu cel al Ţiganiadei i-a suscitat nu de

mult o iritare bonomă. Forţată, poate, comparaţia nu era cu

totul inadecvată. „Extras“ fără voia lui din contextul fizic,

concret, logistic (adică editorial, publicistic etc.) al vieţii

literare naţionale, precursor în mare parte ignorat, până

mai deunăzi, chiar de către propriii lui continuatori

(textualiştii), Dumitru Ţepeneag nu-şi poate redobândi locul

cuvenit în peisajul căruia (în primul rând) îi aparţine

(devenind, el, între timp, şi scriitor francez, et non des

moindres…) decât printr-o (pe cât posibil) masivă şi

(neapărat) completă (re)editare, spre a fi astfel, după cum

zic uneori oamenii de teatru despre câte-un spectacol,

„aruncat la public“. Scos de sub obroc.

112

În ultimii trei ani8, i-au apărut în ţară două romane,

ambele inedite până atunci în versiunea lor românească:

unul (Zadarnică e arta fugii, Albatros, 1991) e excepţional,

celălalt (Nunţile necesare, Editura Fundaţiei Culturale

Române, 1992) – o capodoperă (victimă, din păcate, la

prima ediţie, a unei mici catastrofe tipografice alteratoare

de text, ceea ce a suscitat prompta reeditare, prin

străduinţă auctorială şi în tiraj necomercial, la Editura Ars

amatoria, în versiune nemutilată).

2. „Primul“ Ţepeneag

Ieşirea de sub obroc a început, deci. Ea cuprinde,

până acum, şi două volume de proză scurtă. Primul dintre

ele (ÎNSCENARE şi alte texte, Editura Calende, 1992)

grupează o serie de texte, majoritatea inedite. Câteva

datează din perioada 1959-1966, fiind deci anterioare

debutului editorial, altele sunt din scurta perioadă în care

autorul a putut publica în ţară (1966-1971). Prima parte

(Maria de la şcoala medie) a principalei piese a volumului

8 Observaţiile din rândurile precedente şi următoare erau valabile la data scrierii textului, în 1993; între timp, ieşirea de sub obroc a continuat, opera scriitorului a fost, în mare parte, editată sau reeditată în ţară (v. bibliografia de la sfârşitul prezentului volum). Până acum (toamna lui 1997) nu au fost încă reeditate primele două volume de proze scurte. Există încă texte inedite – proze scurte din anii ’60, jurnalul parizian ş.a. – sau rămase în paginile revistelor (articole teoretice sau de atitudine), dar e de presupus că vor fi curând editate sau reeditate.(Ulterior, opera scriitorului a fost publicată sau reedoitată în cvasitotalitate, inclusiv numeroase inedite, variante, versiuni bruionare etc. – notă din 2006)

113

(Înscenare) a apărut în „Gazeta literară“ (1967), fiind

inclusă apoi în volumul Frig. Articolul teoretic Autorul şi

personajele sale a apărut în „Viaţa Românească“ (mai

1967). „Revoluţionar“ pentru epoca respectivă şi contextul

dat, el dădea glas conştientizării unor evoluţii în proza

narativă şi, implicit, opţiunii pentru un anumit program

estetic (faţă de care, însă, la scurtă vreme, demersul

autorului avea să se radicalizeze sensibil). Antologia oferită

de Editura Calende (însoţită de o pertinentă postfaţă

semnată de Nicolae Oprea) e, astfel, menită să completeze,

chiar pentru cititorul care va fi avut şansa parcurgerii

volumelor ţepenegiene de la sfârşitul anilor şaizeci

(Exerciţii, Frig), imaginea „primului“ Ţepeneag. Îmbogăţind

această imagine, cele câteva inedite nu sunt totuşi de

natură s-o modifice substanţial. Unele dintre ele,

asemănătoare pieselor din primele volume ale scriitorului,

fac parte, probabil, din ceea ce a respins atunci cenzura.

Altele par crochiuri, studii de detaliu pentru construirea

unor proze mai ample: identificăm nu puţine „elemente de

legătură“. Se poate spune, de pildă, că Şef de gară cu şapcă

vişinie conţine, in nuce, mai ampla proză Aşteptare din

volumul omonim, fiind o versiune ultraconcentrată (şi

probabil preliminară) a aceleia. Motivul vulturului uriaş,

caracteristic pentru Aşteptare, se regăseşte în Secvenţe

naive, alături de imaginile obsedante ale leului, nisipului,

vestmântului vărgat (asociat bipolarităţii „ocnaş şi/sau

marinar“, altfel zis „claustrare silnică/ străbatere de spaţii

114

infinite“) etc., recurente în scrierile autorului, Fuga ar fi o

completare a rescrierii mitului cristic operată în Înscenare

(episodul „fugii în Egipt“).

Textele sunt „onirice“, evident, dar cititorul neavizat

asupra sensului exact al vocabulei în ipostaza ei istorico-

literară bucureşteană ar putea fi contrariat sau derutat:

prozele nu sunt nicidecum congruente imaginii empirice,

accesibile fiecăruia, a rememorării viselor. Adevărul e că

termenul de „onirism“ preluat din auzite, fără cunoaşterea

precisă a ţelurilor şi strategiei proiectului literar oniric

susţinut acum două decenii şi jumătate de către Ţepeneag

şi cei câţiva confraţi care i se alăturaseră, mai mult încurcă

lucrurile. În principiu, multe feluri de „onirism“ sunt cu

putinţă. Mai întâi, cel al incoerenţei, al proliferării

capricioase şi amorfe de elemente aşa-zis stranii: este cel

desprins din experienţa generală a rememorării visului

„real“, care, lacunară, aşa se înfăţişează, incoerentă (deşi

Lacan a arătat că visarea e un sistem semnificant

structurat). Literar, formula e neinteresantă. Există şi visul-

basm, al romanticilor, modalitate de „motivare“ a unui

fabulos tributar mai degrabă visării treze, imaginaţiei. Mai

poate exista, apoi, un onirism de tipul celui depistabil la

Dimov, în lungile lui poeme pseudonarative: onirism, cum s-

a zis, „cărnos“, păstos, al configurării literare, ludice şi

dramatice, copios anecdotice, a dinamicii visului. Un „post-

onirism“ de factură personală, textualist, postmodern dar şi

neoromantic, generator de edificii semnificante complicate,

115

mobilizând patrimoniul psihanalizei, al arhetipologiei

generale şi al hermetismului, dar şi procedurile proprii

poeziei, a manifestat, acum câţiva ani, Mircea Cărtărescu

prin Visul. Pare a se configura, mai nou, un neo-onirism

nouăzecist (linia Pecican-Braga…).

Formula Ţepeneag diferă de toate acesta. Onirismul

lui e unul al rigorii şi desăvârşirii compoziţionale. Moderat

anecdotic, cumva „sărac“ în aparenţă (comparativ cu

amplele poeme dimoviene), el comportă de fapt o fascinantă

bogăţie în profunzime, accesibilă prin lectura participativă.

Lectură ce n-are nimic de a face cu niscai decodare

mecanică a vreunei sumare încifrări univoc simbolice, ci se

sprijină pe aprofundare globală şi empatie. Scrierile lui

Ţepeneag neutralizând opoziţia proză/poezie, lectura

adecvată e de tipul celei de regulă proprii poeziei.

Toate aceste observaţii sunt însă valabile în legătură

cu mai tot ce ne-a fost dat să cunoaştem până acum din

opera scriitorului. Iar ineditele adunate în acest volum,

interesante fără îndoială, poate că nici nu sunt cele mai

ilustrative pentru blazonul lui Ţepeneag (blazon cu vultur,

cu leu, fireşte, dar şi cu stranii păsări hibride, papagali-

păuni-bufniţe…), adică pentru maniera inconfundabilă

vădită în primele lui volume, cele apărute „la vremea lor“.

Oniric, fireşte, dar mai puţin „textualist“ şi mai puţin „nou-

romancier“ decât avea să fie imediat după aceea, prozatorul

s-a aflat, în aceste câteva schiţe, mai aproape decât va fi

fost oriunde altundeva, de Kafka, poate şi de Beckett. Sunt,

116

dacă se poate spune aşa, cele mai sumbre, tragice,

dramatice, aproape patetice, ba chiar „sângeroase“, dintre

scrierile pe care i le cunoaştem. Fiind vorba de texte

probabil respinse de cenzură, dominanta „sumbră“ se

explică, probabil, prin „selecţia“ operată de aceasta.

Oricum, ele contrastează cu aparenta euforie ludică,

dimoviană, a multora din piesele volumului de debut. Râuri

de sânge inundă totul în Vaporaşul de hârtie. Secvenţe

naive evocă o misterioasă colonie penitenciară, dar

aminteşte şi de beckettiana Cum e. Ciorile este un eşantion

de onirism în formula „clasică“ (părăsită de fapt, treptat, de

scriitor), dar şi (surpriză !) condensarea extremă (polemică,

probabil, tocmai prin respingerea prolixităţii) a unei

posibile ample şi cutremurătoare naraţiuni despre

colectivizare forţată, cote, activişti şi chiaburi, represiune

brutală şi inflexibilitate ţărănească. Nişte ţărani dar şi

Feţele tăcerii concentrate în câteva (vreo cinci, nu mai

multe !) pagini. Culmea patetismului la acest autor prin

excelenţă nepatetic e observabilă în Heautontimorumenos,

un fel de „ucidere a pruncilor“ în atmosferă est-european-

totalitară şi, probabil, singura scriere „ocazională“ a

autorului, dedicată memoriei lui Jan Palach şi datată

ianuarie 1969.

Dacă – poate şi datorită dimensiunilor lor: succesul

construcţiei onirice, explica undeva însuşi D. Ţepeneag, are

nevoie de spaţiul nuvelei sau al romanului scurt – aceste

texte nu vădesc în mod plenar maniera cristalizată şi dusă

117

la perfecţiune în alte texte din aceeaşi epocă sau imediat

ulterioare, nu acelaşi lucru se poate spune despre piesa

majoră a volumului, nuvela Înscenare, compusă din două

părţi – I. Maria de la şcoala medie; II. Patimile unui autor

de teatru – şi epilog. Absolut remarcabilă, nuvela

prefigurează Nunţile necesare. Strategia urmată e cea a

rescrierii unui mit, a revitalizării lui (artistice) prin

deriziune tragică. Scenariul de referinţă e nici mai mult nici

mai puţin decât cel al naşterii (în partea I) şi al răstignirii

(partea a II-a) Mântuitorului, cuprinzând şi o bună parte din

episoadele subsidiare şi conexe (închinarea magilor,

uciderea pruncilor, apoi nunta din Cana Galileii, cina de

taină, vânzarea de către Iuda, ancheta condusă de Pilat,

patimile…). Procedeul poate fi calificat drept sacrilegiu

doar de e considerat cu obtuzitate (atitudine pe care, cu

totul surprinzător, a avut-o un Ion Negoiţescu !).

Necanonică, fireşte, o astfel de „rescriere“ nu diferă, în

fond, ca statut, de cele datorate unor Renan, Sienkiewicz,

Bulgakov… Iar Al. Piru, formulând, prin 1968, o rezervă ce,

prin simpla alăturare operată („Deşi sub titlul Maria de la

şcoala medie anunţă o carte nouă, ne îndoim că Dumitru

Ţepeneag va concura L’Annonce faite à Marie de Claudel“),

părea, după cum observa cu humor Cornel Regman, a fi un

elogiu, contesta valoarea relativă a operei avute în vedere,

nu şi legitimitatea procedeului. Contestarea globală a

nuvelei sub acuzaţia de blasfemie, oricând posibilă, ar fi

analogă anatemizării – încă nesăvârşită, după ştiinţa

118

noastră, dar inevitabilă, mai devreme sau mai târziu –

Nunţilor necesare pentru insultă adusă spiritualităţii

naţionale. Analogă, şi la fel de improprie. Referirea la mitul

cristic (prin preluarea „scenariului“, prin paronimii

onomastice: Petrişor/Petru, nea Tomiţă/Toma

Necredinciosul, Iuga/Iuda, Pavelescu/Pavel, Chilat/Pilat,

Maria, Magda…) e atât de evidentă încât e de prisos să fie

subliniată. „Preluarea“, însă, e înfăptuită într-un registru ce

nu poate fi desemnat decât prin sintagme oximoronice:

deriziune mântuitoare, carnavalesc tragic, remitizare prin

desacralizare… Fără îndoială, Dumitru Ţepeneag a recurs

la o paradigmă atât de copleşitoare nu din simplu

amuzament al iconoclastiei, al profan(iz)ării gratuite, ci

pentru că propriul său ţel era, oricât de difuz la prima

vedere, deosebit de ambiţios. După ce tot asediase şi

chemase, prin prozele lui, Divinitatea, se hotărâse să

încerce să-i ia locul. Receptarea limitată a mesajului

profund al nuvelei, reducerea ei la statutul de dezbatere, la

modul figurat, asupra caracteristicilor rolului regizorului în

teatrul modern considerat în sensul cel mai propriu nici nu

intră în discuţie. „Regizorul“ care se jertfeşte pe sine în

„înscenarea“ pe care o pune la cale e, în sens mai larg, şi

autorul, omnipotent şi omniscient (şi suspect de filistinism)

până mai deunăzi, prezent, mai nou, in fabula, la toate

nivelurile, şi confruntat cu sacrificiul, demiurg desacralizat.

Iată, deci, cum – a trecut un sfert de veac de atunci ! –

autorul nostru pătrunsese destul de adânc pe meleagurile

119

textualismului. El „punea în text“ aşa după cum un regizor

„pune în scenă“. Oferind această Înscenare, oferea, de fapt,

o întextuare.

Procedările lui Dumitru Ţepeneag mergeau,

observăm, încă de pe atunci, mult mai departe chiar decât o

sugerau propriile-i articole teoretice, iar locul lui de

precursor al textualismului „cu acte în regulă“, de mai

târziu, e indiscutabil. Observaţia formulată cu alt prilej se

cuvine însă reluată: precursor neabsorbit de curentul pe

care l-a prefigurat, Ţepeneag valorează singur cât un întreg

curent. Precum, în alt context, Samuel Beckett, precursor

de netăgăduit al Noului Roman Francez, care a coexistat, ca

prozator, cu mişcarea literară căreia îi deschisese drumul,

fără să fie „depăşit“ de ea.

3. Vârtej încremenit

Încă un pas al ieşirii de sub obroc a fost făcut prin

reeditarea volumului de proze scurte Aşteptare (Cartea

Românească, 1992). E vorba de o carte cu un destin în mod

special vitreg: apărută în 1972 (la nici un an după

faimoasele „Teze…“ din iulie ’71), la aceeaşi editură, a fost

retrasă din librărie după numai zece zile şi, de atunci, a

rămas, după cum remarca recent autorul, „complet

ignorată de critică“. Ignorare silită, fără îndoială, şi e

superfluu de precizat de ce. Interesant – şi surprinzător –

120

este însă că recentele comentarii săvârşite de tineri critici,

în principiu binevoitoare, cu scop „reparatoriu“ (apărute cu

vreun an înainte de reeditare, deci referindu-se la prima

ediţie, cea „retrasă“ şi interzisă…) sunt menite să

consterneze prin accente de incongruenţă. A expedia o

proză ca Plânsul, de pildă, exemplu de edificiu simfonic,

vehiculând somptuos – şi, ca şi în Înscenare, cu referire

cristică – tematica sacrificiului „visătorului înaripat“ (la

propriu, în text !), a autorului-mântuitor-creator confruntat

cu o realitate austeră, performanţă de patos nepatetic

obţinut prin exaltarea derizoriului şi sordidului, vizând

tragismul condiţiei umane, printr-o formulare precum

„Plânsul e istoria unui fel de înger claustrat într-un dulap“ e

un act inadecvat, ce pare răuvoitor prin brutalitate,

amintind de acel „Poetul sapă odaia…“ ş.a.m.d. prin care

Ion Barbu, în intenţia evident polemică, de contestare,

rezuma sec – şi ridiculiza cu maliţie – poemul arghezian

Între două nopţi. La fel, aiurea, ni se explică cum că D.

Ţepeneag ar „broda – fantastic, anarhic, absurd – motivele

tiranice ale visului“. Cum adică, ne vom oţărî, cu parapon,

„anarhic“ şi „absurd“ ? Faţă de ce criterii şi faţă de ce

„gramatică narativă“ se manifestă „anarhia“ şi

„absurditatea“ ? Mai e cu putinţă, la atâta vreme după E. A.

Poe, după Urmuz şi Jarry, după Beckett şi Boris Vian, azi, în

vremea lui Màrquez, dar şi a lui Iova şi Cărtărescu, după

parcurgerea – şi digerarea, de bine, de rău – a atâtor

experienţe ale avangardei (istorice şi sistematice), Noului

121

Roman, postmodernismului şi textualismului, ca să nu mai

vorbim de onirisme de toate formulele, realism magic şi alte

varii chipuri de „fantastic“… în sfârşit, ajunge. „Absurd“ şi

„anarhic“ ? Tot e bine că nu ni se explică cum că treburile

astea, despre care scrie Ţepeneag, de fapt „nici nu există“,

cum zicea personajul unei anecdote despre girafa de la zoo.

Doar n-a văzut nimeni de-adevăratelea, nu-i aşa, om cu aripi

sau vulturi mari cât avioanele sau…

De fapt, straniul – „straniu“ faţă de experienţa

aprehandării directe, funcţionale, neliterare a realului – e,

pentru Dumitru Ţepeneag, o condiţie perpetuă, devenind,

de aceea, aproape nerelevant în sine. Iar despre „anarhie“

nici nu poate fi vorba la un autor de o atât de elaborată

compoziţie, autor care mărturisea că a admirat visul nu

pentru „incoerenţa libertară“, ci pentru „modul subtil de

structurare“, considerându-l, împreună cu Dimov,

„îndreptar legislativ“.

Procedeele lui predilecte, formula prefigurată de

ineditele din Înscenare şi alte texte – şi laborios

desăvârşită şi amendată ulterior, după cum o atestă

Zadarnică e arta fugii şi Nunţile necesare – atinseseră, în

prozele volumului Aşteptare, o plenitudine apropiată de (o

posibilă) perfecţiune. Onirismul „clasic“, propriu unui

moment dat (şi fugace) fusese în mare parte depăşit; o

etapă nouă a unei interesante evoluţii individuale se

întrevedea. Fără „rupturi“, însă: imposibil de depistat, la

Dumitru Ţepeneag, vreo soluţie de continuitate evidentă.

122

Atributele esenţiale ale „onirismului“ sistematic rămân

mereu prezente, maniera scriitorului, însă, evoluează.

Evoluţia se petrece prin intensificare, aprofundare,

îmbogăţire. Situaţie pe care a surprins-o chiar el într-un

pasaj cvasi-literar al unei confesiuni cu valoare de

autocomentariu: „Onirismul – declara scriitorul, în martie

1993, unui redactor al săptămânalului „Expres Magazin“ –

trebuie văzut ca o piaţă pe care am traversat-o mai mulţi,

venind din direcţii diferite şi ducându-ne apoi care încotro.

Dimov – chiar dacă şi el venea din altă parte (fireşte !) – s-a

oprit în mijlocul pieţei şi a rămas acolo ca un stâlp. Eu mă

învârteam în jurul lui, bodogănind tot felul de litanii

teoretice, sâcâit de fapt de imobilitatea şi de ponderea lui

de stâlp de fontă masiv care nu putea fi urnit din loc. Mă

învârteam în jurul lui şi eram deja în textualism“. Scriind

Aşteptare, autorul trecuse deja de felinarul din centrul

pieţii, se ducea către tărâmul unui Nou Roman nu preluat

mimetic, ci redescoperit pe cont propriu. Şi către premisele

textualismului, cu care deja cochetase, avant la lettre.

Năzuinţa nutrită – şi împlinită cu brio – era (şi)

aceea de a obţine acel „vârtej încremenit“ pe care l-au

înfăptuit, printre alţii, Alain Robbe-Grillet (Dans le

labyrinthe etc.) şi nobelizatul Claude Simon (La bataille de

Pharsale ş.c.l.) şi teoretizat până la saţietate, puricat în

toate detaliile de Ricardou în Problèmes du nouveau roman

şi Nouveaux problčmes du roman.

123

Nu e vorba (încă), la Ţepeneag (în 1971), de

romane. Da, dar sunt proze. Sunt oare ? Opoziţia

poezie/proză e neutralizată, ca şi la alţi contemporani.

Ajunge să nu intereseze. Oricum, lentilele lecturii adecvate

sunt cele proprii abordării poeziei, dar, atenţie, ale poeziei

moderne (o poezie a metonimiei, însă, nu a metaforei). În

orice caz, nu cele oportune pentru desuetul „poem în proză“

emfatic şi calofil. Ţepeneag e faţă de Slavici ceea ce Nichita

Stănescu e faţă de Coşbuc. Dar, dacă vrem să recurgem la o

metaforă propusă cândva pentru legitimarea funcţiei prozei

(„o oglindă plimbată de-a lungul unui drum“), vom fi siliţi s-

o abandonăm, ca inoperantă, înlocuind-o cu alta, în care nu

va mai fi vorba de o oglindă, ci de o complicată figură

geometrică spaţială (un icosaedru, de pildă, sau cam aşa

ceva), tapisată cu oglinzi pe toate faţetele, şi, în loc de

„drum“, vom avea un număr de obiecte, scene, stări, rotite,

o dată cu „ochiul“ auctorial (şi, deci, cu cel al cititorului

participativ) în interiorul acelui poliedru reflectorizant în

care e închis şi cititorul.

Tehnic, procedeele sunt cunoscute. Au fost analizate

de Ricardou în studiile amintite, şi de alţii, nu puţini.

Prozele lui Ţepeneag vor putea prilejui interesante „studii

de caz“, depistări concrete ale „schemelor“. E vorba de

subminarea sistematică a referenţialităţii proprii prozei

„tradiţionale“, de permutarea unor microsegmente narative

şi descriptive posibil referenţiale considerate izolat, dar

articulate într-o construcţie menită să răsune după legile

124

poeziei. E vorba de recursul la mise en abyme şi, mai ales,

la variante „paronimice“ sau la „similante“, adică secvenţe

asemănătoare, dar neidentice. Rezultatul: suprimarea

timpului povestirii, spulberarea cronologiei referenţiale şi

instalarea „efectului antirealist al descrierii“ generat de

„simultaneitatea în succesivitate“ (Ricardou). Vârtejul

încremenit, deci. Abolirea temporalităţii narative curente,

instituirea unui timp propriu, al textului (al

producerii/decodării lui), de o calitate specială,

incantatorie, amintind de timpul mitului sau de cel –

perpetuu oprit, dar însufleţit de pulsaţia perceperii

sinoptice şi sinergice – al paradigmei, dotat cu ritm propriu,

eventual cu „culminaţii“ sau „noduri de intensitate“

specifice, duce la o textualizare irezistibilă a

extratextualului, chiar dacă nu atât de explicit semnalată ca

aiurea prin ostentative „trageri de mânecă“ ale cititorului

de către autor. E o literatură autospeculară, nu exclusiv

autoreferenţială totuşi, vehiculând o încărcătură conotativă

extrem de densă, un mesaj anume, radical diferit, însă, de

cel al alegoriei, parabolei sau simbolului standard. Prin

asemenea proze – fără pereche, totuşi, chiar dacă nu fără

„echivalenţi“ parţiali sau ecouri intertextuale, la noi, în

epocă şi de atunci încoace – autorul înfăptuia cu brio

programul aşa-zis „oniric“ (termenul, o repet, poate deruta)

pe care-l lămurea, mai încoace, după cum urmează:

„Spaţiul literar alcătuit din elemente percepute în

succesiunea lor poate produce şi efecte de simultaneitate,

125

fiind în permanenţă traversat de ecouri şi structurat în

toate sensurile şi la mai multe nivele. Ideal vorbind, noi am

fi vrut să facem un fel de muzică pictată în care timpul

să fie neîncetat convertit în spaţiu“ (s.n. – N.B.).

Vârtejul oglinzilor măiestrit rotite, obţinerea acelui –

subjugant, hipnotizant pentru cititor: dè, visul ! … – efect de

stare pe loc în plină goană (în altă parte, scriitorul făcea

referire explicită la paradoxul săgeţii imobile, al eleatului

Zenon) ţin de condiţia textului literar ca operă de artă

secvenţială, „succesivă“ (Lessing), perceptibilă într-o

temporalitate proprie, cea a timpului lecturii (singurul

„timp“ despre care se poate vorbi în cazurile în speţă). În ce

priveşte imagistica şi anecdotica vehiculate de aceste texte,

referirea trebuie făcută la suprarealism, şi anume nu la cel

literar, al dicteului automat (altă „incoerenţă libertară“,

respinsă de onirismul bucureştean şaizecist), ci la cel,

heterodox în fond, din pictură. Perfecţiunea meseriaşă a

realizării se însoţeşte cu insolitarea contextuală. Girafa în

flăcări sau ceasurile fluide ale lui Dali – iată cele mai

oportune analogii pentru „tablourile“ (microsegmentele

descriptive şi/sau narative) puse în pagină de Dumitru

Ţepeneag. E vorba de un fantastic al ansamblului, obţinut

prin combinarea unor elemente hiperrealiste. Dată fiind,

însă, desfăşurarea lor secvenţială – cerută de condiţia

lecturii, care e o parcurgere… – caracterul ansamblului e

mai degrabă „cinematografic“ decât „pictural“. Analogia

ideală ce s-ar putea stabili ar fi cu un ipotetic film de

126

animaţie realizat de Dali sau pornind de la picturi de Dali.

Sau, mai bine, de Chirico (scriitorul afirmă că nu-i place

Dali…).

Însuşirile acestor proze (douăsprezece titluri,

totalizând circa 140 de pagini) cu totul originale fac,

evident, imposibilă orice rezumare eficace. Desigur,

„temele“, recuzita, construcţia, „conflictul“ celor mai multe

din aceste proze nu diferă sensibil de cele ale pieselor

primelor două volume (Exerciţii şi Frig, nereeditate după

1989). Vreo două dintre ele au fost chiar reluate, ca atare,

din Frig (Pe bordura trotuarului) sau Exerciţii (Icar). Se

poate, totuşi, observa o oarecare temperare a solemnităţii

„vizibile“ şi o întărire a accentelor (aparent) ludice şi a

recursului la deriziune, pe linia vădită încă din Înscenare.

Deriziune cu subtext „grav“, însă. Dar încercări de

prezentare telegrafică a materiei „referenţiale“ a fiecăreia

dintre prozele volumului nu se pot solda decât cu

deplorabile formulări de tipul „povestea unui fel de înger cu

aripi închis într-un dulap“. „Poetul sapă odaia“, adică !

Nedisociabil de experienţa lecturii, „conţinutul“ ( ! ! !) lor

rămâne neparafrazabil. Autorii literaturii de acest tip se

feresc îndeobşte de orice suspiciune de „sens preexistent“

precum dracul de tămâie. Şi au dreptate să o facă. Dar tot

ei accentuează generarea sensului prin producerea textului

şi, corelativ, prin lectura participativă, activă, admiţând că

un text netransparent poate prilejui actualizarea

fantasmelor cititorilor. Şi iarăşi au dreptate. Putem observa

127

însă că, la o mulţime cât de cât omogenă de cititori, cutare

text e menit să suscite cu predilecţie anumite „fantasme“.

Un nucleu minimal de convergenţă/suprapunere a lecturilor

posibile, un „sens“, nu preexistent, dar totuşi împărtăşit,

prin împărtăşirea experienţei lecturii. Vom menţiona,

aşadar, alături de consideraţiile despre tehnică enunţate

succint mai sus – despre permutarea savantă a variantelor

paronimice, efectul antirealist al descrierii, simultaneitatea

în succesivitate, proză poetică, literatură autospeculară şi

autoreferenţială, recursul la „deconspirarea“ (ironică) a

convenţiei auctoriale, pionieratul textualist etc., etc. –

câteva obsesii care bântuie spaţiul ideal şi imagistic al

operei autorului: obsesia sacrificiului, a crucificării sau

linşajului, a zborului, a calvarului prostrării abulice sau al

zbuciumului păgubos între decădere şi măreţie. Vom mai

remarca şi că infinitul semnificant care se ţese pornind de

la textele autorului se articulează prin recursul la un număr

aparent limitat de „noduri“ şi „semne“, de elemente

semnificante minimale (narative şi/sau descriptive: imagini,

obiecte, personaje, situaţii), care, meşteşugit ţesute în

urzeală, apar practic în mai toate scrierile lui. Ele nu se

ivesc toate peste tot, dar pretutindeni sunt prezente câteva.

Erau prezente şi în piesele din Înscenare şi alte texte, unele

se regăsesc şi în romane. Inventarul lor (incomplet)

cuprinde elemente de semnificaţie copleşitoare, mitică,

sacră, precum sugestia chipului Mântuitorului (şi a

personajelor asociate: Magda, Maria) sau heraldic-

128

simbolică (Leul, Vulturul), apoi tânărul înaripat (Zburător

prăbuşit, în parte Albatros baudelairian dar şi Dedal/Icar –

derizoriu şi apt zborului totodată, cu o scândură de călcat în

chip de aripă, alteori în postură sublim-grotescă: „…trebuia

să-mi trag pantalonii care îmi cădeau mereu de pe şolduri,

un braţ era deci bretea şi doar celălalt aripă, dar eram

liber…“)9, dar şi imagini sau situaţii aparent comune,

neutre dacă nu derizorii, comportând virtuţi arhetipale (fie

depistabile prin confruntare cu paradigme consacrate, fie

prin instituirea lor ca atare, de către autor, în cadrele unei

mitologii personale): plaja/pustia de nisip/arena de circ;

cuţitul sau sabia; nunta (nuntirea !); păunul (sau pasărea

misterioasă, într-adevăr „onirică“, hibrid nedefinit de păun,

papagal, tucan, struţ, şi, poate …Vultur, prezentă în umbra

unei încăperi prozaice sau a frunzişului des şi întunecat al

vreunui parc pustiu, cu conotaţii funerare, cufundat în

lumină crepusculară); vestmânt vărgat: zeghe de

ocnaş/tricou de marinar; labirintul (de coridoare, de odăi,

de străzi); ţărmul mării; marinarul; acrobatul; frizerul şi, în

general, frizeria şi actul bărbieritului, obrazul săpunit

pentru bărbierit, dar acoperit numai pe jumătate cu clăbuc

sau ras numai pe jumătate; omul cu joben; erotismul difuz;

strania călătorie cu tramvaiul… De fapt, o parte dintre

componentele eterogenului inventar imagistic sunt

întruchipări particulare („depreciate“, „căzute în lume“,

9 În Aşteptare, autorul a reluat proza Pe bordura trotuarului, care fusese inclusă şi în Frig.

129

profane) ale altora, cu valoare consacrat simbolică şi, pe de

altă parte, se metamorfozează, se suprapun, se reunesc, se

substituie reciproc, printr-o glisare subtilă, printr-o

pendulare între emblematic, mitologic, măreţ şi, respectiv,

cotidian, derizoriu, neînsemnat, aşa încât leul devine vultur

sau vulturul devine leu, tânărul zburător e – simultan ! –

mântuitor şi marginal abulic, îmbinând destinul avântului

redempţiunii şi mizeria absolută, iar frizerul devine un Icar,

scândura de călcat devine aripă, andreaua devine suliţă (şi

schelet de aripă), motanul Mişu semnifică, în mod minor,

Leul, şi tot aşa…

Cu atât de puţin, şi în puţine pagini, Dumitru

Ţepeneag construieşte enorm. Bucuria parcurgerii vastului

edificiu e indicibilă.

Capodopera acestui volum – volum, de altfel, foarte

omogen sub aspect valoric – e piesa eponimă, Aşteptare. S-

a vorbit, şi pe bună dreptate, despre afinitatea ei cu

excepţionalul text Trenul de noapte al lui Ioan Groşan

(posterior cu vreo trei luştri şi, fără îndoială, netributar ei,

dar mai cunoscut tinerelor generaţii, ca urmare a

nenorocitului obroc de care vorbirăm). S-a amintit şi

analogia posibilă cu I. A. Bassarabescu (Pe drezină) sau cu

D. D. Pătrăşcanu (Înzăpădiţi). Exagerând puţin, vom depista

similitudini limitate, afinităţi de accente sau de „fabulă“, pe

unde nici nu ne-am fi putut aştepta: la M. Sadoveanu (Balta

liniştii), la Caragiale chiar (Întârziere). S-ar putea vorbi la

fel de bine – şi cu mult mai multă îndreptăţire – şi de alte

130

scrieri sau pasaje cu deschidere simbolică majoră

mobilizând accesoriu (sau substanţial ?) peisajul feroviar:

Steaua fără nume, a lui Sebastian, de pildă, dar şi un pasaj

din Ploaia sau biserica pe roate de Ştefan Bănulescu

(pasajul cu halta pustie pierdută în câmpie, pe unde treceau

trenuri doar de două ori pe săptămână, micuţa gară „cu

uşile date de perete“, traversată de zborul păsărilor şi de

Constantin Pierdutul etc.). Sau, neapărat, ar putea fi citat,

ca text „înrudit“, extraordinarul final al Ţării îndepărtate a

lui Sorin Titel, punctul terminal al periplului lui Bantu, într-

un vagon abandonat într-o haltă pierdută, pustie,

privegheată (de nu cumva părăsită) de un virtual Mare Acar

nepătruns, de un fel de Godot stăpânitor virtual al

itinerariilor şi macazelor existenţei mundane, absent însă

de la post… Putem vorbi şi de alte statice epopei ale

aşteptării unor iminenţe obscure, catastrofale şi/sau

exaltante prilejuri de pieire sau redempţiune, precum

Deşertul tătarilor de Buzzati sau Ţărmul Syrtelor de Julien

Gracq. Şi putem, din nou, vorbi şi de Kafka (Castelul, dar şi

În faţa legii).

Cât despre omologiile, convergenţele, similitudinile şi

coincidenţele, frecvente şi substanţiale, care pot fi depistate

între textele lui Ţepeneag şi cele ale tovarăşului lui de

onirism care a fost poetul Leonid Dimov, ele nu pot fi,

desigur, catalogate drept „împrumuturi“ sau „influenţe“, ci

drept roade ale alimentării comune a celor doi, multă vreme

nedespărţiţi şi trăind într-o adevărată simbioză intelectuală,

131

dintr-un rezervor de fantasme comun, la constituirea căruia

participaseră deopotrivă. În legătură cu Aşteptare, ne vin în

minte, din opera lui Dimov, poemele lui „feroviare“,

respectiv Povestea acarului şi a miraculoasei călătoare (din

volumul A.B.C., 1973) şi Linia moartă (din Veşnica

reîntoarcere, 1982). Câteva citate pot pune în lumină

afinităţi tulburătoare, mergând uneori până la detaliul

„anecdotic“: „Iată-l şi pe cantonierul cu chipiu/ înfăşurat de

trese vinete pe fond liliachiu,/ îmbrăcat impecabil în

uniformă,/ cu mustaţa cănită şi enormă,/ cântându-şi sieşi la

violoncel/ un cântecel/ auzit odată de la o nemţoaică

fildeşie/ înzăpezită cu expresul dinspre Episcopie“10

(Povestea acarului…) sau „Cantonierul sunt eu,/ Cel

însemnat cu cifra şapte. În realitate, când se face noapte

(…) încep a săgeta/ Chiar peste linia mea,/ Croncănind din

àcele pivotate,/ Celebrele accelerate/ Venind din altă parte,/

Dar despre treaba asta o altă carte./ Acum, oricât aţi fi de

altă opinie,/ Mă duc să-mi inspectez bucata de linie“ (Linia

moartă).

Toate aceste referiri pot doar circumscrie, prin

intersectări parţiale de domenii, convergenţe difuze şi, mai

ales, disimilări, teritoriul unde se situează Aşteptare.

Oricâtă intertextualitate, conştientă sau nu, va fi adiind prin

preajmă, creatorul acelui tărâm e, însă, în exclusivitate,

Dumitru Ţepeneag, un Ţepeneag în mare formă, care-şi

10 E vorba, bineînţeles, despre Episcopia Bihorului, gară de frontieră, lângă Oradea: pe acolo intra în ţară, venind dinspre tărâmuri germanice şi nordice, azi dispărutul Balt-Orient-Express…

132

vădeşte, ca în atâtea rânduri, condiţia. Insuficient

recunoscută, încă, aceasta nu e, cum s-a putut uneori crede

(şi, din păcate, nu numai de către niscai cenzori obtuzi),

una de iconoclast pitoresc şi inconsistent, de steril

experimentator, de virtuoz al tehnicii scripturale, de

precursor „pierdut“, ci una de scriitor major, cu o „miză“,

oho, atât de cuprinzătoare, încât orice încercare de grăbită

explicitare a ei nu poate fi decât micşorătoare şi simplistă.

Oricând aprofundabile la nesfârşit dacă cedăm – şi nu se

poate să nu cedăm – tentaţiei simbolice, dându-i curs în

mod adecvat, fireşte, scrierile lui merg mult dincolo de

autoreprezentarea condiţiei scriitorului, sau a creatorului în

genere, sau a sondării destinului uman particular,

îmbrăţişând interogaţia asupra rosturilor şi destinului

umanităţii.

(1993)

133

BESTIAR, IMAGISTICĂ ŞI „STĂRI“

RECURENTE

Orice cititor face, inevitabil, o constatare: în scrierile

lui Ţepeneag „circulă“ figuri de animale şi păsări, care,

reîntâlnite iarăşi şi iarăşi, pe măsură ce cititorul parcurge

textele, îşi vădesc apartenenţa la un „bestiar“ auctorial.

Figurile animaliere nu sunt însă singurele elemente

recurente, care tind să se articuleze într-o paradigmă.

Alături de bestiar, întregii opere a scriitorului îi este

propriu un ansamblu de imagini. Imagini pe care cititorul le

descoperă şi, apoi, le re-descoperă, reluate, ici şi colo, ba

într-o nuvelă, ba într-un roman, unde nici nu s-ar fi aşteptat.

De fapt, dacă a citit câteva cărţi de-ale scriitorului, începe

să se aştepte să întâlnească, în orice carte11 de Ţepeneag

11 Generalizare care, totuşi, are anumite limite, faţă cu realitatea bibliografică: prezenţa imaginilor recurente, frapantă în volumele de nuvele şi primele câteva romane, se estompează până la cvasi-dispariţie

134

care-i va mai cădea în mâini, cel puţin câteva din acele

vedenii plimbăreţe. Sunt „imagini“ cu grad diferit de

pregnanţă şi de complexitate: poate fi vorba de „tablouri“,

peisaje, localizări cu „identitate“ destul de consistentă (o

gară, de pildă, sau o terasă-acoperiş de bloc), dar poate fi

vorba şi de o situaţie (cu „actanţi“ vag identificaţi), de o

postură, uneori de un personaj (nu în sensul „literar“, ci în

cel neutru: o siluetă umană fără profunzime psihologică,

uneori cu valoare de „manechin“ sau „marionetă“,

identificată doar prin funcţie sau postură, prin profesie sau

„semne particulare“ – frizer, acrobat, cioban, pitic…) ori de

un detaliu vestimentar, poate fi vorba de un accesoriu, de

un vehicul, de un obiect oarecare ş.a.m.d. Elementele

acestui inventar imagistic pot fi asociate cu cele ale

„bestiarului“: cele două serii de elemente reiterabile

interferează, având, în mare, cam acelaşi „regim de

funcţionare“.

Se remarcă apartenenţa ambelor aceste serii la sfera

vizualităţii: elementele lor sunt descriptibile, pot fi

„zugrăvite“, ori, dacă sunt simple şi cunoscute, pur şi

simplu numite.

Alături de bestiar şi de imagistică, cititorul

sesizează încă o recurenţă. Mai rară, dar mai frapantă,

în cărţile (semi-)„franţuzeşti“, Cuvântul nisiparniţă şi Pigeon vole (în care, de altfel, procedarea textualistă şi, apoi, extremist-postmodernistă prevalează asupra onirismului, fie el şi hibridat cu Noul Roman), dar revine, „în forţă“, în Hotel Europa (roman în care toate manierele şi strategiile anterioare ale scriitorului sunt sintetizate, în chip original, de pe o nouă „platformă“).

135

marcând de regulă pasajele finale ori punctele de

culminaţie expresivă ale prozelor lui Ţepeneag.

Este vorba, de această dată, de reiterarea unei stări

sau postùri lăuntrice, cu încărcătură emoţională. Care nu e

vizualizată, ci interiorizată, şi, de aceea, nu e „pictată“ sau

numită, ci sugerată şi indusă (fiind, desigur, însoţită şi de

un „decor“ adecvat privind, mai ales, aspectul cerului,

intensitatea sau culoarea luminii etc.).

„Starea“ în chestiune e cea de aşteptare. O aşteptare

nelămurită, dar deseori patetică. Însoţită, întotdeauna, de

un peisaj anumit, de fapt de un „peisaj“ meteorologic ori

celest, de descripţia stării cerului, a nebulozităţii şi

luminozităţii firmamentului. Şi investită, întotdeauna, cu o

coloratură emoţională puternică.

Cerul sub care se „aşteaptă“ poate fi plin de nori, ori,

dimpotrivă, cuprins de o lumină stranie, ca înainte sau după

ploaie, ca în zori sau ca la asfinţit. În toate cazurile,

aspectul cerului e prezentat ca tulburător.

Sub cerul tulburător se aţin personajele – câteodată

mai multe, formând chiar o mică mulţime, alteori, şi parcă

cel mai adesea, unul singur, fie naratorul, fie personajul

principal ori, după caz, unic al naraţiunii – care aşteaptă.

E vorba întotdeauna de un moment static, dar

tensionat: cel al aşteptării, parcă, a unei răfuieli definitive

cu transcendentul, al aşteptării unei iviri miraculoase, a

unei teofanii, a unei iluminări, a unei împăcări cu sine şi cu

136

lumea. Aşteptarea a ceva necunoscut, dar considerat ca

decisiv.

Semnele tangibile – ori vizibile – ale entităţii

„aşteptate“ pot fi absente (cerul rămâne înnourat, cenuşiu,

sau apăsător de senin şi, de aceea, tot opac), alteori precare

sau obscure (pe cer apar mai mulţi sori, de culori diferite,

ori o spinare de balenă), ori, dimpotrivă, copleşitoare

(silueta vulturului imens, care cuprinde întreaga boltă

cerească, în Aşteptare, „farfuria zburătoare“ în Hotel

Europa…). „Aşteptarea“ lămuririi ultime e uneori asociată

cu postura prometeică, dorită, parcă, cu înfrigurare de

protagonist (în nuvela Aşteptare, şeful de gară se

„prezintă“, cu pieptul dezgolit, să fie sfârtecat de vulturul

care, cândva mic, neînsemnat, derizoriu, a crescut şi a

acoperit întreg firmamentul…).

Aşteptarea înfrigurată a unei iminenţe tulburătoare şi

misterioase nu e, de altfel, strict ţepenegiană: o regăsim şi

la celălalt mare „oniric“, Dimov (în poeme ca, de pildă,

Povestea acarului şi a miraculoasei călătoare, Linia moartă,

Pasărea de argint, Automobilul şi, mai ales, Dilema).

Aceste elemente recurente ale literaturii lui Ţepeneag

– bestiarul, imagistica şi „aşteptarea“ – sunt atât de agresiv

„vizibile“, încât obligă la un efort de desluşire.

La prima vedere, „bestiarul“ pare să fie o adevărată

mană cerească pentru hermeneuţi. Păi, nu ? ! Figurile

zoomorfe au un loc proeminent, e prea bine ştiut, printre

marile arhetipuri ale spiritualităţii din toate epocile şi toate

137

regiunile planetei. Ajunge, deci, să-l citim pe Ţepeneag

având alături un „îndreptar“ arhetipologic, de pildă cartea

lui Gilbert Durand – nu mai spun care dintre ele, aţi ghicit !

– şi decriptăm, metodic, sensurile vehiculate de fiecare din

piesele bestiarului.

Ei bine, lucrurile nu stau chiar aşa. Acele figuri

zoomorfe, din scrierile lui Ţepeneag, nu sunt simboluri

„tari“, în sensul tradiţional. Sunt, mai degrabă, ca şi piesele

inventarului imagistic, micromotive cu funcţiune specifică

în regim oniric, sunt – ca să preluăm o inspirată formulă

oferită de alter ego-ul francez al scriitorului, Ed Pastenague

– fantome tematice. Putem spune că nu sunt dotate cu un

„sens“ anumit, univoc şi clar. „Sensul“ lor e multiplu,

contextual, variabil, ambiguu, iar menirea lor e în primul

rând sugestivă. Poate că primul lor „sens“ – şi singurul cert

– e acela de a fi obiectul unor obsesii auctoriale, a căror

desluşire e greu realizabilă şi poate că nici nu e necesară.

Desigur, unele din vietăţile incluse în bestiar se

confundă într-atât cu încărcătura lor arhetipală sau cu

valoarea simbolică pe care au dobândit-o în diferite

contexte (istorice etc.) particulare, încât acestea nu pot fi

eludate.

Se află în această situaţie figurile leului şi

vulturului, animale simbolice prin excelenţă, prezente

masiv în heraldică şi în producţiile imaginarului, mitice şi

folclorice, din civilizaţii şi epoci diferite.

138

Leul, animal „imperial“, „rege“ al animalelor, felină cu

facies antropomorf, conotează blândeţea şi măreţia liniştită,

şi deopotrivă, violenţa năprasnică, forţa dezlănţuită. Leul

este semn zodiacal, şi e – alături de acvilă şi de leopard –

una din figurile cel mai des reprezentate pe blazoane şi

steme. După Frobenius (Cultura Africii), Leul e una din cele

două mari figuri zoomorfe fundamentale pentru culturile

arhaice, reprezentând un anumit tip de cultură, şi anume

stilul cultural propriu populaţiilor arhaice de vânători şi

războinici (cealaltă mare figură emblematică fiind a

Taurului, proprie culturii populaţiilor agrare şi sedentare).

Conform oricăreia dintre „grilele“ antropologiei culturale ar

fi considerat, leul apare ca purtător al unei copleşitoare

încărcături simbolice. Diversele straturi ale acesteia nu

sunt, însă, actualizate, la Ţepeneag, iar silueta leonină

rămâne, la el, mai degrabă semnificantul unei ameninţări

difuze.

Dacă scriitorul ar fi fost originar din Oltenia, am fi

putut, referindu-ne la stema provinciei (ca să nu mai vorbim

de faptul că vechea stemă a Doljului conţinea două piese de

rezistenţă ale bestiarului lui Ţepeneag, leul şi peştele), forţa

interpretarea şi descoperi, în leu, un fel de totem

„geografic“. Născut în Bucureşti, scriitorul este, însă, după

tată, „mehedinţ“ sau „meginţ“, în sensul originar al

termenului, adică de loc de pe lângă Mehadia, din părţile

Severinului, şi, în consecinţă, mai degrabă acvila, vulturul

legiunilor romane i-ar putea servi drept blazon.

139

Vulturul chiar este, de altfel, figura poate cel mai

frecvent aparentă a bestiarului, fiind dotată cu semnificaţii

destul de apropiate de cele „consacrate“. Se ştie că, în

general, valoarea simbolică a păsărilor decurge în primul

rând din caracterul lor de zburătoare, şi de aceea

vehiculează sensurile zborului (formă de ascensiune, cale

de acces către divinitate sau către nemurire, mod de

manifestare a puterii, a libertăţii etc.). Cât despre acvilă,

Gilbert Durand (iată că tot la el am ajuns, în cele din

urmă !), în Structurile antropologice ale imaginarului,

remarca: „Acvila, de pildă, legată de arta augurală de

origină indo-europeană, e rezervată la Roma nobililor şi

patricienilor, de la care-o vor prelua nobilii feudali şi

împăraţii, şi nu trebuie vârâtă în aceeaşi oală cu păsările

având un caracter pur sexual, precum ciocănitoarea, din

cultele chtoniene ale plebei mediteraneene. Acvila romană,

ca şi corbul germano-celtic, e în esenţă mesagerul voinţei

de sus. În sensul acesta e interpretată de intuiţia poetică.“

Acvila – numită, s-o recunoaştem, în exprimarea uzuală,

lipsită de pedanterie sau de scrupule de precizie în ce

priveşte terminologia ornitologică, „vultur“ – a fost şi este,

ca şi leul, un simbol al maiestăţii imperiale, a fost emblema

legiunilor romane, a fost simbolul heraldic al Ţării

Româneşti (să nu uităm că, „meginţ“ după tată, Ţepeneag e

şi muntean, originar, pe linie maternă, din Târgovişte, fosta

capitală a voievozilor cu vultur pe blazon !) şi este (a fost

tot timpul, virtual, deşi eliminată oficial, în perioada 1948-

140

1989…) prezentă în stema României, aşa încât are şi

valoare de simbol naţional.

La Ţepeneag, pe de altă parte, ambiguitatea

cuvântului „vultur“ – care poate însemna şi „acvilă“ şi

„hoitar“ – e, discret dar indubitabil, exploatată.

Vulturul mai e, la scriitorul nostru, corelat cu

motivele, obsesiv recurente şi ele, ale zborului şi aripii. Alt

element al bestiarului este peştele (peştele în apă, peştele

învârtindu-se în aer, în jurul unui felinar, peştele

zbânţuindu-se în faţa geamului odăii naratorului sau a

ferestrei compartimentului de tren în care se află acesta,

peştele mort, servit la masă ca demâncare, scheletul de

peşte…). Simbolismul ihtiomorf e, în general, bogat, dar din

el am putea reţine, ca relevante, cât de cât, pentru spaţiul

operei de care ne ocupăm, pe de o parte sugestia „sexuală“,

erotică şi onirică, iar pe de altă parte, componenta „biblică“

(sub acest raport, peştele poate fi corelat cu personajele şi

recuzita din prozele în care Ţepeneag a „rescris“ parodic

episoade din evanghelii…).

Oaia şi mielul apar, de asemenea, în mod repetat în

opera scriitorului, purtând, de regulă, semnificaţii adecvate

mitului mioritic, mit naţional intensiv „exploatat“ în Nunţile

necesare (dar nu numai acolo !). Şi, pentru miel, e de luat în

considerare şi conotaţia biblică.

Dacă figuri zoomorfe foarte „bogate“ simbolic (ca

Leul, Vulturul, Peştele, Mielul) nu pot fi considerate – oricât

ne-am strădui să respectăm consemnul implicit al

141

„opacităţii“ decurgând din estetica onirică – fără referire la

patrimoniul arhetipologic şi mitologic consacrat, alte figuri

de vietăţi sunt expresii ale particularului şi imprevizibilului,

greu reductibile la marile arhetipuri: ele se recomandă în

primul rând drept componente ale unei impenetrabile

mitologii personale (nu a omului Dumitru Ţepeneag, ci a

eului lui artistic).

Dintre ele am putea menţiona cioara şi, mai ales,

acea tulburătoare pasăre misterioasă, plăsmuire integrală

a imaginarului auctorial, un fel de „pasăre măiastră“ de

sorginte personală, multicoloră şi neverosimilă, combinaţie

– variabilă, puţin retuşată la fiecare apariţie – de papagal,

tucan, păun, dropie, struţ, bufniţă etc. E de remarcat că

„pasărea misterioasă“ – mai ales în versiunea ei papagal-

tucan – figurează uneori pe postul de dublet sau substitut

hilar, grotesc, al Vulturului.

Bestiarul lui Ţepeneag include şi făpturi fantastice

„mixte“, hibride, teratologice, în parte antropomorfe, în

parte zoomorfe, ca femeia-pasăre sau femeia-capră. O

figură cumva de acelaşi gen – femeia-oaie sau femeia-

mioară – rămâne în stadiul sugestiei, al aluziei, al

virtualităţii în Nunţile necesare, situându-se astfel în afara

tărâmului strict al „bestiarului“.

Fără îndoială că o cercetare biografică şi poietică ar

putea depista şi dezvălui unele elemente „reale“ care ar fi

putut constitui sursa pieselor bestiarului şi a imagisticii

ţepenegiene. Acele „elemente reale“ ar fi de căutat pe

142

tărâmul amintirilor din copilărie (nu e deloc imposibil, ba

chiar e foarte posibil ca Ţepeneag, copil mic, să fi fost

frapat şi fascinat, poate că şi puţin înspăimântat, de

imaginea unui păun, nemişcat şi straniu, întrezărit în umbra

unor tufe din Cişmigiu, sau în faţa unei păsări a paradisului

ori a unui tucan împăiat din întunecoasele vitrine ale

muzeului Antipa unde ar fi putut să fie dus de părinţi

înainte de distrugătorul bombardament din 1944, care a

scos acel muzeu din circuit pentru o oarecare perioadă…),

dacă credem, cu Gilbert Durand (ei, da, din nou Gilbert

Durand !) că „memoria e realmente de domeniul

fantasticului, deoarece orânduieşte estetic amintirea“ şi că

„orice amintire din copilărie (…) e din capul locului operă

de artă“. Şi totuşi, identificarea „modelelor“ nu s-ar solda cu

cine ştie ce mare câştig pentru receptare.

Fie ele pur imaginare (dacă poate ceva fi pur

imaginar), fie „recuperate“ din memorie (sau din vis),

asemenea imaginii, desentimentalizate, curăţate de

afectivitatea lor originară, sunt, parcă voit, obscure şi

acţionează poetic, prin haloul de sugestie intraductibilă în

limbaj discursiv pe care-l dobândesc prin felul anumit în

care, în text, sunt juxtapuse, combinate şi, apoi, repetate de

scriitor.

Oricum, ceea ce interesează, la Ţepeneag, este

tehnica narativă, iar nu anecdota, şi cu atât mai puţin

„arheologia“ pre-scripturală, extraliterară, a unor

rudimente anecdotice sau a unor imagini prezente în operă.

143

„Obscure“, acestea din urmă sunt, după cum le-a

caracterizat personajul-narator din Piegon vole, „fantome

tematice“, iar valoarea lor expresivă e contextuală, nu

datorează nimic „extra-textului“.

Încă şi mai „obscure“ decât piesele bestiarului sunt

situaţiile şi personajele, accesoriile, tablourile şi

microfragmentele de tablou care, reiterate, se bucură şi ele

de statutul de „fantome tematice“.

O încercare de recenzare a lor, fără pretenţia

exhaustivităţii şi a rigorii taxonomice (ehei, în principiu ar

putea fi elaborată o paradigmă dichisită, sub formă de

tabel, de schemă bidimensională, dar…) nu e, cred, de

prisos.

Apare, în mod repetat, la D. Ţepeneag, omul cu

joben (cei trei pseudocrai de la Răsărit, în Înscenare, dar

numai ei, poartă impunător-ceremoniosul model de pălărie,

uneori în contexte grotesc nesolemne), la fel apare omul cu

tricou vărgat, de marinar. Apar biciclistul şi acrobatul

(care poate purta, pedalând, tricoul vărgat şi jobenul…),

apare şi atletul, alergătorul. Aceste „figuri“ sunt înzestrate

uneori cu accesorii recurente (o puşcă, o coasă). Mai apare

şi soldatul (uneori la plural: soldaţii, trupele), apar

tancuri, forţe de jandarmerie, de miliţie, miliţianul (cel

al anilor ’60, evocat indimenticabil şi în Reconstituirea lui

Pintilie, miliţianul dotat cu port-cart, centiron cu diagonală,

pistol, baston de cauciuc). Şanţul şi săpătorii alcătuiesc,

împreună, altul din micromotivele frecvent reluate, la fel ca

144

şi omul cu aripi, personajul înaripat (cu aripi ca de pasăre,

din pene, fixate în sau crescute din spinare, dar şi cu aripă

artificială, derizorie, improvizată dintr-o scândură de

călcat). Acesta din urmă, împreună cu aviatorul şi,

bineînţeles, avionul (şi OZN-ul, în Hotel Europa, deşi

acesta conotează mai degrabă „pogorârea“

transcendentului decât ascensiunea spre transcendent), la

fel ca, din inventarul bestiarului, vulturul, se subsumează

marii teme a zborului şi înălţării, esenţială la Ţepeneag, mai

ales în prima perioadă de creaţie. (Pentru cine e dispus să

mai suporte un citat din Gilbert Durand, iată-l: „Pentru

conştiinţa colectivă, aviatorul – Mermoz sau Guynemer – e

un «arhanghel» înzestrat cu puteri la fel de supranaturale

ca şamanul siberian. Ar fi interesant de întreprins un studiu

asupra mitologiei aeronautice care se dezvoltă în societăţile

industrializate: planorismul, aeromodelismul, paraşutismul

par să exprime într-adevăr defularea unui vechi vis de

putere şi puritate“).

(O mică paranteză, să-i zicem metodologică: s-ar

putea obiecta că, după ce am decretat, nu-i aşa,

micromotivele repetitive drept „obscure“, strecurăm pe

furiş, în enumerarea lor, sugestii hermeneutice. Nu e vorba

însă de nici o contradicţie, ci de o deosebire de planuri:

„obscure“ în spaţiul strict al naraţiunii, al pseudo-

anecdoticii, deloc supuse vreunei exigenţe de „logică“, de

verosimilitate, de „oportunitate“ sau de „motivare“ în

ordinea cauzalităţii curente în proza realistă, ele sunt

145

înzestrate totuşi, inevitabil, cu un bagaj simbolic sau

sugestiv care contribuie, incontestabil, la funcţionarea lor

poetică, metaforică).

Alte toposuri, imagini şi situaţii care tot revin în

cărţile scriitorului: marele exod general, „cu căţel, cu

purcel“, cum se spune, băjenirea panicată a unei obşti ce se

refugiază în faţa unei calamităţi neprecizate: perpelirea

angoasată într-un culcuş sordid, de regulă lângă un perete

pătat de igrasie; „ocheanul fermecat“, „vizorul“ către

paradis, lentila, orificiul, crăpătura din zid prin care se

întrezăreşte un tărâm feeric; cerul cu mai mulţi sori, de

culori diferite (imagine de SF); obrazul ras pe jumătate

sau săpunit pe jumătate, pentru ras, şi, corelate cu el,

frizeria, dar şi oglinda, actul privitului în oglindă:

mogâldeaţa (acrobat, maimuţă, făptură nedefinită) care se

caţără pe o frânghie ce se ridică vertical către cer fără să

fie agăţată de vreun suport vizibil; festinul, ospăţul, cheful

sau chiolhanul, nupţial ori nu, deseori grotesc, culminând

cu excese bahice, cu manifestări concupiscente şi gesturi

triviale ale convivilor; înjunghierea porcului; adunarea,

familială sau nu, de personaje eteroclite, cu prilej nupţial

sau circumnupţial (de exemplu, pentru fotografierea

mirilor), asociată cu zborul nupţial, cu înălţarea, prin

levitaţie, a mirilor către cer.

Am semnalat deja micromotivele aparţinătoare

temei zborului (vultur, avion, personaj cu aripi), dar

remarcăm şi o sumă de toposuri subsumate locomoţiei. Pe

146

lângă diferitele forme de deambulaţie (alergare, mers,

zburdat zglobiu, mers pe bordură, mers pe sârmă, ba chiar

şi mers pe bicicletă, o formă de deambulaţie, în fond,

modest mediată tehnic…), ea include câteva vehicule:

tramvaiul (sau autobuzul) care merge la gară sau vine de

la gară, care îl lasă pe personaj într-un loc necunoscut şi

straniu, care merge fără să mai oprească în staţii, eventual

fără vatman sau şofer, vehicul psihopomp uneori, …) şi

trenul.

Trenul şi spaţiul feroviar adună în jurul lor o

întreagă „familie“ de fantome tematice. În ce priveşte trenul

însuşi, el poate fi unul miniatural, de jucărie, adus de Moş

Crăciun (şi atunci e asociat cu tărâmul mirific al copilăriei,

cu joaca sub bradul împodobit…) sau unul „adevărat“, de

dimensiuni normale. În acest din urmă caz, în jurul lui

gravitează o mică galerie de figuri recurente: mecanicul,

controlorul de bilete, apoi, călătorind în acelaşi

compartiment, un bătrân eliberat din detenţie (pentru

biografişti, acest personaj ar putea fi identificat cu o

reminiscenţă biografică: tatăl prozatorului a fost condamnat

şi trimis la „Canal“ în anii ’50, deci bătrânul din tren ar

putea fi o imagine paternă…), un ţăran sau cioban, uneori

o femeie, un străin cu aer de aventurier italian sau

spaniol „de operetă“, un bavarez cu pantaloni scurţi, de

piele, şi pălărie de vânător, nişte fete cu pulovăre albe (pe

care le pătează cu vin roşu şi se distrează grozav…). Între

personajele din compartimentul de tren se iscă de regulă o

147

altercaţie, un mic conflict, violent şi grotesc, aplanat apoi.

(În acest context, aş semnala – aparent tot spre deliciul

biografiştilor, de fapt pentru a încerca să demonstrez

indiferenţa „realităţii referenţiale“ a cutărui sau cutărui

element de ficţiune – că, într-o însemnare din jurnalul

scriitorului din 1970-1971, aflăm că scena cu fetele,

pulovărul alb şi vinul roşu a avut loc cu-adevărat, fiind

văzută de „diarist“, în trenul care-l ducea către München, la

5 martie 1971, cf. Un român la Paris, p. 62. Ei, şi ? Oare

dacă scena nu era văzută, ci scornită, din punctul de vedere

al efectului literar nu era tot un drac ?).

Tot în tren apare şi frumoasa călătoare, străină,

o nordică probabil, care are cu ea o colivie în care e închis

un pui de vultur. Şi tot legat de tren, dar trăitor la sol, în

imobilitate şi „aşteptare“, e şi acel „Şef de gară cu şapcă

vişinie“, dimovian (v. infra, p. 56, 64), care a dat titlul unei

schiţe din tinereţe şi care devine protagonist în Aşteptare şi

apare şi în Roman de citit în tren.

O altă imagine care bântuie prin scrierile lui

Ţepeneag e cea a pajiştii verzi, paradisiace, uneori „picior

de plai“ şi „gură de rai“, cadru al nuntirii cosmice, mioritice,

alteori – substitut transparent al grădinii Raiului, al

tărâmului extazului.

Tot acest inventar de făpturi, figuri, obiecte,

peisaje şi situaţii nu echivalează cu o simplă recuzită.

Repetate, modificate şi combinate după procedeul muzical

al „temei cu variaţiuni“, uneori dispuse în conformitate cu

148

„arta fugii“, formând „arpegii“ imagistice ş.a.m.d., ele sunt

alăturate, în text, nu prin referire la cauzalitatea proprie

literaturii de anecdotă, ci prin recursul la simpla

contiguitate (spaţială) ori consecuţie (temporală). Astfel,

scriitorul îşi respectă programul estetic „oniric“: urmează

legile visului.

Juxtapuse în chip improbabil, aceste fragmente de

semnificare interacţionează productiv şi sugestiv, precum

cuvintele disparate, aparent incompatibile, adunate la loc

într-o metaforă.

Construcţia prozei poetice a lui Ţepeneag e

esenţialmente metaforică. Scriitorul recurge la metafora

prozastică, obţinută prin alăturarea sau substituirea nu a

unor cuvinte, ci a unor microsegmente de text („tablouri“

zugrăvite scriptural etc.). Ceea ce, la fel ca în poezie, poate

produce iluminări esenţiale, revelaţii, emoţii incomunicabile

discursiv.

Toate cele trei „ispite“ care l-au încercat, pe rând sau

simultan, pe scriitor – cea „pur“ onirică, apoi cea a Noului

Roman şi, în sfârşit, cea textualist-postmodernistă – au fost

deopotrivă, şi cu succes, „servite“ de imagistica lui

predilectă, de bestiarul şi de inventarul de „fantome

tematice“ care l-au bântuit (sau pe care el, lucid, le-a

manipulat).

Două stări majore figurează, pe un loc proeminent, în

rândul acelor elemente recurente. Una este ascensiunea,

zborul, înălţarea, levitaţia (cu toate valenţele ei: onirică,

149

erotică, de materializare a elanului spre transcendent, şi cu

variante diverse: urcarea în turn, zborul grotesc, artificial,

cu scândura de călcat12, „zborul“ nupţial etc.). Cealaltă este

aşteptarea, ocurentă în două variante. Una dintre

variantele „aşteptării“ ar fi cea a beatitudinii sau abuliei

„resemnate“, trăite fie, prin antifrază, în faţa zidului

igrasios, în cadru sordid, fie, euforică, în sânul naturii, pe

pajiştea paradisiacă: e varianta „mioritică“, a aşteptării.

Cealaltă variantă e asociată implicit mitului Graalului, e

aşteptarea tensionată, aparţinând de gesta căutării, e

aşteptarea acelei revelaţii de care vorbea scriitorul, cu

atâta „participare“, în studiul său despre Béguin.

Cele două variante au fost conciliate şi contopite în

Hotel Europa.

Momentul suprem, al posibilei mântuiri, a tot fost

aşteptat, scrutat şi iscodit în tot chipul de scriitor, până ce

acesta a oferit o mântuire pe hârtie, laică, literară, nu mai

puţin eficace. Măcar pentru cititor, care, receptând-o,

învinge moartea şi spaima, şi e fericit.

S-ar putea ca autorul să-şi reia, în versiuni şi variante

mereu amendate, demersul lui (literar-)soteriologic.

*

Susamintitele piese de bestiar, sumarul imagisticii

(poate că un barbarism de inspiraţie franceză, „imagerie“,

adică ansamblu de imagini de aceeaşi inspiraţie, ar fi mai

12 În afara operei, în viaţă, chiar fără scândură-aripă: voltijul performat în 1969 prin gaura rotundă din plafonul holului casei Monteoru.

150

nimerit, tocmai pentru că are, faţă de „imagistica“ din

dicţionarele noastre, o nuanţă mai „plată“, trimiţând doar la

„inventar“, nu neapărat şi la „tehnică de asamblare“…) şi

stările recurente alcătuiesc un inventar limitat, dar,

măiestrit combinate, pot genera construcţii textuale de o

diversitate în principiu infinită. Ţepeneag nu este,

bineînţeles, unicul scriitor contemporan care recurge la o

astfel de procedare repetitiv-combinatorie, dar e unul

dintre cei care o fac cu strălucire. „Mecanismul“ poate fi

urmărit, nu fără satisfacţii, în timpul lecturii.

Cu puţin înainte de „dispariţia“ lui temporară – şi

impusă – din literatura română, Dumitru Ţepeneag

publicase, în „Luceafărul“ (numărul din 14 iunie 1969), sub

titlul Fuga, un fragment de roman.

Se pot recunoaşte din el filoane tematice şi imagini

care au intrat ulterior în Zadarnică e arta fugii şi în Nunţile

necesare, fragmentul ca atare nefiind inclus în totalitate în

nici unul din cele două romane: scriitorul a remaniat

„materialul“ şi l-a redistribuit. Şi a renunţat la câte ceva.

Un pasaj din acel fragment, cu certe virtuţi

literare, şi care nu a fost reluat ulterior, oferă un exemplu

cât se poate de reprezentativ de mânuire simfonică a unor

elemente ale bestiarului şi „imageriei“ proprii scriitorului,

asociate cu starea de aşteptare. Îl reproduc aici, ca

„material didactic“, cu bucuria de a-l repune în circulaţie:

„Îşi prinse fruntea în palme şi rămase mult timp aşa, fără să

se gândească la nimic precis, lăsând să i se perinde tot felul

151

de imagini prin minte, întâmplate sau nu, parcă poţi fi sigur

vreodată… Mai ales o imagine, mai preexact o scenă,

revenea din timp în timp, şi el n-avea puterea s-o alunge,

oricât ar fi vrut, poate doar ridicând capul şi asta îl obosea,

căci ar fi dat cu ochii de toţi oamenii aceia din jurul său,

care vorbeau tare şi făceau atâtea gesturi inutile (erau ca

într-un autobuz) şi s-ar fi văzut şi pe el în oglinda de pe

perete, s-ar fi văzut stând dinaintea paharului cu băutură

roşiatecă, palid la faţă în lumina neonului, aproape livid, şi

atunci precis ar fi comandat pahar după pahar şi i s-ar fi

făcut până la urmă rău. Nu, mai bine să rămână aşa, înecat

în toate acele imagini disperate, aşteptând să-i treacă frigul

şi să poată pleca.

Era o după-amiază de toamnă, acolo, în satul

pierdut între dealuri unde se angajase profesor. Stătea la

fereastră privindu-l pe ţăranul acela cum îşi ara, cu gesturi

solemne, grădina, păşind rar, apăsând fără să lase să se

vadă vreun efort, pe coarnele plugului, şi în jurul lui totul

era încremenit într-o lumină albăstruie care putea prevesti

şi seara, dar şi dimineaţa. La un moment dat calul care

trăgea plugul se opri. Omul se opri şi el fără să pară mirat

sau înciudat de oprirea asta neaşteptată. Calul înălţă capul

şi ciuli urechile; se vede că şi omul era încordat, aştepta

ceva, şi pe mine m-a cuprins frica, în cameră se întunecase,

la fel şi în spatele ţăranului, într-acolo unde se afla poarta.

În partea cealaltă a grădinii lumina persista, neverosimilă,

mi-am încleştat mâinile de cremona ferestrei, îmi auzeam

152

bătăile inimii încrucişându-se cu cele ale ceasornicului şi,

iată, deasupra şopronului din fundul grădinii se ivi ceva

care mi s-a părut mai întâi că e o pasăre în zbor lung, un

uliu plonjând cu aripile strânse asupra prăzii, dar nu era o

pasăre, era un peşte care se opri din picajul său drept într-o

brazdă unde rămase nemişcat. Un peşte destul de mare.

Omul s-a năpustit într-acolo, în mână îi sclipea un cuţit, şi

după câteva secunde am auzit un ţipăt ca al unui prunc şi

nechezatul înspăimântat al calului care se zmucea în jug.

M-am îndepărtat de la fereastră şi, întorcând pentru o clipă

capul, am observat că lumina aceea albăstruie dispăruse, în

toată grădina se lăsase brusc noaptea, ţăranul nu se mai

vedea, doar calul zgribulit de frică, acum potolit. Am ieşit

din odaie să-l caut pe ţăran şi nu l-am găsit, l-am strigat şi

în sfârşit l-am văzut venind dinspre fântână, se auzea porcul

grohăind în cocina lui, foiala găinilor care se învăţaseră să

doarmă prin copacii din grădină. Ce s-a întâmplat ?, l-am

întrebat pe ţăran când s-a apropiat; o clipă am avut

impresia că vrea să mă ocolească, dar eu mă duceam întins

către el, nu mai avea încotro. Ce s-a întâmplat, adineauri, în

grădină ? Am văzut pe fereastră. Tăcea privindu-mă

duşmănos, îşi ştergea palmele mari, bătucite, de turul

pantalonilor. Ce să se întâmple ? Nimic nu s-a întâmplat, şi-

a dat să plece, iar eu am întins mâna să-l opresc apucându-l

de braţ, dar am făcut gestul numai pe jumătate, mi-a fost

teamă. A doua zi mi-am căutat altă gazdă.“

(1997)

153

DEMIURGUL POSTMODERN

„Forţa demiurgică, relevată mistic în cadrul

dicteului automat este stăpânită, cercetată […] şi

folosită cu luciditate în clipa fără durată a creaţiei.

Pentru că poetul oniric nu descrie visul, el nu se

lasă stăpânit de halucinaţii ci, folosind legile visului,

creează o operă de artă lucidă, cu atât mai lucidă şi

mai desăvârşită cu cât se apropie mai mult de vis.

Şi nu este un paradox în cele spuse, pentru că

apropierea este (vai!) asimptotică. Şi nu este un furt

pentru că, folosind uneltele demiurgului, poetul

oniric primeşte implicit şi un act de proprietate

asupra lor.“

Leonid Dimov

A-l identifica în Dumitru Ţepeneag pe un „demiurg

(un «demiurg» în calitate de scriitor, se înţelege)

postmodern“ comportă, cel puţin în aparenţă, o

154

contrazicere de termeni şi, pe de altă parte, o

improprietate, de asemenea terminologică.

Contrazicere, pentru că, nu-i aşa, vreun „demiurg

postmodern“ nu poate fi: formula e oximoronică prin

excelenţă. Ei, păi tocmai acesta-i tot hazul: o fi ea, asocierea

de termeni „demiurg postmodern“, imposibilă ori

contradictorie, dar Ţepeneag chiar e aşa ceva !

Improprietate, apoi – istorico-literară – pentru că,

demiurg ori ba, Dumitru Ţepeneag – se poate obiecta –

nu-i numai „post-…“, înainte de a fi fost „post-…“ a fost

„extrem-modern“ etc., etc. Dar, şi în această chestiune se

poate obiecta la obiecţie, pentru că Ţepeneag e un scriitor

care, prin creaţia ( ! ) lui, a încălecat – practic aproape

deodată – două stări, în principiu distincte, ale literaturii,

ori două stiluri culturale majore, succesive, dacă preferăm.

Şi a făcut-o fără salturi spectaculoase, fără „catastrofe“ (la

nivelul operei, desigur).

Se mai cade însă să observăm ceva, şi anume că orice

abordare analitică a scrisului lui Dumitru Ţepeneag trebuie

să fie dublată de o atentă precauţie. Explicitările tranşante

vulnerează deliciosul halo de ambiguitate al literaturii sale.

Şi totuşi, stârnită tocmai de acest seducător halo, tentaţia

desluşirii hermeneutice e irezistibilă, la fel ca şi impulsul de

a-i iscodi procedările „poetice“ ori „poietice“.

De aceea, orice afirmaţii interpretative se cer

receptate cu o „pedală“ de relativism, ori, în orice caz,

contemplate printr-o uşoară, străvezie perdea de ironie,

155

care să tempereze aroganţa intrinsecă şi grosolănia

inevitabilă a exegezei.

O dată formulate aceste precizări şi recomandate

cuvenitele precauţii, revin la obiectul încercării de faţă :

relaţia lui Ţepeneag, ca scriitor, cu postura de demiurg.

De fapt, ea e consecinţa situării particulare a

scriitorului faţă de chestiunile transcendenţei şi

metafizicului. Până la un punct, situarea e ambiguă, incertă,

intrată într-un impas al oscilării nespornice, sterile, de unde

o tensiune, istovitoare, a „aşteptării“ chinuite. Personajele

lui se mişcă într-o lume desacralizată, dar cu nostalgia

epifaniei (a vreunei epifanii, fie ea şi … imaginată,

„măsluită“). În prozele scurte din primele volume (mai ales

din Frig şi Aşteptare) transcendentul – figurat de prezenţa

divinităţii ori de viziunea unui paradis inteligibil, chiar dacă

extrem de vag şi de-abia sesizabil – era „spionată“, pândită

cu înfrigurare şi cu un succes limitat ori nul.

În textul Pe bordura trotuarului, în cerul opac şi

impenetrabil, la fel de cenuşiu ca şi trotuarul (care, acela,

simbolizează existenţa pedestră, apteră, profană),

personajul-narator bănuieşte „suflarea cuiva de dincolo“. În

Scaunele (tot din volumul Frig), două personaje nedefinite

încearcă forţarea accesului la transcendenţă, captarea unei

posibile revelaţii, clădind o piramidă de scaune din vârful

căreia să poată fi scrutat cerul mai de aproape şi eventual

zărită divinitatea (povestirea e o versiune parodic-grotescă

a episodului biblic al Turnului Babel). În povestirea, foarte

156

„kafkiană“, Dedesubt, zbaterea sisifică a personajului este

observată ― „monitorizată“ ar trebui să zicem, azi,

probabil ! ― de un misterios ochi luminos, verde ― nu

unul viu, al vreunei fiinţe, ci unul tehnic, electronic, de felul

„ochiului magic“ ( !! ) al aparatelor de radio de altădată –

care are facultatea de a „sclipi poruncitor” şi e descris ca

„ironic, dispreţuitor şi, rar de tot, extrem de rar, un pic

compătimitor”, substitut prezumabil al unei divinităţi „rele“

ori doar indiferente, apatice, oricum – impenetrabile şi

inaccesibile.

Personajele povestirilor din volumele Frig şi Aşteptare

iscodesc transcendenţa, o drămuiesc („arghezian“), o

dibuiesc (ori se iluzionează că o fac?) scrutând-o, uneori

efectiv „Prin gaura cheii“ (e chiar titlul unui text din

Aşteptare), alteori printr-un ochi de geam (în Coridorul) ori

un orificiu dintr-un gard ori zid. Astfel de exerciţii de

observare nu se soldează însă cu mai mult decât o fugitivă

întrezărire a unor evanescente, incerte, „naive“ viziuni

paradisiace: pajişti verzi, ceruri albastre, personaje

trandafirii şi fericite, toate acestea de-abia zărite, bănuite

mai degrabă.

Asemenea viziuni pot fi căutate, cu oarecare

efort, de personajul cufundat în cel mai scârbavnic

marasm, în promiscuitatea traiului trivial şi derizoriu, a

vieţuirii visceral-terestre. În Specialistul, personajul,

perpelindu-se în culcuş, într-o ambianţă ostilă elevaţiei

spirituale, în miros de rântaş şi transpiraţie, încearcă,

157

râcâind răbdător (la Ţepeneag nu se „sapă odaia“, ca la

Arghezi, ci se râcâie zidul !), să transforme o pată de igrasie

de pe perete într-un „vizor minunat“, într-un ochean

(„ocheanul vrăjit”) aţintit către un paradis vag şi

evanescent. Până şi personajului din Dedesubt, în sclavia lui

mizerabilă, îi sunt îngăduite, printr-o „crăpătură“ (o

variantă a vizorului fermecat) ocheade către un inaccesibil

paradis.

Toate aceste iscodiri, descurajant eşuate, sunt, însă,

depăşite la un moment dat („la un moment dat“ în cariera

textuală a scriitorului) printr-o „revoluţie“ (coperniciană ?

„ţepenegiană“, în orice caz), revoluţie ambiguă dar fermă.

Insuccesul tentativelor de revelaţie, de epifanie, de

mântuire, de a răzbate către un „dincolo“ – transcendent,

metafizic, izbăvitor – e urmat de hotărârea asumării

posturii demiurgului. A asumării ei de către om – autor,

narator, personaj, în fine, în sens cuprinzător, de către

„subiect“, în înţeles filozofic. E, desigur – deşi „sinceră“ – ,

o asumare anevoioasă şi zorită. Dacă la un Nicolae Breban,

de pildă, instalarea confortabilă în jilţul lui Dumnezeu-Tatăl

pare mai mult decât firească (precum la Balzac, chiar dacă,

în alte privinţe, N. Breban e antibalzacian), la Dumitru

Ţepeneag iţirea într-o poziţie demiurgică în fond mult mai

„slabă” e muncită, decretată în pripă şi apoi vădită cu

aplomb, cu un fel de ostentaţie menită parcă să prevină

orice eventuale ezitări şi îndoiri de sine.

158

Cu conştiinţa derizoriului, a aparenţelor de grotesc, a

„artificiosului“ inerent unei asemenea temerare opinteli,

„Subiectul“ se arată hotărât să mizeze pe o ontofanie

„meşterită“ (chiar dacă dizgraţioasă, pentru că… dis-

graţiată) şi pe o soteriologie antropogenă, „fabricată“,

artificioasă. Faute de mieux, cum s-ar zice, dar cu

voluptatea totodată a asumării unui asemenea copleşitor

rol. „Artificiosul“, de altfel., nu mai e conotat peiorativ, ca

„pe vremuri“, ci valorizant.

Semnale prevestitoare ale acestei soluţii pot fi

depistate încă din prima piesă a primului volum al

prozatorului (Amintire, în Exerciţii), unde un moşneag –

„cu barba atât de mare şi albă“, cu ochii „mari, albaştri şi

reci” – , mai degrabă substitut al divinităţii decât figurare

„folclorică“ a ei, stabilea destine meşterind aripi de hârtie

pentru „zborul în viaţă“ al unor copii, dar şi, mai ales, în

Pentru un album (tot în Exerciţii), unde, pentru o clipă,

anunţându-şi postura demiurgică, autorul iese la rampă

deconspirând artificiul – „M-am ridicat, m-am dus către ei

(o pereche de îndrăgostiţi, pe o bancă, în parc – n.n.), am

scos foarfeca şi-am început să tai repede, dar cu grijă, în

jurul lor. I-am decupat din peisaj cu tot cu bancă şi puţin

frunziş în spate” –, dar şi precaritatea poziţiei sale („În loc

a rămas o frunză de întuneric, înlăuntrul căreia n-am avut

curaj să mă uit“).

Revoluţia de care vorbeam e înfăptuită în ciclul

Circul acela, compus din textele Circul acela şi Gardul. Ce

159

se întâmplă acolo? Mai întâi, în prima din cele două proze,

naratorul dobândeşte convingerea că tot corpusul de

istorisiri minunate despre un circ fabulos care ar fi existat

cândva, condus de un Dresor cu puteri miraculoase (din

nou, o alegorie transparentă pentru miracolul existenţei,

„regizat“ de Divinitate) nu fusese altceva decât o colecţie de

fabulaţii de-ale bunicului povestitor, deci – simplificând

îngrozitor (scuze ! reiterez însă îndemnul la precauţie pe

care-l formulasem mai sus…) – că misterul creaţiei şi

spectacolul universului sunt echivalabile cu o sumă de

„minciuni“, de ficţiuni literare adică. În a doua piesă,

Gardul, după o nouă constatare a ineficacităţii accesului la

transcendenţă prin metoda „ocheanului fermecat“, e

asumată ca inevitabilă – nu neapărat „preferabilă“, nu

„mai bună“, dar ca singură alternativă – meşterirea umană

– prin forţe proprii, prin ficţiune: „minciuni” – a existenţei

mundane, organizarea meseriaşă a „circului“ existenţei, în

locul divinităţii inaccesibile ori demisionare.

„Organizarea circului” nu e însă deloc

lesnicioasă, poziţia demiurgului(-scriitor) autoinstituit e

slabă, precară, meşteşugul lui are posibilităţi limitate.

Dumitru Ţepeneag era perfect avertizat de aceasta, în

ipostază de teoretician glosase pertinent pe tema în

chestiune. În „Viaţa Românească“ (nr.5/1967) a apărut un

articol (Autorul şi personajele sale) din care voi cita,

amintind ori avertizând că aserţiuni ce pot părea azi

banalităţi nu erau deloc banalităţi în epocă, şi nu erau –

160

mai ales la noi, atunci – la îndemâna oricui. Ţepeneag

schiţa o retrospectivă judicioasă a evoluţiei poziţiei

demiurgice a scriitorului faţă de lumea ficţională (şi, în

special, faţă de personajele care o populează) în fazele

succesive ale modernităţii literare – de la, să zicem, Balzac

şi până la Noul Roman (francez), pe-atunci „extrem-

contemporan”. De la , adică, autorul omnipotent,

comparabil cu Dumnezeu-Tatăl, care „concurează starea

civilă”, plăsmuind personaje-creaturi, până la scriitorul în

criză de autoritate, care consimte la desfiinţarea

personajului ce nu mai poate fi ţinut în „sclavie“ şi se

mulţumeşte să descrie „tropisme, obiecte“. „Făcând

punctul“ – cum se zice în navigaţie –, constata că autorul

„nu mai e nici demiurgul de la început, nici proprietarul de

sclavi de pe vremuri, nici cavalerul rătăcitor în căutarea

timpului şi a personajelor care să-l jaloneze. E un simplu

agrimensor, un inginer topograf care caută fără scop,

rătăcind într-o lume care nu i se mai supune (…)” şi avansa

soluţii posibile pentru o strategie a relansării rolului

Autorului (a cărui „moarte” deplină şi definitivă, se

subînţelege, n-o accepta): „Cine ştie? Poate până la urmă

Autorul se va resemna şi va admite ca relaţia dintre el şi

personajul său să fie ca între doi oameni liberi, ca între

regizor şi actor”.

În poziţionarea lui Ţepeneag faţă de periculoasa

postură de demiurg (fie el doar literar, scriitoricesc !), se

percepe permanent o tensiune, se poate identifica o situare

161

bipolară. Scriitorul regăsindu-se, de voie, de nevoie, instalat

simultan în fiecare din cei doi poli. Căci, pe de o parte,

recunoaşte inoperanţa condiţiei de demiurg (în termenii

unei estetici „apuse“, perimate : cea realistă şi epigonic,

minor, inerţial post-realistă), pe de alta e stăpânit de ispita

irepresibilă de a „crea” – o „lume“ – (chiar dacă ştie că

riscă să o creeze în chip derizoriu, şui, dizarmonic, precar,

grotesc) şi, pentru a o putea face, modifică regulile jocului.

Tensiunea şi bipolaritatea, remarcăm, nu-l fac pe

scriitor să-şi piardă capul, nici nu-l dezarmează: el îşi

păstrează perspicacitatea şi aplombul, oferind „soluţii“

textuale îndrăzneţe şi (în chip foarte subtil, şi, de aceea,

probabil că nu evident pentru toată lumea) originale.

Originală e însăşi această modalitate de a se instala în

poziţia demiurgică, modalitate ambivalentă pe multiple

coordonate: la Dumitru Ţepeneag, autorul (Autorul !) e un

demiurg „rezonabil“ şi totodată „dictatorial”, prostrat şi

totodată răsfăţat, resemnat şi totodată activ, patetic şi

totodată burlesc, grav şi totodată grotesc. Sau, cu alte

cuvinte, un legislator nihilist dar tenace.

Prin nuvela („tripticul“) Înscenare (1967), scriitorul

„regizează“, frondor (fiindcă parodiază, la modul grotesc,

mitul cristic, „insolenţă“ calculată şi deloc gratuită, dar

nepercepută ca atare de unii critici, care s-au scandalizat

faţă cu presupusa blasfemie), o creaţie artificioasă derizorie

şi tragică. O Maria de la Şcoala Medie (era acesta, în epoca

dejistă, numele oficial al liceului) e pusă să „joace” rolul

162

Fecioarei Preacurate (recuzita e voit prozaică, vulgară, din

sfera bricolajului : graviditatea e simulată prin umflare cu o

pompă de bicicletă, pruncul e reprezentat de o păpuşică

etc.). Personajul-narator, care e „chiar“ (!) Autorul, pune în

scenă, în planul ficţiunii, la modul pirandellian (referinţele

ar fi Şase personaje… şi Astă seară se joacă fără piesă...),

tot în registru grotesc, patimile Mântuitorului. Povestirea e

autospeculară, deşi nu încă propriu-zis „textualistă“.

„Autorul“-personaj se pare că sucombă, după supliciul şi

lapidarea-linşaj cu care se încheie grotescul spectacol de

„teatru modern“ (mai înainte „circul acela“, aici –

„teatrul“…) pe care-l pune la cale. Un pasaj eseistic, din

lamentaţiile autorului, reiterează – spuse acum in fabula –

constatări din articolul Autorul şi personajele sale : „Când

un autor îşi dă seama că s-a înşelat în privinţa personajelor

sale, că i-au scăpat din mână şi se mişcă după voinţa lor, nu-

i un lucru tocmai plăcut. Autorul se desumflă ca un balon

înţepat cu vârful ascuţit al peniţei” etc. În Epilog e narată –

printr-un monolog al naratorului, de fapt, după cum se dă la

iveală, al Autorului, adresat lui Iuga (corespondentul lui

Iuda din naraţiunea Evangheliilor : toate „substituirile“ de

personaje sunt indicate prin transparenţa „grosolană” a

paronimiilor onomastice: Iuga, Petrişor, Tomiţă, Magda) –

resurecţia Autorului, care nu numai că nu a murit, ci e, de

fapt, „regizorul“ preaputernic a tot ce se întâmplă. Puterea

lui e marcată – aceeaşi ostensivitate voit „vulgară“ ! –

prin costumarea lui în uniformă de miliţian, cu pistol, cizme,

163

baston de cauciuc ş.a.m.d. Supliciat, crucificat, Autorul-

demiurg învie deci, a treia zi, nu „după Scripturi“, ci din

(propria-i) scriitură.

Dar, aşa după cum cei trei muşchetari erau patru

( ! ), la fel şi tripticul Înscenare are …patru părţi: autorul l-a

dotat cu un epilog suplimentar, scris în epocă şi încă (nu

pentru multă vreme, însă !) inedit, intitulat Epilog în

cârciumă, text în care omologii apostolilor (Tomiţă, Petrişor,

Jenică etc.) dezbat, în cârciumă, despre dispariţia Autorului.

Sunt avansate variante echiprobabile ale soartei acestuia

după „spectacolul de pomină” (i.e. crucificarea burlesc-

tragică amintită mai sus). Unul din conlocutori susţine că

Autorul ar fi plecat, cu un elicopter, la Paris ( „o să aibă

teatrul lui acolo… modern…aşa cum şi-a dorit”, discretă

anticipare autobiografică a soartei autorului real D.Ţ.).

După altul, Autorul-regizor ar fi fost văzut în piaţă, costumat

în cioban (ciobanul mioritic, care va fi „tratat“ in extenso în

Nunţile necesare). Altul, în fine, spune că autorul ar fi fost

văzut tot în postură de miliţian, agent de circulaţie, instalat

în „borcan“ denominaţia maliţios-colocvială a acelor cabine

cilindrice din care, altădată, la intersecţii, agenţii manevrau

semafoarele …), de unde dirijează tot ce mişcă. În acel

moment, miliţianul apare în persoană, chiar acolo, în

cârciumă, unde ţine un speech în „limba de lemn” a epocii,

dar cu tâlc: „Dragii mei ! Am fost plecat dintre voi o bună

bucată de vreme… şi am să plec desigur din nou… undeva…

sus ! E nevoie de mine acolo, poporul acesta are nevoie de

164

mine, căci e un popor vechi şi plin de talent, însă moale,

tovarăşi, uneori nu ştie ce vrea… Rămâne cu privirea în gol

şi trebuie să vrea altcineva pentru el. E un popor minunat,

dar trebuie strunit, condus cu mare grijă, trebuie educat …

De aceea, dragi tovarăşi, e nevoie de vigilenţă […] Lumea

întreagă aşteaptă de la noi… ceva… avem adică un rol în

teatrul acesta imens care se cheamă Glob“ ş.a.m.d. Norodul

se adună, îl ovaţionează, textul se încheie cu o grotescă

apoteoză, cu iz caragialesc, ambiguă în ultimă instanţă, dar

care reafirmă, fie şi meşteşugit „bruiată“ de

giumbuşlucurile deriziunii, persistenţa Autorului

omnipotent (deşi disperat): „Entuziasm general. Aplauzele

şi uralele nu mai contenesc. Roşu la faţă, Autorul încearcă

totuşi să-şi continue discursul. Să le explice cât de necesară

e înfiinţarea unui teatru modern, sănătos, optimist, înţelept,

realist… Dar cortina ca un uriaş şervet de chelner se lasă

albă, curată şi definitivă“.

Tema (autoreferenţială) a precarităţii sau/dar

persistenţei autorului-demiurg, a „morţii“ şi a posibilei lui

„învieri” (printr-o devoluţie parţială şi calculată a puterilor

lui „tiranice”, menită să-i conserve, totuşi, poziţia de forţă,

ori iluzia ei) revine, la Dumitru Ţepeneag, în – practic –

toată opera ulterioară Înscenării. În chip mai aparent ori

mai criptat. „Autorul“ înţelege să-şi rafineze statutul, să-l

adapteze noilor canoane, dar nu să demisioneze. În

Zadarnică e arta fugii, carte afiliată esteticii „Noului

Roman“ (francez), deci ― în principiu – concepută într-o

165

perspectivă (extrem-modernistă, rece, „tehnicistă“, „a

privirii“, de-psihologizată etc.) opusă celei a autorului

„puternic”, chestiunea auto-evaluării puterilor

„ficţionatorii“ transpare totuşi, din subtext, iar „Autorul“,

deşi ascuns la perfecţiune, nu e absent. În capodopera

Nunţile necesare reapare motivul „găurii fermecate“, al

ocheadei către transcendent, al semantizării haosului

(peretele igrasios „citit“ ca plai paradisiac), iar naraţiunea

culminează cu o nouă, somptuoasă „înscenare“ carnavalesc-

tragică, reiterând – cu referinţă „mioritică“, de data

aceasta – jertfirea derizorie dar jubilatorie (cu paradoxală

afirmare a „victimei“ nimicite). Roman de citit în tren

actualiza, din nou şi pregnant, procedarea „înscenării“

inaugurată în nuvela din 1967. Subiectul romanului (din

nou, autospecular din belşug) era chiar acesta: cronica unei

trudnice înscenări, în speţă a ecranizării nuvelei Aşteptare a

lui D.Ţ. sub conducerea unui autor-regizor abulic şi indecis,

subminat, în demersul lui „demiurgic“, de indocilitatea

echipei de filmare şi de propriile dubitaţii de sine. Tema

demiurgului derizoriu, cu puteri limitate dar – la urma

urmei! – certe, era întoarsă pe toate feţele, cu aceeaşi

ambiguitate productivă ca şi în alte rânduri.

În Cuvântul nisiparniţă, înfăţişarea „la scenă

deschisă“ a tranziţiei lingvistice a scriitorului (de la limba

maternă, româna, la cea de temporară adopţie, franceza)

ilustra implicit şi „contenciosul“ condiţiei demiurgice a

autorului, chiar dacă în chip mai puţin evident şi, ca să

166

zicem aşa, într-o viziune aparent punctuală ori sectorială,

vizând idiomul utilizat pentru exprimare. Putem spune,

adoptând ad hoc insolenţa cuviincioasă a prozatorului, că

dacă „la început a fost Cuvântul“, trecerea de la un fel de

„cuvânt“ la altul (de la română la franceză) echivalează cu

marcarea unui nou început, a unei noi Creaţii (a lumii

ficţionale).

În Hotel Europa, demiurgul flasc revenea în prim-plan

şi oferea, cu viclenie şi la adăpostul afectării smeririi de

sine marcată prin permanentă autoderiziune, o înscenare

aievea – în text, vreau să spun, dar în realitatea acestuia –

a consideraţiilor teoretice din finalul articolului Autorul şi

personajele sale. Romanul se autoprezenta, deliberat, ca o

culme a artificiosului (autorul-personaj lucra cu o hartă a

Europei în care înfigea steguleţe, ca un strateg, hotărât să

controleze toate iţele şi toate mişcările personajelor), dar se

încheia cu un vârtej (vertij, vortex) autospecular în care

„Autorul“ era asaltat literalmente, în „vizuina” lui, de

personajele rebele, care (părea că?) acţionau după capul

lor. Da fapt, acea capitulare (parţială) a Autorului-demiurg

putea fi (trebuia?) citită şi ca o epifanie obscură, vagă, dar

„operaţională“, faute de mieux. Aşadar, „Circul acela“,

iarăşi şi iarăşi…

În Pont des Arts (o reiterare expandată şi mult

sofisticată a epilogului Înscenării în care Autorul „defunct“

apărea pe poziţii de forţă, cu porthart, cizme şi pistol),

„autorul“ îşi prezentifică „moartea“ (dispariţia), nu

167

declarativ, ci ostentativ, în text, dar o face în aşa fel încât…

tocmai că îşi întăreşte poziţia, printr-unul din acele

paradoxuri caracteristice lui Ţepeneag, inimitabile. După

ce-şi tot înscenează decesul, tot apare din nou, ca să-şi mai

exercite puterea – în formula lui, desolemnizată şi fără

ifosul de a-l concura (pe hârtie) pe Dumnezeu-Tatăl, dar

vădind la nesfârşit o mereu revitalizată putere de captaţie şi

demonstrând imposibilitatea morţi artei. Autorul îşi

prelungeşte viaţa la infinit, ca să ne poată „minţi“ în sensul

în care ar fi vrut să mai tot mintă bunicul din Circul acela

( „sigur, ar fi vrut să mai mintă…“). Până acum, i-a mers.

Considerarea atentă a felului în care opera

„oniricului“ Dumitru Ţepeneag ilustrează chestiunea

autorului-demiurg învederează din plin justeţea aserţiunilor

formulate de specialistul în materie de onirism care e

Octavian Soviany: „Refuzându-şi antropocentrismul ca şi

perspectiva holocentrică, ce coexistă difuz şi paradoxal în

modernismul târziu, onirismul va păstra însă aceeaşi

distanţă faţă de viziunea postmodernă, marcată de

principiul «descentrării» care culminează în nihilocentrism.

El ni se propune astfel mai curând ca un fel de «a treia

cale» care păstrează tensiunea spre idealitate a

modernismului, asumându-şi însă, în acelaşi timp, acea

duplicitate a discursului post-modernist […], de vreme ce

viziunea onirică e în acelaşi timp, ne încredinţează

Ţepeneag, privirea «pe gaura cheii» spre transcendenţă,

dar şi «simulacru şi exhibiţionism»“.

168

(2000)

169

PAMFILE ŞI BROASCA ŢESTOASĂ

„O, Zenon ! Crude Zenon din Eleea !

Rănitu-m-ai tu cu săgeata-aceea

Ce sună, zboară, nezburând deloc !

Mă nasc la zvon şi mor de fier ! Ah, soare

!

Umbră de broască, sufletului care,

Ahile-n mers, stă ţintuit pe loc !“

Paul Valéry, Cimitirul marin

(în traducerea lui Ştefan Aug. Doinaş)

170

O carte cu totul remarcabilă prin extraordinara

virtuozitate a scriiturii şi prin problemele de poetică

prozastică pe care le pune – Dumitru Ţepeneag, Zadarnică e

arta fugii, Ed. Albatros, 1991 – ne apare, prin datarea ei

(1969-1971), ca o operă ostracizată şi restituită de-abia

acum, tardiv, publicului. O amânare de două decenii ajunge

pentru a face inevitabil recursul la perspectiva istoriei

literare. Şi, într-adevăr, cartea are un cert „iz“ de istorie

literară: respiră atmosfera deja „retro“ a Noului Roman.

Mult discutata, cândva, şcoală literară de sorginte franceză,

cristalizată practic timp de o clipă, destrămată de mult în

forma ei „canonică“ prin fluiditatea evolutivă a procedărilor

scripturale individuale ale principalilor săi (foşti) corifei, nu

a fost, s-a dovedit, un nec plus ultra al prozei moderne sau

imediat „pre-post-moderne“ (aşa ceva nici nu ar fi fost

posibil !), dar a acreditat o formulă cu virtuţi indiscutabile,

valorificată uneori prin mai viguroase producţii decât cele

„originale“ de către scriitori de pe meridiane depărtate de

cel al Parisului (de un Mario Vargas Llosa, de pildă, prin

Casa verde, sau, la noi, de Sorin Titel prin tetralogia lui

„bănăţeană“ şi „rurală“)13.

13 Referindu-se la Arpièges (e titlul sub care a apărut, în Franţa, în traducere, cu douăzeci de ani înainte de a fi tipărită în România, Zadarnică e arta fugii), Edgar Reichmann observa, cândva, pentru publicul francez: „Le livre est impregné d’une chaleur secrète, rare dans la banquise du nouveau roman“. („Cartea e pătrunsă de o căldură tainică, rareori întâlnită pe gheţarul Noului Roman“).

171

Cartea lui Dumitru Ţepeneag e contemporană cu

momentul de apogeu al Noului Roman, fiind scrisă în anii în

care apăreau volume precum La Bataille de Pharsale şi

Triptyque de Claude Simon sau Projet pour une révolution à

New York de Alain Robbe-Grillet (cărţi deosebit de afine cu

Zadarnică e arta fugii), iar autori şi critici (Jean Ricardou, în

primul rând) erau angajaţi în fervide dezbateri de fixare, de

definire descriptivă a respectivei şcoli literare (în vara lui

1971 avea loc la Cerisy-la-Salle colocviul „Nouveau Roman:

hier, aujourd’hui“)14.

Toată această situare cronologic-contextuală nu

conotează nici un fel de acuzaţie de mimetism conjunctural

sau de lipsă de originalitate. Dimpotrivă, e menită să

sublinieze un exemplu fericit de sincronizare. Formula

Noului Roman a mai fost încercată, la noi, şi de alţi

prozatori, poate niciodată, însă, cu atâta succes. Adeziunea

la o formulă „la ordinea zilei“ la un moment dat nu e în sine

descalificantă, dimpotrivă: ea devine temei de incriminare

numai dacă se soldează printr-o nereuşită artistică, în timp

ce izbânda o legitimează şi-i dă calitatea de demers firesc.

Originalitatea e de căutat nu la nivelul adoptării formulei

teoretice, a schemelor tactice, ci la cel al textului însuşi, în 14 Câţiva ani mai târziu, în vara anului 1975, la un colocviu

similar ţinut tot la Cerisy-la-Salle şi dedicat operei lui Alain Robbe-Grillet, printre participanţi se afla, cu o comunicare (Projet de rien: espace et structure chez Robbe-Grillet) şi cu o contribuţie substanţială la dezbaterile purtate în marginea propriei comunicări (pe care i-o „forfecau“, fără menajamente, dar cu vădită admiraţie, însuşi Robbe-Grillet, Jean Ricardou şi alţii) nimeni altul decât Dumitru Ţepeneag, care, la acel conclav al Noului Roman, făcea figură de insider.

172

realitatea lui concretă, de la detalii şi până la efectul de

ansamblu. Oricine poate scrie un sonet fără să fie învinuit

de lipsă de originalitate, iar în muzică formele sonatei sau

simfoniei sunt în continuare deschise utilizării...

Analogia muzicală, în cazul în speţă, nu e aleatoare:

arta fugii, evocată explicit în titlu, structurează textul. Text

care, deşi în proză, e „poetic“, aşa cum îi şade bine Noului

Roman, astfel încât noţiunea însăşi de cronotop e

neutralizată, devine irelevantă... Nu se poate vorbi, într-un

caz ca acesta, de „referenţialitate“, de evenimente ce s-ar fi

„petrecut“ în vreun „alt“ timp sau loc, anumite, chiar dacă

ficţionale, care să fie diferite de spaţiul şi timpul, proprii,

ale lecturii textului. Ca orice... poem modern, textul lui

Ţepeneag nu poate fi „repovestit“, „rezumat“. Textul nu e

„transparent“ (nu e parafrazabil !), iar receptarea adecvată

e cea literală. Logica specifică a acestui limbaj literar, care

face imposibilă transpunerea în limbaj comun, referenţial,

determină relativizarea viziunii, spaţiul şi timpul devenind

plurale. Nu se mai poate vorbi de cronologie internă, de

„intrigă“, de anecdotă. Putem doar identifica o seamă de

nuclee tematice, de „teme“ (în sens muzical), de mici

subiecte, centrate pe câte-un personaj, pe câte-un decor, pe

câte-o situaţie. Aceste micro-subiecte – sau „teme“, în

înţeles, repetăm, muzical – sunt, spre deosebire de cartea

întreagă, parafrazabile, „re-povestibile“, fiecare dintre ele

având aspectul unui fragment de naraţiune sau descripţie

„obişnuită“. Insolită e structurarea de ansamblu: în text,

173

„micro-subiectele“ sau „micromotivele“ sunt înlănţuite între

ele prin intermediul câte unui element „referenţial“ comun.

Inventarul acestor „teme“ – evocăm câteva: un bătrân

puşcăriaş („politic“, bănuim...) e pus în libertate, părăseşte

locul de detenţie şi ia trenul; un tânăr se îndreaptă spre

gară, cu un buchet de flori, ca să aştepte pe cineva (poate

că pe bătrânul ieşit din închisoare...); un bărbat, asistat de

câteva femei, înjunghie un porc într-o curte; un biciclist cu

tricou vărgat şi joben pedalează, având în port-bagaj nişte

peşti; autobuzul care merge la gară se ia la întrecere cu un

atlet ad hoc şi se ciocneşte de un tanc; tânărul sosit la gară

se suie în tren şi călătoreşte în acelaşi compartiment cu

bătrânul eliberat din detenţie, dar şi cu o femeie, care pare

a fi cea de care tocmai se despărţise pornind spre gară;

mecanicul şi controlorul trenului tot încep o discuţie care

pare să se învârtească în jurul paradoxelor eleate privind

imposibilitatea mişcării etc., etc. – e limitat, dar potenţial

infinit, deoarece, la fiecare reluare, fiecărei teme i se aduc

retuşuri, modificări mai mărunte sau mai însemnate privind

„actanţii“, acţiunile lor, recuzita, împrejurările... Tehnica –

într-adevăr, caracteristică Noului Roman Francez, dar

experimentată de scriitor încă din primele lui proze scurte,

„onirice“ – e cea a înlănţuirii unor secvenţe care se tot

repetă şi, la fiecare reapariţie, suferă modificări de

perspectivă narativă, de „factologie“ (pseudo)referenţială,

de „decupaj“. Autorul sugerează – dezvăluie explicit, de fapt

– care-i e strategia: „... să aducă la suprafaţă imagini cât

174

mai vechi, cât mai depărtate, să le mărească, să le dea

viaţă, adică mişcare, să le studieze fiecare detaliu care să

devină el însuşi o imagine ca în albumele de pictură în care

sunt izolate amănuntele cele mai semnificative (...) ele

însele nişte tablouri de sine stătătoare, de multe ori mai

interesante decât tabloul reprodus în ansamblu. Şi nu era

deloc uşor, pentru că trebuia să fie tot timpul atent să nu se

strecoare scene false, adică ireale, imagini visate ori

alcătuite pe loc, chiar atunci, prin elementele altor scene,

scene reale, şi nu putea totdeauna desluşi scenele reale de

cele inventate sau, poate, visate, era foarte greu.“

Rândurile, afirmând importanţa visului, ne amintesc şi de

avatarul de însufleţitor al mişcării literare „onirice“ de la

noi, trăit de Dumitru Ţepeneag în anii şaizeci.

Între diferitele secvenţe (reluări ale „temelor“) se

produc glisări subtile de identitate a personajului – până

într-atât încât se poate spune, la limită, că subiectivitatea

tuturor „actanţilor“ se contopeşte într-un unic psihism

comun, cel al eului auctorial –, de perspectivă narativă, de

temporalitate, de „recuzită“ şi „decor“. Legătura între

fragmente e înfăptuită prin prezenţa unor obiecte

privilegiate, cu valoare simbolică pe cât de certă, pe atât de

opacă, de difuză: cuţit, peşte, şapcă (de şofer !), tren

(„adevărat“ sau „de jucărie“). Mişcările în timp sunt

pendulare, temporizarea înaintării naraţiunii e stăpânită

măiestru, dând naştere unui efect de simultaneitate

generală. Materia epică nouă e furnizată „cu ţârâita“, dar

175

fiecare reluare conţine ceva nou, iscat tocmai prin

amintitele „retuşuri“: personajul îşi modifică identitatea,

vestimentaţia, sensul deplasării etc., etc.

Ca în toate prozele („poetice“) subsumate aceleiaşi

estetici, nou-romaneşti, dihotomia conţinut-formă nu mai

are sens, scriitura fiind, prin propria ei mişcare,

stimulatoare de sensuri. E vorba de acel „efect antirealist al

descrierii“, desluşit cândva de Jean Ricardou, prin care se

alterează dispunerea referenţială a obiectului (etalând o

simultaneitate în succesivitate) şi se împiedică, prin

întreruperi intempestive, desfăşurarea referenţială a

povestirii15. Diversele aspecte ocupă acelaşi loc punctual pe

axa timpului referenţial, care, însă, astfel, e anulat în

scurgerea sa: regăsim aici paradoxul eleat al imposibilităţii

mişcării. Claude Simon aşeza, drept motto, în fruntea

volumului său La Bataille de Pharsale o strofă din Le

cimetière marin de Valéry (cea pe care, imitându-l pe

Claude Simon, dar nu fără rost, am citat-o la începutul

acestor rânduri), în care e vorba în modul cel mai explicit

de paradoxul amintit – e invocat Zenon şi pilda cu Ahile şi

15 Poate că nu e lipsită de interes semnalarea faptului că însuşi „marele“ ( ! ) Jean Ricardou, adevărat „papă“ al discursului teoretic referitor la Noul Roman şi la cel de-al „doilea val“ al acestuia, textualismul francez, „tel-quel-ist“, din anii ’70, el însuşi prozator, dar redutabil în primul rând ca exeget, naratolog şi poetician, a găsit cu cale să publice (în „Le Monde“, numărul din 20 septembrie 1973, sub titlul Les recherches de Tsepeneag) un text despre Arpièges (alias Zadarnică e arta fugii). Ricardou nu obişnuia să facă cu una-cu două operă de cronicar, aşa încât putem deduce că va fi văzut în cartea compatriotului nostru procedări textuale cu valoare sistematică, despre care a considerat că „merita“ să vorbească !

176

broasca ţestoasă –, iar cartea oferea o ilustrare, prin text, a

aceluiaşi paradox. Nutrind, în mod evident, aceeaşi obsesie,

Dumitru Ţepeneag a procedat cam în acelaşi fel, cu

deosebirea că, la el, locul motto-ului e luat de o sumă de

aluzii sau referiri explicite, presărate prin text: discuţiile

controlorului cu mecanicul locomotivei („Eşti ca o broască

ţestoasă, aşa ar fi trebuit să-i spună /.../ Dumneata crezi că

viteza te înnobilează aşa, cu de la ea putere /.../ Dom’şef,

matale eşti sigur că trenul ăsta se mişcă ?“ etc., etc.);

atletul Pamfile care urmăreşte o broască ţestoasă; numele

de „Zenon“ pe care-l poartă un copil... Iar cartea ilustrează,

cu brio, prin „desfăşurarea“ (termenul devine, de fapt,

impropriu !) ei, respectivul paradox. Şi totuşi, la un moment

dat, Pamfile izbuteşte să prindă broasca ţestoasă – adică,

vom spune, prin analogie, autorul izbuteşte să „prindă“

naraţiunea din fugă, s-o „fixeze“: „– Şi cum de-ai reuşit s-o

prinzi, măi Pamfile ? (...) – Dormea.“ A prins-o deci în somn,

adică, în planul analogiei, scriitorul a prins povestirea cu

armele onirismului („Dormea.“).

O veche obişnuinţă – pe care experimentele prozei

moderne o pot anevoie anihila, pentru că au venit,

paradoxal, cele ale prozei postmoderne să o reconsolideze –

ne va da însă ghes să căutăm, cu toată prudenţa cuvenită,

dincolo de beţia dată de ameţitoarea virtuozitate, sensuri

profunde, transtextuale. A-i da curs, însă, ar însemna să

procedăm la forţarea brutală a unui edificiu literal, fireşte,

dar aluziv, clădit cu gingăşie. Am putea, desigur, izola un

177

vag scenariu œdipian – tânărul e şi copil; bătrânul eliberat

din penitenciar e probabil tatăl său; cele două femei, Magda

şi Maria (Maria-Magdalena !) par a fi una singură, M., în

acelaşi timp iubită şi mamă etc. –, aşa după cum se poate

glosa şi pe tema sugestiei „politice“ (detenţia bătrânului,

metafora tancurilor care blochează totul, orice mişcare...).

E bine însă ca aceste desluşiri să se distileze – tihnit sau

furtunos – în creuzetul secret al lecturilor individuale. Tot

aşa după cum e de dorit ca fiecare cititor să descopere pe

cont propriu eventuale sugestii intertextuale, care, de

sorginte „conştientă“ sau iscate prin convergenţe

întâmplătoare, nu lipsesc; totuşi, pe lângă cele amintite mai

sus, voi mai semnala două: dincolo de toate deosebirile,

cartea prezintă un „aer de familie“ cu poemul Baia sau O

eternitate iterativă de Leonid Dimov, iar bătrânul ex-deţinut

căruia i se face rău în tren aminteşte de Bantu aşa cum

apare în ultimele pagini din Ţara îndepărtată a lui Sorin

Titel.

Scânteietoare sub aparenţe austere, supunând

cititorul unei delectabile fascinaţii a descompunerii şi opririi

„mişcării“, Zadarnică e arta fugii e o carte de valoare16, pe

care o descoperim cu bucurie. Cu bucurie, dar şi cu o

anume amărăciune. Fiindcă, fără să forţăm comparaţiile, se

poate spune că, aşa după cum ar fi fost bine ca Ţiganiada să

16 În „Les Nouvelles littéraires“, Daniel Oster observa că Zadarnică e arta fugii te poate duce cu gândul la cele mai bune reuşite ale lui Claude Simon. (Scriitor care a fost distins, între timp, cu premiul Nobel. Ceea ce, desigur, nu înseamnă prea mare lucru, dar...).

178

fi fost pusă în circulaţie cu o sută de ani mai devreme, ar fi

fost binevenit ca Zadarnică e arta fugii să fie publicată cu

două decenii în urmă. Ar fi avut, fără îndoială, efecte

intertextuale benefice.

(1991)

Post scriptum

În paginile de jurnal din 1970-1972 publicate în 1993

sub titlul Un român la Paris descoperim un destul de solid

argument în favoarea ideii că Dumitru Ţepeneag este un

„scriitor de proiect“. El pare să aibă dinainte – nu prin cine

ştie ce „iluminare“ misterioasă, ci, fără îndoială, printr-un

travaliu de „planificare“ ce nu exclude, desigur, inspiraţia,

ci doar încearcă să-i prevadă „bătaia“ (să nu uităm că

scriitorul e şi şahist de clasă, capabil să anticipeze rapid, în

gând, posibilele variante de desfăşurare ale unei partide,

până la a nu ştiu câta mutare !) şi s-o strunească prin

luciditate – o imagine destul de clară a înfăţişării finale a

cărţii pe care tocmai o scrie la un moment dat. Căci iată ce

scria el în „jurnal“ la 3/4 ianuarie 1971:

„Am rezolvat problemele de construcţie ale romanului

Fugă (titlu provizoriu). Pentru Fugă am găsit următoarea

structură: cursă cu capcane – ca în jocurile pentru copii;

aleg câteva cuvinte-capcană şi câteva cuvinte-obsesie. În ce

priveşte cuvintele-obsesie e simplu: probabil că vor fi găină

(găinile), uliu (deci o degenerare a simbolicului vultur) şi

179

câine (amintind parodic de leu). Eventual şi altele. Renunţ

deocamdată la peştii din fragmentul publicat («Luceafărul»,

iunie/1969). Cu cuvintele-capcană va fi ceva mai complicat.

Personajul principal «aleargă» de la o femeie spre

alta, de la Magda la Maria, sau invers; de fapt, la un

moment dat nu se va mai şti. Punctul fix este gara unde una

din femei trebuie să sosească ori de unde trebuie să plece.

În drum spre gară, personajul fiind «obligat» să gândească,

va gândi şi cuvintele-capcană, să zicem cuvântul grădină; în

momentul acela, el se va trezi într-o grădină (sau într-o

grădină anume, deci alt punct fix, semi-fix) cu cealaltă

femeie, de unde va trebui să plece, să se ducă din nou spre

gară; într-acolo se va îndrepta, cu diferite mijloace de

locomoţie (tramvai, autobuz, taxi) ori chiar pe jos, în fugă. E

grăbit, se teme să nu întârzie, dar nu se poate opri să nu

gândească în continuare şi să cadă peste cuvântul, să

zicem, mare sau plajă; şi-atunci, iată-l pe plajă cu cealaltă

femeie (la un moment dat nu se mai ştie care e la gară, fiind

pronunţate amândouă numele sau, şi mai rău, numai

iniţiala, care e aceeaşi – M), de unde iarăşi va pleca spre

gară (care gară ? nu contează) fără să ajungă vreodată.

Toate aceste episoade sunt traversate de întoarcerea

unui bătrân de la puşcărie (poate chiar tatăl personajului

principal, care, de altfel, îşi aminteşte de taică-său şi de

faptul că fost arestat). Bătrânul cade şi el în capcane şi are

şi el cuvinte-obsesie, dar puse bineînţeles în contexte

deosebite. În privinţa finalului încă nu m-am hotărât.

180

Oscilez între un final absolut deschis: tânărul se apropie şi

el cu trenul... Sau un final simbolic: tânărul ajunge la gară,

trenul plecase şi pe peron nici o femeie cunoscută; se

aşează pe-o bancă, lângă un bătrân şi până la urmă, tot

gândindu-se că trebuie să se întoarcă, coboară în closetul

gării (...)“

Se poate observa că „produsul finit“ s-a conformat

aproape întocmai proiectului. Cu o „abatere“, pe care o

putem socoti ca binevenită: în cele din urmă, scriitorul nu a

ales nici soluţia finalului „deschis“, nici pe cea a unui final

„simbolic“, ci a găsit o „a treia cale“. O cale mult mai

potrivită cu spiritul întregii cărţi: finalul e, dacă se poate

spune aşa, „închis“, cartea se „închide“ în sine însăşi, ca

ultima buclă, cea dinspre centru, a unei spirale. Sau, dacă

schimbăm perspectiva, în momentul în care se încheie,

cartea se „deschide“, retrospectiv, către sine,

reactualizându-şi întreg „conţinutul“( !). Prin aceasta, se

întăreşte impresia de simultaneitate, de oprire, în veci, pe

loc, a mişcării, în pofida impresiei, la fel de pregnantă, de

perpetuă mişcare („Ahile-n mers stă ţintuit pe loc“ !). Mânat

de o intuiţie fericită, autorul a construit un final „simfonic“,

care ne apare ca un fel de mică „machetă“ sau „punere în

abis“ a cărţii întregi, şi merită citat in extenso:

„Pentru un observator mai îndepărtat, de pildă pentru

tânărul ăsta care păşeşte grăbit, cu paşi caraghios de mari,

în mână cu un buchet de flori pe care-l ţine destul de

neîndemânatec, ai zice că duce o găină cumpărată din piaţă

181

şi i-e un pic frică şi scârbă, ei bine pentru el, care se opreşte

curios să privească scena la urma urmei banală, şoferul

continuă să lovească orbeşte cu cuţitul şiroind de sânge, să-

l înfigă în movila de carne şi de veşminte năclăite de sânge,

în timp ce femeile celelalte scapă ori azvârlă castroanele,

încearcă să oprească braţul nemilos al bărbatului, una din

ele cade în genunchi, cealaltă înalţă braţele spre cer şi pare

că se roagă, şi atunci se aude din nou flautul, o melodie

calmă, plină de dulceaţă se răspândeşte până departe, încât

se aude şi Ion trebăluind printre răsadurile de trandafiri, şi

femeia care coase nasturele la haina de postav grosolan şi

priveşte din când în când cu duioşie la puştiul aşezat pe

parchet în faţa trenului electric, o melodie simplă care

izbuteşte să treacă până şi prin uşa aceea de fier scrijelită

în fel şi chip, iar eu stau pe marginea patului, mâinile

aşezate cuminte pe genunchi, stau şi ascult sunetele

flautului care continuă fără încetare, aceeaşi şi aceeaşi

melodie, reluată mereu de la capăt şi cântată cu atâta

convingere că, iată, şoferul împietreşte cu braţul ridicat,

femeile rămân imobile şi ele, de pe lama cuţitului picură,

acompaniind flautul, stropi mici de sânge. Cerul e albastru,

lucios.“

(1997)

182

„… ŞI STELE FĂCLII“

În contextul unei văicăreli generale (mărunt ritual,

alături de atâtea alte văicăreli pe teme diverse, al unuia din

sumedenia de noi conformisme) despre inexistenţa unor

„opere de sertar“ remarcabile, în contextul absenţei relative

a cărţilor-eveniment, a căror frecvenţă de ivire cunoaşte un

cert declin (paradoxal sau firesc ? rămâne de discutat !),

iată că Editura Fundaţiei Culturale Române ne pune la

îndemână o carte excepţională: Nunţile necesare, de

Dumitru Ţepeneag. Suntem astfel martorii primei ei apariţii

în româneşte: fiind vorba nu de o „carte de sertar“, ci de o

„carte de exil“: traducerea franceză (1977) a precedat

editorial versiunea originală. Comentariile presei franceze

din epocă au fost elogioase, dar, îndrăznim să spunem, nu

îndeajuns de elogioase, sau, mai bine zis, formulate în

insuficientă cunoştinţă de cauză. Receptarea ei plenară e

posibilă în primul rând în spaţiul cultural căruia-i aparţine,

ceea ce nu înseamnă că i-ar trebui subestimată

183

universalitatea şi, în general, interesul universal al cărţilor

lui Dumitru Ţepeneag.

Acest scriitor care se vrea – cu mult prea multă

modestie, am putea zice, dacă n-am bănui, îndărătul

afirmaţiei, un anumit sarcasm cordial, manifestat de nişte

invizibile ghilimele ale ironiei – un „precursor al

textualismului“ românesc (cf. scrisoarea din februarie 1990

către Eugen Simion, publicată în „România literară“) e, în

fond, cu mult mai mult decât atât: un autor de primă

importanţă, a cărui îndelungată absenţă editorială din

spaţiul naţional, silită, e pe cale să fie compensată printr-o

revenire „în forţă“, îmbucurătoare.

Cât despre raportarea lui (autoclamată) la

„textualism“, nu trebuie uitat că, văzută de la depărtare,

respectiva mişcare, în întruchiparea-i de la noi, va fi putut fi

magnificată excesiv, cumva fetişizată şi creditată cu o

omogenitate pe care, în fapt, nu va fi atins-o. Marcând un

moment de certă însemnătate în evoluţiile literare de la noi,

de relativă „schimbare la faţă“, de relansare febrilă,

„textualismul“ nu e, totuşi, decât un avatar particular –

cristalizat la un moment dat şi totuşi fugitiv şi difuz întrucât

difuze sunt, oricât de coerentă le-ar fi platforma

programatică, elaborată, cel mai adesea post factum, mai

toate „şcolile“ moderne – al unui traiect evolutiv virtual

preexistent, chiar dacă ilustrat cu intermitenţe. Or, unul

dintre cei care l-au ilustrat a fost nimeni altul decât

Dumitru Ţepeneag.

184

Samuel Beckett, precursor necontestat al Noului

Roman Francez, a coexistat, ca prozator, cu mişcarea

căreia-i deschisese drumul fără să i se afilieze propriu-zis

vreodată, dar şi fără să fie „depăşit“ sau făcut „caduc“ de

aceasta. Fără să forţăm lucrurile, o analogie ni se pare

legitimă cu situaţia, faţă de „textualism“, a lui Dumitru

Ţepeneag. Precursor neabsorbit de curentul pe care, în

parte, l-a anticipat, el ne apare ca o personalitate cântărind

cât un întreg curent. Şi ca unul dintre iniţiatorii

sincronizării prozei noastre cu pulsul mondial în materie.

Activ în acest sens încă de la sfârşitul anilor şaizeci

(sunt, din păcate, prea puţin cunoscute astăzi cărţile şi

luările lui de poziţie din acea vreme), scriitorul a putut avea

satisfacţia spectacolului biruinţei – relativ tardivă, datorită

„vremilor“, dar legitimă şi organică – opţiunii artistice

căreia i-a rămas credincios. Relativa izolare la care a fost

obligat şi depărtarea perspectivei îl vor fi făcut fie să

subestimeze importanţa propriului lui aport la acea

biruinţă, fie să deplângă dramatic o prezumată lipsă de

înrâurire a ostenelilor sale asupra evoluţiilor din ţară.

Cu ani în urmă, o revistă franceză ilustrată de mare

tiraj publica mărturisirile unuia dintre campionii

traversărilor oceanice solitare. Navigatorul (era, dacă-mi

aduc bine aminte, tenacele Tabarly) povestea că, angajat

într-o cursă alături de alţi competitori (fiecare pe

corăbioara lui, fireşte, şi pierzându-se, cu toţii, reciproc din

vedere la scurtă vreme după start), îi cam merseseră toate

185

de-a-ndoaselea: curenţi potrivnici, furtuni, apoi lipsa

vântului prielnic, avarii ale fragilei bărcuţe cu pânze îl

făcuseră să rătăcească departe de traseul optim iniţial

stabilit şi să nu se poată ţine de ritmul programat. Despre

soarta concurenţilor, pierduţi demult din vedere, nu ştia

nimic, dar îi credita cu avansuri considerabile, aşa încât

atunci când, într-un târziu, după o lungă şi istovitoare luptă

cu stihiile, acosta, în zori de zi, la cheiul pustiu al micului

port de pe continentul de peste ocean, ţinta călătoriei, îl

întreba pe singurul om care se zărea pe mal dacă ceilalţi

sosieră de multă vreme. Primea un răspuns neaşteptat:

„Eşti primul !“. Situaţia o aminteşte cumva pe cea a lui

Dumitru Ţepeneag, primul dintre scriitorii noştri care a

păşit pe un anumit ţărm al noii proze.

Lăsând, însă, la o parte ispita analogiilor (mereu

pârdalnice) şi logica „priorităţilor“, fatalmente rigidă şi

simplistă când e vorba de literatură, să nu uităm că

diversitatea persistă, evident, dincolo de orice similitudini,

iar delimitarea strictă a unor „şcoli“ sau „mişcări“ rămâne

totdeauna problematică şi relativă. Însuşi Jean Ricardou,

teoretician şi înfocat militant al Noului Roman Francez,

punea în gardă în legătură cu tendinţa de asimilare

exagerată, până la identificare, a textelor manifestând

elemente de noutate ale procedării scripturale, care, la o

primă abordare, pun în umbră elementele de alteritate, de

diferenţiere. Ulterior, Ricardou revenea asupra chestiunii

cu câteva nuanţări, îndepărtându-se de logica „şcolilor“ şi

186

„curentelor“ şi părând mai înclinat să accepte ideea

existenţei literaturii ca un continuum în sânul căruia pot fi,

desigur, identificate mişcări şi tendinţe. Observaţia e

valabilă pentru toată proza mondială „de vârf“ a deceniilor

din urmă, fie ea „de avangardă“, modernă, postmodernă,

post-post-…etc. Autoreferenţialitatea, deconspirarea

ostentativă a convenţiei auctoriale, subminarea cvasi-

explicită a unui anumit tip de „verosimilitate“ acreditat

anterior de estetica realistă, renunţarea la cronologie şi la

cauzalitate în interiorul tărâmului ficţional sunt câteva din

atributele unora dintre formulele promovate de noua proză.

Există şi altele, diverse, chiar dacă înrudite şi, în fond,

convergente. Printre ele, cea a lui Dumitru Ţepeneag, dusă

de el până aproape de orizontul perfecţiunii. Izbânda şi

„prioritatea“ lui sunt nu mărunt-tehnice (cultivarea cutăror

sau cutăror procedee la un moment dat la modă), ci

esenţiale: a izbutit textualizarea extratextului, a „realităţii“

extratextuale.

Antecedentele scriitorului, primele lui cărţi şi luări de

poziţie sunt azi, din păcate, prea puţin cunoscute. Să ne

amintim că în 1967 ( ! ) el scria, într-un articol publicat de

„Viaţa Românească“: „Ce-a devenit autorul ? Nu mai e nici

demiurgul de la început, nici proprietarul de sclavi de pe

vremuri, nici cavalerul rătăcitor în căutarea timpului şi a

personajelor care să-l jaloneze. E un simplu agrimensor, un

inginer topograf care caută fără scop, rătăcind într-o lume

care nu i se mai supune, printre obiectele pe care le vrea

187

despuiate de orice semnificaţie şi le priveşte lung şi

obstinat, cu lupa. Din păcate personajele au câştigat: şi-au

dobândit mai întâi consideraţia, apoi treptat libertatea, cu

care însă nu au ce face. Autorul, obosit şi umilit, le-a întors

spatele într-un ultim gest de orgoliu. Nu mai are nevoie de

ele. Va descrie de acum înainte simple mişcări sufleteşti,

fără legătură între ele, tropisme, obiecte, iar cititorul de la

uimire a trecut la plictiseală şi apoi la dispreţ; profund

dezamăgit el se refugiază în romanul poliţist (urmaş

degenerat al epopeilor antice) ori în cel plat-sentimental,

mulţumindu-se să-i admire pe toţi aceşti epigoni ai lui

Balzac sau Zola, pe aceşti meşteşugari oneşti care şi-au

făcut din actul demiurgic o meserie, acceptând cu

seninătate vechile convenţii, ţinându-şi mai departe

personajele în sclavie, manevrându-le ca pe nişte marionete

(…), iar cititorul în fotoliul său comod admiră, aplaudă, e

fericit.

Cine ştie ? Poate până la urmă Autorul se va resemna

şi va admite ca relaţia dintre el şi personajul său să fie ca

între doi oameni liberi, ca între regizor şi actor. (…)

Autorul (în acelaşi timp regizor) propune personajul

(în acelaşi timp actor) cititorului, care astfel îşi recapătă

comoditatea şi liniaritatea sa de spectator.“

Propria practică artistică a prozatorului avea să

înregistreze curând o radicalizare chiar faţă de aceste

situări. Aşa, de pildă, Zadarnică e arta fugii – carte apărută

la noi de-abia în 1991, scrisă în 1969-1971 – mărturiseşte

188

despre o spectaculoasă sincronizare cu una dintre cele mai

notabile direcţii ale avangardei mondiale a momentului, şi

asta într-o vreme în care, în ţară, şuvoiul principal al prozei

de valoare, deşi substanţial primenit în plan estetic prin

încorporarea atributelor esenţiale ale modernităţii, urma,

încă, cu precădere, în ce priveşte poetica operelor, trasee

mai conservatoare.

Timorat în exprimarea entuziasmelor de conştiinţa

riscului de a cădea în păcatul abordărilor excesiv de

elogioase – răspândit, la noi, multă vreme, pe tărâmul

comentariilor critice – şi cât se poate de atent să evit

aserţiuni asimilabile sindromului fixat, cu humor, de E.

Lovinescu, în Aquaforte, prin formula „Notre grand

Arghiropoulos“, nu voi putea renunţa totuşi la semnalarea

neutră, „tehnică“, a faptului că o operă construită din cărţi

asemănătoare, compoziţional şi valoric, cu Zadarnică e arta

fugii i-a adus lui Claude Simon premiul Nobel.

Se pare că şi celelalte scrieri exilate, încă

nerepatriate editorial, sunt demne de interes. Le putem,

deci, aştepta cu bucurie.

Să revenim însă la Nunţile necesare. Această a doua

carte întoarsă din exil ilustrează, în general, consideraţiile

pe care ni le va fi putut prilejui predecesoarea ei. E, fireşte,

vorba de o proză poetică. „Poetică“ nu prin cultivarea

vreunui lirism discursiv sau prin stil ornat, ci în înţeles

profund, la nivelul construcţiei, al compoziţiei, al modului

de adecvare la real. Referirea la real se operează nu prin

189

instituirea iluzionismului în „trompe l’œil“, propriu prozei

tradiţionale, ci, dacă vom încerca tot o analogie picturală,

precum într-o compoziţie alegorică, „ne-reală“, deşi clădită

din elemente cu tulburătoare aparenţă de concreteţe: e o

textualizare a unei realităţi care, după cum vom vedea, nu e

numai extratextuală, ci şi intertextuală. Subminarea

sistematică a referenţialităţii comode, lenifiante, cere o

lectură conştientă, trează, participativă. Departe de a

stânjeni lectura, absenţa punctuaţiei îi sporeşte caracterul

„activ“. Recursul copios la „mise en abyme“ şi la variante

(cvasi-generalizarea variantei, de fapt), înlănţuirea de

segmente „paronimice“, asemănătoare dar neidentice duc la

desfiinţarea timpului povestirii, a cronologiei referenţiale.

Se instalează acel „efect antirealist al descrierii“ pe care

Ricardou îl desluşea cândva ca fiind generat de

„simultaneitatea în succesivitate“. Abolirea timpului

referenţial face să sporească densitatea timpului lecturii:

textul e, de aceea, captivant în cel mai deplin înţeles al

cuvântului, purtător al unei indicibile forţe de incantaţie,

similară celei a trăirilor celor mai intense. Efectul de

ansamblu obţinut prin abolirea timpului e unul de mirifică

simultaneitate, cât se poate de potrivită pentru mit, pentru

paradigmă, pentru articularea unui vast „tablou sinoptic“

dotat totuşi cu o cronologie proprie, cea a constituirii lui

(timpul lecturii) şi cu un ritm, cu culminaţie finală. „Un

vécu totalisé“, după vorba lui Genette, un tărâm

190

semnificant în care conceptele de flash-back şi de metaforă

sunt neutralizate.

Fără să fie monopolul lui Dumitru Ţepeneag – le

regăsim la un număr de alţi scriitori şi, în expunere

teoretică, judicios disecate în detaliu cu unelte

terminologice ce îmbină rigoarea scientistă cu truculenţa

involuntară (variante şi similante: asemănare majoritară

sau minoritară; tranziţie mascată sau acuzată, actuală sau

virtuală; sinonimie strictă sau aproximativă; paronimie

sinonimică; redublare paradoxală; dedublări referenţiale;

substituţii circulare; aservire reciprocă; dispozitiv osiriac

etc., etc.), la mai sus pomenitul Jean Ricardou, în Le

Nouveau Roman şi Nouveaux problèmes du roman –, toate

acesta îşi găsesc în cărţile lui o ilustrare plină de strălucire,

originală şi „legitimă“, neepigonică, fără opinteală,

respirând siguranţa liniştită şi temeinicia proprii

izvoditorilor de noutăţi.

Acestor particularităţi deja familiare li se adaugă, în

Nunţile necesare, încă un aspect demn de tot interesul.

Relevant şi substanţial, el rezidă la nivelul a ceea ce, într-o

dispoziţie tradiţionalist-didactică, am putea fi tentaţi să

desemnăm ca „mesaj“. Respingând implicit (şi explicit, prin

luări de poziţie şi autocomentariu) dihotomia fond/ formă,

acest gen de literatură nu se sustrage abordării

hermeneutice. Dimpotrivă, prin caracterul „deschis“ (Eco),

participativ şi procesual (atât al scriiturii, cât şi al lecturii),

prin polisemia intrinsecă, prin neutralizarea barierelor

191

rigide şi arbitrare între presupuse structuri semnificate

preexistente şi aşa-zisa „exprimare“ a lor, prin introducerea

construirii înseşi a textului în câmpul „semnificaţiei“

acestuia, prin recursul la intertextualitate şi năzuinţa către

textualizare generalizată, asemenea opere îşi îmbogăţesc

vertiginos „mesajul“, devin în totalitate mesaj. Practica

însăşi a citirii lor e un „mesaj“. Entităţile extratextuale (care

nu mai sunt însă „extra-…“, de vreme ce sunt trase,

absorbite în text…) rămân, nu mai puţin, depistabile, şi sunt

relevante ca factor particularizant.

În literatura cultă – moştenitoare, în vremurile

moderne, a unei părţi măcar a funcţiei mitului din

civilizaţiile arhaice –, reluarea unor motive preexistente,

rescrierea unor mituri sau referirea, mai mult sau mai puţin

evidentă, la ele au fost permanenţe. Intertextualitatea nu e

nicidecum un apanaj al veacului nostru: începuturile ei sunt

de căutat în zorile civilizaţiilor istorice, care ne-au lăsat

primele moşteniri scrise, iar înainte de acestea va fi

funcţionat în sfera oralităţii. În antichitatea greco-romană,

Homer, Hesiod, marii tragici, Vergiliu au fixat prin scriere

(sau re-scriere) un patrimoniu preexistent, iar mai târziu,

un Lucian din Samosata, de pildă, l-a reluat la modul ironic,

parodic, „postmodern“. Sunt cunoscute variantele succesive

ale mitului faustic, ale mitului lui Don Juan, nu mai

insistăm… Productivitatea intertextuală a materialului

biblic a fost uriaşă, în toate epocile. Miturile antichităţii

eline au alimentat clasicismul european, dar şi dramaturgia

192

franceză a secolului nostru (Giraudoux, Anouilh, Sartre…).

De complexele corespondenţe între romanul Ulysses de

Joyce şi Odiseea există o întreagă literatură interpretativă.

Ca rescriere a Mioriţei, Nunţile necesare poate

apărea, în perspectiva istorică şi universală pe care am

schiţat-o, ca încă un exemplu într-o lungă serie. În

literatura noastră contemporană, mai ales în cea cu totul

recentă, e o condiţie, totuşi, rară. Rescrieri, în diverse

chipuri, ale unor mituri autohtone – între care cel mioritic –

au întreprins un Blaga, un Sadoveanu, un Mircea Eliade

(prin Noaptea de sânziene)… Mai încoace, gestul a fost mai

puţin frecvent, totuşi posibil. Dar să reiei, la mijlocul anilor

şaptezeci şi cu mijloacele celei mai sofisticate modernităţi

un astfel de mit, şi nu pe oricare, ci chiar pe cel al Mioriţei,

mit „emblematic“, arhaic dar viu, considerat a fi prin

excelenţă paradigma spiritualităţii naţionale, confirmat ca

atare de receptarea cultă şi reinjectat în conştiinţa colectivă

pe cale culturală şi şcolară ! Nu-i lucru de şagă ! „Faut le

faire !“, vorba franţuzului. Act curajos, pariu riscant, pe

care scriitorul l-a câştigat, iată, spre bucuria noastră, a

cititorilor lui tardivi, din ţară, care putem vibra altfel,

profund implicaţi afectiv, la semnale pentru care publicul

francez, oricât de avizat, nu putea avea decât o percepţie

intelectuală. Aşadar, în cazul de faţă, cine citeşte la urmă,

citeşte mai bine !

Fără îndoială, şi în Zadarnică e arta fugii puteam

depista, precum în Les Gommes de Alain Robbe-Grillet, un

193

vag scenariu œdipian, dar şi, mult mai evidentă, referirea

permanentă la paradoxul eleat, la Zenon şi la pilda cu Ahile

şi broasca ţestoasă. Impactul descoperirii referirii la mitul

mioritic e însă incomparabil mai puternic. Cu atât mai mult

cu cât referirea e supradeterminată, întărită şi complicată

prin altoirea pe trunchiul textului romanesc a încă unui

motiv cunoscut: cel, indicat de titlu, al poemului lui Ion

Barbu Ritmuri pentru nunţile necesare. Poemul barbian –

pe care, ne amintim, Tudor Vianu îl interpreta mai ales în

lumina raportării la filozofia neoplatoniciană, plotiniană –

este, la rândul său, o rescriere – fireşte, „cultă“, sublimată

şi complexificată – a Mioriţei, astfel încât referirea implicită

la el echivalează cu o mise en abyme textuală, cu un

(discontinuu) „sertar“ textual autoreprezentativ: de data

aceasta nu e evocată o oglindă sau o fotografie, ci un alt

text, aflat într-o relaţie biunivocă, reciprocă, de re-

prezentare atât cu textul romanului în ansamblu, cât şi cu

textul baladei cu care romanul întreg întreţine la rându-i

raporturi similare. Tributar – cel puţin prin motivul nuntirii

cosmice: „…Să ospătăm/ În cămara Soarelui/ Marelui/ Nun

şi stea/ Abur verde să ne dea…“ – mitului mioritic, poemul

barbian, care, în interpretarea oferită de însuşi poetul, avea

drept „temă transcendentă“ „sensul feminin al

Luceafărului, iniţierea intelectuală, disociativă, a cercului

Mercur, deopotrivă în dominaţia triumfală a Soarelui“,

căreia i se adăuga „tonul gros şi buf“ al unui pasaj în care

răzbate „ecoul faptei creatoare înregistrat ca un râs fonf al

194

demiurgului“, şi închipuia, după comentariul lui Tudor

Vianu, „înaintarea sufletului prin trei etape cosmice până la

termenul desăvârşirii spirituale“, este, astfel, virtual

prezent, cu toată încărcătura lui de semnificaţii, în cartea

lui Dumitru Ţepeneag.

Fără ca analogiile să poată fi stabilite univoc şi

mecanic, e neîndoios că de la acest poem provine, în roman,

etapizarea ternară a nuntirii, marcată de triplul avatar

erotic – Ileana, Ana, Anica – într-o ordonare axiologică

ascensională, deşi propusă, paradoxal, în simultaneitate.

Inventarul barbian se face simţit şi din direcţia altor poeme:

limacşii ce se târăsc pe pereţi provin, fără îndoială, din

„râpele Uvedenrode“, iar schingiuirea lor, sadică şi

voluntară, prin presărare cu sare, evocă sacrificarea

inocentă şi involuntară din După melci.

Trama mitică şi simbolică apare ca sporită faţă de

patrimoniul ştiut al Mioriţei, dar acesta din urmă rămâne

fermentul esenţial, îmbogăţit cu toate conotaţiile pe care le

va fi dobândit ulterior în calitatea-i de „mit naţional“

necontestat. Semnalele în acest sens sunt sumedenie.

Sugestii onomastice: cei trei profesori de ţară – personajul

central, sacrificat şi „mire“, şi duşmanii lui, care uneltesc în

vederea obţinerii „morţii“ lui sociale (prin denunţuri

adresate inspectoratului de învăţământ etc.) – poartă

numele transparente de Ciobanu, Munteanu şi Pădureanu.

Prezenţa obsedantă a plaiului înverzit, a turmelor de oi ce

„coboară la vale“, a oilor însele, a mielului (care poate fi şi

195

Mielul, sacrificatul, din care au rămas pe masă „oase

subţiri“ cu „urme de grăsime sleită“), a ciobanilor… În

preajma nuntirii thanatice, profesorii-persecutori se

travestesc în ciobani. Bătrâna care dă în bobi pe prispa

casei vecine e impersonarea spiritualităţii arhaice, a

considerării fataliste a destinului, dar şi, potenţial, „Măicuţă

bătrână/ Cu brâul de lână“. Şcolăriţa Anica e însăşi Mioara,

Oaia năzdrăvană, care-l avertizează pe Ciobanu de

conspiraţia îndreptată împotriva-i… Nu vom continua aici

inventarierea referirilor şi elementelor de analogie, mult

mai numeroase: fiecare va avea plăcerea descoperirii lor în

cursul lecturii. Polisemia şi valenţele intertextuale sunt

copleşitoare, dau naştere unui fascinant vârtej încremenit.

Corpusul semnificant antrenat prin sugestiile succesive e

vast, depăşindu-l pe cel al baladei pastorale, amplificat fiind

şi prin glisarea identităţii personajelor, fenomen

caracteristic acestui tip de proză. Soldatul e „miles“, deci

„mire“, dar şi marinar, apărând la un ţărm de mare (în

unele variante ale Mioriţei sau în poeme pastorale afine,

mai ales prin Ardeal, păcurariul îşi poartă turmele în

„ostrov de mare“). Marea şi „plaiul“ se confundă, în text: „…

costişe care se transformau repede într-un fel de plaiuri

scurte putând fi socotite şi văi numai că dealurile erau prea

joase privite de sus păreau nişte valuri verzi pe care ca o

spumă murdară se scurgeau turmele de oi…“. Tot marinar e

însă şi personajul nedefinit, ba adult (pitic), ba copil,

neruşinat şi animalic, care trimite la Goe, dar şi la Gore

196

Pirgu. Obiectul nedesluşit purtat de soldatul-marinar e ba

simplu băţ, ba puşcă, ba coasă (atribut al personajului

simbolic al Morţii, „mândra crăiasă“, mireasă în nuntirea

supremă, întruchipat, însă, în alt registru, şi de inspectorul

posomorât, în haine negre, ce vine să consfinţească

„moartea“ socială a personajului central), ba lance de steag.

Culorile drapelului arborat sunt precizate fără echivoc: cele

ale tricolorului naţional, evocate la tot pasul, împreună şi

distinct, simultan şi succesiv, în ritmul ternar, acelaşi ca al

nuntirilor, prin „pasaje“ (variante de tablou) cu dominantă

cromatică roşie, apoi galbenă, apoi albastră. Cele trei culori

sunt atribuite, pe rând, la „reluări“ succesive, automobilului

prezent în cadru, dar apar şi în desenele naive, mâzgălite

pe uşă, cu creioane colorate, în cămăruţa lui Ciobanu. Alţi

indici la fel de neechivoci ai simbolisticii naţionale sunt

intonarea, de către elevi, a imnului, apoi a doinei, blazon

poetico-muzical al spiritualităţii tradiţionale, omolog

Mioriţei.

Precum jocul cu focul (şi gestul prometeic a fost tot

un „joc cu focul“, nu-i aşa ?), „jocul“ cu simbolurile naţionale

e periculos pentru scriitori. Întotdeauna, când un scriitor

novator, patriot adevărat şi artist adevărat, se atinge de

asemenea lucruri într-o optică neconvenţională, şi mai are

şi cutezanţa ingenuă s-o facă într-un limbaj artistic încă

nedigerat de filistinii epocii lui, se poate aştepta la o

viguroasă reacţie de ostilitate. Reacţia va fi cu atât mai

vehementă cu cât în materia referenţială a operei o lectură

197

neadecvată va putea ivi „aspecte negative“, înfăţişări

nemăgulitoare pentru purtători ai unei modalităţi de

receptare conformiste. Dar de-i va fi dat lui Dumitru

Ţepeneag să stârnească o asemenea reacţie, se va afla în

ilustră companie. Mulţi scriitori mari a căror iubire de

neam le-a ascuţit pătrunderea observaţiei în loc s-o

cenzureze au fost acuzaţi de „negativism“. Printre ei,

desigur, Caragiale, cel periodic învinuit de a fi murdărit o

imagine ideală despre poporul român. Dialectica acestui

patriotism în aparenţă autodenigrator a fost lapidar

rezumată, cândva, de Al. Paleologu: „Ca toate marile minţi

lucide şi vizionare, pătimaşe pentru soarta naţiei lor, de la

profeţii Israelului până la Nietzsche şi Thomas Mann sau

Dimitrie Cantemir, Caragiale şi-a ocărât-o şi batjocorit-o pe

a lui, jignit şi disperat de ratările şi diformităţile ei“. Iar

dacă se mai întâmplă şi ca asemenea scriitor „rău“ să mai

aibă, pe deasupra, şi îndrăzneala să zică „măscări“, să

şocheze o optică improprie ce aplică artei imperativele

normative ale vieţii sociale, ostilităţile îşi sporesc violenţa.

Flaubert, Baudelaire au fost aduşi în faţa tribunalelor

pentru opere pe care conformiştii francezi de azi, omologii

actuali ai celor scandalizaţi în epocă, ar fi primii care să le

glorifice ca monumente ale culturii naţionale. Ion al lui

Rebreanu a revoltat spirite pudice, altminteri ilustre.

Ulysses de Joyce a fost interzis în Marea Britanie în virtutea

unei hotărâri judecătoreşti (exemplare în engleză fiind arse

de serviciile poştale americane sau confiscate de

198

autorităţile vamale britanice) până la „achitarea“ juridică

venită, hăt, la unsprezece ani după apariţie.

Fără îndoială, prezenţa marcată – întreţesută în trama

mitică transfigurată în inventarul mărunt-evenimenţial

anodin şi aparent nesemnificativ – a ceea ce un comentator

francez numea „sensualité débridée“, evocarea explicită a

sexualităţii i-ar putea aduce autorului Nunţilor necesare

anateme. S-ar găsi şi la noi, azi, cine să le formuleze, dacă

energiile polemice n-ar fi drenate de alte domenii şi dacă

spiritul epocii n-ar fi prin excelenţă necoercitiv17. Acum vreo

zece ani un distins etnolog francez care petrecuse, în total,

aproape doi ani în stagii de teren prin sate din Maramureş

studiind folclorul obiceiurilor de nuntă îşi mărturisea

uimirea constatând că apariţia lucrării ştiinţifice care ar fi

urmat să-i fie editată în România era blocată mai ales

datorită… „măscărilor“, formulărilor licenţioase din belşug

prezente în textele populare, însoţitoare ale riturilor

nupţiale, pe care le citase. Evoc acum faptul nu spre a

semnala cunoscuta obtuzitate a cenzurii, ci datorită girului

pe care i-l conferă demersului lui Dumitru Ţepeneag: într-

adevăr, în practicile etnografice tradiţionale, prin efectul

carnavalescului propriu celebrării festive, nunta presupune

(şi) exprimarea pe şleau, „pe uliţa mare“. De altfel, un gir

similar i-l dă şi poemul barbian cvasi-eponim, prin „dansul

buf cu reverenţe şi mecanice cadenţe“, învinuit şi el,

cândva, de obscenitate.

17 Remarcă din 1992, poate mâine-poimâine caducă, cine ştie ?…

199

Cartea e, astfel, nu numai o macrometaforă naţională,

ci şi o paradigmă a experienţelor umane, cu împletirea lor

de umbră şi lumină, de cădere şi de elevare, de mizerie şi

de aspiraţie spre puritate şi mântuire. Gravă prin miza

tâlcurilor ei esenţiale, ea aspiră să realizeze, asemenea

tragediei greceşti şi, mai aproape de noi, scrierilor unei

constelaţii de autori configurată de Dostoievski, Cehov,

Faulkner, Beckett, prin paradoxul eufemizant propriu artei,

prin katharsis, sublimarea tumultului amorf al existenţei

într-un moment de fericire dificil cucerit. Modalitatea

aleasă e cea a exaltării derizoriului, cultivarea registrului

carnavalesc. Apoteoza carnavalesc-tragică din final,

spectacolul bălţat şi cacofonic – de fapt, perfect organizat şi

minuţios orchestrat – al nuntirii supreme, static şi dinamic

totodată, scânteietor ca un uriaş foc de artificii şi săţios ca

un banchet al polisemiei, tulburător dans pe sârmă între

fascinaţia literală şi tentaţia simbolică, cu desfăşurare

compactă – autorul renunţă, aici, la „respirările“ care,

marcate tipografic, fragmentau, luminând contrapunctic,

celelalte secvenţe ale operei –, năucitoare epifanie glorios-

derizorie, rămâne unul dintre cele mai remarcabile

spectacole de artă literară care ne-au putut cădea sub ochi

în ultima vreme. Carnavalescul tragic, exacerbarea ludică

sunt căi menite, azi mai mult decât altădată, să-l zguduie pe

om, „fiară bătrână“, din amorţeala entropică a veacului şi

să-l determine, paradoxal, să vibreze în registrul cel mai

pur. Căi către sublim.

200

O astfel de carte a publicat Editura Fundaţiei

Culturale Române în cadrul colecţiei intitulate

„EXCELSIOR“. Nicicând acest cuvânt latin – al cărui sens

originar ne apare azi estompat prin uzul şi abuzul căruia i-a

căzut pradă, deseori în contexte dintre cele mai pedestre –

nu va fi fost mai potrivit.

Excelsior, într-adevăr… Mai c-am îndrăzni să aducem

aminte, vorbind de Nunţile necesare, de un cuvânt „mare“,

totuşi existent, deşi de regulă evitat (fie din teamă, fie dintr-

un exces de „flegmă“: efuziunile nu „dau bine“, nu-i aşa…),

cel de „capodoperă“.

(1992)

201

PREFIRAREA GRĂUNŢELOR LIMBII

SAU JURNALUL UNEI MIGRĂRI

LINGVISTICE

O vorbă mai veche şi – în parte, doar, sau contextual –

glumeaţă zice cum că „tot românul ştie franţuzeşte“.

Îndreptăţită până la un punct, în sensul ei literal, de un

cert grad obştesc de francofonie pasivă, ea pune în lumină,

de-i rostită în tonalitate ironică, tocmai dificultatea

stăpânirii efective, în profunzime, a unui idiom care,

romanic şi de multă vreme – de la paşoptişti, dacă nu chiar

mai de demult ! – familiar destul de multor români, nu s-a

însoţit, la noi, cu vreun mit de inaccesibilitate generator de

complexe descurajatoare şi/sau de seriozitate şi rigoare în

învăţare, aşa cum s-a întâmplat cu germana sau, mai

încoace, cu engleza. Familiar mai tuturor compatrioţilor

noştri şcoliţi, contactul cu limba franceză a rămas pentru,

202

probabil, cei mai mulţi dintre ei, sub semnul aproximaţiei

stimulate de îngăduinţa generală. Cei ce se vor fi încumetat

să facă pasul spre rigoare s-au trezit însă constrânşi la

eforturi deloc uşoare. Experienţa a fost cu atât mai

solicitantă – uneori dramatică – pentru scriitorii care, aflaţi

în situaţia căreia-i sunt aplicabili (vizând diferitele-i nuanţe)

termenii „exil“, „emigraţie“, „diaspora“, s-au străduit să

adopte ca „vehicul“ al propriei creaţii beletristice limba lui

Molière (care e şi a lui Flaubert, Proust, Céline,

Queneau ! !). Unii nici nu s-au încumetat să facă pasul

migraţiei lingvistice. Alţii, puţini, l-au făcut şi au izbutit. Nu

e vorba de cazuri precum cele ale unor Elena Văcărescu sau

Eugen Ionescu, autori care, în împrejurări diferite, au trăit

încă din copilărie experienţa unui anumit bilingvism. Cazul

cel mai cunoscut e cel al lui Cioran, filosof, desigur, dar şi

mare scriitor şi stilist francez. O experienţă omologă a fost

înfăptuită, pare-se cu succes, în rândul generaţiilor mai

tinere, de Virgil Tănase şi Dumitru Ţepeneag.

Despre „franţuzirea“ lui ca scriitor („franţuzire“ sau

„francizare“, remarcăm, nu pătimaşă, nu resentimentară, nu

exclusivistă, ci mai mult „silită“ şi, probabil, alternativă,

dacă nu temporară), Dumitru Ţepeneag a dat o operă-

document. O puţin obişnuită carte călare pe două limbi, aşa

cum era autorul ei atunci când a scris-o.

Cuvântul nisiparniţă este, însă, în primul rând, un

„text-despre-cum-se-scrie-chiar-acel-text“, un text

autospecular. De la gidienele Les Faux-monnayeurs şi

203

Paludes încoace (nu mai vorbim de antecedente, mai mult

sau mai puţin embrionare şi uneori surprinzător de

moderne sau... „post-moderne“), cărţile de acest gen au

populat destul de substanţial literatura, cu o certă

culminaţie sub zodiile postmodernismului ostentativ şi

textualismului militant. Iar formula ca atare a dat roade şi

în alte arte, în cinematografie de pildă (să ne amintim de

Totul de vânzare de Wajda, Noaptea americană de Truffaut,

8½ de Fellini…). Ba chiar Ţepeneag însuşi a dat, prin

Roman de citit în tren, o ipostază „interartistică“, literar-

cinematografică, a unei hibride „work in progress“

autoreflexive, în care „auto-facerea“ operei, aparent scăpată

de sub controlul unui autor-regizor abulic şi nehotărât, se

desfăşura sub semnul nedeterminării, prin cultivarea

meşteşugită a ambiguităţii în delimitările text/imagine,

virtual/efectiv (scenariu „preexistent“/realizare),

„real“/ficţional (sau, mai bine zis, între două paliere

ierarhizate de ficţionalitate, „puse în abis“). Toată operaţia

fiind înfăţişată ostentativ, „la vedere“, şi cu o afectată lipsă

de chef, ceea ce nu o priva – dimpotrivă ! – de un ireductibil

miez de mister sugestiv.

O astfel de facere la vedere, înrudită cu aceea din

Roman de citit în tren, pur textuală şi pur literară, de data

aceasta, adică fără referiri explicite la „în-scenare“ şi

cinematograf, dar interlingvistică (româno-franceză) se

regăseşte în Cuvântul nisiparniţă.

204

Celor care vor fi citit operele lui Dumitru Ţepeneag

tipărite după 1989 în ţară textul editat la Univers le va

părea, în acelaşi timp, familiar şi original. Familiar prin

„timbrul“ scriiturii şi – hai să-i zicem aşa ! – inventarul

tematic, iar original – prin caracterul lui de „nisiparniţă“

lexicală. Specificul acestui microroman (care e în egală

măsură catalogabil ca eseu sau ca o versiune „îngrijită“ şi

„înscenată“ a unui jurnal de creaţie, în care textul devine

propriul său metatext) este centrarea asupra experienţei

migraţiei lingvistice a autorului implicit. Metafora din titlu

(cu „nisiparniţa“…) e cât se poate de adecvată: pornind ca o

scriere în româneşte, textul e împestriţat, de la un punct

încolo, cu intruziuni – cuvinte, sintagme, locuţiuni, fraze,

paragrafe întregi – franceze, a căror pondere creşte treptat,

pe nesimţite, de la un capitol la altul (nu printr-o progresie

riguroasă matematic, ci înregistrând fluctuaţii, dar, pe

ansamblu, în chip implacabil), până ce emisia lingvistică

franceză ajunge să predomine, ultimele pagini fiind scrise

exclusiv în franţuzeşte.

O înfăptuire literară mai puţin obişnuită, deci, cerând

un cititor dacă nu efectiv bilingv, măcar cunoscător al

ambelor limbi utilizate. Numărul francezilor ştiutori de

română fiind infinit mai mic decât cel al românilor care pot

înţelege franceza, versiunea originală, bilingvă, nu a putut

apărea ca atare în Franţa: pentru prima ediţie a cărţii (Le

mot sablier, Éditions P.O.L., Paris, 1984), partea

românească a textului a fost tradusă în franceză de Alain

205

Paruit, iar cititorul era avertizat asupra statutului fiecărui

cuvânt – de text original sau tradus – prin folosirea, pentru

fiecare din cele două situaţii, a câte unui tip diferit de

caractere tipografice. O soluţie discutabilă, impusă de

împrejurări, şi pe care francezii ar numi-o un pis-aller. Spre

a-şi păstra caracterul, definitoriu, de „nisiparniţă“, cartea

nu are voie să fie „unificată“ într-una sau alta din cele două

limbi în care e scrisă. Ea rămâne, evident, intraductibilă

într-o terţă limbă, şi nu e nici transpozabilă în vreo altă

pereche de limbi (cum ar fi, să zicem, bulgara şi germana,

sau, ca să fie vorba tot de limbi romanice, catalana şi

italiana), pentru că raporturile dintre grăunţele materiei

lexicale strecurate prin misteriosul orificiu median al

abstractei nisiparniţe a eului auctorial sunt nu numai

interlingvistice, ci şi interculturale, de unde însemnătatea

identităţii lor precise, română şi, respectiv, franceză, în

chip esenţial definitorie pentru dualitatea pe care o

alcătuiesc. Aşa că singura lectură valabilă pe de-a întregul

rămâne cea a versiunii originale, adică bilingvă. Al cărei

destinatar privilegiat – sau, mai bine zis, exclusiv – e

publicul cititor românesc, nu în totalitate, desigur, dar prin

segmentul său (destul de extins, totuşi) format din

cunoscători ai limbi franceze. Astfel, afectiv, pentru români,

citirea cărţii adaugă unui cert sentiment de tristeţe – e,

totuşi, vorba de cronica unei strămutări literare, a unei

„plecări“ – bucuria de a fi singurii destinatari cu adevărat

competenţi ai unui text literar interesant.

206

„Miza“ cărţii nu e „conţinutistă“, iar virtuţile ei nu ţin

de naraţia propriu-zisă: obiectivul numărul unu e

„textualizarea“, cu o grijă specială pentru alunecarea

interlingvistică de care am vorbit. Mai e de semnalat, ca

procedeu accesoriu, „jocul cu punctuaţia“: renunţarea la

folosirea virgulei, apoi, deodată, reluarea convenţiei

curente. În centrul atenţiei e textul, text autospecular,

autoreferenţial şi hibrid, care devine propriul său metatext

şi propriul său hipertext. Calitatea lui de palimpsest e

semnalată – osteneală superfluă ! – în mai multe rânduri şi,

în general, e plasat, cu ironică precizie tehnic-

terminologică, sub semnul lui „hiper-“: e calificat de către

chiar autorul-autocomentator (sau de „personaje“ care se

reduc la nişte voci cu ifose teoretizante) ca fiind afectat de

hipermetropie (în privinţa „viziunii“, fireşte) şi, mai ales, ca

fiind „hypertrophié“ (şi, deci, „structurellement

déséquilibré“). Un text „hypocondriaque“, ce mai ! Cititorul

constată că nu poate să nu fie de acord, deşi textul e

(relativ) succint, de-abia depăşind nouăzeci de pagini.

Explicaţia aparentei contradicţii stă în specificul poeticii

autorului: proza lui, deşi deloc „poetică“ în sensul răsuflat al

cuvântului (care presupune calofilie convenţională,

muzicalitate, preţiozitate lexicală şi culoare semantică etc.,

etc.), are capacitatea de a atinge un grad de densitate

omolog cu cel al poeziei, fiind construită, în mod esenţial,

după regulile acesteia.

207

Dumitru Ţepeneag e un scriitor care „se joacă“,

deodată, şi cu semnificatul, şi cu semnificantul. Joacă sau,

mai bine zis, joc (secund, mai pur ?) cât se poate de serios,

care generează efecte specifice, cere – şi impune – o lectură

de un gen aparte: un fel de „nisiparniţă“ proză/poezie.

Lămuriri privind natura, condiţia şi statutul unei

astfel de scrieri sunt conţinute de însuşi textul (care, am

spus-o, e, în parte, şi eseistic). Considerate cu oricât de

multă prudenţă – căci le bănuim un statut non-asertoric, de

gesticulaţii verbale „aruncate“ către public cu ironică

viclenie – ele se impun, totuşi, deseori, ca limpezi evidenţe,

ca fragmente de autocomentariu: „L’œuvre n’est prise ni

pour son «contenu», ni pour sa «forme» ni pour sa valeur ni

pour son impact critique ni pour la postérité (…) L’œuvre

existe et elle apparaît, cela nous suffit: elle s’énonce“, sau

„Lorsqu’un texte refuse la clarté et la linéarité du roman

traditionnel, le lecteur a tendance à soupçonner que sous

chaque image se cache un symbole. Ce qui va à l’encontre

des intentions de l’auteur, de toute son esthétique. Jusqu’à

l’allégorie il n’y a plus qu’un pas. C’est notre rationalité qui

nous pousse à le franchir…“ ş.c.l. Ba chiar, la un moment

dat, textul e… nu rezumat, nu, ar fi imposibil, dar descris,

inventariat pe spaţiul a vreo două pagini (un eşantion: „le

II-e chapitre continue l’exposition des thèmes, apare

motivul major: săpăturile care se fac în orăşel, cependant le

caractère théorique s’accentue: discuţii purtate de nişte

208

(deocamdată) voci aparţinând unor persoane cu o identitate

fizică vagă“).

Nişte „motive“, nişte rudimente de naraţiune,

trunchiate şi lacunare, există, fireşte. Mai mult: chiar

nevoia autorului de a se răfui cu ele, de a le epuiza, înainte

de pasul hotărâtor către înfăptuirea proiectului de a scrie

direct în franceză e invocată ca principiu generator al cărţii

în chestiune: „…şi fiind călare pe două limbi mă hotărâsem

să scriu în franceză, numai că a trebuit să constat cu

destulă iritare şi ciudă că nu pot s-o fac până nu scap de

fantasmele înmagazinate de-a lungul atâtor ani în care în

loc să scriu m-am gândit cum să scriu şi ce folos toţi anii

aceştia de aşteptare în anticamera limbii franceze deci

trebuie deocamdată să continui să scriu tot în română şi în

felul ăsta să mă debarasez în sfârşit de acest balast

fantasmatic: căci cine îmi garantează că scriind în franceză

nu mă trezesc bântuit de toate vedeniile astea cum de altfel

s-a şi întâmplat în câteva texte scurte şi-atunci nu scriu ci

descriu rescriu copiez ce n-am fost în stare să scriu dar mi-

a rămas totuşi în minte sub forma unor larve…“. Acele

„larve“, „vedeniile“ acelui „balast fantasmatic“ de care

scriitorul nu avea să „scape“ deloc, după cum se va vedea

mai târziu, în Pigeon vole (semnat Ed Pastenague),

împănează partea propriu-zis autoreferenţială a textului,

iscându-se din sau dizolvându-se pe nesimţite în ea şi

contractând, între ele, raporturi de omologie sau

convergenţă semantică (procedeul metaforei construite nu

209

între vocabule, ci între macrosegmente de discurs narativ,

caracteristic, cândva, Noului Roman). Unele ne erau

familiare – din prozele scurte, din Zadarnică e arta fugii,

Nunţile necesare, Roman de citit în tren… –, altele ne apar

ca inedite, deşi s-ar putea să le regăsim în manuscrise mai

vechi, încă nepublicate. Ele se remarcă prin arta autorului

de a construi din „banalităţi“ situaţii stranii şi tensionate

(trăsătură comună, mutatis mutandis, cu fostul său

comiliton întru „efemer“ onirism, Leonid Dimov). Semnalăm

câteva care, fără să cădem în iluzia decriptării vreunei

alegorii anumite, „consună“ cu demonstraţia generală a

cărţii bilingve: tot apare un grănicer şi e afirmată

proximitatea unei graniţe („graniţa“ limbii, pe care scriitura

tocmai se pregăteşte, luându-şi avânt, să o treacă) şi, cu

mai multă insistenţă, tot e pomenit un şanţ misterios săpat

sub supraveghere militară şi care alături de posibile

conotaţii politic-penitenciare („Canalul“ etc.), e identificabil

şi ca substitut metaforic al caznei (eforturi, „săpături“ !)

aventurii de transmutaţie lingvistică. Mai sunt demne de

semnalat şi măruntele dar semnificativele elemente ludice

(unul din personajele-voci care dezbat statutul textului e un

oarecare domn Pol, care pare a fi editorul francez, şi chiar

este: nu e o personificare glumeaţă a editurii P.O.L., ci dl

Paul Otchakovsky-Laurens, conducătorul ei, scris „pe

româneşte“, Pol, iar traducătorului, numit Alain şi

„distribuit“ şi el în text i se aplică vocativul românizat

„Alene“, aluzie la mixtura bilingvă în curs de performare,

210

dar şi semn al faptului că osmoza româno-franceză, dificilă,

e un proces ce se desfăşoară alene…).

Carte nerezumabilă, ca mai toate scrierile

autorului, Cuvântul nisiparniţă cere, pentru formarea unei

imagini cât de cât adecvate, experienţa lecturii efective.

Care se soldează, printre altele, cu plăcerea recunoaşterii

unor motive cunoscute, precum cel al personajului uman

înaripat, al zborului…

S-a tot vorbit – se mai vorbeşte ! – de post-

modernism, concept care (asemenea altora, omologe,

înaintea lui, şi, fără îndoială, şi după el), ca efect al

entuziasmului afirmării unei mode, îşi poate extinde

aplicabilitatea, ajungând să cuprindă – de la Lucian din

Samosata şi până la optzeciştii din România – tot ceea ce,

cât de cât, în plan „sistematic“, corespunde unui „portret

robot“ configurat, totuşi, într-un context şi pe o fâşie

cronologică istoric determinate. În euforia recunoaşterii,

post-modernismul riscă să ajungă ceea ce în jargon franco-

român am putea numi un „fourre-tout“, un loc, adică, unde

poate fi înghesuit orişice. Situaţie care impune prudenţă

înaintea unor noi „etichetări“. Cu toate acestea, dacă vrem

să vorbim de post-modernism la autorii români, D.

Ţepeneag nu poate lipsi de pe listă. El cultivă (a cultivat ?)

un post-modernism cert, legitim şi original totodată. Toate

principalele „trăsături-diagnostic“ – heterotopie, ironie şi

detaşare ironică, precaritate, barochismul şi hipertrofierea

textului, autoreferenţialitate, „histrionism“ auctorial… –

211

sunt, la el, prezente, dar nu e prezentă nici o clipă impresia

de imitaţie sau de adoptare silnică, în mod epigonic şi

calculat, a unei grile sau reţete puse la punct de alţii şi

preluate fără har.

Marele paradox ţepenegian – care, ce-i drept,

nu-i apanajul său exclusiv: îl putem descoperi, de pildă, şi la

un post-modernist „cu acte în regulă“, ca John Barth, în

recent tradusul lui în română Varieteu pe apă – este

configurat de îmbinarea ironiei şi precarităţii cu gravitatea

şi patosul auster, lipsit de emfază. Secvenţele terminale ale

textului-nisiparniţă respiră acelaşi dramatism reţinut ca şi

finalul nuvelei Aşteptare sau a falsului „roman de gară“,

neliniştea încordată a aşteptării unei iminenţe tulburătoare.

E vorba de o vibraţie a autorului, care răzbate şi în

această carte în care a simulat o anulare de sine sau o

transfigurare expresivă tinzând spre afectarea – în ciuda

semnalului contrar adus de consistenţa şi „personalitatea“

textului – unei prezenţe nu doar evazive, ci evanescente: „…

un malin, cet auteur ! À moins qu’il n’y ait pas d’auteur et

que ce soit le traducteur qui ait écrit le livre“. E (încă) una

din ambiguităţile productive ale acestui scriitor care s-a

„tradus“ pe sine rămânând, nu mai puţin, credincios unui

demers urmat cu tenacitate.

(1994)

212

TRUP ŞI HRANĂ SIEŞI

Un fel de pseudo-jurnal de creaţie în-scenat (să ne

amintim că una din primele proze de răsunet ale autorului

se chema chiar aşa: Înscenare) oferă Dumitru Ţepeneag

prin tardiv apărutul (în România şi în româneşte: o versiune

franceză18 apăruse în 1985 la editura P.O.L. sub titlul

Roman de gare) Roman de citit în tren (Editura Institutului

European pentru Cooperare Cultural-Ştiinţifică, Iaşi, 1993).

„Pseudo-“, pentru că un adevărat jurnal de creaţie, oricât ar

fi el de supravegheat şi de dichisit în vederea eventualei

publicări, e, de regulă, inclus sferei documentare, în vreme

ce prezentul text se plasează hotărât pe tărâmul ficţiunii, al

literaturii propriu-zise, şi doar cunoaşterea prealabilă a

bibliografiei scriitorului (respectiv a nuvelei Aşteptare)

indică, prin pârghiile intertextualităţii, natura

autospeculară a operei. Natură autospeculară, dar nu

„documentară“: Dumitru Ţepeneag propune, printr-un

scenariu pe cât de derizoriu (în aparenţă), pe-atât de stufos

şi elaborat, o operă având drept „subiect“ generarea

propriei literaturi, a literaturii în genere, poate. Semnificată

18 Cartea a fost scrisă în franceză, iar apoi, în vederea apariţiei ei în ţară, rescrisă în româneşte de autorul ei, redevenit scriitor român: acesta nu a făcut o traducere, ci o adaptare, în care s-a îndepărtat cu bună ştiinţă de „original“. De fapt, cele două versiuni sunt „originale” în egală măsură.

213

tocmai printr-o asemenea generare, săvârşită ostentativ, „la

vedere“.

O asemenea „carte despre scrierea unei cărţi“

îndeamnă la analogii cu gidienele Falsificatorii de bani şi

Paludes, sau cu atâtea alte opere similare. Totuşi, D.

Ţepeneag, operând o transpunere (fictivă, evident !) a

descripţiei creaţiei în planul altei arte (cinematograful),

sugestiile pentru căutarea altor ilustrări ale genului proxim

ne-ar îndrepta mai degrabă spre Projet pour une révolution

à New York a lui Robbe-Grillet, atât de „cinematografică“ la

nivelul structurării, sau, păşind, îndemnaţi chiar de

exemplul autorului, peste frontiera dintre scriitură şi

imagine, spre opere autospeculare ale artei filmului,

precum Totul de vânzare a lui Wajda, Opt şi jumătate a lui

Fellini sau, mai ales, încântătoarea Noapte americană a lui

Truffaut. Fără îndoială că printre determinările scrierii

Romanului de citit în tren se va fi numărat şi fantasma –

ipotetic şi „ficţional“ luată în considerare – virtualităţii

realizării unei opere cinematografice propriu-zise, după

exemplul aceluiaşi Alain Robbe-Grillet sau, de la noi, al lui

Nicolae Breban (Printre colinele verzi).

În pofida tuturor acestor similitudini,

coincidenţe şi convergenţe, cartea lui Dumitru Ţepeneag

este, bineînţeles, ca orice operă de artă relevantă, un

unicat, cu determinări şi însuşiri proprii şi exclusive.

Autorul construieşte un joc subtil, cu infinite nuanţări,

asezonat cu meşteşugite şi productive capcane pornind

214

tocmai de la diferenţele şi convergenţele între vizualizare şi

scripturalizare. Tentativa de a vizualiza (în şi prin scris !)

poate apărea ca efectul unei năzuinţe de a fixa, eliminând-o,

fugitivitatea scripturalului. Observăm însă că afirmaţia e

reversibilă, sau, mai bine zis, şi reciproca este adevărată,

fiecare dintre cele două modalităţi de „aprehandare“ a lumii

(ficţionale) comportând, faţă de cealaltă, un plus de

„bogăţie“ şi posibilităţi de expresie suplimentare, însoţite de

pierderi pe alte planuri. E o problematică în care

recunoaştem, de fapt, „pariuri“ dintotdeauna proprii

literaturii, asumate şi rezolvate, în timp, în diferite chipuri.

(Ut pictura poesis, nu-i aşa, nu e o locuţiune de dată

recentă !). Aici, însă, se pedalează ostentativ pe ele, ele

fiind instituite ca nutriment al procedării artistice.

Dacă ar dori cineva să rezume „fabula“ sau

„istoria“ care se configurează din depănarea naraţiunii, ar

putea s-o aproximeze cam aşa: într-un sat sau târguşor

obscur, dotat cu o obscură haltă de cale ferată, o echipă de

filmare e pe cale să turneze un film al cărui scenariu e

inspirat – într-un mod destul de liber, de altfel, de textul

nuvelei lui Dumitru Ţepeneag Aşteptare (ample citate şi

referiri cât se poate de clare nu lasă să persiste nici un

dubiu în această privinţă). Regizorul (care, se dă de înţeles,

e chiar autorul acelui text şi al scenariului derivat), abulic şi

nehotărât, dibuind cu greu soluţii şi aflat mereu în

incertitudine faţă cu următorul pas de făcut, modificând

mereu scenariul, incluzând în film incidente survenite

215

fortuit în timpul filmărilor, încearcă, fără prea mare succes,

să-şi impună autoritatea asupra echipei de actori,

tehnicieni, figuranţi (între care localnici, ţărani, personalul

feroviar al micuţei halte…). Treaba merge greu, opintit, fără

prea mare chef. Existenţa participanţilor la filmări e

amănunţit consemnată, mai ales la nivelul detaliilor

prozaice, insignifiante sau triviale. Limitele dintre

conţinutul propriu-zis al scenariului şi cronica filmărilor şi a

întâmplărilor conexe sunt voit vagi, ajungând să se şteargă

cu totul. Mare lucru nu prea se întâmplă, de fapt. Din acest

păienjeniş rutinier şi amorf se înfiripă însă nişte fire de

tensiune care transcend denotativul şi zgomotul de fond

iscat de entropia măruntelor mizerii zilnice, astfel încât

finalul întregii poveşti culminează printr-o epifanie

caracteristic ţepenegiană, o iluminare paradoxală, stranie,

înrudită cu aceea din finalul nuvelei „de referinţă“. Sau cu

cea din Nunţile necesare. O iluminare obscură, de tipul

celor schiţate şi în proze mai vechi, din primele volume.

Observăm că o încercare de rezumare nu poate

evita consideraţii de poetică. Fenomenul decurge din

condiţia operei acestui scriitor, operă în care propria

poetică e mereu esenţială, mereu adusă în faţa cortinei,

mereu pusă la încercare, pusă în discuţie (şi, pe de altă

parte, operă în cel mai înalt grad „poetică“ în celălalt

înţeles al cuvântului, adică similară cu ceea ce se numeşte

îndeobşte „poezie“).

216

Nu în rudimentul de „fabulă“ rezidă, însă,

interesul unor astfel de texte. Mare lucru nu e de obţinut

nici din raportarea strict comparativă la nuvela la a cărei

ecranizare ni se propune să participăm. Raportare care, de

altfel, e vagă, întâmplătoare, discontinuă (sau, dimpotrivă,

foarte complicată, dirijată după regulile unei savante

„gramatici“ personale ?). Câteva elemente din patrimoniul

evenimenţial al romanului provin, fireşte, din cel al nuvelei

Aşteptare: halta, femeia blondă care soseşte (nu în wagon-

lits, însă, ci cu o maşină: maşina simbolică, alternativ

tricoloră, din Nunţile necesare ?) purtând o colivie cu un

vultur, sanatoriul aflat dincolo de pădure (loc de unde,

cinematografic, ne este înfăţişat un cadru)… Toate acestea,

ca să zicem aşa, pe planul pe care-l putem numi (cu un

termen totuşi parţial inadecvat cazului în speţă)

„anecdotic“, pentru că referirea la Aşteptare, foarte solidă,

e prezentă pe planul esenţelor. Esenţe fugitiv înfăţişate, în

voia unei capricioase naraţiuni. O naraţiune care pare să se

înverşuneze a decepţiona la tot pasul aşteptările conturate

de obişnuinţa unei lecturi comode. La fel ca realizarea

filmului „pus în abis“ (mis en abyme) în carte, naraţiunea

cărţii înseşi pare a înainta greu, opintit, poticnit, prin

reveniri şi acoperiri parţiale din care, prin substracţie, se

degajează, din când în când, fragmente „noi“, relevante.

Nimic nu e, totuşi, întâmplător sau obscur: totul

e simbolic, dar nu arătat cu insistenţă metodică şi

„lămuritoare“, ci (e şi aceasta o „metodă“, proprie

217

autorului !) topit în bolboroselile vârtejului scriiturii. „…

simboluri cam greoaie şi ambigue în acelaşi timp.

Simbolurile astea deranjează cel mai tare.“ – sunt

afirmaţiile unui personaj (cel ce-l interpretează, în film, pe

şeful de gară: actor sau, mai degrabă, şef de gară care se

autointerpretează şi, la urma urmei, omolog al „şefului“

întregii afaceri, al autorului-regizor-scenarist Ţepeneag, cel

care „dirijează circulaţia“ şi schimbă macazele…), dar, prin

ele, recepţionăm o izbucnire de autocomentariu (ironic,

viclean, paradoxal, probabil o piruetă, un capriciu, un „naz“)

a autorului implicit (mai sunt şi altele, nu puţine, atribuite

uneori direct regizorului-autor: „Pe ecranul unui televizor,

un vultur în plin zbor (…) Nu-i nimeni în faţa aparatului,

ceea ce dovedeşte că, după mintea regizorului nostru,

televiziunea ar putea foarte bine să funcţioneze chiar şi fără

spectatori“ etc.). Adevărul este că simbolistica lui D.

Ţepeneag nu este „greoaie“ (vagul şi ambiguitatea o feresc

de dobândirea unei astfel de însuşiri), însă e cât se poate de

tenace, insidios tenace. Regăsim, în acest roman, toate

marile embleme sau totemuri interşanjabile ale lui D.

Ţepeneag (Vulturul, Leul…) şi o sumă de alte elemente

simbolice recurente prezente în mai toată opera

prozatorului. Nu numai la Aşteptare trimite, în acest sens,

Romanul de citit în teren, ci la corpusul constituit de opera

omnia, cu mai pronunţate conexiuni către Înscenare şi

Nunţile necesare. Regăsim, astfel, personajele cu referire la

mitul cristic (Maria, „cealaltă Marie“, jucătorii de zaruri ca

218

omologi ai oştenilor care îşi dispută cămaşa lui Cristos,

păstorii, Mielul…) sau chiar la Evanghelii şi evanghelişti

(Marcu, Luca, Ioan, Matei), apoi referiri la mitul mioritic

(din nou păstorii şi mioarele…). Apar, după cum spuneam,

Vulturul şi Leul, dar şi o seamă de armonice ale lor,

simboluri derivate sau omologe în mod minor, substitute

parţiale (avionul, tucanul tricolor, cu roşu, galben şi

albastru în penaj, înlocuitor ilar de vultur). Nu lipsesc şi

alte figuri, scene, personaje, situaţii caracteristice

(fotografia nupţială, poteca din pădure, frunzişul răscolit de

foşnet şi de zbucium, obrazul ras pe jumătate, soldatul cu

puşca, convoaie întregi de soldaţi etc.) binecunoscute,

prezente şi „aprofundate“ uneori monografic în atâtea din

prozele mai vechi ale autorului. Opera lui Ţepeneag ni se

dezvăluie tot mai mult ca un microunivers cu

autoalimentare, scriitorul rupând din el (din opera lui),

precum Nastratinul barbian, „sfânt trup şi hrană sieşi“. Act

de productiv narcisism, de activă autocontemplare, marcat

de fascinaţia autocitării, dar menţinut mereu la aceeaşi

tensiune artistică. Una din remarcabilele însuşiri ale

scriitorului este, s-a mai spus, arta de a construi vaste

edificii complexe, de cert suflu celest, pornind de la un

inventar limitat, exploatat spre maximă fertilitate.

În acest roman meta-cinematografic, ca şi în

alte rânduri, simbolistica se dovedeşte, la o primă abordare,

înşelătoare. Autorul se dedă, cu humor, unui sistematic

„brouillage des pistes“, orice identificare/decodare comodă

219

e sabotată, totul e câş, se dezvăluie lacunar sau trenează,

evoluează imprevizibil. Când pare a se înfiripa câte ceva

care-ar putea conduce la descifrarea univocă şi „raţională“

a simbolisticii, se şi destramă deîndată, subminat de ceea

ce pare plăcere a descripţiei gratuite, ghiduşă înclinaţie

către farsă sau stagnare în notarea unor fastidioase detalii.

De fapt, „scopul“ aparent al cărţii poate fi – sau deveni –

chiar acesta: punerea ostentativă în mişcare a

mecanismului generator de text, înfăţişat, cu minuţie, ca

proces trudnic, ca luptă cu incertitudini, cu pulsiuni vagi şi

conotaţii insesizabile, cu somaţii irezistibile.

Pe trama acestei poetici demonstrative şi în

condiţiile neetanşeităţii deliberate între turnare şi „viaţă“

(i.e. între dicţiunea de grad secund şi cea de gradul întâi,

care sunt gândite ca reprezentându-se reciproc) se înnoadă,

dispers, crâmpeie de anecdotică banală, se fac şi se desfac

legături amoroase efemere şi epidermice între personaje a

căror identitate rămâne mereu puţin incertă, se încing

ample scene de mulţime, chefuri deşucheate – totul ritmat

de dibuirile şi micile crize de furie stearpă ale regizorului-

realizator. Şi totul e cuprins, apăsat de o aşteptare

nelămurită – sub acest aspect, romanul/filmul e într-adevăr

o transpunere a nuvelei Aşteptare, închipuind o aşteptare

intensificată, ridicată la pătrat sau la cub… –, anumite

lucruri care „ar fi să se întâmple“ plutesc în aer, se vorbeşte

de ele: desfiinţarea personalului care oprea la haltă,

construirea unei şosele care ar urma să ducă la misteriosul

220

sanatoriu (să fie o „trimitere“ la cel din Muntele vrăjit ?),

ridicarea unui monument în piaţeta târguşorului…

Atmosfera e de aşteptare a tot felul de iminenţe vagi, parcă

temute şi dorite deopotrivă, între care invazia militară,

debandada generală, catastrofa, exodul (motive la care

scriitorul făcuse aluzii de diverse extinderi şi în altele din

prozele sale), omologă, în bună parte, celei din Castelul lui

Kafka: s-ar zice că toată lumea e în aşteptarea unei întâlniri

cu Klamm.

Accelerarea, aglomerarea, carnavalescul sordid

ţintind către redempţiunea şi revelaţia obţinute prin

deriziune, creşterea ritmului, proliferarea figuraţiei adusă

în cadru sau în pagină (soldaţi, jandarmi, ţărani pe picior de

bejenie, la care se adaugă bineînţeles avionul sau vulturul

uriaş, cât un avion, survolând îmbulzeala generală etc.,

etc.) precipită materia epică într-un vârtej iscător de

desperată euforie.

Ultimul capitol, care devine pe nesimţite descrierea

unei „vizionări“ a filmului realizat, reia, consolidează şi

trâmbiţează simfonic, prin câteva acorduri finale, rosturile

şi punctele forte ale întregii cărţi, reiterează toate temele,

prin „punere în abis“. „Şeful“, în filmul la a cărui proiecţie

asistă naratorul, răsfoieşte un album cu fotografii în care

vede, printre altele: „…o scenă de vânătoare de lei. (…) Pe

terasa unui sanatoriu, Maria, într-un şezlong (…). Lângă ea,

un papagal sau un tucan atrage atenţia prin dimensiunile

neobişnuit de mari şi prin culorile extrem de vii. Încă un

221

tren ticsit de soldaţi înarmaţi până în dinţi, un şarpe la

rădăcina unui pom, probabil măr, un ţăran cu un miel în

braţe (…) şi, în planul al doilea, abia vizibil, un bărbat (…)

care ţine la gură un porta-voce.“ Textul continuă printr-un

autocomentariu: „Toate fotografiile acestea disparate, m-

am săturat de ele până peste cap !… Oare trebuie să văd tot

filmul de la început ca să încerc să înţeleg ? Dar oare e ceva

de înţeles ?“. Urmează, sub formă de citat, finalul nuvelei

Aşteptare, reluat şi accentuat de finalul propriu-zis al

„filmului“ (narat de personaj, acel şef de

gară/protagonist/regizor/spectator: „Zgomot de avion, din

ce în ce mai puternic. Dar nu se vede nimic, vreau să spun

că cerul e vid, albastru, curat. Dacă te uiţi în jos, dai de

şinele năpădite de buruieni. Până departe. Stă nemişcat.

Mult timp. Apoi înalţă fanionul şi salută un tren invizibil.

Trece încet, foarte încet, trenul ăsta, ori poate că se opreşte

de-a binelea la noi în gară. Simt furnici în braţe, în picioare.

Cu o mişcare bruscă, se răsuceşte pe călcâie şi se îndreaptă

spre încăperea telegrafului unde intră pentru ca să iasă

imediat după aceea. Am înţepenit, vreau să ies. Iese pe

peron şi se uită în dreapta şi-n stânga. Eu la fel. Mă ridic.

Pădurea toată fâlfâie din aripi: foşnetul frunzelor e mai

puternic decât cel al valurilor dezlănţuite. Nu mai am curaj

să mişc. Cerul e albastru, orbitor de albastru. Mă dor ochii.

Strâng din pleoape şi rămân imobil. Nu se mai aude nici un

sunet. Şi aştept, aştept mereu, cu ochii închişi, nu-mi dau

seama că în sală s-a aprins lumina.“), apoi de finalul

222

propriu-zis al romanului. Trei finaluri în cascadă, sau un

final ternar. O reluare, muzicală, a unei aceleiaşi fraze, de

fiecare dată cu intensitate şi orchestraţie diferite. Cititorul

e, deci, din nou confruntat cu jocul elaborat al punerilor în

abis a căror descâlcire generează un final ternar, organizat

pe trei paliere, unificat însă prin convergenţa sau

identitatea mănunchiului de noime sugerate.

Acest final de construcţie complexă reiterează

somptuos formula mioritică de raportare la lume pe care

scriitorul o acreditase şi în Nunţile necesare. O formulă a

mântuirii – „mântuire“ laică, literară – prin contopire în

contingent şi, în cazul de faţă, prin dizolvare în semnificant,

într-o abulie înfiorată (şi „trează“) şi într-o afazie resemnată

(şi cât se poate de „grăitoare“), puncte terminale ale unei

istovitoare încleştări cu ostilitatea universului şi cu limitele

semnificării, stază a cărei sugestie o găsim, de pildă, şi la

Beckett, în Molloy. Punctul terminus al acestei istovitoare

încercări e marcat prin topirea în foşnetul firii şi în cel al

ficţiunii, în zumzetul ademenitor al unui corpus

(inter)textual care cuprinde, narcisiac, propria operă, dar şi

miturile fundamentale (Evangheliile, Mioriţa însăşi…),

degradate, în litera lor, întru derizoriu, anecdotic, trivial

tocmai pentru a fi recuperate şi revitalizate, în spirit, printr-

o năzuinţă de puritate care îşi găseşte împlinirea într-o

paradoxală epifanie.

Titlul romanului, ales cu hâtră viclenie, va putea

păcăli pe mulţi: prin acest text, Dumitru Ţepeneag a pus în

223

circulaţie, ca de obicei, ceva cât se poate de opus literaturii

evazioniste, „de consum“, lenifiantă, bună de omorât timpul,

ceva cât se poate de potrivnic doritorilor de a se delecta

pedestru sau visceral, fără probleme, cu un roman de gară,

cu un „roman de citit în tren“.

(1993)

224

PASTENAGUE, SAU „TSEPENEAG ET SON

DOUBLE“

Dacă cineva, călătorind la Paris, va dori să-l cunoască

pe dl Ed Pastenague, să dea mâna cu el, să-i ceară eventual

o dedicaţie pe cartea Pigeon vole, va fi pus într-o situaţie

surprinzătoare: presupunând că-l va pisălogi pe editor ca să

afle adresa scriitorului francez sau să-i fie înlesnită o

întâlnire cu acesta, doritorul de autografe se va trezi în cele

din urmă în faţa nimănui altcuiva decât a… d-lui Dumitru

Ţepeneag (care, în context fie zis, e traducătorul în

româneşte al cărţii lui Pastenague, apărută recent la

Editura Univers) ! Şi n-ar fi la mijloc nici o confuzie, nici o

greşeală (de-a editorului parizian, mijlocitor al întâlnirii, să

zicem…). Ce surpriză, nu (vorba vine !) ? ? Pastenague,

tânăr scriitor francez „optzecist“ – cu-adevărat optzecist: e

autorul unei singure cărţi, apărute în 1988 –, împarte

învelişul fizic, biologic, trupul format din carne, oase,

225

creier, viscere ş.c.l., ş.c.l., cu ceva mai puţin tânărul scriitor

român Dumitru Ţepeneag, autor al mai multor cărţi,

publicate de-a lungul a vreo trei decenii, şi posesor al unei

biografii deloc comune. Cei doi nu sunt însă singurii

„colocatari“ ai trupului însufleţit care se mişcă în contingent

sub identitatea administrativă de „Dumitru Ţepeneag“: în

interiorul lui e, ca în apartamentele în care se locuia „la

comun“, oareşicare înghesuială, şi încă înghesuială de

personalităţi scriitoriceşti. Pe lângă românul Ţepeneag şi

francezul Pastenague, acel trup mai e „locuit“ şi de un

puţin obişnuit scriitor bilingv (cvasi-simultan bilingv, în

acelaşi text, iar nu pe rând, în texte diferite…) româno-

francez, şi anume Dumitru Ţepeneag, autor al cărţii Le mot

sablier/ Cuvântul nisiparniţă, dar şi de încă un scriitor

francez, D. Tsepeneag (atenţie la grafiere: Ts), care a scris

Roman de gare (tradus în româneşte de D. Ţepeneag-

românul, sub titlul Roman de citit în tren). Povestea începe

să se complice, identităţile se multiplică, tot felul de

indivizi, ale căror nume respective vădesc o paronimie mai

mult sau mai puţin frapantă, mergând până la omofonie,

mişună într-un spaţiu închis: parcă ar fi vorba de

expoziţiunea unui roman poliţist, nu ?

Lăsând gluma la o parte, să notăm că Ed Pastenague

nu e un simplu pseudonim al lui D. Ţepeneag.

E, într-o anumită măsură, „altcineva“.

E o creatură a lui D. Ţepeneag, ivită din sinele său şi

dotată cu un grad de realitate-realitate diferit de cel

226

propriu plăsmuirilor curent-literare, adică personajelor

ficţionale.

Să ne explicăm puţin. Există, o ştim, destui scriitori

care folosesc mai multe semnături (fie numele lor

„adevărat“ şi unul ori mai multe pseudonime, fie doar

pseudonime, două ori mai multe…).

Nu vom zăbovi încercând să schiţăm o enumerare şi o

clasificare a cauzelor acestor pluralităţi de semnătură,

chestiunea fiind, în general, cunoscută. Ne vom reaminti

doar de două dintre ele: semnăturile diferite ale aceluiaşi

autor pot fi corelate cu diferitele genuri de literatură sau

tematici sau maniere practicate alternativ (un romancier îşi

poate, astfel, semna într-un fel cărţile „serioase“, cu

pretenţie de artă, şi într-alt fel cărţi de divertisment,

„poliţiste“ sau de aventuri, pe care le poate confecţiona nu

neapărat din motive „alimentare“, ci pentru propriul

divertisment)19 sau cu diferitele limbi în care se exprimă,

alternativ, în aceeaşi perioadă a vieţii, sau succesiv, în

epoci distincte20. În această din urmă categorie s-ar părea

că se înscrie şi dubletul onomastic D. Ţepeneag-Ed

Pastenague.

19 Un exemplu, dintre atâtea altele posibile: Ov. S. Crohmălniceanu, critic literar, şi Ovid Crohmălniceanu, autor de proze SF.

20 20 Cazuri ca, de pildă, Dan Petraşincu-Angelo Moretta, B. Fundoianu-Benjamin Fondane, Mihail Cosma-Claude Sernet şi, bineînţeles, Eugen Ionescu-Eugène Ionesco (acesta din urmă, simplă adaptare grafică, însă, omologă celei din dubletul Ţepeneag-Tsepeneag).

227

Şi se înscrie, într-adevăr, dar cu anumite

particularităţi.

Evident, ivirea unui „Pastenague“ din coasta – sau de

sub condeiul - lui Ţepeneag se explică prin traseul biografic

nu foarte obişnuit de care vorbeam mai sus şi de care am

vorbit şi în alte rânduri. Expulzat după cum se ştie, la

începutul anilor ’70, privat de cetăţenie prin decret, radiat,

din acel moment, din literatura română (în sensul că a fost

ostracizat din toate formele şi cadrele de difuzare şi

comentare a literaturii dependente de oficialităţile din ţară:

a fost scos din biblioteci şi din fişierul acestora, n-a mai

fost editat sau reeditat, nici inclus în vreo antologie, nici

măcar menţionat în vreo retrospectivă istorico-critică

ş.a.m.d.), scriitorul s-a pomenit obligat să rămână aşa-zis

„definitiv“ la Paris. A continuat să scrie, o vreme – în

româneşte (cărţile apărând direct în traducerea, excelentă,

a lui Alain Paruit). Mai târziu, s-a hotărât să încerce să scrie

direct în franceză, iar prima urmare concretă a acelei

hotărâri a fost acea cronică autospeculară a „migraţiei

lingvistice“ (a unui scriitor) care e Cuvântul nisiparniţă. A

urmat Roman de gare, scris în franceză şi semnat tot de D.

Tsepeneag, ca şi Le mot sablier. Pentru Pigeon vole,

scriitorul a folosit semnătura „Pastenague“, ca marcă a noii

lui identităţi auctoriale, franceze. Identitate auctorială la

care nu ştia, atunci, că avea să poată renunţa atât de

curând, dar la care, deocamdată, a renunţat, după

228

decembrie 1989 redevenind Dumitru Ţepeneag, scriitor

român…)21.

Pastenague e croit, desigur, printr-o anagramare

ingenioasă, de genul celei prin care „Arouet le Jeune“,

prescurtat „Arouet l.J.“ şi scris „AROVET L. I.“, cu opoziţiile

grafice u/v şi j/i neutralizate, ca în latină, a fost remaniat în

„Voltaire“. Scriitorul a căutat-o, se pare, îndelung. S-ar fi

putut opri la alte combinaţii, de pildă „Stepanège“ (cu

conotaţie „slavă“, însă, trimiţând la „Stepan“…), ori

„Gestapène“ (ceea ce ar fi avut un foarte şic aer de „travail

textuel“, putând fi interpretat fie ca „geste à peine“, adică

„mai multă scriitură decât gestualitate“, fie ca „gestă“, deci

naraţiune, epică, izvodită cu parcimonie, cu dificultate…),

ori cine ştie care alta din „soluţiile“ posibile. S-a brodit însă

că „Pastenague“ – care nu e mai familiar urechii francezului

comun decât e „imposibilul“, exoticul, ţeposul „Tsepeneag“ –

e un regionalism, desemnând un fel de peşte, un fel de

„raie“. „Raie“ a fost aproximat ad hoc (şi greşit !) de

lexicografi români mai puţin dedaţi la ale ihtiologiei prin

„calcan“, el fiind, de fapt, aşa-numita „pisică-de-mare“22, un

peşte plat, oricum, rombic, înrudit cu rechinul şi (aici e-

aici !) dotat, în vârful cozii, cu o ţepuşă ofensivă: iată deci

21 Cu „Pastenague“ a mai semnat D. Ţepeneag şi traduceri din franceză în română. Interesant e, însă, că Pigeon vole a fost semnat Ed (fără punct marcând abrevierea, doar Ed, adică D, „de“, citit de-a-ndoaselea), în vreme ce la traducătorul Pastenague găsim grafia Ed. (ca şi cum ar fi vreun Edmond, Edgar, Edouard, prescurtat…)

22 O investigaţie lexicologică mai aprofundată i-ar fi adus scriitorului surpriza agreabilă de a constata că denumirea ştiinţifică, latinească, a „pisicii-de-mare“ este Trygon pastinaca

229

„ţeapa“ lui Ţepeneag recuperată, pe căi ocolite, în

pseudonimul lui francez.

Cât despre „Ed“, el provine din „D“, de la „D.

Tsepeneag“, e „D“ întors pe dos (păi, nu ? !).

Căutarea acestui pseudonim e „consemnată“– în

maniera specifică, neexpozitivă, a autorului – chiar în carte,

de la primele pagini. Textul francez e împănat cu aluzii

insistente la „raie“ (transpuse, pe cât s-a putut, în

româneşte prin apelul la „calcan“). De regulă, o ştim prea

bine, cărţile lui Ţepeneag nu se pot „povesti“ (parafraza,

rezuma…). Ele sunt configurate din – să le zicem – filoane

tematice, din mănunchiuri de teme şi motive adunate la un

loc în chip (conform esteticii prozastice reprezentativiste)

arbitrar şi puse să colaboreze, să dospească şi să producă

(să producă sensuri, bineînţeles) conform unei reţete

originale. Tehnica narativă a lui Dumitru Ţepeneag,

pătrunsă, fireşte, de spiritul veacului, dar originală (D. Ţ. nu

imită pe nimeni !), e constantă, în resorturile ei esenţiale,

deşi mereu reînnoită, în realizările ei succesive, astfel încât

scriitorul, rămânând egal cu sine şi credincios unui

„proiect“ personal, a putut fi, pe rând – şi pe drept cuvânt,

de fiecare dată –, calificat drept oniric, întrucâtva

„moştenitor“ sau continuator (polemic !) al „avangardei

istorice“, drept concurent serios şi ironic totodată al Noului

Roman Francez, drept precursor al textualismului, drept

postmodernist… Oricum, cărţile lui nu prea pot fi

„povestite“. Sub acest raport, cartea lui Pastenague

230

seamănă cu cele ale lui Ţepeneag. Tânărul scriitor francez a

preluat, gata rodată, tehnica narativă a creatorului său.

Aducându-i câteva inovaţii la nivelul aplicării ei concrete,

nu mai multe decât i-a adus însuşi Ţepeneag la fiecare nouă

carte. Naratorul implicit, care i se adresează în chip destul

de direct cititorului, e, conform convenţiei pe care o

instituie textul, chiar scriitorul (în devenire) Ed Pastenague,

care stă în faţa maşinii de scris şi notează ce-i trece prin

faţa ochilor sau ce-i trece prin gând, încercând să lege un

roman. Mici descrieri (ce se vede pe geam: porumbei, de

pildă, sau doamna Maryse, care iese, la ora cinci, din

marchiza casei de peste drum, la plimbare, cu căţeluşa

Valérie…), crâmpeie de amintiri din copilărie, câte-o

cugetare sau câte-un aforism se succed, despărţite de spaţii

albe, fără să se „lege“… Ici-colo mai găsim şi ştiri de presă

(privind curiozităţi diverse, crime ciudate, descoperiri

ştiinţifice sau procedee tehnice bizare), alese cu tâlc,

banale, totuşi (bizareria a devenit, nu-i aşa, nu în literatura

lui Pastenague, ci în viaţa actuală, o regulă !). Din loc în loc,

câte-o reţetă de tizană, de infuzie de plante medicinale, cu

cantităţile riguros precizate. Iată însă că aflăm curând că

Pastenague, dornic să facă să demareze textul, a repetat

procedarea lui Camil Petrescu, din Patul lui Procust,

punându-i să scrie pe alţii şi rezervându-şi rolul de prim

„receptor“ şi comentator al textelor pe care aceştia i le vor

livra, treptat. Aceşti „alţii“ sunt trei prieteni, foşti colegi de-

ai lui la liceul din Agen, trei tineri francezi, şi anume

231

Edouard (de origine martinicheză, deci un francez de

culoare), Edgar (cu ascendenţă vietnameză) şi Edouard

(francez „alb“, dar „roşu“, în sensul că, tipograf, e un

militant al forţelor de stânga şi li se adresează tovarăşilor

săi cu … „tovarăşe“). Numele celor trei corespondenţi-

coautori încep, după cum, cu siguranţă, aţi observat, toate

cu „Ed“, adică literele care formează prenumele autorului-

coordonator. Naratorul îi pune pe cei trei Ed (-mond, -gar, -

douard) să-şi povestească, prin scrisori, viaţa, de fapt – să-şi

definească identitatea, ghidându-se după un chestionar pe

care li-l trimite (şi care, fie vorba între noi, ne-aduce aminte

de… D. Ţepeneag, cuprinzând întrebări ca: „ – Ai zburat ? –

Ştii să joci şah ?“ ş.a.). Ed Pastenague pretinde că operează

cu textele primite de la prietenii lui, dar textul global,

„romanul“ („…Dar e oare un roman ce mâzgălesc eu aici ?“,

se întreabă la un moment dat naratorul) îi aparţine lui, fără

nici o îndoială, căci materia e „lucrată“ după tehnica

narativă amintită mai sus (şi „moştenită“ de la D.

Ţepeneag).

Aşa-zisul roman e străbătut de mai multe „filoane“,

într-adevăr, filoane diferite (diferite mai ales prin relieful

dobândit de fiecare dintre ele şi prin căile specifice de

vădire), dar indisociabile.

Primul ar fi ceea ce putem numi filonul „aparent“ sau

– din alt punct de vedere – „burghez“. Cele trei identităţi ale

corespondenţilor, care se conturează din răspunsurile la

chestionar, sunt livrate amestecat, pe fragmente – uneori

232

„reproduse“, alteori repovestite de narator –, împănate cu

(sau în ?) textul propriu-zis auctorial (şi el presărat cu

autoscrutări biografice). Ei bine, din acele „răspunsuri“ se

încheagă nişte scurte biografii anodine, narate verbos,

alert, lacunar desigur, dar cursiv, foarte „romanesc“,

ilustrând cu brio un filon într-adevăr „burghez“, nu numai la

nivelul ficţiunii narate (e vorba de orizontul vieţii de familie,

cu mici drame, rivalităţi, necazuri şi bucurii…), ci şi la

nivelul poeticii, prin recursul la o seamă de tehnici şi

accesorii ale romanului „burghez“, tolerate – de fapt,

„citate“, simulate – în textul ţepe… pardon ! pastenagian.

Postmodernism radical, băgăm de seamă. Aceste fragmente

biografice, vădind o voluptate a scrierii „meseriaşe“ (gen

Perec sau Mircea Horia Simionescu), funcţionează, într-o

primă instanţă, cumva „în gol“, fără iluminări esenţiale, dar

sunt investite (ca şi la aceia) contextual cu sensuri

„majore“ (fără încetare ocultate, însă, prin deriziune, de

teama pedanteriei: procedeu postmodern).

În contrast cu biografiile „interogaţilor“, romanţate cu

meşteşug de narator, identitatea autobiografic reconstituită

a naratorului, încă şi mai lacunară, e oferită discret, sub

semnul incertitudinii, cu accent pe situaţii sau imagini

obsesive.

Un alt filon prezent în carte este cel al problemelor

literaturii înseşi, ale identităţii ei şi ale puterii ei.

Pastenague e preocupat – ca şi, cu alte ocazii, Ţepeneag –

de întrebarea dacă el, scriitorul, e într-adevăr regizorul

233

„spectacolului“ oferit prin scriitură. Nu cumva personajele,

devenite independente, îşi fac de cap ? Romanul e unul de

autoanaliză poetică şi poietică. Chestiunea literaturii e

atacată în repetate rânduri, cu diverse ocazii şi în diverse

registre stilistice. (Iată, ca eşantioane, un dialog Edgar-

Edouard: „…nu sunt decât un…/ –… un fotograf !/ – …un

observator ! Şi refuz să mă împăunez în faţa cititorului. Mi-

ar fi ruşine să-l iluzionez, să-l dau în leagăn ca atâţia alţi

scriitori care fac pe doicile. / – Fotograf ambulant. Asta eşti

! / – De ce ambulant ? Şi-apoi, ce, tu eşti mai breaz cu

interioritatea ta pe care o întorci ca pe o mânuşă, ca pe o

cămaşă, ca s-o pui la vedere, să se usuce…/ – Eu caut

adevărul, transparenţa !/ – Adevărul să mă pupe în cur !/ –

Păsărarule !/ – Dresor de măgari ce eşti !/ – Aşa ? Contabil

de găinaţuri ! Gestionar de gesturi !/ – Psihanalistule !/ –

Structuralistule !/ – Marxistule !/ – Fascistule !/ – Roşu

afurisit !/ – Galben împuţit !/ – (după o pauză)

Romancierule !“ şi o interogaţie meditativă a naratorului:

„Cum să ştii dacă literatura constituie şi un fel de-a fi şi

numai o ipostază a obscurei voinţe… de scriitură. Cuvânt

răsuflat şi arhirăsuflat care conţine totuşi ideea de

depăşire, de deplasare până la transferul de personalitate şi

bineînţeles intenţia de a se deghiza pentru a suporta mai

uşor această permanentă alunecare în afară de sine însuşi“

etc.). Un întreg eseu despre literatură poate fi reconstituit

adunând fragmentele de acest gen presărate în tot corpul

cărţii. Eseu care, în esenţă, nu e decât o nouă versiune a

234

articolului lui Ţepeneag Autorul şi personajele sale apărut

în «Viaţa Românească»23 .

De o atenţie cel puţin egală cu aceea arătată faţă de

statutul literaturii se bucură, în Porumbelul zboară !…,

chestiunea limbii, a idiomului de exprimare al scriitorului

şi al omului „comun“ deopotrivă. Patria cuiva, s-a spus de

atâtea ori, e în primul rând limba. Scriitorul e definit de

limba în care se exprimă, şi, în bună parte, zămislit,

determinat, controlat de ea. „Cui aparţine limba franceză ?“

– iată o întrebare care e pusă explicit în text. Căci să nu

uităm nici o clipă că Pastenague e un scriitor de limbă

franceză, francofon în viaţa lui cotidiană (semi)ficţională, ca

şi prietenii lui, Edgar, Edmond şi Edouard (ei – ficţionali de-

a binelea). Întrebarea, „bizară şi stângace“, primeşte un

răspuns nuanţat, ambiguu, format de fapt din trecerea în

revistă a răspunsurilor convenţionale care i s-au dat (limba

e suptă o dată cu laptele mamei, ori, dimpotrivă, ea poate fi

dobândită tardiv, şi chiar cu mai multă rigoare decât cei

care o au drept limbă maternă etc., etc.). Dezbaterea,

destul de animată, pe acest subiect îşi are pandantul în

pasaje similare din Hotel Europa (pe tema limbii române,

acolo). Savuroasă, căci purtătoare de conotaţii (din păcate,

netranspozabile pentru cititorii români) e, în context,

replica lui Edmond, antilezul, adică „negrul“: „Străbunii

noştri galii (…) nu-şi puneau probleme de felul ăsta;

23 În nr. 5/1967; a fost republicat în Înscenare şi alte texte, Ed. Calende, 1992.

235

vorbeau latineşte cum auzeau“. „Străbunii noştri galii“,

„nos pères, les Gaulois“, sună pentru francezi cum ne sună

nouă „strămoşii noştri dacii“, iar replica, atribuită

martinichezului, vorbitor, în familie, de creolă (o franceză

mult alterată), trimite la scena, prezentă în mintea oricărui

francez, căci deseori evocată în presă ş.a.m.d., drept

chintesenţă a obtuzităţii unui defunct colonialism francez

faţă de care majoritatea opiniei publice franceze de azi se

situează autocritic: cu, să zicem, cincizeci de ani în urmă,

într-o şcoală primară sătească dintr-o colonie franceză din

Africa, să zicem că din Oubangui-Chari, elevii, silitori şi

emoţionaţi, recită în faţa inspectorului prima lecţie din

manualul de istorie a patriei, Histoire de France, acelaşi ca

în metropolă: „Străbunii noştri galii aveau ochii albaştri şi

părul blond…“ (unii copilaşi, emoţionaţi, le încurcă puţin,

zic: „ochii blonzi şi părul albastru“…). Cartea conţine

numeroase alte asemenea aluzii destinate publicului

francez, ea fiind o operă scrisă în interiorul mentalităţilor

franceze şi destinată în primul rând francezilor.

În ce-l priveşte pe Pastenague-personajul, strămoşii

lui se pare că au fost într-adevăr galii. Cei ai lui

Pastenague-autorul au fost însă, prin Ţepeneag, tatăl său

fantomatic, extratextual, dacii. Aşa că, pentru el, limba

franceză e o limbă dobândită, cucerită. Cucerirea avusese

de fapt loc încă din Cuvântul nisiparniţă (semnat, din sfială,

cu numele „tatălui“). Aici, în Porumbelul zboară !…,

Pastenague cuceritorul e bine instalat în cetate, chiar prea

236

bine instalat, am zice. Şi se foloseşte de bunul cucerit –

limba – cu încântarea proprie neofitului, astfel încât

franceza lui24 e mult prea bine adusă din condei, stilul e

uneori prea îngrijit, alteori „prea“ spontan-colocvial,

vocabularul utilizat e prea bogat, cuprinzând cuvinte rare,

puţin cunoscute (de francezul „de pe stradă“), precise şi

expresive, dar căutate. Textul e parcă prea colorat de

mulţimea de expresii, locuţiuni, proverbe. Jocurile de

cuvinte – dintotdeauna iubite de autorii francezi – sunt

sârguincios şi ingenios cultivate. În ansamblu, totul are un

aer de manual de limbă, de curs practic de învăţare a

francezei (pentru învăţăcei avansaţi şi perfecţionişti !). Un

fel de „franţuzeşte fără profesor“, înrudit cu acel Englezeşte

fără profesor al lui Ionescu, din care a ieşit Cântăreaţa

cheală a lui Ionesco. Din păcate, mare parte din toate

aceste atribute intrinsec lingvistice se pierd la traducere.

Chiar dacă traducătorul e D. Ţepeneag, „colocatar de trup“

cu Ed Pastenague.

Alt filon – sau „câmp“ tematic, dacă preferaţi – ar fi

cel al identităţii. Al problemelor identităţii (culturale,

lingvistice, individuale). Întreaga carte desfăşoară un

complicat joc de măşti prin care se încearcă „asedierea“

acestei entităţi – identitatea ! – tot mai evanescente, s-ar

părea, în (post)modernitate, şi totodată revenită în forţă în

prim plan. Dincolo de acel joc de măşti – pe care ne-am

24 Vorbesc acum de versiunea originală, Pigeon vole, P.O.L., 1989.

237

amuzat puţin mai sus să-l urmărim şi în spaţiul extratextual,

în biografia scriitoricească plurală a lui Dumitru Ţepeneag

–, este cert că Pastenague nu e Ţepeneag, ci altcineva, un

tânăr autor francez, care operează, cu succes, în interiorul

limbii franceze şi al mentalităţilor franţuzeşti. Îl citim aşa

cum îl citim pe Claude Simon, de pildă, tradus. Şi publicat

tot la Editura Univers.

Şi totuşi, de la Ţepeneag, Pastenague a moştenit

destul de multe, nu numai tehnica narativă generală. A

moştenit şi acea colecţie de imagini, micromotive, fantasme

recurente, alcătuitoare ale bestiarului şi imageriei specific

ţepenegiene, şi care, prezentă şi aici, structurează un alt

filon al cărţii. Descoperim şi în Porumbelul zboară !…

destule din acele binecunoscute toposuri şi embleme:

porumbelul (care ne aminteşte de Porumbela, proză scurtă

din volumul Exerciţii), bătrâna care îşi plimbă căţelul,

limaxul, vulturul în colivie, peştele (servit la masă),

aviatorul şi avionul, apoi tatăl care vine de la închisoare cu

trenul, şi încă altele. Găsim şi o încercare de definire a lor,

într-un fel de fragment de interviu telefonic: „– Spirala mea

se poate opri şi-apoi continua. /– Chiar aşa !/ – La un

moment dat se va încheia, cum închei un resort pentru a-i

fixa lungimea, mă rog, limita. Înţelegeţi ?/ – Nu chiar tot./ –

E o structură deschisă şi închisă în acelaşi timp…/ – A, da !

…/ – Mă inspir din muzică, dragă domnule. Însă nu e vorba

de-o simplă prelucrare tematică…/ – A, nu ?/ – …nici de leit-

motiv care e de-o facilitate… Mai degrabă…Cum să vă

238

spun ?/ – Celulă tematică, precum la Boulez ?/ – Da… Nu…/

– …/ –… e vorba mai curând de fantome, fantome tematice,

pricepeţi ? Entităţi care revin… ectoplasme, lucruri sau

fiinţe, ce contează ! …Revenind, vedeţi dumneavoastră,

culoarea lor e niţel diferită… la fel şi semnificaţia lor… Alo !

Alo !“.

În afară de acest inventar propriu, textul cuprinde şi

nenumărate „glume“ textualiste şi postmoderniste cu

fundare intertextuală, referinţe şi aluzii, tot felul de

potriveli meşteşugite cu ironie, a căror simplă enumerare ar

cere un spaţiu mult prea întins. Ele asigură sarea şi piperul

lecturii, le va gusta fiecare după plac şi predispoziţii. Multe

s-au pierdut, bineînţeles, la traducere.

Pe lângă toate aceste filoane sau câmpuri tematice, şi

încă vreo câteva, embrionare sau subsidiare, romanul mai

cuprinde şi un filon „poliţist“. Mai precis spus, propune o

enigmă, ca romanele poliţiste clasice, dar, spre deosebire

de acelea, o lasă în suspensie, autorul abţinându-se de la

clarificări finale. De altfel, i-ar fi greu să le ofere, fiind el

însuşi implicat în enigmă şi, într-un fel, „asasinat“. Enigma

îi priveşte direct pe narator şi pe autor, în raportul lor cu

literatura. Iar ambiguitatea şi incertitudinea

deznodământului sunt, probabil, tocmai efectul dorit.

Porumbelul zboară !… e, fără îndoială, o carte

muzical construită, o carte care – după cum notează chiar

autorul – se poate termina oriunde, în orice clipă, fără să

lase impresia de neîmplinit. Un text „fără sfârşit“, ca o

239

spirală. Însuşire care ar trebui să o facă incompatibilă cu

dezvoltarea unei enigme, aceasta presupunând o

desfăşurare lineară, o acutizare, o culminaţie, un

deznodământ. Incompatibilitatea, însă, nu există, pentru că

însăşi enigma e sugerată în chip „muzical“. Ea se înfiripă la

intersecţia tuturor filoanelor (câmpurilor tematice) de care

am vorbit, şi prin interferenţele lor, conturându-se mai clar

către final, atunci când autorul introduce parabola jocului

de şah pentru a vorbi (din nou şi iarăşi !) de literatură. Iar

secvenţa, lineară într-adevăr, de acutizare şi pseudo-

rezolvare a enigmei, nu face decât să închidă bucla spiralei

textului (v. pasajul citat mai sus din „interviul“ lui

Pastenague). E adus, atunci, în prim plan, un personaj prin

excelenţă enigmatic, pe care Pastenague îl cunoscuse şi

urmărise prin cafenele, unde acela juca şah pe bani. Acest

personaj anonim, desemnat de autor ca „jucătorul de şah“,

„maestrul“, „bătrânul“, e înzestrat cu o sumă de atribute

proprii lui Dumitru Ţepeneag, aşa cum era el în anii ’80, de

la vârstă şi aspectul fizic, până la preocupări (şahist

desăvârşit, acordă simultane amatorilor ambiţioşi).

Personajul, aflăm, are un nume bizar, exotic (pentru auzul

francezilor) şi vorbeşte franceza cu un „accent“ ciudat (cum

ar veni vorba: ghici ciupercă…) şi umblă ţinând în mână

cartea Apărarea Alehin (carte de teorie şahistă scrisă şi

publicată de D. Ţepeneag în Franţa pe la începutul anilor

’80). Iată-l deci pe autorul real al cărţii (pentru că, la urma

urmei, noi, cititorii, ştim că Ţepeneag este cel care a scris

240

efectiv, cu mâna lui, romanul) introdus în carte ca personaj

de persoana a III-a. Prevalându-ne de informaţiile noastre

extratextuale, ne vom îngădui să-i spunem nu „jucătorul de

şah“, ci „Autorul“. Autorul „oficial“ al romanului, Ed

Pastenague, despre care „ştim“ că e o entitate ficţională – şi

căruia nu-i putem spune decât „Naratorul“ – îl cunoaşte pe

Autor, leagă cu el o relaţie rezervată, dar amicală. Apare un

al treilea personaj enigmatic, un copil de origine parţial

vietnameză, pe care îl putem numi „Şahistul“, pentru că, cu

prilejul unui simultan oferit de Autor la cafenea, se

dovedeşte unicul concurent redutabil. Între aceste trei

personaje – Autor, Narator, Şahist – se ţese enigma de care

vorbeam. Trei personaje, un copil, un tânăr şi un (aproape)

bătrân, ca ipostazele umane din răspunsul dat de Œdip

Sfinxului. Trei ciobănei, ca în Mioriţa şi ca în Nunţile

necesare, care pasc turmele semnificării (şahului,

literaturii). Modelul mioritic, luat de Pastenague de la

Ţepeneag, rămâne ascuns pentru cititorul francez. Dacă e

vorba de trei ciobănei, ştim că unul dintre ei trebuie să

moară. Presimţim o ucidere, suprimarea unuia dintre

„actori“, dar nu ştim încă cine va mânui baltagul (pentru că

baltagul, în versiunea lui prin excelenţă „francă“, francisca,

securea cu două tăişuri, e evocat explicit în text). Ei bine,

scenariul mioritic e, de data aceasta remaniat: cei trei se

suprimă, într-un fel, reciproc şi totuşi nimeni nu e suprimat

cu-adevărat. Mor toţi şi nu moare nimeni ! E o culme a

ambiguităţii savant construite, e vorba de o scăpărare

241

paroxistică, uluitoare, a complicatului joc de măşti amintit

mai sus.

Copilul-minune, Şahistul, îl bate, la şah, pe

„bătrânul“ în care-l putem identifica pe Dumitru Ţepeneag,

într-o partidă de înalt nivel, a cărei desfăşurare e narată cu

înfrigurare. Dar, în momentul triumfului, copilul, Şahistul,

se volatilizează, se „stinge“, astfel încât mângâierea

afectuoasă, pe obraz, schiţată, cu fairplay, de bătrânul

jucător de şah, îi este aplicată de fapt naratorului, care

chibiţa partida. Putem înţelege că Naratorul, personaj

plăsmuit, l-a „învins“ la partida de şah literar pe… Autorul

ştiut a fi „cu-adevărat-real“. L-a învins, adică l-a „suprimat“

simbolic. Dar, câteva pagini mai încolo, curios să afle unde

locuieşte de-abia învinsul şahist – adică Ţepeneag, ce să ne

mai complicăm –, Naratorul se ia după el, îl urmăreşte de la

oarecare distanţă şi vede, cu stupoare, că acesta intră chiar

în imobilul în care, la etajul şase, locuieşte el, Pastenague.

Urmăritorul grăbeşte pasul, urcă scările, ajunge în faţa uşii

propriei lui odăi şi înlemneşte: de dincolo de uşă se aude

răpăitul maşinii de scris. Personajul „Ţepeneag“ (nenumit,

dar identificat clar în text) l-a înlocuit, l-a anulat, l-a

anihilat, l-a suprimat. Scrie în locul lui. A devenit, din

simplu personaj, nu narator (s-a mai văzut, aşa ceva), ci

autor, Autorul. Observăm însă (paradox !) că, deşi suprimat,

naratorul continuă să nareze: „De ce nu intru, în sfârşit, în

camera mea care e acolo, la doi paşi ? Mi-e frică ?/ Nu se

mai aude maşina de scris. Ba da, se aude din nou, mai tare.

242

Un sentiment de ruşine care se preface în umilinţă: mă simt

bifat, şters cu guma. Răzuit („rayé“, de la „raie“ =

„pastenague“ – n.m.). Mai mult, nu, mai puţin decât un

spaţiu alb. Desfiinţat.“ etc. Autorul adevărat nu ia cuvântul

în nume propriu. Se menţine, enigmatic, în spaţiul

extratextual, lăsându-l pe suprimatul Pastenague să încheie

el textul („… zgomotul maşinii de scris vine din camera

mea“).

Jocul cu iluzia referenţială e dus, astfel, până la

ultimele consecinţe. Putem observa, cu humor, că în vreme

ce în proza „tradiţională“ se întâmpla deseori ca autorul să

se transpună, să se „delege“ într-un narator ficţional,

plăsmuit, aici s-a întâmplat pe dos: un narator (despre care

putem, desigur, gândi, in petto, că a fost „plăsmuit“ de

altcineva, în secret, dar care, ca narator, e cât se poate de

real: scriitura lui, materială, e aceea pe care o citim)

„plăsmuieşte“ un …scriitor. Îl plăsmuieşte pe scriitor. Care

scriitor, odată plăsmuit (de către propria lui creatură), îl

suprimă pe narator, sau, mai bine zis, dă de ştire, din off, că

el a tras toate sforile şi s-a aflat în spatele fictivului,

imaterialului Pastenague (pe care, mărinimos, îl lasă să-şi

consemneze dispariţia).

Enigma despre cine pe cine suprimă, despre

identitatea naratorului şi a autorului, nu e la drept vorbind

lămurită, ci reformulată implicit, înlocuită cu alta; enigma,

marea enigmă, e: ce este aceea un „narator“ sau un „autor“,

ce înseamnă a fi „real“ sau „ficţional“.

243

De fapt, cititorul „ştie“ (poate afla), în afara

textului, cine e Dumitru Ţepeneag ş.a.m.d., aşa că ispita

iluziei realiste nu se poate desfăşura în voie, necenzurat.

Dacă-i sucombă, cititorul va rămâne în veci intrigat de o

întrebare insolubilă: dacă „bătrânul“ jucător de şah e chiar

Dumitru Ţepeneag, iar Pastenague nu există, „cine“ ( ! )

„este“( ! ! ) atunci NARATORUL ?

(1997)

244

HUMOR ŞI TRANSHUMANŢĂ

Din nou, puţină istorie

Fixat, în conştiinţa multora, într-o formulă pe care a

consacrat-o – onirismul –, Dumitru Ţepeneag nu a încetat

să o modifice, să o rafineze, să o conjuge cu altele.

Neîndoios, opera lui, desfăşurată pe mai mult de trei

decenii, mărturiseşte o statornicie de fond şi, în acelaşi

timp, la fel de esenţială, o evoluţie. De la onirismul „pur şi

dur“ al anilor ’60 – un imagism prozastic tulburător şi

nenarativ, privilegiind genul scurt, fragmentul – la

simbolistica neunivocă din „înscenări“ (de genul Maria de la

şcoala medie) la parodierea „serioasă“ a Noului Roman

Francez (în Zadarnică e arta fugii), apoi la sinteza fericită

între tehnicile romaneşti „muzicale” şi „mesajul” unui mit

tutelar, Mioriţa (în capodopera Nunţile necesare), scrisul

245

lui s-a înnoit neîncetat, fără rupturi radicale şi fără abjurări

estetice. Datele problemei au fost complicate de exilul

forţat care l-a adus pe scriitor în situaţia de a încerca o

„emigrare“ lingvistică, o instalare (iată că vremelnică !) în

limba ţării de adopţie, Franţa, şi astfel s-au zămislit

Cuvântul nisiparniţă, carte bilingvă, şi Pigeon vole,

(auto)biografie a lui Ed Pastenague, relativ tânăr autor

francez născut, prin anagramare onomastică şi strămutare

lingvistică, din D. Tsepeneag. De-a lungul acestei întregi

evoluţii, textualismul – descoperit pe cont propriu, şi nu

preluat programatic prin aderarea la o modă – şi

autoreferenţialitatea (trăsături prin care scriitorul apare ca

precursor al unei pleiade de conaţionali mai tineri care, din

păcate, nu prea s-au înghesuit să recunoască filiaţia), au

fost coordonate nelipsite.

Diferite procedee, strategii şi nuanţe sau subspecii de

manieră deja prezente în patrimoniul lui Dumitru Ţepeneag

se regăsesc, din nou, în romanul Hotel Europa. Nouă etapă

în evoluţia manierei scriitorului şi, totodată, „întoarcere

acasă”, în măsura în care patria cuiva e limba maternă:

cartea e scrisă în româneşte. Un itinerariu estetic, un altul

lingvistic, ambele cu du-te-vino, cu pendulări sau, respectiv,

cu cale-ntoarsă: iată coordonatele transhumanţei literare a

părintelui „onirismului“.

Trei în unu (I)

246

Hotel Europa reuneşte, împleteşte, pune în

interconexiune, exploatează simultan două filoane (maniere,

viziuni, formule, seturi de procedee şi tehnici, strategii,

modalităţi de scriere, estetici aplicate – putem să le spunem

cum vrem !...) de mult familiare scriitorului, şi anume

onirismul şi textualismul, cărora li se adaugă, în premieră la

Dumitru Ţepeneag, ceea ce am putea numi „realism”. Nu

realismul „tradiţional“ ca atare, dar o modalitate de

adecvare şi referire la „real“ convergentă cu acela,

cochetând, însă, şi cu zona literaturii-document. Pentru

prima oară, în opera lui propriu-zis literară (nu vorbim de

publicistică, de jurnal, de fragmentele memorialistice...)

scriitorul face un pas – banal pentru majoritatea

prozatorilor, care-l fac de la bun început, excepţional sau

„extra-ordinar“ în cazul lui – către situarea social-istorică

explicită a materiei ficţionale înfăţişate.

Operă prin excelenţă literară, concentrată pe text şi

pe scriitură, Hotel Europa comportă, mai mult decât alte

scrieri de proză, o trăsătură teatrală, nu fără legătură cu

vechile – dar atât de productivele, în contemporaneitate –

motive baroce ale „lumii ca teatru“ şi „teatrului în teatru“. E

vorba de exacerbarea deliberată a ambiguităţii raporturilor

realitate-iluzie, prezente în orice operă de imaginaţie, dar

definitorii pentru receptarea reprezentaţiilor teatrale. Aşa

după cum, la teatru, spectatorul nu uită nici o clipă cu

totul că asistă la prestaţia unor actori, conformă unui text

247

preexistent şi unei concepţii regizorale, dar „uită“ acest

lucru, totuşi, în măsura în care se „predă“ iluziei teatrale, la

fel, citind Hotel Europa, nu uităm nicicând că e o ficţiune,

scrisă de un narator care se dezvăluie ca atare (şi chiar cu

mult tărăboi !), şi, în acelaşi timp, iluzia „ne fură“ la tot

pasul (noroc că ne trage de mânecă autorul, ca să

restabilească tensiunea ambiguităţii !). Oricum,

recunoaştem cunoscuta înclinaţie a lui D. Ţepeneag pentru

„înscenare“ şi nu putem alunga ispita unor analogii cu texte

dramatice pirandelliene ca Şase personaje în căutarea unui

autor şi Astă-seară se improvizează, ca să nu mai vorbim de

propriul lui Roman de citit în tren (unde „înscenarea“ era

cinematografică, ceea ce cheamă din memorie un întreg

dosar de filme autospeculare, care îşi autoreprezintă

geneza: Totul de vânzare, Noaptea americană, Opt şi

jumătate ş.a.m.d.).

Stingând însă, deocamdată, luminile rampei sau

proiectoarele platoului şi revenind la text, observăm că

măiestrita conjugare a celor trei „direcţii“ sau „poziţii

naratoriale“ – onirică, realistă, textualistă – e săvârşită în

asemenea fel încât deosebirile dintre ele sunt neutralizate

prin împletire, întrepătrundere, contaminare reciprocă.

Metodele, procedeele, trăsăturile definitorii migrează de la

una la alta, corpusul „oniric“ e „realist“ prin pregnanţa,

concreteţea, minuţia şi plauzibilitatea reprezentării, în

vreme ce secvenţele „realiste“ sunt puternic marcate de

recursul la fabulos, la neverosimil. Lucrul asupra textului e

248

narat cât se poate de realist, dar tot ce apare în pagină e

atras în spaţiul intertextualităţii. Sunt intertextualizate şi

secvenţele onirice. Astfel, dacă în vreuna din prozele scurte

din anii ’60 citeam despre o pasăre multicoloră cu

identitate nedefinită, papagal sau tucan, ori poate vultur

sau păun, moţăind straniu în umbra unei încăperi sau a

tufelor dintr-un parc cufundat în lumină crepusculară, eram

tulburaţi de o imagine misterioasă, subjugantă şi opacă, pe

care o receptam „poetic“. Când apare în Hotel Europa,

acelaşi tucan (sau vultur, etc.) trimite la textul (la alt text,

mai vechi, al) lui Ţepeneag. Dar îşi păstrează, concomitent,

şi valoarea sugestivă iniţială, pur onirică. Tot „inventarul“

ţepenegian, tot bestiarul şi toată imageria ţepenegiene,

convocate, din operele anterioare, în această, cea mai

recentă, carte răspund acestei duble valenţe expresive.

Unele dintre piesele acestui inventar imagistic – cele care

provin din nuvela Aşteptare – mai poartă în spinare o

încărcătură de semnificaţii suplimentară, dobândită în

Roman de citit în tren, unde au fost deja preluate şi

prelucrate. Secvenţe onirice (sau realiste) în stare pură nu

prea pot fi, de altfel, izolate, pentru că, pe de o parte,

autorul-narator dezvăluie la tot pasul, cu hâtră aplicaţie,

caracterul „textual“ al oricărei secvenţe, prin mărturisiri şi

comentarii poietice („nu e greu de imaginat un dialog“,

scrie el undeva, sau, în altă parte: „...se umflau ca pânzele

de corabie în vânt ori ca rufele puse la uscat pe frânghie (la

alegere !...)...“), iar, pe de altă parte, totul e introdus în

249

spaţiul intertextualităţii, totul e, fie şi la modul virtual, citat,

reprodus, parafrazat sau pastişat, reciclat în manieră

postmodernistă. „Punerea în abis“ (mise en abyme) e un

procedeu al scriiturii (post)moderne folosit de Ţepeneag şi

în trecut, şi nu o dată. De data aceasta, însă, nu numai

imagini, „scene“, reprezentări sau secvenţe narative fac

obiectul unei astfel de operaţii, ci înseşi modalităţile

ficţionale – şi poziţiile estetice care le întemeiază – sunt

„puse în abis“, conţinute, pe rând, una în sânul alteia,

alcătuind nu un simplu mozaic, ci o împletitură, o ţesătură,

o textură (he, he: un text !) greu de despletit. Altfel, această

carte se sustrage, cu meşteşug, dihotomiilor rigide proprii

demersului analitic, care, aplicate ei, devin ne-pertinente

(dacă nu im-pertinente !), şi e practic imposibil de afirmat

că ar fi vorba de literatură „subiectivă“ sau „obiectivă“,

estetizantă sau angajată, tezistă sau gratuită, de mărturie

sau de născocire, de exerciţii de stil sau de doctrină

literaturizată: e literatură, pur şi simplu. E o ilustrare

desăvârşită a acelui concept de „FORMĂ–SENS“ introdus

de Meschonnic pentru a defini opera literară ca tot unic şi

dialectic.

Fără îndoială că Ţepeneag nu şi-a scris cartea pentru

a ilustra teoriile lui Meschonnic, dar ea le ilustrează parcă

programatic. Sinteza trăitului cu rostitul e obţinută la

nivelul actului însuşi al scrierii, al semnificatului deci, în

impact direct cu „realul“, şi nu la nivelul unor ipotetice

preconcepţii articulate într-un „mesaj“ prin elaborări

250

„anterioare“ scrierii. De aceea, dintre multiplele filoane

care aleargă şi se împletesc prin carte, cel al

„textualismului“ ni se pare privilegiat, definitoriu,

predominant. Asistăm la o biruinţă a textualismului care

„absoarbe“ şi prelucrează totul, printr-un eclectism

productiv, sub semnul ambiguităţii revelatoare şi al

carnavalescului tragic, tragismul acestuia din urmă fiind

însă temperat de recursul la humor (prin conformare la

tradiţia „hazului de necaz“).

Trei în unu (II)

Dacă, „FORMĂ-SENS“, cum e, Hotel Europa se

sustrage dihotomiilor jargonului analitic riguros şi

calificativelor univoce, asta nu înseamnă că nu îndeamnă la

comentariu, la parafrazare, la încercarea de a o înşfăca, de

a o înhăţa cât mai bine. Dimpotrivă.

Formula de literatură „postsocialistă“ propusă de

Ţepeneag, nici autoepigonică, nici tributară vreunui fel de

mimetism conjunctural, nouă – în măsura în care poate, azi,

ceva fi „nou“ –, e viabilă, atractivă, plină de promisiuni

interesante. Iar cartea e bine scrisă, cu simulată opinteală,

de fapt cu poftă, cu vervă temeinică şi întemeiată, cu

convingere şi dăruire artistică.

251

Ea conţine, s-ar putea zice, trei cărţi imbricate,

fiecare dintre ele fiind ataşată, în principiu, câte uneia din

manierele sau strategiile scripturale de care vorbeam. În

principiu, trebuie subliniat, nu şi în fapt. Cele trei cărţi ar

fi – ar putea fi – următoarele: 1 – un roman picaresc plasat

în Europa anilor ’90, cu structura, funcţiunile şi

caracteristicile dintotdeauna ale prozei picareşti, şi

manifestând o atenţie specială în ceea ce priveşte

desluşirea tragi-comicului marasm general al acestor ani: 2

– un fel de fals „jurnal de creaţie“, de roman autospecular

(de tipul Paludes, Les Faux-monnayeurs ş.a.m.d.), în care se

narează chiar acţiunea scrierii sale (formulă devenită într-o

vreme topos definitoriu, apoi chiar „tic“ al textualiştilor

militanţi); 3 – un fel de jurnal pur şi simplu, de jurnal de idei

şi de trăiri, o operă confesivă în care naratorul („scriptor“-

ul, mă rog...) îşi consemnează obsesiile intime, vizualizate

în misterioase tablouri onirice, dar şi (fie exprimate eseistic,

fie doar indicate implict, prin selectarea şi reproducerea

sau citarea unor texte sau fapte autentice, „reale“ într-

adevăr şi dând seama de „realitate“) opiniile şi interogaţiile

faţă de starea de lucruri din lumea de azi. Separabile numai

în principiu, printr-un exerciţiu de abstracţiune, cele trei

sub-cărţi virtuale rămân indisociabile „pe teren“,

consubstanţiale, perfect amestecate şi omogenizate prin

centrifugarea lor în vâltoarea impetuoasă a scriiturii.

Să presupunem că după citirea cărţii te-ar ruga

cineva, un prieten bun de pildă, să i-o „povesteşti“, cum se

252

spune în limbajul uzual. În cazul altor cărţi de Ţepeneag

lucrul părea cu neputinţă şi singurul răspuns la o astfel de

rugăminte nu putea fi decât un refuz politicos, eventual

însoţit de câteva explicaţii şi neapărat de o invitaţie la

lectură. Ei bine, aici „repovestirea“ pare posibilă. Şi chiar şi

este, până la un punct. Să încercăm, deci, să o schiţăm.

Aşadar, un scriitor român exilat (nu emigrat, ci, aflăm,

ulterior, expulzat), locuind la Paris şi având în comun cu

Dumitru Ţepeneag destule elemente biografice pentru a

acredita, de la bun început, în mintea cititorului concluzia

că i se propune ceea ce teoreticienii numesc „pact

autobiografic“, tot vrea să se apuce să scrie un roman „de

actualitate“, inspirat de impresii dobândite cu prilejul unui

voiaj făcut în România la câteva zile după 22 decembrie

1989, însoţind un camion de ajutoare umanitare. Tot vrea el

să se apuce, dar amână. Se scoală de cu zori şi, pe furiş

(nevasta scriitorului-personaj nu priveşte cu entuziasm

ideea) se îndreaptă spre gară: ar trebui să se ducă undeva,

în Bretagne, la ţară, unde, într-o casă izolată (aparţinând

unui prieten binevoitor, care o foloseşte numai în timpul

vacanţelor, ea rămânând pustie tot restul anului), singur şi

netulburat, nădăjduieşte să-şi poată îndeplini proiectul. Mai

multe astfel de treziri ultramatinale rămân fără urmare:

personajul-scriitor fie nu apucă măcar să iasă din casă, fie,

ajuns la gară, renunţă în ultimul moment la călătorie. Între

timp, însă, din monologul interior al naratorului şi din

discuţiile conjugale în jurul mesei aşternute pentru micul

253

dejun, materia acelui viitor roman – despre care cititorul, cu

totul fermecat de „pactul autobiografic“, este, de-acum,

sigur că poate afirma că va fi tocmai cel pe care îl citeşte –

începe să se închege. Din rememorări – lăuntrice sau rostite

–, din fragmente curat „diegetice“ strecurate pe nesimţite,

prind viaţă câteva personaje, câţiva tineri români prinşi în

vâltoarea evenimentelor din ultimele zile ale anului 1989 şi

din primele luni ale anului următor. În cele din urmă,

scriitorul – cel din carte, fireşte, acel dublu ficţional al lui D.

Ţepeneag – izbuteşte să se instaleze în „vizuina de creaţie“

bretonă, în vreme ce personajele bucureştene – şi în primul

rând studentul Ion Valea – se trezesc angrenate în vârtejul

unui roman picaresc construit conform tuturor exigenţelor

genului şi colorat (cu viclenie ironică, băgăm de seamă) cu

o sumă de elemente din recuzita „ieftină“ a unui anumit gen

de paraliteratură, de roman „popular“ zis „de aventuri“ şi

„de spionaj“. Dezamăgit de evoluţiile postrevoluţionare – pe

care le percepe şi interpretează conform unei „grile

radicale“ –, după evenimentele din 13 iunie, Ion Valea,

tânăr student la Limbi Străine, se hotărăşte să emigreze. Să

pornească, în orice caz, spre Vest, spre Paris, spre

presupusul paradis al democraţiei şi prosperităţii, al

înfloririi valorilor europene... Nu e singurul care urmează

acest itinerariu: mai toate personajele din anturajul lui se

aruncă – din motive şi cu particularităţi diferite – în acest

Drang nach Westen. Traiectoriile lor (cu etape la Timişoara,

Budapesta, München, Strasbourg, Paris...) se ramifică, se

254

intersectează pe neaşteptate. Apar tenebroase sugestii

privind implicarea mafiei din spaţiul ex-sovietic, a unor

oculte grupări deloc străine de fostele servicii secrete sau

poliţii politice ale prăbuşitelor dictaturi est-europene.

Referiri la prostituţia clandestină (un libanez, Georges, fost

aşa-zis student la Bucureşti, comandă şi itinerează

transfrontalier o reţea de „fete“ estice cu rază de acţiune

centro-europeană, dar în plină progresie spre Occidentul

„propriu-zis“), la contrabandă şi diverse traficuri ilegale şi

consistent lucrative (spălare de bani, etc.) sunt mai mult

decât explicite, alternând cu secvenţe ce vizează calvarul

handicapaţilor, al „emigranţilor economici“, cerşetorilor,

„marginalilor“ şi „excluşilor“ de tot felul. Tot inventarul unui

anumit „folclor“ mediatic al anilor ’90, ce mai ! OZN-urile îşi

fac, bineînţeles, şi ele apariţia, la fel şi sectele milenariste

ciudate, dotate cu rituri şi viziuni eshatologice care îmbină

absurdul cu derizoriul.

Din postul lui de ficţionare, din sihăstria-i bretonă,

scriitorul-personaj are pretenţia să înnoade şi deznoade

toate iţele, procedează ca un comandant de oşti, după

strategii dichisite, înfigând de zor steguleţe pe o hartă a

Europei ş.a.m.d., dar constată cu stupoare că, din ficţiunea

în care se presupune că ar fi închise, personajele evadează,

prind viaţă de-a binelea, îi telefonează, îi scriu, îi contrazic

intenţiile, aducându-l din postura de demiurg în cea de

cronicar informat tardiv şi lacunar. Paradoxal, pentru el

fenomenul pare benefic, cartea în curs de constituire – de

255

scriere – merge tot mai bine, în vreme ce expediţia

picarescă se împotmoleşte în sordid şi eşec. Tema

scriitorului şi tema personajelor drumeţinde se dezvoltă

astfel armonic sau complementar prin climax şi anticlimax,

prăbuşirea uneia fiind mântuită de culminaţia celeilalte,

eufemizată printr-o jubilant-gravă epifanie de sorginte

scripturală. În final, personajele ajung să-l asalteze, amical,

pe scriitor în refugiul lui izolat, dau literalmente buzna

peste el, marea alergare de-a curmezişul Europei se

sfârşeşte în jurul mesei de scris, în vârful stiloului

scriitorului care, ignorând deliberat OZN-ul care tot dă

târcoale pe afară, scrie, tot scrie fără încetare, consemnând

înfrigurat momentul înălţării lor, a tuturor, el şi personaje,

ficţiune şi lume, cu cititori cu tot, spre iminenta întâlnire cu

o stranie transcendenţă, desacralizată, „de hârtie“, sondată

cu puterile mundan-demiurgice – limitate, poate, dar cât de

mari, totuşi ! – ale Autorului. În final, toată lumea aşteaptă.

Să vadă.

Pentru prima oară, nu puţină, ci multă

actualitate

Povestea, dacă-i putem spune astfel, cam aceasta ar

fi. Culmea ineditului, pentru un scriitor ale cărui proze sunt

mai întotdeauna lipsite de precizări privind situarea ficţiunii

în timp, rezidă în faptul că intriga admite o datare în

256

interiorul cronologiei „reale“. La fel cu marile poeme

„narative“ ale lui Dimov – ca Baia, Povestea acarului şi a

miraculoasei călătoare ş.a. –, onirice şi ele, anterioarele

cărţi „româneşti“ ale lui Ţepeneag se situau într-un secol XX

ideal, esenţializat, imaginar aproape, „încremenit“ cumva

între anii patruzeci şi şaptezeci, expurgat de mărunta ( !)

vibraţie a istoriei politice şi de recursul la o recuzită

concretă strict databilă. Aici, în Hotel Europa, stabilirea

unei cronologii a materiei ficţionale este posibilă:

evenimentele încep să se desfăşoare în 21 decembrie 1989

şi se întind cam pe doi ani, până după puciul anti-

Gorbaciov, adică până prin toamna anului 1991.

Trebuie remarcat faptul că Hotel Europa este, în

literatura română, primul roman important de după 1989

care se referă la realităţi de după 1989. Este deci un roman