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S. 22

S. 2�

DoraEine künstlerische Auseinandersetzung mit Erinnerungskultur/An artistic approach to the culture of remembrance

S. 2�

Die Herausforderungen der Erinnerungskultur S. 26 − 29The Challenges of the

Culture of Remembrance

S. 2� − ��

Der Abstand befreit das Erinnern – ein Kommentar zu den ausgestellten WerkenS. 32 − 33Distance makes room for

remembrance – comments

about the exhibited works

S. �2 − ��

Der Abstand befreit das Erinnern – ein weiterer Kommentar zu den ausgestellten WerkenS. 98Distance makes room

for remembrance – further

comments about

the exhibited works

S. ��

»Können wir es erfassen?«S. 99 − 101Can we grasp it?

S. �0� − �0�

WerkverzeichnisS. 103 − 108Artists and index of works

S. �0� − �0�

ImpressumS. 108 − 109Publication details

S. �0� − �0�

Kuratoren/ Curators:

Prof. Torsten

Hattenkerl

(Leipzig)

Stefan-Maria

Mittendorf

(München)

Assistenz/ Assistant:

Marta Pohlmann-

Kryszkiewicz

(Leipzig)

Eine Ausstellung der Pasinger

Fabrik GmbH München

in Kooperation mit der

Hochschule für Grafik und

Buchkunst Leipzig

S. 2�

Paul Altmann»made in germany«

S. �� − ��

Natalia Bougai»d wie dora«

S. �� − ��

Anna-Martha Bigalke »o.T.«S. �� − ��

Paula Gehrmann»Als ob«

S. �� − ��

Mandy Gehrt»ERBSTÜCKE«

S. S. �� − ��

Carsten Göring»WEG«

S. ��− ��

Konstantinos-Antonios Goutos»the[video]flaneu®

shoots auschwitz«

S. �� − ��

Torsten Hattenkerl»Ellrich«

S. �� − ��

Juliane Jäger»Kohnstein«

S. S. �� − ��

Sebastian Kissel»Aussenlager«

S. �� − ��

Dana Lorenz»Das. Objekt. Ruiniert. Alles.

20�0«

S. ��− ��

Marta Pohlmann-Kryszkiewicz»heimlich«

S. �� − ��

Marike Schreiber»Russen I«

»Russen II«

»Russen III«

S. S. S. �� − ��

Luise Schröders»2�. Januar 200�«

S. ��− ��

Julia Wilmes»�0.0�.����

– 0�.0�.����«

S. �� − ��

Katrin Winklers»Herzlich Willkommen in

Dachau«

S. �� − ��

Inhalt / Contents

An exhibition by Pasinger

Fabrik GmbH Munich in

cooperation with the

Academy of Visual Arts

Leipzig

S. 2�

Wie sind die nationalsozialistischen Verbrechen zu erinnern, wenn die im engeren Sinne sich selbst Erinnernden

gestorben sind? Diese Frage scheint sich seit längerem als zentrales Problem und als einzige gemeinsame Kon- stante aller Erinnerungskulturen an den Holocaust zu erweisen. Abgesehen von der klaren weltweiten mora- lischen Verurteilung, die vereinzelte antisemitische Leug-

nungen indirekt sogar bestätigen, kann es daher keine einheitliche oder gar endgültige Antwort geben – weder

aus der Geschichtswissenschaft noch aus der Kunst. Für HistorikerInnen und KünstlerInnen geht es trotz aller

Unterschiede ihrer Betätigungsfelder beim öffentlichen Erinnern immer auch um die Anregung zur Reflektion gemeinschaftlichen und persönlichen (Ver-)Antwortens gegenüber dem von Deutschen verübten Menschheits- verbrechen Holocaust. Statt eines Überblicks über die aktuelle erinnerungskulturelle Formation und Diskussion

in Deutschland sollen hier charakteristische Problem- stellungen angesprochen werden, die jede Form der Erin-

nerungskultur seit dem Nationalsozialismus betreffen.1 (Re-)Territorialisierung und (De-)Personalisierung Eine erweiternde Erinnerungsaktivität in Deutschland mit

Blick auf die Massenverbrechen der Nationalsozialisten führt mittlerweile weit über Auschwitz und die Gas-

kammern im »fernen« Osten Europas hinaus und tritt damit aus einer Art nationalem Erinnerungshintergrund

heraus. Auch in dieser Ausstellung werden Arbeiten zu Auschwitz mit Werken zum KZ Mittelbau-Dora bei Nord-hausen kombiniert. Nach Nordhausen wurden die Lager-leitung und einige Auschwitz-Häftlinge beim Zurück-

weichen vor den Sowjets versetzt – die Orte waren also

Die Herausforderungen der Erinnerungskultur

S. 2�

1

Für einen guten konzisen Über-

blick siehe z. B. Christoph

Cornelißen: http://docupedia.de/

zg/Erinnerungskulturen#cite_

note-42, zuletzt besucht am

17.11.2010.

2

Der Historiker Michael Wildt

hat dieses neue Programm vor

wenigen Jahren mit »Täter-

geschichte als Gesellschaftsge-

schichte« umrissen.

3

Arich-Gerz, Bruno, Mittel-

bau-Dora: American and

German. Representations of

a Nazi Concentration Camp,

Bielefeld, 2009.

4

Rupnow, Dirk, Vernichten und

Erinnern, Spuren national-

sozialistischer Gedächtnis-

politik, Göttingen, 2005, S. 256.

historisch enger verbunden, als es in der deutschen Erinnerungskultur bisher wahrgenommen worden ist. Nordhausen als Ausgangspunkt entspricht damit der erinnerungskulturellen »Re-Territorialisierung« der NS-Verbrechen in Deutsch-land. Es steht zugleich für die Durchführung des Holocaust in der deutschen

Provinz und die daran erkennbare Verstrickung und lange verdrängte Infor- miertheit der gesamten Bevölkerung. Daraus folgte seit den 1990er Jahren eine offizielle Einräumung in doppeltem Sinne: das öffentliche Eingestehen der

Vernichtung von Juden auch auf dem Gebiet des heutigen Deutschland einerseits und die institutionell unterstützte und von Historikern begleitete Einrichtung bzw. Umgestaltung von Gedenkstätten an den Orten innerdeutscher Konzentrations-lager andererseits. Diese neuere Aufmerksamkeit für solche historischen Tatorte machte eine intensivierte wissenschaftliche und allgemeinöffentliche Beschäf-

tigung mit den Tätern in der Mitte der Gesellschaft möglich.2 Die Gedenkstätte Mittelbau-Dora steht exemplarisch für eine dem entsprechende Konzeption. Dort wird überdies, die heutige Generation bewusst adressierend, versucht, die

Dominanz des grausamen und menschenunwürdigen Alltags innerhalb der utopischen Gigantomanie zu vermitteln. Bei der Präsentation der historischen Informationen wird auf das oft stereotypisierte Vor- und Halbwissen der Besuch-

enden kritisch und de-mystifizierend eingegangen, also auf die von Filmen, Com-puterspielen und Internet beeinflussten z. B. technikfetischistischen Erwartungs-haltungen und Vorstellungen vom »Raketen-KZ«.3 Die künstlerischen Arbeiten spüren komplementär dazu, subjektiv, doch explizit reflektiert, nicht nur den

materiellen Spuren, sondern auch den eigenen Empfindungen gegenüber der heutigen Beschaffenheit des Ortes nach. Die Geschichte des öffentlichen Erinn-

erns in Deutschland war lange Zeit auch eine des entlastenden Teil-Erinnerns und damit Vergessens: »Die Depersonalisierung der Täter wurde gestützt durch eine

gleichzeitige Personalisierung: Hitler, Himmler […] Auch die Täter blieben nicht einfach ungenannt, sondern wurden ausweichend und ablenkend präsentiert.«4 Es ist genauso wichtig, den Opfern, (Mit)Tätern und Mitwissern ein Gesicht zu geben, wie genügend Raum und Leerstellen einzuräumen, die Platz für die Unge-nannten lassen, wie insbesondere das Projekt von Paul Altmann zeigt.

Es gibt keine kollektive Erinnerung: Die KünstlerInnen scheint eine Skepsis gegenüber der im Erinnerungsdis- kurs verbreiteten Vorstellung von einer kollektiven Erinnerung zu einen, die mehr

impliziert als gewisse vorfindliche soziale und mediale Möglichkeitsbedingungen des Erinnerns. Sie zeigen auf unterschiedliche Weise, dass Erinnern ohne das

persönliche Einlassen z.B. auf den Besuch einer Gedenkstätte unvollständig bleibt. Öffentliches Erinnern funktioniert demnach nicht automatisch. Erinnerungs-

arbeit ist eine individuelle Aufgabe, die auf Basis der eigenen Erfahrungen und Empfindungen zu leisten ist. Sie kann und sollte nicht erzwungen werden. Wach erhaltene (sekundäre) Erinnerung kann nur die von jeder Generation aktiv

aktualisierte sein. Selbst auf die Dauerhaftigkeit der materiellen Spuren ist kein Verlass. Ihr Wandel und ihre Vergänglichkeit müssen erkannt und reflektiert

werden. Ein sozial-kollektiver, nationaler Zusammenhang ist für das Erinnern nicht notwendig. Die Aneignung und Tradition kann eher als multi-subjektive Erinnerung verstanden werden, die sich an alle Menschen wendet und auch Personen in die Erinnerung einbeziehen kann, die in keinem engen oder sogar

keinerlei Verwandtschaftsverhältnis zu Tätern oder Opfern stehen. Diese könnesich dennoch für eine Zugehörigkeit zu diesem Erinnern entscheiden, indem sie sich darauf einlassen. Die öffentliche Repräsentation der Opfer und bisher übersehenen Opfer-gruppen sowie die institutionellen Gedenkrituale bleiben unabhängig davon weiter wichtig. Neofaschistische und rechtsradikale Tendenzen zeigen, dass es trotz

S. 2� Die Herausforderungen der Erinnerungskultur

allen Gedenkens keine kollektive Erinnerung gibt, in der der Holocaust als Erfahrung so langfristig eingebrannt wäre, dass eine Wiederholung undenkbar schiene.

Kollektiv (zugänglich) sind nur die Bedeutungen5 sprachlicher und anderer medialer Elemente bzw. die Orte, an denen sich die verschiedenen Perspektiven kreuzen. Die trans-subjektive Faktizität der Untaten in nationalsozialistischen Arbeits- und Todes-

lagern bleibt unabhängig davon bestehen und ist selbst bei den scheinbar »nur ästhetischen« Auseinandersetzungen Referenzpunkt. Verschiedene, auch indirekte und subjektive, Antworten nebeneinander stehen zu lassen, ist wichtig. Denn nur mit der

Akzeptanz erheblicher Differenzen und Differenzierungen kann man den von Beginn an verschiedenen Perspektiven der Opfer - und Tätergruppen gerecht werden und zugleich versuchen, sich den Kategorisierungen der Täter endlich zu entziehen.

Das zu erinnernde Leiden ist uns nur als Sekundärerfahrung zugänglich und deshalb (wieder) schwer vor-stellbar. Zu seiner Erinnerung gehört daher auch die persönliche Reflek-tion der eigenen Menschlichkeit inklusive ihrer Abgründe, wie sie sich im Holocaust in vorher und heute nur schwer fassbarem Aus-maß gezeigt haben – und sicherschreckender Weise in neuen Genoziden auch heute wieder auftun. Diese In-Frage-Stellung der Menschlichkeit jedes einzelnen Betroffenen betrifft insofern auch uns Nachgeborene. Das »Unaus-denkliche denken zu müssen, das Unaussprechbare aussprechen zu lernen und das Unvorstellbare vor-zustellen versuchen« ist eine Aufga-be der Erinnerungsarbeit. Gerade die Kunst hat heute die Aufgabe, die »Unlösbarkeit eines sinnspen-denden Gedenkens [...] selbst zum ästhetischen Thema«6 zu machen. Außerdem kann sie ein Gefühl der Beunruhigung wachhalten, das von einem solch schrecklichen Ereignis ausgeht, oder davon, dass schon die Täter z.T. vermuteten, dass Hörer und Leser den Berichten über die grausamen Verbrechen keinen Glauben schenken würden.7 Die Beachtung der Opfer- wie der Täter-perspektiven bedeutet daher keine Relativierung der Schuld oder Ver-harmlosung jener, sondern ermög-licht eine verstörende Vorstellbarkeit des außerhalb historisch-situativer Logiken und Wahrnehmungen

The Challenges of the Culture of Remembrance

How are Nazi crimes to be remembered when those who remember in the strict sense have died? For some time now this que- stion appears to be a central issue and the only

common constant in all cultures of remem- brance dedicated to the Holocaust. Apart from the

clear worldwide moral condemnation, which isolated anti-Semitic denials actually indirectly confirm, there can be no single or even definitive answer – neither from history nor from art. For all the differences in their respective fields of activity, for historians and artists alike public

remembrance is always a matter also of stimu- lating reflection on common and personal respon-

sibilities and answers to the Holocaust as a crime against humanity perpetrated by Germans. Rather than an overview of the current positions and

discussion in Germany regarding the culture of remembrance, this paper addresses characteristic problems that concern every form of the culture

of remembrance since National Socialism.1 (Re-)Territorialisation and (De-)Personalisation In Germany a wider remembrance of the mass

crimes committed by the Nazis now extends far beyond Auschwitz and the gas chambers in Europe’s “far east”, and thus emerges from a sort of national background of remembrance. This

exhibition, too, combines works on Auschwitz with works on the Mittelbau-Dora concentration camp outside Nordhausen. The camp administration and a number of Auschwitz prisoners were relocated to

Das Unvorstellbare vorstellen

S. 2�

Nordhausen from the advancing Soviets – so the locations were more closely linked historically than has previously been perceived in Germany’s culture of remembrance. Nordhausen as the starting point therefore corresponds to the “re-territorialisation” in terms of the culture of remembrance of Nazi crimes in Germany. It also stands for the implementa-tion of the Holocaust in provincial Germany and the manifest involvement of the entire population and its long suppressed aware-ness of those events. Since the 1990s this has resulted in a two-fold official admis-sion: firstly, the public ack-nowledgement that Jews were also exterminated on the territory of what is present-day Germany; and secondly, the establishment and redesign of memorials at the sites of concentration camps within Germany, a process supported by the institutions and monitored by historians. This more recent focus on such histo-rical sites of crimes has enabled greater scientific and public involvement

with the perpetrators in mainstream society.2 The Mittelbau-Dora Memorial is a model example of a concept that corresponds to the above. Moreover, the

Memorial attempts, in a conscious bid to appeal to today’s generation, to convey the dominance of the gruesome and inhumane everyday life within

the utopian megalomania. The presentation of the historical information takes a critical and demystifying

look at the often stereotyped prior knowledge and half-knowledge that visitors may have, for example the technology-fetishist expectations and perce- ptions of the “rocket camp” influenced by films, computer games and the internet.3 Complem- enting this approach, the artistic works also

5

Wie James E. Young bereits

betont hat: Ders., Formen

des Erinnerns, Gedenkstät-

ten des Holocaust, Wien,

1997, S. 17.

6

Reinhard Koselleck, Formen

und Traditionen des

negativen Gedächtnisses, in:

Ders. Vom Sinn und Unsinn

der Geschichte, Aufsätze und

Vorträge aus vier Jahr-

zehnten, hg. v. Carsten Dutt,

Berlin 2010, S. 241–253,

S. 250 bzw. S. 251.

7

Rupnow, S. 59.

8

Vgl. Koselleck, S. 253.

zunächst Absurden und deshalb Unvorstellbaren. Der generationelle Abstand kann dabei auch als Chance einer größeren Distanz aufgefasst werden, die zulässt, bisher un- oder wenig erschlossene tragische Dimensionen (z. B. die Doppelrolle als Opfer und Mittäter) in ihrer mehrschichtigen Grausamkeit zu erkennen und ebenfalls zu erinnern. Gedanken über das zukünftige Erinnern Nicht einmal im Sinne einer noch genaueren und auch

komplexeren historischen Rekonstruktion ist die Erinnerungsarbeit der Forschung abgeschlossen und

das wird sie auch nicht sein können. Wie der mittler-weile verstorbene Historiker Reinhard Koselleck bei seinen Reflektionen zur Erinnerungskultur vor einigen Jahren formuliert hat, müssen wir als Erinnernde

die Herausforderung vermitteln lernen, dass es keine endgültige Antwort gibt. Die vorliegende Aus-

stellung ist ein Beweis dafür, dass seine Hoffnung, dass auch sekundäre Erinnerung nicht entschwin-

det, sich gerade wieder ein Stück weit erfüllt hat.8

David Sittler

The Challenges of the Culture of Remembrance

S. �0

examine not just the material traces but also the artists’ own feelings towards the site’s structure, subjectively as well as in an explicitly reflective way. For a long time the history of public remembrance

in Germany was also one of partial remembrance, aimed at relieving the burden, and therefore of forgetting: “The depersonalisation of the perpetrators

was also underpinned by their personalisation: Hitler, Himmler […] The perpetrators, too, did not remain simply unnamed; rather, they were presented evasively and deviatingly.”4 It is just as important to put a face on the victims, the accomplices, the accessories and the perpetrators as it is to provide space and leave room for the unnamed, as Paul Altmann’s project in particular shows. There is no collective memory: The artists appear united in their scepticism towards

the notion of a collective memory, widespread in the discourse on remembrance. That notion implies more

than certain extant social and media–related conditions for remembrance. They prove in different ways that the

process of remembering remains incomplete if there is no personal involvement for example with the visit to a memorial site. Accordingly, public remem- brance does not work automatically. The work of remembering is an individual task that has to be performed based on a person’s own experiences and perceptions. It cannot and should not be contrived. A (secondary) memory, one that is kept alive, can only

be a memory actively visualised by each generation. Even the permanence of the material traces cannot be relied upon. One has to recognise and reflect on the way in which they change and their ephemeral nature. Remembrance does not require a social collective,

national context. The appropriation and tradition can be understood more as a multi-subjective memory that applies to all human beings and includes people in the memory who have no degree of kinship, close or other-wise, with the perpetrators or victims. They can

how-ever opt to be part of that remembrance by engaging with it. The public representation of the victims and of previously overlooked groups of victims

together with the institutional commemorative rituals remain right and proper, regardless. Neo-fascist and far-right trends show that, for all the remembrance,

there is no collective memory in which the experience of the Holocaust is so lastingly engraved that a

recurrence appears inconceivable. All that is common (and collectively accessible) are the meanings 5 of language- and other media-related elements and the

locations in which the various perspectives intersect. Yet for all that, the trans-subjective factuality of the

The Challenges of the Culture of Remembrance

S. ��crimes committed in Nazi labour and death camps remains, and it is a point of reference even for the seemingly “purely aesthetic” discourses. It is impor-

tant to posit different answers side by side, even if they are indirect and subjective answers. Indeed, it is only

with the acceptance of considerable differences and differentiations that one can do justice from the outset to the various perspectives of victim and perpetrator groups and attempt at the same time finally to break free of perpetrator categorisations. Imagining the unimaginable The suffering to be remembered is accessible to us

only as a secondary experience and therefore (again) difficult to imagine. So remembering that suffering also involves a personal reflection of one’s own humanity, including its abysmal depths, depths plunged to during the Holocaust on a scale difficult to grasp either then or now – and which terrifyingly have opened up again even today in new genocides. To this extent, question-ing the humanity of every individual affected also

concerns us, who belong to later generations. Remem-brance also consists of “having to think of the unthink-able, learning to speak the unspeakable, and trying to imagine the unimaginable”. Art in particular now has the task of making the “insoluble nature of a remem-brance that affords meaning [...] an aesthetic topic in itself.”6 What’s more, art can also sustain a feeling of anxiety that stems from such a horrific event or from the fact that even the perpetrators partly suspected that anyone listening to or reading about the reports of such hideous crimes would not be able to lend credence to them.7 So observing the perspective of victim and

perpetrator does not in any way entail qualifying or playing down the guilt; rather, it allows an unsettling

ability to imagine something that is initially absurd beyond any historical-situational logic and perception,

and therefore unimaginable. The generational distance can also be regarded as an opportunity for a greater

distancing that allows us to recognise and likewise remember previously unexplored or insufficiently

explored tragic dimensions (e.g. the dual role as victim and collaborator) in their multi-layered atrocity. Thoughts about future remembrance The work of the research community is by no means

completed, not even in the sense of a more accurate, more complex historical reconstruction nor can it

be. As the late historian Reinhard Koselleck remarked a few years ago in his reflections on the culture of remembrance, we who remember need to learn to communicate the challenge that there is no definitive answer. This exhibition is proof that his hope that secondary remembrance, too, is not slip- ping away has, in a small way, just been realised.8

David Sittler

S. �2

»Erinnerung ist eine mentale Wiederbelebung früherer Erlebnisse und Erfahrungen«, verrät das Lexikon. Die

nach München zur Ausstellung »DORA – Eine künstler-ische Auseinandersetzung mit Erinnerungskultur« ein-geladenen 16 Künstler/innen der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig eruieren in ihren Werken Zu-

gänge zu Schrecken des Nationalsozialismus und dem gegenwärtigen Erinnerungsdiskurs. Die Ausstellungs-

beiträge loten Möglichkeiten aus, sich von tradierten Formen eines vereinheitlichten Geschichtsbildes und ritualisierten Gedenkformen zu lösen. 65 Jahre danach trauert die Generation der Urenkel nicht mehr ausschließlich am Familiengrab. Es ist eine Generation herangewachsen, für die der National- sozialismus ganz und gar Geschichte ist. Wird sich dadurch der Umgang mit dem Erinnern verändern? »Was geht uns das noch an?« betitelte das ZEITmagazin

seine Ausgabe Nr. 45 vom 04.11.2010. Die brisante Frage will die vierte Generation, wenn sie auf die Jahre des Nationalsozialismus zwischen 1933 bis 1945 angespro-chen wird, nicht rhetorisch verstanden wissen, wie es das Institut Infratest dimap ermittelt hat. Die Umfrage konkretisiert: 69 % interessieren sich sehr für die Zeit des Nationalsozialismus, 80% halten Erinnern und Geden-ken für sinnvoll und 59% empfinden Scham angesichts der deutschen Verbrechen. Eine Frage allerdings bleibt: wie kann die Erinnerungskultur einer neuen Generation von Erinnerungsträgern aussehen? Volker Knigge, seit 1994 Leiter der Gedenkstätte Buchenwald, liefert in die-

According to the dictionary, “remembering is the

mind’s ability to recall previous events and

experiences”. In their works the 16 artists of the Academy of Visual Arts Leipzig invited to

the exhibition titled DORA – An Artistic Approach to the Culture

of Remembrance in Munich look at ways to

access the horrors of National Socialism and

the current discourse on remembrance. The contributions to the exhi-

bition sound out ways of dissociating oneself from traditional forms of

a standardised view of history and rituali- sed forms of commemor- ation. 65 years after the

event the generation of the great-grandchildren no longer mourns exclu-sively at the family

graveside. A genera- tion has now come of

age for whom National Socialism is entirely hi-

story. Will this entail a change in the way in which remembrance is approached? Was geht uns das noch an? (What’s it got to do with us?) was

Der Abstand befreit das Erinnern – ein Kommentar zu den ausgestellten Werken/

Distance makes room for remembrance – comments about the exhibited works

S. ��

sem Zusammenhang den befreienden Satz: »Über Betroffenheit erreicht man niemanden.« Was die Gedenkstätten, Geschichtsunterricht und Massen- medien mit formelhaften Gedenken betreiben,

nennt das ZEITmagazin »eine historisch entkernte Pietät. Erst wo die Geschichte nicht mehr erlösen

soll und man selbst nicht mehr von ihr erlöst werden will, entsteht Raum für ein neues Erin- nern.« Der Abstand befreit das Erinnern.

the title of ZEITmagazin’s issue No. 45 on 4 Novem-ber 2010. As the infratest dimap institute ascer-tained, when asked about the Nazi era from 1933 to 1945, the fourth generati-on did not intend this

explosive question to be rhetorical. The sur- vey showed that 69%

were very interested in the National Socialist

period; 80% felt that remembering and com-memorating was useful; and 59% felt shame at Germany’s crimes. One question does remain however: what form can the culture of remem-

brance assume for a new generation of people bearing those memories? Volker Knigge, Director

of the Buchenwald Me-morial since 1994, has

these liberating words:“ Dismay is of no help to anyone.” ZEITmagazin describes what the memorial sites, history

lessons and mass media do with their formulaic

commemorations as “historically gutted pie-

ty”. It goes on: “It is only when history no longer

seeks to absolve and one no longer wishes to be absolved by it that new space is created for remembrance”. Distance makes room for remem-brance.

S. ��

S. ��

Anna-Martha Bigalke verfolgt in ihrer Fotoserie »O.T.« eine subtile Annäherung an einen Ort der Geschi-chte und Gegenwart zugleich. An der Topologie des ehemaligen Konzentrationslagers Mittelbau-Dora interessiern die Künstlerin vornehmlich jene Orte, deren ehemaliges Erscheinungsbild nicht mehr

offensichtlich zu erkennen und an denen Vergangen-heit nur noch im Kopf rekonstruierbar wird. Ein

solcher Ort ist der Eingang zum unterirdischen Stollensystem, in dem unter mörderischen Lebens- und Arbeitsbedingungen in der Zeit von

1943 bis 1945 die Vernichtungswaffen (V2 und V1) produziert wurden. Nach der Befreiung des

KZ Mittelbau-Dora am 11. April 1945 plante die sowjetische Militärverwaltung das Stollen- system zu zerstören. Die im Sommer 1948 vorgenommene Sprengung schlug jedoch weit- gehend fehl, es wurden nur die Zugänge ver- schüttet. Heute umgibt die (grüne) Natur das Areal.

In her photo series titled O.T., Anna-Martha Bigalke pursues a subtle approach to a place both

historical and contemporary. What is of particular interest to the artist about the topology of the former Mittelbau-Dora concentration camp are the

places whose erstwhile appearance is no longer obviously recognisable and whose past can only be reconstructed in the mind. One such place is the entrance to the underground tunnel system in which weapons of destruction (V2 and V1) were manufactured between 1943 and 1945 under

gruelling living and working conditions. After the Mittelbau-Dora camp was liberated on 11 April 1945 the Soviet military administration planned to destroy the tunnel system. However the blasting operation carried out in summer 1948 backfired, so to speak, and only the entrances were filled in.

Today the site is surrounded by nature’s greenery.

S. �� Anna-Martha Bigalke

S. ��»o.T.«

S. ��

S. ��

Carsten Göring stages his temporary installation titled

WEG based on a floor plan by the company Topf und Söhne, manufacturers of incinerator furnaces, from 1942 as well as on front and side elevations of the crematorium at the Ausch-witz main camp. Part of the floor plan has been drawn out in chalk on the floor of the

gallery on a scale of 1:1. The area of the crematorium, the only preserved gas chamber at Auschwitz, is precisely marked out with slaked lime, with the locations of the vents left out into which the lethal Zyklon-B pesticide was inserted. The installation’s second level

features the artist’s private study, which is embedded into the gallery in its original state. The study illustrates a working situation: Göring’s personal exploration of the subject of the Holocaust.

Carsten Göring inszeniert seine temporäre Installation »WEG«, nach einem Grundriss der Firma Topf und Söhne, einem Hersteller von Verbrennungsöfen, aus dem Jahr 1942 sowie Auf- und Seitenrissen des Krematoriums im Stammlager Auschwitz. Ein Teil des Grundrisses ist mit Kreide im Maßstab 1:1 auf dem Boden des Galerieraumes nachgezeichnet. Die Fläche des Krematoriums, der einzig erhaltenen Gaskammer in Auschwitz, ist kantengenau mit Weißkalkhydrat ausgestreut, wobei die Stellen,

an denen sich die Einwurfmuffen für das Insek- tizid Zyklon-B befanden, ausgespart sind. Eine zweite Ebene der Installation bildet das private Arbeitszimmer des Künstlers, das im Originalzustand in die Galerie implantiert ist. Das Arbeitszimmer visualisiert eine Arbeits- situation: die persönliche Auseinandersetzung Görings mit der Thematik des Holocaust.

S. �0 Carsten Göring

S. ��»WEG«

S. �2

S. ��Dana Lorenz

Der Prozess ist die Geschichtsschreibung. Er legt offen, womit das kollektive Gedächtnis zu kämpfen hat: Vergessen und Vergessen werden. Dana Lorenz setzt ihre fotografischen Aufnahmen eine begrenzte Zeit der Verwitterung aus, wodurch sich diese

sukzessiv zu Objekten entwickeln. Die Künst- lerin lässt das Ende ihrer Arbeit »Das.Objekt. Ruiniert. Alles.2010« offen und widmet sich der Thematik aus einem anderen Blickwinkel. Der übliche mediale Rahmen der Fotografie wird in

diesem Konzept überwunden und die Voraus- setzung geschaffen, dem paradigmatischen Ort Mittelbau-Dora differenzierter näher zu kommen.

Amateurhafte Aufnahmen im Standardbild- format 10x15cm dieser teilweise ästhetisch angelegten Gedenkstätte können nicht vermitteln,

wie sich die Landschaft mit allen Raffinessen über die Zerrissenheit dieses Ortes legt. Die installative Arbeit verkörpert den langsamen Prozess des Versuchs der Natur, die zarten und zugleich brutalen Hinterlassenschaften der Men-

schen zu erobern. Die Wahrnehmung der Geschichte des Ortes verändert sich mit Abstand

und Zeit. Der Ist-Zustand reicht nicht. Vergäng-

S. �� Dana Lorenz

lichkeit ist Zukunft und zugleich das Erbe, welches die

dritte bzw. folgende Genera-tion verstehen möchte.

The process is the writing of history. It reveals what the

collective memory has to battle against: forgetting and being forgotten. Dana Lorenz leaves her photographs to weather for a while, as a

result of which they gradually evolve into objects. She

leaves the outcome of her work entitled Das.Objekt.

Ruiniert.Alles.2010 open and addresses the topic from a different viewpoint. This concept breaks out of the

conventional framework of photography as a medium, creating the prerequisite

for a more differentiated approach to Mittelbau-Dora

as a paradigmatic location. Amateur photographs of this Memorial in standard

10x15 cm format with its in part aesthetic layout cannot convey how the landscape with all its finesse unfolds over the turmoil of the location. The installation embodies the

slow process of nature’s attempt to conquer mankind’s

delicate but also brutal legacy. The perception of the

location’s history changes with distance and time.

The actual situation is not enough. Transience is the future and a lso the inheritance which the third

and the following generation is trying to understand.

S. ��»Das.Objekt.Ruiniert.Alles.20�0«

S. ��

S. ��

Julia Wilmes setzt sich in ihrem Beitrag » 1 0 . 0 9 . 1 9 4 3 – 0 5 . 0 4 . 1 9 4 5 « mit dem Medium Fotografie als zeit-

geschichtlichem Dokument ausei-nander. Das Foto, welches in der Ausstellung als Beamerprojektion zu sehen ist, stammt von dem

Häftling Wenzel Polak, der während seiner Inhaftierung vom 10.09.1943 bis 05.04.1945 im KZ Mittelbau-Dora heimlich Aufnahmen machte. Es zeigt Unspektakuläres, nichts von offensichtlicher Bedeutung und verzichtet auf die große Geste einer Anklage. Statt einer Dokumen-

tation über die katastrophalen Zustände im Lager sieht man einen Ort, der überall sein könnte. Durch die Aneignung des (privaten?)

Bildes, verschafft sich Julia Wilmes Zugang zum visuellen Vermächtnis eines Lagerin- sassen und überantwortet dieses der allgemeinen Erinnerung.

S. �� Julia Wilmes

In her contribution titled 10.09.1943 – 05.04.1945

Julia Wilmes looks at the medium of photography as a contemporary historical document. The photograph,

which can be seen as a beamer projection at the exhibition, is by the prisoner

Wenzel Polak, who secretly took photographs during

his imprisonment at the Mittelbau-Dora concentration

camp from 10.09.1943 to 05.04.1945. It shows nothing spectacular or of obvious

significance, and dispenses with the grand gesture of

accusation. Instead of a documentary on the camp’s

catastrophic conditions we see a place that could be

anywhere. By appropriating this (private?) image Julia Wilmes gains access to the visual legacy of a camp

inmate and entrusts it to our collective memory.“

S. ��»�0.0�.���� – 0�.0�.����«

S. �0

S. ��

Die Bilder der Serie »Kohnstein« von Juliane Jäger entstanden in Orten rund um das ehemalige

Konzentrationslager Mittelbau-Dora am Südrand des Harzes. Sie zeigen Ansichten unscheinbarer Kleinstädte: hübsche Fachwerkhäuser, aufgeräumte Vorgärten, Wiesen, einen Sportplatz. Durch den Titel der Arbeit wird der Blick des Betrachters auf den im Hintergrund der Bilder eher unscheinbaren Berg »Kohnstein« gelenkt, an dessen Fuß sich das

Konzentrationslager befand. Viele der Inhaftierten waren in Außenlagern in den umliegenden Ort-schaften untergebracht und wurden auf ihrem täg-lichen Weg zu den Baustellen der Tunnelanlagen von Wachmannschaften durch die Straßen geführt. Die Fotografien verdeutlichen die unmittelbare Nä-he der Bevölkerung zu den Verbrechen und kritisie-ren die oft formulierte Rechtfertigung, von diesen nichts gewusst zu haben. Es geht der Künstlerin da-bei auch um die Frage, wie sich Menschen heute

mit Orten arrangieren, die durch diesen Teil der deutschen Geschichte so stark geprägt sind.

The photographs in Juliane Jäger’s Kohnstein series were taken at sites around the former Mittelbau-Dora concentration camp on the

southern edge of the Harz. They feature views of small non-descript towns: pretty half-timbered houses, neat front gardens, meadows, a sports ground. Given the title of the work the viewer’s gaze is directed towards the somewhat

unimposing Kohnstein mountain in the background, at the foot of which concentration

camp was situated. Many of the prisoners were housed in satellite camps in the surrounding towns and were led through the streets by guards

on their every day way to the building sites at the tunnel installations. The photographs illustrate the population’s close proximity to the

crimes and criticise the often formulated justification that they - the population - knew

nothing about them. For the artist it is also a question of how people today find an accommodation with places that are so strongly

marked by this chapter in German history.

S. �2 Juliane Jäger

S. ��»Kohnstein«

S. ��

S. ��

»Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein.« Walter Benjamin, über den Begriff der Geschichte

Katrin Winklers Arbeit »Herzlich Willkommen in Dachau«

entstand am 2. Mai 2010 anlässlich der Gedenkfeierlich-

keiten zum 65. Jahrestag der Befreiung des Konzentrations-lagers Dachau. Die Künstlerin kommentiert in ihren Bildern kritisch den medienstrate-gischen Umgang mit Feierlich-

S. �� Katrin Winkler

“There is no document of civili-sation that is not at the same time a document of barba-rism.” Walter Benjamin, on

the philosophy of history.

Katrin Winkler’s work titled Herz-lich Willkommen in Dachau [A Warm Welcome to Dachau] was created on 2 May 2010 on the occasion of the ceremony commemorating the 65th

anniversary of the liberation of the Dachau concentration camp. In her photographs the artist comments critically on the media’s strategy for

the ceremony, which is devoted to the memory of the survivors of the Nazi’s death machinery and to remembering the millions of

victims of National Socialism. A culture of remembrance whose origins cannot be

considered without horror.

keiten, die der Erinnerung an die Überlebenden der Todes-maschinerie der Natio-

nalsozialisten und dem Gedenken an die Millionen Opfer des Nationalsozial- ismus gelten. Eine Erinnrungs- kultur, deren Herkunft nicht ohne Grauen zu bedenken ist.

S. ��»Herzlich Willkommen in Dachau«

S. ��

S. ��

Konstantinos-Antonios Goutos sucht mit seiner Videokamera an einem kalten Tag im Dezember

2008 das KZ Auschwitz auf. In der Rolle des filmenden Flaneurs geschieht ein ganz persön- licher, subjektiver und nachhaltiger Zugriff auf diesen historisch belasteten Ort. Die Filmarbeit

»the[video]flaneu®shoots auschwitz« oszilliert in den Einstellungen zwischen Close-up und Dis-

tanz. In manchen Filmsequenzen spiegelt sich Goutos während des Drehs und wird somit Subjekt

der künstlerischen Erinnerung an diesem Ort.

On a cold day in December 2008 Konstantinos- Antonios Goutos visited Auschwitz concentration

camp with his camera. Adopting the role of video flâneur he produced a highly personal, subjective and poignant access to this historically

charged location. The film the[video]flaneu® shoots auschwitz switches constantly from close-up to long-shot. In some of its sequences Goutos himself is reflected during the shoot, thus becoming a subject of artistic remembrance at the site of the camp.

S. �0 Konstantinos-Antonios Goutos

S. ��»the[video]flaneu ® shoots auschwitz«

S. �2

S. ��

Luise Schröders Videoarbeit »27. Januar 2008« entstand als

Film am besagten Datum auf dem Gelände des ehema-

ligen Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau. Das

Display zeigt ausschnitthaft die alljährlich stattfindende Gedenkveranstaltung anläss-lich der Befreiung des

Vernichtungslagers 1945 durch Soldaten der Roten Armee. Im Jahr 2005 wurde

der 27. Januar zum Internatio-nalen Gedenktag für die Opfer

des Holocaust erklärt. Das Zweikanalbild richtet den Blick unter anderem auf die versammelte, wartende und mit Blumen gebinden ausgestattete Gemeinschaft, die sich bei Winterwetter zu der Gedenkfeier einge- funden hat. Der Film blendet

den Ort aus und dekonstru- iert somit stereotype Formen und Rituale der Erinnerung.

S. �� Luise Schröder

Luise Schröder’s video work entitled 27. Januar 2008 was

filmed on that date at the former concentration camp at

Auschwitz-Birkenau. The display shows excerpts of the

annual commemoration held there to mark the liberation of the extermination camp in 1945 by soldiers of the Red Army. In 2005, January 27 was declared International Holocaust Remembrance Day. The dual-channel picture draws the viewer’s attention to the group of people who have gathered at the site, bouquets of flowers in

their hands, to attend the commemorative ceremony in the winter weather. The film blanks out the location, thereby deconstructing stereotypical forms and rituals of remembrance.

S. ��»2�. Januar 200�«

S. ��

S. ��

In her project entitled ERB-STÜCKE (Heirlooms) Mandy Gehrt looks at the processes involved in

the retelling of family history. She leaves it up

to the generation of the children and the grand-children to interpret

the accounts given by the grandparents and contemporary witnesses.

In her video the artist appears as the narrator,

represent ing these younger generations. As part of a project grant

at the Künstlerhaus Lukas in Ahrenshoop

Mandy Gehrt interviewed several families from the region. She then had drawings made of

the spaces in which stories were narrated in

family circles. One of these spaces was then “reconstructed” using

the sketch and the oral descriptions. As interplay between video and spatial installation ERBSTÜCKE raises the issue of the impossibility

of a true reconstru- ction of history and its immanent re in te r- pretation, reconstru- ction and reduction.

Mandy Gehrt beschäftigt sich in ihrem Projekt »ERBSTÜCKE« mit Prozessen des Weitererzählens von Familiengeschichte. Sie überlässt es

der Kinder- und Enkelgeneration, die Schilder- ungen der Großeltern- und Zeitzeugen- generation zu interpretieren. In ihrem Video tritt die Künstlerin stellvertretend für diese jüngeren Generationen als Erzählerin auf. Während eines Projektstipendiums im Künstlerhaus

Lukas in Ahrenshoop hat Mandy Gehrt mehrere Familien aus der Region interviewt und

anschließend Zeichnungen von den Räumen anfertigen lassen, in denen in Familienrunden Geschichten erzählt wurden. Einer dieser Räume wurde anschließend anhand der Skizze und

mündlicher Beschreibungen »rekonstruiert«. »ERBSTÜCKE« thematisiert als Zusammenspiel

von Video und Rauminstallation die Unmöglich- keit einer wahrheitsgetreuen Rekonstruktion von Geschichte und deren immanente Um- deutung, Neukonstruktion und Reduktion.

S. �� Mandy Gehrt

S. ��»ERBSTÜCKE«

S. �0

S. ��

Marike Schreiber verbindet in den Arbeiten »Russen I«,

»Russen II« und »Russen III« unterschiedliche Elemente der Repräsentation der sowje-tischen Besatzung Ostdeutsch-lands zwischen 1945 und 1990.

»Russen I«, eine aufgeschla-gene Seite eines College-blocks, erzählt in Kugel-

schreiberschrift von einem Maurerlehrgang im ABC Bau

Ausbildungszentrum Neu-brandenburg im Winter 1998/99. Der Ausbilder ist

mit dem Mörtelauftrag eines Lehrlings unzufrieden und

schimpft: »So kannst du doch nicht mauern, so mauern nur die Russen!« Die Fotografie »Russen II« dokumentiert die zugemauerten Fenster einer Ruine auf einem verlassenen Kasernengelände. Nach 1945 wurde das Areal des ehema-ligen Konzentrationslagers Uckermark, welch-es direkt an das KZ Ravensbrück angrenzt, von der Sowjetarmee militä-risch genutzt. Auf dem Gelän-de befinden sich noch heute die Ruinen der Garagen für Tankfahrzeuge. Bei »Russen III« handelt es sich um die Nachbildung eines Toiletten-beckens, dessen Original sich als Ausstellungsstück im

ehemaligen Wohnhaus eines Lagerkommandanten des KZ

S. �2 Marike Schreiber

Ravensbrück befindet. 2010 wurde dieser Ort der Öffent-lichkeit zugänglich gemacht. Die Toilette selbst stammt aus der Zeit der sowjetischen Nachnutzung. Sie wird mit ei-ner Plexiglasplatte zwischen

Toilettenbrille und -schüssel vor missbräuchlicher Nutz- ung geschützt. Beiläufig werden dadurch auch Ge- brauchsspuren musealisiert. Schreiber fragt mit ihrer Arbeit

nach den bewussten und unbewussten Spuren der

mehr als vierzigjährigen Anwesenheit sowjetischer

Soldaten und ihrer Familien. Welche »Schichten« der

Vergangenheit konkurrieren miteinander und werden als erinnerungswürdig erachtet?

In her works entitled Russen I, Russen II and Russen III Marike Schreiber combines different elements of representation of the Soviet occupation of eastern Germany between 1945 and 1990. Russen I, an opened

page of a jotter, tells in ballpoint pen of a bricklayer course at the ABC Bau Trainingcentre in Neubranden-burg in 1998/99. The instructor is unhappy with the way an apprentice is applying the mortar and tells him so: “That’s no way to lay bricks; only Russians build like that!” The photograph Russen II documents the

bricked-up windows of a ruin on the site of derelict barracks. After 1945 the area of the former Uckermark

concentration camp, which is directly adjacent to the Ravensbrück concentration camp, was used by the Soviet Army for military purposes. The ruins of the garages used for tanker trucks can still be seen on the

site today. Russen III is the replica of a toilet bowl, the original of which is an exhibit in the former camp commander’s dwelling at the Ravensbrück concentrati-on camp. The site was made accessible to the public in 2010. The toilet itself dates from the period of seconda-ry use under the Soviets. It is protected against misuse by a sheet of Plexiglas between toilet seat and toilet bowl. Thus signs of usage are incidentally turned into museum exhibits. In her work Schreiber examines the conscious and unconscious traces of over forty years of presence by Soviet soldiers and their families.

What “layers” of the past compete with one another and are regarded as “worthy of remembering”?

S. ��»Russen I«»Russen II«»Russen III«

S. ��

S. ��

Marta Pohlmann-Kryszkiewicz präsentiert eine um-fangreiche Fotoserie im Format des künstlerischen Fotobuchs »heimlich«. Die Künstlerin geht der Frage nach, was aus heutiger Sicht die Auseinandersetzung mit dem Thema des Nationalsozialismus aktuell macht und sucht schliesslich nach der steten Ungewissheit über Möglichkeiten in der menschlichen Welt. Fotografie kann Geschichte und Vergangenes nicht ins Bild integrieren, sie kann aber eine gegenwärtige Seite des Ortes zeigen, in die die Geschichte gewissermaßen eingeschrieben ist. Die Arbeit versteht sich als gegenwärtiges Porträt der Umgebung Nordhausens und zeigt gleichzeitig eine künstliche, fast märchenhafte Welt voller Metaphern. Die Kamera folgt dem unheimlichen Gefühl dieses historisch belasteten Ortes und wählt

S. �� Marta Pohlmann-Kryszkiewicz

als Fluchtpunkt jene Momente der Thematik, welche im Heute noch aktuell sein könnten. Die Arbeit »heimlich« geht von einer Beschäftigung mit dem konkreten historischen Thema und einer konkreten Region aus, kommt aber zu einem in den Bildern freien, allgemeingültigen Ergebnis des unkonkreten Unbehagens und des allgegenwärtigen nicht Greifbaren.

Marta Pohlmann-Kryszkiewicz pre-sents an extensive photo series

in her artistic photo book entitled heimlich. The artist looks at

what makes addressing National Socialism topical from today’s viewpoint and ultimately searches

for the constant uncertainty about possibilities in the human world.

Photography cannot integrate history and the past into the image;

it can however depict a contem-porary side of the site into which history is inscribed, so to speak. The work is a contemporary por-trait of Nordhausen’s surroun-dings, featuring at the same time an artistic, almost fairytale-like world filled with metaphors.

The camera follows the sinister feeling of this historically charged

location and selects as its van-ishing point those moments of the subject matter that could still be topical in the present day.

While the work entitled heimlich starts from a consideration of a specific historical topic and a spe-cific region, its conclusion is

universal and free within the images of unease that is some-

how unspecific and of something intangible yet ubiquitous.

S. ��»heimlich«

S. ��

S. ��

Natalia Bougai has taken a different path of remem-brance in her work entitled d wie dora. The artist has taken excerpts from documents written by

prisoners at the time out of their context, autobio-graphical novels, personal stories and diaries, and

reassembled them into a textual work of remem-brance in film format. The everyday thoughts about the place and the time, but also about the personal self of the narrative voices visible in the condensed word image build an arc of suspense to what the onlookers know – yet cannot begin

to imagine as it were – about their point of origin. Observations of the surrounding country-

side, of what is on the outside, become reflections of what is on the inside. What is said, the every-

day gaze, but also and above all what is not said, the omitted violence, create a new image. A silent conspiracy with themselves on the part of the speakers, preserving their self-determination and dignity. The fact of dispensing with a docu-

mentary likeness can create a separate image in the recipient. A as in Anna, C as in Cäsar, d as in dora. The title of the work refers to the writing, the

language – the artist’s working materials.

Natalia Bougai beschreitet mit ihrer Arbeit »d wie dora« einen anderen Weg der Erinnerung. Passagen

aus Schriftstücken der damaligen Gefangenen, aus autobiografischen Romanen, Erfahrungsberichten oder Tagebüchern, löst die Künstlerin aus ihrem Kontext und fügt sie zu einer textlichen Erinne-rungsarbeit im Filmformat neu zusammen. Die all-täglichen Reflexionen über den Ort und die Zeit, aber auch über das eigene ›Ich‹ der im verdichteten Wortbild sichtbaren Erzählstimmen, öffnen einen Spannungsbogen zu dem, was die Betrachter über ihren Entstehungsort wissen, sich gleichsam aber nicht vorstellen können. Beobachtungen der umge-benden Natur, des Außen, werden zu Spiegelungen ihres Innen. Gesagtes, der alltägliche Blick, aber vor allem auch das Nichtgesagte, das Aussparen der Gewalt, ergeben ein neues Bild. Eine stille Ver-schwörung der Sprechenden mit sich selbst, sich ihre Selbstbestimmung und Würde zu bewahren.

Durch den Verzicht eines dokumentarischen Ab-bildes kann im Rezipienten ein eigenes Bild ent-

stehen. A wie Anna, C wie Cäsar, »d wie dora«. Der Titel der Arbeit nimmt Bezug auf die Schrift, auf

die Sprache – das Arbeitsmaterial der Künstlerin.

S. �0 Natalia Bougai

S. ��»d wie dora«

S. �2

S. ��

In made in germany, a 12-part series of black an white double portraits, Paul Altmann looks at the term “uk”, an abbreviation of the German word

unabkömmlich (indispensable). In the final year of the war the Nazi regime put artists on to

what was known as a Gottbegnadetenliste, literally “God-gifted list”, i.e. a list of important -

“indispensable” - artists considered crucial to Na-zi culture and therefore exempt from military

deployment to the front. A total of 1041 names of artists, architects, music conductors, singers,

writers and filmmakers appeared on the list, among them Fritz Klimsch, Arno Breker, Paul Schultze-Naumburg, Gerhart Hauptmann, Wilhelm Furtwängler, Werner Peiner, Ottmar Gerster, O.W. Fischer, Hans Albers, Johannes Heesters, Herbert von Karajan, and many others. In his mounted double portraits, in which Paul Altmann overlays his face with the image of one such “national

treasure”, the artist ponders whether he as a mem-ber of the generation of the great-grandchildren

is entitled to make an assessment of guilt or innocence and self-critically implies a personal latent role within the system.

Paul Altmann beschäftigt sich in «made in germany«, einer 12-teiligen Serie von schwarz-weißen Doppel-porträts, mit dem Begriff »uk« wie »unabkömmlich«. Im letzten Kriegsjahr setzte das NS-Regime Künst-ler/innen auf eine so genannte »Gottbegnadetenli-ste«, um diese »Unabkömmlichen« zum Zweck der künstlerischen Propagandaunterstützung vom Fronteinsatz freizustellen. Insgesamt stehen Namen von 1041 Künstler/innen und Kulturschaffenden auf der Liste, wie Fritz Klimsch, Arno Breker, Paul Schultze-Naumburg, Gerhart Hauptmann, Wilhelm Furtwängler, Werner Peiner, Ottmar Gerster, O.W. Fischer, Hans Albers, Johannes Heesters, Herbert von Karajan u.v.a. In den montierten Doppel-

porträts, in denen Paul Altmann sein Gesicht mit dem Bildnis eines »Unabkömmlichen« überlagert, stellt sich der Künstler die Frage, ob ihm als Angehöriger der Urenkel- generation eine Bewertung von Schuld und Nichtschuld zusteht und impliziert selbst- kritisch eine eigene latente Rolle im System.

S. �� Paul Altmann

S. ��»made in germany«

S. ��

S. ��

Die Fotografien von Paula Gehrmann zeigen Trümmer der fehlgeschlagenen Sprengung der Anlagen im begehbaren Teil des Stollens der KZ-Gedenkstätte Mittelbau-Dora. Die vorgefundenen Überreste tragen fast keine Informationen mehr zur Geschichte des Ortes in sich. Sie verweisen auf ihre bloße Existenz und evozieren durch das Nicht-Vorhan-

dene einen Assoziationsraum in dem Vergangen- heit, Zukunft und Gegenwart anwesend sein können. Mittels der angewandten Abstraktion und malerischen Komposition der Bilder soll die Schwierigkeit der Erfassung und Dar- stellung der Thematik diskutiert werden.

Paula Gehrmann’s photographs depict rubble from the failed blasting of the facilities in the accessible part of the tunnel at the Mittelbau-Dora Memorial. The on-site remains contain virtually no more

information on the site’s history. They refer merely to their existence and, through the non-existent, evoke an associative space in which the past,

the future and the present can be present. The difficulty of grasping and portraying the topic

is to be discussed through the applied abstraction and picturesque composition of the images.

S. �� Paula Gehrmann

S. ��»Als ob«

S. �0

S. ��

Sebastian Kissel beschäftigt sich in seiner Arbeit »Außenlager« mit dem Phänomen des sich zu

Kriegsende immer mehr ausdehnenden Netzes der Außenkommandos, die an die großen, bekannten Konzentrationslager logistisch angegliedert waren. Bei genauer Recherche wird erkenntlich, dass dieses System beinahe keinen deutschen Landstrich

ausließ und auch in dieser, oftmals durch zivile Einrichtungen kaschierten Form, den Terror großen

Teilen der Bevölkerung unmittelbar vor Augen geführt haben muss. So unterhielt beispielsweise

das KZ-Dachau ab 1942 über 150 Außenlager. Dazu gehörte auch jene Barackensiedlung in der Ehrenbürgstraße 9 in München-Neuaubing, welche als Außenstelle für das NS-Dokumenta- tionszentrum in München vorgesehen ist. Die sach-

lich-dokumentarisch erscheinenden Fotografien zeigen Orte dieser Taten in ihrem heutigen Zustand und thematisieren den häufig praktizierten

Reflex, diesen Teil der deutschen Geschichte eher zu verdrängen als zu verdeutlichen.

In his work Außenlager Sebastian Kissel looks at the phenomenon of the network of sub-camps that were attached logistically to the main concentration camps, a network which towards the end of the war was ever-expanding. On closer inspection it becomes clear that virtually no area of Germany could have been unaffected by this system, which must have paraded the terror before the very eyes of large sections of the population; in this particular form it was often masked by civilian installations. From 1942 onwards, the Dachau concentration camp for instance operated more than 150

sub-camps. It included the barracks settlement at Ehrenbürgstrasse 9 in München-Neuaubing, which

S. �2 Sebastian Kissel

is to be a branch for the Nazi documentation centre in Munich. The factual, documentary-style photographs depict the sites of these deeds as they are today and look at the frequently adopted reflex of suppressing rather than clarifying this aspect of Germany’s history.

S. ��»Außenlager«

S. ��

S. ��

With his projection entitled Ellrich, Torsten Hattenkerl moves within the topo- graphic surroundings of the Mittelbau-Dora Memorial. The town of Ellrich looks back on a very specific history

of the past seventy years. As the site of one of the cru-

ellest concentration camps, namely the Ellrich- Julius- hütte sub - camp of the Mittelbau-Dora complex, and

due to its subsequent geogra-phic location right next to

the inner-German border, identity-shaping times and

symbols are overlaid here in ways that are difficult to

differentiate. On the surface an ordinary place, with a

Torsten Hattenkerl bewegt sich mit seiner Projektion »Ellrich«, im topografischen Umfeld der Gedenkstätte Mittelbau-Dora. Die Stadt Ellrich blickt auf eine sehr spezifische Geschichte der letzten 70 Jahre zurück. Als Standort eines der grausamsten Konzen-trationslager, dem zum Komplex Mittelbau-Dora gehörenden Nebenlager »Ellrich-Juliushütte« und aufgrund ihrer anschließenden geografischen Lage unmittelbar an der innerdeutschen Grenze, überlagern sich hier identitätsstiftende Zeiten und Zeichen auf schwer differenzierbare Art. An der Oberfläche ein ›normaler‹ Ort, mit teilrenoviertem Kern und bunten Neubausiedlungen, aber ebenso weitgehendem Leerstand und allen Zeichen

DDR-typischen Verfalls von Bausubstanz, spie- gelt sich hier eine spezifische Form von Erinnerung

an NS-Greuel, die den unterschiedlichen Umgang mit Geschichte zwischen West- und Ost-

deutschland reflektiert, immer noch wider. Das Konzept der aus Einzelfotografien bestehenden

Projektion geht der Frage nach, inwieweit diese

S. �� Torsten Hattenkerl

partly renovated centre and brightly coloured new housing estates, but also with just as many

buildings standing empty and all the signs of decaying buildings typical of the GDR, it is a specific form of remembrance of Nazi atrocities that still echoes here,

reflecting the difference in approach to history between West

and East Germany. The concept of a projection consisting of indivi-dual photographs examines the extent to which these vestiges can be made visible in the image, not as concrete references to the past, but in their impact on the present.

Spuren, nicht als konkrete Ver-weise auf Vergangenheit, sondern in ihrer Wirkung in die Gegen-

wart hinein, im Bild sicht- bar gemacht werden können.

S. ��»Ellrich«

S. ��

Der Erinnerung entkommt man nicht. Seit Mitte der 1980er Jahre hat das Inte-resse an den Formen

gesellschaftlicher Erinne-rung deutlich sichtbare Konturen gewonnen. Von der Vergangenheit bleibt nur, »was die Gesellschaft in jeder Epoche mit ihren gegenwärtigen Bezugs-rahmen rekonstruieren kann«, so das zentrale

Argument der Gedächt-nis-Theorie. In den

Ausstellungsbeiträgen blickt die Generation

der Urenkel wie selbst- verständlich auf die Geschichte des Terrors.

Mit ihrem Abstand zur Ge-schichte und der Spann-breite ihrer Themen

verlassen die jungen Künstler/innen die Wege

ritualisierter Erinnerungs-formen und liefern sehr persönliche und nach-

haltige Beispiele für eine neue Erinnerungskultur.

Stefan-Maria Mittendorf

There is no escaping memory. Since the mid-1980s interest in

forms of collective memory has taken on a

distinct shape. The central argument of the

memory theory posits that “all that remains of the past is what society in any era is able to

reconstruct using its contemporary frame-

works of reference”. In the contributions to the

exhibition the generation of the great-grand-

children takes an almost matter-of-fact look at the history of the terror. With their distance from

history and the breadth of their topics these young artists step off the paths of ritualised forms of remembrance and of-fer very personal and la-sting examples of a new culture of remembrance.

Der Abstand befreit das Erinnern – ein weitererKommentar zu den ausgestellten Werken/

Distance makes room for remembrance – further comments about the exhibited works

S. ��

Zu Beginn des Projekts stand eine, in ihrer Komplexität immer noch unbeantwortete Frage: Kann man heute, 40 Jahre nach Adornos »Erziehung nach Auschwitz«, die Erfah-rungen, die der Besuch eines ehemaligen Konzentrations-lagers hervorbringt, künstlerisch umsetzen? Oder gilt im-mer noch sein berühmtes Diktum, wonach »alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, Müll« sei?

Der Umgang mit einem Ort mittels fotografischer Bilder ist so alt wie das Medium selbst. Begriffe wie »Dokumentation«,»Interpretation«, »Annäherung« sind nicht nur in der künst-lerischen Auseinandersetzung lange gebräuchlich und

werden meist souverän angewandt, um eine spezifische Bildsprache zu beschreiben, sondern sind uns auch im

alltäglichen Gebrauch von Fotografie sehr vertraut. In der Vorstellung, diese Tradition an einem Ort national-

sozialistischen Grauens nutzen und somit einen Beitrag gegen das Vergessen mittels visuellem Erinnern leisten zu können, verbrachten 15 Studierende und zwei Dozenten des Fachgebiets Fotografie der HGB Leipzig im Oktober 2009 drei Tage in der Gedenk- stätte Mittelbau-Dora in der Nähe von Nordhausen. Im Gegensatz zu anderen, bekannteren nationalsozial-

istischen Konzentrations- und Arbeitslagern, sind in der Gedenkstätte nicht mehr viele konkrete Zeugnisse der

Terrorherrschaft vorhanden. Zusätzlich hat der Ort in seiner wechselhaften Geschichte der letzen 65 Jahre zahlreiche Veränderungen erfahren und ist gleichzeitig in der öffentlichen Wahrnehmung häufig mit dem populär unpräzisen Begriff der »Raketenschmiede der Nazis« verbunden und dadurch auf unangenehme Art und Weise mythisiert worden.

»Können wir es erfassen?«

S. �00

Besucht man ihn heute, stellt sich zum einen eine Landschaft dar, die als ›pittoresk‹, sogar ›angenehm schön‹ empfunden werden kann. Spaziergänge im Wald, unter-brochen von einigen Gebäudefundamenten und Hinweistafeln, könnten durchaus Freizeit- oder Erholungswert vortäuschen, zöge man es vor, Zeichen und Informa-tionen zu ignorieren, die sich nicht eindringlich dem Besucher entgegenstellen, wie etwa in Buchenwald oder Auschwitz. Zum anderen verschmelzen der in den 70er Jahren umgestaltete ehemalige Appellplatz, das frühere Gebäude der Lagerfeuer-wehr und vor allem das noch vorhandene Krematorium mit dem wieder zugänglich gemachten Teil des unterirdischen Stollensystems der Rüstungsanlagen und

der modernen Architektur des neu errichteten Besucher-und Informations- zentrums zu einem Erinnerungsdisplay, das nur schwer zu erfassen ist. Folgerichtig bestand nach den drei Tagen des Besuchs eine große Unsicherheit, inwieweit diese Erfahrungen Grundlagen künstlerischer Reaktionen sein würden

und ob gegenwärtige Bilder überhaupt in der Lage seien, auf diese Orte und ihre Geschichte reagieren zu können. Die zunächst aber konkret gemachte Erfahrung der ›Vermittlung‹ von Geschichte, sowohl in ihrer didaktisch pädagogischen als auch ästhetischen Form, war sehr wohl Anlass, diesen Fragen weiter nachzugehen. In der Nachbereitung der Exkursion entstand ein Seminar, das sich zunächst mit unterschiedlichen theoretischen Diskursen zum Begriff »Erinnerungskultur«

auseinandersetzte. Texte und Schriften von Aleida und Jan Assmann, Peter Burke, Jürgen Hannig, Siegfried Kracauer, um nur einige zu nennen, bildeten Grund-

lagen zu Diskussionen, die das Entstehen der hier abgebildeten Arbeiten zu einem großen Teil erst ermöglichten, oder diese maßgeblich beeinflussten.Über ein Jahr arbeiteten die Studentinnen und Studenten an ihren Vorhaben; Arbeits-

ansätze wurden wieder verworfen, veränderten und konkretisierten sich oder scheiterten. Die Mehrzahl der einzelnen Projekte wandte sich anderen, assoziierten Orten zu, suchte nach (auto)biographischen Bezügen und versuchte, Brücken zwi-schen Wahrzunehmendem und Wahrgenommenem zu schlagen. Die Arbeiten

beschäftigten sich in der Folge konsequenter Weise immer mehr mit der Repräsentation von Vergangenheit in der Gegenwart, als den Versuch zu unternehmen, Vergangenes im Bild sichtbar zu machen, wozu Fotografie, dem

allgemeinen Glauben zum Trotze, tatsächlich nur bedingt in der Lage ist. Was aber, so die berechtigte Frage, wird dann sichtbar gemacht? Der Blick auf einen

Steinbruch, zwischen Häusern einer Wohnsiedlung in der Ferne kaum als solcher erkennbar, wird erst wirklich relevant, weiß man um seine Entstehung und die Geschichte des abgebildeten Dorfes. Das Bild der Videoübertragung einer Gedenk-veranstaltung erinnert an mediale Ästhetiken einer Fussballweltmeisterschaft und der Versuch, einen 1948 zugesprengten Stolleneingang immer wieder zu foto-

grafieren um damit zur Erkenntnis zu gelangen, ihn doch nicht wirklich beschreiben zu können, reflektiert die Grenzen der Geschichtsdarstellung im Bild. Aber genau in diesen Grenzen des Abbildbaren liegt das Potential des fotografischen und künstlerischen Kommentars: Nicht in seiner Klarheit und seiner unmissverständ-lichen Botschaft, sondern in einem »offen Lassen«, einer Irritation und somit der Aufforderung, das Gesehene mit der eigenen Perspektive, Erfahrung, Kenntnis abzugleichen. Das »Erfassen wollen« kann angesichts der Dimension der Barbarei kaum in ein »Erfassen können« münden und ist eben deshalb unverzichtbar.

Die in diesem Katalog und in der Ausstellung gezeigten Arbeiten erweitern den Kontext des Seminars »Dora« um Beiträge, die zur gleichen Zeit in anderen Klassen der HGB Leipzig entstanden und sich ähnlichen Orten und Geschichts- rekonstruktionen zuwandten. In der Auseinandersetzung mit dem »Erinnern«, das

immer und zwangsläufig neben dem eigentlich »Erinnerten« von medialem Zeitgeist geprägt ist, hat sich gezeigt, dass eine Zusammenarbeit zwischen

S. �0�»Können wir es erfassen?«

verschiedenen Disziplinen, etwa Historikern, Soziologen, Architekten und Künstlern heute wahrscheinlich wichtiger ist, als je zuvor. »Die Welt vor meiner Tür«, so der Titel einer Publikation des amerikanischen Fotografen Paul Strand, ist komplexer, in ihrer Geschichte schwerer differenzierbar, ihre Gegenwart schwieriger zu beschreiben geworden. Um die eingangs gestellte Frage zumindest teilweise zu beantworten: Auch die Arbeiten des Projekts »Dora« formulieren ein »Nie wieder!«, aber sie tun das nicht mittels eines moralisierend erhobenen Zeigefingers oder anderer eingängig formulierter Parolen, deren Form und nicht deren Inhalt für eine verbreitete Geschichtsmüdigkeit der Gesellschaft mitverantwortlich ist. Ein

ausländischer Student an der HGB bemerkte vor kurzem, dass institutiona- lisiertes Erinnern in Deutschland für ihn hauptsächlich mit den Materialien Beton,

Stahl, Glas und der Farbe Grau verbunden sei, also mit einer Ästhetik, die auch in ganz anderen Bereichen Repräsentations- zwecke bestimmt. Die Bemerkung ist so offensichtlich wie interessant: Sollte das nicht anders sein? Prof. Torsten Hattenkerl

“Can we grasp it?”

At the beginning of the project a question that remains unanswered in its complexity loomed large: Is it possible today, 40 years after Adorno’s

Education after Auschwitz, to render artistically the experiences induced by a visit to a former concen-tration camp? Or does his famous dictum still hold sway that all culture after Auschwitz, including its urgent critique, is rubbish? (alle Kultur nach Aus-chwitz, samt der dringlichen Kritik daran, ist Müll)

The way in which we look at a place through photographic images is as old as the medium its-

elf. Concepts such as “documentation”, “inter- pretation”, “approach” have long been common

currency not just in the artistic discourse, where they are usually confidently applied to describe a specific imagery; they are also very familiar to us in the way in which we use photography in

everyday life. And so it was with the idea of utilising this tradition in a place of Nazi horror, thereby trying to counter oblivion through visual

remembrance, that 15 students and two lecturers in photography at the Academy of Visual Arts

Leipzig spent three days at the Mittelbau-Dora Memorial outside Nordhausen in October 2009. Unlike other and better known Nazi concentration

and labour camps, the Memorial has very few concrete testimonies left to the reign of terror. Moreover, the site has undergone many changes in its eventful history over the past 65 years. It is also often inaccurately associated in people’s minds with the idea of a “Nazi rocket factory” and as a result has become unpleasantly “mythical”.

S. �02

Visitors to the site today are first of all struck by the landscape, which might be perceived as “picturesque”, not to say “pretty”. As they walk through the woods, punctuated by a few scattered foundations and information boards,

they could certainly be misled by the site’s leisure or recreational value, if they were to ignore the signs and the information, which remain unobtrusive unlike for instance in Buchenwald or Auschwitz. There is the former parade ground remodelled in the 1970s; the building that once housed the camp’s fire brigade; and more particularly the extant crematorium with the section of the underground tunnel system with the armaments installations that is now accessible again; and then the modern architecture of the new visitor and information centre – they all meld into a commemorative display that is difficult to grasp.Consequently, after the three-day visit, there was a great deal of uncertainty about

the extent to which these experiences could provide the basis for artistic responses, and whether contemporary images were even capable of providing

a response to these places and their history. However, the initially tangible experience of “mediated” history, in both its didactic educational form and its

aesthetic form, certainly prompted a further exploration of these questions. As part of the follow-up to the excursion a seminar was organised which first

looked at the different theoretical discourses relating to the concept of the “culture of remembrance”. Essays and articles by Aleida and Jan Assmann, Peter Burke, Jürgen Hannig, Siegfried Kracauer, to mention but a few, paved the way for discussions which made the works shown here possible in the first place or had a decisive influence on them.The students worked on their projects for over a year; various approaches were

adopted then rejected, amended, substantiated or abandoned. Most of the individual projects turned to other, associated places, searched for (auto-) biographical references, and sought to establish links between what had to be perceived and what was perceived. Thereafter the works dealt increasingly with the representation the past in the present rather than attempting to make the past visible in an image, something which, contrary to popular belief, photography can achieve only to a limited degree. “What, then, is made visible?” was the legitimate question. The view of a stone

quarry, barely recognisable as such in the distance between the houses of a residential area, only becomes truly relevant if one is aware of how it came about

and the history of the village depicted. The image of the video broadcast of a commemorative ceremony is reminiscent of the media-based aesthetics of a World Cup, and the attempt repeatedly to photograph a tunnel entrance that was blasted shut in 1948 only to realise as a result that it cannot actually be described reflects the limitations of historical portrayals through images. And yet the

potential of photographic and artistic commentary lies precisely in the limitations of what can be depicted. Not in its clarity and its unmistakable message, but in an “open-endedness”, an irritation, and therefore an invitation

to reconcile what is seen with one’s own perspective, experience and knowledge. Given the sheer scale of the barbarity, the idea of “wanting to grasp” is unlikely to lead to an “ability to grasp”, which is precisely why it is indispensible.

The works featured in this catalogue and showcased at the exhibition expand on the context of the Dora seminar with contributions that were made at the same time by other classes at the Academy of Visual Arts Leipzig and focused on simi-lar places and historical reconstructions. The discourse that surrounds remem-brance is always and necessarily shaped by what is actually remembered through

S. �0�“Can we grasp it?”

the media-inspired zeitgeist. It has also made clear that interdisci- plinary cooperation involving, say, historians, sociologists, architects and artists is arguably now more important than ever before. “The World on My Doorstep“ is the title of a publication by American photographer Paul Strand, and that world has indeed become more complex, its history less simple to differentiate, its present more difficult to describe.To answer at least in part the question raised at the beginning: the works of the

“Dora“ project also express a sense of “Never again!”, not with an admonishing and moralising finger or other catchy slogan whose form rather than content are partly to blame for society’s widespread disenchantment with history. A foreign student at the HGB recently remarked that, for him, institutionalised

remembrance in Germany had to do mainly with the materials concrete, steel, glass and the colour gray, in other words with an aesthetic that

shapes representative purposes in completely different areas, too. The remark is as obvious as it is interesting: shouldn’t it be different?Prof. Torsten Hattenkerl

Altmann, Paul*1983 in Rostock

2004 – 2007 Ausbildung zum Mediengestalter/ Qualified as a

media designer

2007 Mitgründer der Galerie mr.oldman/ Co-founder of

the gallery mr.oldman

2008Mitkonzeption der Neuen Eigentlichkeit eG/ Worked on the concept for

the Neue Eigentlichkeit eG

registered co-operative

seit/ since 2008 Studium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst (=HGB) Leipzig/ Studying at the Academy of

Visual Arts (=HGB) Leipzig

S. 83 – 85, # 1»made in germany«, 12 S/W-Prints, Compositing, je 13x18 cm, gerahmt, 2010 / made in germany, �2

black-and-white prints,

compositing, ��x�� cm each,

framed, 20�0

Bigalke, Anna-Martha *1983 in Leipzig

2001 – 2004Ausbildung zur Reiseverkehrskauffrau/ Qualified as a travel agent

2005 – 2006Auslandsaufenthalt inEngland / Stay abroad in the UK

seit/ since 2008 Studium an der HGB Leipzig / Studying at the HGB

Leipzig

S. 35 – 37, # 3»o.T.«, C-Prints, kaschiert auf Aluminium, je 34x42 cm, 2010,Original in Farbe / O.T., C-prints, mounted on

aluminium, ��x�2 cm each,

20�0, original work in color

Künstler/innen und Werkverzeichnis/

Artists and index of works

S. �0�

Gehrmann, Paula *1982 in Berlin

2004 – 2007Studium Foto-Design, Lette Verein Berlin / Studied photo design, Lette Verein Berlin

seit/ since 2008Studium an der HGB Leipzig/ Studying at the HGBLeipzig

S. 87 – 89«Als ob«, 5 C-Prints gerahmt, je 35x45 cm, 2010, Original in Farbe / Als ob, 5 C-prints framed, 35x45 cm each, 2010,original work in color

Gehrt, Mandy *1977 in Gera

1996 – 2004 Studium der Kunstpäda-gogik und Germanistik an der Universität Leipzig/ Studied art education and

German studies at Leipzig

University

2000 – 2002Studium der Druckgrafik am Oslo University College/ Studied printmaking at Oslo

University College

seit/ since 2009 Studium an der HGB Leipzig/ Studying at the HGB

Leipzig

S. 67 – 69, # 4»ERBSTÜCKE«, Video und Rauminstallation, Laufzeit 53:00 Minuten, 2010,Original in Farbe / ERBSTÜCKE, video and room

installation, running time ��:00

minutes, 20�0,

original work in color

Bougai, Natalia *1974 in Potsdam, aufgewachsen in Russland/ grew up in Russia

1991 – 1994 Studium der Sprachen und Geschichte an der K.D. Uschinsky Universität in Jaroslavl, Russland/ Studied languages and history

at the K.D. Ushinsky University

in Yaroslavl, Russia

1994 – 2000 Magister-Studium der Literaturwissenschaften an der J.W. Goethe Universität in Frankfurt a.M. und an der Universidad Central de Barcelona, Spanien / Post-graduate studies in

literature at the J.W. Goethe

University in Frankfurt a.M.

and the Universidad Central de

Barcelona, Spain

2000 Magister Artium an der J.W. Goethe Universität in Frankfurt a.M. / M.A. from the J.W. Goethe

University in Frankfurt a.M.

seit/ since 2007Studium an der HGB Leipzig/ Studying at the HGB

Leipzig

S. 79 – 81, # 2»d wie dora«, Textarbeit im Filmformat, Laufzeit 5:30 Minuten, 2010 / d wie dora, text work in film format, running time 5:30 minutes, 2010

Künstler/innen und Werkverzeichnis

S. �0�

Goutos, Konstantinos-Antonios *1973 in Larissa, Griechen-land/ in Larissa, Greece

1981 – 1993Musikstudium in Larissa, Griechenland/ Studied music in Larissa,

Greece

1992 – 1995Filmregiestudium L. Stavrakos Film and TV School Athen, Griechenland/ Studied film directing at the L.

Stavrakos Film and TV School

Athens, Greece

2003 – 2008 Video- und Medienkunst-studium an der HGB Leipzig/ Studied video and media art

at the HGB Leipzig

2006Konzept- und Intermediales Kunststudium an der Academy of Arts, Architecture and Design Prag, Tschechische Republik/ Studied conceptual and inter-

medial art at the Academy of

Arts, Architecture and Design

in Prague, Czech Republic

seit/ since 2009Meisterschülerstudium an der HGB Leipzig/ Postgraduate studies at the

HGB Leipzig

S. 59 – 61, # 6»the[video]flaneu® shoots auschwitz«, 2008-2010Mini DV, Farbe, Ton, Loop, 29.48 min., Beamer, DVD-Player, Laut-sprecher, Original in Farbe / the[video]flaneu® shoots

auschwitz, 200�-20�0

Mini DV, colour, sound, loop,

2�.�� mins, Beamer, DVD

player, loudspeaker, original

work in color

Göring, Carsten *1982 in Sömmerda

2002 – 2003Studium der Wirtschafts-wissenschaften an der Technischen Universität Dresden/ Studied economics at the

Dresden University of Techno-

logy

2003 – 2005 Studium der Theaterwis-senschaft, Journalistik und Philosophie an der Universi-tät Leipzig/ Studied theatre, journalism

and philosophy at the Universi-

ty of Leipzig

2005 – 2007 Magister/ Bachelor-Studium der Theaterwissenschaft und Kunstgeschichte an der Universität Leipzig/ Magister/ Bachelor studies in

theatre and art history at the

University of Leipzig

2007 – 2008 Studium der Freien Kunst an der Bauhaus-Universität Weimar / Studied “free art” at the Bau-

haus-Universität Weimar

seit/ since 2008 Studium an der HGB Leipzig/ Studying at the HGB

Leipzig

S. 39 – 41, # 5»WEG«, temporäre Installation, Weißkalkhydrat, Kreide, Grafit, persönliche Gegenstände, Maße variabel, 2010,Original in Farbe / WEG, temporary installation,

slaked lime, chalk, graphite,

personal objects, variable

dimensions, 20�0,

original work in color

S. �0�

Lorenz, Dana *1984 in Berlin

2006Ausbildung Grafik Design, Berlin/ Qualified as a Grafik

Designer, Berlin

seit/ since 200�Studium an der HGB Leipzig/ Studied photography at the

HGB Leipzig

S. 43 – 45»Das. Objekt. Ruiniert. Alles. 2010«, Objekt, Farbfotografie 10x15 cm, in Vitrine, 2010/11, Original in Farbe/ Das. Objekt. Ruiniert. Alles.

20�0, object, colour photograph

�0x�� cm, inside a display

case, 20�0/��, original work in

color

Jäger, Juliane *1984 in Jena

2004 – 2007 Grundstudium Kunstgeschichte, Philoso-phie und Germanistik an der Universität Leipzig/ Foundation course in art

history, philosophy and German

studies at the University of

Leipzig

seit/ since 2008Studium an de HGB Leipzig/ Studying at the HGB Leipzig

S. 51 – 53, # 8»Kohnstein«, C-Prints, je 30x45 cm, 2010, Original in Farbe / Kohnstein, C-prints, �0x��

cm each, 20�0, original work

in color

Kissel, Sebastian *1986 in München

seit/ since 2008 Studium an der HGB Leipzig/ Studying at the HGB Leipzig

S. 91 – 93, # 9

»Aussenlager«, 7 Inkjet-Prints, 52x40 cm, 2010/ Aussenlager, � inkjet prints,

�2x�0 cm, 20�0

Hattenkerl, Torsten*1963 in Bad Oeynhausen

1986 – 1992Studium der Fotografie an der FH Bielefeld / Studied photography at the

Bielefeld University of Applied

Sciences

seit/ since 1992 Lehrtätigkeit an mehreren nationalen und internationa-len Hochschulen, Ausstel-lungen, Publikationen/ Teaching position at several

national and international

universities, exhibitions,

publications

seit/ since 2008Professor für Fotografie an der HGB Leipzig/ Professor of Photography at

the HGB Leipzig

S. 95 – 97, # 7»Ellrich«, Projektion ohne Ton, Format und Laufzeit variabel, Loop, 2010Original in Farbe und S/WEllrich, silent projection, format

and running time variable, loop,

20�0, original work in color and

black/ white

S. �0�Artists and index of works

Schröder, Luise *1982 in Potsdam

200� – 20��Studium an der HGB Leipzig/ Studying at the HGB

Leipzig

seit/ since 200� Kunst- und Kultur-vermittlerin an der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig/ Art and culture mediator at

the Galerie für Zeitgenössische

Kunst Leipzig

S. 63 – 65»2�. Januar 200�«, Splitscreen-Projektion, Laufzeit 0�:�� Minuten, 200�, Original in Farbe / 2�. Januar 200�, split-screen

projection, running time 0�:��

minutes, 200�, Original in

Farbe

Schreiber, Marike *1982 in Neustrelitz

2002 – 200�Studium der Kunst-ge-schichte, Kommuni-kationswissenschaft und Kunstpädagogik an der Ernst-Moritz-Arndt Universi-tät Greifswald/ Studied art history, com-

munication science and art

education at the University of

Greifswald

seit/ since 200�Studium an der HGB Leipzig/ Studying at the HGB

Leipzig

S. 71 – 73, # 11»Russen I«, Kugelschreiber auf Collegeblock, 2010»Russen II«, Fotografie, 13x18 cm, 2010 »Russen III«, Toilettenbecken, Toilettenbrille, Plexiglas, 2010, Original in Farbe / Russen I, ballpoint pen on

jotter, 20�0 Russen II, photo-

graph, ��x�� cm, 20�0

Russen III, toilet bowl, toilet

seat, Plexiglas, 20�0, Original

in Farbe

Pohlmann-Kryszkiewicz, Marta *1977 in Pszczółki bei Danzig, Polen/ in Pszczółki near Gdansk, Poland

2000 – 200�Studium an der Universität Ca`Foscari, Kunstgeschichte, Italienische Philologie, Venedig, Italien/ Studied art history, Italian

philology at the Ca’Foscari

University, Venice, Italy

200�Magister Artium, Georg-August-Universität Göttingen, Philosophische Fakultät: Kunstgeschichte, Slawische Philologie, Romanische Philologie / M.A., University of Göttin-

gen, Philosophical Faculty:

art history, Slavic philology,

Romance philology

seit/ since 200�Studium an der HGB Leipzig/ Studying at the

HGB Leipzig

seit/ since 200� Projektassistenz bei Pro-fessor Torsten Hattenkerl,Fotografie, HGB Leipzig/ Assistant to Professor Torsten

Hattenkerl, Photography,

HGB Leipzig

S. 75 – 77, # 10»heimlich«, Künstlerbuch, Hardcover, �� Farbfoto-grafien, Text, 20�0, Original in Farbe / heimlich, artists book, hard-

cover, �� colour photographs,

text, 20�0, original work in

color

S. �0�

Wilmes, Julia *1984 in Bremen

2004 – 2005Studium der Soziologie an der Universität Bremen/ Studied sociology at the

University of Bremen

seit/ since 2008 Studium der Fotografie an der HGB Leipzig/ Studied photography at the

HGB Leipzig

S. 47 – 49»10.09.1943–05.04.1945«, Beamerprojektion, 60x70 cm, 2010/ �0.0�.���� – 0�.0�.����,

beamer projection,

�0x�0 cm, 20�0,

Winkler, Katrin *1983 in Starnberg

2004 – 2009Studium der Fotografie, Hochschule für Ange-wandte Wissenschaften (FH), Fakultät Design München, Bachelor of Arts in Fotodesign / Studied photography at the

University of Applied Sciences

(FH), Design Faculty, in

Munich, B.A. in photo design

2007 – 2009Projektrealisierungen in Südafrika und Israel/ Palästina/ Projects in South Africa and

Israel/ Palestine

seit/ since 2010Studium an der HGB Leipzig/ Studying at the HGB

Leipzig

S. 55 – 75»Herzlich Willkommen in Dachau«, 9 Inkjet Prints, je 30x40 cm, 2010, Original in Farbe/ Herzlich Willkommen in

Dachau, � inkjet prints, �0x�0

cm each, 20�0, original work

in color

This catalogue is published to coincide with the exhi-bition titled “DORA – Eine künstlerische Auseinan-dersetzung mit Erinnerungskultur“ [DORA – An Artistic Approach to the Culture of Remembrance] by artists at the Academy of Visual Arts Leipzig, on show at Pasinger Fabrik GmbH, the City of Munich’s Cultural and Civic Centre, from 25 February to 3 April 2011.

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung »DORA – Eine künstlerische Auseinandersetzung mit Erinnerungskultur« von Künstler/innen der

Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGB) Leipzig an der Pasinger Fabrik GmbH, Kultur- und

Bürgerzentrum der LH München, in der Zeit vom 25.02. – 03.04.2011.

Impressum / Publication details

S. �0�

Ausstellung/ Exhibition

Veranstalter/ Organisers:

Pasinger Fabrik GmbH

in Kooperation mit der

HGB Leipzig, Professur

für Fotografie

Torsten Hattenkerl

Geschäftsführer/

Managing Director,

Pasinger Fabrik GmbH:

Frank Przybilla

Kurator/ Curators

Pasinger Fabrik GmbH:

Stefan-Maria Mittendorf

Kurator/ Curators

HGB Leipzig:

Prof. Torsten Hattenkerl

Assistenz/ Assistant

,HGB Leipzig:

Marta Pohlmann-

Kryszkiewicz

Katalog/ Catalogue:

Herausgeber/ Publisher:

Pasinger Fabrik GmbH

Redaktion/ Editor:

Torsten Hattenkerl

Konzeption / Concept:

Erik Johannsen

Torsten Hattenkerl

Satz & Layout / Design:

Erik Johannsen

texte zu den arbeiten

/ work descriptions:

Stefan-Maria Mittendorf und

die Autoren

Organisation:

Torsten Hattenkerl

Marta Pohlmann-

Kryszkiewicz

Stefan-Maria Mittendorf

Lektorat/ Lektorship....

München: Dr. Elena Heitsch

Übersetzungen

/ Translations:

Stephen Grynwasser

Druck und Verarbeitung:

Druckerei der LH München

Schrift: Univers

Auflage: 600

Danksagung: Für die Unterstützung dieses Projekts danken wir Frank Przybilla, Geschäftsführer der Pasinger Fabrik, Sabine Brantl M.A., Leiterin des Historischen Archivs im Haus der Kunst München, den Freien Ateliers und Werkstätten Ehrenbürg-straße e.V. und Dr. Elena Heitsch vom Haus der Kunst für das bewährte Lektorat. Ebenso Dr. Friedrich Tietjen, Professor für Geschichte und Theorie der Fotografie an der HGB Leipzig, Dr. Jens-Christian Wagner, Leiter der Gedenkstätte Mittelbau-Dora und Brita Heinrichs, pädagogische Mitarbeiterin der Gedenkstätte Mittelbau-Dora. Ein besonderer

Dank gilt darüber hinaus Prof. Dr. Alf Lüdtke, seinem Promoventen David Sittler und dem

Graduiertenkolleg »Mediale Historiographien« der Universitäten Weimar, Erfurt und Jena.

Torsten HattenkerlStefan-Maria Mittendorf

Acknowledgements: For their support with this project we would like to thank Frank Przybilla, Managing Director of the Pasinger Fabrik; Sabine

Brantl M.A., head of the historical archive at the Haus der Kunst in Munich; the Freie Ateliers und Werkstätten Ehrenbürgstraße e.V.; and Dr Elena

Heitsch at the Haus der Kunst, for her judicious editing. Likewise Dr Friedrich Tietjen, Professor of History and the Theory of Photography at the

Academy of Visual Arts Leipzig; Dr Jens-Christian Wagner, Director of the Mittelbau-Dora

Memorial; and Brita Heinrichs of the educational staff at the Mittelbau-Dora Memorial. Special thanks also to Prof. Dr Alf Lüdtke, his doctoral

candidate David Sittler and the Mediale Historiographien post-graduate programme at the Universities of Weimar, Erfurt and Jena.

Impressum/ Publication details