dobbeltop katalog

1

2

Skt. Gertrudsstræde

Blegdammen

Skovvænget

Vestergade

Fændediget

TorvetK

irke

stræ

de

Lin

devæ

nget

Jernbanegade

Katekismusgade

Elm

evæ

nget

Pede

rsve

j

R

ING

VE

JEN

Nør

rega

de

Ivar

Hui

tfel

dtsv

ej

Nø

rreg

ade

Bje

rgga

de

Allégade

Ågade

Sønd

re A

llé

Bag

Hav

erne

To

ldbo

dvej

Øst

re B

anev

ej

Nyp

ort

stræ

de

1

23

4

56

78

9

Køge Å

Køge Kirke

3

4

Udstillingskataloget er udgivet i forbindelse med udstillingen dobbeltop på Kunstmuseet Køge Skitsesamling fra 5. februar til 3. april 2005

Udstillingskoncept: mag. art. Maria Gadegaard, billedkunstnerne Steinunn Helga Sigurdardottir og Morten Tillitz

Redaktion: mag. art Maria Gadegaard og stud. mag. Marie BentzenFotos: Steinunn Helga Sigurdardottir

Grafi sk design og produktion: Rachel Kollerup Fabricius og Peter HøeghTryk: J P Trykservice A/SISBN 87-89074-38-6

Den grafi ske formgivning til dobbeltopudstillingen er skabt af Grafi ker Rachel Kollerup Fabricius

Rachel Kollerup Fabriciusvestergade 5sidehuset4600 køge56 65 10 [email protected]

dobbeltopudstillingen på Kunstmuseet Køge Skitsesamling

5

Forord af direktør Ellen Tange

dobbeltop i Køge – en kontekstundersøgende udstilling

af museumsinspektør Maria Gadegaard

Jakob Wegener

Lilibeth Cuenca Rasmussen

Parfyme: Pelle Brage og Ebbe D. Meinild

John Krogh, Morten Tillitz, Steinunn Helga Sigurdardóttir og Mette Dalsgård

Artillery: Tina Lynge og Grete Aagaard

Lise Harlev

Hekla Dögg Jónsdóttir

Tune Kruse, Anders Q. Nielsen og Indigo Richards

Hanne Godtfeldt

67

12161820222426

2832

Introtekst til udstillingen på Kunstmuseet Køge Skitsesamling

6

Udstillingen dobbeltop sætter fokus på hvad kunsten gør ved omgivelserne og hvad omgivelserne gør ved

kunsten. På initiativ fra kunstnerne Morten Tillitz og Steinunn Helga Sigurdardóttir har Kunstmuseet Køge

Skitsesamling inviteret 9 kunstnere, der har lavet to ens versioner af det samme værk. Det ene er udstillet i

særudstillingslokalet på Kunstmuseet Køge Skitsesamling, det andet er udstillet i en forretning i Køge hovedsa-

geligt omkring gågaden. Intentionen har været at skabe en involverende, udfordrende dialog mellem kunstnerne,

forretningsindehavere, kunstmuseet og beskuerne. Ønsket har været at sætte fokus på hvilken rolle kunsten har,

når den befi nder sig i det offentlige byrum/forretningsrummet i dialog med omverdenen til forskel fra når kun-

sten fremvises i museale rammer i en museumsinstitution. Den besøgende på museet og den enkelte borger vil

i sin daglige færden møde det samme værk i vidt forskellige kontekster. Det vil uden tvivl skabe nye refl eksioner,

oplevelser og erkendelser omkring både kunstens og museets rolle og muligheder i samfundet i dag.

Kunstmuseet Køge Skitsesamling har som sit primære fokusområde kunsten i det offentlige rum og den proces,

der knytter sig hertil. For netop dette museum er det derfor oplagt at lade kunsten bevæge sig ud i det offent-

lige rum og afprøve nye sammenhænge og samtidig være nyskabende og eksperimenterende omkring hvilken

rolle et museum i dag kan og bør have i samspillet med den omkringliggende virkelighed i et samfund i rivende

udvikling.

En stor tak skal lyde til kunstnerne. Og særligt til Morten Tillitz og Steinunn Helga Sigurdardóttir som henvendte

sig til museet med idéen. Mange møder er holdt i en god udviklende dialog og de to kunstnere har igennem de

sidste to år, og i samspil med inspektør Maria Gadegaard, udviklet konceptet til dobbeltop.

Udstillingsprojektet er nyskabende og har været helt afhængig af, at forretningerne ville være med. Handels-

standsforeningen i Køge og deres medlemmer vidste af gode grunde ikke hvad de gik ind til. Men tøven blev til

engagement og det har været en stor fornøjelse at opleve, hvordan der er blevet løftet i samlet fl ok. I en tid, hvor

der tales meget om kreative alliancer mellem kunst og erhverv ser vi her et strålende eksempel på, at sådanne

alliancer ikke kun er forbeholdt de store tunge virksomheder. Vi siger hermed en stor tak for samarbejdet med

Køge Handelsstandsforening og de enkelte forretninger, der deltager i projektet. Vi ved fl ere gerne ville have

været med, men økonomien satte desværre visse begrænsninger.

Tak til Skiltemand Henning Bjørn Christensen for sponsorering af skilte til Lise Harlevs værk.

Og stor tak til Billedkunstrådet i Roskilde Amt samt Oak Foundation, Denmark, som velvilligt har støttet pro-

jektet.

Husk at udstillingen skal ses begge steder. Kvit eller dobbeltop!

Ellen Tange

Direktør

7

dobbeltop i Køge – en kontekstundersøgende udstillingAf mag.art. Maria Gadegaard

Udstillingen dobbeltop peger på, hvad omgivelserne gør ved værket. Hvad er forskellen på at udstille værket i

en forretnings hektiske kommercielle rammer og et museums hvide, uforstyrrende rum? dobbeltop vil kort-

lægge vores oplevelsesmønstre i forbindelse med kunsten ved at præsentere beskueren for det samme værk to

væsensforskellige steder.

Ni kunstnere og kunstnergrupper har hver skabt to ens versioner af det samme værk. Det ene udstilles i muse-

ets særudstillingslokale, det andet i en forretning i Køge by.

Et af disse værker er Lilibeth Cuenca Rasmussens ”O’ Brother Mike”. Værket er en video, som portrætterer

fi tnesskulturen, hvor kroppen dyrkes, og sport og fysisk velvære er udtryk for succeskriterier i vores kropsbe-

vidste samfund. Kunstneren har særligt interesseret sig for de udøvere, som knytter en livsstil og identitet til

fi tnesskulturen. At anskue kropstræning som identitetsproducerende er ikke nødvendigvis den dominerende

norm i vores samfund, men opfattelsen er heller ikke sjældent forekommende. Sammenholdt med den stigende

succes fi tnesscentre landet over oplever, og her er det særligt vores ungdomskultur, der efterspørger varen, er

det interessant at spørge, i hvilken grad brugerne ser kropsdyrkelse og fi tness som identitetsbærende.

Værket vises på en fl adskærm i undertøjsbutikken Change. Midt mellem forretningens udvalg af trusser og

brystholdere og reklamer for samme. Lilibeth Cuenca Rasmussens værk igangsætter associationer og sammen-

hænge mellem værkets indhold og den kontekst, det er placeret i: Heftig kropsdyrkelse og tiltrækkende lingeri.

Vi er ikke alene med værket og kan ikke betragte det uforstyrret. Ekspedienten er der. De andre kunder er

der. Undertøjet er der. Undertøjet lægger endnu et betydningslag til vores opfattelse af værket - og omvendt

inspirerer værket til nye måder at betragte varerne på bøjlerne. Værkets udgangspunkt - kropsdyrkelse - er at

sammenligne med de bevæggrunde de fl este mennesker har, når de køber undertøj. Kroppen skal passes og

kroppen skal også tage sig attraktiv ud, eksempelvis i elegant og lækkert undertøj. Fitness og undertøj hænger

på denne måde sammen.

Værket i forretningen går dermed i dialog med produktet, der sælges i den. Men dialogen stopper ikke nødven-

digvis her. Den lukker samtidig op for en dialog mellem medarbejdere og kunder. Sammenstillingen mellem værk

og forretning åbner værket og bibringer betydninger, som bygger bro over afstanden mellem værk og virkelighed.

Værket går således i clinch med den virkelighed, hvor vores kropsdyrkelse fi nder sted.

Det samme værk tager sig nemlig særdeles anderledes ud i Kunstmuseet Køge Skitsesamling. De to forskellige

rum fordrer to forskellige oplevelsesmønstre. Særudstillingslokalerne på museet er bevidst indrettet med tanke

på at fremstå som en traditionel museumsudstilling. Her er der opbygget et stort scenelignende podium, som

er delt op i lige store felter – et til hvert kunstprojekt i udstillingen.

I udstillingens første rum præsenteres beskueren for en introducerende tekst om udstillingen, herefter opfulgt

at kunstnernes CV’er. I udstillingens andet rum; et rektangulært hvidt rum, er kunstværkerne blevet tildelt hver

sin ’celle’ på podiet. En lamineret A4 med tekst giver den interesserede de nødvendige museumsdata om værket,

og en mindre tekst søger at udfolde og åbne kunstværket i en velkendt museumsformidlende tone. Podiet er

anvendt, fordi det er en velkendt markør i enhver museumsudstilling, hvor det indikerer, at her starter kunsten.

8

Foruden at være en praktisk foranstaltning, der sætter værket i læsehøjde, kan podiet samtidig opfattes som en

piedestal og set i en sådan betydning, skaber museumsinstitutionen en afstand mellem beskuer og værk.

Siden museumsinstitutionens fødsel i kølvandet på Den Franske Revolution har museet måttet forholde sig til og

refl ektere over måden, hvorpå den udstillede sine genstande. I den modernistiske tradition er det især teoretike-

ren og kunstneren Brian O’Doherty, der har sat ord på tematikkerne om det museale rum og udstyret i det.

I 1976 skrev han tre mindre artikler til det anerkendte amerikanske kunsttidskrift ”Artforum”. Disse blev ti år

senere, i 1986, sammenfattet i bogen Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. Teksten har

siden pådraget sig en næsten legendarisk opmærksomhed, fordi den var den første som med analytisk skarpsyn

formulerede et frontalangreb på den fremherskende udstillingspraksis, der kendetegnede modernismen. Brian

O’Doherty sammenligner museet, eller udstillingsrummet, med en kirke: ”A gallery is constructed along laws as

rigorous as those for building a medieval church. The outside world must not come in, so windows are usually

sealed off. Walls are painted white. The ceiling becomes the source of light. The wooden fl oor is polished so

that you click along clinically, or carpeted so that you pad around soundlessly, resting the feet while the eyes

have at the wall”.1

Modernismens hvide vægge, the white cube, er traditionelt skabt med ønsket om at skabe neutralitet, ro og

eftertanke, ligesom i en kirke. Men ifølge Brian O’Doherty har de hvide vægge og den modernistiske kube intet

med neutralitet at gøre. Den modernistiske kube er derimod ophøjet, eksklusiv og afvisende.2 Intet mindre. Den

er ikke neutral, men derimod konstrueret i en specifi k tidsmæssig ramme der både socialt, politisk og økono-

misk er uløseligt forbundet med bourgeoisiet, eller den borgerlige offentlighed. Den borgerlige offentlighed er

tidsmæssigt knyttet til slutningen af det 19. århundrede og udgør de sociale og kulturelle sammenhænge, i hvilke

liberale borgere diskuterede og kritiserede de forhold, krav og situationer, som de blev eksponeret for i deres

samfundshverdag. I forlængelse heraf opstod den moderne museumsinstitution, som det sted hvor kunsten blev

vist og diskuteret. Vel at mærke i en lidet selvkritisk diskurs, som uden at blinke påberåbte sig ’neutralitet’,

’objektivitet’ og ’universalitet’ i vurderingen og diskussionen af kunst. I et temanummer af kunsttidsskriftet

”Øjeblikket” (2004) med titlen ”Inklusion/Eksklusion” uddyber kunstner og kunstkritiker Katya Sander pro-

blematikken. Museet, som vi kender det i dag, er stadig hængt op på en selvrepræsentation, der knytter sig til

universalitet og neutralitetsforståelse. Dette skal ses i lyset af, at museet i at vedblive med at udøve denne

’objektivitet’ samtidig styrker dets selvforståelse og identitetshistorie. Katya Sander pointerer: ”Den dag i dag

er det stadig denne offentlighedsmodel, der legitimerer den konstruktion og selvforståelse, som museet har, og

9

det er stadig denne idé om en generel ’neutral’ offentlighed, som det anses for museernes opgave at præsentere

samtidens billeder for”.3

Når Lilibeth Cuenca Rasmussens værk udstilles på museet er der dermed en ’naturlig’ afstand til værket. En

afstand, vi som museumsgængere end ikke lægger mærke til. De strukturer, der blev udviklet i 1800-tallet, og

som har indlejret sig ubevidst i den almindelige museumsgænger, har rod i den borgerlige offentlighed og den-

nes ’museumsnormer’. Den borgerlige offentlighed har dermed afsat kulturelle adfærds- og oplevelsesmønstre

hos den enkelte, som sætter et skel mellem beskueren og værket. I særudstillingslokalet på Kunstmuseet Køge

Skitsesamling er der skabt ro og rum om værket, og her kan man betragte Lillibeth Cuenca Rasmussens video i

sin fulde længde uden butikkens ’forstyrrelser’ i form af reklamer, handel og aktivitet.

Værket har således to helt forskellige omgivelsesbetingelser. Forretningen tilsætter oplevelsen af værket et

stykke af den virkelighed som fi lmen faktisk kommenterer, og udfordrer samtidig sin beskuer til at skabe sam-

menhænge mellem værk, produkter og aktivitet. Filmen vil her næppe opleves i sin fulde længde, men blive

afbrudt af handel og vandel og måske endda give anledning til anderledes dialoger, da den er et overraskende

indslag på et uventet sted. Museet i traditionel forstand har gjort en pointe ud af at lægge afstand til virkelig-

heden. Det tilbyder beskueren et rum, hvor man kan sætte sig roligt ned; lade tankerne fi nde fodfæste, skabe

overblik i det kunstneriske udtryk for herefter at skabe plads til refl eksion og reaktion. Sat på spidsen, kan man

sige, at der er tempo og aktivitet til forskel i de to udstillingssammenhænge.

Ser man ydermere på karakteren af værkerne i udstillingen, er det hen ved alle værker som indeholder et

socialt element. Det vil sige, at værket henleder opmærksomheden på problemstillinger og situationer, der både

omhandler og i praksis skaber dialog og sammenhænge mellem mennesker.

De kunstnere, som er valgt til at deltage i udstillingen, har alle arbejdet i eller med det offentlige rum. I en

kunsthistorisk diskurs har det offentlige rum undergået en rivende udvikling. Fra traditionelt at være et rum

for pejlemærker som skulpturer og springvand til pladser og torve er der et stigende ønske om, at kunsten i

det offentlige rum, skal omhandle og dirigere mellem de mennesker, der befi nder sig i disse offentlige rum. At

arbejde kunstnerisk med det offentlige rum har de seneste år ofte inkluderet et ønske om udveksling mellem

mennesker. Vi har derfor bevidst udvalgt kunstnere til udstillingen, som kunne sætte det offentlige rum – og her-

under hører forretningsrummet – til debat med ønsket om at skabe forundring, dialog og nærvær. Kunstnerne

inkluderer således elementer af aktivitet og handling, enten ved aktivt at bede beskueren agere eller handle i

10

situationen, eller ved at skabe værker eller situationer, som utvivlsomt vil få de handlende til at spørge, tale, for-

undres eller grine. Værkerne afføder således en kontakt mennesker imelllem. Værkernes sociale incitamenter og

særligt udstillingen af disse på museet, er på sin vis med til at synliggøre, at Kunstmuseet Køge Skitsesamling som

andre danske museer, også har rødder og fundament i den borgerlige offentlighed og dermed de strukturer og

adfærdsnormer, som denne affødte. For vores forventninger til omfanget af aktivitet og kontakt på henholdsvis

et museum og det offentlige rum er jo markant forskelligt.

Som beskuer og gæst på museet har man ikke nogen forventning om, at man skal tale med nogen anden, end

den der venligt og afdæmpet betjener én, når man indløser sin billet i starten af besøget. Der er altså ingen

dialog eller decideret aktivitet, som konstituerer og betinger vores museumsbesøg. Vores adfærd på museet

kan derfor traditionelt set, og som O’Doherty påpegede, sammenlignes med vores adfærd i en kirke; man er

dæmpet, eftertænksom og sanse-parat. På museet er beskueren ofte alene med kunsten. Samtale og udveksling

af tanker foregår som oftest med én selv, med mindre man da aktivt tager imod det væld af tilbud museet har

for italesættelse og dialog om kunsten. Men selv hvis man tager imod de efterhånden mange og alsidige formid-

lingstilbud som eksisterer på stort set alle danske museer i dag, ændrer det ikke ved, at museet og den måde

man opfører sig her, stadig er en slags ’ritual’ med forankring i den borgerlige offentlighed.4 I sin ’natur’ er det

at gå på museum stadig at betragte som en fysisk og sproglig passiv oplevelse. Der pågår som regel en heftig

aktivitet i det enkelte menneskes bevidsthed, som reaktion på det oplevede, men det er passivt i den forstand,

at kommunikationen ikke involverer kontakt til andre mennesker.

Forretningen derimod er betinget af sin aktivitet og dialog. Samtalen ekspedient og kunde imellem er nødvendig

for at kunne gennemføre en handel: Ekspedientens opsøgende ”hvad kan jeg gøre for dig?” (jævnfør Hanne

Godtfeldts værk) og kundens fremsætning af et ønske om en vare. Eller blot den minimale kontakt til og samtale

med et andet menneske, når pengene betales og varen lægges i posen. Som menneske og handlende er det at

træde ind i en forretning koblet til en særlig adfærdsform som naturligt, og helt uden vi tænker over det, inklu-

derer kontakt til et andet menneske.

For værker, der netop interesserer sig for kontakt mennesker imellem, altså værker der som disse har et socialt

incitament, er det pludselig interessant at udstille i forretningens rum blandt kommunikation og menneskelig

aktivitet. Det lægger utvivlsomt noget til et værk, der i forvejen ønsker at byde ind på det felt, hvor mennesker

mødes og dialog opstår.

I forlængelse heraf ligger det ligefor, at disse sociale værker fra tid til anden også indeholder kritiske budskaber

i forhold til den politiske, sociale og økonomiske offentlighed som vi alle har del i. For netop i offentligheden

har en politisk kommentar størst bevågenhed. Med de politiske budskaber in mente forekommer værkerne på

museet dog mindre slagkraftige. Måske fordi museet stadig ikke til fulde afspejler virkeligheden, men måske også

fordi de her skal hamle op med efterslæbet af ideologien fra den borgerlige offentlighed. Både Lise Harlevs kli-

stermærker hos Mr. Niels Ove og artillerys udsigelser i Køge Onsdag omhandler alle budskaber om naboskab

og sameksistens. I forretningen og i avisen går vi til budskaberne som reelle ytringer, vi skal forholde os til. På

museet møder vi dem med en anden forventning; at de er budskaber løsrevet fra virkeligheden og dermed ikke

ytringer, vi skal reagere konkret på, men blot sanse.

11

Men hvis museet forskyder de udstillede værkers aktualitet i forhold til samtiden, hvor er det så museet har sin

berettigelse? Museets store force er historien. At det via sin samling til hver en tid kan sætte særudstillingen og

samtiden i perspektiv. Nogle vil mene at samlingen har mangler, fordi den borgerlige offentlighed i retrospektiv

har fordrejet virkeligheden, eksempelvis det åbenlyse fravær af kvinders kunst i de danske samlinger. Men selvom

dette er tilfældet, så indeholder samlingen og museet dog stadig så vægtigt et kulturelt indhold, at det var og

stadig er et politisk, socialt og ideologisk instrument i samfundet. Det vil sige, at det i højeste grad er menings-

og identitetsproducerende for den enkelte.

Den tyngde har forretningen selvsagt ikke, men kan dog udmærket supplere kunsten med fl ygtige, men vedkom-

mende præg af den egentlige virkelighed, som værket er skabt i og om.

Det har i dette essay været hensigten at spørge til værkets kontekst; til museets rolle generelt, men også til det

offentlige rums styrke som supplement til museet.

Kunstmuseet Køge Skitsesamling har fokus på at indsamle, registrere og formidle skitser og andre forarbejder

til kunsten i det offentlige rum. Det vil sige, at det er den kunstneriske proces som knytter sig til alt fra udsmyk-

ninger og kunst integreret i offentlig arkitektur til værker af mere samtidig karakter som dokumentationsværker

af midlertidige interventioner eller installationer i det offentlige rum. Museet er, foruden at være det eneste af

sin slags i Danmark, også det eneste museum som i sit udgangspunkt er direkte koblet til virkeligheden, til den

konkrete, fysiske verden udenfor museet. Det ligger derfor ligefor, at denne lidt usædvanlige udstillingspraksis

skal udspille sig i Køge.

På grund af museets specielle fokus er det oplagt for Kunstmuseet Køge Skitsesamling at undersøge konteksten,

også selvom den vil kaste institutionskritik fra sig. Generelt bliver museets rolle som institution og som konkret

kontekst for værket sjældent belyst, måske fordi institutionen i et politisk udsat klima er betænkelig ved at udøve

selvkritik og museal refl eksion. Kunstmuseet Køge Skitsesamling ønsker selvsagt ikke at skabe usikkerhed om sit

eget grundlag, men fi nder det alligevel tilfredsstillende at spørge mere indgående til institutionens grundlag, eksi-

stens og rolle i en samtidig verden, hvor det offentlige rum får stadig mere betydning for den enkelte. Endvidere

giver Kunstmuseet Køge Skitsesamlings specielle fokus netop anledning til både at se tilbage og spejle historien,

men samtidig afspejle det, som sker i samtiden via museets forpligtelse til at belyse kunsten i det offentlige rum.

Museet har som en af de få institutioner oplagte bevæggrunde for at trække virkeligheden ind på museet og

kunsten ud i virkeligheden. Og det er på den baggrund, at Kunstmuseet Køge Skitsesamling tilstræber at være et

museum, der i samling og udstilling veksler mellem historie og samtid og samtidig kan være medproducerende

for nye måder at tænke og strukturere kunsten i det offentlige rum.

1 Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, Berkeley, 1976, 1986, p. 152 Ibid, p. 76-793 Katya Sander, ”Museum, kunst, kanon – og vedligeholdelse af et særligt offentligt rum” i Øjeblikket, Inklusion/Eksklusion, Nr. 43, årgang 11, Foreningen Øjeblikket, København, 2004, p. 444 Carol Duncan, Civilizing Rituals – inside public art museums, Routledge, New York, 1995, p. 4

12

www.fotopaaudstilling.dk (2005)Harddisk, skærm, tastatur, mus, digital kortlæser

34 x 38 x 10 cm

Foto-Centret

www.fotopaaudstilling.dk er både værkets titel og web-adressen på et online fotogalleri. Både i Foto-centret og

på Skitsesamlingen står en computerterminal, som butikkens kunde eller museets besøgende kan benytte. Fra

Foto-centret kan kunden uploade sine private billeder og sende dem til computerterminalen på Kunstmuseet

Køge Skitsesamling. Således bliver personlige billeder en del af værket, som kan ses af de besøgende på museet.

Når den enkelte beskuer uploader sine fotografi er til udstillingen, skal vedkommende kategorisere dem efter

de betegnelser, der traditionelt benyttes ved beskrivelse af perioder i kunsten. Dette kunne eksempelvis være

ismer som realisme, impressionisme eller ekspressionisme. Ved at lade beskueren mime den kategorisering, som

fi nder sted på museer, gør Jakob Wegener sit publikum medansvarligt for værkets udtryk. Det aktive publikum

bliver på én gang kunstformidlere og udøvende kunstnere.

Jakob WegenerFødt 1973, Danmark.Uddannet på Central Saint Martins Col-lege of Art and Design og Royal College of Art.Bor og arbejder i København.

By-fornyelse, 2004Værket består af en video, som panorerer langs Søndre Boulevard, hvor man tydeligt kan se byfornyelsens spor. Panoreringen begynder ved det granit-belagte Halmtorv med nye facader og ender ved Enghaven, hvor hverken huse eller Søndre Boulevard endnu er blevet byfornyet. Videoen pano-

rerer frem og tilbage mellem disse to til-stande i byen. Værket By-fornyelse ønsker at åbne for en diskussion af byfornyelsen, ved at spørge om det var hensigten med denne at eliminere alle slidte, ældre faca-der i byen.

Persian Night, 2001Facaden af et af Irans mest eksklusive hoteller fi lmes ved tusmørke for at følge lysene, der bliver tændt på pladsen foran. Videoen udgør et af fl ere værker, der for-søger at få beskueren til at opdage de små detaljer, man normalt ikke lægger mærke til i byrummet.

Assembly, 2000Værket består af et 360o panoramabillede af Primrose Hill, som er et af de rigeste områder i London, installeret i et rum på taget af en gammel skole i et fattigere område af London, ved navn Stephney City. Ideen med værket var i overført betydning at fl ytte et af Londons overklassekvarte-rer til et fattigere kvarter og dermed give beskueren fornemmelsen af at stå midt i det grønnere og rigere Primrose Hill.

1Jakob Wegener

13

14

15

16

O’ Brother Mike (2004)Fjernsyn, dvd-afspiller, høretelefoner, højtaler, forstærker, dvd

54 x 67 x 53 cm

Change

Værket er en video som portrætterer den spirende fi tnesskultur, som særligt er efterspurgt af unge mennesker,

men også benyttet af ældre generationer. Lilibeth Cuenca Rasmussens værk skildrer fi tnesskulturens tendenser

og menneskets behov for at dyrke kroppen. Det moderne samfunds stigende fokus på kroppens ydre kan opfat-

tes som identitetsbærende og som et barometer for succes. Videoen veksler mellem to historier: Skildringen

af de mange forskellige typer mennesker i fi tnesscentret, der alle har træning og kropsdyrkelse til fælles samt

kunstnerens egen bror, der underviser familien i fi tness. Her er det familiemedlemmernes relationer til hinanden,

der er en vigtig del af værkets fortælling. Værket, der vises i undertøjsbutikken Change, giver associationer til

en sammenhæng mellem værkets indhold og den kontekst, det er placeret i. Med fokus på kropsdyrkelse har

fi tnessudøvere og undertøjsbutikkens kunder samme hensigt. Kroppen skal trænes, poleres og tage sig godt ud

i attraktivt undertøj.

Lilibeth Cuenca RasmussenFødt 1970, Manila, Filippinerne. Uddannet på Det Kongelige Danske Kunstakademi.Bor og arbejder i København.

Billboardprojektet: www.women2003, 2003Billboardet var en kommentar til 11.sep-tember 2001. Det skildrede 4 kvinder: kunstneren selv, hendes mor, søster og datter, der demonstrerede mod krig(en) foran Christiansborg. Projektet www.women2003 bestod af 102 kvindelige

kunstneres modspil til billboard-motivets sædvanlige monotoni.

Skulptur i Eventyrhaven og Vollsmose, 2002I forbindelse med et projekt i Vollsmose i Odense konstruerede Lilibeth Cuenca Rasmussen i samarbejde med kunstneren Sophia Kalkau 11 store ”diamanter” i polyester. Diamanterne var diskret spredt ud over et større græsareal i Vollsmose, så man knapt nok lagde mærke til dem. Kunstnerens intention med værket var at

skabe æstetisk og eventyrlig forundring i området.

Agitpop, 2001Værket er en tegning af en gruppe menne-sker, som politisk og socialt synes meget forskellige, men som alle bærer demon-strationsskilte uden tekst. Således kan beskueren selv forestille sig, hvad der skal stå på dem og han/hun opfordres dermed til at tage personlig stilling til politiske og etiske spørgsmål. Plakatprojektet foregik samtidigt i 8 danske byer.

2Lilibeth Cuenca Rasmussen

17

18

Varmestand (2005)Metal, kul, træ, kunststof, tøj fra Deres

60 x 87 cm

Deres

Parfyme har med tøjbutikken Deres’ hjælp igangsat et projekt, der har til formål at give Køge by et nyt socialt

samlingspunkt. I Deres er udvalgte varers salgspris hævet med 1 krone, som ubeskåret går til køb og opsætning

af varmestande i Køge. En varmestand er en olietønde med glødende kul, hvorved man kan varme sig. Varme-

standene vil blive sat op i byens rum i takt med, at Deres indsamler penge til projektet. Ved at arbejde i det

offentlige rum er det Parfymes hensigt at tilføje byen et socialt element, der som varmestanden skal være med

til at få byens beboere i dialog, når de mødes ved tønderne for at varme sig. Det er altså med håbet om at skabe

nærhed og varme i Køge by, at Parfyme har iværksat projektet.

Parfyme

Pelle BrageFødt 1978, Danmark. Uddannet på Det kongelige Danske Kunstakademi.Bor og arbejder i København.

Ebbe MeinildFødt 1980, Danmark. Uddannet som Møbelsnedker i Portugal. Bor og arbejder i København.

Minigolfbane, 2004Med installeringen af en minigolfbane på Halmtorvet i København forsøgte Parfyme at give nutidens bud på et monu-

ment. Minigolf er underholdning, som er forbundet med fornøjelse. Dette er noget, pladsen på Halmtorvet ikke giver udtryk for at kunne bruges til. Værket er både blevet skabt udfra de muligheder og de mangler, Halmtorvet byder på. Dermed tager minigolfbanen højde for sine omgi-velser. Dette i modsætning til tilblivelsen af mange monumenter, som kan bære præg af producentens behov frem for områdets behov.

Construction Team i Lejre, 2003-2004Med Parfymes egne konstruktioner af eksempelvis stole monteret på fl ere af byens lygtepæle eller lysopsætning langs

byens ubelyste stier var det kunstnernes hensigt at skabe funktionel udsmykning, som skulle komme borgerne til gavn i byens offentlige rum.

Danmarkstur, 2002Danmarksturen var et mobilt kunstpro-jekt. Parfyme kørte Danmark rundt i en gammel traktor med anhænger. Når de gjorde stop forvandlede de køretøjet til alt fra en café til en biograf. Traktoren var således udgangspunkt for Danmarksturens mange forskellige kunstprojekter, som alle havde til formål at gentænke kulturens faste rammer.

ParfymePelle BrageEbbe Meinild

3

19

20

Jomostme (2005)Plast, pap, karton, garn, gummibånd, gips, træ, print, kunststof, metal, akryl, ståltråd, knapper

200 x 54 cm

Imerco

Jomostme består af forskellige kunstgenstande, der er udstillet side om side med Imercos øvrige varer. De er

alle emballerede og mærkede med et varenavn. Kunstnerne har i samarbejde lavet hver enkelt genstand, som

alle er kunstunika. Objekterne er abstrakte såvel som fi gurative og skabt i mange forskellige materialer. Ved at

fjerne kunstgenstandene fra de traditionelle museale omgivelser og placere dem i en mere kommerciel kontekst

får objekterne et dobbelt udtryk, idet de på én gang er butiksvarer og kunstunika. Kunstnerne igangsætter en

diskussion om værdi og autencitet. I nogles øjne mister værkerne deres status som kunst, når de sælges blandt

kommercielle butiksprodukter, hvorimod andre mener, at kunstværker, der placeres i en mere tilgængelig kon-

tekst end museets, henvender sig til et bredere publikum.

Jomostme

John KroghFødt 1959, Danmark. Uddannet på Det Fynske Kunstakademi.Bor og arbejder i Hvalsø.

Social Konfi guration, 2001Dette kunstprojekt tog udgangspunkt i et samarbejde mellem Lejres borgere, udstil-lingsprojektets kuratorer og kunstneren selv, som alle skulle komme med forslag til udformningen af Lejre by. Gennem dia-loger med byens beboere indsamlede John Krogh yderligere materiale om borgernes ønsker og behov, som han derefter søgte at bringe videre til kommunen. Kunstne-ren fungerede som en slags katalysator og projektet var hans bidrag til udstillingen CAMP, der fandt sted i Lejre, Danmark og Hornafjördur, Island i 2001. Udstillingen blev kurateret af Steinunn Helga Sigurdar-dottir, Morten Tillitz, Hanne Godtfeldt, Mette Dalsgård, John Krogh og Nanna Gro Henningsen, hvoraf fl ere af dem del-tager i dobbeltop.

Morten TillitzFødt 1965, Danmark. Uddannet på Det Jyske Kunstakademi og Kunstakademiet i Kiel. Bor og arbejder i Viby Sjælland.

Dear Audience. The artist has disappeared, 2002I et supermarked på Island opbyggede kunstneren en midlertidig arbejdsplads, hvorved han i fl ere dage arbejdede på et værk, som aldrig blev færdigt. Dagen før ferniseringen efterlod Tillitz sit værk-tøj, sin kedeldragt, skitser med mere og forlod stedet med følgende ord skrevet på væggen: ”Dear Audience. The artist has disappeared”. Værket indgik I CAMP, Hornafjördur.

Steinunn Helga SigurdardottirFødt 1960, Island. Uddannet på Icelandic College of Arts og The Academy of Fine Arts, Düsseldorf.Bor og arbejder i Lejre.

Lejre bond Hornafjördur, 2002- I forbindelse med projektet CAMP skabte

kunstneren en korrespondance via en hjemmeside mellem de danske og de islandske borgere. På siden kunne bebo-erne se billeder af og læse om hinanden. Det var hjemmesidens formål, at skabe kontakt mellem dem, der ønskede det. Således skabtes et bånd mellem de to lande, som for nogle stadig eksisterer i dag.

Mette DalsgårdFødt 1965, Danmark. Uddannet på Det Fynske Kunstakademi.Bor og arbejder i Hvalsø.

Spejling og fordobling, 2001Mette Dalsgård og kunstneren Mette Gamsts bidrag til CAMP, Lejre tog udgangs-punkt i at etablere kontakt med nogle af byens beboere. Efter tilladelse klippede de to kunstnere et relief af bogstaverne D og G (Dalsgård og Gamst) frem i græsset i en privat have. Publikum var således nødsaget til at gå ind i den private have for at se værket.

Jomostme John Krogh Morten Tillitz Steinunn Helga Sigurdardottir ogMette Dalsgård

4

21212121

22

Good fences make good neighbours? (2005)Tryk i avis

40 x 28 cm

Køge Onsdag

Titlen er oprindeligt et gammelt folkeordsprog, som i dag bruges i forbindelse med territoriale konfl ikter nati-

onalt som internationalt. Hvor vendingen originalt ikke er efterfulgt af et spørgsmålstegn, betvivler artillery der-

imod udsagnets mening ved at opstille udsagnet som et spørgsmål. Projektet består af forskellige tekst- og foto-

indlæg i Køge Onsdag, der berører emner som naboskab og sameksistens. Ved at nå ud til hver enkelt husstand,

involveres både kunstmuseets besøgende og byens borgere i emnet. Sociale, politiske og personlige holdninger

bliver således bogstaveligt talt del af den lokale mediedebat. Det er ikke værkets hensigt at være provokerende,

men at skabe en direkte konfrontation, der har til formål at give stof til eftertanke hos den enkelte køgenser.

artillery

Tina LyngeFødt 1967, Danmark. Uddannet på Grafi sk Skole i Århus og Det Jyske Kunstakademi.Bor og arbejder i Århus.

Grete AagaardFødt 1964, Danmark. Uddan-net på Århus Universitet og Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam.Bor og arbejder i Århus.

Trine Rytter AndersenFødt 1963, Danmark. Uddannet på Århus Kunstakademi og Det Jyske Kunstaka-demi.Bor og arbejder i Århus.

”En hyldest til gæsterne der tør blive!”, 2004Kunstnergruppen iværksatte et projekt i forskellige boligområder i Århus, som kendetegnes ved stor diversitet i befolk-ningssammensætningen. På tørresnorene i halvoffentlige baggårde og gårdhaver ophængte kunstnerne hvide gæstehånd-klæder med den påtrykte tekst: ”En hyldest til gæsterne der tør blive”. Undertekster på enkelte af håndklæderne udfordrer tan-ker, holdninger og handlinger vedrørende gæstfrihed og sameksistens.

Flower Power –en Tilskyndelse, 2002På og omkring Århus, Odense og Køben-havns banegårde og stationer uddeltes ca. 50 blomsterbuketter vedhæftet en mærkat med vejledningen: ”Giv buketten til et andet menneske inden du forlader toget/stationen”. Værkets hensigt var at

lade den positive gestus, det er at give blomster til andre, være grundlaget for en mental, rumlig og æstetisk handling mel-lem mennesker i det offentlige rum.

Vandværk, 2001-2004Vandværk udgjorde fl ere forskellige poetisk og politisk kommenterende tekst-værker udført i eksempelvis, Barcelona, Odense og Dundee. Med vand og pensel skrev kunstnerne tekster med relevans til stedet direkte på pladser og fortove. Alt afhængig af vind og vejr er teksterne forsvundet igen i varierende tempi. Vand-værk var en aktion, der henvendte sig til byrummets brugere og tilfældige forbi-passerende. Beskuerne opfordredes til at refl ektere over personlige, sociale og politiske udsagn.

5artilleryTina LyngeGrete Aagaard

23

24

Her kender folk dig (2005)Folietekst

Variable størrelser

Mr. Niels Ove

Lise Harlev har skabt fl ere forskellige logoer, som er inspireret af logoerne fra de tøjmærker, der sælges i Mr.

Niels Ove. Logoerne sidder på spejlene i prøverummene og resten af butikken. Imidlertid er kunstnerens logoer

ikke en reklame for tøj men camoufl erede udsagn, der omhandler livet i provinsen i modsætning til storbylivet.

Udsagnene belyser kontrasterne mellem storbyens anonymitet og det nære samfund i provinsen og handler

således om dobbeltheden i fællesskabet, som det kan komme til udtryk i både samfund, by og familie. På den ene

side begrænser fællesskabet det enkelte individs udfoldelser, på grund af uskrevne regler og roller, og på den

anden side har mennesket behov for fællesskabets trygge omgivelser.

Lise HarlevFødt 1973, Danmark. Uddannet på Det Fynske Kunstakademi og Det Kongelige Danske Kunstakademi.Bor og arbejder i Berlin og Stockholm.

Hvis man ikke længere er enig, 2004Ved fl ere af Københavns statuer placerede kunstneren en skulptur af en ung kvinde, der spørger: ”Når jeg går forbi én af statuerne i byen, tænker jeg tit på, hvem personen på soklen er og hvad vedkom-mende står for. Men hvad nu, hvis man ikke

længere er enig i det, den person står for?” Værket var et bidrag til MONUMENT, som var en udstilling i 2004, der udfordrede byens nuværende monumenter.

I don’t always agree, 2004Værket bestod af skilte, og lignede dem som anvendes af demonstranter. I mod-sætning til disse udtrykte værket en mis-tro til de slogans, der benyttes i politiske demonstrationer. Teksterne på skiltene lyder eksempelvis: ”I think slogans over-simplify my views.” Lise Harlev sætter

således fokus på det politiske slagord, som udtryk for en kliché.

Andre måder at leve på, 2001Værket ligner det klistermærke, som normalt sættes på ruden for at modvirke indbrud. Men klistermærket sender et helt andet budskab, idet ordene lyder: ”Udlændinge kan give danskere indsigt i andre måder at leve på”.

6Lise Harlev

25

26

Wishing Well (2005)Magnetisk gummi, metal, hematit-sten, vand

40 x 100 cm

Brogade Guld & Sølv

Islændingen Hekla Dögg Jonsdottirs ønskebrønd er lavet i magnetisk gummi og metal. Ligeledes er stenene

magnetiske, og hænger fast på brøndens sider. Stensorten kaldes hematit, og er en oliefarvet jernoxid, som

siges at have helende virkning. Vandet i ønskebrøndene kommer fra Tingvellir på Island, hvor Altinget holdt dets

møder i Vikingetiden. Den amerikanske og den europæiske kontinentplade mødes ved en kløft i Tingvellir, der i

folkemunde kaldes pengekløften, idet denne anses for at være en ønskebrønd. Tingvellir er altså et energifelt set

med såvel geografi ske som historiske øjne.

Der synes at være en sammenhæng mellem værkets magiske karakter og dets omgivelser i form af Brogade

Guld og Sølv. Guld og ædelstene har en stærk tiltrækningskraft på mennesker. Dyre smykker er forbundet med

prestige og måske endog lykke, ligesom overtroen om ønskebrønde lover lykke og lysere tider.

Hekla Dögg JonsdottirFødt 1969, Island. Uddannet på Icelandic College of Arts and Crafts og California Institute of Arts.Bor og arbejder i Reykjavik og New York.

Art Really Makes My Day, 2003I et indkøbscenter i Reykjavik solgte kunstneren små fi gurer til at sætte på bilantenner. Figurerne er oprindeligt solgt for 1 dollar i en fastfoodkæde i USA. I for-bindelse med dette værk blev de solgt for 100 islandske kroner. Værket kommente-rede kommercialisering og materialisme, men ved at ændre værkets omgivelser var det nu de kunstinteresserede, der

markerede sig som kunstkøbere ved at sætte fi guren på bilantennen, og ikke den kommercielle fastfoodkædes besøgende, der reklamerer for maden.

Bunker, 1998Værket bestod af en golf-sandbunker, i hvilken der stod en kæmpe golf tee. Hvor tee’en i golf er et lille stykke træ, hvorpå bolden placeres inden slaget, lignede tee’en her med sin halve meters højde et cafébord. På tee’en var skrevet ”Miller, High Life”, som skulle give associationer til ølmærket Miller. I baggrunden blev Steve Winwoods sang ”Back to the High Life” spillet i en spirituel version. Ordet ”high”

(høj) henviser her både til ”high society”, overklassen, og til et højere spirituelt, mentalt plan.

Curtain, 1998To gardiner var monteret på en stor gren på et træ, som hænger ind over en befær-det vej. Gardinerne gav associationer til et teater og skabte således en fornemmelse af, at naturen var en del af dets kulisse. Ved at trække gardinerne til hver sin side fi k bilerne på vejen fri passage til at køre igennem. Med installationen af gardinet opstillede kunstneren modsætningspar-rene: kultur-natur, illusion-virkelighed.

7Hekla Dögg Jonsdottir

27

28

Teleporter (2005)Pap, plast, diodelys, gaffatape

400 x 58 cm

Brogade Optik

Teleporter består af to terminaler eller stationer mellem hvilke man kan transportere sig fra det ene sted til

det andet på et nanosekund. Senderstationen er opsat i Brogade Optik, modtagerstationen på Kunstmuseet

Køge Skitsesamling. Værket er altså et bud på en endnu utopisk, men effektiv og ressourcebillig løsning på det

moderne menneskes behov for transport. Umiddelbart forekommer Teleporter at være urealistisk nonsens, men

på forunderlig vis lægger projektets utopiforståelse sig tæt op af en virtuel virkelighed, som har udgangspunkt i

Internettet og fjernsynet. Disse medier formår netop at udviske alle distancer og grænser og leger således med

ideen om en ekstrem virkelighed eller en såkaldt hyperrealitet. Sådan giver kunstnernes vision os et blik ind i en

fremtid med et transportsystem, som byder på hurtige såvel som miljørigtige perspektiver, men om denne optik

er en science fi ction-drøm eller en mulig virkelighed må være op til den enkelte at vurdere.

Indigo RichardsFødt 1966, Ibiza. Uddannet på Det Fynske Kunstakademi.Bor og arbejder i Odense.

Free Money. Kom og få 10 kroner, 1997Titlen skal tages helt bogstaveligt, idet alle der henvendte sig på udstillingen mod-tog en dansk 10-krone, kvit og frit. Om det var et sympatisk og naivt forsøg på at rehabilitere begrebet gratis, et stykke privatfi nansieret socialt hjælpearbejde, et sarkastisk indlæg i debatten om billed-kunstnernes sociale og økonomiske vilkår, eller blot ren og skær idioti er stadig et åbent spørgsmål.

Tune Kruse Født 1961, Danmark. Uddannet på Det Fynske Kunstakademi.Bor og arbejder i Odense.

Handshake – Lad os mødes! 1998-Med dette værk opfordres beskueren til at igangsætte et fi ktivt møde mellem sig selv og kunstneren. Beskueren bliver bedt om at sende et fotografi af sig selv til Kruse, hvorefter han indsætter sig selv i billedet ved hjælp af et computerprogram. Således opstiller Kruse en fi ktiv virkelighed i ord og billeder og skaber en situation og for-tælling, hvor de to har mødt hinanden.

Anders Qvist NielsenFødt 1965, Danmark. Uddannet på Århus Kunstakademi og Det Fynske Kunstaka-demi.Bor og arbejder i Odense.

Ren, 2003Kunstneren har fotograferet et orange belyst toilet i et supermarked. Det orange lys havde til formål at gøre det umuligt for stofmisbrugere at se deres blodårer. Toilettet er fuldstændigt renset for stof-misbrugernes typiske efterladenskaber, hvilket fotoreportagen også bevidner. Dokumentationen foregik over 2 år og blev udstillet i Århus Kunstbygning.

8Indigo RichardsTune Kruse Anders Q. Nielsen

29

30

31

32

Hanne Godtfeldt Født 1959, Danmark. Kunstneren er auto-didakt. Bor og arbejder i Charlottenlund.

breathing, 2001-35 mennesker på 6 kontinenter blev kon-taktet af Steinunn Helga Sigurdardottir & Hanne Godtfeldt med en pakke, som indeholdt: et brev, værket breathing (tekst og tegning på papir), en notesbog og et engangskamera. I brevet bad kunstnerne personerne om, at hænge værket op og tage billeder af det. Endvidere ønskede

kunstnerne en tilbagemelding fra hver enkelt person, idet disse tilbagemeldinger udgjorde en central del af de efterfølgende udstillinger samt web-site og bog.

Stole, 2001Værket var en fortælling i lyd, tekst og sansninger. Beskueren blev inviteret til at sidde i kunstnerens egen lænestol, hvorfra han/hun kunne læse om stolens historie. Fra stolen kunne beskueren også lytte til fl ere af beboerne i områdets personlige fortællinger om deres yndlingsstole. Stolen var placeret i Lejre bys nye forsamlingshus

og var et bidrag til projektet CAMP, Lejre, 2001.

Fuldkommenhed, 2000Værket bestod af ordet fuldkommenhed, som var skrevet gentagne gange og uden mellemrum på en vinduesrude i Køben-havn. De manglende mellemrum bevir-kede, at ordet kun kunne læses få gange i sin helhed, og derfor hovedsageligt var brudt op i fragmenter. Således forekom ordet paradoksalt nok ikke at være fuld-komment.

Hvad kan jeg gøre for dig? (2005)Fjernsyn, dvd-afspillere, højtaler, forstærker, dvd’er

47 x 60 x 53 cm

Expert

I Experts udstillingsvindue, blandt butikkens egne varer, står tre tv-skærme, der hver afspiller en dvd af en

kunstner, som vedholdende kigger ud på de forbipasserende. Fra gaden kan desuden høres stille, insisterende

lyde af hjerteslag og stemmer, der spørger ”Hvad kan jeg gøre for dig?”. Går man ind i butikken spørger butik-

kens ekspedienter samme spørgsmål. Dvd’erne er mærket med Experts prisskilte og kan købes både der og på

Kunstmuseet Køge Skitsesamling. Hanne Godtfeldt synes at have et dobbelt ærinde med sit kunstværk. Ved at

sætte værket til salg i forretningen udfordrer kunstneren den traditionelle forståelse af kunsten, som er sat på

en piedestal. Yderligere, opstiller Godtfeldt et paradoks mellem det medfølende og omsorgsfulde ”Hvad kan

jeg gøre for dig?”, som kan være et uselvisk spørgsmål, der stilles et menneske, der behøver hjælp. Dog bliver

spørgsmålet også brugt af ekspedienter, og i dette tilfælde ligeledes kunstneren, der foruden at betjene og hjælpe

kunden også har indtjening for øje.

9Hanne Godtfeldt

33