Divisionismo tra immagini e parole

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PISA · ROMAISTITUTI EDITORIALI

E POLIGRAFICIINTERNAZIONALI

MMVII

ITALIANISTICA

ANNO XXXV · N. 2

MAGGIO/AGOSTO 2006

estratto

Rivistadi letteratura italiana

ITALIANISTICARivista

di letteratura italiana

Periodico quadrimestrale diretto daDavide De Camilli, Bruno Porcelli

*Comitato di consulenza :

Lucia Battaglia Ricci, Lina Bolzoni, Maria Cristina Cabani,Alberto Casadei, Marcello Ciccuto, Guglielmo Gorni,François Livi, Emilio Pasquini, Michelangelo Picone,

Gianvito Resta, Alfredo Stussi

*Redazione :

Marco Bardini, Alessio Bologna, Alberto Casadei, Marcello Ciccuto*

Inviare i dattiloscritti e i volumi per recensione, omaggio o cambio a« Italianistica », c/o Dip. di Studi Italianistici · Facoltà di Lingue

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Pierandrea De Lorenzo

DIVISIONISMO TRA IMMAGINI E PAROLEuna lettura ecfrastica di sul prato di previati

Il classicismo rinascimentale ci consegna una visione della forza evocativa della parola prossima all’identifi cazione con l’esperienza fi gurativa e il suo potere espres-sivo, misurata sulla veridicità della rappresentazione. L’obiettivo supremo dello

scrittore d’ecfrasi mirava allo slancio identifi cativo, saldamente fondato sui principi della vivida chiarezza. Siamo di fronte al topico motivo del confronto tra parola ed immagine : mostrare, ‘dipingere senza colori’, permette allo scrittore di trasformare l’emozione della visione in una esperienza estetica traducibile. 1 L’attenta analisi se-miotica della pittura leonardesca operata da Cesare Segre 2 avanza una serie di consi-derazioni utili a comprendere i caratteri di un’autentica lettura ecfrastica, cogliendo in ogni sforzo descrittivo la compresenza di diversi parametri interpretativi che veicolano le dinamiche della lettura e della trasposizione verbale dell’immagine. Segre procede sottolineando la capacità del linguaggio di esplicitare le suggestioni della pittura in ambiti da cui è esclusa, quello fonico innanzitutto, o di realizzare quella dimensione temporale che condensa nella sua fi ssità. Ogni atteggiamento critico dello scrittore d’ecfrasi non può lasciare l’opera d’arte ad una pura autoreferenzialità : possono appa-rire più o meno intenzionali le molteplici chiavi di lettura fornite dalle diverse ‘logiche’ descrittive, basate, innanzitutto, sull’ordine di lettura. Descrivere gli elementi di un dipinto, originariamente posti in una gerarchia prospettica che ne indica le connessioni solo parzialmente, signifi ca scegliere inevitabilmente una data relazionalità : a regolare la rappresentazione dei singoli oggetti della fi gurazione non intervengono soltanto le leggi della prospettiva geometrica bensì, e in misura assai rilevante, quelli di una pro-spettiva semantica capace di conferire maggiori misure ad un personaggio in quanto più « importante », prospettiva che arricchisce, quindi, una sintassi visiva che non si limita ad indicare le relazioni spaziali tra i personaggi.

La parola, oltre a raccontare, guida alla lettura delle immagini in quanto, in ogni caso, ne rinnova il contenuto. Il testo verbale e quello fi gurativo si compenetrano in un simbiotico accrescimento semantico. Appare poco profi cua e fortemente limitativa, pertanto, una valutazione dell’ecfrasi come semplice trasposizione verbale misurata sulla fedeltà al testo fi gurativo esclusivamente in termini di referenti iconografi ci, e ciò al di là di ogni limite storiografi co. Per applicare alle pagine ecfrastiche i diversi livelli di lettura utili a coglierne le molteplici specifi cità, può rivelarsi utile una prima analisi tesa ad esaminare i contenuti, il fi ne e la valenza specifi ca della parte descrittiva rispetto all’intero tessuto testuale.

La lettura che proponiamo è un esempio di come un componimento lirico possa essere incentrato integralmente sulla descrizione di un oggetto d’arte e trovare nel-l’episodio descrittivo la propria compiutezza : il momento d’ecfrasi è suffi ciente a con-

1 Per quanto concerne la teoria classica e classicistica della corrispondenza tra pictura e poësis si rimanda al classico R. W. Lee, Ut pictura poesis. La teoria umanistica della pittura, Firenze, Sansoni, 1974.

2 C. Segre, La descrizione al futuro : Leonardo da Vinci, in Idem, Semiotica fi lologica, Torino, Einaudi, 1979, pp. 131-160.

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ferire dignità estetica e letteraria all’intera composizione, la quale fruisce pienamente della forte potenza evocativa dell’immagine e coglie nei versi quell’humus più fecondo per accenti descrittivi dall’elevato valore allusivo.

Leggiamo Sul prato di Dania Lupi : 1

1.Adesso…sul pratorighette di azzurroe di verde.Il rosa e il giallotrasparecome promessa fra poco2.Ogni elementoè al posto suodi luce.Armonia di forme viveintorno a un centroche dalla terra salee racconta di sédi foglie e di fi ori3.I rami…il fi orepiù verso lei s’accostaarco che poi si chiudenel tondo dell’ombrello.Ci sono macchiedi presenze buonec’è un fermentodi pacetutto intorno4.La pianta è al centro della scenadue piccole divinitàsedute al postodi un rosetoe lei come la lunaguarda5.Il padre non si vedeforse è lontanoo a pochi passi…comunque è nei pensierie uccelli ed altre piantesono con luinel viaggio

1 La poesia fu pubblicata per la prima volta nella raccolta antologica Storia dell’arte italiana in poesia, a cura di P. Perilli, Firenze, Sansoni, 1990.

Una lettura ecfrastica di Sul prato di Previati 69

6.Una linea decidelo spazio del cielo edella terra.Dietro ci sonole casei boschi egli altri mondi…dietroil mistero

Il quadro che ispira alla poetessa questi versi è l’omonimo dipinto di Gaetano Previati, 1 quel « piccolo quadro che rappresenta una mamma con due bambini su un praticello smaltato di fresca verzura, all’ombra, con in fondo un oleandro e una striscia di luce amenissima. Nella composizione c’è qualche tendenza al giapponesismo e un senti-mento di quiete e di semplicità che mi pare giustifi chi il titolo : Pace. È il mio primo tentativo della tecnica nuova della spezzatura del colore, una tecnica che dà l’impres-sione di una maggiore intensità di luce », come scriverà lo stesso Previati in una lettera indirizzata al fratello Giuseppe. 2 Nonostante l’adesione programmatica alla nuova ma-niera dei colori divisi, 3 la scrittura pittorica del dipinto non appare tesa ad una ostenta-zione virtuosistica di abilità tecniche ma alla preminenza assoluta del sentimento e del-l’emozione. Previati adagia le fi gure in un paesaggio evocativo, che ha perso i connotati naturalistici per farsi sentimento interiorizzato, ductus che accentuerà, nelle opere più tarde, la tendenza spiritualistica del gesto pittorico attribuendo all’immagine il potere di far « vivere un momento di vita soprannaturale ». 4 Sul prato veicola l’esperienza per-cettiva conducendola sul senso della smaterializzazione delle cose che cedono il passo ad una vibrante accensione lirica ; la luce si raccoglie in un bagliore vivace diff uso, da cui emergono le fi gure che ne defi niscono a pieno la luminosità senza nessun violento scarto cromatico : gli astanti, in una posa priva di dinamismo autenticamente realistico, permeano un paesaggio « ora identifi cato attraverso un taglio antinaturalistico nel-l’immagine fi ssata in una sorta di sospensione emozionale e onirica », 5 una natura che coinvolge e annulla i personaggi in una dimensione panica dagli accenti fortemente idealistici. La luce è concepita come « rappresentazione dello stato d’animo », 6 capace di avvolgere fi gure caratterizzate essenzialmente dalla loro atmosfera 7 e non rese dalla maniera esatta del disegno fi nito ; ciò difende l’autenticità dell’« idea » che non può che

1 La tela sarà ultimata nel 1890. Come testimonia il fi tto carteggio col fratello Giuseppe, il titolo dato in un primo momento era Pace ; tuttavia, in occasione della mostra veneziana del 1912, sarà ribattezzata dallo stesso Previati col nuovo titolo Mattino. Il dipinto è attualmente conservato nella Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti a Firenze.

2 Cfr. N. Barbentini, Gaetano Previati, Roma-Milano, Sestetti e Tumminelli, 1919. Il soggetto del dipinto è chia-ramente ispirato alla Donna con parasole (1886) di Monet ; l’artista ne eseguirà una replica a pastello, di dimensioni maggiori, che intitolerà Calma o Quiete, esposta nel 1901 a Venezia, oggi custodita nella Galleria d’Arte Moderna di Milano.

3 A.-P. Quinsac, La peinture divisioniste italienne. Origine set premiers développements. 1880-1895, Paris, Klincksieck, 1972.

4 Previati scriverà in una lettera indirizzata al fratello, lavorando alla celebre Maternità (1891) : « sono più pro-penso ad ammettere che io non riesco a dare sulla tela quel che richiede il soggetto che a negare al prossimo l’intuito di quelle speculazioni metafi sico pittoriche » (Archivi del divisionismo, a cura di T. Fiore, i, Roma, Offi cina Edizioni, 1969, p. 253).

5 F. Mazzocca, La fortuna di Previati tra pittura storica, simbolismo e Novecento, in Gaetano Previati (1852-1920), a cura di F. Mazzocca, Milano, Electa, 1999, pp. 19-31 : 20.

6 E. Corradini, Gaetano Previati, « Nuova Antologia », xli, 1906, pp. 421-434.7 Carattere che avvicina la scrittura di Previati al clima diff uso a tutta l’Avanguardia italiana, come ricordato


essere tradotta in pittura attraverso un mezzo che conservi del pensiero quel « carat-tero vago, oscillante di visione o di sogno indeterminato che sintetizzi forme, linee e colore, in modo da escludere qualsiasi divagazione sui dettagli », come notava Grubicy nella strenua difesa alla nuova pittura segnata dalla Maternità e così fortemente conte-stata. 1 Il divisionismo previatiano appare una sperimentazione tesa ad intensifi care il coinvolgimento della soggettività dell’artista ; 2 la luce stessa si tramuta in impulso per superare la fi sicità secondo l’anelito ad uno spiritualismo laico che assume gli aspetti caleidoscopici del misticismo vago, dell’evasione decadentistica da una « realtà visiva » concepita soltanto « come punto di partenza » per ogni « rappresentazione ». 3 La ricerca di nuovi mezzi espressivi è tesa a sondare ciò che è al di là della realtà, per penetra-re nel mondo del mistero e dell’incomprensibile, 4 nella trasformazione, attraverso la luce, della verità fenomenica in una più compiuta verità ideale. 5 È da ricordare che il clima culturale milanese degli anni ottanta pone le basi del superamento delle istanze realiste nel nome di una visione simbolistica dell’arte, avvicinando la temperie artistica nazionale alla cultura internazionale del decadentismo. 6 Se la critica concorda nell’af-fermare che la Maternità segna la prima apparizione del simbolismo in una esposizione uffi ciale italiana, 7 è pur vero che già nelle precedenti esperienze pittoriche di Previati, nel proprio divisionismo tutto personale ed originale, vi sono tratti di ascendenza idealistica che non possono che trovare un immediato riscontro nella vague decadente e simbolista degli ultimi decenni del secolo, di cui si coglie la soggettistica aff ettuosa, la luce velata, il tocco diviso quale corrispettivo in pittura della sapiente spezzatura me-trica dalla forte suggestione musicale. 8 « Se si ammette – scriveva Grubicy – che nella letteratura ogni giorno […] va pronunciandosi una sensibile reazione in senso idealista e persino mistico ; non è solo naturale, ma sarebbe strano che le sole arti plastiche non manifestassero alcuna tendenza verso simile evoluzione ». 9 Un simbolismo che tocca il suo apice lirico proprio con Maternità, tanto incisivamente da muovere il devoto Chir-

da Maurizio Calvesi nel suo celebre saggio dedicato alla ascendenze previatiane nella pittura di Boccioni (M. Calvesi, Boccioni e Previati, « Commentari », xii, 1, 1961, pp. 57-65).

1 Cfr. V. Grubicy, Maternità di Previati, « Cronaca d’Arte », i, 1891. Quanto al rapporto tra Previati e i fratelli Grubicy, divulgatori a livello internazionale delle sue opere ed interpreti delle sue rifl essioni teoriche, si rimanda al saggio S. Rebora, Arte come impresa. Il caso Previati-Grubicy, in Gaetano Previati (1852-1920), cit., pp. 40-45.

2 Si consideri che, nonostante l’acutezza delle intuizioni tecniche ed il rilievo indiscusso degli scritti teorici dell’artista, la sua tecnica dei colori divisi non raggiungerà l’eff ettiva analisi ‘scientifi ca’ del colore.

3 È quanto scrive Boccioni su « Gli avvenimenti », ii, 14, 26 marzo-2 aprile 1916.4 Ciò avviene asservendo le capacità interpretative ad un più intimo intento conoscitivo che smargina nell’in-

defi nito, nel nome di un’arte che « armonizzasse tutte le varietà del conoscimento e tutte le varietà del mistero ; alternasse le precisioni della scienza alle seduzioni del sogno », come scriverà d’Annunzio nella dedicatoria del Trionfo della morte a Francesco Paolo Michetti (G. d’Annunzio, Trionfo della morte, in Idem, Tutte le opere : Prose di romanzi, a cura di A. Andreoli, i, Milano, Mondadori, 1998, p. 639).

5 Luce non ferma al dato descrittivo, dunque, ma rivelatrice. Scriveva Carlo Carrà, raccontando di una sua visita nello studio di Previati : « volto da me il discorso sugli impressionisti, il Previati sostenne che non li apprez-zava molto, avendo essi ridotto la pittura ad essere riproduzione troppo veristica della realtà » (C. Carrà, La mia vita, Milano, Rizzoli, 1943, p. 82).

6 A. M. Damigella, La pittura simbolista in Italia. 1885-1900, Torino, Einaudi, 1981. 7 Si tratta della prima Triennale di Brera del 1891 (cfr. Quinsac, La peinture divisioniste italienne, cit., p. 40). 8 Il Barbantini contrapponeva la visione accademica del corpo e della forma all’astrazione simbolica delle linee

che si svolgono in ondulazioni melodiche, conducendo la pittura « sino alle soglie della musica » (N. Barbantini, L’arte di Gaetano Previati, Milano, Capriolo & Massimino, 1910, p. 96) ; Previati, sin dagli anni di frequentazione dell’ambiente scapigliato, coltivò quell’aspirazione alla sintesi delle arti che divenne questione capitale del mo-vimento simbolista.

9 V. Grubicy, Tendenze evolutive delle arti plastiche alla prima Esposizione triennale di Brera, « Il Pensiero Italiano », settembre 1891, p. 73 (articolo citato in Damigella, La pittura simbolista in Italia, cit., pp. 93-94).


tani verso alcuni dubbi di ridondanza inutile del simbolo in una mimesi ormai quasi del tutto abbandonata : « tutto questo simbolismo potrebbe diventare sublime, trattato da un valente poeta in sublimi versi, ma la pittura si spiega con i mezzi del dipingere e qui il disegno è grande ma incerto, la pittura sembra un ricamo di lana svanito nei colori. È un eclisse del più bell’ingegno d’uno dei più valenti artisti di Milano. Mi con-sola l’idea che gli eclisse sono effi meri » ; 1 ma Previati appariva davvero quel « pittore poeta », che « come poeta appartiene ai decadenti ed ai simbolisti », 2 attento all’eufonia dei suoi tratti sempre più fi lamentosi che risvegliano le forme rivelatrici della vita « tra il mistero e il dolore, o tra il mistero e l’amore, o tra il mistero e il terrore ». 3 Previati segna la convergenza tra idealismo e simbolismo, attraverso la sperimentazione dei colori divisi quale tecnica capace di esprimere una nuova simbologia estatico-religiosa della luce, al pari delle ricercatezze lessicali, appannaggio della temperie decadente, 4 vagheggiate per tradurre la complessità di idee, di nuovi e stranianti sentimenti, di sen-sazioni psicologiche inattese e vaghe, una temperie che segue la lenta rarefazione del pensiero realistico e della fi ducia nella rappresentazione mimetica del reale. 5 I simboli hanno proprietà mistiche, si riferiscono al mondo invisibile e procedono per allusio-ne ed analogie, prestandosi a molteplici signifi cati. 6 Sul prato segna lo slancio verso l’idealismo di queste embrionali spinte reazionarie mosse attraverso un rinnovamento della tecnica del dipingere, indica il primo passo verso quella che sarà la più matura prassi divisionista a cui infonde la peculiare valenza simbolica, 7 piegando l’immagine ad inclinazioni più « psico-simboliche » che descrittive ; 8 è un’opera che segna l’evolve-re di un’indagine psicologica profonda e complessa attraverso un linguaggio fondato sull’uso esclusivo del gesto pittorico, 9 e ciò avviene avvolgendo le fi gure in un’aura di indeterminazione e di mistero, sollecitando tutte le possibilità dell’immaginazione. Il tratto pittorico, che si limita a suggerire e mai ad imporre, emoziona col suo fascinoso senso di imprecisione e indecisione, come se l’eccesso dei dettagli quasi determinasse una perdita di intensità di sentimento e di pensiero. Questi tratti del dipingere paiono una risposta empatica e al tempo stesso intimistica al bisogno di mistero e di ignoto che avverte l’umana sensibilità. Il Previati di Sul Prato, nel cercare di rendere, più che una fi gurazione mimetica, la « fi sionomia della sensazione », 10 avvicina di fatto la sua pittura alle novità essenziali del simbolismo pittorico quanto letterario ; e ciò avviene, quindi, ben prima della realizzazione di Maternità. 11

1 L. Chirtani, La piccola esposizione della « Famiglia Artistica » a Milano, « Corriere della Sera », 28-29 gennaio 1891.2 Cfr. Grubicy, Maternità di Previati, cit. 3 Cfr. Corradini, Gaetano Previati, cit.4 Si noti che nella nostra storia letteraria il termine decadentismo è parso adatto ad indicare quel tipo di sen-

sibilità che altrove viene poi a confl uire nel simbolismo ; del resto non è semplice la delimitazione del fenomeno simbolista, ancor più in pittura, se si considera che le ideologie e le teorie estetiche, sul fi nire dell’Ottocento, sembrano convergere in una sola direzione, che è l’idealismo, nel rifi uto schopenhaueriano della realtà della materia, del proprio tempo, cercando un’evasione che sveli analogie sottese ed esprimibili attraverso un’arte che indaga al di là del sensibile. 5 J. Rewal, Il Postimpressionismo, Firenze, Sansoni, 1967.

6 Pellizza scriverà, attento ad ampliare il campo della pittura ed ai risvolti sociali dell’arte : « Come la tecnica divisionista, anche l’idea è un mezzo di accrescimento del potere comunicativo del quadro » (Cataloghi dei mano-scritti di G. Pellizza da Volpedo, a cura di A. Scotti, Tortona, Comune, p. 63).

7 Barilli scriverà che « Il Divisionismo prende senso e valore solo entro uno sfondo generale di simbolismo » (R. Barilli, Aspetti del simbolismo italiano, « Arte Illustrata », ii, 1969, p. 24).

8 Damigella, La pittura simbolista in Italia, cit., pp. 169-214.9 Dujardine, nel 1888, scriveva : « lo scopo della pittura e della letteratura è quello di dare la sensazione delle

cose con mezzi che siano propri alla pittura e alla letteratura stesse ; ciò che si deve esprimere non è l’immagine, ma il carattere […] l’intima realtà, l’essenza dell’oggetto che vuole ritrarre » (Rewald, Il Postimpressionismo, cit., pp. 158-159).

10 Cfr. P. Lombroso, L’arte simbolista, « Vita Moderna », 20 settembre 1894.11 È comunque importante ricordare che, se con Maternità Previati giunge al drammatico momento di rottura


Valutando l’entusiasmo con cui la pittura italiana futurista ha accolto il lascito della sperimentazione divisionista, 1 l’accostamento ricordato dal Bellonzi tra la maniera dei colori divisi e la scrittura di quel « genere stenografi co di poesia prosastica, o di prosa lirica, che fu il paroliberismo », 2 appare assai pertinente e utile a suggerire una prima possibile lettura della lirica ‘ecfrastica’ qui proposta. L’abolizione futurista della pun-teggiatura e di ogni vincolo sintattico tra le parole, cui si conferisce maggiore rilievo accostandole liberamente senza i legamenti delle congiunzioni e delle preposizioni, sembrerebbe ripercorrere l’esperienza del dipingere per colori puri e complementari accostati, di modo che anche nell’esperienza della lettura sia fondamentale la sintesi percettiva che riscopre l’insieme della composizione. 3

Sebbene la poesia della Lupi sia lontana dall’emancipazione dai vincoli grammati-cali cui anelavano le correnti futuriste di ascendenza marinettiana, con un’accentuata demarcazione strofi ca e il conseguente procedere per « immagini » accostate, sembra tradurre la tecnica dei colori divisi acuendo la freschezza visiva dell’immagine attraver-so l’uso reiterato di aggettivi di colore che non delimitano le fi gure bensì accennano ad una più diff usa atmosfera di luce. Quanto all’attenzione riservata alla pura descriptio, mai asservita ad una funzione puramente enunciativa, la resa verbale del dato icono-grafi co si circoscrive a pochi frammenti strofi ci (« La pianta è / al centro della scena / due piccole divinità / sedute al posto / di un roseto ») a vantaggio di un più marcato aspetto coloristico del segno pittorico (« sul prato / righette di azzurro / e di verde. / Il rosa e il giallo / traspare »). Siamo ben lontani dalla chiarezza di una descriptio che, traducendo il testo fi gurativo in racconto, sia capace di ricostruire l’immagine a partire dalla narrazione. 4 I versi accennano ad un’aura di mistero, di immagini non compiute, di rispondenze profonde, quali riverberi di un’arte che coglie del simbolo « l’immagine tradotta dall’emozione », 5 partendo dal dato realistico per giungere ad intime corri-spondenze inespresse. La « narrazione » oltrepassa i limiti iconici del dipinto, cogliendo presenze lontane (« Il padre non si vede / forse è lontano / o a pochi passi »), allargando in profondità il campo visivo paesistico (« Dietro ci sono / le case / i boschi e / gli altri mondi… »), aspirando al superamento dello spazio materiale del dipinto, cogliendo di fatto la peculiarità della pittura di Previati, sempre tesa ad estendere lo spazio ideale della rappresentazione : « la sua visione tende all’infi nito ; e alle volte esorbita persino dai confi ni della pittura. Sembra che il quadro sia troppo limitato ». 6 Lo scorcio pro-spettico intenzionalmente antinaturalistico, che coglie le fi gure immerse nel paesag-

nel consueto sistema di attese del pubblico assuefatto alla maniera composta e non emancipata dalla mimesi, ben prima dell’Esposizione di Brera la sua pittura mostrò serie diffi coltà di comprensione e di accettazione per i tratti infrequenti di innovazione, spesso del tutto incompresi e solo nel xx secolo letti talvolta con piglio critico meno prevenuto.

1 Si ricordi quanto profonda fosse la venerazione di Boccioni per lo stesso Previati, ammirato per le capacità tecniche quanto per il rilievo teorico delle sue rifl essioni saggistiche.

2 Cfr. Archivi del divisionismo, cit., i, pp. 13-32.3 Il merito indiscusso del futurismo italiano, rendendo la parola autonoma rispetto ai legami grammaticali,

è aver localizzato i punti di tangenza tra sistemi percettivi diversi, ponendo come base di ogni sinestesia la si-multaneità (cfr. S. Martini, Tavole parolibere futuriste, Napoli, Liguori, 1975). Questi nuovi sentieri tracciati dagli audaci avanguardisti confl uiranno in una dimensione testuale, come quella tipica della poesia verbo-visiva, in cui la sintassi frasale viene simultaneamente tracciata da immagini e parole, all’insegna di un parallelismo segnico tra la componente verbale e quella iconica (cfr. il saggio di L. Pignotti, La scrittura verbo visiva, Roma, L’Espresso, 1980, e ancora la sua importante raccolta antologica Poesie visive, Bologna, Sampietro, 1965).

4 Cfr. G. Careri, L’ecfrasi tra parola e pittura, in Ecfrasi. Modelli ed esempi fra medioevo e rinascimento, a cura di G. Venturi e Monica Farnetti, ii, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 391-403.

5 A. Belyj, Il colore delle parole, Napoli, Guida, 1986, p. 81.6 Cfr. l’articolo D. Tumiati, Gaetano Previati, « Emporium », xii, 1901, ristampato nel volume Idem, L’arte di


gio come intima vibrazione luministica, suggerisce presenze « misteriose » al di là dei confi ni tracciati dai colori (« Il padre non si vede / forse è lontano / o a pochi passi… », « dietro / il mistero »). I versi cercano sottese corrispondenze, cogliendo l’aspetto della pittura dei simboli – nonché della stessa poesia simbolista – del trarre « dai serbatoi del rimosso gli indizi per stabilire ciò che potrebbe essere, o almeno per alludervi attraver-so la scommessa dei signifi cati », 1 come teorizzava il Lucini. 2 Una poesia che fa propri i mezzi della scrittura simbolista in quanto capaci di decifrare quel particolare segno pittorico, di « esprimere esplicitamente le idee e le emozioni dell’autore » con « sapienti omissioni, indeterminatezze e ambiguità », suscitando « sempre nuove idee, sempre nuove emozioni nell’animo di chi le legge, idee ed emozioni che cangiano secondo il diverso stato d’animo in cui egli si trova ; sono quelle infi ne che creano in certo qual modo fra autore e lettore una simpatica spirituale collaborazione ». 3 La lettura appare pervasa da una forza evocativa che trascende l’immagine, attraverso dei richiami di un velato misticismo capaci di congiungere le cose, i colori, le forme in un’atmosfera di attesa dal sapore crepuscolare. 4 Anche i referenti coloristici si inseriscono con estre-ma naturalezza in sistemi di corrispondenze mistico-simboliche (« Il rosa e il giallo / traspare / come promessa / fra poco » ; « Ci sono macchie / di presenze buone »). Del resto la stessa poesia simbolista voleva qualifi carsi come poesia esclusivamente di emozioni, di idee, contro una poesia di « descrizione » che si avvalesse soltanto di mezzi mimetici, 5 benché riconoscesse l’importanza dell’elemento realistico, ora letto come l’aspetto da trascendere della realtà sensibile. La parola, per una sorta di « atomismo linguistico », 6 viene piegata ad una serie di signifi cati ulteriori, divenendo di per se stessa immagine, e la continua spezzatura ritmico-sintattica del verso, le dislocazioni inattese, i reiterati enjambements che rompono ogni rigidezza di scansione (« Il rosa e il giallo / traspare / come promessa / fra poco » ; « Dietro ci sono / le case / i boschi e / gli altri mondi »), suggeriscono relazioni semantiche di ricercata ambiguità (« Armonie di forme vive / intorno a un centro / che dalla terra sale / e racconta di sé / di foglie e di fi ori »), quale rifl esso letterario di un atteggiamento decisamente più contemplativo che descrittivo.

L’aderenza al testo pittorico è avvenuta su più fronti, se è vero che l’ecfrasi implica un confronto con la potente espressività delle immagini nutrito del contrasto e dello scambio tra i due mezzi espressivi diversi, laddove vogliamo che le parole veicolino una lettura « verbale » dell’immagine mai scissa dalla propria intensità comunicativa. Da un lato, quindi, un sapiente uso delle parole e dei versi, il cui legame semantico è segnato più dall’« accostamento » che dalla subordinazione grammaticale, ductus di scrittura che

Gaetano Previati, Torino, Fratelli Bocca, 1910. È da precisare che il tentativo di sfondare idealmente lo spazio pittorico caratterizzerà la produzione più matura dell’artista ed opere dal più marcato carattere antimimetico ; Sul prato presenta, tuttavia, un senso di ‘disorientamento’ prospettico e luministico, accentuato dal taglio vago dello spazio scenico che appare quasi ‘sospeso’ in una collocazione spaziale e temporale indefi nita.

1 S. Giovanardi, La presenza ignota. Indagini sulla poesia simbolista italiana fra Otto e Novecento, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1982, p. 44.

2 Cfr. G. P. Lucini, Ragion poetica e programma del verso libero, Milano, Poesia, 1908.3 V. Pica, Letteratura d’eccezione, Milano, Baldini, Castoldi e C., 1889, pp. 121-122.4 Tratto che avvicina la poetica simbolista, di chiara ascendenza francese, alla sensibilità decadentistica italiana

(cfr. F. Livi, Dai simbolisti ai crepuscolari, Milano, ipl, 1974). 5 Può risultare stimolante una lettura del testo simbolista nella dicotomica visione pavesiana della descrizione

e della narrazione, identifi cate rispettivamente col sentimento e con l’idea (cfr. C. Pavese, Il mestiere di vivere, Torino, Einaudi, 1952).

6 L. Formigari, Poesia simbolista e poesia realista, « Giornale Critico della Filosofi a Italiana », iii, 1957, pp. 345-359.


si mostra come corrispettivo tecnico della prassi pittorica dei colori divisi ; dall’altro una resa del dipinto attenta a cogliere gli aspetti velati di profonde corrispondenze che legano gli elementi iconici e coloristici alla spiritualità tutta simbolista che signifi ca il gesto pittorico dell’artista.

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SOMMARIO

saggiPaola Casella, Il funzionamento dei personagg i secondari nell’Orlando furioso: le

vicissitudini di Sacripante 11

Vincenza Perdichizzi, Le Rime alfi eriane e il Canzoniere petrarchesco 27

onomastica e letteraturaBruno Porcelli, Gli antroponimi nella narrativa di Camilleri 53Andrea Brendler, Francesco Iodice, Intervista a Tonino Guerra sui nomi 61

notePierandrea De Lorenzo, Divisionismo tra immagini e parole. Una lettura ecfrastica

di Sul prato di Previati 67Enrico Tatasciore, ‘Ezekiel saw the Wheel...’, Voce giunta con le folaghe: fram-

menti di una rifl essione sulla memoria 75Andrea Bocchi, Un bigliettino di Carlo Dossi 101

critica e metodologiaFrancesco Ferretti, Come si legg e un poema illegg ibile? In margine a una nuova let-

tura della Gerusalemme conquistata 107

bibliografiaSagg istica

Elena Maria Duso, Il sonetto latino e semilatino in Italia nel Medioevo e nel Rina-scimento (M. Favaro) 129

Leon Battista Alberti (1404-72) tra scienze e lettere, a cura di Alberto Beniscelli e Francesco Furlan (E. Refi ni) 131

Maria Cristina Cabani, L’occhio di Polifemo. Studi su Pulci, Tasso e Marino (E. Refi ni) 136

La lirica del Cinquecento. Seminario di studi in memoria di Cesare Bozzetti, a cura di Renzo Cremante (M. Favaro) 140

Carmen Menchini, Panegirici e vite di Cosimo I de’ Medici tra storia e propaganda (L. Giachino) 143

Maria Cristina Albonico, La coltivazione dell’Anice di Luigi Raineri (B. Stagnitti) 146

Gilda Policastro, In luoghi ulteriori. Catabasi e parodia da Leopardi al Novecento (G. L. Picconi) 147

Francesca Nassi, “Io vivo altrove”. Lettura dei Primi poemetti di Giovanni Pascoli (E. Tatasciore) 149

Elena Salibra, Voci in fuga. Poeti italiani del primo Novecento (I. Comar) 154

Notiziario 161

Libri ricevuti 181

Divisionismo tra immagini e parole

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